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Mot-clé: Adolescent

  • You know you love me. XOXO, Gossip Girl 

    Gossip Girl did feature problematic relationship patterns, bullying, gaslighting, intimidation, and enabling behavior, which weren’t recognized as toxic.

    James J. Rankin

    On pourrait s’étonner que j’aie choisi de traiter de Gossip Girl dans un dossier Pop-en-Stock consacré à la rom-com et à ses genres connexes. Pourtant, à bien des égards, les teen series, genre très important depuis les années 1990, apparaissent comme le produit de l’hybridation du soap opera (d’où le rôle central des disputes, trahisons, tromperies et autres meurtres), de la rom-com (d’où la croyance structurante en la prédestination amoureuse et en l’existence pour chaque individu d’une « âme sœur »[1]) et même de l’erotic thriller auquel notre série reprend quantité de scènes stéréotypées (le strip-tease de Blair, la scène de sexe de celle-ci avec Chuck dans une limousine tandis que Sum 41 joue « With Me » en sourdine, le rapport sexuel hâtif de la même Blair et de Dan dans un ascenseur à la fin de la cinquième saison, pour ne rien dire de la façon assez étonnante qu’a Serena de manger des fraises et qui fait un écho direct à Nine ½ Weeks). Et si la dimension romantique de Gossip Girl est éminemment problématique, on va le voir, et si sa dimension comique ne crève pas les yeux, c’est pourtant bien d’une comédie sociale qu’il s’agit là : une comédie sexy, glamour mais aussi sexiste et oppressante. « All the world’s a stage, And all the men and women merely players », on connaît bien la sentence shakespearienne, laquelle trouve une résonance toute particulière dans le Manhattan huppé de Gossip Girl où tout est mis en scène et où tout, toujours, se déroule sous le regard d’autrui (« everyone knows everything »). Je m’intéresserai ici à la manière dont cette série, à la fois pastorale hypermoderne et masquarade néo-baroque, présente, justement, une mise en scène toxique de l’adolescence. Diffusée entre 2007 et 2012 sur la chaîne américaine The CW, la série, produite par Josh Schwartz et Stephanie Savage2, est souvent vue comme l’une des pionnières du renouveau des teen dramas au XXIe siècle et, de fait, elle a durablement marqué la culture pop en ouvrant la voie à de nombreuses fictions aux thématiques analogues – telles que Pretty Little Liars, Riverdale ou Elite. – et avant que ne s’impose un nouveau type de fictions adolescentes (13 Reasons Why, Sex Education, la première saison de The Politicians et, bien sûr, Euphoria). Ce qui rend d’abord la série particulièrement intéressante, c’est son double statut à la fois série emblématique d’une époque et phénomène culturel toujours actif. Bien qu’elle ait été diffusée il y a plus de dix ans, elle reste en effet massivement regardée aujourd’hui. Rediffusée en continu sur des plateformes comme Netflix ou Prime, elle est régulièrement classée parmi les « séries cultes », aux côtés de titres comme Grey’s Anatomy ou Friends – Friends auquel j’avais d’abord pensé, du reste, consacrer un article entier d’aujourd’hui. Elle continue ainsi de séduire une nouvelle génération de spectateurs adolescents, contribuant à renforcer la portée et la persistance de ses représentations. De nombreuses séries destinées aux adolescents abordent aujourd’hui des thématiques complexes, à l’instar de Sex Education ou d’Euphoria, mettant en scène les grands enjeux de notre hypermodernité : l’emprise, le consentement, la santé mentale ou la sexualité. À l’inverse, Gossip Girl se caractérise par le contraste entre son immense popularité et la manière dont elle glamourise, normalise, voire invisibilise des comportements problématiques sans offrir aux spectateurs les outils critiques nécessaires à leur déconstruction. C’est précisément cette tension entre la forme captivante de la série et le fond profondément dérangeant de certains de ses messages implicites qui en fait un terrain d’analyse privilégié : loin d’être un simple divertissement adolescent, Gossip Girl est comme un miroir d’une jeunesse idéalisée et, sous une apparente légèreté, participe à la perpétuation de normes sociales, sexuelles et genrées particulièrement sclérosées.

    La série se déroule dans l’Upper East Side et suit le quotidien de jeunes issus de l’élite new-yorkaise, constamment pris entre trahisons, scandales et conquêtes. Au centre du récit, une « narratrice » omnisciente et mystérieuse, nommée Gossip Girl, publie anonymement les secrets des personnages sur un blog qui fait trembler tout Manhattan. Dans ce théâtre de la jeunesse dorée new-yorkaise, chaque personnage joue un rôle précis, au service d’un récit qui valorise la performance sociale plus que l’authenticité. Côté féminin : Serena, grande, blonde et charismatique, incarne l’archétype de l’It Girl, Blair, amie et rivale de cette dernière, est la Queen Bee ambitieuse, obsédée par le contrôle et le pouvoir social tandis que Jenny, de l’autre côté de l’East River, révèle à quel point l’intégration à cette élite exige compromission, transformation et vacillement identitaire. Côté masculin : Chuck Bass, héritier décadent et manipulateur, concentre à lui seul les ambiguïtés morales d’un univers où la rédemption passe par l’argent et le pouvoir, Dan, frère de Jenny et outsider lui aussi, joue le rôle du critique de l’élite tout en aspirant secrètement à en faire partie, Nate est, lui, écartelé entre ses privilèges et ses envies, toujours entravées, d’émancipation. À travers ces personnages, Gossip Girl construit un univers où le paraître prime sur l’être, et où les normes sociales, sexuelles et genrées coutumières sont largement renforcées, ce que soulignent d’ailleurs la plupart des articles et thèses consacrés à cette série, indiquant combien celle-ci participe à la construction d’une figuration toxique de l’adolescence en confortant, sans véritable distance critique, des normes problématiques.

    Gossip Girl place, donc, la sexualité au cœur du récit. Cependant, contrairement à la première saison de The Politician ou à une série comme Sex Education, où les expériences intimes s’accompagnent d’une réflexion sur le consentement ou l’identité, elle propose des réalités adolescentes une vision déformée et hypersexualisée. Dès le premier épisode, la série installe une norme de maturité sexuelle qui semble assez curieuse aux yeux des spectateurs et spectatrices habitués aux films hollywoodiens de la période classique aussi bien qu’aux teens series des années 1990. À l’issue d’une soirée alcoolisée, Serena, seize ans (l’âge de Sandy dans Flipper [1964-1967]!) a une relation sexuelle avec Nate Archibald, le boyfriend de sa meilleure amie Blair. Mais ce premier scandale intime, loin d’être traité avec gravité, est esthétisé à travers une mise en scène qui tend à en banaliser la portée transgressive. Lorsque, ensuite, Chuck fait pression sur Serena en évoquant cet épisode, elle replonge dans ses souvenirs à travers une série de flashbacks. La caméra adopte alors des mouvements fluides, notamment des travellings, qui, pour ainsi dire, suivent ses pensées comme pour nous immerger dans sa mémoire, renforçant ainsi notre identification aussi bien que notre empathie. Redoublant l’effet provoqué par la musique – qui, douce et consonante, ôte à ces souvenirs toute tension dramatique –, les jeux de lumière (lumière dorée et comme crépusculaire qui évoque l’esthétique de la presse de charme des années 1970 et le porno soft des années 1980) romantisent clairement le souvenir de cette scène sexuelle, fondatrice à bien des égards de la série tout entière, contrastant fortement avec la gravité de la situation évoquée. L’ensemble de ces choix formels participe à une atténuation du malaise que la scène elle-même pourrait susciter, en montrant cette dernière sur le ton de la mélancolie et non de la violence ou de la transgression. Cette dynamique se poursuit avec un personnage comme Chuck, lycéen de seize ans passant, dans la première saison, le plus clair de son temps avec des escorts sans que la série, d’aucune façon, ne s’attache aux implications éthiques de cette prostitution indoor, filmant les scènes qui exposent celle-ci dans des cadrages larges et un fond musical neutre, comme s’il s’agissait au fond d’un comportement anodin. Dans l’Upper East Side, du moins. En d’autres termes, les personnages semblent mener une vie sexuelle débridée et disproportionnée pour des adolescents ; ou, du moins, une vie sexuelle en décalage avec la manière dont la plupart des films et séries la mettaient en scène au tournant de notre millénaire. En effet, si Bully, le film de Larry Clark qui exercera son ascendant sur Euphoria, est de 2001 et Thirteen, le film de Catherine Hardwicke de 2003, l’immense majorité des fictions adolescentes se situent, au moment de Gossip Girl, dans le sillage de Beverly Hill (1990-2000) ou de Dawson’s Creek (1998-2003), voire de 7th Heaven (1996-2007) où la sexualité est, sinon absente, du moins traitée sur un mode moral – voire moralisateur, mais en tout cas ni glamour, ni sexy.

    Le Manhattan de Gossip Girl est structuré par des espaces sexualisés qui, tous, participent à une esthétique de la transgression constante : cabarets, clubs privés, boîtes de nuit et hôtels de luxe deviennent des scènes privilégiées où se joue la mise en spectacle du désir. Et, comme dans le genre du roman libertin, le voyeurisme est omniprésent[2]. Le strip-tease de Blair dans le cabaret ouvert par Chuck, dans la quatrième saison, m’en semble un parfait exemple. La séquence, filmée en caméra subjective, se focalise sur les parties du corps de Blair, à la fois morcelé et érotisé, obligeant le spectateur à épouser le regard de Chuck. Cette mise en scène – soulignant la réification d’un jeune corps féminin réduit à une série de fragments désirables – participe à la logique d’un regard masculin hégémonique dont la fameuse théorie du « male gaze » de Laura Mulvey permet de saisir tous les enjeux. Au-delà de cette réification érotique, Gossip Girl franchit un autre seuil en figurant littéralement le corps féminin comme une monnaie d’échange. En effet, dans l’épisode dix-sept de la troisième saison, Chuck cède Blair à son oncle en échange de la gestion d’un hôtel. L’absence de musique dans la scène crée un effet de silence dramatique qui accentue l’intensité émotionnelle du moment, mais sans que la série ne prenne réellement le temps d’en interroger la portée symbolique, et tout se passe comme s’il était acceptable, normal, que Chuck dispose entièrement du corps de sa girlfriend comme d’un bien marchand – comble de la logique de la possession masculine. Cette instrumentalisation du corps féminin est loin d’être isolée et elle réapparaît dans la plupart des arcs narratifs de la série où la séduction devient un outil stratégique. Diana Payne, personnage introduit dans la cinquième saison, apparaît comme l’incarnation de cette organisation conjointement idéologique et fantasmatique (je pense, notamment à la manière dont elle manipule sexuellement Nate dans le but d’accéder à une interview de la mère de celui-ci, Anne). Ici, le sexe ne dessine pas un espace d’intimité ou de plaisir partagé mais représente un simple levier dans la quête du pouvoir – c’est à dire, dans notre société, de communication instantanée, dans la quête de l’information. Ces quelques exemples illustrent la manière dont la série instrumentalise le désir sans jamais poser la question du consentement ni même celle de la dignité des personnages féminins – ce qui formait une thématique majeure de Beverly Hills ou de Dawson’s Creek. Loin d’en faire les sujets actifs de leur propre sexualité, cette série les réduit à des corps utilisés, offerts ou échangés au gré des ambitions masculines ou des intérêts stratégiques des uns et des autres. Des unes et des autres. Le sexe représente ainsi – tantôt explicitement, tantôt implicitement – la monnaie sociale qui a cours dans un univers où la domination prime clairement sur l’émancipation. Cette sexualisation marchande de l’adolescence peut paraître d’autant plus dérangeante qu’elle repose sur un décalage : les lycéens de Gossip Girl sont joués par des acteurs et actrices bien plus âgés que leuts personnages (Blake Lively a vingt ans lorsque début la série et Leighton Meester vingt-et-un [cependant, Taylor Momsen en a quatorze comme la Jenny qu’elle incarne]). Ainsi figurés, ces personnages donnent l’illusion d’une maturité sexuelle qui, dans la réalité, serait assez choquante : ce choix de casting permet aux créateurs de la série de montrer des scènes très explicites tout en contournant les contraintes morales et surtout juridiques. Effectivement, si ces scènes étaient jouées par de véritables mineurs, elles deviendraient pour le moins problématiques. Certes, ce procédé est largement répandu dans des séries pour adolescents comme Riverdale ou 13 Reasons Why. Et même dans Dawson’s Creek, Katie Holmes avait vingt ans quand elle incarnait Joey Potter réputée en avoir quinze. Néanmoins, Gossip Girl pousse à l’extrême cette logique du décalage et certaines scènes ou intrigues interrogent même les acteurs eux-mêmes. Blake Lively a ainsi confié qu’elle n’était « pas très fière de jouer une jeune fille de seize ans qui prend de la cocaïne, pousse quelqu’un à l’overdose et couche avec le copain de sa meilleure amie »[3]. Cette dissonance renforce le caractère toxique de la série, au sens où des comportements présentés comme normaux pour des lycéens relèvent en réalité d’une construction fictive, adultisée en quelque sorte.

    L’un des aspects qui apparaît aujourd’hui les plus troublants de cette série réside dans sa manière de traiter les violences sexuelles. Très tôt, en effet, la série installe une forme de tolérance implicite à l’égard de comportements coercitifs, en particulier à travers le personnage de Chuck. D’abord montré comme un jeune homme séduisant et charismatique, il incarne pourtant, dès les premiers épisodes, une figure de prédateur sexuel, et, dès la vingt-quatrième minute du premier épisode, il tente de violer Serena. La scène, loin d’être traitée avec gravité, est accompagnée d’une musique douce et de coupes rapides entre plans, ce qui dilue l’agression dans le flot narratif. Encore une fois, le montage et l’ambiance sonore atténuent la violence d’un acte rendu presque anecdotique pour le spectateur. Quelques minutes plus tard, Chuck tente d’abuser de Jenny Humphrey, alors âgée de quatorze ans. Là encore, la série ne pose aucun cadre critique, aucune distanciation et il n’y a ni rupture de ton, ni réelle conséquence pour le personnage. Il me semble que, dès ce premier épisode, le ton est donné : Gossip Girl choisit de ne pas faire du consentement une question centrale et banalise a contrario les agressions sexuelles, en les intégrant au tissu d’une narration glamour. Une narration glamour qui glamourise à son tour les violences elles-mêmes.

    Le plus étrange est la manière dont Chuck parvient, malgré tout, à s’imposer comme l’un des personnages les plus populaires de la série. Son comportement d’agresseur mis en avant dès le pilote est ensuite systématiquement excusé, justifié ou minimisé, notamment à travers son histoire d’amour avec Blair Waldorf. Tout se passe comme si son attachement sincère à cette dernière était un outil de rédemption permettant de reléguer au passé ses agressions, voire de les effacer purement et simplement. Il est vrai que la rédemption par l’amour est une thématique essentielle du cinéma de divertissement nord-américain, des rom-coms hollywoodiennes classiques aux actuels téléfilms de Noël. Son pénible passé familial – un père violent ou sa culpabilité liée à la mort de sa mère – est régulièrement évoqué pour expliquer, sinon excuser, sa brutalité. Si on regarde de près l’ensemble des saisons de la série, on comprend comment la violence masculine, parce qu’elle est placée au service d’un récit romantique, se trouve esthétisée. Chuck est présenté comme un garçon puis un homme compliqué, tourmenté, mais fondamentalement aimable et réhabilité par l’amour. Il conserve ses amis, sa position sociale, et finit même par devenir un personnage à qui l’on souhaite une fin heureuse, de sorte que les agressions qu’il a commises deviennent comme invisibles.

    Il ne me semble pas anodin, dans cette perspective, que la série multiplie les représentations de relations entre adultes et mineurs, normalisant des situations de détournement et d’exploitation sans jamais les remettre en question. Les relations de Nate Archibald constituent un exemple de la manière dont se trouvent banalisées ces relations prédatrices, la série présentant à plusieurs reprises l’attirance du personnage pour des femmes bien plus âgées que lui comme une simple préférence romantique, occultant systématiquement les rapports de pouvoir et les dynamiques d’exploitation qui sont, en réalité, à l’œuvre. L’un des épisodes le plus intéressant à cet égard intervient dans la deuxième saison. Nate, alors âgé de dix-sept ans, entretient une relation sentimentalo-sexuelle avec Catherine Beaton, une femme mariée de vingt-huit ans. Mais ce n’est pas tant la différence d’âge qui attire l’attention que le fait que cette relation s’apparente à une forme de prostitution, Catherine usant de son pouvoir financier pour exploiter la vulnérabilité économique de l’adolescent. La scène au cours de laquelle elle lui remet une clé d’hôtel en échange de services sexuels me semble particulièrement révélatrice de cette relation transactionnelle et toxique qui, sur bien des points, est redoublée par celle du même Nate avec Sage Spence ou par celle de Chuck avec Jenny Humphrey.

    Cependant, la version télévisuelle de Gossip Girl ne se contente pas d’invisibiliser les victimes d’agressions sexuelles. Ces dernières sont aussi rendues responsables de la violence qu’elles subissent, selon le processus du victim blaming analysé de près par les théoriciens des Women’s, Gender and Sexuality Studies. Ce renversement de la culpabilité me paraît particulièrement bien illustré par la relation entre Chuck et Jenny justement. Alors âgée de seize ans, Jenny entretient une relation sexuelle avec Chuck qui avait déjà tenté de l’agresser trois saisons auparavant. La série passe sous silence qu’il s’agisse là d’un détournement de mineure et, même, ne développe à aucun moment une lecture critique de la situation. Au contraire, la sanction symbolique s’abat sur Jenny, exclue du groupe et bannie de Manhattan : l’ordre social est ainsi restauré non par la reconnaissance de la faute de l’agresseur, mais par l’éviction de la victime, montrée comme un obstacle entre Chuck et Blair, le couple central et présenté comme socialement légitime. Ce mécanisme de culpabilisation des victimes se manifeste également dans l’intrigue dont Serena est le centre. Dès la fin de la première saison, dans un flashback, on voit Serena filmée à son insu par Georgina Sparks, lors d’une relation sexuelle, alors qu’elle est sous l’emprise de la drogue et de l’alcool. Mais si l’absence de consentement est flagrante, ni le récit ni la narration ne désignent cette scène pour ce qu’elle est : une agression sexuelle doublée d’une atteinte à la vie privée. Au lieu de cela, encore une fois, l’intrigue attire l’attention du téléspectatorat sur les répercussions sociales pour Serena. La propre mère de cette dernière, loin de la soutenir, la blâme en tenant un discours profondément culpabilisant. Tout est mis en place pour transférer la honte sur la victime, tout en préservant l’impunité des personnages secondaires masculins impliqués. La mise en scène elle-même renforce du reste renforcer cette interprétation. En effet, dans cet épisode, la caméra adopte d’abord un plan large, distancié, avant de zoomer lentement sur Serena au moment de l’acte sexuel, mettant en exergue sa vulnérabilité. Le montage alterne ensuite entre le flashback et les images de la vidéo regardée par la mère de Serena, instaurant un jeu de regards croisés où le spectateur est incité à adopter le point de vue du juge plutôt que celui de la victime.

    La relation entre Blair et Chuck, qui occupe une place centrale dans la série, apparaît comme un archétype romantique – romantique et transgressif. Toutefois, l’analyse révèle surtout des relations marquées par des rapports de domination, une normalisation de la violence interpersonnelle et une instrumentalisation narrative de la toxicité affective. L’épisode treize de la première saison, par exemple, donne à voir sans détour la violence qui structure la relation entre Chuck et Blair. Cette dernière, après avoir perdu sa virginité avec lui, lui confie combien elle est coupée de tous ceux qui l’entourent : « I have no one to turn to but you ». Ce à quoi Chuck rétorque, froidement : « Actually, you don’t even have me. You held a certain fascination… when you were beautiful, delicate, and untouched. Now… now you’re like the Arabian my father used to own. Rode hard and put away wet. I don’t want you anymore, and I can’t see why anyone else would ». Cette réplique n’est absolument pas anodine. Elle résume à elle seule le régime sexuel et genré qui traverse toute la série : la femme y est valorisée tant qu’elle est inaccessible, intacte, puis se trouve disqualifiée une fois sexualisée. Blair, autrefois fantasmée, une fois consommée, est réduite à un corps abîmé, un objet de luxe usé, à proprement parler indésirable. L’agressivité des mots de Chuck dépasse le simple rejet amoureux de Blair : elle repose sur une misogynie crue où le désir masculin est lié à la pureté, et l’expérience sexuelle féminine au dégoût. On y décèle aussi une forme de classisme pervers qui paraît dans la comparaison de Blair à une monture de prestige souillée par son usage. Ce n’est pas seulement une insulte : c’est un discours de domination à travers lequel la série donne à entendre une conception de l’amour fondé sur la possession, le contrôle du corps féminin et la réification du désir. L’égotisme émotionnel de Chuck atteint un sommet dans la quatrième saison, alors que Blair tente de se reconstruire aux côtés de Louis Grimaldi, prince de Monaco – et il faudrait s’attacher longuement à resémantisation des amours princières centrales dans la rom-com et dans ses genres connexes (A Christmas Prince, 2017). Prise dans cette nouvelle relation, elle verbalise pour la première fois le mal-être qu’elle a éprouvé dans son histoire avec Chuck (« Louis made me happy. Happy. Do you know the last time I felt joy? Chuck had brought me into his darkness for so long I had forgotten what that felt like »). Cette déclaration expose obliquement la position émotionnelle et psychologique de Blair dans sa relation à Chuck. À la fin de l’épisode, après une nouvelle humiliation de la part de ce dernier, Blair décide d’annoncer ses fiançailles avec Louis. Chuck, blessé dans son orgueil, la violente. Cet épisode représente un véritable basculement dans l’intrigue au sens où la violence, de psychologique et itérative, devient physique et immédiate : Blair hurle, non plus par colère, mais par peur, une peur que la série refoule – et même, à vrai dire, forclot – dans les épisodes suivants, comme si l’incident, pourtant insupportable dans une teen serie, ne méritait pas d’être traité comme une agression. La violence masculine est banalisée, intégrée au récit comme à l’histoire telle une manifestation certes maladroite mais sincère d’amour. Ce comportement violent se trouve ensuite normalisé dans une logique de rédemption romantique. De fait, Chuck, pour se faire pardonner, vient et revient régulièrement auprès de Blair avec des excuses et des cadeaux. Blair, quant à elle, oscillant perpétuellement entre rejet et attachement, cherche sans cesse à sauver Chuck de ses démons intérieurs, en particulier de son passé familial traumatique. Adoptant une posture messianique, cette figure de la femme rédemptrice, largement ancrée dans les représentations genrées traditionnelles, enferme Blair dans un rôle de compagne sacrificielle, qui s’épuise à réparer un homme brisé, au nom de l’amour. Et, précisément, ce qui rend particulièrement pernicieuse, symboliquement, la relation de Blair et Chuck, c’est que tout soit fait pour qu’elle soit perçue comme une grande histoire d’amour, mythifiée. C’est pourquoi son caractère abusif est systématiquement euphémisé et c’est pourquoi aussi les violences sont requalifiées en gestes passionnels : les humiliations deviennent de simples épreuves, chevaleresques en quelque sorte, et la pathologie obsessionnelle est assimilée à une marque de fidélité. Or, si l’on considère que Gossip Girl s’adressait – et s’adresse encore – à un public très majoritairement adolescent, en pleine construction affective, sociale et identitaire, on saisit qu’en diffusant l’image d’un amour où la souffrance est une preuve de sincérité et où la toxicité est un gage d’intensité, la série contribue à forger des normes relationnelles profondément néfastes, et ce, d’autant que, loin de dénoncer ces logiques, la série les inscrit dans un récit désirable, esthétiquement séduisant et socialement valorisé.

    Si, dans les programmes de Women’s, Gender, and Sexuality Studies, Gossip Girl est souvent critiquée pour ses intrigues amoureuses toxiques, on oublie parfois que les amitiés qu’elle met en scène le sont tout autant. Voilà qui est particulièrement vrai pour l’amitié qui unit Serena et Blair – amitié centrale autour de laquelle gravite toute la série. Derrière l’image d’un lien fort et indéfectible, on voit surtout une relation marquée par la rivalité, la jalousie[4], et une série de trahisons. Je le rappelais, dès la première saison, Serena couche avec Nate, alors petit ami officiel de Blair, un événement qui pourrait briser définitivement leur amitié, mais se trouve finalement minimisé, la série passant très vite à autre chose, comme si cette trahison faisait partie du décor, d’un lien indestructible où tout serait pardonné par principe. À plusieurs reprises, au cours des six ans que compte la série, Blair et Serena en viennent aux mains, échangent des coups, s’humilient publiquement et se sabotent mutuellement. Leur rivalité s’intensifie lors des candidatures aux universités de l’Ivy League. Alors que l’on pouvait penser les deux amies réconciliées, elle redeviennent des rivales, et toutes les stratégies sont bonnes pour s’imposer au détriment de l’autre. L’enjeu dépasse le simple cadre académique et il s’agit avant tout de briller socialement, de prendre l’ascendant symbolique sur l’autre, et d’accéder à un espace d’élite qui légitimerait leur statut auprès des notables de l’Upper East Side. Voilà qui est notamment sensible dans l’épisode six de la deuxième saison, lorsqu’elles se rendent à Yale – épisode où elles cherchent chacune de leur côté à séduire le doyen, à manipuler les apparences, à se pousser du col, tout en tentant de discréditer l’autre par des attaques indirectes et de purs mensonges. Cette rivalité, d’abord centrée sur une double violence verbale et psychologique, finit par dégénérer ; et les tensions s’accumulent, laissant place à l’humiliation mutuelle, puis à la violence physique. Leur célèbre bagarre est la marque ce basculement puisqu’elles en viennent aux mains, au terme d’un long processus de sabotage réciproque. Pourtant, malgré la brutalité apparente de la scène, les créateurs de la série choisissent de traiter cette scène avec une ambiance légère : la musique consonante vient renforcer le caractère comique de ces altercations, comme si l’on assistait à un crêpage de chignon anecdotique plutôt qu’à l’éclatement d’un lien affectif profondément abîmé. Un tel traitement narratif participe à la dépolitisation des conflits féminins toxiques et les rivalités entre femmes sont systématiquement mises en scène comme naturelles, inévitables, ludiques. À aucun moment, contrairement à ce qu’on trouvait dans Beverly Hills et à ce qu’on trouvera dans Euphoria, la série ne questionne les normes sociales ou genrées qui pèsent sur cette amitié. Loin de permettre une solidarité active face à un environnement patriarcal et élitiste, leur lien est systématiquement miné par des logiques de concurrence amoureuse ou sociale et les scènes où Blair et Serena affrontent des épreuves personnelles (ruptures, échecs, scandales familiaux) ne débouchent presque jamais sur un authentique soutien émotionnel, le réconfort passant invariablement par le shopping, les ragots et les apparences. Ainsi, justement, il importe, me semble-t-il, d’observer que la série met en avant une amitié essentiellement fondée sur les habitus culturels, esthétiquement valorisée mais structurellement instable, superficielle, voire profondément toxique jusque dans ses dynamiques. Derrière cette représentation glamourisée d’une amitié pour le moins conflictuelle, la série reproduit en réalité un stéréotype sexiste bien ancré dans la culture médiatique et le genre de la rom-com : celui de la femme instable, jalouse de ses semblables, incapable de construire une relation durable sans rivalité.

    On le sait, les personnages principaux de Gossip Girl sont censés être des adolescents (avant de devenir de jeunes adultes, la série comme la saga romanesque étant construites autour de leur Bildung). Pourtant, la manière dont leurs corps sont représentés à l’écran pointe une large faille avec la réalité de l’adolescence. Même hors de tout contexte sexuel explicite, ils sont en effet déjà adultes, parfaitement normés et esthétisés. Aucune trace de puberté, de transformations hormonales ou d’inconfort corporel. Les protagonistes, féminins notamment, semblent correspondre en tout point aux standards de beauté contemporains. Ce traitement visuel, porté par le regard adulte des créateurs de la série, est renforcé, comme je l’ai dit pour d’autres raisons, par le fait que ces personnages sont incarnés par des acteurs bien plus âgés que les rôles qu’ils jouent. Pour autant, Gossip Girl ne passe pas entièrement sous silence les tensions qui découlent de cette normativité corporelle et certains épisodes laissent apparaître, en filigrane, les pressions esthétiques subies par les jeunes femmes, notamment dans le cadre familial. Dans le quatrième épisode de la première saison, un échange, apparemment anodin, entre Blair et sa mère met en lumière l’intériorisation précoce des injonctions à la minceur. Tandis que Serena consomme un croissant sans que cela ne soulève la moindre remarque, la mère de Blair, Eleanor Waldorf[5], tend à cette dernière un yaourt allégé. Cette scène met en évidence, très tôt dans la série, un rapport normatif au corps féminin transmis dès l’adolescence dans une logique de surveillance et de valorisation de la restriction. Mais là encore, la série choisit de ne pas problématiser cet échange et l’humiliation implicite de Blair, interdite de viennoiserie tandis que son amie s’empiffre devant ses yeux, est banalisée sans que cela ne fasse l’objet d’un quelconque questionnement. Cette absence de distanciation critique renforce une vision toxique aussi bien de la socialisation féminine que de l’adolescence, dans laquelle la conformité corporelle devient une condition de reconnaissance jusque dans les relations mère-fille. Ce que la série donne à voir ici, ce n’est pas seulement une pression sociale diffuse, c’est une normalisation de la violence symbolique, présentée comme une composante ordinaire du quotidien adolescent. Lorsque cette pression à la conformité – et Gossip Girl offre aussi un éloge permanent de la conformité et de l’uniformité –, devient trop pesante, elle mène à des troubles du comportement alimentaire. En effet, dans l’épisode Blair Waldorf Must Pie!, on assiste à une scène où Blair, bouleversée par l’absence de son père pour les festivités de Thanksgiving, fait une crise de boulimie et des flashbacks suggèrent que ce comportement, loin d’être isolé, s’inscrit dans une lutte ancienne et silencieuse avec son image corporelle comme avec l’imago paternelle. Cependant, si la série, comme tant d’autres teen series et movies avant et après elle, met en scène ce trouble, elle en limite considérablement la portée. Blair, effectivement, est rarement accompagnée ou soutenue dans ses souffrances. A contrario, son trouble est traité comme un élément de caractère anecdotique et, à ce titre, il ne donne lieu ni à un discours édificateur, ni à une remise en question des normes esthétiques en vigueur dans l’univers de la série comme dans notre monde postmoderne. Pis encore, la responsabilité semble peser tout entière sur Blair puisque ni sa mère, ni son entourage ne sont véritablement montrés comme des acteurs qui l’oppriment. Comme dans le scénario sexuel dont j’ai parlé précédemment, cette absence de contextualisation tend à métamorphoser la victime en coupable en une logique qui nie la dimension systémique de ses troubles. Aussi la série expose-t-elle certaines de ses souffrances, mais sans offrir à ces dernières un cadre de compréhension ou de réparation, préférant maintenir le mythe de la jolie jeunesse dorée et élitiste des beaux quartiers de Manhattan, quitte à invisibiliser et dépolitiser les violences symboliques qu’elle met pourtant en scène.

    Cette jolie jeunesse dorée et élitiste des beaux quartiers de Manhattan est essentiellement blanche et essentiellement hétérosexuelle et cisgenre – ce qui n’était pas le cas dans Dawson’s Creek et ne le sera pas dans Euphoria. L’idéalisation de l’adolescence s’accompagne ainsi d’un effacement presque total des figures minoritaires. Qu’il s’agisse de personnages racisés, LGBTQ+, ou issus de classes sociales moins favorisées, leur présence est non seulement marginale, mais aussi réduite à des rôles secondaires, stéréotypés ou interchangeables et Gossip Girl reconduit un ordre narratif centré sur la blancheur, la richesse et l’hétérosexualité, excluant de fait toute représentation inclusive ou subversive. L’un des rares personnages noirs de la série, Russell Thorpe, n’apparaît que dans la quatrième saison. Il est dépeint comme un antagoniste, homme d’affaires rival du père de Chuck, figure froide et calculatrice, incarnant un stéréotype classique de la menace noire dans un monde blanc. Sa fille, Raina Thorpe, introduite en même temps, entretient brièvement une relation avec Chuck, mais son histoire reste périphérique et ne débouche sur aucune réelle intégration dans le groupe actantiel principal. Leur présence, tardive et isolée, semble davantage répondre à un semblant de diversité qu’à une volonté d’ouverture narrative. Il en va naturellement de même des personnages LGBTQ+, dont la série ne propose que quelques figures caricaturales et passagères : Eric, le frère de Serena, fait son coming out – un coming out forcé au demeurant – au cours de la deuxième saison, mais son homosexualité est rapidement évacuée du récit principal et le peu de l’intrigue qui lui revient reste cantonnée à la sphère familiale, sans réelle exploration de son identité ni de ses conflits. Parallèlement, les personnages féminins en dehors du tout petit noyau central sont construits dans une logique d’opposition ou de menace. C’est le cas de Vanessa Abrams, seule représentante d’un milieu populaire, qui, présentée comme une figure moralisatrice, jalouse et intrusive, est progressivement exclue du récit. D’une part, sa marginalité culturelle et économique devient un facteur d’incompatibilité avec l’élite dorée de l’Upper East Side, toute altérité semblant vouée à l’exclusion. Ainsi, les figures non conformes aux normes dominantes, raciales, sexuelles, économiques, sont soit invisibilisées, soit figées dans des rôles réducteurs et cette représentation biaisée contribue à renforcer l’idée selon laquelle seuls certains corps – et, à vrai dire certaines vies – méritent d’être représentés, aimés ou désirés. La série propose donc moins un espace de représentations possibles qu’une reproduction des hiérarchies sociales existantes.

    Enfin, dans cette série, le masque n’est pas un simple accessoire des bals et des soirées mondaines : il devient une métaphore centrale de la performativité sociale, de la dissimulation émotionnelle, et du poids des apparences ; et, à tour de rôle, les personnages portent des masques pour s’adapter aux normes rigides de l’élite de l’Upper East Side. Pour singer ces normes, pourrait-on dire. L’épisode six de la première saison illustre parfaitement cette idée. Lors d’un bal masqué, Nate embrasse Jenny en pensant qu’il s’agit de Serena. Derrière le décor somptueux et la sensualité des masques, la confusion met en lumière la fragilité des positions sociales et l’instabilité des désirs comme des identités. Le masque autorise ici une transgression temporaire des rôles sociaux, tout en accentuant la superficialité des liens et la méconnaissance de soi. Blair incarne cette tension entre maîtrise de l’image et chaos intérieur. Dans le tout premier épisode, alors qu’elle vient d’apprendre l’infidélité de son petit ami, elle organise une soirée avec un calme apparent. Derrière le masque de la reine parfaite, capable de tout contrôler, se cache une adolescente blessée, incapable d’exprimer sa douleur autrement que par le maintien des apparences. Le masque devient alors une stratégie dans un univers où toute faille est immédiatement exploitée. Le rapprochement avec Jenny Humphrey me semble, à cet égard, éclairant car cette dernière incarne une autre forme de masque que celle qu’arbore Blair, celui, en l’occurrence, de la transformation sociale. Issue d’un milieu moins privilégié (elle vit à Brooklyn avec Dan et Rufus), elle tente de se faire une place dans le gratin en adoptant les codes de rivalité, d’hyperféminité et de manipulation[6] qui dominent l’Upper East Side. Cet effort d’assimilation et d’ascension repose sur un constant double jeu de la part de Jenny – laquelle incarne une sorte de schize au sens propre de fente, de séparation, de scission (σχίζω). Cette logique atteint son paroxysme dans le quatorzième épisode de la saison une, lors d’une fête d’anniversaire improvisée – cette scène qui, composée de multiples séquences concentrées sur les regards et les réactions, montre combien le masque finit par la trahir, l’isoler, l’humilier (et à bien des égards Gossip Girl est une histoire de marginalisation et d’exclusion où l’argent, l’appartenance sociale, le capital symbolique, la conformité comportementale et l’observance des règles genrées déterminent les existences de chaque personnage). Même le fameux twist ending de la série – à savoir que Dan Humphrey est Gossip Girl – s’inscrit dans la logique de la dissimulation à l’œuvre depuis la première saison. Dan, présenté comme un outsider au regard critique sur la micro-société même qu’il brûle d’intégrer, se révèle être l’architecte anonyme d’un système de surveillance, de manipulation et d’exposition permanente. Derrière la figure du narrateur omniscient se cachait un adolescent qui, pour exister, a choisi d’adopter un masque invisible mais tout-puissant : le masque hypermoderne des réseaux sociaux où la vie est réduite à l’apparence et où l’intime est systématiquement sacrifié au profit de l’image. En ce sens, Gossip Girl propose une vision profondément toxique de l’adolescence : à travers l’usage constant du masque – physique ou symbolique –, la série, condamnant toute vulnérabilité, met en scène une jeunesse contrainte à jouer des rôles et à réprimer sans cesse ses émotions, ses désirs et ses opinions pour survivre socialement. Le mal-être adolescent n’est jamais ni écouté ni réparé : il est mis en spectacle, intégré à la mécanique narrative, certes, mais jamais reconnu comme légitime.

    *

    En définitive, Gossip Girl s’inscrit dans une tradition hollywoodienne qui façonne les imaginaires adolescents à travers des récits où le glamour masque des dynamiques profondément toxiques. À l’instar de films comme Cruel Intentions ou Clueless, la série perpétue des archétypes de relations où manipulation, domination et souffrance sont érigées en normes romantiques. Ce schéma narratif valorise des figures masculines tourmentées et des héroïnes prêtes à tout pour les sauver, renforçant ainsi des modèles pernicieux. La série, en mettant en scène des adolescents dans des situations d’adultes, contribue à une hypersexualisation précoce et à une banalisation de comportements abusifs. Cette représentation, loin d’être bénigne, influence la perception que les jeunes ont du pouvoir, de l’amour, du sexe et, au-delà, de leur propre corps. Ainsi, Gossip Girl ne se contente pas de refléter une jeunesse dorée new-yorkaise, elle participe activement à la construction d’un imaginaire adolescent où l’apparence prime sur l’authenticité, et où les normes sociales, sexuelles et genrées doivent être reproduites sans distance critique. En cela, elle illustre parfaitement comment le cinéma et la télévision peuvent, sous couvert de divertissement, véhiculer des modèles culturels profondément problématiques. Depuis ses origines, le cinéma hollywoodien fabrique des mythes. Il ne se contente pas de raconter des histoires, il façonne le réel en produisant des modèles sociaux et des récits normatifs. Ce que le western de l’époque classique avait fait pour la virilité ou ce que la comédie romantique fit dans les années Reagan pour l’amour hétéronormé, le teen drama le fait pour l’adolescence : il construit une jeunesse idéalisée, où la réussite passe par l’apparence, le pouvoir et la conformité aux normes. C’est précisément ainsi que Gossip Girl peut être interprétée comme une forme moderne de mythe toxique, enveloppé de glamour, où la souffrance adolescente devient spectacle, et où les violences sociales et genrées sont, au mieux, invisibilisées, au pire esthétisées.

    [1]De ce point de vue, les mariages finaux sont très intéressants pour comprendre cette idée de prédestination dans Gossip Girl. Les mariages de Dan et Serena et de Blair et Chuck étaient totalement prévisibles et personne n’en est surpris : après tant d’histoires et d’aventures, les deux couples au cœur de la série n’ont, au fond, pas changé, déterminés qu’ils sont par la tradition de l’Upper East Side et de leurs propres familles – tradition dont ils n’ont jamais réussi à s’émanciper. De la rom-com, Gossip Girl retient aussi la logique selon laquelle les personnages sont toujours attirés vers ceux qui leur semblent inaccessibles, et lorsque deux personnages se plaisent, ils ne sont jamais en phase sur leurs sentiments ou leurs désirs.

    [2]Il existe des liens très étroits entre Gossip Girl et Les Liaisons dangereuses : jeux de manipulation dans une haute société privilégiée, le blog et les posts anonymes de la « gossip girl » jouant un rôle analogue à celui des lettres du roman épistolaire de Laclos. Les intrigues, le pouvoir, le plaisir, la vengeance, l’hypocrisie, la volonté d’asseoir par la ruse un statut social, l’omniprésence de la séduction, le goût du contrôle d’autrui, voire de son humiliation, la rupture des codes sociaux traditionnellement admis, la cruauté sociale, l’amour et le désir comme instrument de domination forment le cœur de ces deux fictions.

    [3]Blake Lively Reveals Gossip Girl Felt « Personally Compromising, » Thinks Breast Feeding Is « a Full-Time Job ». 2015. Https://www.eonline.com/news/645971/blake-lively-reveals-gossip-girl-felt-personally-compromising-thinks-bre ast-feeding-is-a-full-time-job : « I would not be proud to be the person who gave someone the cocaine that made them overdose and then shot someone and slept with someone else’s boyfriend ».

    [4]La jalousie est omniprésente dans la série, mais il semble qu’il est un épisode qui en montre la particulière complexité. Dans le neuvième épisode de la saison 3, Dan, sa copine Olivia et Vanessa, la meilleure amie de Dan, sont chez ce dernier et discutent en buvant quelques verres. Dan et Vanessa évoquent la possibilité d’un « plan à trois » – projet qui n’est pas rejeté par Olivia. Cependant, ce moment paraît quelque peu gênant car les personnages ne savent pas que dire ni comment se comporter. Au début du rapprochement sexuel, Olivia est l’initiatrice et une certaine inégalité apparaît, car Vanessa, réifiée, les regarde sans agir. Le rapport sexuel n’est pas montré mais la caméra présente tout de même les trois amis au lit en fin d’épisode et lors de moments brefs au cours de l’épisode suivant. Dan semble très satisfait de cette folle nuit, mais les deux jeunes filles ont chacune le sentiment d’avoir été mise de côté lors du rapport. D’un côté, Nate remarque que la gêne qui existe entre Dan et Vanessa depuis ce « plan à trois ». De l’autre, Olivia devient jalouse de Vanessa qui sort le soir avec Dan. Elle qui était un des personnages les moins manipulateurs de la série se met mentir à son amie. Jalousie, souffrances, complexe d’infériorité et incommunicabilité sont étroitement associés et les deux amies entrent désormais en compétition – thème très important dans l’ensemble de la série. En somme, tout est mis en place pour qu’éclate le conflit.

    [5] Il n’est pas anodin que celle-ci soit une créatrice de mode reconnue. Et, au demeurant, le monde de la mode est prégnant dans Gossip Girl et il pourrait être considérer comme un actant à part entière : chaque personnage est comme l’incarnation d’un style : Blair pour le preppy (bandeaux, serre-têtes, jupes plissées, collants opaques), Serena pour le glamour bohème (robes fluides, décolletés, look effortless), Jenny, modeuse au double sens du terme, pour le dark, voire le gothique, Chuck pour le dandysme, Nate pour le style old money, etc.

    [6]La séduction dans Gossip Girl repose avant tout sur la manipulation. Les habitants de l’Upper East Side ne cessent de manœuvrer les nouveaux arrivants ou ceux qui n’appartiennent pas au même milieu qu’eux et qu’ils considèrent de ce fait comme inférieurs, transgressant les normes sociétales habituelles afin d’arriver à leurs fins. Cette manipulation concerne même les personnages secondaires : Juliet Sharp, Georgina Sparks ou Damien, un des petits amis de Jenny Humphrey. Ce goût pour les micmacs et autres manigances n’est pas le fait des seuls adolescents mais concerne aussi les adultes de la série et William van der Woodsen en est probablement le meilleur exemple.

  • Mafalda, icône nostalgique

    L’institution littéraire s’ouvre davantage vers les littératures graphiques, suivant le discours de plus en plus puissant concernant un « âge d’or de la bande dessinée [qui] constitua une première étape dans le processus à long terme de légitimation du média en contribuant à naturaliser l’idée que cet objet culturel pouvait effectivement jouir d’un statut patrimonial » (Gabilliet, 2016, p. 146). Entre autres grâce aux traductions, rééditions et adaptations, de nombreuses bandes dessinées se voient ainsi « classifier » comme “classiques”. C’est entre autres le cas de Mafalda. Bande dessinée créée par le bédéiste argentin Quino entre 1964 et 1973, les aventures de la petite Mafalda et de ses ami.es sont publiées dans des journaux périodiques argentins avant d’être republiées, une décennie plus tard, sous la forme de 12 albums en format 48 cc. Depuis, l’œuvre est traduite à travers le monde et s´érige en oeuvre incontournable de la bande dessinée planétaire tous publics.

    La petite Mafalda, âgée de 5 ans, y est dépeinte dans diverses aventures du quotidien, à la maison ou avec ses ami‧es. Celleux-ci ont des conditions sociales très variées, Mafalda étant elle-même issue de la petite bourgeoisie. Cette pluralité de situations permet la création de scénarios loufoques et philosophiques entre ces petit.es ami.es et Mafalda dont l’esprit plus que vif comprend déjà la politique mieux que les adultes. Elle conserve néanmoins une naïveté de jeunesse qui permet de faire de ses réflexions intellectuelles les réceptacles du sens de l’humour de l’auteur.

    À travers ses bandes, Quino porte l’attention sur les conditions de vie en Argentine dans les années 60 avec beaucoup d’empathie et d’intelligence. Son œuvre, déjà populaire dans l’Argentine de l’époque, voit un regain d’intérêt en France depuis les années 2010.  L’ensemble des planches est d’abord réédité par la maison d’édition Glénat entre 2010 et 2012, puis prend la forme d’un album intégral en 2018, réédité en 2024 pour les 60 ans du personnage. La même année, un album collectif, Mafalda, mon héroïne, parait dans la même maison d’édition. Cet album propose la vision actuelle de la petite Argentine par 13 bédéistes féminines contemporaines. Sous leur signature personnelle, chacune reprend le personnage de Mafalda pour la faire interagir avec le monde d’aujourd’hui, ou bien s’imaginer discutant avec elle. 2025 voit également paraitre les premières éditions de Mafalda états-uniennes sous la maison d’édition jeunesse Elsewhere Edition. Une série Netflix est par ailleurs en production actuellement.

    Cette réapparition soudaine de Mafalda dans les pays francophones et anglophones 60 ans après sa première parution me questionne ainsi. Pourquoi une nostalgie de Mafalda se fait-elle ressentir dans la dernière décennie ? Il faut avant tout noter que la résurgence de Mafalda se fait particulièrement sentir en France et aux États-Unis. Alors que son pays de naissance, l’Argentine, n’a jamais cessé de lui rendre hommage, ces deux pays soulignent avec insistance les 60 ans de la bande dessinée. Il semble que cette nostalgie ne prenne donc pas racine dans un âge d’or perdu, puisque celui de Mafalda appartient à un autre lieu. Ma thèse est plutôt que cette nostalgie provient d’une remarquable similitude entre la période dans laquelle Mafalda évoluait en Argentine dans les années 60 et sa pensée révolutionnaire et l’époque actuelle teintée par un grand retour de la politique de droite.

    Cette remise de l’avant de la petite révolutionnaire prendrait donc racine à la fois dans une nostalgie de l’enfance passée à lire ses récits, mais aussi dans une forme d’admiration. Celle que Pénélope Bagieu baptise « la première Greta Thunberg » fait ainsi écho à la société actuelle dans laquelle les jeunes femmes sont enfin écoutées pour ce qu’elles ont à dire au sujet de la société et de la politique. Sa résurgence n’est pas seulement nostalgique, mais aussi inspirante.

    Mafalda et le féminisme dans la bande dessinée

    Tout d’abord, j’aimerais montrer de quelle façon Mafalda a été une inspiration pour les femmes du milieu de la bande dessinée qui la lisait enfant. Lors de la préparation de l’ouvrage Mafalda, mon héroïne, Marie Bardiaux-Vaïente reflétait sa motivation par rapport à ce projet : « [o]n s’est toutes emparées de Mafalda, trois générations d’autrices. Je trouve assez formidable de se demander ce qu’elle dit de nous » (Bardiaux-Vaïente, dans Martin, 2024). Ici la dessinatrice souligne « ce qu’elle dit de nous », insinuant un rapport conversationnel hors du temps entre le personnage et les autrices. La considération des générations d’autrices renvoie également à l’idée que Mafalda n’ait pas vieilli et qu’elle touche sans cesse de nouvelles générations.

    De fait, il s’agit pour plusieurs d’un retour à l’enfance lorsqu’il est question de la petite Mafalda, que toutes lisaient dans les années 80. Selon le théoricien Jean-Paul Gabilliet, il s’agit là d’une forme de nostalgie spécifique à la bande dessinée qui passe « par la combinaison de la mémoire individuelle (centrée sur enfance et début d’adolescence) et de la mémoire collective » (Gabilliet, 2016, p. 148). Ce médium agirait donc doublement, à la fois de manière collective, pour sa conception politique par exemple, et de manière personnelle, agissant comme souvenir d’enfance et pour beaucoup d’amatrices de bande dessinée, rappelant l’un des premiers personnages auquel elles ont pu s’identifier. C’est précisément ce que fait Mafalda pour les bédéistes de Mafalda, mon héroïne.

    Bien que le personnage de Mafalda soit aussi vocal sur le féminisme que sur d’autres sujets sociaux, tels que la pauvreté ou la démocratie, elle est aujourd’hui considérée d’abord et avant tout comme une icône féministe. Peut-être parce qu’il s’agissait d’un personnage féminin profond et intelligent avant l’âge, peut-être aussi parce qu’elle était l’un des premiers personnages de bande dessinée auquel les jeunes filles pouvaient s’identifier. Quoi qu’il en soit, elle est aujourd’hui considérée par les femmes du milieu de la bande dessinée comme une inspiration. C’est par ailleurs dans cette lignée que s’insère le collectif derrière Mafalda, mon héroïne, pour lequel chaque créatrice se considère comme femme, et ce, dans un champ littéraire qui, lui aussi, connait aujourd’hui un regain féministe face à une histoire particulièrement misogyne.

    Dans la toute première histoire du collectif Mafalda, mon héroïne, Florence Dupré-Latour nomme son excitation à participer au projet, s’étant identifiée au personnage lorsqu’elle était jeune : « Mais je suis argentine ! Et j’adore Mafalda ! » (Collectif, 2024, p. 12). Elle montre plus tard ses affinités au personnage tandis qu’à la dernière page, allongée au sol à côté de Mafalda qui a pris vie pour voir le monde en 2024, toutes deux réalisent : « finalement… heureusement qu’il reste des problèmes, pour en rire ! Sinon, toi, comme moi… nous serions au chômage ! » (Collectif, 2024, p. 18). L’une et l’autre sont alors dans des positions similaires, parallèles, tout en constatant leur ressemblance. Le rapprochement physique, tout comme la ressemblance visuelle, se superposent au discours de Mafalda qui se compare à Dupré-Latour. Cette comparaison amplifie le sentiment d’appartenance à Mafalda qu’avait l’autrice au début de son récit et c’est celui-ci qui touche sa vision nostalgique de l’héroïne.

    Dans la bande dessinée originale, ce sont particulièrement deux personnages qui motivent les réflexions féministes de Mafalda : sa mère – qui est femme au foyer – et son amie Susanita – qui ne rêve que de le devenir. Face à celles-ci, Mafalda s’insurge souvent du manque d’agentivité des femmes en son temps. Dans le collectif, ces deux personnages sont repris au goût du jour, montrant que ces problématiques féministes ne sont pas encore dépassées, malgré leur évolution. Dans la version imaginée par Agathe de Lastic et Solidad Bravi par exemple, Mafalda observe sa mère, qui fait des tâches ménagères en admirant son nombre de « followers » puisqu’elle est « devenue influenceuse… [et] partage [ses] trucs de femme au foyer » (Collectif, 2024, p. 48). S’ensuit un monologue de la mère qui se clôt par une réflexion de Mafalda « la même vie avec des paillettes » (Collectif, 2024, p.48). Elle compare ici la vie de sa mère dans les années 60 et celle de cette dernière en 2024, s’apercevant qu’elle a « la même vie », soit les mêmes problèmes, mais « avec des paillettes », avec un air plus glamour. Cette vision rappelle les débats féministes récents au sujet des « trad wives[1] » qui utilisent les réseaux sociaux afin de promouvoir un train de vie semblant lui-même nostalgique, où les femmes au foyer étaient à la merci de leur époux.  

    Plus tard, c’est au tour d’Anne Simon de s’attaquer au féminisme. Elle propose dans sa version de Mafalda une dizaine de planches humoristiques se concluant toutes par la petite fille qui exclame une réflexion politique précédée d’un « vivement ». Les quatre premières planches se terminent ainsi par des célébrations féministes : « vivement le droit de vote ! », « Vivement le célibat ! », « Vivement la ménopause ! », « Vivement la liberté sexuelle ! » (Collectif, 2024, p. 68-71). Ces planches invitent les lecteurices à concevoir le nombre d’avancées qui ont eu lieu dans le féminisme, mais aussi à constater la stagnation d’autres droits et libertés des femmes. Lorsqu’elle scande « Vivement la ménopause ! » par exemple, Mafalda en a assez de s’entendre dire qu’elle devra être mère. Cette revendication au droit de ne pas vouloir être mère, bien qu’ayant évolué depuis les années 60, reste bien présente et est déplorée par de nombreuses féministes[2]. Le tabou entourant ce désir de non-maternité étant encore très présent de nos jours. Notons que le personnage nommait déjà ce désintérêt de la maternité dans la bande dessinée d’origine et que l’on marque ainsi peu de progrès à ce propos. Une autre planche se finissant par « vivement la liberté sexuelle ! » peint un portrait semblable. Cette liberté a certainement progressé depuis le premier tome de Mafalda, mais reste un combat quotidien. Afin de souligner celui-ci, Anne Simon dessine, en arrière-plan, Susanita qui crie « bande de dépravées ! » à cette revendication, montrant qu’il s’agit aujourd’hui encore d’une liberté qui ne convient pas à toustes.

    Zone de Texte: Figure 3. Collectif, 2024, p. 71 (dernière case).

    Mafalda et la politique

    La série de bandes de Quino doit son succès argentin à ses réflexions politiques progressistes durant une époque de dictature. C’est sans doute ce qui permet aux lecteurices actuelles, en France et aux États-Unis, pays qui prennent actuellement un fort virage vers la droite politique, de se reconnaitre dans l’époque vécue par la petite Mafalda. En effet, si les blagues de l’auteur répondaient particulièrement à la situation politique de l’Argentine à l’époque, « il ne fait pas de doute qu’on retrouve dans tous les pays des problèmes concernant les relations avec la famille, l’école, les amis du quartier ; ou la maison, la maîtresse d’école, les voisins, les paiements de la voiture ou de l’appartement, le coût de la vie, l’inflation » (Quino dans Ciechanower et Jolicoeur, 1989, p. 54). C’est ce qui fait sa popularité à travers le monde. Mais l’addition, sur cette longue liste, d’un parti politique rigide est la touche qui le rend de nouveau contemporain.

    Dans Mafalda, mon héroïne, Mafalda s’inscrit, politiquement, en particulier sur les thèmes du capitalisme et de l’écologie. Le premier est déjà très courant dans la bande de Quino, contrairement au second, thème qui inscrit plus fortement Mafalda au 21e siècle. En effet, cet ajout de l’écologie dans les projets de Mafalda marque une remodélisation de l’objet nostalgique, qui doit prendre une forme différente pour correspondre à l’époque actuelle.  

    Dans la version de Véro Cazot et Maud Begon, Mafalda, ayant donné un coup de pied à son globe terrestre, est transportée en 2024. Elle fait alors face aux mêmes enjeux que dans les années 60, mais présentés de manière différente. Elle retrouve d’abord son ami Manolito, à son stand de fruits et légumes où elle s’exclame « [u]ne poire au salaire d’un cadre moyen ? » (Collectif, 2024, p. 36), posant un regard sur la nouvelle forme du capitalisme. Sur la planche suivante, elle voit un groupe de personnes sans domicile fixe, abrité dans une cabane du parc. Elle demande alors à son ami : « il y a encore des gens à la rue en 2024 Felipe, tu te rends compte ? » (Collectif, 2024, p. 37). « Encore » est ici un mot clé qui solidifie la perception selon laquelle les indignations de Mafalda dans l’Argentine des années 60 se reflètent dans la France des années 2020. Ici la nostalgie semble s’accompagner d’une forte amertume, d’une déception.

    La version de Mafalda créée par Aude Picault, avant-dernière de l’album, insinue également une amertume en provenance des conditions de vie qui ne changent pas. Picault situe une Mafalda adulte qui dine avec sa famille et son amie Susanita. Avant ces repas, elle s’aperçoit qu’elle critique « les jeunes » de la même manière qu’un vieil homme dans la rue. Elle se questionne sur son vieillissement, qui pose déjà un regard nostalgique sur le personnage, mais s’aperçoit finalement que les choses n’ont pas trop changé. Sur une dernière planche, Aude Picault se dessine elle-même réfléchissant à ce projet de bd et réalise que « changer Mafalda d’époque ne fait que révéler combien – soixante ans plus tard – sa tendresse consternée, son exigence d’enfant choyée réclamant justice et paix pour toutes et tous, chacune de ses révoltes reste pertinente » (Collectif, 2024, p. 90)

    L’écologie, finalement, apparait dans plusieurs versions de la bande dessinée. Celle proposée par Émilie Gleason en est le meilleur exemple. La bédéiste y décrit Mafalda et ses ami.es dans un paysage multicolore, plein de plantes, qui créent un nouveau monde sans parents. Formant une ONU, l’héroïne écoute les demandes de nombreux animaux avant d’être tirée de ce monde imaginaire par ses parents. Ceux-ci la promènent alors dans la ville, entièrement grise, devant des animaux de ferme en cages, dans une ville polluée par les voitures. Cette version se clôt avec une planche pleine montrant Mafalda qui regarde par sa fenêtre un mélange coloré qui semble à la fois représenter des explosifs, des feux d’artifice et des gaz à effet de serre. Elle pense alors : « Moi aussi, je suis fatiguée de me plaindre depuis 60 ans. Mais hé, le monde empire et on reste là, bon public… » (Collectif, 2024, p. 84). Elle pointe ici le doigt de la nostalgie vers ses lecteurices, Zone de Texte: Figure 6. Collectif, 2024. P. 83. leur montrant que, si elleux sont nostalgiques, c’est sans raison, puisque les personnages sont intemporels et que la petite héroïne n’a, elle, jamais cessé de faire son chemin auprès de nouveaux lectorats.

    Il me semble finalement nécessaire de parler du graphisme des différentes versions de Mafalda. Chaque dessinatrice y pose sa touche personnelle, mais certains traits de la petite fille restent : ses cheveux courts et noirs, sa boucle rouge, ses bonnes joues et sa robe rouge avec un petit collet blanc. Il ne s’agit ici pas seulement d’un moyen de rendre Mafalda visuellement reconnaissable, c’est aussi une façon pour les autrices de conserver une part de la Mafalda de leurs souvenirs. Ainsi, l’aspect visuel des bandes permet aux bédéistes de garder une part nostalgique à leurs propos plus actuels.

    Pour clore l’ouvrage, Florence Cestac propose une planche sur laquelle elle imagine Mafalda aux côtés d’Olive Oyl, personnage de la bande dessinée Popeye. Autre personnage féminin important de la bande dessinée, quoique politiquement plus semblable à la mère de Mafalda qu’à la petite fille elle-même, Olive Oyl fête de son côté ses 105 ans. Sur la planche de Cestac, les deux femmes de papier discutent et s’exclament « La bd, ça conserve ! » (Collectif, 2024, p. 96). Elles marquent ainsi une généalogie des héroïnes de la bande dessinée, Cestac installe également le concept d’intemporalité dans cette planche, rappelant que les personnages de bande dessinée peuvent sans cesse être repris sous un nouveau regard. Cette vision contredit l’image d’un âge d’or de la bande dessinée, ce que l’album en lui-même fait. Avec sa forme et son fond, Mafalda mon héroïne permet en effet de repenser la nostalgie littéraire, les bandes dessinées pouvant sans cesse être relues et revisitées.

    En conclusion, le cadre entourant la première publication de Mafalda et son influence à la fois esthétique, politique et féministe sont à la base de sa résurgence nostalgique, à une époque où les partis politiques reviennent lentement vers un phénomène dictatorial. Afin de répondre à ce désir de réinvestir la jeune héroïne, les maisons d’édition optent donc pour des rééditions et traductions, voire des adaptations, telle Mafalda, mon héroïne. Celles-ci prouvent la pertinence de la bande dessinée argentine encore aujourd’hui, tout en marquant l’importance qu’elle a eue dans la culture populaire du Village global, faisant d’elle un classique indiscutable des littératures dessinées.

    [1] Mouvement sur les réseaux sociaux par des femmes qui prônent le retour aux rôles traditionnels en se présentant vêtues de corsets et cuisinant à la journée longue pour leurs maris.

    [2] Récemment, des ouvrages tels que Sorcières de Mona Chollet (2018), Lâchez-nous l’utérus ! de Fiona Schmidt (2020) ou encore Nullipares, et alors ? dirigé par Chloé Delaume (2025)


  • Évolution des procédés narratifs dans la série LOU!

    Depuis sa parution dans le magazine Tchô ! en 2004, la série Lou !, écrite et dessinée par Julien Neel, suit la vie d’une jeune fille du même nom, de ses premiers amours d’adolescente jusqu’à son entrée dans l’âge adulte. Le rythme de parution de la série lui a permis de grandir avec son lectorat et de connaître de nombreuses évolutions narratives et esthétiques, qui n’auront pas laissé son public indifférent. La sortie de son sixième tome, L’âge de cristal, sera accueillie avec beaucoup d’incompréhension par la plupart des lecteurs et lectrices, surpris.e.s de retrouver une Lou plus âgée, dans un monde envahi de cristaux mystérieux, où l’intrigue est décousue, avec des sauts dans le temps et l’espace. Bien que ces changements narratifs puissent être déroutants, nous tenterons ici de voir en quoi les débuts de la série contenaient déjà les prémisses de cette réorientation, et comment ces prémisses ont évolué au cours des albums. Trois volumes seront ainsi abordés : Journal infime, tome initial de la série ; Le cimetière des autobus, troisième volet qui marque un moment phare dans l’évolution de l’héroïne ; et enfin L’âge de cristal. Nous commencerons par établir quels étaient les procédés narratifs initiaux de la série, afin d’en définir son identité dramatique. Nous verrons ensuite en quoi cette identité a muté au fil du temps, développant certains aspects tout en en associant de nouveaux. Enfin, nous nous attarderons sur les éléments qui, bien que discrets, ont su profiter de cette évolution pour prendre une plus grande place dans le schéma narratif et faire partie intégrante de la voix de la série.

    L’IDENTITÉ NARRATIVE DE LA SÉRIE

    La planche, support principal de l’intrigue

    Le premier tome de la série s’ouvre sur Lou qui espionne son voisin Tristan, un garçon de son âge. Sa mère entre ensuite dans la scène et on comprend par leur discussion que Lou a un faible pour Tristan depuis longtemps, mais qu’elle n’ose pas le lui avouer. En reprenant ses observations, elle se rend compte avec horreur que Tristan a une habitude qu’elle trouve répugnante, et elle quitte le toit l’âme en peine. La scène tient sur une seule planche et, si la suivante fait directement écho à la première — Mina, l’amie de Lou, lui rend visite après sa découverte —, il est facile de comprendre les événements sans avoir suivi le reste des péripéties. Chaque planche est pensée comme une histoire à part entière. Si les tomes suivants maintiennent un fil rouge plus fort sur l’ensemble de l’album, certaines planches reprennent ce procédé. À la page 5 de Le cimetière des autobus, Lou et Mina apprennent qu’elles ne seront pas dans la même classe pour la nouvelle année scolaire. Leurs réactions à cette nouvelle, ainsi que le comportement que Lou adopte dans sa nouvelle classe, tiennent sur une seule planche. Dans L’âge de cristal, une des planches suit le travail de la mère de Lou dans un laboratoire secret (p. 10). La romancière propose des idées très vagues à un scientifique, jusqu’à l’arrivée de Monsieur Henry, le directeur du laboratoire, qui lui montre une salle remplie de lapins qu’il trouve mignons, sans qu’on ait plus d’informations sur l’intérêt d’une telle mise en place. Ce découpage de l’intrigue, très centré autour de la planche, rappelle la genèse de la série, qui était prépubliée dans le magazine Tchô ! avant de devenir des albums. Un tel format, où une ou plusieurs pages seulement de l’histoire étaient disponibles à chaque numéro, a contraint Neel à opter pour des histoires simples et courtes, facilement isolables (qui n’est pas sans rappeler le propre découpage des albums de Titeuf, série phare du créateur de Tchô !). Cependant, il ne faudrait pas réduire l’importance de la planche à un simple cas particulier, car, comme le souligne Will Eisner : « les pages sont la clé de voûte de la narration en bande dessinée […] à chaque fois que le lecteur tourne une page, une pause s’effectue. Cela permet de changer de temps, de scène, et c’est aussi un moyen de contrôler l’attention du lecteur » (2009, p. 71). En restreignant certaines scènes à une planche isolée d’un album complet, Neel s’assure ainsi de faire avancer l’intrigue globale à son propre rythme, en distillant les informations qu’il juge nécessaires pour garder l’attention de son public tout en lui donnant envie de poursuivre sa lecture.

    Une narration visuelle pour atteindre un public large

    En plus du découpage très centré autour des planches, Neel a régulièrement recours à des pages sans aucun texte — ni dialogue ni texte de narration — pour raconter des épisodes précis de son intrigue : la course de Lou en rentrant chez elle pour éviter la pluie (2004, p. 17), une dispute entre sa mère et Richard lorsque celui-ci revient du marché (2006, p. 16) ou encore une sortie en boîte où Lou retrouve Mina en larmes (2013, p. 12-13). Malgré l’absence de texte, les trois situations sont mises en place de façon efficace et leurs développements restent clairs à tout instant, sans autre outil que les dessins eux-mêmes. Plus exactement, Neel fait appel à tout un ensemble de stéréotypes afin de solliciter notre mémoire commune et nous faire comprendre des situations connues. Eisner explique en effet que « le stéréotype est un élément indissociable de l’art séquentiel », car « l’art de la bande dessinée reproduit des comportements humains. Le dessin est un reflet de la réalité dans un miroir, sa compréhension rapide dépend de la mémoire et du vécu du lecteur. Cette condition rend nécessaire la simplification des images en autant de symboles » (Will Eisner, 1998, p. 21). En accentuant les mouvements et les expressions de ses personnages, Neel met en place des situations qu’il nous ait facile de comprendre : une personne qui court sous la pluie, les bras au-dessus de la tête, cherche à s’en protéger ; un couple aux sourcils froncés et à la bouche grande ouverte se dispute, une jeune femme repliée sur elle-même et en pleurs a une peine d’amour, etc. Quel que soit le parcours du lecteur ou de la lectrice, il ou elle pourra comprendre sans difficulté ce qui lui est raconté et avoir de l’empathie pour les personnages. C’est d’autant plus important pour Neel, qui cherche à plaire à la fois à un public jeune, proche de l’âge de son héroïne, mais également à un public âgé, qui aurait grandi avec la série.

    Un album, deux développements

    Si la série se centre naturellement sur Lou, un autre personnage prend une importance similaire à plusieurs niveaux : sa mère, dont on ne connaît pas le nom, mais qu’on sait être une romancière célibataire. Tout au long du récit, ce personnage va connaître des évolutions au côté de sa fille, qui nous seront présentées de diverses façons selon les albums. Au début de la série, certaines histoires-planches de la mère de Lou feront écho à celles de sa fille, comme les pages 8 et 13 de Journal infime.Les deux histoires suivent le même schéma : une des deux filles fait face à son amoureux, elle perd ses moyens et se retrouve dans une situation gênante, et finit par se cacher dans une malle de l’appartement pendant que l’autre la pousse à en sortir. Plus tard dans la série, les deux personnages seront plutôt vus dans une même planche, mais vivant des situations différentes, propres à leur histoire personnelle. Dans Le cimetière des autobus, nous suivons à la fois Lou qui dort pour la première fois chez une copine qu’elle ne connaît pas bien, pendant que sa mère passe une soirée romantique avec son amoureux à la maison (p. 18-19). Dans L’âge de cristal, la dynamique semble inversée : Lou garde son petit frère avec efficacité et aisance, pendant que sa mère part travailler dans un laboratoire secret, où elle ne semble pas savoir quoi faire (p. 8-11). Ces deux types d’épisodes parallèles — qu’ils soient en lien les uns aux autres ou en concomitance — rappellent ce qu’Eisner appelle des tranches de vie, soit des « moment[s] précis de la vie d’une ou plusieurs personnes » que l’on va « approfondir » dans l’album. Ce type de narration en appelle également à « l’expérience vécue et l’imagination du lecteur pour fournir [leur] impact à l’histoire » (Will Eisner, 1998, p. 40). Les situations de Lou et sa mère qui font écho les unes aux autres en ayant la même structure nous montrent que les personnages suivent un développement similaire dans leur vie personnelle. En revanche, montrer deux situations très différentes dans la même planche nous éclaire d’une façon nouvelle sur l’un ou l’autre des personnages. Dans Le cimetière des autobus, l’illustration du rapprochement de la mère de Lou et son amoureux souligne plus intensément le manque de connexion de sa fille avec sa nouvelle copine, qui n’est qu’une manifestation du sentiment d’isolation que Lou ressent tout au long de l’album. De la même façon, montrer Lou dans son rôle de grande sœur accomplie et qui profite de sa vie en boîte accentue le manque de confiance de sa mère, qui ne comprend pas ce qu’elle peut apporter en tant que romancière de science-fiction à des études scientifiques sur un phénomène défiant la science connue. Quelle que soit la narration choisie, le développement des deux personnages reste un élément essentiel pour la série, et chacune apporte une nouvelle profondeur aux deux héroïnes.

    MUTATION DE LA RECETTE

    Assouplir le cadre pour libérer l’intrigue

    Si les histoires racontées dans Journal infime tenaient en une seule page et que les planches n’avaient pas de continuité directe entre elles — même si un fil rouge subsistait sur l’album au complet —, ce format a rapidement été abrogé pour laisser place à des épisodes plus complexes, nécessitant plus d’approfondissements. Le premier cas d’épisodes déployés sur plusieurs planches à la suite survient dans les pages 25 à 28 : Lou raconte à Mina l’histoire de ses parents, de leur rencontre à leur séparation, de sa propre naissance et de la vie qu’elle a eue avec sa mère jusque là. Le récit s’achève sur une famille qui n’a pas encore été introduite dans la série, mais dont le père, qui regarde à la fenêtre d’un air mélancolique, évoque l’image de celui de Lou. Cette tendance sera encore renforcée dans les albums suivants, où chaque tome traite d’une histoire en particulier. Dans Le cimetière des autobus, c’est le début de l’adolescence pour Lou, de ses doutes et de sa mélancolie. Dans L’âge de cristal, le lectorat se pose de nombreuses questions en découvrant au fil des pages un monde totalement transformé par les cristaux. En plus du changement de format, la temporalité d’un album change au fil des besoins de la série : ainsi, si les tomes 1 et 3 couvrent une période équivalente à une année scolaire, il est beaucoup plus difficile d’évaluer combien de temps s’est écoulé dans le sixième, en raison des sauts dans la narration et de l’absence de repères connus dans l’intrigue — illustration du bouleversement qu’a connu le monde de Lou. Ce changement de format peut s’expliquer par le fait que Neel est un artiste complet : étant à la fois l’auteur et le dessinateur de la série, il a tout le loisir de plier la mise en page à son idée de l’histoire, puisqu’elle fait partie intégrante de la narration en bande dessinée. L’évolution marquée de la narration montre que l’auteur avait la volonté d’approfondir l’univers qu’il avait esquissé dans le premier tome, de faire grandir ses personnages tout en cultivant un fil rouge plus fort que jamais du début à la fin de chaque album.

    Un style qui s’épure…

    Les nouvelles intrigues abordées dans Lou ! ne changent pas seulement en termes de découpage des planches, mais également dans leur représentation graphique : de manière générale, les contours des dessins se font plus doux, les couleurs utilisées sont moins criardes et gardent une unité pour chaque scène en cohérence avec l’émotion du moment ou l’éclairage du décor. La fin de la page 32 dans Journal infime, qui souligne le départ de la grand-mère de Lou, en est un bon exemple : les quatre dernières cases abordent des couleurs aux tons à la fois chauds et naturels, rappelant le coucher de soleil. La dernière case embrasse tout le paysage en prenant la largeur complète de la page, là où les autres cases et leur format plus standard étaient centrés sur l’action en cours. Dans L’âge de cristal, l’arrivée inattendue de Lou dans la ville souterraine est soulignée par une case toute en verticalité, qui nous laisse tout le loisir d’explorer les moindres détails de ce nouveau monde (p. 24). Mais le changement le plus impressionnant dans la présentation des cases reste l’arrivée des splash pages, comme à la page 12 de Le cimetière des autobus : Lou se retrouve à l’emplacement de l’immeuble de Tristan, qui a été démoli pour devenir une gigantesque décharge à autobus. Loin de n’être que des choix esthétiques, ces changements de présentation font partie intégrante de la narration, comme le souligne Eisner : « Le style du dessin n’est pas qu’un lien entre le lecteur et le dessinateur : il a aussi valeur de langage. […] Le style […] c’est le « look » et la « sensibilité » de la technique mis au service de l’histoire » (Will Eisner, 1998, p. 159). De la même façon, « le fait de « caser » (ou encadrer) l’action ne définit pas seulement un périmètre, mais établit aussi la position du lecteur par rapport à la scène et à la durée de l’événement » (Will Eisner, 2009, p. 32). Ainsi, une mise en couleur plus douce et plus en adéquation avec un éclairage particulier soulignera l’émotion suscitée par la scène plutôt que de mettre en avant un effet comique. Le changement de format des cases offrira une pause plus longue dans la narration, que ce soit pour inviter le lecteur ou la lectrice à la contemplation — cases horizontales — ou pour accentuer un sentiment de vertige — cases verticales. Enfin, les splash pages introduiront un choc brutal dans le récit — particulièrement si elles apparaissent après avoir tourné la page —, surprenant le lecteur ou la lectrice et lui faisant par la même ressentir une émotion proche de ce que traverse le personnage.

    … et qui expérimente

    Au fil des albums, certaines couleurs sont utilisées de façon plus inattendue, sans lien avec le décor dans lequel évoluent les personnages. À la page 5 de Journal infime, au moment où le chat fait les yeux doux à la mère de Lou, le fond de la case prend des tons rose vif, en totale déconnexion avec le reste des cases qui abordent les tons verts et jaunes de l’appartement dans la lumière du jour. Dans Le cimetière des autobus, la page 15 présente le jour où Lou reçoit une lettre de son ami Paul : au fur et à mesure de sa lecture, le monde autour de Lou se pare de couleurs vives, rappelant les îles paradisiaques et les paysages cosmiques évoqués dans le message. Dans L’âge de cristal, les passages en boîte de nuit sont illustrés par des alternances de tons bichromes (par exemple aux pages 12 et 13 avec le bleu et le rose) ; en complément, la gouttière devient complètement noire chaque fois que l’intrigue se passe pendant la nuit (dès la page 8). La couleur devient alors à elle seule un vecteur de sens, que ce soit « en tant qu’environnement » ou « en tant que sensation » (Scott McCloud, 2007, p. 199). Les techniques modernes de mise en couleur permettent aux auteurs et autrices d’apporter plus de nuances à leur narration : « En recourant à des effets chromatiques expressifs, les bandes dessinées peuvent créer un monde de sensations enivrantes, comme seule la couleur est capable d’en procurer » (Scott McCloud, 2007, p. 200). Dans les exemples cités, l’utilisation ponctuelle d’une couleur étonnante peut souligner un effet comique, comme la tentative de séduction du chat sur la mère de Lou ; déployés sur une histoire complète, les changements de couleur peuvent souligner les émotions d’un personnage ou mettre en lumière ses pensées, comme Lou laisse son imagination égayer son quotidien trop morose ; quitter la diégèse de l’album pour conquérir le support même de la bande dessinée permet d’immerger plus facilement le lecteur ou la lectrice dans les événements racontés, l’invitant à partager les sorties nocturnes en boîte de nuit ou dans un laboratoire top secret.

    AFFIRMATION D’UNE VOIX RÊVEUSE ET POÉTIQUE

    Montrer au lieu de dire

    Dès les premiers albums de la série, Neel se plaisait à raconter certaines histoires sans narration ou dialogue, préférant laisser parler la posture de ses personnages et leur environnement pour nous faire suivre une intrigue comique simple. Avec la mutation de son style graphique et du découpage de ses planches et cases, il a pu mener cette narration visuelle dans un autre domaine, montrant de façon plus subtile les émotions ressenties par ses personnages. À la fin de Journal infime (p. 47), Lou découvre l’appartement de Tristan complètement vide, sans un mot ; le cadre s’attarde sur son visage en plan rapproché, zébré par le soleil à travers la fenêtre, sans expression. La page 17 de Le cimetière des autobus nous montre K-rine en visite chez Mina, toutes deux devant la télévision. Elles ne se regardent pas, ne se parlent pas, malgré les tentatives de Mina d’initier un contact ; dans cet espace silencieux, seuls les changements d’expression de postures de Mina indiquent le temps qui passe et l’ennui qu’elle ressent. La dernière case, centrée sur Lou regardant fixement son téléphone, nous renseigne sur la provenance du coup de téléphone chez Mina quelques cases auparavant. Malgré la présence limitée de texte, la gestuelle et les expressions faciales des personnages nous donnent toute la profondeur de la scène : « Dans la Bande Dessinée, les postures corporelles et la gestuelle occupent une position privilégiée par rapport au texte » (Will Eisner, 2009, p. 112). Et concernant le visage en particulier : « La tête (le visage) est souvent utilisée par les dessinateurs pour transmettre le message du corps dans son ensemble. C’est la partie du corps la plus familière au lecteur. Le visage, bien sûr, donne aussi du sens aux mots prononcés. Par contraste avec le corps, ses expressions sont plus subtiles, mais plus rapidement comprises. » (Will Eisner, 2009, p. 120) En centrant l’attention du public sur le visage des personnages, l’auteur nous amène à éprouver de l’empathie pour eux, à deviner leurs émotions en lien avec leur histoire et leur environnement. Le langage corporel joue également un rôle primordial dans cette transmission, puisqu’il prolonge et renforce les émotions que nous devinons sur le visage d’un personnage. Le public est alors plus acteur de la compréhension de l’histoire, puisqu’il doit en deviner les détails derrière une apparence enfantine.

    Changer pour mieux illustrer

    Par moments, les changements graphiques deviennent beaucoup plus drastiques, mais restent cantonnés à une planche ou un épisode précis. Le premier cas apparaît à la page 15 de Journal infime : cette planche raconte un extrait de l’aventure de Sidéra, le personnage fictif créé par la mère de Lou ; les décors fantastiques sont représentés en 3D, avec des effets brillants sur les matières, très loin des aplats de couleurs du style original. Dans Le cimetière des autobus, les pages 24 et 25 montrent un homme dans le métro, en face de Lou, qui se remémore des souvenirs en voyant les bottes de la jeune fille. Ces souvenirs, où les dialogues apparaissent incomplets, sous dessinées avec une encre à l’eau dans les tons sépia. Ces ruptures dans l’identité esthétique de la série nous illustrent un changement de narrateur, mais également le point de vue du dit narrateur. Dans le premier cas, l’apparence très nette des personnages et des décors nous renvoie une vision idéalisée de l’histoire qui nous est racontée, comparativement au quotidien plus compliqué que vivent Lou et sa mère. On ne nous présente pas ici une histoire réaliste, mais un récit imaginaire et épique qui nous fait rêver. Quant aux souvenirs qui reviennent au père de Lou — car c’est bien de son père qu’il s’agit —, l’utilisation d’une encre rappelant des photos anciennes, avec des décors mal définis et des dialogues fragmentés, permet de souligner leurs imprécisions et leur incomplétude, nous faisant comprendre que les événements racontés se sont déroulés des années auparavant.

    Laisser place à l’irréalité

    Si le style graphique et le découpage de la série ont lentement évolué pour mettre l’emphase sur les émotions et la contemplation, laissant de côté les histoires-planches purement comiques, l’intrigue elle-même restait assez réaliste et suivait le quotidien de Lou, sa mère et leurs proches. Cependant, tout comme Neel a expérimenté avec l’identité graphique de sa série, le ton de ses intrigues a également subi des changements pour soutenir cette orientation vers l’émotion et l’introspection. Lou est présentée dès Journal infime comme une enfant pleine de créativité et d’ingéniosité, comme illustré dans la page 42, pendant son cours de théâtre : elle présente une pièce surréaliste, qu’elle a écrite elle-même et dont elle a fait le costume. Il est intéressant de constater que cette pièce parle de ses doutes — sur l’avenir en particulier —, un thème qui reviendra fréquemment dans les autres tomes. Dans Le cimetière des autobus (p. 21), les poupées de Lou sont vues en train de vaquer à des occupations attendues pour ce type de jouets, mais le monologue de la poupée semble en décalage complet, parlant du monde autour d’elle qui devient plus plat à ses yeux et du vide qu’elle ressent — miroir des sentiments de Lou. Enfin, les éléments irréels sont légion dans L’âge de cristal : les cristaux apparus de nulle part et qui coupent les communications, les moments où Lou se réveille en sursaut et où elle change de position dans l’espace, les ellipses temporelles, le changement de caractère de Marie-Emilie vis-à-vis de sa mère, etc. Neel explique en interview qu’il met beaucoup de son histoire personnelle dans sa série, et qu’il fait attention aux messages qu’il transmet à son public, car il sait être lu par de nombreux jeunes (Juliette Matilla, 2023). Utiliser des éléments fantastiques, mettre en scène ses personnages dans des lieux et des situations qui ne sont rattachés à aucun élément précis du monde réel, lui permettent de combattre ses propres doutes ou d’aborder des sujets qui lui paraissent importants. En y alliant sa maîtrise artistique et narrative, il peut ainsi aborder de façon plus poétique des sujets et des questionnements tangibles, pour les partager au plus grand nombre.

    Partant d’une suite de planches-histoires majoritairement portées par le dessin et racontant l’évolution d’une jeune fille et sa mère, la série Lou ! aura connu de nombreuses évolutions stylistiques et structurelles, laissant de plus en plus de place à la contemplation et au ressenti des lecteurs et lectrices. Malgré tout, la direction choisie par Neel pour cette saga ne semble pas en désaccord avec les intrigues subtiles que l’on retrouvait dans le premier tome, où les changements de style et les moments plus irréels prenaient le pas sur les gags d’enfance attendus pour ce genre d’histoires. Il semble alors que, libéré des contraintes de son support de prépublication et fort d’un accueil populaire enthousiaste, l’auteur ait eu toute la liberté de développer un univers et une voix qu’il a nourris dès le départ. Si cette étude s’est volontairement arrêtée au tome de L’âge de cristal en raison de l’accueil particulier qu’il avait reçu à sa sortie, il serait intéressant de voir si les deux derniers tomes de la série, La cabane et En route vers de nouvelles aventures, s’inscrivent dans cette nouvelle voix ou la transcendent.

  • Les «teen movies» de John Hughes

    « La vie passe vite. Si vous ne vous arrêtez pas et ne regardez pas autour de vous de temps en temps, vous pourriez la manquer. » Ces mots de Ferris Bueller, devenus très célèbres, résument parfaitement son histoire, et plus largement la vision de l’adolescence mise en scène par John Hughes dans ses teen movies des années 1980. Le film Ferris Bueller’s Day Off, sorti en 1986, suit l’histoire d’un adolescent qui enchaîne stratégies et procédés comiques pour parvenir à faire l’école buissonnière. Breakfast Club, autre film de John Hughes paru cette fois un an plus tôt, en 1985, se concentre sur cinq adolescents aux archétypes bien définis, en retenue pendant huit heures un samedi quelconque qui s´avèrera décisif. Seize Bougies pour Sam (Sixteen Candles) sort en salles en 1984, et met en scène cette fois une héroïne délaissée le jour de ses seize ans et pour laquelle s’enchaînent les mésaventures. À travers ces trois films réalisés au beau milieu de la décennie 80 et des mandats présidentiels de Ronald Reagan, nous nous demanderons comment l’adolescent devient une cible commerciale et politique importante au sein d’une période de néo-conservatisme marquée par la guerre froide. Après une première situation historique et politique des teen movies au sein de l’Amérique des années 1980, nous nous attacherons à définir l’importance nouvelle du public adolescent au cinéma et la façon dont les figures du teenager sont représentées par Hughes sur grand écran. Enfin, nous nous concentrerons sur les enjeux institutionnels, artistiques et politiques développés dans ces films : comment la famille est-elle représentée ? Quelle est la place de l’institution scolaire ? Comment représente-t-on l’idéologie dominante ? Et enfin quel est l’héritage laissé par Hughes au sein du septième art ?

    I. Situation des teen movies de John Hughes

    Le genre des teen movies, dans les années 80, s’impose comme la consécration d’un genre cinématographique né dès les années 1930, et réinventé dans les années 1960. En effet, des années 1930 aux années 1950, les films dirigés vers un public adolescent et mettant en scène des adolescents se caractérisent par leur but didactique et initiatique et leur intonation savante, moralisatrice. C’est seulement à partir de la décennie des années 1950 que le cinéma pour adolescent met en scène des situations qui « s’adressent à l’ado comme à un égal […et…] ne se soucient pas de le faire accéder à l’âge adulte mais de rendre son adolescence plus agréable »[1]. Malgré tout, cette prise de conscience de l’importance du public adolescent prendra un certain temps à se dégager d’un mode de pensée paternaliste. C’est alors que le cinéma des années 1960 voit cette catégorie du public augmenter, et tantôt est contraint de s’adapter à l’émergence des contre-cultures de l’époques, tantôt est l’un des vecteurs principaux de cette révolution des représentations. Après les mouvements culturels (et surtout contre-culturels) de la « Beat Generation », ou encore de la « Harlem Renaissance », étroitement liés aux questions des droits civils aux Etats-Unis, la jeune génération s’identifie plus aisément au septième art qu’à la littérature, que ce premier tend déjà à outrepasser, quoiqu’il soit encore jeune. La place des femmes, à la fois en tant que membres à part entière du public à divertir et en tant que personnages, voit d’ailleurs son importance croître, allant de pair avec une société qui cherche à devenir plus égalitaire. Malgré tout, les années 1980 sont le théâtre du sommet d’un rejaillissement de l’idéologie conservatrice aux Etats-Unis, déjà amorcée depuis les années 1960. C’est dans cette optique qu’Hollywood devient l’un des plus grands emblèmes du soft power américain, d’autant plus exploité lors de la période de la Guerre Froide que la course aux innovations fait rage. Le teen movie en tant que genre, depuis les années 1960, se caractérise majoritairement par une représentation positive de l’idéologie dominante des Etats-Unis en un temps donné. Il se divise toutefois en de nombreux sous-genres, et les années 1950 et 1960 se consacrent très majoritairement aux films de « jeune délinquant », comme Rock around the clock (Fred F. Sears, 1956), ou The Fast and the Furious (R. Gorman, 1955). Le genre évolue donc, dans les années 1970, pour aboutir à des films très divers, dans lesquels la rébellion adolescente est traitée sur différents modes. La période néo-conservatrice de la présidence Reagan utilise alors très finement les grands médias comme le cinéma hollywoodien afin de coller aux jeunes générations, au moyen des teen movies notamment.

    Ronald Reagan (1917-2004) est le 40e président des Etats-Unis. Ancien acteur à Hollywood, il participe à 53 films avant d’intégrer le domaine politique, en devenant tout d’abord gouverneur de Californie à deux reprises. Néanmoins, il met déjà un pas dans les sphères de pouvoir américaines en devenant président de la Screen Actors Guild en 1947, et jusqu’à 1954. Il réalise des purges anticommunistes au sein de l’industrie cinématographique, tout en conservant une image de démocrate progressiste, avant d’adhérer définitivement au parti conservateur en 1962. En 1981, Reagan est élu président des Etats-Unis avec une large majorité (51% des voix) contre le président sortant Jimmy Carter, qui ne comptabilise alors que 41% des suffrages. Son arrivée au pouvoir marque donc l’apogée de la montée du conservatisme amorcée dans les années 1960 que nous avons précédemment évoquée. En tant qu’ancien acteur, il entend marier cinéma et politique, en renforçant les liens entre les représentations cinématographiques et la vie politique des Etats-Unis, réunissant les deux extrémités du pays : Washington sur la côte est, et Hollywood sur la côte ouest. Ses talents de grand communicateur, ses capacités d’orateur, mais également sa maîtrise des médias et sa forte adhésion aux valeurs américaines lui valent l’image d’un président authentique. En termes strictement politiques et économiques, Ronald Reagan s’inscrit dans le sillage de Margaret Thatcher, Première Ministre britannique depuis 1979 : il démantèle le rôle économique de l’Etat fédéral, qui selon lui est trop important, pour réopérer une centralisation des pouvoirs et du capital, condamne fermement le communisme au moment où les tensions avec l’URSS sont à leur paroxysme, allie une forme de populisme et un capitalisme productiviste, et réduit les dépenses du pays, sauf dans le domaine de l’armement. Reagan utilise d’ailleurs très activement les grands médias comme le cinéma de divertissement dans le but de rétablir à l’international et au sein du pays une image valorisante des Etats-Unis, qui contrecarre les remises en question du rêve américain qu’ont pu opérer certains mouvements contestataires des années 1960 et 1970, face à la guerre du Vietnam et du mouvement des Civil Rights par exemple. Il idéalise le rêve américain à nouveau, à travers le soft power hollywoodien, jusqu’à viser une réelle mythification des Etats-Unis. L’idéologie capitaliste passe alors par le biais non seulement des films issus du cinéma de masse, mais également de l’apparition de produits dérivés, créant un nombre très important de recettes supplémentaires. Les teen movies sont alors très marqués par ce renouveau du conservatisme capitaliste, et mettent en œuvre des esthétiques variées qui répondent au besoin croissant d’appartenance et d’identification des adolescents, jusqu’à effacer les luttes de classes au profit de l’instauration d’un « nous les jeunes » qui remplace la catégorie sociale. Ceci a donc pour effet de reléguer au second plan les luttes sociales, tuant dans l’œuf les sentiments révolutionnaires potentiels d’une génération marquée par les conflits internationaux et par leurs conséquences.

    John Hughes (1950-2009), en tant que réalisateur et scénariste américain, s’inscrit dans la dépiction cinématographique de nouveaux topoï permettant aux spectateurs adolescents de s’identifier aux personnages à l’écran. D’abord auteur de sketchs pour comédiens, il entre à la rédaction du magazine humoristique National Lampoon en 1979. Concentrés sur le sous-genre du Highschool movie, les teen movies de John Hughes se déroulent en majorité dans la banlieue de Chicago, au sein de laquelle il a lui-même vécu. Au-delà des teen movies toutefois, Hughes réalise également de nombreux films familiaux. Ces deux façons d’exploiter le cinéma montrent alors que la dépiction des institutions scolaire et familiale joue un rôle majeur au sein de ses productions, mais également et surtout au sein de l’idéologie américaine de l’époque. Il cumule au fil de sa carrière 42 films, s’inscrivant dans des productions de masse du cinéma hollywoodien. Parmi les films pour adolescents que nous étudierons au sein de ce dossier figurent notamment Sixteen Candles (1984), Breakfast Club (1985) et Ferris Bueller’s Day off (1986). Leur objectif est non seulement de séduire le public adolescent en cherchant à parler son langage et à lui montrer des situations dans lesquelles il peut se reconnaître, mais aussi de chercher à le délivrer de certaines angoisses qui peuvent peser sur lui. Dans Breakfast Club, les angoisses majeures ressenties par les personnages sont celle d’être incompris par tous, famille et amis compris, celle de se sentir en marge des autres à cause de son manque d’expérience sexuelle et amoureuse, ou encore celle de la pression des institutions. Dans Ferris Bueller’s Day off, l’angoisse est matérialisée, voire personnifiée par le personnage de Cameron, qui entre dans un état d’anxiété lors de chaque action de Ferris. Dans Sixteen Candles, Sam redoute l’amour non-réciproque, les conflits de statuts au lycée et l’indifférence familiale. Ces problématiques sont ainsi ciblées pour correspondre aux questionnements du public adolescent, dans une logique d’abord divertissante, puis cathartique : en témoignent notamment la discussion portant sur le sexe et la famille entre les cinq jeunes dans Breakfast Club ou encore le vol plané de la Ferrari du père de Cameron, qui atterrit dans le ravin, dans un acte de rébellion ultime. Ce faisant, Hughes pousse à son maximum la logique industrielle de standardisation des films pour adolescents. Le public adolescent est alors envisagé comme objet de ciblage marketing de ces films, ce qui signifie que pour parvenir à l’atteindre, ces films doivent lui destiner des textes spécifiquement conçus pour lui.

    II. Un public nouveau, des besoins nouveaux

    A l’aide de nombreuses relations d’intertextualité, Hughes montre ainsi dans Breakfast Club cinq types : le rebelle – hérité des films déjà attestés dans les années 1930 centrés sur des adolescents masculins délinquants –, la fille populaire (qui revêt aussi le rôle de « fille à papa »), le sportif, le nerd, et la freak. On remarquera toutefois que malgré cette diversité de types visant à une identification non seulement à l’un d’entre eux, mais en réalité à une identification partielle à chacun des personnages, les cinq personnages sont tous issus a minima de la classe moyenne, entre abondance pour les uns et pauvreté acceptable pour les autres. La représentation de ces types au sein du lycée uniquement exclut de fait la représentation de figures trop marginales : même Bender, qui ne semble pourtant pas accorder la moindre importance à l’institution scolaire, n’est pas en état de déscolarisation. Par ailleurs, il ne s’agit pas uniquement d’une restriction à la middle class des suburbs américaines, mais aussi et surtout à la white middle class. Qu’il s’agisse de n’importe lequel des trois films soumis à l’étude, ce procédé est toujours identique. L’intertextualité des teen movies de Hughes est aussi très présente non seulement dans des références à d’autres archétypes de personnages cinématographiques, mais aussi dans des références à des œuvres issus d’autres médias de la culture de masse, comme la musique notamment. Qu’il s’agisse de Don’t you (Forget about me) de Simple Minds, chanson qui encadre le film Breakfast Club, ou encore des références aux Beatles avec Twist and Shout lors de la parade de Chicago et des citations de John Lennon (« John Lennon said : ‘I don’t believe in Beatles. I just believe in me.’ ») dans Ferris Bueller’s Day Off, les œuvres musicales sont très présentes dans les films de Hughes[2]. Parler le langage des jeunes, voilà donc l’une des clés du succès de ces films. Ce faisant, il s’agit d’adopter – ou de feindre d’adopter – ses valeurs afin que le message délivré soit plus aisément reçu. On peut ainsi comprendre que les films de Hughes sont tapissés d’une morale en tous points conservatrice, en ce que les figures d’identification sont chastes et sages, surtout en ce qui concerne les personnages féminins, auxquels nous reviendrons plus loin. Malgré tout, Hughes s’adresse à son public comme quelqu’un qui comprend ses problèmes, ses inquiétudes et ses revendications (qui sont bien minces et évidemment loin d’être très politiques). La rébellion adolescente se fait sur un mode sage malgré tout : les plus audacieux déchireront des dictionnaires, inventeront des stratagèmes pour ne pas aller à l’école, prendront juste assez de drogues pour parler à cœur ouvert mais pas assez pour y être accro ou en avoir les effets indésirables. Ferris Bueller, héros éponyme de son film, se donne beaucoup de mal à enchâsser ses stratagèmes les uns dans les autres pour être libéré des cours, mais là où il pourrait s’adonner à des activités bien plus répréhensibles, il se contente d’actions certes audacieuses, mais qui restent malgré tout très sages : manger au restaurant, se baigner, participer à la parade de Chicago, …

    La représentation de la figure de l’adolescente, chez Hughes, est plurielle. Il est difficile de parler d’une émancipation des jeunes femmes au sens strict, car nous avons pu constater, avec la prédominance de l’idéologie reaganienne dans les films, que les revendications s’y trouvaient dépolitisées. Malgré tout, on peut définir l’émancipation comme un processus de libération lors duquel la personne qui s’émancipe rompt avec des contraintes qui s’imposent à elles ; il s’agit donc d’une question complexe qui agit simultanément à plusieurs niveaux et s’inscrit dans des registres interdépendants de l’individuel et du collectif. Le personnage de Claire, dans Breakfast Club, est une héroïne adolescente tout à fait classique : jeune, jolie, chaste, bien élevée. Malgré son statut de personnage principal féminin du film (car Allison est légèrement effacée et mise en retrait – en partie à cause de sa personnalité antisociale et en partie parce qu’elle ne correspond pas à une figure féminine idéalisée), Claire est un personnage à bien des égards passif, même dans sa façon de penser. Elle est ainsi objectivée, et presque avilie par les gestes très déplacés de Bender envers elle, que le réalisateur ne cherche pas nécessairement à nous faire condamner. Ce qui ressort du personnage de Claire, c’est avant tout la pression à laquelle elle est exposée : elle se doit d’être parfaite, tout le temps, pour tout le monde, car il est primordial de sauver les apparences. Elle semble donc, au début du film, superficielle, suffisante et simple, mais elle se révèle être une jeune fille complexe qui est tout à fait consciente des attentes que le monde a d’elle. Elle est le personnage, dans Breakfast Club, qui aura le plus d’influence sur les autres membres : elle adoucira Bender, pourtant toujours tonitruant et rebelle, par son naturel calme, elle opérera le relooking complet d’Allison avec laquelle elle commencera alors à nouer des liens, etc. Cet épisode du relooking est important à deux égards : d’abord, comme on a pu le remarquer, il s’agit pour Claire de prendre en charge les liens avec le reste du groupe, malgré son honnêteté brutale lorsqu’elle leur affirmait qu’elle ne pouvait envisager de rester amie avec eux. Mais d’autre part, le relooking s’impose à Allison – la nouvelle Cendrillon – comme un moyen d’augmenter son statut, et de n’être plus une simple freak. Il s’agit alors pour Allison d’une véritable découverte de la féminité, et on comprend que ce semblant d’émancipation la défait d’une partie de son identité, et elle se verra sans doute à la suite soumise à la même pression sociale que Claire. Allison abandonne alors une partie d’elle au profit d’un conformisme autrement contraignant, et Hughes laisse là transparaître la réelle morale de son film. Dans Sixteen Candles, Sam est une héroïne qui se sent exclue et humiliée par sa famille, et qui se compare à la fille populaire de son lycée. Cette trame narrative est héritée du topos de l’opposition entre la smart girl (la fille intelligente, « pas comme les autres ») et la prom queen, une fille très jolie mais à laquelle on n’associe que peu que qualités réflexives. Son rapport au corps est compliqué, fait de complexes physiques qu’elle peine à dépasser. Si la morale conservatrice du film sur le corps féminin n’est plus à prouver (Sam explique à Ted : « I’m saving myself » ; le rapport du film à la culture du viol est très intrinsèque), on remarque toutefois une évolution du statut féminin vers la fin du film, lorsque le père de Sam qui explique qu’il faut qu’elle montre qu’elle « porte la culotte » (« You wear the pants »). On en conclut ainsi que chez Hughes, les femmes évoluent au profit d’une émancipation partielle, simple, qui reste en accord avec les idéaux reaganiens et qui ne prend pas trop de place, ne fait pas trop de bruit.

    La trame narrative amoureuse n’est réellement développée que dans deux des trois films sélectionnés. En effet, Ferris étant déjà en couple avec Sloane, la mise en scène de la découverte amoureuse n’est pas au centre du film. Toutefois, on remarque une forme de conservatisme au sens où l’on pourrait à première vue s’attendre à des débordements corporels qui ne sont en fait pas du tout présents : un couple d’adolescents qui sèche les cours pour pouvoir s’amuser et faire tout, et surtout n’importe quoi, cela constitue un horizon d’attente au départ très différent de ce qui advient réellement dans le film Ferris Bueller’s Day Off. Ils demeurent tous deux très chastes pendant toute la durée du film et seule la question du mariage est abordée par Ferris. La relation naissante à la fin du film Breakfast Club entre Bender et Claire est toutefois plus complexe. Dans un premier temps, il n’est pas évident du tout que cette relation soit faite pour durer, ni qu’elle en soit réellement une au sens monogame et exclusif du terme. En entrant dans cette zone de flou entre « celles que j’ai déjà tâtées et celles pour lesquelles je me tâte encore » (mot pour mot les propos de Bender parlant de ses conquêtes), elle se libère d’une catégorisation trop hâtive qui est faite d’emblée à son égard. En réalité, cette relation, bien que répondant à une forme d’attirance des personnages l’un envers l’autre, constitue davantage un échange de bon procédé (mais toujours chaste). Claire, au moyen de cette relation, cherche à acquérir une liberté dont elle se sent privée à cause de ses privilèges sociaux. Bender, lui, se défait progressivement de son tempérament très explosif par l’intermédiaire de cette relation. On remarque néanmoins que cette relation n’est pas strictement présentée comme optimiste à la fin du film : on se souvient alors du harcèlement sexuel de Bender envers Claire mais aussi des multiples humiliations qu’il lui fait subir. Malgré tout, il semble l’un des seuls à l’entendre, l’écouter et la comprendre, quoi qu’il puisse en dire. On aperçoit malgré tout l’esquisse d’un schéma conservateur ancré dans des biais imposés par une société patriarcale : la jeune fille est rendue responsable du comportement de son homologue masculin, et son devoir consiste à l’assagir par sa douceur presque maternelle, sa bonne éducation et son calme. Dans Sixteen Candles, le focus sur le thème amoureux est flagrant dès la scène d’ouverture du film : la succession de couples qui marchent devant le lycée, filmés en plans très rapprochés, montre bien que cela constitue l’aspect le plus important du film. La trame amoureuse prend du temps, et Sam et Jake ne finissent ensemble qu’à la toute fin, après le mariage désastreux de la sœur de Sam. Au fil du film, l’héroïne doit d’abord trouver la paix en pardonnant l’indifférence de sa famille avant que lui arrive le bonheur de voir son prince charmant l’attendre à la sortie de l’église. On remarque donc encore une fois la réminiscence des clichés issus des contes de fée. John Hughes est donc un réalisateur qui met en scène le public auquel il s’adresse tout en faisant certaines différences genrées entres ses héros, traduisant les stéréotypes de la société américaine des années 1980 et mettant davantage en avant la trame amoureuse lorsque le personnage principal est féminin.

    III. Enjeux et perspectives du cinéma adolescent

    Si l’on comprend aisément que la rébellion de la jeunesse, dans les teen movies, creuse les rapports intergénérationnels et intrafamiliaux, il subsiste toutefois une part de tort accordée à la famille. C’est en cela d’ailleurs que l’ambiguïté de la morale des films de John Hughes se fait sentir, parce que là où les films de rebelles des décennies précédentes attribuaient tout le tumulte à l’adolescent réfractaire, Hughes répartit les torts de façon plus juste, remettant en cause l’éducation donnée plutôt que les jeunes eux-mêmes. Les figures parentales, presque totalement absentes de Breakfast Club, sont racontées avec intransigeance et dureté par ceux qui subissent leurs violences (physiques, psychologiques, symboliques, voire parfois collatérales). Les parents n’apparaissent alors qu’en tant qu’ombres servant de repoussoirs aux adolescents, symbolisant tout ce qu’ils ne veulent pas devenir. Les rapports hiérarchiques des jeunes à leurs parents constituent pour eux une forme de contrôle et de pression purs, parfois sources de déterminismes, comme c’est le cas pour Bender, à qui on dit qu’il est un raté parce que ses parents le sont, et que le cycle est indéfectible. Dans Ferris Bueller’s Day Off, la famille est moins une figure antagoniste qu’une autorité tournée à la dérision dans le cas du personnage principal. En revanche, dans le cas de Cameron, le meilleur ami de Ferris, ses parents n’apparaissent jamais à l’écran mais sont évoqués en filigrane comme de réelles figures autoritaires qu’il est nécessaire de remettre en question et de bousculer. D’où la chute non regrettée par Cameron de la Ferrari dans le ravin près de la maison de ses parents. Le père notamment est décrit comme un homme intéressé uniquement par son travail, sa richesse et ses voitures ; un homme exigeant pour lequel Cameron a toujours agi comme un parfait soldat sans jamais affirmer ses propres volontés et ses propres désirs. Ici encore, les parents montrent l’exemple à ne pas suivre, les figures qu’il ne faut pas devenir. Pour revenir à Ferris lui-même, c’est sa sœur Jeannie qui est mise en scène comme antipathique (notons qu’il s’agit du même prénom que la sœur de Sam dans Sixteen Candles : elles sont toutes deux désagréables, mais sur deux modes différents). C’est ici donc dans un rapport horizontal que le schisme opère, tandis que dans le cas de Cameron ou du film Breakfast Club il est question de tensions conçues dans un rapport vertical, dirigées directement vers la hiérarchie plus haute, celle des parents. Pour Sam, dans Sixteen Candles, c’est l’ensemble de la famille qui est la source du malheur de la jeune héroïne, sans distinctions entre horizontalité et verticalité des rapports. Dans tous les cas, les rapports sont trop tendus et reposent sur de mauvaises communications : la mère de Sam ne comprend pas que sa fille cherche à lui faire ressouvenir son jour d’anniversaire, son petit frère Mike est un garnement insupportable, sa sœur Jeannie qui s’apprête à se marier ne voit que de la jalousie chez Sam, etc. Malgré tout, dans tous ces films on remarque une fin nuancée qui n’encourage pas spécifiquement à remettre en question l’autorité parentale ou familiale : le retour des parents à la fin de la colle dans Breakfast Club s’effectue sans remous, les rapports entre Ginny et Ferris sont rétablis à la fin de Ferris Bueller’s Day Off, et Sam de Sixteen Candles pardonne à sa famille l’oubli, se réconciliant avec chacun de ses membres tour à tour.

    Richard Vernon est le principal du lycée de Breakfast Club. Edward « Ed » Rooney, lui, est le principal du lycée dans lequel étudie Ferris Bueller. Tous deux sont présentés sur le mode de l’antagonisme, au sein duquel on trouve toutefois des procédés différents. Là où Vernon est destiné à exaspérer par sa suffisance envers les adolescents, le ridicule est bien plus exploité dans le cas de Rooney, qui est rendu ridicule et risible par un comique slapstick qui correspond aussi au comique exploité par le personnage de Ferris lui-même. Dans un cas comme dans l’autre, les deux hommes sont des bureaucrates qui s’intéressent plus à la réputation de leur lycée et à la position qu’ils occupent qu’au bien être de leurs élèves, envers lesquels ils sont incompréhensifs et souvent injustes. Vernon, s’il est représenté comme ridicule et comme une cible ennemie commune aux cinq élèves, n’en est pas moins un personnage qui paraît menaçant et qui sait tenir tête à Bender, pourtant menaçant lui aussi. Par ailleurs, on remarque qu’il rompt avec la distance que lui impose pourtant sa posture hiérarchique lorsqu’il demande à Bender de le frapper si celui-ci en a le courage, pour pouvoir finalement le traiter de lâche et de raté lorsqu’il refuse. Vernon est donc un personnage complexe chez qui le ridicule de renverser son café sur son repas et sur sa chemise ou encore de chanter seul en se promenant dans les couloirs n’efface nullement la menace qu’il représente pour les jeunes protagonistes. Psychologiquement fragiles et émotionnellement instables parce qu’adolescents, ceux-ci sont la cible de ses manipulations diverses. Mais dans les faits, il maltraite des jeunes qui ont encore le moyen d’améliorer à bien des égards leurs conditions de vie tandis que lui, malgré ce qu’il cherche à faire croire, est en réalité le seul personnage ayant raté sa vie. On remarque alors un bouleversement des rapports hiérarchiques au moyen du personnage de Carl, le concierge, qui lui explique que malgré sa position inférieure, il est bien plus heureux et plus satisfait de sa propre vie que Vernon. Rooney, lui, découvre la réalité de son incompétence et de son insatisfaction à travers un processus bien plus violent. Ses diverses péripéties se concentrent sur le moyen de prouver que Ferris ment et sèche les cours. Le personnage, au-delà de rendre ridicule le statut de l’institution scolaire – d’autant plus qu’il n’assure lui-même pas ses fonctions professionnelles en pourchassant Ferris, sert surtout de moyen de montrer que l’adolescent est inarrêtable et se montre bien plus intelligent, astucieux et audacieux que les adultes qui semblent au départ voir réussi leur vie. Ainsi, malgré les morsures de chien, les vêtements lacérés, les papiers égarés, la voiture emmenée à la fourrière et bien d’autres dommages subis, Rooney ne sortira pas victorieux de son affrontement avec Ferris, qui l’emporte de justesse. L’ultime humiliation de Rooney survient lors du générique de fin, alors qu’il se voit contraint de prendre le bus scolaire avec des collégiens et que la musique tourne la scène en dérision à un niveau encore supérieur.

    Nous avons pu mettre en lumière le fait que la contribution de Hughes, au sein du cinéma dirigé vers un public adolescent, a posé les bases des procédés de reprise intertextuelle et de l’élaboration de personnages-types. En mettant en scène un lyrisme du non-événement dans Breakfast Club, il inspire la trame de fictions centrées sur les adolescents pour les décennies qui suivent, parfois traitées sur un mode bien plus tragique comme dans Dead Poet society (P. Weir, 1990). Du côté de Sixteen Candles, l’opposition jalouse entre la smart girl et la prom queen est un archétype qui nourrira de nombreuses fictions, de Mean Girls à Gossip Girl, jusqu’aux séries Disney Channel dirigées vers un public encore plus jeune comme Liv and Maddie (J. Beck & R. Hart, 2013). Notons par ailleurs que l’incarnation de deux sœurs est traitée bien différemment de l’incarnation de deux frères, en prenant l’exemple de The Suit Life on Deck (« La Vie de croisière de Zach et Cody », D. Kallis & J. Geoghan, 2008), comme l’est la peinture des adolescents et des adolescents chez Hughes. Comme dans Breakfast Club et Sixteen Candles, on retrouve dans de nombreuses fictions contemporaines (Mean Girls en est l’exemple le plus parlant) une dualité entre solidarité féminine et cruauté des adolescentes entre elles, motivées par la jalousie et par le male gaze. Not Another Teen Movie ! reprendra également sur le mode parodique certains passages de Breakfast Club, en rééditant les archétypes développés par Hughes. En termes d’intertextualité, on retrouvera des références plus subtiles au film dans des séries comme Sex Education, où les similarités seront contenues dans l’approche technique de la caméra dans la scène, avec une reproduction des plans[3]. Dans le cas de Ferris Bueller’s Day Off, si l’on retrouve évidemment des références au film dans la pop culture depuis les années 1980, on remarque surtout que le personnage de Ferris a marqué les esprits et s’est imposé sur le plan politico-économique à toute une génération comme un pur héros reaganien, capable de tout, opportuniste et charmeur, entraînant la nouvelle génération de bureaucrates des années 2000, les mêmes qui seront précipités de leur tour dans le chaos du début de siècle. Ferris Bueller devient donc le chantre d’un néolibéralisme décomplexé, alors que l’on pourrait de prime abord voir chez lui un adolescent gentiment anarchiste. L’adolescence est alors envisagée par Hughes comme une dimension universelle du champ des possibles, simplement amortie par la contraction temporelle de ses œuvres en une journée. C’est une dimension qui permettra alors de guider les fictions postérieures, même sans l’intervention de l’extrême contraction temporelle.

    Les teen movies de John Hughes s’inscrivent donc dans un cadre politico-économique indissociable du message et de la morale de ses productions. Véritable égérie du cinéma pro-Reagan, le réalisateur témoigne d’une proximité convaincante avec les sujets de ses films, ce qui masque en partie la morale très conservatrice des trois films étudiés. L’intertextualité et l’utilisation d’une bande originale souvent dense participe à rendre compte de cette proximité voulue par Hughes. Si des thèmes comme les inquiétudes sexuelles, la vie de famille conflictuelle et le rejet de l’institution scolaire sont abordés, on remarque toutefois une occultation d’une grande partie de l’expérience adolescente en ne représentant pas de figures plus marginales : adolescents racisés, précaires, queer, handicapés, malades, etc. La figure de l’adolescente est également représentée comme capable d’indépendance, mais pas émancipée pleinement pour autant, car les films de Hughes prétendent à une vaste dépolitisation des inquiétudes adolescentes. En termes d’esthétiques et de représentations des personnages, Hughes pave la voie du cinéma adolescent pour de nombreux réalisateurs postérieurs, en inspirant des archétypes qui demeurent, aujourd’hui encore, réutilisés et réinventés.

    Bilan

    Le cinéma hollywoodien est composé d’une intertextualité très dense et riche de nombreux procédés. Contrairement à certaines critiques qui ont pu être faites lors du siècle dernier et de l’apparition du cinéma, ce dernier ne constitue pas un art inférieur à la littérature, mais ces deux médias communiquent et partagent des caractéristiques communes. L’ère post-littéraire à laquelle nous vivons, loin de déprécier les œuvres écrites, innove simplement en inventant de nouvelles façons de représenter le monde. C’est ainsi qu’au sein même du cinéma, tous les genres et sous-genres se recoupent et l’on y observe une interdépendance constante.

    Les teen movies, d’une part, héritent des tópoï de nombreux autres genres antérieurs : la romcom, le film de délinquant, le film d’action, le film de science fiction (notamment lorsqu’il est question de la notion d’hybridation – à laquelle se prête bien la lycanthropie pour manifester les débordements corporels), etc. D’autre part, la grande diversité de ce genre filmique est attestée aussi dans le grand nombre de sous-genre des teen movies : highschool movie (Breakfast Club), gross out comedy (Scary Movie), teen romcom (To All The Boys I’ve loved before), slasher (The Night of the living dead), sans oublier les films adolescents centrés sur la question de la sexualité decomplexée comme American Pie, etc. Ces genres s’exportent églament sur petit écran dans les séries télévisées dès les années 1990 dans des modes très divers, de Dawson’s Creek à Buffy the Vampire Slayer en passant par Fresh Prince, mais évoluent au début du XXe siècle pour se concentrer davantage sur la cruauté adolescente : Mean Girls, Gossip Girl, Pretty Little Liars... Contrairement aux films de Hughes, on remarquera dans les décennies qui suivent une réelle volonté d’inclusivité et d’intersectionnalité : l’adolescence est abordée à travers la maladie et le handicap dans The Fault in our stars, à travers les problématiques raciales dans The Hate U Give, et dans un cadre de non-conformité à l’hétéronormativité dans Love, Simon. Ce concept du cinéma ado-centré s’exporte toutefois assez mal en France : si les films pour adolescents hollywoodiens rencontrent un succès certain, les productions cinématographiques françaises gardent systématiquement un contact avec le film familial, afin que la très grande majorité des spectateurs puissent adhérer au processus d’identification. C’est donc le cas de films comme La Boum de Claude Pinoteau.

    Dans une dimension plus large que celle des teen movies, on remarque une multiplication des représentations qui transcendent les différents médias : l’intermédialité fait communiquer des arts comme le cinéma, la littérature, la télévision, le jeu vidéo, la musique, etc. Bien au-delà de simples adaptations, ces manifestations de l’intermédialité répondent à une demande croissante d’œuvres de divertissement, peu importe les médiums utilisés, et témoignent d’une richesse de procédés de représentation et d’identification au sein de la culture de masse et de la culture populaire.

    Notes

    [1] T. Shary, Teen Movies, American Youth on Screen, Wallflower Press, 2005

    [2] “… And these children that you spit on as they try to change their worlds are immune to your consultations. They´re quite aware of what they´re going through…”. Cette citation de David Bowie (autre référence intertextuelle) apparaît au début du film Breakfast Club, et montre bien la volonté de Hughes de se placer au niveau des adolescents qu’il représente.

    [3] Dans l’épisode 7 de la saison 2, le plan dans lequel les adolescentes sortent du lycée est le même utilisé par Hughes dans Breakfast Club.

  • Au cœur du fandom pottérien

    Au cœur du fandom pottérien

    Si la série littéraire Harry Potter (1997-2007) de J.K. Rowling, véritable phénomène de ces vingt dernières années, a su se faire une place dans la culture populaire grâce à ses adaptations filmiques, ses musées, ses parcs d’attraction et ses multiples déclinaisons de produits dérivés, le monde pottérien continue de s’élargir à travers la pratique de la fanfiction sur Internet. En plein essor depuis le début des années 2000, Harry Potter est aujourd’hui le fandom le plus actif, avec un nombre important de fictions qui augmente chaque jour. En l’espace de deux décennies, il est indéniable de constater que le fandom pottérien a évolué, tant à travers les plateformes utilisées qu’en ce qui concerne les fans eux-mêmes, qui ont grandi. L’environnement de la création et la réception de fanfictions ont donc subi de multiples transformations et interrogent ce qu’est le succès dans le monde de la fanfiction.

    Cette étude aura pour but de comparer la réception de deux fanfictions de Harry Potter pour comprendre l’évolution de ce fandom à travers la transformation d’internet. La fiction My Immortal (2006-2007) est rédigée durant les années qui marquent la publication des deux derniers tomes de la saga de J.K. Rowling et est mise en ligne par « XXXbloodyrists666XXX », aujourd’hui identifiée comme Tara Gilesbie, bien que l’identité auctoriale soit encore débattue. C’est en raison de sa qualité littéraire très déplorable que My Immortal est la fanfiction la plus connue du fandom, souvent décrite comme « la pire fanfiction jamais écrite ». À l’inverse, Manacled (2018-2019), mise en ligne beaucoup plus récemment par l’autrice SenLinYu, reçoit un franc succès avec plus de 400 000 visites à l’heure actuelle sur le site Archive On Our Own (AO3). Avec plus de dix ans qui sépare chacune des fanfictions, ces dernières sont toutes deux très explicites et notamment connues pour aborder des thèmes sombres et difficiles. Alors dans quelle mesure ces deux fictions sont différentes dans leur réception ? Qu’est-ce qui détermine le succès de ces fanfictions ? La métamorphose du web au XXIème siècle est-elle un facteur de mutation quant à la réception des fanfictions ? Cette étude aura pour objet d’interpréter et d’examiner les transformations qui sont opérées dans le domaine fanique, tout en mettant en avant une redéfinition de ce qu’est le succès littéraire dans le contexte de la cyberlittérature.

    Dans un premier temps, il sera nécessaire de comparer la différence dans la conception même de chaque fanfiction, et plus précisément le contexte dans lequel chacune a été écrite pour comprendre la réception qui a suivi la mise en ligne de ces fictions. Ensuite, l’évolution des plateformes et de la diffusion ont contribué à « changer les règles du jeu ». Enfin, l’implication des fans est aujourd’hui essentielle à la longévité d’une série littéraire et se traduit notamment par la transfiction, où chacun participe et interagit grâce à de nombreux médiums.

    Il est tout d’abord nécessaire de mettre en perspective la manière dont les deux fanfictions ont été créées, et plus précisément le contexte dans lequel elles ont été reçues, ainsi que ce qu’elles représentent, pour comprendre la réception de ces fanfictions.

    Selon Francesca Coppa, la fanfiction se trouve sur un terrain glissant et est en train de passer de sous-culture à culture, tant elle devient une pratique qui connaît de plus en plus de succès :

    Fanfiction has become an increasingly mainstream art form, and fandom itself is moving fast from subculture to culture. More people than ever participate in some form of organized fan activity like reading or writing fanfiction, creating fan art, making fan films or vids, organizing wikis, collecting merchandise, writing meta, doing cosplay – or if they don’t do these things themselves, they likely know someone who does[1].

    Cette participation des fans dans le monde fictionnel qu’ils chérissent vient justifier l’idée que pour que le fandom s’agrandisse au fur et à mesure, il est nécessaire pour les fans d’avoir à leur disposition matière à étudier, démêler et réécrire. De ce fait, ce n’est pas un hasard si Harry Potter devient l’un des fandoms les plus actifs et qu’il reste vingt ans après toujours l’un des plus grands environnements faniques. Anne Besson, dans son livre Mondes Possibles, mentionne d’ailleurs la grande importance des franchises de type « monde » pour les fans car elles permettent d’explorer l’univers sans fin :

    La culture populaire contemporaine est clairement dominée par les textes de type “monde”. La plupart des grandes “franchises” médiatiques comme Star Wars, Harry Potter, ou Le Seigneur des Anneaux, se basent sur des romans ou des films dont l’attrait réside dans la profusion de l’invention créatrice et non dans la qualité de l’écriture ni dans la subtilité de l’intrigue, qui se résume la plupart du temps par l’archétype mythique de la quête du héros et par la lutte entre les forces du bien et du mal. Ces mondes fascinent le public parce qu’ils sont si bien imaginés que le lecteur, spectateur ou joueur y trouve toujours quelque chose à découvrir. Pour qu’un monde satisfasse à ce besoin de découvrir, il faut qu’il s’étende à travers toujours plus de médias[2].

    D’une certaine manière, My Immortal et Manacled sont la démonstration d’une réelle liberté en ce qui concerne les réécritures possibles et multiples de Harry Potter, puisque ces fanfictions se situent dans des environnements bien différents : l’une est une réécriture qui dérive complètement de l’original, tandis que l’autre prend une tournure dystopique en s’appuyant sur les éléments canoniques bien en place.

    Avec le titre My Immortal, l’autrice fait directement référence au groupe de rock gothique Evanescence, qui a connu le paroxysme de son succès au début des années 2000, notamment avec le titre « My Immortal » en 2004. La fanfiction de Tara Gilesbie met en scène un personnage original, Ebony Dark’ness Dementia Raven Way, une adolescente vampire, et sa relation amoureuse avec Draco Malfoy ainsi que leur mission de détruire Lord Voldemort. Melody Strmel, dans son mémoire sur l’auto-insertion en fanfiction comme outil de critique littéraire, explique que l’héroïne s’inscrit dans la lignée des Mary Sue avec tout un imaginaire gothique autour d’elle qui tend à souligner son caractère rebelle :

    Ebony Dark’ness Dementia Raven Way has many characteristics of a self-insert Mary Sue. She has a beautiful, uncommon, and mysterious name that has a lot of personal meaning to the author. In this case Tara Gilesbie has given her author avatar a long and complicated name full of dark imagery that reflects her gothic persona. She has an unnatural hair color. Often Mary Sues are born with pink or purple hair, though Ebony clearly dies her hair to further reflect her rebellious nature[3].

    En utilisant l’auto-insertion, Gilesbie accentue davantage sa personnalité en l’introduisant dans sa fiction. My Immortal établit une fusion entre le caractère gothique de son autrice et du groupe Evanescence et la qualité littéraire très médiocre du récit : d’une certaine manière, l’autrice semble justifier l’orthographe utilisée de par son mode de vie. Elle note également avant le début du récit qu’une de ses amies l’a aidée pour l’orthographe. En effet, la fanfiction se révèle être surchargée de fautes d’orthographe et d’inconsistances au sujet du monde pottérien, et ce, dès l’introduction du chapitre premier :

    AN: Special fangz (get it, coz Im goffik) 2 my gf (ew not in that way) raven, bloodytearz666 4 helpin me wif da story and spelling. U rok! Justin ur da luv of my deprzzing life u rok 2! MCR ROX!
    XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
    Hi my name is Ebony Dark’ness Dementia Raven Way and I have long ebony black hair (that’s how I got my name) with purple streaks and red tips that reaches my mid-back and icy blue eyes like limpid tears and a lot of people tell me I look like Amy Lee (AN: if u don’t know who she is get da hell out of here !)[4].

    Avec une telle introduction, Tara Gilesbie montre également une immaturité littéraire qui laisse sous-entendre qu’elle est une très jeune femme, qui écrit ce récit sur internet principalement pour l’amusement personnel. Catherine Tosenberger avance l’idée que les fans de Harry Potter, au début des années 2000, sont les premiers à inaugurer le nouveau concept virtuel de la fanfiction et sont donc très jeunes. Un réel clivage se fait alors sentir entre la pratique des zines des années soixante et celle des fans de Harry Potter avec internet :

    Not only were Potter fans younger, they were also less experienced in traditional fandom cultural norms. As Harry Potter became the primary “threshold fandom” of the Internet era, there was a great deal of friction in the early years between older media fans, whose behavior codes and expectations were formed in the time of zines, and newer so-called “feral” fans, who had never experienced the mentoring and initiation into fandom that was practically a requirement in the pre-Internet era[5].

    Le fandom Harry Potter fait entrer sur la scène de la fanfiction des jeunes gens qui n’ont pas encore acquis les codes plus traditionnels de la pratique et qui, justement, n’hésitent pas à les briser.

    À l’inverse, avec Manacled, les fans qui, au début étaient jeunes et inexpérimentés dans la pratique électronique du fandom, ont à présent grandi, mûri et ont développé leurs propres codes. Le lecteur peut ainsi lire sur la page d’accueil de la fanfiction sur le site AO3 que l’écriture a été revue et corrigée par deux autres personnes avant d’être postée, les lecteurs Alpha et Beta. Christine Barcellona, éditrice pour le site internet Swoon Reads et la maison d’édition Square Fish, définit le terme Alpha dans un article sur le web : « The first person you let read your draft is your alpha reader. Your alpha reader is someone you trust, someone close to you who won’t mind reading your not-fully-polished draft and telling you what parts they loved and what parts they didn’t quite understand[6] ». Elle note également qu’après avoir révisé une première fois le texte, c’est au tour du lecteur Beta de donner son opinion en tant que lecteur : « A beta reader could be a writing buddy, a friend, or a family member, but the idea is that they read your manuscript as if they’re a casual reader[7] ». Une chaîne hiérarchique de lecture, d’analyse et de critique littéraire est donc mise en place pour ces fans bien ancrés dans le système virtuel du fandom. Dans Manacled, SenLinYu reprend le récit canonique jusqu’à la conclusion du cinquième tome et y insère ensuite un tournant dystopique où Voldemort a réussi à tuer Harry Potter pendant la bataille de Poudlard et décide de repeupler le pays en réduisant les femmes au rang d’esclaves sexuelles. Très fortement inspirée de The Handmaid’s Tale de Margaret Atwood, SenLinYu n’hésite pas à rappeler son inspiration dans l’introduction de sa fiction. Avec plus de 77 chapitres et plus de 370 000 mots, l’autrice de Manacled dépeint une véritable fresque sociale sombre et s’adonne à ce passe-temps de manière très sérieuse et régulière, avec des chapitres postés chaque semaine. Manacled se révèle être une fiction assurément bien configurée qui ne laisse derrière aucune inconsistance narrative. Pourtant, si le récit est objectivement de meilleure qualité que My Immortal, les deux fanfictions ont toutes deux un succès exemplaire dans le fandom. Si l’on peut parler de succès ici, c’est notamment parce qu’on l’utilise dans le cadre du fandom Harry Potter en particulier, et même de la sous-catégorie Dramione (contraction des prénoms Draco et Hermione, utilisée pour définir la relation amoureuse entre les deux personnages au sein du fandom général) : en somme, c’est un succès de niche dont il est question. En effet, en dehors du cadre fanique, les fanfictions sont loin d’être exceptionnelles et ne sont pas remarquées en tant que textes littéraires. Catherine Tosenberger note d’ailleurs que si l’on conçoit le succès littéraire sur la capacité d’un texte à être publié, alors la fanfiction en général n’aurait jamais de succès, qualité littéraire présente ou non :

    Many of the fan stories I love the most—those I find most successful and satisfying on an aes-thetic level—would be near-impossible to publish. Many of the best fan stories (as well as many of the mediocre and the worst) are completely unpublishable for reasons that have nothing to do with nebulous assessments of literary quality, and everything to do with the fact that fanfiction is often so deeply embedded within a specific community that it is practically incomprehensible to those who don’t share exactly the same set of references[8].

    En effet, le succès d’une fanfiction n’est possible qu’au sein même de sa niche, c’est-à-dire du fandom auquel elle appartient. My Immortal et Manacled ont été conçues dans des contextes bien différents avec une évolution dans la pratique de la fanfiction dans le cas de SenLinYu, mais on constate cependant que le regard sur la fanfiction et sa position dans le monde littéraire n’a, lui, pas beaucoup évolué. Trop intégrées à une communauté spécifique, les fanfictions ne parviennent à éclore qu’au sein du fandom, et leur succès, bien qu’il soit considérable, reste insignifiant au-delà.

    Ainsi, le monde de la fanfiction a subi, ces dernières années, des modifications dans la valeur et le sens esthétique d’une œuvre ainsi que des mutations dans l’évolution des plateformes et leur utilisation pour l’archivage des récits.

    De manière générale, la fanfiction rompt avec les normes littéraires classiques existantes dans le domaine canonique : déjà par sa forme virtuelle, mais aussi par son désir de se mettre en compétition avec le canon. Henry Jenkins note d’ailleurs que la culture de fans est dérangeante, car elle tente de brouiller les limites entre canonique et non canonique : « Fan culture muddies those boundaries, treating popular texts as if they merited the same degree of attention and appreciation as canonical texts[9] ». Il met aussi en rapport le terme de braconnage qu’utilise De Certeau avec la fanfiction pour définir la pratique des fans, qui s’approprient des textes qui ne sont pas les leurs originellement :

    De Certeau offers us another key insight into fan culture: readers are not simply poachers; they are also ‘nomads,’ always in movement, ‘not here or there’, not constrained by permanent property ownership but rather constantly advancing upon another text, appropriating new materials, making new meanings[10].

    De fait, la valeur de l’œuvre prend une toute autre dimension lorsqu’il s’agit de la fanfiction. En rompant avec les codes déjà établis par le canon, la fanfiction se positionne déjà comme nouveauté qui laisse quelque peu perplexe. Dans son œuvre Pour une esthétique de la réception (1978), H. R. Jauss souligne l’importance d’un horizon d’attente, qui passe par la réception, pour comprendre et évaluer la valeur d’un texte. Il défend l’idée qu’une œuvre littéraire n’est jamais réellement originale car arrive avec elle un certain cadre de codes et d’attente :

    Même au moment où elle paraît, une œuvre littéraire ne se présente pas comme une nouveauté absolue surgissant dans un désert d’information ; par tout un jeu d’annonces, de signaux – manifestes ou latents –, de références implicites, de caractéristiques déjà familières, son public est prédisposé à un certain mode de réception[11].

    En émettant ces idées, Jauss fait également allusion au fait que les œuvres canoniques elles-mêmes ne sont pas toutes des nouveautés absolues, qu’elles ont été inspirées par d’autres œuvres précédentes. Par ailleurs, l’écart esthétique vient s’ajouter à ce système de références fournis par des lectures antérieures. En effet, Jauss propose de déterminer la valeur d’une œuvre en examinant l’écart. Pour lui, une grande œuvre se détermine par sa rupture avec l’horizon d’attente : « La façon dont une œuvre littéraire, au moment où elle apparaît, répond à l’attente de son premier public, la dépasse, la déçoit ou la contredit, fournit évidemment un critère pour le jugement de sa valeur esthétique[12] ». Si le nouveau matériel textuel coïncide avec l’horizon d’attente, alors l’œuvre « se rapproche du domaine de l’art ‘culinaire’, du simple divertissement[13] ». Par conséquent, My Immortal, source de perplexité et d’étonnement car elle s’acquitte des codes conventionnels, pourrait être envisagée, de façon ironique, comme une grande œuvre. Si l’on regarde d’ailleurs les nombreux commentaires de la page web Goodreads qui lui est dédiée, les lecteurs tranchent : d’un côté, les fans sont ahuris qu’un tel désastre littéraire ait pu être écrit, et d’un autre, ceux qui louent l’œuvre pour son aspect totalement décalé et audacieux, comme l’utilisateur Stina qui mentionne : « This is a fucking masterpiece »[14]. Avec internet, les lecteurs font donc face à une toute nouvelle manière de créer, plus libre et moins codifiée qui laisse libre cours à leurs désirs littéraires les plus excentriques. Si bien sûr, My Immortal ne peut pas être totalement considérée comme grande œuvre dans le sens de Jauss car elle n’est pas ensuite reprise par des écrits ultérieurs qui la maintiendraient en classique littéraire, il n’en reste pas moins qu’elle illustre là une réelle mutation dans la façon de représenter le succès littéraire et la valeur d’une œuvre.

    Ces mutations du XXIème siècle par rapport à la valeur des œuvres sont aussi notables dans la manière de comprendre et recevoir les œuvres d’art forgées dans les relations humaines. La fanfiction est avant tout une affaire d’échanges entre fans, entre lecteurs ; les textes sont donc toujours considérés et examinés à travers les yeux des fans. Dans son essai sur l’Esthétique relationnelle, Nicolas Bourriaud met en avant l’idée que l’art contemporain se définit spécifiquement par le social, ou plus précisément comme « interstice social » :

    La possibilité d’un art relationnel (un art prenant pour horizon théorique la sphère des interactions humaines et son contexte social, plus que l’affirmation d’un espace symbolique autonome et privé), témoigne d’un bouleversement radical des objectifs esthétiques, culturels et politiques mis en jeu par l’art moderne[15].

    Le sens d’une œuvre peut donc varier à travers les époques, et devenir autre chose que ce qu’elle était au départ dans un contexte social spécifique. Avec My Immortal, on peut constater que le support auquel elle était attachée à l’origine (le site internet d’archivage de textes de fans, fanfiction.net) a évolué car la fiction a été effacée puis repostée par de multiples personnes jusqu’à ce qu’un site héberge officieusement la fanfiction. Sur la page d’accueil, le lecteur peut y lire que la personne en charge du site a décidé de recueillir là les chapitres pour qu’ils y restent de façon permanente : « My immortal returns! Seeing as fanfiction has no sense of humour and deleted so many great lulz, this site will be used to host the amazing Tara Gilesbie classic, My immortal[16] ». Plus de dix ans après la publication en ligne du récit de Gilesbie, My Immortal semble encore être un terrain en friche, qui n’a pas encore dévoilé tous ses secrets et qui reste toujours d’actualité dans le monde de la fanfiction. Bourriaud précise également que l’œuvre contemporaine se définit sur la durée, que l’on peut parcourir sur un temps indéfini :

    On ne peut plus considérer l’œuvre contemporaine comme un espace à parcourir (« le tour du propriétaire » s’apparente à celui du collectionneur). Elle se présente désormais comme une durée à éprouver, comme une ouverture vers la discussion illimitée[17].

    L’importance de la sphère sociale et des rapports humains est donc au cœur de la vision esthétique de Bourriaud et renforce l’idée que les points de rencontre entre lecteurs définissent la valeur du texte et l’esthétique de l’œuvre.

    Si pour My Immortal, nous constatons que l’œuvre s’est vu éclore dans un terrain de jeu encore très jeune et nouveau qu’était le web, et a su traverser les mutations d’internet et être toujours présente dans le nouveau web, la diffusion de Manacled a été tout autre. Avec les deux fanfictions, nous avons ici des fans complètement différents qui n’ont pas eu la même expérience du fandom Harry Potter. Emily Roach, dans son article sur les différentes facettes du fandom pottérien, explique que les plateformes utilisées ont inévitablement un impact sur la réception des œuvres et la diffusion entre fans :

    Some of those who started out operating on older Internet platforms are struggling to reconcile the Tumblr-oriented style of fandom with the way it operated on the journals such as the popular Livejournal, while some who started in Tumblr view the journals as archaic and not particularly user-friendly[18].

    En effet, Tara Gilesbie a mis en ligne sa fanfiction sur fanfiction.net, qui aujourd’hui, même s’il est toujours un site d’archivage important, perd fortement de son importance face à AO3. À l’inverse, l’autrice SenLinYu se montre très présente sur Tumblr et interagit très facilement avec les fans. Avec Manacled, on passe à un véritable changement dans la diffusion et la relation entre lecteurs. Le nouveau web des dernières années se veut transparent, où tout est su et tout se fait savoir, et où les réseaux sociaux prennent une place considérable. Poster une fanfiction sur un site d’archivage n’est plus suffisant, il faut savoir échanger à travers les réseaux et montrer qu’on est capable d’échanger et de produire encore. Roach mentionne ainsi que AO3 et Tumblr deviennent à ce jour des incontournables pour les fandom Harry Potter, s’il veut persister à exister :

    Unlike in 2007, in 2017 there were viable online alternatives. Besides Tumblr, the fandom archive Archive of Our Own had also boomed and it offered a user-friendly interface that was popular with fandom participants and community moderators. Many big Harry Potter fests and popular writers had already switched to hosting fanfiction on AO3, where the fanworks received heightened feedback, drawing readers in from Tumblr and the journals alike. […] Both Tumblr and Archive of Our Own are now increasingly important platforms for Harry Potter fandom[19].

    De véritables mutations ont eu lieu concernant les outils du fandom, et l’utilisation des différentes plateformes ne sont que le reflet d’un système qui évolue avec son temps.

    Enfin, l’importance des réseaux sociaux et des échanges entre fans traduisent un véritable engouement pour la transfiction qui définit aujourd’hui le domaine fanique ; si les réécritures d’œuvres canoniques par des fans montrent déjà là l’envie d’aller au-delà de ce qui a été réalisé, les fans entre eux s’investissent, s’engagent et collaborent à travers différents médiums.

    Selon Richard Saint-Gelais, la transfictionnalité se traduit par l’idée de « traversée[20] », car elle est avant tout lié au mouvement dans l’espace et le temps :

    La transfictionnalité est elle aussi, à sa façon, une « machine à voyager à travers l’intertexte » : elle permet aux lecteurs qui aimeraient savoir ce qui arrive après la fin du récit (ou avant qu’il ne commence, ou parallèlement à lui, tandis que le narrateur décrit les agissements de x mais négligent ceux, simultanés, de y) de satisfaire leur curiosité[21].

    Certes, cette « machine à voyager l’intertexte » est en fait utilisée par les fans qui s’impliquent dans le développement de la fiction qu’ils chérissent. Pour les deux fanfictions en jeu ici, My Immortal et Manacled, les fans tiennent une place essentielle dans la diffusion des multiples ajouts matériels et médiatiques des fanfictions mêmes. Henry Jenkins note ainsi que la culture de fan va de pair avec la culture participative. Non seulement les fans interagissent et développent alors des rapports interrelationnels entre eux, mais ils participent également à l’évolution des textes, qui traversent les différents médiums[22] possibles :

    We participate in something; we interact with something. There is clearly some overlap between the two, so, when someone clicks a button on a social media site, the interface is designed to enable their interactivity, whereas what they post might contribute to a larger process of deliberation and participation within the community.[23]

    D’une part, les fans interagissent avec le texte canonique et s’impliquent en créant de nouveaux contenus fictionnels, et d’autre part, dans le cercle fanique même, les fans échangent et explorent les différents horizons que leur procurent les différentes fanfictions : ils s’impliquent dans différents projets pour répondre aux fanfictions écrites. Saint-Gelais, dans une entrevue pour la revue en ligne Vox Poetica avec Frank Wagner, parle ainsi d’« essaimage multimédiatique » pour parler de transfiction, et amorce l’idée d’une participation active dans un monde où tout est encore à explorer :

    Pratiquement toutes les questions que j’allais me poser au fil des années trouvaient déjà là, je le réalise maintenant, leur amorce : le refus du modèle opéral fondé sur la correspondance entre une fiction et un texte aux frontières bien nettes ; l’essaimage multimédiatique ; la structuration de cet ensemble non pas autour de l’idée de récit mais autour de celle de monde, un monde dont on puisse, en principe, explorer indéfiniment les divers aspects en y logeant une quantité phénoménale de récits plus ou moins étroitement croisés ; l’appropriation de la fiction par des acteurs, les fans en l’occurrence, qui passaient sans y être invités du rôle de spectateurs ou de lecteurs à celui d’écrivains ; l’orientation pour le moins curieuse de la critique fanique, attachée à des « détails » (comme l’apparence physique des Klingons, variable selon qu’on considère la première série télé ou les développements ultérieurs) dont elle faisait le tremplin de spéculations pour le moins audacieuses[24].

    L’implication des fans permet alors aux fictions canoniques d’obtenir une seconde vie, mais elle permet surtout de maintenir l’attention des spectateurs et lecteurs.

    Si la participation des fans de My Immortal est bien différente de Manacled, il n’en reste pas moins que les deux fanfictions sont toutes les deux l’objet de nouvelles appropriations. La fiction de Tara Gilesbie, une des premières fanfictions à l’ère d’internet, est reprise de nombreuses fois dans des vidéos sur Youtube où les fans s’amusent à faire des lectures du récit, souvent appelés dramatic reading. Ces vidéos servent alors de livres audios où le lecteur peut écouter la fanfiction lue par un narrateur qui n’hésite pas à jouer outrageusement avec sa voix, mais aussi voir apparaître à l’écran quelques montages scéniques très modestes, comme par exemple le visage de Draco Malfoy interprété par Tom Felton lorsque le personnage est mentionné[25]. Plusieurs adaptations sur Youtube ont été réalisées pour My Immortal avec des mises en scène toujours très sommaires et simplistes, qui aujourd’hui, rappellent fortement les premières vidéos sur internet, où les amateurs n’avaient pas encore les moyens de développer de vrais décors[26]. À l’inverse, avec Manacled, les fans agissent en adéquation avec leur temps, c’est-à-dire la nouvelle génération d’internet. Avec un fort désir de mettre la fanfiction de SenLinYu au même niveau que le texte canonique de J.K. Rowling, les fans prennent à cœur leur participation active et s’engagent en ajoutant de nombreux éléments à la fanfiction. Avendell, dessinatrice amatrice sur internet, a publié beaucoup de fanart concernant Manacled, jusqu’à ce que SenLinYu elle-même la choisisse comme illustratrice officielle pour sa fiction : « Now illustrated by Avendell[27] », « Update 5/20: Manacled illustrations were created and gifted by Avendell, follow her on tumblr and instagram[28] ». Des bandes annonces ont également été réalisées, ainsi que des enregistrements de lecture de chapitres qui prennent une dimension très importante. En effet, on peut retrouver l’audiobook sur Youtube ainsi que sur Spotify ou encore un nombre prolifique de différentes plateformes. La narration de Audiobooks Warriors[29] devient alors quelque peu l’enregistrement officiel. Manacled provoque un tel retentissement dans le fandom Dramione que quelques fans s’attellent aussi à faire de Manacled un livre relié, qui sort de l’espace virtuel pour venir dans la réalité physique du quotidien. Sur Tumblr, l’abonné(e) omfgreylo présente sous forme de photos la fabrication du livre Manacled[30], avec les illustrations d’Avendell. Contrairement à My Immortal qui reste essentiellement parodiée dans les partages, toujours représentée comme fiction d’un autre temps, Manacled et ses fans semblent avoir l’envie de rivaliser avec l’œuvre originale et de rendre la fanfiction aussi sérieuse que possible.

    L’importance des réseaux sociaux au cours des dernières années dans le domaine de la fanfiction marque finalement et essentiellement un tournant dans les mutations sociétales. A travers My Immortal et Manacled, on peut constater que les sujets et imaginaires abordés sont bien différents. En effet, la fiction de Tara Gilesbie met en avant l’imaginaire du vampire, qui dans les années 2000 connait un véritable essor chez les jeunes, notamment grâce au phénomène littéraire Twilight de Stephanie Meyer. La fanfiction devient pour beaucoup un espace où le tabou sexuel se libère et toutes sortes de fantasmes peuvent faire surface. Henry Jenkins note d’ailleurs que la fanfiction est souvent une réécriture où le lecteur peut découvrir la dimension érotique des personnages : « Fan writers, freed from the restraints of network censors, often want to explore the erotic dimensions of characters’ lives. Their stories transform the relatively chaste, though often suggestive, world of popular television into an erogenous zone of sexual experimentation[31] ». La figure vampirique semble alors parfaite pour aborder l’érotisation des personnages, ce qu’explique Antonio Dominguez Leiva dans son article sur le site Pop-en-stock :

    La figure du vampire est singulièrement érotisée, en contraste radical avec la tradition populaire qui en faisait un avatar sanguin du simple mort vivant. […] Mais tout n’est plus, hélas, érotique dans cette fascination contemporaine pour le vampire. Son inscription comme ingrédient privilégié de la Fantasy la plus mainstream le mène à délaisser la sexualité überfreudienne dont il ne reste parfois que des vagues traces, telle la sexyness diffuse et goth de ces sagas infantilisantes que sont Underworld ou Blade[32].

    Dans My Immortal, le lecteur assiste à des scènes très explicites où les personnages vampires sont certes érotisés mais c’est également une fanfiction qui n’a pas de profondeur au niveau de l’intrigue et reste très simpliste et enfantine malgré ses excès de scènes explicites. En 2018 dans Manacled, c’est un tout autre imaginaire qui se développe : celui du genre dystopique. Inspirée de The Handmaid’s Tale de Margaret Atwood, la fiction de SenLinYu s’impose déjà comme récit choc. Jean-Pierre Picot, dans son article « Féminité et contre-utopie », mentionne d’ailleurs l’œuvre d’Atwood et la définit comme :

    Une contre-utopie féminine et féministe, spécifiquement axée sur le pouvoir théocratique masculin, et qui fait éclater la femme en ses trois fonctions définies dans les foyers germaniques d’autrefois, les fameux trois K ; non pas Ku Klux Klan, mais Kirche, Küche, Kinder : église, enfants, cuisine[33]. 98

    Hermione Granger devient à son tour, cette fameuse servante écarlate, destinée à enfanter, interdite de toute action (même la lecture). Dans le vingt-troisième chapitre, le personnage ne se voit d’ailleurs plus comme une personne : « When Hermione had finally been dragged out and forced into the breeding program she had become reduced to her function. To Healer Stroud she was a womb. To Voldemort she was a potential source of war intelligence. She was not a person[34] » Dans son article, Picot tente d’expliquer en quoi, ce qu’il appelle féminité et qui s’exprime par de la misogynie, se révèle être une menace possible contre le pouvoir mis en place :

    Ainsi cet exposé pourrait-il s’intituler, plus explicitement : « De la misogynie comme dimension essentielle du pouvoir contre-utopique ». Il ne s’agit pas ici, ou pas encore, de déterminer si tout pouvoir totalitaire contre-utopique est nécessairement du genre masculin, mais bien plutôt d’étudier en quoi la féminité apparaît, dans tel ou tel récit, comme la menace virtuelle la plus obstinée que ce pouvoir ait à redouter, et, par conséquent, comme l’entité qu’il convient, prioritairement, de mettre hors d’état de nuire à l’ordre établi[35].

    En utilisant le personnage de Hermione Granger comme servante écarlate, l’autrice de la fanfiction ne fait pas un choix anodin, puisque le personnage est notamment connu, reconnu et célèbre pour être la « sorcière la plus brillante de tous les temps » dans l’univers pottérien. SenLinYu met en évidence cette contre-utopie en s’inspirant d’une œuvre qui aujourd’hui évoque des sujets d’actualité et questionne le fonctionnement de notre société. Grâce à la transfiction et le développement du web sur les dix dernières années, les fanfictions My Immortal et Manacled témoignent d’une véritable mutation des genres, des outils utilisés pour partager ses créations et une évolution dans ce que les fans veulent dénoncer.

    Pour conclure, Tara Gilesbie et SenLinYu ont toutes deux, à leur manière et selon leur temps, marqué le fandom pottérien (et particulièrement la sous-catégorie Dramione pour Manacled). Avec deux approches complètement différentes, les fanfictions ont réussi à se hisser dans l’espace très fermé des fanfictions les plus populaires du fandom pottérien. Manacled, fiction dystopique, triomphe-t-elle davantage que My Immortal de par sa qualité littéraire, ses choix d’influence et sa diffusion multimédiatique phénoménale ? Les critères du succès d’une fanfiction semblent en fait différés selon le moment où elles ont été conçues dans l’évolution du web. Amy Lee, la chanteuse du groupe Evanescence, a récemment expliqué avoir entendu parler de My Immortal, la fanfiction et explique son regard sur cette dernière dans un entretien pour un magazine web :

    I think for quite a while I was just unaware of it. And then my cynical, Reddit-loving younger sister who’s also an English teacher, somewhere during the holiday every year when the family’s all together, it’ll come up for some reason. And she’s like, “Wait — you still haven’t read My Immortal?” And I’m like, “No, what do you mean?” She’s like, “You have to. Okay, hold on. Let me read you an excerpt.” And then she’ll pull up her phone and read some awesome paragraph from the craziest, funniest thing ever that makes no sense.

    […] I read I think not quite half of it, but it did have me in tears. I was laughing really, really hard at one point, just because of the nonsense. And then I started asking myself, is this real? I can’t quite tell. I’m totally undecided. Is it sincere? I feel like it started maybe as sincere, but they got in on it and started playing it up for the haters. I can’t tell! What do you think?[36]

    Plutôt amusée de cette fanfiction qui est ne semble pas pouvoir se mettre dans une case tant sa conception même est mystérieuse, Amy Lee avoue qu’elle n’a pas eu à aller jusqu’au bout de la fiction pour avoir un avis sur My Immortal. Ce mystère éternel qui plane autour de la fanfiction de My Immortal en dit long sur son succès notoire : les fans n’établissent pas leurs critères de gloire sur la qualité littéraire mais sur la postérité de l’œuvre. Entre le web des années 2000 et celui de 2020, un véritable clivage s’est installé et laisse à penser que le fandom évolue avec internet. Si la postérité d’une œuvre est critère de succès, il faudrait évaluer, dans une dizaine ou une vingtaine d’années si Manacled a toujours la côte auprès des fans de Harry Potter, ou si la fanfiction en général est encore la même que celle qui se fait actuellement ou si elle a évolué à nouveau.

    Notes

    [1] Coppa, F. (2017). The Fanfiction Reader: Folk Tales for the Digital Age. University of Michigan Press, p. 1

    [2] Besson, A., Prince N., Bazin. L. (2016). Mondes fictionnels, mondes numériques, mondes possibles : adolescence et culture médiatique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Essais », p. 28

    [3] Strmel, M. (2014). Magical Me: Self-Insertion Fanfiction as Literary Critique. Scripps Senior Theses. Paper 486. http://scholarship.claremont.edu/scripps_theses/486, p. 21.

    [4] Myimmortalrehost. (2008). My Immortal returns ! Récupéré de https://myimmortalrehost.webs.com/

    [5] Tosenberger, C. (2014). « Mature poets steal: Children’s literature and the unpublishability of fanfiction » Children’s Literature Association Quarterly, 39(1), p. 9.

    [6] Barcellona, C. (2015, 13 octobre). Ask an Editor : Alpha vs Beta Readers [Billet de blogue]. Récupéré de https://www.swoonreads.com/blog/ask-editor-alpha-vs-beta-readers/

    [7] Ibid.

    [8] Tosenberger, C. (2014). « Mature poets steal: Children’s literature and the unpublishability of fanfiction » Children’s Literature Association Quarterly, 39(1), pp. 4-5.

    [9] Jenkins, H. (1992). Textual Poachers : Television Fans & Participatory Culture. New York, Routledge, p.17.

    [10] Ibid, p. 36.

    [11] Jauss, H. R. (1978). Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, p. 50.

    [12] Ibid, p. 53.

    [13] Ibid, p. 53.

    [15] Bourriaud, N. (2001). Esthétique relationnelle. Dijon, Les Presses du réel, p. 14.

    [16] Myimmortalrehost. (2008). My Immortal returns ! Récupéré de https://myimmortalrehost.webs.com/

    [17] Op. cit, p. 15.

    [18] Roach, E. (2019). « Polyjuice, Potterheads and the Changing Face of Harry Potter Fandom: From LiveJournal to Tumblr ». Fan Phenomena: Harry Potter, ed. Valerie Estelle Frankel, Intellect Ltd, pp. 61-62.

    [19] Ibid, p. 68.

    [20] Saint-Gelais, R. (2011). Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2011, p. 39.

    [21] Ibid, p. 55.

    [22] Nous utilisons ici l’orthographe « médiums » pour mettre en évidence le pluriel du mot « médium » utilisé comme support ou plateforme intermédiaire. Les termes « médias » et « média » ont été délaissés pour ne pas confondre avec l’usage courant aujourd’hui des médias comme moyen de distribution journalistique.

    [23] Jenkins, H., Mizuko, I., Boyd. D. (2016). Participatory Culture in a Networked Era. Cambridge, Malden, Polity Press, p. 12.

    [24] Wagner, F. (2012, 20 avril). Fictions transfuges : la transfictionnalité et ses enjeux. Récupéré de : http://www.vox-poetica.org/entretiens/intStGelais.html#_ftn1

    [25] TehPogo. (2011,12 février). My Immortal – Part 1 – Chapters 1 to 4. [Vidéo en ligne]. Récupéré de : https://www.youtube.com/watch?v=qdv6Q68EutU&list=PLB68C79C86B664E01

    [26] Mediajunkie Studios. (2013, 15 juillet). (MY) IMMORTAL : THE WEB SERIES Season 1 Episode 1 “Enoby Darkness Way”. [Vidéo en ligne]. Récupéré de : https://www.youtube.com/watch?v=Zpx_Cf0KCrM&t=40s

    [27] SenLinYu. (2018, 27 avril). Manacled. Récupéré de : https://archiveofourown.org/works/14454174?view_full_work=true

    [28] Ibid.

    [29] The Nooblifer. (2019, 10 juillet). Manacled Chapter 1 | Dramione Fanfiction Audiobook. [Vidéo en ligne]. Récupéré de : https://www.youtube.com/watch?v=QhQDSmZ-He8

    [31] Jenkins, H. (1992). Textual Poachers : Television Fans & Participatory Culture. New York, Routledge, p.175.

    [32] Dominguez Leiva, A. (2011, 22 juin). Erotique du vampire contemporain. Récupéré de : http://popenstock.ca/dossier/article/erotique-du-vampire-contemporain

    [33] Picot, J-P. (1993). « Féminité et contre-utopie ». Les Cahiers du GRIF, n°47. Misogynies. doi : 10.3406/grif.1993.1874, p. 98.

    [34] SenLinYu. (2018, 27 avril). Manacled. Récupéré de : https://archiveofourown.org/works/14454174?view_full_work=true

    [35] Op. Cit, p. 88.

    [36] Robertson, A. (2020, 20 juillet). I talked to Amy Lee of Evanescence about inspiring the world’s worst fanfiction. Récupéré de : https://www.theverge.com/21328232/amy-lee-evanescence-my-immortal-fanfic-bitter-truth-music-video-interview

  • La question du genre dans le teen movie indépendant

    La question du genre dans le teen movie indépendant

    Selon Adrienne Boutang et Cécilia Sauvage, auteures de l’ouvrage Les Teen Movies, le teen movie est un genre multiforme et singularisant qui englobe un ensemble de sous-genres cinématographiques hétéroclites qui n’ont en commun que leur focalisation sur une tranche d’âge spécifique (Boutang et Sauvage, 2011: 10). Réservé en priorité à un public d’adolescents, le teen movie est une catégorie filmique plus riche et complexe qu’il ne paraît. Elle voit le jour, au milieu des années cinquante, avec La fureur de vivre de Nicholas Ray et Graine de violence de Richard Brooks, deux drames autour de la délinquance juvénile qui firent de James Dean et de Sidney Poitier de véritables icônes de leur temps. Si, à la même époque, d’autres films plus légers traitent de la jeunesse américaine, le teen movie se présente, avant tout, comme un genre sérieux. Cette gravité propre aux films de Nicholas Ray et de Richard Brooks finira néanmoins, au cours des décennies suivantes, par totalement s’estomper.

    Dans les années soixante-dix, le slasher movie, avec des films comme Halloween de John Carpenter, Carrie de Brian de Palma, Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper ou encore Vendredi 13, devient le nouveau sous-genre à la mode. La libération des mœurs va de pair avec celle du cinéma qui expose les corps avec beaucoup moins de retenue qu’auparavant. Dans le slasher, les jeunes filles, la plupart du temps courtement vêtues, explorent leur sexualité. Dès le début d’Halloween, le petit Mickeal Myers assassine sa sœur alors que celle-ci, partiellement dénudée, vient d’avoir un rapport sexuel avec son petit ami. Dans Vendredi 13, c’est un jeune couple, en plein ébat amoureux, qui trouvera la mort sous les coups de couteau de la mère du célèbre Jason. Paradoxalement, l’exhibition des corps permet ici un retour à la morale. Les adolescents des slasher movies ne peuvent avoir de vie sexuelle puisque la sexualité, en dehors des liens du mariage, est toujours sévèrement punie. Il n’est d’ailleurs pas étonnant que les seuls rescapés du massacre de l’Halloween de John Carpenter soient Laurie, la jeune fille virginale incarnée par Jamie Lee Curtis, et les deux enfants qu’elle garde. Dans le slasher, les adolescents qui ont une vie sexuelle sont indubitablement condamnés à mort. Dans son Histoire du cinéma américain, Brigitte Gauthier est revenue sur le caractère ambigu de la représentation de la sexualité adolescente dans le slasher movie:

    Les films de cette période sont symptomatiques d’une culture fascinée par la sexualité, mais qui considère encore celle-ci en termes de culpabilité et de transgression. Cette vision de l’Amérique à travers l’un de ses genres cinématographiques les plus extrêmes révèle un questionnement des valeurs traditionnelles, ce qui fera l’objet de la majorité des films des années 70 (Gauthier, 1995: 114).

    Cette morale anti-sexualité se perpétuera jusque dans les années quatre-vingt-dix, puisque Sidney, la seule adolescente rescapée du Scream de Wes Craven, gardera sa virginité jusqu’à la fin du film. La sexualité est l’un des thèmes principaux du teen movie. Si dans les slashers, elle apparaît comme une menace, dans les comédies potaches du type American Pie ou SuperGrave, elle donne lieu à des situations aussi vulgaires que grotesques. Selon Adrienne Boutang, auteure de l’article «Ce qu’on peut faire avec un teen movie», le teen movie, avec ses humiliations diverses –intrusions malencontreuses de tiers, craquements de préservatifs et autres désastres– fonctionne incontestablement comme un film catastrophe de chambre à coucher explorant par le menu les mille et une façons dont la première expérience sexuelle peut tourner au cauchemar (Boutang, 2010: 114). La question de la perte de virginité, souvent angoissante dans le contexte du slasher, devient ici l’objet d’un comique régressif. Bien que ridiculisée, la sexualité adolescente est néanmoins toujours considérée comme un objet de crainte. Ainsi, dans Sex Academy, l’héroïne est surprise, le jour de son anniversaire, en pleine séance de masturbation par ses parents et grands-parents. Les va-et-vient du godemiché de la jeune fille à l’intérieur de son gâteau d’anniversaire apparaît comme le détournement d’une image pornographique. Le sex-toy à la taille disproportionnée évoque le pénis turgescent d’un hardeur alors que le gâteau apparaît comme un sexe de femme perpétuellement ouvert et écarté. Se présentant, à l’image de la série des Scary Movies, comme une parodie de teen movie, Sex Academy interroge néanmoins cette peur commune à tous les adolescents d’être surpris dans leur plus totale intimité. Le ridicule de la situation permet sa dédramatisation comme si le teen movie avait, sous ses dehors de vulgaire pochade, une véritable visée cathartique. Le thème de la masturbation contrariée est même devenu un véritable topo de la comédie adolescente comme l’atteste la scène devenue culte de la tarte aux pommes de l’American Pie de Paul et Chris Weitz. L’humour puéril et scatologique propre à ce type de production ne réussit pas, pour autant, à désamorcer totalement le caractère proprement inquiétant de la représentation sexuelle.

    Cette dimension anxiogène apparaît aussi à la télévision. Dès le début des années 90, des séries comme Beverly Hills et Dawson ou encore, dans un autre registre, Buffy contre les vampires, mettent en scène, avec une certaine pudeur, les premiers émois adolescents. Le rapport sexuel apparaît ici comme un rite de passage permettant à l’enfant de devenir adulte. Il ne semble alors pas anodin que le personnage de Donna Martin, la jeune femme vierge interprétée par Tori Spelling dans la série Beverly Hills, soit d’une naïveté et d’une gentillesse qui confinent à la bêtise. Les séries télévisées sur le microcosme adolescent interrogent, d’une autre manière que les comédies potaches de type American Pie et les slasher movies, la question de la sexualité juvénile. Si des thèmes tels que la perte de la virginité et l’homosexualité sont fréquemment abordés, ils ne doivent jamais enfreindre les règles de bienséance. Ainsi, on évoque, mais on ne montre pas, puisque le public visé par ce type de série est, la plupart du temps, familial. Le caractère subversif de certaines thématiques abordées, telles que la dépendance au sexe et à l’alcool des adolescents dans Dawson ou le viol dans Beverly Hills, est désamorcé par un traitement des situations totalement aseptisé. Ce déficit de la représentation apparaît comme le versant contraire de l’œuvre du cinéaste Larry Clark qui, dès Kids, son premier film réalisé en 1995, montrait une jeunesse désœuvrée se servant du sexe comme d’un véritable exutoire.

    L’adolescence chez Larry Clark

    Pour Sébastien Dupont, auteur de L’adolescente et le cinéma, Larry Clark fait partie de ces cinéastes qui ont fait de l’adolescence l’ombilic de leur œuvre (Dupont, 2013: 14). Or, à mille lieues des adolescents huppés d’un certain type de séries télévisées ou des lycéens de bonne famille des slasher movies, les personnages de Clark évoluent dans des milieux plutôt défavorisés. Entourés de figures parentales à la fois démissionnaires et destructrices, les jeunes paumés de ses films cherchent, de manière plus ou moins consciente, à s’autodétruire. Dans Kids, la menace du sida est totalement ignorée par des personnages enfermés dans une quête effrénée du plaisir charnel. Le topo de la perte de la virginité, au centre de la plupart des séries télévisées évoquées précédemment, est devenu l’objet d’une menace aussi cruelle qu’insidieuse. Jennie, l’adolescente interprétée par la jeune Chloë Sévigny, future icône du cinéma indépendant underground que l’on retrouvera quelques années plus tard dans Gummo, le premier film d’Harmony Korine, découvre, alors qu’elle vient de perdre sa virginité avec Casper, qu’elle a été contaminée par le virus du sida. Cette condamnation du personnage n’a cependant aucune visée morale. Clark filme une réalité terrible sans porter de jugement d’aucune sorte. Si le premier rapport sexuel non protégé de l’héroïne la condamne à la mort, sa meilleure amie Rubie, qui multiplie les expériences sexuelles non protégées, se trouve, quant à elle, en parfaite santé. Jennie, en se faisant violer, alors qu’elle se trouve dans un état second, par l’un de ses amis, propagera malgré elle l’épidémie du sida. Dans les films de Larry Clark, la représentation de la sexualité adolescente est marquée par une profonde ambiguïté. Si elle peut être libératrice et même émancipatrice, elle est aussi souvent symbole de danger et d’oppression.

    Dans Bully, le couple formé par Marty et Lisa s’oppose aux personnages d’Alice et de Bobby, qui multiplient les expériences sexuelles les plus perverses. Si Alice est une junkie sexuellement insatiable, mère d’un enfant dont elle ne s’occupe pas, et qui passe la plupart de son temps à écarter les cuisses pour montrer la petite culotte qui dépasse de son short en jean, Bobby est un garçon violent, à l’homosexualité refoulée, qui prend plaisir à humilier son ami Marty. Les rapports de force entre les deux jeunes hommes apparaissent d’ailleurs comme une sorte de pastiche de relation gay BDSM proche, dans l’idée, de ce que l’on peut trouver sur certains sites pornographiques sadomasochistes. Dans les vidéos de types «bound in public», des jeunes hommes sont insultés, humiliés et sexuellement exploités lors de longs simulacres de viols collectifs. Dans Bully, Bobby force Marty à danser à moitié nu dans une boîte gay avant de tenter de le vendre à un homme plus âgé. S’il ne sera finalement pas question de prostitution forcée, les fantasmes sadiques de Bobby évoquent une certaine tendance de la pornographie gay la plus extrême. Le refoulement sexuel de Bobby le poussera d’ailleurs à violer Alice devant un film X homosexuel. La mise en scène de Larry Clark, à la fois nerveuse et dépouillée, s’oppose aux images léchées propres aux séries télévisées évoquées précédemment. La déchéance physique et psychologique des personnages est métaphorisée par cette tentative de réalisme quasi documentaire que l’on trouvait déjà dans le travail photographique du cinéaste.

    Avec Tulsa, son premier recueil de photographies publié en 1971, le futur réalisateur de Kids et de Ken Park montrait déjà, sans chercher à embellir la réalité, le quotidien d’adolescents et de jeunes adultes marginaux en train de se droguer ou d’avoir des rapports sexuels. Il ne semble donc pas étonnant que, plus de vingt-cinq ans après la publication de Tulsa, Bully, qui est, rappelons-le, tiré d’un fait divers, montre, en temps réel, la mise à mort du personnage de Bobby par sa prétendue bande d’amis. Avec Ken Park, puis The Smell of Us, son dernier film, tourné à Paris, Clark poussera un plus loin encore les limites de ce que le cinéma est en mesure de montrer. Dans Ken Park, le thème des rapports conflictuels entre parents et adolescents, au centre de la plupart des teen movies, est littéralement pervertie par des représentations sexuelles de nature incestueuse. Si Shawn a des rapports sexuels avec la mère de sa petite amie, Claude manque de se faire violer par son père, qui voit en lui un double de sa femme, alors que Peaches est obligée, dans une sordide parodie de mariage, de prendre la place de sa mère jadis décédée. Le cas du personnage de Claude est ici d’autant plus intéressant qu’il interroge non pas tant la question de l’orientation sexuelle que celle du genre. Le jeune garçon est considéré par son père comme une mauviette. Bien qu’il cherche à développer sa musculature pour affirmer sa virilité naissante, il ne cesse d’être rabaissé et insulté. Clark met en scène un personnage qui se retrouve contraint, sur le plan symbolique, à changer de genre. Si la problématique du transsexualisme n’intéresse pas Larry Clark, l’ambivalence sexuelle est au centre de la plupart de ses œuvres. Ainsi, les adolescents de The Smell of Us, son seul film tourné entièrement en français, vendent leurs corps à des hommes et à des femmes beaucoup plus âgés qu’eux sans que l’on sache s’ils y prennent ou non du plaisir. La thématique de l’homosexualité et de la bisexualité est au centre du long-métrage du cinéaste, qui filme des rapports hétérosexuels comme homosexuels de manière frontale. La question de la prostitution adolescente ne fait, par contre, l’objet d’aucune étude de type sociologique. Les adolescents de The Smell of Us appartiennent à la petite bourgeoisie parisienne. La prostitution ne leur sert pas à subvenir à leurs besoins. Si les jeunes paumés de Kids, Bully et de Ken Park proviennent de milieux sociaux défavorisés, les adolescents de The Smell of Us pourraient appartenir à une série télévisée du type Beverly Hills ou Gossip Girls. La jeunesse dorée parisienne représentée par Clark se trouve cependant aux antipodes de ces modèles américains. Le sujet de la prostitution adolescente, totalement absent des teen movies traditionnels, est au centre des préoccupations de bons nombres de cinéastes issus de l’underground ou du New Queer Cinema, que l’on songe à Larry Clark, Gus Van Sant ou encore Gregg Araki.

    La représentation de la sexualité adolescente dans le New Queer Cinema

    Le terme de New Queer Cinema a été inventé par la militante féministe B. Ruby Rich qui, dans un article pour la revue Sight & Sound , interrogeait, au début des années 90, la multiplication des représentations homosexuelles au cinéma. La plupart des cinéastes réunis sous cette appellation sont ouvertement gays. Ils ont cherché à exposer, dans l’ensemble de leurs œuvres, cette idée encore très présente, à la fin des années 80, d’une marginalité inhérente à l’homosexualité. En 1985, dans son premier long-métrage Mala Noche, Gus Van Sant traitait, dans un film à la tonalité beaucoup plus légère que les œuvres de Larry Clark, du thème de la prostitution adolescente à travers les personnages de Johnny et de Roberto, de jeunes immigrés mexicains contraints à vendre leur corps pour subvenir à leurs besoins. Dans My Own Private Idaho de Gus Van Sant et Speedway Junkie de Nickolas Perry, la prostitution est intrinsèquement liée à l’homosexualité. Or, loin des effusions trash de Larry Clark, ces films traitent exclusivement des premiers émois amoureux et de la construction de l’identité sexuelle. Dans My Own Private Idaho et Speedway Junkie , le stéréotype du jeune homosexuel amoureux de son meilleur ami hétéro, que l’on retrouve dans bon nombre de séries pour adolescents, est le moteur même de l’action. Eric, le jeune prostitué gay de Speedway Junkie, s’éprend ainsi de Scott, garçon lunaire et innocent dont le rêve est de devenir pilote de Formule 1. Ce romantisme naïf propre au sous-genre de la bluette adolescente, que l’on songe à des films comme Elle est trop bien ou à des séries télévisées telle que Dawson, se retrouve également dans les films, plus controversés, de Gregg Araki. Dans The Doom Generation, Jordan, garçon vierge et romantique, vit une histoire d’amour passionnée avec Amy Blue, une jeune fille provocante qui semble cacher un lourd passé. Leur rencontre avec X, un marginal à la sexualité animale, transformera progressivement le film en un road movie ultra violent proche de l’esprit contestataire de The Living End, l’un des précédents films du cinéaste.

    The Doom Generation est donc, comme le seront, de manière encore plus marquée Nowhere et Kaboom, ses films suivants, une sorte d’anti teen movie qui réutilise les codes de ce type de productions adolescentes pour mieux les transgresser. Il devient dès lors quasiment impossible de catégoriser les films d’Araki. The Doom Generation est à la fois un road movie, un film gore avec son lot de bras et de têtes coupés, un film érotique et un pamphlet politique. Dans la dernière séquence du film, Jordan est castré par deux néo-nazis alors qu’Amy est pénétrée de force avec une statue de la vierge Marie. Bien que le cinéaste joue avec toutes les ressources du hors-champ, pour ne pas exposer de manière trop frontale ce qui appartient au domaine de l’innommable, il montre ce qu’aucun teen movie ne pourrait, ne serait-ce qu’évoquer. À travers ces personnages de pervers néo-nazis, Araki rend hommage au cinéaste américain et ouvertement gay Kenneth Anger, connu dans le milieu underground des années soixante pour ses courts-métrages expérimentaux. Les agresseurs de Jordan, dans The Doom Generation, rappellent notamment les Hell’s Angels homosexuels et fascistes de Scorpio Rising. L’œuvre d’Araki fait la jonction entre un certain cinéma underground et la culture teen contemporaine. Avec Nowhere en 1997, puis Kaboom en 2010, le cinéaste a intégré, de manière beaucoup plus explicite que dans ses films précédents, toutes sortes de références à l’univers du teen movie. Ainsi, Araki a présenté Nowhere comme un épisode de Beverly Hills sous acide. Film à l’esthétique pop psychédélique, aux couleurs saturées, mis en scène comme un vidéo-clip MTV, Nowhere est, à l’instar des œuvres de Gus Van Sant, un film sensible et mélancolique sur les premiers émois adolescents. Dark, le héros du long-métrage d’Araki, bien qu’il soit en couple avec Mél, jeune fille bisexuelle qui passe son temps à le tromper, finira par tomber amoureux de Montgomery, un garçon innocent au visage angélique qui se transformera, lors d’une scène totalement hallucinogène, en un monstrueux insecte que n’aurait pas renié Franz Kafka. Araki mélange habilement les genres. Dans Nowhere, des hommes-lézards, qui ne sont pas sans rappeler les extra-terrestres de la série V, viennent envahir le monde. Ce fantasme d’apocalypse, que l’on retrouvera quelques années plus tard dans Kaboom, entre en résonance avec cette mélancolie latente propre au cinéma d’Araki comme à celui de Gus Van Sant.

    Pour les deux cinéastes, l’adolescence est à la fois la période des premières expériences sexuelles et celle des premiers amours. Chez Araki, le sexe, contrairement à ce que l’on peut trouver dans les teen movies traditionnels, n’est jamais présenté comme quelque chose d’angoissant. Il est joyeux, décomplexé et même ludique. Ainsi, dans Kaboom, London donne des conseils à Rex afin que celui-ci améliore ses compétences en matière de cunnilingus alors que Thor essaie, devant son colocataire Smith, de se faire une autofellation. Ces représentations exacerbées de la sexualité adolescente sont propres aux films d’Araki, qui n’a d’ailleurs jamais renié son goût pour le cinéma trash des années 70, notamment les œuvres provocatrices de John Waters. Mais le mauvais goût revendiqué du cinéma arakien permet, paradoxalement, de traiter, non sans une certaine subtilité, de la thématique des premiers amours avortés. Les gros plans sur le hamburger moisi de Nowhere, sur les nachos dégoulinant de cheddar de The Doom Generation ou sur le cake grouillant de vers de Kaboom ne font que métaphoriser l’idée selon laquelle il n’y peut y avoir d’amour heureux. L’explosion atomique de Kaboom empêchera Smith de se retrouver en tête à tête avec Oliver alors que les néo-nazis de The Doom Generation et les aliens de Nowhere rendront impossible la possibilité même d’une idylle homosexuelle. Chez Gregg Araki, comme chez Gus Van Sant, homosexualité et amour semblent incompatibles.

    Les jeunes gays, même quand ils ne sont pas marginalisés, comme c’est notamment le cas dans Nowhere et Kaboom, ne peuvent vivre leur amour au grand jour. Ils en sont perpétuellement empêchés. Les deux cinéastes, bien qu’ils se trouvent, d’un point de vue strictement esthétique, aux antipodes l’un de l’autre, mettent en scène l’impossibilité pour les jeunes gays de rentrer dans la norme. Si, dans les teen movies, l’homosexualité masculine est peu, pour ne pas dire quasiment pas représentée, le lesbianisme est, au contraire, surreprésenté. Or, cette homosexualité féminine est feinte. Comme dans l’univers de la pornographie mainstream, les filles s’embrassent dans le seul but d’émoustiller les garçons. Si le lesbianisme est accepté, c’est parce qu’il ne sert, la plupart du temps, qu’à alimenter les fantasmes de jeunes garçons hétérosexuels. La scène des deux lesbiennes d’American Pie 2 en est l’exemple le plus probant. Deux des héros du film, excités par l’idée de voir de jeunes filles, en tenues légères, se caresser et s’embrasser langoureusement, se trouvent contraints, dans une scène que l’on pourrait facilement taxer d’homophobe, à s’embrasser eux aussi sur la bouche. Le saphisme, que l’on songe au cultisme Sexe intentions de Roger Kumble avec Sarah Michelle Gellar ou au décalé But i’m a cheearlader de Jamie Babbit, est assez couramment représenté dans le teen movie américain alors que la question de l’homosexualité masculine, bien qu’elle ait fini par trouver sa place au sein des productions pour adolescents avec des films comme Le monde de Charlie, des parodies telles qu’Another gay movie ou des séries comme Dawson ou Glee, semble encore tabou. Le caractère prétendument scandaleux de la représentation homosexuelle masculine se trouve néanmoins raillé par les productions crypto-gays du réalisateur David DeCoteau, qui, dans sa série de films The Brotherhood, expose les corps dénudés de jeunes garçons dans des situations à caractère homoérotique. Si l’œuvre de DeCoteau, appartenant au circuit restreint du direct-to-DVD, joue, à la manière de la série Dante’s Cove, avec les codes du teen movie fantastique, il explore, sans jamais la nommer comme telle, la thématique des premiers désirs homosexuels. Cette question du déficit de la représentation de la sexualité gay, au centre des teen movies, est bien évidemment interrogée par des cinéastes aussi ouvertement queer que Gus Van Sant et Gregg Araki. Dans Elephant, Alex et Eric, les deux futurs assassins de la fusillade du lycée de Columbine, s’embrassent sous la douche, dans une scène d’une grande pudeur filmée en hors-champ. Van Sant ne fait pas de lien entre l’homosexualité présumée de ses personnages et leurs actes. Le baiser des deux garçons apparaît à la fois comme leur première et dernière expérience sensuelle. En refusant tout psychologisme, Van Sant laisse à penser que le refoulement sexuel de ses personnages pourrait être, au même titre que leur fascination pour les jeux vidéo violents et les reportages sur le nazisme, la cause de leurs agissements. Les personnages des films de Gus Van Sant, comme ceux de Gregg Araki, mais aussi dans une moindre mesure ceux de Sofia Coppola, apparaissent, à première vue, comme de purs stéréotypes. Ils se constituent autour d’un réseau d’images, de modèles ou de contre-modèles dont il semble impossible de se détacher.

    La réutilisation des stéréotypes

    Le microcosme lycéen et étudiant présenté dans des films comme Elephant ou encore Kaboom est assez proche de ce que l’on peut trouver dans des teen movies tels que Lolita malgré moi avec Lindsay Lohan ou encore College Attitude de Raja Gosnell. Avec Elephant, Gus Van Sant présente une série de stéréotypes, de la jeune fille au physique ingrat martyrisée par ses camarades de classe au sportif au physique avantageux en passant par le trio de pestes superficielles et anorexiques, auxquels il ne confère aucune consistance. Tous ces personnages désincarnés, fantomatiques et, pour certains, quasiment muets, seront assassinés. Il semble alors possible de voir, derrière la simple illustration du drame de Columbine, la figuration d’un véritable fantasme de mise à mort des représentations adolescentes traditionnelles. Avec Paranoid Park, Gus Van Sant poussera, encore plus loin, ses désirs d’expérimentation en offrant, sous ses dehors de films pour adolescents sur le monde du skateboard, une œuvre subtile et profonde sur le thème de la culpabilité. Alex, le héros du film de Van Sant, a accidentellement tué un agent de sécurité en le poussant sous une voie de chemin de fer. Bien que traumatisé par son crime, le jeune garçon gardera pour lui la terrible vérité. Considéré par son auteur comme une relecture contemporaine du Crime et Châtiment de Dostoïevski, Paranoid Park se démarque des thématiques adolescentes habituelles. La sexualité, tout comme les relations parents-enfants, au centre de quasiment tous les teen movies, sont abordées de manière très superficielle. Van Sant interroge l’adolescence sous un angle nouveau. Cette période charnière devient ici l’objet d’une réflexion d’ordre métaphysique sur l’être et le néant. Cette sensibilité, propre à des auteurs tels que Gus Van Sant, mais aussi Sofia Coppola, semble être devenue l’apanage d’un nouveau type de teen movies qui chercherait à fédérer, autour du thème de l’adolescence, un public à la fois plus étendu et plus restreint. Plus exigeants sur le plan formel comme scénaristique, ces «nouveaux auteurs» mettent en scène ce que le teen movie classique laisse perpétuellement en suspens. Ils explorent le vide existentiel d’une génération perdue en quête d’émotions fortes et de notoriété. Avec The Bling Ring, Sofia Coppola filme des personnages stéréotypés qu’elle refuse de psychologiser de manière trop sommaire. Les héros du film passent ainsi leur temps d’une maison de star à une autre, pillant, sans vergogne, le dressing des vedettes qu’ils admirent. La question de la sexualité adolescente, surreprésentée chez Gregg Araki et Larry Clark, n’intéresse visiblement pas la réalisatrice de Lost in Translation, qui pose un regard noir, mais dénué de complaisance, sur une jeunesse dorée qu’elle a bien trop connue. L’aspect itératif du film coïncide avec la vacuité du monde décrit. La cinéaste expose des faits qu’elle ne cherche, à aucun moment, à surinterpréter.

    Cette neutralité chère au cinéma de Sofia Coppola n’empêche pas la réutilisation, à des fins probablement mercantiles, d’icônes adolescentes telles que Emma Watson, la petite Hermione d’Harry Potter, dans The Bling Ring ou encore Kirsten Dunst dans Marie Antoinette même si, quelques années avant d’être la petite amie de Tobey Maguire dans le Spiderman de Sam Raimi, l’actrice avait déjà fait sensation, en jeune fille sensuelle et vaporeuse, dans Virgin Suicides, le premier film de la réalisatrice. Mais ces icônes de la culture teen cherchent aussi, en tournant avec des cinéastes reconnus par la critique, à acquérir une certaine légitimité en tant qu’actrices. C’est notamment le cas de Shailene Woodley, l’héroïne de la saga Divergente, vue récemment dans White Bird, le dernier film de Gregg Araki. En 2013, avec le trash et ultra violent Spring Breakers, le réalisateur underground Harmony Korine, auteur des expérimentaux Gummo et Julien the Donkey Boy, et scénariste des premiers films de Larry Clark, a réutilisé, à son tour, certaines icônes de la culture adolescente contemporaine. Les starlettes Disney Vanessa Hudgens et Selena Gomez interprètent de jeunes filles parties en spring break pour multiplier les expériences les plus extrêmes. À mille lieues de la provocation aseptisée d’un Projet X ou d’un American Pie, le film d’Harmony Korine présente une jeunesse désœuvrée qui cherche dans le sexe et la violence une échappatoire à une vie trop morne. Loin du réalisme crasseux d’un Larry Clark, Spring Breakers, avec ses couleurs saturées, sa bande son électro signée Skrillex et ses excès de violence irréalistes, évoque forcément le cinéma de Gregg Araki. On y voit James Franco, véritable caricature du gansta rap, mimer une fellation sur une arme à feu tandis que Vanessa Hudgens et Ashley Benson, seulement vêtues d’un bikini jaune phosphorescent et d’une cagoule My Little Poney, massacrent toute une bande de dealers, dans une séquence onirique aux faux airs de jeu vidéo. Non dénué de mélancolie, Spring Breakers met également en scène de jeunes filles perdues, à la recherche d’un idéal totalement illusoire. En cela, le film de Korine rejoint également les œuvres de Sofia Coppola et de Gus Van Sant.

    Au final, tous ces cinéastes de l’adolescence apparaissent comme les auteurs d’œuvres hybrides empruntant l’intégralité de leurs composantes à des genres aussi différents que la comédie, la romance, le slasher ou encore le road movie et le mélodrame. Kaboom peut ainsi être considéré comme une sorte de campus movie lynchéen alors que The Bling Ring, Elephant ou encore Bully, films dramatiques au contenu beaucoup plus sérieux, possèdent une dimension documentaire évidente. Le cinéma indépendant américain a donc bien créé, sur les décombres du teen movie, un nouveau genre à part entière avec ses codes et ses figures imposées: bande son pop-rock, acteurs et actrices issus de la culture pop contemporaine et mise en scène sophistiquée. Les travellings, les plans larges et les ralentis que l’on peut trouver chez Gus Van Sant, Sofia Coppola ou encore Larry Clark s’opposent cependant aux couleurs saturées et aux ambiances hallucinogènes des films de Gregg Araki et d’Harmony Korine. Malgré la réutilisation d’un certain type de codes, à la fois narratifs et esthétiques, ces cinéastes, reconnus par la critique et le public, ont su garder cette singularité qui a fait d’eux des auteurs à part entière.

    Conclusion

    Si des réalisateurs tels que John Hughes, avec Breakfast Club en 1985, avaient essayé de donner ses lettres de noblesse au genre du teen movie, ce n’est qu’à partir des années 90, et en réponse à la multiplication de séries télévisées sur le monde adolescent, que le cinéma indépendant s’est intéressé à cette période charnière. Bien que le thème des préférences sexuelles intéresse ces nouveaux auteurs, pour certains ouvertement gays, la question du genre sexuel semble pour le moins occultée. Si on trouve des personnages de travestis extravagants chez Araki et que l’un des personnages de Gummo, le premier film d’Harmony Korine, prend plaisir à se travestir en fille, la question du transsexualisme n’est jamais abordée de manière frontale à l’écran. Alors que certaines séries télévisées – que l’on songe à Young Americans, à travers le personnage de Jacqueline, jeune fille se faisant passer, au sein même de son université, pour un garçon prénommé Jack, ou à Glee, avec le personnage de Wade, jeune lycéen transsexuel– ont cherché à traiter, non sans une certaine gaucherie, de la question du genre sexuel, le cinéma, du moins quand il traite de problématiques adolescentes, se montre, quant à lui, beaucoup plus frileux. Ce nouveau genre que serait le film indé sur l’adolescence, bien qu’il se montre la plupart du temps particulièrement transgressif, notamment dans sa manière de représenter différentes formes de sexualités alternatives, se heurterait donc à la question du genre sexuel, sorte d’ultime figuration de l’impossible, de ce que l’on ne peut comprendre ou que l’on refuse de comprendre, de quelque chose qui ne touche non plus à l’état de l’être, mais à sa propre nature. Bien que des cinéastes ouvertement gays, tels que Gregg Araki et Gus Van Sant, ont réussi à briser les tabous autour de la représentation de la sexualité adolescente, la question du transsexualisme n’a pas su trouver de place au sein de leurs filmographies. Construit sur les décombres du teen movie, le film indé sur l’adolescence aurait donc lui aussi ses limites. Figé par ses propres codes, narratifs comme esthétiques, il semble, au final, bien plus aseptisé et beaucoup moins politiquement incorrect qu’il ne le prétend.

  • «Teen movies»

    «Teen movies»

    L’adolescence, quel mot joue, plus que celui-là, sur l’imaginaire social et les clichés en tout genre? Période de vie transitoire, phase de développement humain physique et mental entre la période de l’enfance et l’âge adulte, l’adolescence engendre des changements, des bouleversements qui rendent cette période de la vie parfois euphorisante, souvent inquiétante, troublante et même parfois, dans ses dérives, terrifiante et profondément malheureuse. Il n’est d’ailleurs pas rare d’y associer l’idée d’une certaine immaturité et d’une certaine candeur qui pousse le monde adulte à se tenir à l’écart de cette sphère adolescente en la décrédibilisant et en évoquant ses comportements et réactions sur le ton de la moquerie ou de la légèreté: «arrête ta crise d’ado!» ou bien encore «c’est l’adolescence ça, ça te passera, tu verras quand tu seras adulte!». En fait, l’adolescence semble donc s’inscrire comme une catégorie à part entière de notre société contemporaine, une catégorie sociale bien définit au XXIe siècle comme l’explique Jon Savage (Savage: 2007), même si elle peut parfois paraître superficielle tant son acceptation est récente. Et nous parlons bien d’acceptation, d’institution et d’invention purement humaine puisque le Moyen Âge divisait simplement la population de manière binaire: enfants et adultes et ce n’est que «le risque de surpopulation» (Huerre: 2001) qui obligea les hommes de l’époque à réfléchir à une nouvelle conception sociale, un nouvel âge de majorité, de mariage… des conceptions qui ne cesseront, après cela, d’évoluer ou de reculer selon les besoins et les intérêts de la société.

    Dans cette idée, le développement et le phénomène que va devenir l’adolescence aux États-Unis s’inscrivent dans un contexte social et économique particulier, celui des années 1950, des années d’après-guerre, qui voient éclore une nouvelle manière d’appréhender le monde à travers la société de consommation. Les familles vont vouloir s’équiper en divers produits qui vont désormais entrer dans la quotidienneté à l’image des électroménagers, de la voiture mais aussi, bien sûr, de la télévision qui connaît son essor phénoménal et concurrence progressivement le cinéma, pourtant en plein «âge d’or.» (Boutang et Sauvage, 2011: 15) L’entrée généralisée de la télévision dans les foyers américains à la fin des années 1960 pose un problème au cinéma qui n’a d’autre choix que de chercher de nouvelles manières d’attirer des spectateurs. C’est l’expansion du cinéma en plein air dans les banlieues pavillonnaires très à la mode, mais aussi l’ouverture des «premiers multiplexes dans les centres commerciaux» (Boutang et Sauvage, 2011: 15), des lieux très fréquentés par les jeunes adolescents. Il n’en faut pas plus aux réalisateurs pour s’intéresser à ce public, qui, en période de transition, ne cherche qu’à consommer pour se construire, construire son image, sa personnalité et trancher sur ses goûts.

    L’apparition de l’appellation de teen-movie, «genre qui ne pouvait naître qu’en Amérique»1 fait d’abord très souvent écho à la mauvaise critique, à un cliché d’une culture populaire, mainstream et bon marché, dans une logique purement commerciale du profit et de l’audience. Pour un public niche: les adolescents. Le teen-movie, en tant que genre nouveau, est complexe à définir et reprendre le terme anglais, pourtant chargé de «connotations négatives [par] la critique institutionnelle» (Boutang et Sauvage, 2011: 9), semble l’idéal, car il nuance et préserve l’ambiguïté du phénomène qui est à la fois «pour les adolescents et avec des adolescents.» (Boutang et Sauvage, 2011: 9) Cette question de public visé est d’ailleurs primordiale dans une telle catégorie. En effet, tous les genres ont leurs «aficionados» (Boutang et Sauvage, 2011: 10) qui exclu intrinsèquement les autres spectateurs puisqu’on ne peut pas plaire à tout le monde. Et dans ce sens, le teen-movie prend l’exact contrepied du «film pour tous» (Martel: 2011), qui comme les best-sellers pour les livres, ou le Hollywood classique et hégémonique, visent un spectateur toujours plus large en quête de bénéfices et comme pur produit de la consommation. Ici, il y a segmentation de l’audience. Le genre est à la fois excluant et exclusif. Les adolescents se recréent un monde, comme dans les films, à la fois exclusif et autonome où les parents et le monde adulte sont chassés, dans la fiction comme dans la réalité. Et même si le teen-movie peut aussi atteindre «un public annexe en mal d’être et dans une éternelle nostalgie adolescente» (Boutang et Sauvage, 2011: 9), rappelant un peu le syndrome de Peter Pan développé en psychanalyse, il n’en reste pas moins cantonné à son public de prédilection, celui qui porte son nom.

    Nous pouvons tout de même noter, depuis une vingtaine d’années, que la notion d’adolescence devient de plus en plus floue et élastique. D’un côté les adolescents cherchent à retarder leur entrée dans le monde adulte ou au contraire à s’y plonger corps et âme, notamment dans une hypersexualisation très jeune, et d’un autre côté les adultes semblent nostalgiques de leur jeunesse perdue. Cela entraîne de nouvelles catégories sociologiques plus informes, moins stables et par là la création de formes hybrides comme les termes «d’adulescent ou de post-adolescent» (Boutang et Sauvage, 2011: 13). Cette complexité du monde adolescent va de pair avec la complexification du contenu des teen-movies qui survient, selon Célia Sauvage, après les années 1990 qui corrèlent avec les années Sida. Les thématiques abordées sont récurrentes: le cadre scolaire, les difficultés face à l’amour, les vacances… mais les champs s’élargissent, comme la nouvelle jeunesse, et laissent entrevoir de nouvelles perspectives et tonalités plus dramatiques. Le cinéma d’auteur et le cinéma indépendant s’intéressent désormais aux adolescents dans des films à «l’atmosphère plus sombre, aux personnages presque amoraux sur lesquels planent un mal-être profond, une sorte d’égarement coupé du monde adulte, rappelant l’allure du cinéma vérité, du quasi documentaire» (Boutang et Sauvage, 2011: 22) et souvent à la tournure tragique, inexistante auparavant, comme les aime tant Sofia Coppola, réalisatrice née en 1971 à New-York et fille de Francis Ford Coppola, lui-même réalisateur incontournable et émérite, oscarisé à de nombreuses reprises.

    Sofia Coppola était donc prédestinée au cinéma dans lequel elle baigne depuis toute petite, entourée d’une famille de grands cinéastes et acteurs à l’image de ses cousins Nicolas Cage ou Jason Schwartman. En décidant de s’intéresser aux teen-movies, notamment avec ses œuvres The Virgin Suicides (Eugenides: 2013) adapté du roman éponyme de Jeffrey Eugenides et traitant du suicide resté inexplicable de cinq jeunes soeurs, Marie-Antoinette, libre adaptation de la vie de la célèbre reine à la cour de France, ou encore, entre autres son dernier film The Bling-ring traitant du vaste sujet du culte des stars hollywoodiennes et de la dépense à outrance, celle-ci s’illustre à la fois comme icône de la culture populaire, tout en s’émancipant, notamment dans le choix de ses musiques comme le fait son ami et homologue Wes Anderson, vers un cinéma plus indépendant, un cinéma plus élitiste, un cinéma d’auteur, à mille lieux donc des teen-movies dépréciés par la critique. Sofia Coppola permet donc une évolution de ce genre cinématographique si contextualisé et livre au contraire un cinéma que l’on pourrait finalement qualifier d’insaisissable puisqu’il semble résister à toute tentative de définition, ainsi certains le nommeront intello, quand d’autres le verront comme profondément ennuyeux, lent, brillant, dépressif ou encore bling-bling… C’est sans doute pourquoi les critiques sont si contradictoires envers ses films qui traitent, en plus, d’un sujet flirtant avec l’illégitime: l’adolescence, souvent mise en retrait comme indigne d’un intérêt académique, sans profondeur, pur produit du mercantilisme: «du cinéma d’exploitation pris dans l’engrenage des médias de masse avec une influence corruptrice et avide» (Boutang et Sauvage, 2011: 24), voir même vulgaire. Mais faire de tels films, n’est-ce pas en fait, faire la simple description de la société capitaliste américaine actuelle? Sofia Coppola ne se rapproche-t-elle pas en cela de la vision alarmiste du philosophe et sociologue Adorno qui dénonce l’aliénation qu’engendre l’industrie culturelle? Peut-on vraiment, malgré l’évolution du terme ces dernières années vers un genre plus polémiste, catégoriser Sofia Coppola dans ce terme qui reste générique et souvent péjoratif qu’est le teen-movie? N’y a-t-il pas dans ces films des questionnements beaucoup plus intergénérationnels pouvant rassembler des spectateurs de tous les âges? De tous les sexes et de tous les univers sociaux?

    Nous verrons qu’en illustrant l’adolescent dans un isolement et une solitude profonde, Sofia Coppola l’inscrit en fait dans une critique et une dénonciation beaucoup plus générale des institutions américaines en crise, elles mêmes à l’intérieur d’une société individualiste et hyperconsommatrice qui semble ne plus pouvoir offrir de futur aux générations à venir qui sont donc perdues dans une vie qu’elles ne vivent pas, dans des sentiments qu’elles ne ressentent plus et dans une superficialité «hollywoodienne» omniprésente et dominante.

    Combien d’adolescents claquent la porte au nez de leurs parents pour s’enfermer dans leur chambre et y passer de longues journées allongés sur leur lit? La chambre et plus précisément le lit, requiert une place toute particulière dans le cinéma de Sofia Coppola. Dans son premier film, Virgin Suicides les sœurs Lisbon y passent le plus clair de leur temps, prostré par un carcan familial qui les empêche de sortir, nous retrouvons ce même lieu avec les jeunes héroïnes de son dernier film: The Bling-Ring qui, quand elles ne trainent pas sur leur lit, préfèrent sortir en boîte de nuit ou plus surprenant, voler des vêtements et accessoires de luxe chez des vedettes américaines pas assez prudentes avec la sécurité de leurs demeures. Plus globalement, tous ses films illustrent à merveille et de manière très poétique, car toujours accompagnés d’une musique envoutante à l’image de la musique de Virgin Suicides signée par le groupe Air, ce lieu propice à la rêverie, à l’isolement, au repli sur soi et à l’introspection. Les individus sont livrés à leurs sentiments, à ce qu’ils ressentent puisque le divertissement, l’occupation de l’esprit est inexistant. Les longues séquences alternent entre passe-temps futiles et ennui profond des personnages qui sont coupés du monde. L’action est mise au second plan, tout le contraire d’un teen-movie tel que dépeint par la critique académique. Ici les personnages semblent atteint de «melancholia» (Davenas: 2013), terme dérivé du grec puis du latin et renvoyant à la tristesse et même à un état que l’on assimile dans notre conception moderne aux symptômes de la dépression. Johnny Marco, le héros de son film Somewhere, un acteur qui malgré son succès n’aime pas sa vie, réside au Château Marmont, célèbre hôtel que côtoient les célébrités à Los Angeles et passe le plus clair de son temps immobile dans son lit, le regard vide comme pour s’extraire du temps qui défile et de la course folle du monde auquel il n’a plus goût. Lassés, désabusés face à la vanité du monde qui les entoure, les personnages semblent incapables d’avancer comme l’action qui stagne et n’entraînera aucune amélioration, bien au contraire. Dans cette même idée, les voitures illustrent, comme les lits, ce passe temps passif, propice à la rêverie et à la réflexion. Marie-Antoinette filme longuement le chemin en carrosse de la future reine de France contrainte à quitter sa famille et son cercle autrichien rassurant pour la cour de France à seulement quatorze ans par devoir familial. Johnny Marco, dans Somewhere, aime aussi sillonner les longues routes droites de Los Angeles pour combler son vide existentiel, tout comme les héros de The Bling-Ring qui n’hésitent pas à les voler pour faire de même. À travers cette passivité mise en scène dans une lenteur poétique, le spectateur éprouve cette même angoisse, ce même isolement qu’il a l’habitude d’éviter à travers les nombreux divertissements qui «encadrent notre vie et nous empêchent de sombrer dans le désespoir» (Pascal, 2004) tel que le décrit le philosophe Pascal. Sofia Coppola donne une vision sombre de l’adolescent emprisonné dans des schémas mentaux idéaux et la rêverie, l’illusion d’un monde qui n’est pas.

    Les adolescents de Sofia Coppola sont reclus dans leur chambre la plus grande partie de leur temps car ils vivent par procuration. Ils ne vivent pas vraiment leur vie, mais stagnent dans leur malheur. Ils s’inventent donc des lubies improbables, flirtant avec la délinquance dans The Bling-Ring où les héros s’improvisent cambrioleurs et apprentis starlettes ou épiant ces voisins dans Virgin Suicides où les jeunes voisins vont développer une attirance obsessionnelle à l’égard des sœurs Lisbon. Une passion les poussant à les observer de longues heures grâce à des jumelles, tout en développant un véritable imaginaire derrière leur mystérieuse beauté et les indices, comme leur journal intime, qu’il parviennent à collecter et qu’ils conservent avec soin en observateurs d’une vie qu’ils ne vivent pas. Ils rejoignent ainsi la vie par procuration qu’imposent les réseaux sociaux, très présents dans la dernière œuvre de Sofia Coppola, The Bling-Ring, qui s’inscrit dans sa contemporanéité en montrant les travers de Facebook face à des utilisateurs aliénés par le rêve d’une vie qu’ils n’ont pas. En perpétuelle transition entre la réalité et la fiction, mais jamais vraiment dedans. D’ailleurs dans cette même idée de «mise en scène du quotidien» (Goffman, 1996) à travers l’imaginaire telle que la développe le sociologue Goffman qui rapproche le monde social d’une véritable scène de théâtre où les individus joueraient des rôles sociaux prédéfinis, Paul Ricoeur, philosophe, montre «l’identité comme une mise en récit de soi.» (Ricoeur, 1997) Nous racontons ainsi des histoires à nous même et aux autres, nous sommes à la fois les narrateurs et les lecteurs des autres puisque nous nous sentons abandonnés si tel n’est pas le cas. Ainsi, les licornes et le monde imaginaire des journaux intimes de Lux (héroïne de Virgin Suicides), les réseaux sociaux, mais aussi l’espionnage et le voyeurisme dont sont victimes les sœurs Lisbon comblent des angoisses existentielles: des angoisses de vide. Un vide que les adolescents ressentent seuls dans leurs chambres et face auquel ils sont d’autant plus vulnérables dans cette période de construction d’identité et qui peut les entraîner vers la perversion, le voyeurisme, le vol, la consommation de drogue, la dépense superflue… comme pour transgresser les tabous d’une société puritaine à laquelle ils ne veulent pas appartenir, mais dont ils n’arrivent pas à se défaire, écrasés par ses carcans.

    C’est ce mal-être d’une génération en devenir que Sofia Coppola met en avant dans ses films. Les personnages sont étrangers: à elles-mêmes pour les soeurs Lisbon qui ne verront pas d’autres choix que la mort comme porte de sortie, à la rigueur et à la monotonie qu’impose la cour de France pour Marie-Antoinette ou encore au Japon pour Charlotte dans Lost in translation qui doit se confronter à une ville, Tokyo, dont elle ne voit que la froideur et la différence. Tout futur semble compromis dans un désœuvrement moral d’une jeunesse en perdition qui doit redoubler de créativité pour s’en sortir, mais qui préfère souvent plonger dans la facilité instantanée de la drogue ou même dans la négation de tout, notamment à travers une vision nihiliste et désillusionnée de l’humanité qui la répugne. Ainsi, les sœurs Lisbon se suicideront à tour de rôle, la plus jeune donc la plus désemparée en premier, Marie-Antoinette finira guillotinée et les apprentis voleurs finiront en prison après avoir à peine eu le temps de profiter des excès en tout genre qu’offre le star-system comme la drogue dure. Cette oppression généralisée, cette absence probable de futur est toujours filmée de manière très poétique par Sofia Coppola qui tente de transmettre à son public le peu des émotions dont semblent encore capables les personnages qui apparaissent alors en très gros plans détaillés. Le spectateur est pris d’un pincement au cœur, d’une angoisse contagieuse en apercevant au plus près le vague-à-l’âme de Lux suppliant sa mère de ne pas brûler ses vinyles de rock ou de Charlotte sanglotant au téléphone. Les personnages sont impuissants, emprisonnés vis-à-vis du monde extérieur et personne ne peut leur venir en aide puisque ce mal-être est total. Ils ne sont pas confrontés à un malheur passager pouvant se régler, mais bien face à leur quotidien terne, morne et répétitif: pesant et étouffant. Incompatible avec le monde imaginaire et poétique des sœurs Lisbon qui rêvent d’ailleurs au son de l’album envoutant composé pour le film par le groupe Air et «la contamination progressive des arbres et de la nature» (Boutang et Sauvage, 2011: 107) dans Virgin Suicides, n’arrange en rien cette condamnation inévitable qui semble s’abattre sur les jeunes filles dans «une génération de survie» (Boutang et Sauvage, 2011: 108) typique des teen-movies indépendants où le suicide est une thématique récurrente dans un monde où la quête de l’idéal recherché maladivement ne semble s’incarner que dans une reconnaissance après la mort. Dans le livre de Jeffrey Eugenides, l’une des sœurs dit d’ailleurs: «on veut juste vivre, si on nous laisse le faire» (Eugenides, 2013: 120). Elle ne semblent donc pas désirer vraiment mourir de façon réfléchie, mais «les obstacles qui font barrière à leur désir de vivre» (Boutang et Sauvage, 2011: 109) sont trop grands. D’autant que leurs parents paraissent n’avoir rien de bon à leur transmettre pour le futur ce qui accélère leur perte en évitant ainsi d’endosser à leur tour le rôle de parents, le même rôle que leurs parents. L’objectif étant clair: ne pas survivre à l’adolescence qui ne promet pas d’avenir et qui ne donne donc aucune motivation, aucune envie d’aller de l’avant.

    La famille chez Sofia Coppola participe à la tonalité tragique de ses œuvres qui s’éloignent un peu plus des teen-movies habituels. Dans l’esprit collectif, dans nos sociétés patriarcales: les parents sont des modèles à suivre, des exemples. C’est ces mêmes exemples qui poussent les héros vers ce déni du présent, ce mal-être omnipotent et aliénant. En présentant des adolescents malheureux, la réalisatrice participe à montrer plus globalement toute une institution en crise, tout un système qui ne parvient plus à remplir son rôle premier de «socialisation primaire» (Durkheim, 2010: 22): la famille. En effet, avec l’essor du capitalisme, de l’individualisme et de la société de la fin des années 1960, l’individu domine de plus en plus par son incarnation individualiste qui participe au délitement du lien social et qui favorise «l’anomie» (Durkheim, 2010b: 288) décriée par le sociologue Durkheim lors d’un manque de normes et de groupes sociaux et qui peut entraîner le suicide. La capacité d’intégration des sociétés modernes, sujet de prédilection de la sociologie est au cœur des films de Coppola où le lien social, comme dans notre société moderne occidentale, est souvent évoqué sur un ton nostalgique, voir même alarmiste comme l’explique Pierre-Yves Cusset dans son œuvre Le lien social (Cusset, 2007). Le lien social est délité et cela entraîne une crise inévitable des institutions traditionnelles: les divorces augmentent considérablement, les repas autour d’une table en famille sont remplacés par les plateaux-télé… L’univers de la table, très présent chez la réalisatrice montre parfaitement les fractures d’une société qui tente de faire face comme elle peut à la destruction progressive de la famille traditionnelle. Dans ses films les personnages tentent de tout faire pour sauver les apparences en continuant à déjeuner à table ensemble coûte que coûte comme on peut l’observer dans The Bling-Ring où la table semble être le dernier endroit qui lie encore la génération des adultes avec celle des adolescents mais qui n’est que bien fragile et superficiel puisque les adolescents mentent sur leurs activités de la journée et les parents ne cherchent pas vraiment plus d’explications. Les deux mondes sont coupés, rompus et même étanches l’un de l’autre. Personne ne se comprend. Ainsi les parents ont une autorité inefficace et prennent des décisions désespérées en coupant notamment les sœurs Lisbon du système scolaire où en les empêchant d’écouter des musiques de rock et plus encore d’avoir une sexualité qui serait la transgression suprême. La communication entre les deux mondes est rompue, la solitude semble généralisée: Marie-Antoinette se retrouve avec un mari qu’elle ne connaît pas alors qu’elle n’est qu’une adolescente par devoir familial, Charlotte, dans Lost in Translation est seule à Tokyo alors qu’elle y suit son mari présent pour sa carrière… Les différentes héroïnes de Coppola ne peuvent compter plus que sur elles-mêmes et sombrent peu à peu dans «une vie alternative marginalisée» (Boutang et Sauvage, 2011: 106) propre aux teen-movies indépendants entraînant les dérives qu’on connaît: la mort, la prison, la guillotine ou encore l’adolescent tyrannique et roi dans The Bling-Ring où l’une des héroïnes demande à sa mère de se taire.

    Quoiqu’il en soit et malgré ce délitement de la famille qui semble consommé et inévitable, l’essentiel demeure: les apparences sociales. Il s’agit en effet de tout faire pour sauver les apparences. L’imaginaire social reste la seule importance, mais d’une importance capitale pour les familles qui continuent à dîner ensemble, à prier et à croire au pouvoir des institutions traditionnelles. Les personnages sont plongés dans un mensonge social généralisé et sauvent les apparences en contournant les problèmes et en donnant au reste du monde une image d’apaisement et de banalité apparente. Ce monde imaginaire crée pour résister à la pression sociale et faire illusion d’une famille unie et heureuse pour ne pas montrer ses faiblesses est essentielle dans un monde où les apparences se jouent de tout comme le soulève Pascal:

    Les apparences sont très puissantes […] et découlent de l’imagination: elle occultent la raison et prennent pour vérité ce qui n’est pas dû au hasard mais donnent crédibilité aux «sciences imaginaires», par exemple celles des médecins et des juges qui doivent compter sur le prestige de leur habit pour avoir quelque crédit. (Pascal, 2004)

    L’imagination s’illustrant dans l’esprit de tout un chacun comme la vérité qui se dérobe au profit d’un imaginaire tout puissant et qui se joue de nous. Ainsi, dans cette idée, les cadres de vie paradisiaques dans lesquels vivent les personnages de Coppola, accentués par les couleurs pop qu’elle s’amuse à leur donner semblent empêcher, dans l’imagination du spectateur, tout malheur. En effet, ils ont tout pour être heureux, dans l’idée que la société se fait du bonheur: ils ont de l’argent qu’ils dépensent à outrecuidance et ils sont beaux ce qui ne leur enlève rien et accentue l’obsession et la perversion dont sont par exemple coupables les voisins des sœurs Lisbon, décrites comme blondes et radieuses. Dans ce sens le prénom de Lux, signifiant «lumière» en latin renforce cette idée de bonheur apparent dans les représentations mentales et sociales du spectateur. Tout pourrait sembler aller le mieux dans le meilleur des mondes chez Sofia Coppola et son univers coloré, entouré de jolis gâteaux, de fêtes majestueuses et de vêtements par centaines que certains dénoncent comme étant du cinéma «bling-bling», mais cela à quelques exceptions près. Avec ces exceptions Sofia Coppola illustre cet imaginaire social du bonheur superficiel, de l’image de soi que l’on renvoie à autrui, qui paraît dénué de sens mais qui est pourtant essentiel pour beaucoup et qui serait l’incarnation même de notre monde moderne se gavant de toujours plus de produits de consommation dans l’espoir d’être le meilleur, d’être envié, adulé, adoré et jalousé.

    Finalement l’adolescence, qui semble être le point de repère et de convergence des œuvres de Sofia Coppola, lui sert en fait plutôt de toile de fond, d’accroche, pour parler de toute une société et d’un système entier à la dérive qui ne savent plus comment les futures générations vont pouvoir s’en sortir ou au moins évoluer. Si les fins des films sont toujours abruptes, elles ouvrent l’oeuvre et ne la referment plus, elles ouvrent les questionnements, mais n’apportent pas de réponses. Les réponses n’existent pas. C’est la parfaite description de «l’oeuvre ouverte» (Eco, 1999) telle que la décrit Umberto Eco. Cette constatation, qui laisse le spectateur à la méditation une fois le film terminé et qui n’aplatit nullement les complexités sociales, éloigne un peu plus le corpus de Coppola des critiques reprochées aux teen-movies. Son œuvre met en scène des adolescents mais n’est pas réservée exclusivement aux adolescents. Tout un chacun peut les regarder et s’y retrouver, tout un chacun peut y entrevoir la vanité du monde et ses excès dans un univers très pascalien.

    Ainsi les adolescentes, surreprésentées par la cinéaste face à des hommes mis au second plan, n’ont qu’un leitmotiv: consommer pour exister. Et tous les clichés de la jeune fille attirée par les tendances, la marque, le luxe et la mode sont là. Peut-être est-ce la raison pour laquelle la réalisatrice met majoritairement en scène des femmes, encore plus touchées par les dérives des griffes, des publicités et des marques qui n’hésitent pas à redoubler d’inventivité pour pousser les consommatrices à dépenser. Et Sofia Coppola qui participe à cette hyperconsommation en travaillant notamment pour Louis Vuitton sait parfaitement de quoi elle parle. La consommation semble être le seul élément qui tienne les personnages en vie, toujours dans cette volonté de sauver les apparences, les individus consomment et consomment toujours plus pour oublier leur malheur, oublier leur carcan. Mais même cette consommation à l’excès ne semble pas suffire à contenter les héros emprisonnés dans des cages dorées. Pourtant des fêtes extraordinaires sont organisées dans un pur besoin de divertissement pascalien, mais rien ne semble y faire. Le thème récurrent des fêtes ne suffit que provisoirement à combler les personnages. Marie-Antoinette dépense l’argent de la France en macarons, bal masqués, champagne, coiffures démesurées et jeux de casino pour oublier son ennui, mais rien n’y fait. Ce n’est pas mieux pour les fêtes en boîtes de nuit des héros de The Bling-Ring où même la drogue n’y fait rien et le seul passe-temps qui semble vraiment les distraire les enverra en prison. En fait la consommation ou plutôt l’hyperconsommation représentée par la cinéaste concorde avec la vision du philosophe et sociologue Gilles Lipovetsky de notre société contemporaine et Coppola semble la dénoncer à sa façon: en la surreprésentant jusqu’à overdose de macarons, overdose de Louboutin… Lipovetsky parle de «déception, d’anxiété et de frustration face à la consommation.» (Lipovetsky: 2009) L’individu, qui dépense toujours plus, ne comble jamais ses attentes et n’atteint paradoxalement jamais le bonheur, toujours dans la quête d’un désir qu’il ne peut pas avoir, pas atteindre. Le bonheur est inatteignable car il réside dans le désir et non pas dans l’acquis. Cette idée est donc parfaitement représentée à travers les fêtes toujours plus impressionnantes, les vols toujours plus risqués des héros qui ne comblent finalement jamais le mal-être qui les ronge car il se joue une «inflation déceptive» (Lipovetsky: 2009) qui rentre en jeu dans une société où «le vécu réel est mis à rude épreuve.» (Lipovetsky: 2009) Les personnages vivent dans l’imaginaire, dans les réseaux sociaux, dans le divertissement, ils sont inadaptés et le resteront. Aucune issue ne semble pouvoir être envisagée chez la réalisatrice. Le «zéro défaut» (Lipovetsky: 2009) généralisé ne faisant qu’empirer la déception des individus et les plongeant dans une dépression chronique, un carcan trop difficile à supporter, une pression trop difficile à assumer au sein d’une Amérique puritaine et tellement contradictoire, qui n’hésite pas à représenter des jeunes filles hypersexualisées recréant par là le mythe de la lolita, tout en craignant les relations sexuelles avant mariage comme chez les Lisbon qui voient alors en dieu, les prières et autres confessions… l’ ultime consolation face à une culpabilité toujours plus grande et qu’ils n’arriveront pas à combler de cette manière là non plus.

    Et puis comme le montre Lipovetsky, ce malheur est encore plus difficile à comprendre car à première vue il semble injustifié puisque les individus ont tout. Tous les biens matériels dont tout le monde rêve. Coppola montre que c’est ce qui rend leur détresse plus grande. Marie-Antoinette s’ennuie à la cour de France où elle dispose de tout ce dont rêve le peuple qui finira par la tuer, mais ne dispose pas de ce qui l’intéresse vraiment: l’amour, l’amitié, une famille aimante, un lien social fort. C’est encore plus fort dans The Bling-ring où des adolescents de familles aisées trouvent le moyen de tuer le temps en s’improvisant cambrioleurs parce qu’ils s’ennuient. L’excès réside alors dans la volonté de connaître le star-system, d’en faire partie et bien sûr d’être célèbre puisqu’il semble être l’ultime référence sociale. Le graal d’une société assoiffée par la reconnaissance d’autrui et l’image sociale qu’elle renvoie. Le sommet social à atteindre pour, peut être enfin être heureux puisqu’après tout les célébrités ne sont-elles pas les aristocrates du XXIe siècle? La perfection, mise en avant dans les publicités et les magazines, et même les maîtres du monde moderne? Sofia Coppola, en profite donc pour dénoncer la starification généralisée et ce besoin de reconnaissance extrême dans l’espoir d’être quelqu’un, de devenir quelqu’un. Elle dénonce le «quart d’heure de célébrité» (Keyes, 2006: 288), expression inventée par Andy Warhol pour montrer la célébrité fugace de ceux qui sont aliénés par les médias de masse. L’intérêt du public est affaibli, le seul désir est de faire parler de soi, de se montrer le plus possible, d’obtenir le plus de like dans l’espoir de combler ce vide, ce désir d’être et de paraître poussé au paroxysme à Hollywood où il s’agit d’être toujours le plus beau, le mieux apprêté, le plus à la mode, celui qui ne suivra pas mais précédera les tendances. Ce monde entraîne des dérives dont l’hypersexualisation de l’image de la femme et une sexualité qui devient très complexe, renvoyant notamment une image de la femme entre une adulte et une enfant, sexualisée de manière très jeune, entre fétichisation et abstinence et prise entre deux clichés opposés: des êtres à la fois purs dont on va fétichiser la candeur et la respectabilité et des objets de désir dans un âge transitoire suivant «le mythe de la lolita» (Maar: 2006) comme le personnage de Lux dans Virgin Suicides qui embrasse avidement les garçons ou les héroïnes de The Bling-ring qui exposent leurs corps dénudés en boîte de nuit sous le regards fantasmés des hommes présents. La nudité est aussi représentée à outrance, montrée tantôt de manière poétique avec la blondeur angélique des héroïnes de Virgin Suicides, belles mais malheureuses et tantôt de manière totalement désincarnée comme dans Somewhere, un film proche de l’autobiographie, où elle met en scène un héros qui malgré sa célébrité est en perte de repères et ne sait, lui aussi, plus comment dépenser son temps: il commande donc des stripteaseuses dans une scène filmée sans aucune sensualité qui donne presque le «cafard». Sofia Coppola dénonce à nouveau cette société vide de sens où l’on consomme par pur divertissement, mais un divertissement qui ne peut plus se suffire à lui-même et qui entraîne toujours ses héros dans leur propre et inévitable perte au coeur d’une Amérique sordide et hypocrite, bruisante de ragots, hypnotisée par des journalistes en mal d’audiences, dans un monde d’excès qui comme le dénonçait déjà Epicure dans sa Lettre à Ménécée ne peuvent qu’entraîner vers l’enfer et la souffrance.

    En définitive, Sofia Coppola, plus que de s’inscrire dans le genre cinématographique des teen-movies, les transcende en offrant une perspective plus large et plus englobante, plus généralisante pouvant notamment être classé dans un cinéma indépendant qui se servirait des adolescents pour illustrer l’idée d’un monde à la dérive, promis à un futur incertain puisque la génération de demain semble avoir quitté le navire… Finalement, les films de la réalisatrice reflètent l’anxiété des jeunes devant les conflits qui les attendent et auxquels ils ne veulent pas faire face, comme pour couper court à une transmission symbolique d’une socialisation qu’ils rejettent et exècrent, ils décident donc de rester immobile pour certains ou de ne pas résister à leur adolescence en commettant tous les excès possibles.

    Notes

    1. Documentaire sur le site d’Arte: Teen spirit, les ados à Hollywood, 2009.

  • Ephebiphobia

    Ephebiphobia

    La violence, à la fois physique et psychologique, chez les adolescents est un sujet considérablement abordé dans les médias ainsi que dans les œuvres littéraires et cinématographiques depuis la fin des années cinquante lors desquelles le jeune voyou s’établit petit à petit comme une figure centrale du grand écran. L’adolescence «irrégulière» a fait l’objet de nombreuses productions du septième art à partir de la seconde moitié du XXe siècle jusqu’à l’ère hypermoderne, en Occident aussi bien qu’en Orient. En passant d’une approche pédagogique lors du Siècle des Lumières à une reconnaissance de la particularité de l’âge adolescent lors du XIXe siècle bourgeois, à un choc générationnel qui va jusqu’au «jeunisme» et un processus d’adaptation social raté qui marquent le XXe et le XXIe siècles, l’adolescence devient un prodigieux observatoire historique et sociologique. L’adolescent est le vecteur idéal de la subversion pour une analyse et un regard critique virulent sur les conduites et des mentalités au sein du contexte socio-économique concerné, littérature et cinéma étant vus comme les représentations qu’une société se donne d’elle-même. La contestation de la prétendue innocence juvénile par la mise en scène des représentants sadiques et nihilistes, marginaux et marginalisés, de l’ «âge ingrat» sans avenir et sans idéal, qui suscitent la peur (nommée «ephebiphobia» ou «youthphobia»), vise à dépeindre de manière métaphorique le dysfonctionnement des structures sociales sclérosées ainsi qu’oppressives dont ils constituent le reflet.

    Rappelons que jusqu’à la fin du XIXe siècle, comme le démontre Philippe Ariès dans L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime (1960), les limites entre les âges sont floues, l’enfance – et par conséquent l’adolescence – n’étant pas reconnues comme des âges spécifiques de la vie. Par ailleurs, il est assez significatif que Boileau, lorsqu’il décrit les différentes formes de l’existence humaine, tout en ignorant l’âge enfantin, passe directement à la première jeunesse dont il souligne les désirs bouillonnants:

    Un jeune homme, toujours bouillant dans ses caprices

    Est prompt à recevoir l’impression des vices

    Est vain dans ses discours, volage en ses désirs

    Rétif à la censure et fou dans les plaisirs1.

    Dans son Émile ou de l’Éducation (1762), Rousseau nous donne une première description de la forte particularité du passage entre l’enfance et l’âge adulte (douze à dix-huit ans), défini telle une «seconde naissance», un «moment de crise», telle une «orageuse révolution (qui) s’annonce par le murmure des passions naissantes»2, caractérisé par une impressionnante énergie sexuelle, rompant ainsi avec les conceptions dominantes des siècles précédents qui voyaient en l’adolescent l’incarnation de l’immaturité et de la niaiserie. Désormais, le «feu de l’adolescence»3 s’impose en matière littéraire lors du XIXe siècle comme en témoigne la naissance des Bildungsroman, des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister (1796) de Goethe à L’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert (1869) à L’Adolescent (1875) de Fiodor Dostoïevski, œuvres qui se centrent sur la figure d’un jeune protagoniste. À partir du tournant du siècle, l’adolescence devient progressivement, dans un contexte de distinction croissante des âges, pour suivre les propos d’Ariès, l’âge privilégié, l’emblème de la modernité, objet de nombreuses fictions littéraires comme Les Désarrois de l’élève Törless (1906) de Robert Musil, Jean-Christophe (1904-1912) de Romain Rolland, Le Diable au corps (1923) de Raymond Radiguet, et des discours scientifiques inspirés des postulats rousseauistes, qui tendent à conceptualiser ce «mal-être adolescent».

    Les connotations pour la jeunesse sont dès lors «l’étourderie, la vivacité, la débauche» 4, note Olivier Galland. Or, on ne se centre plus sur une jeunesse courageuse et héroïque, mais sur la nature double du sujet adolescent. La notion de «crise de l’adolescence», sexuelle, sociale aussi bien que morale, conçue comme moment par excellence critique, comme période de transition, de métamorphose (à la fois biologique, psychologique et sociale), de transgression et d’insubordination, susceptible de générer des conduites déviantes, excessives, voire dangereuses, devient capitale. Dans Le Suicide (1897), Émile Durkheim concevait le désarroi adolescent tel un facteur de dégradation sociale, soulignant l’explosion de la sexualité qui se heurte aux idéaux bourgeois: «L’appétit sexuel de l’adolescent le porte à la violence, à la brutalité, voire au sadisme. Il a le goût du viol et du sang»5. De même,  les représentants de l’École de Chicago mettaient l’accent sur la désorganisation sociale qui risquait d’entraîner des réactions spontanées de formation des gangs de mineurs, établissant un lien entre anomie et délinquance. En d’autres termes, depuis le Second Empire, analyses scientifiques, faits divers et œuvres de fiction convergent au sujet de la menace que représente la libération des «passions» lors de cette tranche de vie, conçue comme «altérité critique et dangereuse»6.

    Les adolescents, qu’ils soient bourgeois ou prolétaires (surnommés les «Apaches»), à la fois physiquement et moralement «gauches», «pervertis» et «ingrats», font l’objet de maintes recherches à partir de  la fin du XIXe siècle où les autorités commencent à élaborer des dispositions particulières pour le traitement des cas de délinquants mineurs7. Ceux-ci sont dénoncés par les juges, les criminologues (dont l’illustre Lombroso qui lie le désarroi adolescent à des composantes psychosomatiques), étudiés par les pédagogues, les sociologues (Durkheim, Burgess, Shaw, McKay) et les historiens (Bailey, Springhall, Humphries), ainsi que par les psychologues (notamment Tarde, Mendousse et Compayre en France, Burnham et Hall aux États-Unis qui se centrent sur la psychologie de la jeunesse), et les psychanalystes (bien que Freud, tout en montrant un fort intérêt pour la puberté, n’évoque jamais la notion d’adolescence, analysée à partir des années vingt par Jones et après-guerre par Klein et Winnicott principalement).

    À l’aube du XXe siècle «s’exacerbe cette immense inquiétude que suscite depuis les années 1880 la question de l’enfance et de l’adolescence criminelles»8, écrit Dominique Kalifa. La «délinquance juvénile» constitue désormais un problème social majeur. La notion de l’adolescence, qui résulte de l’émancipation progressive d’une jeunesse de plus en plus autonome, désormais assimilée aux conduites déviantes et au crime, suscite une véritable psychose sociale9, notamment due à la situation socio-économique et à l’instrumentalisation de la peur face à ce comportement déviant par les médias de masse et les débats politiques. Les travaux scientifiques aussi bien que littéraires, dès lors plus centrés sur des questions sociales (famille, école, quartier) et économiques que morales, remettent en cause la jeunesse déviante traitée comme un âge «à risques» et se voient multipliés, cette partie de la population étant considérée comme «un ensemble organisé et hiérarchisé de jugements, attitudes et informations qu’un groupe social donné élabore à propos d’un objet» 10.

    C’est depuis les années trente que la question d’une adolescence – et d’une enfance – malheureuse commence à être traitée au cinéma, bien que la majorité des productions sont les victimes d’une censure. Avant 1945, le sujet de la déviance juvénile est très peu abordé au cinéma, les réalisateurs étant le plus souvent obligés de se focaliser sur les méthodes d’intervention et d’encadrement. L’action est par conséquent située dans des maisons de correction, par exemple Zéro de conduite (1933) de Jean Vigo, ou L’École du crime (1938) et Hell’s Kitchen (1939) de Lewis Seiler qui dépeignent les pratiques carcérales employées pour la réinsertion d’une bande de jeunes délinquants (interprétés par les Dead End Kids). La nécessité d’une réflexion sur les déviances et le crime se renforce à partir de la fin de la Seconde Guerre mondiale, accentuant le lien entre délinquance et système capitaliste, s’inspirant des thèses de Durkheim qui écrivait dans Les Règles de la méthode sociologique (1895)  que «le crime est normal parce qu’une société qui en serait exempte est tout à fait impossible»11, et de Marx, soulignant le fait que les classes les moins aisées sont plus enclines à la délinquance par rapport aux classes dominantes.

    Au sein des années cinquante principalement, nombre de sociologues s’interrogent sur la  question de la jeunesse, en lien étroit avec le baby-boom, conçue comme un «observatoire à partir duquel il est possible de scruter le changement social» 12, les conduites déviantes chez les mineurs traduisant l’échec du capitalisme. Les psychologues et les psychanalystes cherchent à trouver les sources de la délinquance juvénile (sentiment d’insécurité et d’injustice, carences affectives dues à la décomposition du milieu familial, frustration, présentisme), établissant un lien entre l’inadaptation sociale des adolescents et la modernisation rapide des pays occidentaux. Il en va de même que pour les productions cinématographiques –qui sont dans leur ensemble des adaptations de fictions littéraires.

    «La vraie fonction de tous les arts a toujours été celle d’exprimer les nécessités de leur temps: et c’est à cette fonction qu’il faut les ramener. Or, aucun autre moyen n’a les possibilités qu’à le cinéma de faire connaître ces choses rapidement et au plus grand nombre de gens»13, remarque Cesare Zavattini. Le cinéma constitue ainsi un des promoteurs artistiques les plus efficaces quant à la transformation de la réalité en figuration allégorique.  «Sans cesse, le cinéma est convoqué pour rendre compte des problèmes de la société, tout en semblant parler d’autre chose. (…) On associe tout ce que l’on peut associer à partir de cette idée de propagation, le cinéma lui-même. C’est le thème qui est susceptible d’avoir un sens second, non le cinéma»14, écrit Bernard Vouilloux. Les cinéastes s’aperçoivent rapidement de la puissance émotionnelle de la représentation des adolescents en rupture (à la fois psychologique, familiale et physique) avec la société normalisatrice et immorale dans laquelle ils vivent à l’écran, situant la jeunesse au cœur des interrogations d’une société désillusionnée au sujet de son avenir. «These end up revealing their contemporary appeal as the language of crisis, satisfying the demands presented by dramas that are typical in periods of transition and accelerated technical-economic changes which enforce people to revise their views of identity and shared values»15, note Xavier Ismail. Filmer la jeunesse déviante consiste de facto en un renouvellement esthétique majeur.

    Symbole de l’innocence perdue et du décentrement (…), l’adolescent se meut aussitôt en révélateur tourmenté interrogeant à merveille l’effritement d’un monde qui ne s’accorde pas à ses désirs et, partant, conduit le cinéma à s’interroger lui-même sur son avenir. C’est paradoxalement et en partie grâce à l’arrivée fulgurante de l’adolescent sur les écrans que le cinéma entra dans une grande période de mutation, tant esthétique que thématique, aux États-Unis comme en Europe. (…) Un parfum de spleen, en lien direct avec la destitution des vieux modèles de réussite sociale et affective, colle désormais à la peau de la jeunesse. Se dépense jusqu’au trouble une vitalité conjointe avec le sentiment de la finitude».16

    On songe à titre d’exemple aux classiques, comme Sciuscia (1946) de Vittorio de Sica, Los Olvidados (1950) de Buñuel, ou Les Chiens perdus sans collier (1955) de Jean Delannoy et Les Quatre cents coups (1959) de Truffaut pour le cinéma européen ou encore la trilogie de la jeunesse de Nagisa Oshima dont notamment Contes cruels de la jeunesse (1960) au Japon qui s’inscrit dans la mouvance taiyozoku, films en forme de constat politique qui s’interrogent sur les causes de la barbarie naissante chez les mineurs, tout en dénonçant la faillite morale de la société et notamment des maisons de correction. Et c’est à ce moment-là que naît aux États-Unis un nouveau genre cinématographique, les teen movies, qui connaîtront leur apogée dans les années quatre-vingt-dix principalement. Actor’s studio, influencé par le réalisme psychologique et social mis au point en Union Soviétique par Stanislavski, produit toute une nouvelle génération de comédiens qui deviendront des véritables mythes pour les ados américains des années cinquante – Dean et Brando en particulier – qui deviennent les modèles par excellence de cette sous-culture sur fond de rock & roll nommée «the Greasers» («les Blousons noirs»), et qui porte sur des bandes de jeunes rebelles qui s’adonnent à des vols et à des bagarres, soulignant le malaise existentiel d’une jeunesse se situant à la frontière entre la vie et la mort. Les cinéastes mettent en avant ce désir d’autodestruction, ce sentiment d’insatisfaction des adolescents livrés à eux-mêmes qui n’ont de cesse de reproduire dans l’excès le modèle d’une société par excellence violente et corrompue.

    «Comme l’ange noir, annonciateur des apocalypses célestes, le blouson noir inquiète. Est-il le signe avant-coureur d’un effondrement total des valeurs occidentales? Une matérialisation de la “crise morale” du monde déchristianisé? Une “avant-garde” de la barbarie en laquelle la guerre atomique risque de nous précipiter? Autant de questions qui placent les “blousons noirs” sur des sommets élevés, sans pour autant les expliquer» 17, s’interroge Emile Copfermann. Le cinéma a été déterminant dans cette mondialisation du mythe d’une nouvelle réalité. Les fifties sont marquées par des productions comme The Wild one (1953) de Laszlo Benedek, Blackboard Jungle (1955) de Richard Brooks, et Rebel Without a Cause (1955) de Nicholas Ray notamment, qui, au travers de la figure pionnière de James Dean – également protagoniste dans East of Eden (1955), adaptation du roman homonyme (1952) de Steinbeck par Elia Kazan – met en scène des jeunes outsiders marqués par le refus de l’ordre établi, par un anticonformisme frappant contre toute valeur issue de l’American Way of Life, une jeunesse consciente de sa singularité et de son identité, qui conteste violemment l’autorité (ou la démission) paternelle (ou autre) et les valeurs bourgeoises aux États-Unis, se centrant sur l’incompréhension et la défaillance de communication entre les générations. Le «goût éternel de l’adolescent pour l’épreuve, l’ivresse, l’orgueil et le regret de ses sentir en dehors de la société, le refus et le désir de s’y intégrer et finalement l’acceptation – ou le refus – du monde tel qu’il est»18, selon Truffaut, reflète la nécessité d’un changement radical de la société.

    «Les films véhiculent et réinterprètent continuellement un stock de clichés antérieurs sur les mineurs délinquants, émanant d’autres supports. (…) la société a (…) besoin de ces figures fantasmatiques pour s’ausculter, définir sa norme et ses marges»19, notent Sébastien Lepajolec et Myriam Tsikounas. La figure du jeune rebelle sans cause, presque exclusivement masculine, présentée à la fois comme menace et victime d’une société favorisant les infractions à la loi les plus brutales, et déjà présente dans un stock de représentations culturelles (littérature, musique, presse, peinture), devient dès lors récurrente sur le grand écran. «La culture adolescente va chercher dans la marge les réponses à des attentes qui ne sont pas satisfaites par la culture de masse. On remet en question la société, la religion, la loi des parents, le monde des adultes, on se reconnaît dans la subversion,  le maudit, le provocateur, jusqu’à ce que la subversion devienne la nouvelle norme»20, écrit Josée Dufour. Une véritable culture teen21 ayant ses propres caractéristiques et codes culturels, qui connaîtra une longue postérité commence à prendre forme, suggérant un cocktail à la fois fascinant et répulsif de sexe, de drogue et de violence.

    Curieusement, bien que lors des années soixante (Guerre du Viêt Nam, assassinat de Kennedy et de Luther King, mai 68, Woodstock) la littérature scientifique et la presse sur la délinquance juvénile soit abondante, et nonobstant la liberté croissante de l’expression artistique, la production des films sur ce sujet est assez rare. On peut par exemple se référer à Terrain vague (1960) de Marcel Carné, au Chemin de la mauvaise route (1963) de Jean Herman ou à L’Enfance nue (1968) de Maurice Pialat pour le cinéma français, à West Side Story (1961) de Jerome Robbins et Robert Wise, aux adolescents confrontés à l’effritement de leurs modèles sur fond du krach boursier de 1929 dans Splendor in the Grass (1961) de Kazan, ou à Lord of the Flies (1963, adaptation du célèbre roman de Golding paru en 1954) de Peter Brook ou à Wild in The Streets (1968) de Barry Shear et peut-être, à un moindre degré, à The Graduate (1967) de Mike Nichols et à Easy Rider (1969) de Denis Hopper pour les productions d’outre-Atlantique.

    C’est après mai 1968 où toute convention de mœurs est remise en question, que la jeunesse en déroute se cristallise au cinéma. La merveilleuse adaptation de la version américaine de L’Orange mécanique (1962) de Burgess (à laquelle The Wild Boys de Burroughs, publiée en 1971, font délibérément écho) par Stanley Kubrick en 197121 –avec le slogan publicitaire bien révélateur: «L’histoire d’un jeune homme qui s’intéresse principalement au viol, à l’ultra-violence et à Beethoven»– constitue une des meilleures représentations d’une adolescence vouée à la débauche et le crime.

    L’Orange mécanique, le chef d’œuvre kubrickien «le plus lié à son époque, à ses modes, à ses préoccupations, à ses enjeux politiques et sociaux»22, d’après Michel Ciment, est un des premiers films à mettre en scène une bande de jeunes voyous aux pulsions ultra-violentes (renforcées par la substance hallucinatoire «Milk plus»), composée par Alex (Malcolm McDowell) et ses trois droogs. Orange mécanique se centre sur l’imaginaire érotico-sadique du jeune délinquant au travers duquel Kubrick dépeint de manière splendide la décadence de l’humanité (indifférence parentale, hypocrisie des institutions, des services sociaux et du gouvernement), faisant participer la culture à cette barbarie généralisée: la neuvième symphonie de Beethoven réveille chez le héros des pulsions sexuelles et destructrices – thème souvent utilisé pour dépeindre la cruauté des Nazis au cinéma jusqu’à la parodie dans Papy fait de la résistance (1983)23. Alex exerce son libre arbitre pour provoquer le mal, face à l’exercice collectif de ce même mal au nom de la morale. Sa conduite immorale et criminelle suscitant une terreur aveugle ne fait que confirmer sa nature humaine. «Bien qu’il ait une certaine hypocrisie à ce sujet, nous sommes tous fascinés par la violence. Après tout, l’homme est un tueur sans remords, le pire qui ait jamais rodé sur la terre»24, déclarait le réalisateur, remettant en cause l’homme naturellement bon de Rousseau. Alex, adolescent par excellence vicieux et sadique, à la fois la victime et le résultat aberrant de la société hypocrite et pervertie qui l’entoure, devient le modèle par excellence d’une jeunesse en dérive.

    Lors des années soixante-dix et quatre-vingt, la figure du jeune borderline s’impose en tant que stéréotype cinématographique. Plusieurs productions hollywoodiennes se penchent sur la déviance juvénile esthétisée –dans leur ensemble démontrant la violence gratuite et l’émergence de la sexualité dans les affrontements des gangs, la violence juvénile en tant que forme de sociabilité problématique prenant de plus en plus la forme d’un phénomène collectif. Les pulsions sexuelles dédoublées par des pulsions agressives soulignent la vision par excellence anti-romantique du monde, faisant place à «l’homme “adolescent permanent”, expression sans doute d’un élargissement du sentiment de la crise, expression d’un monde où il est de plus en plus difficile d’être soi-même»25. À titre d’exemple on peut se référer à American Graffiti (1973) de George Lucas, à l’incontournable Carrie (1976) de Brian de Palma, à American College (1978) de John Landis, à Halloween (1978) de John Carpenter, à Scum (1979) d’Alan Clarke, à Pixote, a Lei do, Mais Fraco (1981) d’Hector Babenco, à Class of 1984 (1982) de Mark L. Lester, à Permanent Vacation (1982) de Jarmush ou à Rumble Fish (1983) et à Outsider’s (1983) de Francis Ford Coppola, à A Nightmare on Elm Street (1984) de Wes Craven, à The Lost Boys (1987) de Joel Schumacher, et à la satire sociale cynique de Heathers (1989) où Michel Lehmann met en scène des jeunes lycéennes cruelles.

    Et c’est à ce moment-ci que se multiplient les films sur les bandes délinquantes dans différents pays reprenant les formes de criminalité locales (gangs nord ou latino-américains, triades hongkongaises, yakuzas ou mafia, etc.). Ainsi, en France, naît le «film de banlieue» qui se concentre sur la genèse des parcours délinquants «perturbant le fonctionnement des groupes primaires de socialisation»26 dans des zones de mauvaise intégration sociale et de concentration «ethnique». Le sentiment de révolte chez les bandes de voyous imberbes «poly-délinquants» issus de familles d’immigrants pauvres des «cités-ghettos» est un sujet récurrent si l’on songe à titre d’exemple à  Laisse béton (1984) de Serge Le Péron, Le Thé au harem d’Archimède (1985) de Mehdi Charef, De bruit et de fureur (1988) de Jean-Claude Brisseau et effectivement à La Haine (1995) de Matthieu Kassovitz ou à Ma 6-T va crack-er (1997) de Jean-François Richet, ou à Gomorra (2008) de Garrone pour le cinéma italien. Quant au cinéma américain et asiatique, on peut se référer à Boyz N’the Hood (1991) de John Singleton, à Menace II society (1993) de Allen et Albert Hugues, à Clockers (1995) de Spike Lee, à Young and Dangerous (1996-1998) d’Andrew Lau et à Fudoh: The new generation (1996) de Miike, ou à Totsi (2005) de Gavin Hood, et bien évidemment à la célèbre Cidade de Deus (2002) de Fernando Meirelles qui touche de plein fouet les effets de la pauvreté dans une cité sud-américaine, où la cruauté devient une fin en soi, voire la seule manière d’exister.

    Les «street movies» cultivent un véritable culte pour la violence –aussi bien morale et physique que verbale (argot, gros mots) –particulièrement juvénile– les plus grands initient les jeunes novices à l’univers du crime –qui devient le signe de virilité et de toute-puissance27. Si le chef de la bande de délinquants est condamné par l’ensemble social, aux yeux des membres du gang il jouit d’une admiration et d’un respect sans bornes, le principe de l’imitation étant déjà conçu dans Les Lois de l’imitation (1890) de Tarde, comme le socle du lien social des bandes de mineurs. Le hip-hop et le rap traduisent leur vision d’un monde dominé par l’injustice dans lequel ils ont le sentiment de ne pas avoir leur place. La rhétorique du faire peur que suscitent les jeunes des cités, désigne, de manière plus générale, un monde gouverné par la peur.

    La naissance de ce sous-genre cinématographique marque la généralisation d’une fascination pour les armes à feu, utilisées même par les plus jeunes –qui remplacent les couteaux et les coups de poing et les barres de métal des années précédentes– ainsi que d’une dépendance à la drogue (notamment au cannabis) –la drogue étant vue par les élites jusqu’aux années soixante-dix comme une sorte de contre-culture –et son lien intrinsèque au crime au sein des milieux populaires, stigmatisés par le chômage et la précarité des populations qui y vivent. «Le paradoxe est que le trafic de drogues apparaît à la fois comme un facteur de pacification des quartiers sensibles et comme la cause de toute une gamme de conduites violentes»28, note Michel Kokoreff.

    Or, à partir des années quatre-vingt-dix et jusqu’à nos jours, on est témoin d’une production massive de films ayant comme protagonistes des jeunes héros dépourvus de toute morale, entrés en conflit avec les normes, physiquement, socialement et économiquement opprimés, aussi bien en Europe, en Amérique et au Japon.

    C’est le trait commun de beaucoup de fictions adolescentes à partir des années 80: à la révolte succède une absence de réaction, un détachement inquiétant, une indifférence glaçante, dont le cinéma de Gus Van Sant incarne le dernier état. (…) Et lorsque la douleur se libère, transperce sa carapace d’indifférence, ce n’est plus de façon conquérante et combative, contre la génération des parents, qu’elle se retourne. Mais plutôt contre elle-même, sous la forme d’aberrants passages à l’acte –suicide collectif, fusillade au lycée. (…) Qui se rebelle contre qui désormais? Qui veut détruire quoi?29.

    Plus que Funny Games (1997 et son remake américain de 2007), Benny’s Video (1992) de l’Autrichien Michael Haneke est peut-être un des films les plus représentatifs au sujet d’une jeunesse enfermée dans un univers de violence généralisée. Le film aborde dans un climat de boucherie glaciale, les liens de cause à effet, dénonçant la banalisation de la violence par l’image et par extension ses effets sur la jeunesse et remettant en cause l’apathie parentale et l’absence de communication entre les générations. Benny, à ses quatorze ans, passe –avec l’assentiment de ses géniteurs indifférents et trop souvent absents– son temps à regarder des images télévisées d’une extrême violence ainsi que des films gore. Noyé dans l’univers de la vidéo, il finit, tout en étant dépourvu de tout remords et faisant preuve d’un sang froid monstrueux, par brutalement assassiner une fille qu’il connaît à peine, cachant son cadavre dans l’armoire.

    Aux États-Unis, les teen movies trash de l’amateur de la jeunesse, Larry Clark, et plus précisément Kids (1995), Bully (2000) et Ken Park (2001), ainsi que la Teenage Apocalypse Trilogy (1993-1997) de Gregg Araki font «des gens normaux des figures agressives que leur sexualité normative et réprimée conduit aux pires abus»30, mettant en avant une société corrompue par le spectacle et la consommation. Entre bien d’autres, la Génération Rebelle (1993) de Richard Linklater, Donnie Darko (2002) de Richard Kelly, Dangerous Minds (1995) de John N. Smith, Bienvenue dans l’âge ingrat (1997) de Todd Solondz, aux Rules of attraction (2003) de Roger Avary et à Short Term 12 (2014) de Destin Cretton, ou certains teen chinois comme Plaisirs inconnus (2002) de Jia Zhangke ou japonais comme Kids Return (1996) de Kitano, Blue Spring (2001) de Toshiaki Toyoda et Suicide Club (2001) de Sion Sono, qui portent sur l’inefficacité du système scolaire (mauvaise adéquation des méthodes au besoin de jeunes, surcharge d’effectifs, discontinuité, préparation insuffisante des enseignants), contribuent à la formation d’une impression d’arbitraire inquiétante qui résulte de la conduite des protagonistes. «(…) ce cinéma de la prise sèche et immanente à une vision sans illusions de la condition des jeunes en Amérique, déstabilise tout jugement en raison de l’obstination du cinéaste à vouloir s’y soustraire»31, affirme David Vasse à propos de Larry Clark. Les teen movies ne s’adressent plus à des adolescents, mais également aux «tweens» et aux «adulescents». Or, le cinéma, notamment américain et japonais – nous n’observons pas le même intérêt au sein des productions françaises, si ce n’est que dans le but de caricaturer le système éducatif – à la jonction du XXe et XXIe siècles, se focalise sur le rapport entre principaux piliers de l’éducation et de l’autorité et délinquance juvénile. Les institutions sociales et le contexte économique ne laissent plus de place à l’insouciance juvénile, reflétant une société qui a perdu toute illusion de toute-puissance.

    Le film «indépendant» de Gus Van Sant, Elephant (2003), va dans le même sens, s’appuyant sur la tragique fusillade de Columbine de 1999, qui fera également l’objet du documentaire de Michael Moore, Bowling for Columbine (2002). Le film jette un regard critique sur le rôle négatif des adultes, sur l’écart qui sépare les idéologies et les priorités des ados et des adultes (qu’ils soient des parents ou des enseignants) qui pousse les jeunes à la rébellion se centrant sur la thématique de la déshumanisation et l’hypocrisie du système éducatif censé mettre les ados dans le droit chemin, un des moyens principaux utilisés par le système néolibéral afin de broyer l’humanité des futures ressources des entreprises.  «Le lycée, c’est bien connu, est une institution punitive sadique et perverse organisée par des adultes plein de ressentiment sous prétexte qu’ils ne peuvent plus mener la vie de glandouillage irresponsable à laquelle s’adonnent joyeusement les adolescents vingt-quatre heures sur vingt-quatre et sept jours sur sept»32, écrit-il dans Mike Contre-Attaque.

    Même situation, pays différents: l’assimilation entre lycée et camp d’extermination est également centrale dans Battle Royale (2000), l’opus magnum de Kinji Fukasaku –qui se trouve à la base de la dystopie néolibérale hollywoodienne moins pessimiste, Hunger Games (2012-1013) de Gary Ross– et qui met en évidence, dès le début, les conséquences de la crise de la société nippone en transformation suite à l’explosion de la bulle économique à la fin des années quatre-vingts. «At the down of the millennium the nation collapsed. At 15% unemployment, 10 million were out of work, 800.000 students boycotted school, and juvenile crime rates soared. The adults lost confidence and fearing the youth eventually passed the Millennium Educational Reform Act. AKA: The BR Act». S’appuyant sur le roman homonyme (1999) de Koshun Takami, le film met l’accent, par le biais d’un jeu de massacre perverti instauré par l’État, sur les défaillances du système néocapitaliste –et de sa philosophie de compétition– qui impose les règles, ne laissant aucune place à l’innocence juvénile. Il s’agit d’un remarquable essai métaphorique d’anticipation dystopique sur le déclin des valeurs morales chez les lycéens, victimes d’une violence émotionnelle accrue (stress, dépressions, violences entre élèves, châtiments corporels infligés par le corps enseignant, souvent aboutissant à des agressions et aux suicides) exercée par le système étatique et scolaire homogénéisant et inégalitaire du Japon qui n’a d’autre but que la réussite. «It’s your own damn fault, entend-on dans la bouche de Kitano. You guys mock grownups. Go ahead and mock us, but don’t you forget: life is a game. So fight for survival, and find out if you’re worth it».

    Or, la déviance est donc toujours liée à une règle. Les règles étant changeantes, la délinquance juvénile n’est pas définie ni prise en considération de la même manière dans toutes les générations et cultures. Des «Apaches» de la Belle Epoque, on passe aux «Greasers» aux «Teddy Boys» et aux «Hells Angels» de la fin des années cinquante, pour passer aux «loubards» et aux «Skinheads» des années soixante-dix, puis aux «jeunes des cités», aux bandes ethnicisées qui s’imposent à partir des années quatre-vingt, à une multitude de types et de pratiques de délinquance juvénile qui va du simple vol au vandalisme et de l’agression physique et/ou sexuelle et jusqu’à l’homicide. L’évolution cinématographique de la déviance adolescente tient donc d’une part aux éléments de mode et de l’autre, à une transcription médiatique d’une criminalité de plus en plus généralisée, intense, directe et crue, sans pour autant se cantonner à sa simple exhibition, transformant la vision utopique d’une société idéale en univers dystopique.

    Force est de constater qu’au fil du temps et dans l’ère hypermoderne, nous remarquons une démultiplication de sous-cultures jeunes –encore plus frappante au Japon– que les industries culturelles et l’industrie de la mode se sont de plus en plus rapidement appropriées et reformatées –ce qui pour la majorité les vide de leurs valeurs et leur sens– faisant de la jeunesse une nouvelle culture mondiale. Le nouveau visage de la jeunesse est associé à de nombreuses modes du passé, aussi bien vestimentaires que musicales, sans pour autant que celles-ci soient toujours consciemment choisies. Même si chaque époque réintroduit en règle générale les mêmes discours et les mêmes stéréotypes sur le sujet de la délinquance juvénile traitant l’adolescence comme la victime première de la décadence sociale, le véritable souci de révolte d’antan contre toute institution en décomposition, et principalement contre la cassure familiale et scolaire, cède sa place in fine à une tendance d’imitation au sein d’un monde de désespérance où la frustration mène de moins en moins à un rêve révolutionnaire et s’enlise vers un désir de plaisir immédiat. Les déviances des mineurs – de plus en plus croissantes en nombre et en rythme dû à la surmédiatisation – sont très souvent des résultats d’une conduite impulsive, une violence «sans objet» donc, qui permettent de vivre l’échec social comme un acte volontaire et ludique, voire héroïque. La favorisation d’un hédonisme immédiat qui va jusqu’aux crimes ultra-violents et gratuits à la manière des droogs d’Orange mécanique –comme en témoigne le nouveau phénomène des «Knock-out games» aux États-Unis–, renforce le sentiment d’insécurité au sein d’un monde à la fois fasciné et choqué par la violence.

    Notes

    1. Boileau Despréaux, L’Art poétique (1674), in Œuvres, Tours, A. Mame et Cie, 1838, p. 184.

    2. «Mais l’homme, en général, n’est pas fait pour rester toujours dans l’enfance. Il en sort au temps prescrit par la nature; et ce moment de crise, bien qu’assez court, a de longues influences. Comme le mugissement de la mer précède de loin la tempête, cette orageuse révolution s’annonce par le murmure des passions naissantes; une fermentation sourde avertit de l’approche du danger. Un changement dans l’humeur, des emportements fréquents, une continuelle agitation d’esprit, rendent l’enfant presque indisciplinable. Il devient sourd à la voix qui le rendait docile; c’est un lion dans sa fièvre; il méconnaît son guide, il ne veut plus être gouverné», J-J Rousseau, Émile ou De l’éducation (1762), Paris, Gallimard, 1969, p. 325.

    3. Ibid., p. 356.

    4. Olivier Galland, Sociologie de la jeunesse, Paris, Armand Colin, 1997, p. 11.

    5. Émile Durkheim, Le Suicide (1897), cité in Patrice Heurre, L’Adolescence n’existe pas, Paris, O. Jacob, 1990, p. 184.

    6. Ce sujet est amplement analysé dans Histoire de l’adolescence (1999) d’Agnès Thiercé.

    7. C’est à partir de 1850 que sont instaurées des maisons de redressement et ce n’est qu’en 1906 que sont créés les premiers tribunaux pour enfants et adolescents.

    8. Dominique Kalifa, L’Encre et le sang, Paris, Fayard, 1995, p. 158.

    9. La peur suscitée par les adolescents depuis l’ère victorienne est l’objet de l’ouvrage de Geoffrey Pearson, Hooligan: A History of Respectable fears (1983).

    10. Jean-Claude Abric, Psychologie de la communication: théories et méthodes, Paris, 1995, p. 11.

    11. Émile Durkheim, Les Règles de la méthode sociologique (1895), Paris, Flammarion, 1988, p. 45.

    12. Jacques Touzeau (dir), Les Jeunes de 1950 à 2000: un bilan des évolutions, Paris, Institut National de la Jeunesse et de l’éducation populaire, p. 60.

    13. Voir Cesare Zavattini, «Cinéma, reflet de la société», in Cahiers de cinéma, mars 1954.

    14. Bernard Vouilloux, Déclins de l’allégorie, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, p. 204.

    15. Xavier Ismail, «Historical Allegory», in A Companion to Film Theory, Malden, Mass Blackwell, 1999, p. 350

    16. Yann Calvet et David Vasse, «Dans un miroir de façon confuse», in Figures de l’adolescence: Le cinéma en rupture(s), Eclipses, n°37, Paris, 2005, p. 3.

    17. Émile Copfermann, La Génération des blousons noirs, Paris, Maspéro, 1962, p. 33.

    18. Voir François Truffaut, «Feu James Dean», in Arts, n° 586, 26 septembre 1956.

    19. Sébastien Lepajolec et Myriam Tsikounas, «La jeunesse irrégulière sur grand écran: un demi-siècle d’images», in Revue d’histoire de l’enfance irrégulière, n°4, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 87.

    20. Josée Dufour, «L’adolescence américaine: mythe(s) et démythification(s)», in Christian Gutleben (dir), Le cinéma américain face à ses mythes: Une foi incrédule, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 147.

    21. a. b. À sa sortie aux États-Unis, le film est classé X, mais évite les coupures. C’est en Angleterre qu’il est retiré de la circulation à partir de 1974 et jusqu’en mars 2000 par Kubrick lui-même suite à nombre de lettres de menaces portant sur les scènes de crimes commis par les droogs.

    22. Michel Ciment, «Orange mécanique», in Les Archives de Stanley Kubrick, édité par Alison Castle, Cologne, Taschen, 2005, p. 77.

    23. Il est à noter que le lien entre musique classique et instincts cruels est prégnant dans Elephant (2003) où le jeune protagoniste (également appelé Alex) est filmé lorsqu’il joue Beethoven, même si les vrais tueurs de Columbine étaient des fans de Marilyn Manson.

    24. Entretien à Paul. D. Zimmermann, Newsweek, 1972, cité in Les Archives de Stanley Kubrick, op. cit., p. 79.

    25. Yann Calvet, «Adolescence romantique et figure du double, Je suis ailleurs», in Eclipses, n° 37, op. cit., p. 71.

    26. Henri Michard, La Délinquance des jeunes en France, Paris, La Documentation française, 1973, p. 21.

    27. Les sociologues américains parlent d’une «carrière délinquante». Voir par exemple Howard. S. Becker, Outsiders, Études de sociologie de la déviance (1968), Paris, Métailié, 1985, p. 47. Bien que les gangs sont en règle générale composées par des garçons, on y retrouve des bandes de filles, comme dans La Squale (2000) de Fabrice Genestal, dans Fish Tank (2009) d’Andrea Arnold, ainsi que dans Spring Breakers (2013) de Korine Harmony, le plus souvent traumatisées par l’absence ou le despotisme paternels ou victimes d’agression sexuelle.

    28. Michel Kokoreff, «Faire du business dans les quartiers», in Déviance et société, n° 4, «Les désordres urbains: regards sociologiques», vol. 24, 2000, p. 404.

    29. Jean-Marc Lalanne, «L’ado dans le cinéma US», in Les Inrockuptibles, 11 novembre 2009, p. 34.

    30. Adrienne Boutang et Célia Sauvage, Les teen movies, Paris, Vrin, 2012, p. 101

    31. David Vasse, «A propos des films de Larry Clark: Le futur infâme», in Eclipses, n° 37, «Figures de l’adolescence», Le cinéma en rupture(s), Paris, 2005, p. 6.

    32. Michael Moore, Mike contre-attaque! Bienvenue aux États Stupides d’Amérique (Stupid White Men) (2001), traduit par M. Saint-Upéry, Paris, 10/18, 2003, p. 110.