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Mot-clé: Amour

  • You know you love me. XOXO, Gossip Girl 

    Gossip Girl did feature problematic relationship patterns, bullying, gaslighting, intimidation, and enabling behavior, which weren’t recognized as toxic.

    James J. Rankin

    On pourrait s’étonner que j’aie choisi de traiter de Gossip Girl dans un dossier Pop-en-Stock consacré à la rom-com et à ses genres connexes. Pourtant, à bien des égards, les teen series, genre très important depuis les années 1990, apparaissent comme le produit de l’hybridation du soap opera (d’où le rôle central des disputes, trahisons, tromperies et autres meurtres), de la rom-com (d’où la croyance structurante en la prédestination amoureuse et en l’existence pour chaque individu d’une « âme sœur »[1]) et même de l’erotic thriller auquel notre série reprend quantité de scènes stéréotypées (le strip-tease de Blair, la scène de sexe de celle-ci avec Chuck dans une limousine tandis que Sum 41 joue « With Me » en sourdine, le rapport sexuel hâtif de la même Blair et de Dan dans un ascenseur à la fin de la cinquième saison, pour ne rien dire de la façon assez étonnante qu’a Serena de manger des fraises et qui fait un écho direct à Nine ½ Weeks). Et si la dimension romantique de Gossip Girl est éminemment problématique, on va le voir, et si sa dimension comique ne crève pas les yeux, c’est pourtant bien d’une comédie sociale qu’il s’agit là : une comédie sexy, glamour mais aussi sexiste et oppressante. « All the world’s a stage, And all the men and women merely players », on connaît bien la sentence shakespearienne, laquelle trouve une résonance toute particulière dans le Manhattan huppé de Gossip Girl où tout est mis en scène et où tout, toujours, se déroule sous le regard d’autrui (« everyone knows everything »). Je m’intéresserai ici à la manière dont cette série, à la fois pastorale hypermoderne et masquarade néo-baroque, présente, justement, une mise en scène toxique de l’adolescence. Diffusée entre 2007 et 2012 sur la chaîne américaine The CW, la série, produite par Josh Schwartz et Stephanie Savage2, est souvent vue comme l’une des pionnières du renouveau des teen dramas au XXIe siècle et, de fait, elle a durablement marqué la culture pop en ouvrant la voie à de nombreuses fictions aux thématiques analogues – telles que Pretty Little Liars, Riverdale ou Elite. – et avant que ne s’impose un nouveau type de fictions adolescentes (13 Reasons Why, Sex Education, la première saison de The Politicians et, bien sûr, Euphoria). Ce qui rend d’abord la série particulièrement intéressante, c’est son double statut à la fois série emblématique d’une époque et phénomène culturel toujours actif. Bien qu’elle ait été diffusée il y a plus de dix ans, elle reste en effet massivement regardée aujourd’hui. Rediffusée en continu sur des plateformes comme Netflix ou Prime, elle est régulièrement classée parmi les « séries cultes », aux côtés de titres comme Grey’s Anatomy ou Friends – Friends auquel j’avais d’abord pensé, du reste, consacrer un article entier d’aujourd’hui. Elle continue ainsi de séduire une nouvelle génération de spectateurs adolescents, contribuant à renforcer la portée et la persistance de ses représentations. De nombreuses séries destinées aux adolescents abordent aujourd’hui des thématiques complexes, à l’instar de Sex Education ou d’Euphoria, mettant en scène les grands enjeux de notre hypermodernité : l’emprise, le consentement, la santé mentale ou la sexualité. À l’inverse, Gossip Girl se caractérise par le contraste entre son immense popularité et la manière dont elle glamourise, normalise, voire invisibilise des comportements problématiques sans offrir aux spectateurs les outils critiques nécessaires à leur déconstruction. C’est précisément cette tension entre la forme captivante de la série et le fond profondément dérangeant de certains de ses messages implicites qui en fait un terrain d’analyse privilégié : loin d’être un simple divertissement adolescent, Gossip Girl est comme un miroir d’une jeunesse idéalisée et, sous une apparente légèreté, participe à la perpétuation de normes sociales, sexuelles et genrées particulièrement sclérosées.

    La série se déroule dans l’Upper East Side et suit le quotidien de jeunes issus de l’élite new-yorkaise, constamment pris entre trahisons, scandales et conquêtes. Au centre du récit, une « narratrice » omnisciente et mystérieuse, nommée Gossip Girl, publie anonymement les secrets des personnages sur un blog qui fait trembler tout Manhattan. Dans ce théâtre de la jeunesse dorée new-yorkaise, chaque personnage joue un rôle précis, au service d’un récit qui valorise la performance sociale plus que l’authenticité. Côté féminin : Serena, grande, blonde et charismatique, incarne l’archétype de l’It Girl, Blair, amie et rivale de cette dernière, est la Queen Bee ambitieuse, obsédée par le contrôle et le pouvoir social tandis que Jenny, de l’autre côté de l’East River, révèle à quel point l’intégration à cette élite exige compromission, transformation et vacillement identitaire. Côté masculin : Chuck Bass, héritier décadent et manipulateur, concentre à lui seul les ambiguïtés morales d’un univers où la rédemption passe par l’argent et le pouvoir, Dan, frère de Jenny et outsider lui aussi, joue le rôle du critique de l’élite tout en aspirant secrètement à en faire partie, Nate est, lui, écartelé entre ses privilèges et ses envies, toujours entravées, d’émancipation. À travers ces personnages, Gossip Girl construit un univers où le paraître prime sur l’être, et où les normes sociales, sexuelles et genrées coutumières sont largement renforcées, ce que soulignent d’ailleurs la plupart des articles et thèses consacrés à cette série, indiquant combien celle-ci participe à la construction d’une figuration toxique de l’adolescence en confortant, sans véritable distance critique, des normes problématiques.

    Gossip Girl place, donc, la sexualité au cœur du récit. Cependant, contrairement à la première saison de The Politician ou à une série comme Sex Education, où les expériences intimes s’accompagnent d’une réflexion sur le consentement ou l’identité, elle propose des réalités adolescentes une vision déformée et hypersexualisée. Dès le premier épisode, la série installe une norme de maturité sexuelle qui semble assez curieuse aux yeux des spectateurs et spectatrices habitués aux films hollywoodiens de la période classique aussi bien qu’aux teens series des années 1990. À l’issue d’une soirée alcoolisée, Serena, seize ans (l’âge de Sandy dans Flipper [1964-1967]!) a une relation sexuelle avec Nate Archibald, le boyfriend de sa meilleure amie Blair. Mais ce premier scandale intime, loin d’être traité avec gravité, est esthétisé à travers une mise en scène qui tend à en banaliser la portée transgressive. Lorsque, ensuite, Chuck fait pression sur Serena en évoquant cet épisode, elle replonge dans ses souvenirs à travers une série de flashbacks. La caméra adopte alors des mouvements fluides, notamment des travellings, qui, pour ainsi dire, suivent ses pensées comme pour nous immerger dans sa mémoire, renforçant ainsi notre identification aussi bien que notre empathie. Redoublant l’effet provoqué par la musique – qui, douce et consonante, ôte à ces souvenirs toute tension dramatique –, les jeux de lumière (lumière dorée et comme crépusculaire qui évoque l’esthétique de la presse de charme des années 1970 et le porno soft des années 1980) romantisent clairement le souvenir de cette scène sexuelle, fondatrice à bien des égards de la série tout entière, contrastant fortement avec la gravité de la situation évoquée. L’ensemble de ces choix formels participe à une atténuation du malaise que la scène elle-même pourrait susciter, en montrant cette dernière sur le ton de la mélancolie et non de la violence ou de la transgression. Cette dynamique se poursuit avec un personnage comme Chuck, lycéen de seize ans passant, dans la première saison, le plus clair de son temps avec des escorts sans que la série, d’aucune façon, ne s’attache aux implications éthiques de cette prostitution indoor, filmant les scènes qui exposent celle-ci dans des cadrages larges et un fond musical neutre, comme s’il s’agissait au fond d’un comportement anodin. Dans l’Upper East Side, du moins. En d’autres termes, les personnages semblent mener une vie sexuelle débridée et disproportionnée pour des adolescents ; ou, du moins, une vie sexuelle en décalage avec la manière dont la plupart des films et séries la mettaient en scène au tournant de notre millénaire. En effet, si Bully, le film de Larry Clark qui exercera son ascendant sur Euphoria, est de 2001 et Thirteen, le film de Catherine Hardwicke de 2003, l’immense majorité des fictions adolescentes se situent, au moment de Gossip Girl, dans le sillage de Beverly Hill (1990-2000) ou de Dawson’s Creek (1998-2003), voire de 7th Heaven (1996-2007) où la sexualité est, sinon absente, du moins traitée sur un mode moral – voire moralisateur, mais en tout cas ni glamour, ni sexy.

    Le Manhattan de Gossip Girl est structuré par des espaces sexualisés qui, tous, participent à une esthétique de la transgression constante : cabarets, clubs privés, boîtes de nuit et hôtels de luxe deviennent des scènes privilégiées où se joue la mise en spectacle du désir. Et, comme dans le genre du roman libertin, le voyeurisme est omniprésent[2]. Le strip-tease de Blair dans le cabaret ouvert par Chuck, dans la quatrième saison, m’en semble un parfait exemple. La séquence, filmée en caméra subjective, se focalise sur les parties du corps de Blair, à la fois morcelé et érotisé, obligeant le spectateur à épouser le regard de Chuck. Cette mise en scène – soulignant la réification d’un jeune corps féminin réduit à une série de fragments désirables – participe à la logique d’un regard masculin hégémonique dont la fameuse théorie du « male gaze » de Laura Mulvey permet de saisir tous les enjeux. Au-delà de cette réification érotique, Gossip Girl franchit un autre seuil en figurant littéralement le corps féminin comme une monnaie d’échange. En effet, dans l’épisode dix-sept de la troisième saison, Chuck cède Blair à son oncle en échange de la gestion d’un hôtel. L’absence de musique dans la scène crée un effet de silence dramatique qui accentue l’intensité émotionnelle du moment, mais sans que la série ne prenne réellement le temps d’en interroger la portée symbolique, et tout se passe comme s’il était acceptable, normal, que Chuck dispose entièrement du corps de sa girlfriend comme d’un bien marchand – comble de la logique de la possession masculine. Cette instrumentalisation du corps féminin est loin d’être isolée et elle réapparaît dans la plupart des arcs narratifs de la série où la séduction devient un outil stratégique. Diana Payne, personnage introduit dans la cinquième saison, apparaît comme l’incarnation de cette organisation conjointement idéologique et fantasmatique (je pense, notamment à la manière dont elle manipule sexuellement Nate dans le but d’accéder à une interview de la mère de celui-ci, Anne). Ici, le sexe ne dessine pas un espace d’intimité ou de plaisir partagé mais représente un simple levier dans la quête du pouvoir – c’est à dire, dans notre société, de communication instantanée, dans la quête de l’information. Ces quelques exemples illustrent la manière dont la série instrumentalise le désir sans jamais poser la question du consentement ni même celle de la dignité des personnages féminins – ce qui formait une thématique majeure de Beverly Hills ou de Dawson’s Creek. Loin d’en faire les sujets actifs de leur propre sexualité, cette série les réduit à des corps utilisés, offerts ou échangés au gré des ambitions masculines ou des intérêts stratégiques des uns et des autres. Des unes et des autres. Le sexe représente ainsi – tantôt explicitement, tantôt implicitement – la monnaie sociale qui a cours dans un univers où la domination prime clairement sur l’émancipation. Cette sexualisation marchande de l’adolescence peut paraître d’autant plus dérangeante qu’elle repose sur un décalage : les lycéens de Gossip Girl sont joués par des acteurs et actrices bien plus âgés que leuts personnages (Blake Lively a vingt ans lorsque début la série et Leighton Meester vingt-et-un [cependant, Taylor Momsen en a quatorze comme la Jenny qu’elle incarne]). Ainsi figurés, ces personnages donnent l’illusion d’une maturité sexuelle qui, dans la réalité, serait assez choquante : ce choix de casting permet aux créateurs de la série de montrer des scènes très explicites tout en contournant les contraintes morales et surtout juridiques. Effectivement, si ces scènes étaient jouées par de véritables mineurs, elles deviendraient pour le moins problématiques. Certes, ce procédé est largement répandu dans des séries pour adolescents comme Riverdale ou 13 Reasons Why. Et même dans Dawson’s Creek, Katie Holmes avait vingt ans quand elle incarnait Joey Potter réputée en avoir quinze. Néanmoins, Gossip Girl pousse à l’extrême cette logique du décalage et certaines scènes ou intrigues interrogent même les acteurs eux-mêmes. Blake Lively a ainsi confié qu’elle n’était « pas très fière de jouer une jeune fille de seize ans qui prend de la cocaïne, pousse quelqu’un à l’overdose et couche avec le copain de sa meilleure amie »[3]. Cette dissonance renforce le caractère toxique de la série, au sens où des comportements présentés comme normaux pour des lycéens relèvent en réalité d’une construction fictive, adultisée en quelque sorte.

    L’un des aspects qui apparaît aujourd’hui les plus troublants de cette série réside dans sa manière de traiter les violences sexuelles. Très tôt, en effet, la série installe une forme de tolérance implicite à l’égard de comportements coercitifs, en particulier à travers le personnage de Chuck. D’abord montré comme un jeune homme séduisant et charismatique, il incarne pourtant, dès les premiers épisodes, une figure de prédateur sexuel, et, dès la vingt-quatrième minute du premier épisode, il tente de violer Serena. La scène, loin d’être traitée avec gravité, est accompagnée d’une musique douce et de coupes rapides entre plans, ce qui dilue l’agression dans le flot narratif. Encore une fois, le montage et l’ambiance sonore atténuent la violence d’un acte rendu presque anecdotique pour le spectateur. Quelques minutes plus tard, Chuck tente d’abuser de Jenny Humphrey, alors âgée de quatorze ans. Là encore, la série ne pose aucun cadre critique, aucune distanciation et il n’y a ni rupture de ton, ni réelle conséquence pour le personnage. Il me semble que, dès ce premier épisode, le ton est donné : Gossip Girl choisit de ne pas faire du consentement une question centrale et banalise a contrario les agressions sexuelles, en les intégrant au tissu d’une narration glamour. Une narration glamour qui glamourise à son tour les violences elles-mêmes.

    Le plus étrange est la manière dont Chuck parvient, malgré tout, à s’imposer comme l’un des personnages les plus populaires de la série. Son comportement d’agresseur mis en avant dès le pilote est ensuite systématiquement excusé, justifié ou minimisé, notamment à travers son histoire d’amour avec Blair Waldorf. Tout se passe comme si son attachement sincère à cette dernière était un outil de rédemption permettant de reléguer au passé ses agressions, voire de les effacer purement et simplement. Il est vrai que la rédemption par l’amour est une thématique essentielle du cinéma de divertissement nord-américain, des rom-coms hollywoodiennes classiques aux actuels téléfilms de Noël. Son pénible passé familial – un père violent ou sa culpabilité liée à la mort de sa mère – est régulièrement évoqué pour expliquer, sinon excuser, sa brutalité. Si on regarde de près l’ensemble des saisons de la série, on comprend comment la violence masculine, parce qu’elle est placée au service d’un récit romantique, se trouve esthétisée. Chuck est présenté comme un garçon puis un homme compliqué, tourmenté, mais fondamentalement aimable et réhabilité par l’amour. Il conserve ses amis, sa position sociale, et finit même par devenir un personnage à qui l’on souhaite une fin heureuse, de sorte que les agressions qu’il a commises deviennent comme invisibles.

    Il ne me semble pas anodin, dans cette perspective, que la série multiplie les représentations de relations entre adultes et mineurs, normalisant des situations de détournement et d’exploitation sans jamais les remettre en question. Les relations de Nate Archibald constituent un exemple de la manière dont se trouvent banalisées ces relations prédatrices, la série présentant à plusieurs reprises l’attirance du personnage pour des femmes bien plus âgées que lui comme une simple préférence romantique, occultant systématiquement les rapports de pouvoir et les dynamiques d’exploitation qui sont, en réalité, à l’œuvre. L’un des épisodes le plus intéressant à cet égard intervient dans la deuxième saison. Nate, alors âgé de dix-sept ans, entretient une relation sentimentalo-sexuelle avec Catherine Beaton, une femme mariée de vingt-huit ans. Mais ce n’est pas tant la différence d’âge qui attire l’attention que le fait que cette relation s’apparente à une forme de prostitution, Catherine usant de son pouvoir financier pour exploiter la vulnérabilité économique de l’adolescent. La scène au cours de laquelle elle lui remet une clé d’hôtel en échange de services sexuels me semble particulièrement révélatrice de cette relation transactionnelle et toxique qui, sur bien des points, est redoublée par celle du même Nate avec Sage Spence ou par celle de Chuck avec Jenny Humphrey.

    Cependant, la version télévisuelle de Gossip Girl ne se contente pas d’invisibiliser les victimes d’agressions sexuelles. Ces dernières sont aussi rendues responsables de la violence qu’elles subissent, selon le processus du victim blaming analysé de près par les théoriciens des Women’s, Gender and Sexuality Studies. Ce renversement de la culpabilité me paraît particulièrement bien illustré par la relation entre Chuck et Jenny justement. Alors âgée de seize ans, Jenny entretient une relation sexuelle avec Chuck qui avait déjà tenté de l’agresser trois saisons auparavant. La série passe sous silence qu’il s’agisse là d’un détournement de mineure et, même, ne développe à aucun moment une lecture critique de la situation. Au contraire, la sanction symbolique s’abat sur Jenny, exclue du groupe et bannie de Manhattan : l’ordre social est ainsi restauré non par la reconnaissance de la faute de l’agresseur, mais par l’éviction de la victime, montrée comme un obstacle entre Chuck et Blair, le couple central et présenté comme socialement légitime. Ce mécanisme de culpabilisation des victimes se manifeste également dans l’intrigue dont Serena est le centre. Dès la fin de la première saison, dans un flashback, on voit Serena filmée à son insu par Georgina Sparks, lors d’une relation sexuelle, alors qu’elle est sous l’emprise de la drogue et de l’alcool. Mais si l’absence de consentement est flagrante, ni le récit ni la narration ne désignent cette scène pour ce qu’elle est : une agression sexuelle doublée d’une atteinte à la vie privée. Au lieu de cela, encore une fois, l’intrigue attire l’attention du téléspectatorat sur les répercussions sociales pour Serena. La propre mère de cette dernière, loin de la soutenir, la blâme en tenant un discours profondément culpabilisant. Tout est mis en place pour transférer la honte sur la victime, tout en préservant l’impunité des personnages secondaires masculins impliqués. La mise en scène elle-même renforce du reste renforcer cette interprétation. En effet, dans cet épisode, la caméra adopte d’abord un plan large, distancié, avant de zoomer lentement sur Serena au moment de l’acte sexuel, mettant en exergue sa vulnérabilité. Le montage alterne ensuite entre le flashback et les images de la vidéo regardée par la mère de Serena, instaurant un jeu de regards croisés où le spectateur est incité à adopter le point de vue du juge plutôt que celui de la victime.

    La relation entre Blair et Chuck, qui occupe une place centrale dans la série, apparaît comme un archétype romantique – romantique et transgressif. Toutefois, l’analyse révèle surtout des relations marquées par des rapports de domination, une normalisation de la violence interpersonnelle et une instrumentalisation narrative de la toxicité affective. L’épisode treize de la première saison, par exemple, donne à voir sans détour la violence qui structure la relation entre Chuck et Blair. Cette dernière, après avoir perdu sa virginité avec lui, lui confie combien elle est coupée de tous ceux qui l’entourent : « I have no one to turn to but you ». Ce à quoi Chuck rétorque, froidement : « Actually, you don’t even have me. You held a certain fascination… when you were beautiful, delicate, and untouched. Now… now you’re like the Arabian my father used to own. Rode hard and put away wet. I don’t want you anymore, and I can’t see why anyone else would ». Cette réplique n’est absolument pas anodine. Elle résume à elle seule le régime sexuel et genré qui traverse toute la série : la femme y est valorisée tant qu’elle est inaccessible, intacte, puis se trouve disqualifiée une fois sexualisée. Blair, autrefois fantasmée, une fois consommée, est réduite à un corps abîmé, un objet de luxe usé, à proprement parler indésirable. L’agressivité des mots de Chuck dépasse le simple rejet amoureux de Blair : elle repose sur une misogynie crue où le désir masculin est lié à la pureté, et l’expérience sexuelle féminine au dégoût. On y décèle aussi une forme de classisme pervers qui paraît dans la comparaison de Blair à une monture de prestige souillée par son usage. Ce n’est pas seulement une insulte : c’est un discours de domination à travers lequel la série donne à entendre une conception de l’amour fondé sur la possession, le contrôle du corps féminin et la réification du désir. L’égotisme émotionnel de Chuck atteint un sommet dans la quatrième saison, alors que Blair tente de se reconstruire aux côtés de Louis Grimaldi, prince de Monaco – et il faudrait s’attacher longuement à resémantisation des amours princières centrales dans la rom-com et dans ses genres connexes (A Christmas Prince, 2017). Prise dans cette nouvelle relation, elle verbalise pour la première fois le mal-être qu’elle a éprouvé dans son histoire avec Chuck (« Louis made me happy. Happy. Do you know the last time I felt joy? Chuck had brought me into his darkness for so long I had forgotten what that felt like »). Cette déclaration expose obliquement la position émotionnelle et psychologique de Blair dans sa relation à Chuck. À la fin de l’épisode, après une nouvelle humiliation de la part de ce dernier, Blair décide d’annoncer ses fiançailles avec Louis. Chuck, blessé dans son orgueil, la violente. Cet épisode représente un véritable basculement dans l’intrigue au sens où la violence, de psychologique et itérative, devient physique et immédiate : Blair hurle, non plus par colère, mais par peur, une peur que la série refoule – et même, à vrai dire, forclot – dans les épisodes suivants, comme si l’incident, pourtant insupportable dans une teen serie, ne méritait pas d’être traité comme une agression. La violence masculine est banalisée, intégrée au récit comme à l’histoire telle une manifestation certes maladroite mais sincère d’amour. Ce comportement violent se trouve ensuite normalisé dans une logique de rédemption romantique. De fait, Chuck, pour se faire pardonner, vient et revient régulièrement auprès de Blair avec des excuses et des cadeaux. Blair, quant à elle, oscillant perpétuellement entre rejet et attachement, cherche sans cesse à sauver Chuck de ses démons intérieurs, en particulier de son passé familial traumatique. Adoptant une posture messianique, cette figure de la femme rédemptrice, largement ancrée dans les représentations genrées traditionnelles, enferme Blair dans un rôle de compagne sacrificielle, qui s’épuise à réparer un homme brisé, au nom de l’amour. Et, précisément, ce qui rend particulièrement pernicieuse, symboliquement, la relation de Blair et Chuck, c’est que tout soit fait pour qu’elle soit perçue comme une grande histoire d’amour, mythifiée. C’est pourquoi son caractère abusif est systématiquement euphémisé et c’est pourquoi aussi les violences sont requalifiées en gestes passionnels : les humiliations deviennent de simples épreuves, chevaleresques en quelque sorte, et la pathologie obsessionnelle est assimilée à une marque de fidélité. Or, si l’on considère que Gossip Girl s’adressait – et s’adresse encore – à un public très majoritairement adolescent, en pleine construction affective, sociale et identitaire, on saisit qu’en diffusant l’image d’un amour où la souffrance est une preuve de sincérité et où la toxicité est un gage d’intensité, la série contribue à forger des normes relationnelles profondément néfastes, et ce, d’autant que, loin de dénoncer ces logiques, la série les inscrit dans un récit désirable, esthétiquement séduisant et socialement valorisé.

    Si, dans les programmes de Women’s, Gender, and Sexuality Studies, Gossip Girl est souvent critiquée pour ses intrigues amoureuses toxiques, on oublie parfois que les amitiés qu’elle met en scène le sont tout autant. Voilà qui est particulièrement vrai pour l’amitié qui unit Serena et Blair – amitié centrale autour de laquelle gravite toute la série. Derrière l’image d’un lien fort et indéfectible, on voit surtout une relation marquée par la rivalité, la jalousie[4], et une série de trahisons. Je le rappelais, dès la première saison, Serena couche avec Nate, alors petit ami officiel de Blair, un événement qui pourrait briser définitivement leur amitié, mais se trouve finalement minimisé, la série passant très vite à autre chose, comme si cette trahison faisait partie du décor, d’un lien indestructible où tout serait pardonné par principe. À plusieurs reprises, au cours des six ans que compte la série, Blair et Serena en viennent aux mains, échangent des coups, s’humilient publiquement et se sabotent mutuellement. Leur rivalité s’intensifie lors des candidatures aux universités de l’Ivy League. Alors que l’on pouvait penser les deux amies réconciliées, elle redeviennent des rivales, et toutes les stratégies sont bonnes pour s’imposer au détriment de l’autre. L’enjeu dépasse le simple cadre académique et il s’agit avant tout de briller socialement, de prendre l’ascendant symbolique sur l’autre, et d’accéder à un espace d’élite qui légitimerait leur statut auprès des notables de l’Upper East Side. Voilà qui est notamment sensible dans l’épisode six de la deuxième saison, lorsqu’elles se rendent à Yale – épisode où elles cherchent chacune de leur côté à séduire le doyen, à manipuler les apparences, à se pousser du col, tout en tentant de discréditer l’autre par des attaques indirectes et de purs mensonges. Cette rivalité, d’abord centrée sur une double violence verbale et psychologique, finit par dégénérer ; et les tensions s’accumulent, laissant place à l’humiliation mutuelle, puis à la violence physique. Leur célèbre bagarre est la marque ce basculement puisqu’elles en viennent aux mains, au terme d’un long processus de sabotage réciproque. Pourtant, malgré la brutalité apparente de la scène, les créateurs de la série choisissent de traiter cette scène avec une ambiance légère : la musique consonante vient renforcer le caractère comique de ces altercations, comme si l’on assistait à un crêpage de chignon anecdotique plutôt qu’à l’éclatement d’un lien affectif profondément abîmé. Un tel traitement narratif participe à la dépolitisation des conflits féminins toxiques et les rivalités entre femmes sont systématiquement mises en scène comme naturelles, inévitables, ludiques. À aucun moment, contrairement à ce qu’on trouvait dans Beverly Hills et à ce qu’on trouvera dans Euphoria, la série ne questionne les normes sociales ou genrées qui pèsent sur cette amitié. Loin de permettre une solidarité active face à un environnement patriarcal et élitiste, leur lien est systématiquement miné par des logiques de concurrence amoureuse ou sociale et les scènes où Blair et Serena affrontent des épreuves personnelles (ruptures, échecs, scandales familiaux) ne débouchent presque jamais sur un authentique soutien émotionnel, le réconfort passant invariablement par le shopping, les ragots et les apparences. Ainsi, justement, il importe, me semble-t-il, d’observer que la série met en avant une amitié essentiellement fondée sur les habitus culturels, esthétiquement valorisée mais structurellement instable, superficielle, voire profondément toxique jusque dans ses dynamiques. Derrière cette représentation glamourisée d’une amitié pour le moins conflictuelle, la série reproduit en réalité un stéréotype sexiste bien ancré dans la culture médiatique et le genre de la rom-com : celui de la femme instable, jalouse de ses semblables, incapable de construire une relation durable sans rivalité.

    On le sait, les personnages principaux de Gossip Girl sont censés être des adolescents (avant de devenir de jeunes adultes, la série comme la saga romanesque étant construites autour de leur Bildung). Pourtant, la manière dont leurs corps sont représentés à l’écran pointe une large faille avec la réalité de l’adolescence. Même hors de tout contexte sexuel explicite, ils sont en effet déjà adultes, parfaitement normés et esthétisés. Aucune trace de puberté, de transformations hormonales ou d’inconfort corporel. Les protagonistes, féminins notamment, semblent correspondre en tout point aux standards de beauté contemporains. Ce traitement visuel, porté par le regard adulte des créateurs de la série, est renforcé, comme je l’ai dit pour d’autres raisons, par le fait que ces personnages sont incarnés par des acteurs bien plus âgés que les rôles qu’ils jouent. Pour autant, Gossip Girl ne passe pas entièrement sous silence les tensions qui découlent de cette normativité corporelle et certains épisodes laissent apparaître, en filigrane, les pressions esthétiques subies par les jeunes femmes, notamment dans le cadre familial. Dans le quatrième épisode de la première saison, un échange, apparemment anodin, entre Blair et sa mère met en lumière l’intériorisation précoce des injonctions à la minceur. Tandis que Serena consomme un croissant sans que cela ne soulève la moindre remarque, la mère de Blair, Eleanor Waldorf[5], tend à cette dernière un yaourt allégé. Cette scène met en évidence, très tôt dans la série, un rapport normatif au corps féminin transmis dès l’adolescence dans une logique de surveillance et de valorisation de la restriction. Mais là encore, la série choisit de ne pas problématiser cet échange et l’humiliation implicite de Blair, interdite de viennoiserie tandis que son amie s’empiffre devant ses yeux, est banalisée sans que cela ne fasse l’objet d’un quelconque questionnement. Cette absence de distanciation critique renforce une vision toxique aussi bien de la socialisation féminine que de l’adolescence, dans laquelle la conformité corporelle devient une condition de reconnaissance jusque dans les relations mère-fille. Ce que la série donne à voir ici, ce n’est pas seulement une pression sociale diffuse, c’est une normalisation de la violence symbolique, présentée comme une composante ordinaire du quotidien adolescent. Lorsque cette pression à la conformité – et Gossip Girl offre aussi un éloge permanent de la conformité et de l’uniformité –, devient trop pesante, elle mène à des troubles du comportement alimentaire. En effet, dans l’épisode Blair Waldorf Must Pie!, on assiste à une scène où Blair, bouleversée par l’absence de son père pour les festivités de Thanksgiving, fait une crise de boulimie et des flashbacks suggèrent que ce comportement, loin d’être isolé, s’inscrit dans une lutte ancienne et silencieuse avec son image corporelle comme avec l’imago paternelle. Cependant, si la série, comme tant d’autres teen series et movies avant et après elle, met en scène ce trouble, elle en limite considérablement la portée. Blair, effectivement, est rarement accompagnée ou soutenue dans ses souffrances. A contrario, son trouble est traité comme un élément de caractère anecdotique et, à ce titre, il ne donne lieu ni à un discours édificateur, ni à une remise en question des normes esthétiques en vigueur dans l’univers de la série comme dans notre monde postmoderne. Pis encore, la responsabilité semble peser tout entière sur Blair puisque ni sa mère, ni son entourage ne sont véritablement montrés comme des acteurs qui l’oppriment. Comme dans le scénario sexuel dont j’ai parlé précédemment, cette absence de contextualisation tend à métamorphoser la victime en coupable en une logique qui nie la dimension systémique de ses troubles. Aussi la série expose-t-elle certaines de ses souffrances, mais sans offrir à ces dernières un cadre de compréhension ou de réparation, préférant maintenir le mythe de la jolie jeunesse dorée et élitiste des beaux quartiers de Manhattan, quitte à invisibiliser et dépolitiser les violences symboliques qu’elle met pourtant en scène.

    Cette jolie jeunesse dorée et élitiste des beaux quartiers de Manhattan est essentiellement blanche et essentiellement hétérosexuelle et cisgenre – ce qui n’était pas le cas dans Dawson’s Creek et ne le sera pas dans Euphoria. L’idéalisation de l’adolescence s’accompagne ainsi d’un effacement presque total des figures minoritaires. Qu’il s’agisse de personnages racisés, LGBTQ+, ou issus de classes sociales moins favorisées, leur présence est non seulement marginale, mais aussi réduite à des rôles secondaires, stéréotypés ou interchangeables et Gossip Girl reconduit un ordre narratif centré sur la blancheur, la richesse et l’hétérosexualité, excluant de fait toute représentation inclusive ou subversive. L’un des rares personnages noirs de la série, Russell Thorpe, n’apparaît que dans la quatrième saison. Il est dépeint comme un antagoniste, homme d’affaires rival du père de Chuck, figure froide et calculatrice, incarnant un stéréotype classique de la menace noire dans un monde blanc. Sa fille, Raina Thorpe, introduite en même temps, entretient brièvement une relation avec Chuck, mais son histoire reste périphérique et ne débouche sur aucune réelle intégration dans le groupe actantiel principal. Leur présence, tardive et isolée, semble davantage répondre à un semblant de diversité qu’à une volonté d’ouverture narrative. Il en va naturellement de même des personnages LGBTQ+, dont la série ne propose que quelques figures caricaturales et passagères : Eric, le frère de Serena, fait son coming out – un coming out forcé au demeurant – au cours de la deuxième saison, mais son homosexualité est rapidement évacuée du récit principal et le peu de l’intrigue qui lui revient reste cantonnée à la sphère familiale, sans réelle exploration de son identité ni de ses conflits. Parallèlement, les personnages féminins en dehors du tout petit noyau central sont construits dans une logique d’opposition ou de menace. C’est le cas de Vanessa Abrams, seule représentante d’un milieu populaire, qui, présentée comme une figure moralisatrice, jalouse et intrusive, est progressivement exclue du récit. D’une part, sa marginalité culturelle et économique devient un facteur d’incompatibilité avec l’élite dorée de l’Upper East Side, toute altérité semblant vouée à l’exclusion. Ainsi, les figures non conformes aux normes dominantes, raciales, sexuelles, économiques, sont soit invisibilisées, soit figées dans des rôles réducteurs et cette représentation biaisée contribue à renforcer l’idée selon laquelle seuls certains corps – et, à vrai dire certaines vies – méritent d’être représentés, aimés ou désirés. La série propose donc moins un espace de représentations possibles qu’une reproduction des hiérarchies sociales existantes.

    Enfin, dans cette série, le masque n’est pas un simple accessoire des bals et des soirées mondaines : il devient une métaphore centrale de la performativité sociale, de la dissimulation émotionnelle, et du poids des apparences ; et, à tour de rôle, les personnages portent des masques pour s’adapter aux normes rigides de l’élite de l’Upper East Side. Pour singer ces normes, pourrait-on dire. L’épisode six de la première saison illustre parfaitement cette idée. Lors d’un bal masqué, Nate embrasse Jenny en pensant qu’il s’agit de Serena. Derrière le décor somptueux et la sensualité des masques, la confusion met en lumière la fragilité des positions sociales et l’instabilité des désirs comme des identités. Le masque autorise ici une transgression temporaire des rôles sociaux, tout en accentuant la superficialité des liens et la méconnaissance de soi. Blair incarne cette tension entre maîtrise de l’image et chaos intérieur. Dans le tout premier épisode, alors qu’elle vient d’apprendre l’infidélité de son petit ami, elle organise une soirée avec un calme apparent. Derrière le masque de la reine parfaite, capable de tout contrôler, se cache une adolescente blessée, incapable d’exprimer sa douleur autrement que par le maintien des apparences. Le masque devient alors une stratégie dans un univers où toute faille est immédiatement exploitée. Le rapprochement avec Jenny Humphrey me semble, à cet égard, éclairant car cette dernière incarne une autre forme de masque que celle qu’arbore Blair, celui, en l’occurrence, de la transformation sociale. Issue d’un milieu moins privilégié (elle vit à Brooklyn avec Dan et Rufus), elle tente de se faire une place dans le gratin en adoptant les codes de rivalité, d’hyperféminité et de manipulation[6] qui dominent l’Upper East Side. Cet effort d’assimilation et d’ascension repose sur un constant double jeu de la part de Jenny – laquelle incarne une sorte de schize au sens propre de fente, de séparation, de scission (σχίζω). Cette logique atteint son paroxysme dans le quatorzième épisode de la saison une, lors d’une fête d’anniversaire improvisée – cette scène qui, composée de multiples séquences concentrées sur les regards et les réactions, montre combien le masque finit par la trahir, l’isoler, l’humilier (et à bien des égards Gossip Girl est une histoire de marginalisation et d’exclusion où l’argent, l’appartenance sociale, le capital symbolique, la conformité comportementale et l’observance des règles genrées déterminent les existences de chaque personnage). Même le fameux twist ending de la série – à savoir que Dan Humphrey est Gossip Girl – s’inscrit dans la logique de la dissimulation à l’œuvre depuis la première saison. Dan, présenté comme un outsider au regard critique sur la micro-société même qu’il brûle d’intégrer, se révèle être l’architecte anonyme d’un système de surveillance, de manipulation et d’exposition permanente. Derrière la figure du narrateur omniscient se cachait un adolescent qui, pour exister, a choisi d’adopter un masque invisible mais tout-puissant : le masque hypermoderne des réseaux sociaux où la vie est réduite à l’apparence et où l’intime est systématiquement sacrifié au profit de l’image. En ce sens, Gossip Girl propose une vision profondément toxique de l’adolescence : à travers l’usage constant du masque – physique ou symbolique –, la série, condamnant toute vulnérabilité, met en scène une jeunesse contrainte à jouer des rôles et à réprimer sans cesse ses émotions, ses désirs et ses opinions pour survivre socialement. Le mal-être adolescent n’est jamais ni écouté ni réparé : il est mis en spectacle, intégré à la mécanique narrative, certes, mais jamais reconnu comme légitime.

    *

    En définitive, Gossip Girl s’inscrit dans une tradition hollywoodienne qui façonne les imaginaires adolescents à travers des récits où le glamour masque des dynamiques profondément toxiques. À l’instar de films comme Cruel Intentions ou Clueless, la série perpétue des archétypes de relations où manipulation, domination et souffrance sont érigées en normes romantiques. Ce schéma narratif valorise des figures masculines tourmentées et des héroïnes prêtes à tout pour les sauver, renforçant ainsi des modèles pernicieux. La série, en mettant en scène des adolescents dans des situations d’adultes, contribue à une hypersexualisation précoce et à une banalisation de comportements abusifs. Cette représentation, loin d’être bénigne, influence la perception que les jeunes ont du pouvoir, de l’amour, du sexe et, au-delà, de leur propre corps. Ainsi, Gossip Girl ne se contente pas de refléter une jeunesse dorée new-yorkaise, elle participe activement à la construction d’un imaginaire adolescent où l’apparence prime sur l’authenticité, et où les normes sociales, sexuelles et genrées doivent être reproduites sans distance critique. En cela, elle illustre parfaitement comment le cinéma et la télévision peuvent, sous couvert de divertissement, véhiculer des modèles culturels profondément problématiques. Depuis ses origines, le cinéma hollywoodien fabrique des mythes. Il ne se contente pas de raconter des histoires, il façonne le réel en produisant des modèles sociaux et des récits normatifs. Ce que le western de l’époque classique avait fait pour la virilité ou ce que la comédie romantique fit dans les années Reagan pour l’amour hétéronormé, le teen drama le fait pour l’adolescence : il construit une jeunesse idéalisée, où la réussite passe par l’apparence, le pouvoir et la conformité aux normes. C’est précisément ainsi que Gossip Girl peut être interprétée comme une forme moderne de mythe toxique, enveloppé de glamour, où la souffrance adolescente devient spectacle, et où les violences sociales et genrées sont, au mieux, invisibilisées, au pire esthétisées.

    [1]De ce point de vue, les mariages finaux sont très intéressants pour comprendre cette idée de prédestination dans Gossip Girl. Les mariages de Dan et Serena et de Blair et Chuck étaient totalement prévisibles et personne n’en est surpris : après tant d’histoires et d’aventures, les deux couples au cœur de la série n’ont, au fond, pas changé, déterminés qu’ils sont par la tradition de l’Upper East Side et de leurs propres familles – tradition dont ils n’ont jamais réussi à s’émanciper. De la rom-com, Gossip Girl retient aussi la logique selon laquelle les personnages sont toujours attirés vers ceux qui leur semblent inaccessibles, et lorsque deux personnages se plaisent, ils ne sont jamais en phase sur leurs sentiments ou leurs désirs.

    [2]Il existe des liens très étroits entre Gossip Girl et Les Liaisons dangereuses : jeux de manipulation dans une haute société privilégiée, le blog et les posts anonymes de la « gossip girl » jouant un rôle analogue à celui des lettres du roman épistolaire de Laclos. Les intrigues, le pouvoir, le plaisir, la vengeance, l’hypocrisie, la volonté d’asseoir par la ruse un statut social, l’omniprésence de la séduction, le goût du contrôle d’autrui, voire de son humiliation, la rupture des codes sociaux traditionnellement admis, la cruauté sociale, l’amour et le désir comme instrument de domination forment le cœur de ces deux fictions.

    [3]Blake Lively Reveals Gossip Girl Felt « Personally Compromising, » Thinks Breast Feeding Is « a Full-Time Job ». 2015. Https://www.eonline.com/news/645971/blake-lively-reveals-gossip-girl-felt-personally-compromising-thinks-bre ast-feeding-is-a-full-time-job : « I would not be proud to be the person who gave someone the cocaine that made them overdose and then shot someone and slept with someone else’s boyfriend ».

    [4]La jalousie est omniprésente dans la série, mais il semble qu’il est un épisode qui en montre la particulière complexité. Dans le neuvième épisode de la saison 3, Dan, sa copine Olivia et Vanessa, la meilleure amie de Dan, sont chez ce dernier et discutent en buvant quelques verres. Dan et Vanessa évoquent la possibilité d’un « plan à trois » – projet qui n’est pas rejeté par Olivia. Cependant, ce moment paraît quelque peu gênant car les personnages ne savent pas que dire ni comment se comporter. Au début du rapprochement sexuel, Olivia est l’initiatrice et une certaine inégalité apparaît, car Vanessa, réifiée, les regarde sans agir. Le rapport sexuel n’est pas montré mais la caméra présente tout de même les trois amis au lit en fin d’épisode et lors de moments brefs au cours de l’épisode suivant. Dan semble très satisfait de cette folle nuit, mais les deux jeunes filles ont chacune le sentiment d’avoir été mise de côté lors du rapport. D’un côté, Nate remarque que la gêne qui existe entre Dan et Vanessa depuis ce « plan à trois ». De l’autre, Olivia devient jalouse de Vanessa qui sort le soir avec Dan. Elle qui était un des personnages les moins manipulateurs de la série se met mentir à son amie. Jalousie, souffrances, complexe d’infériorité et incommunicabilité sont étroitement associés et les deux amies entrent désormais en compétition – thème très important dans l’ensemble de la série. En somme, tout est mis en place pour qu’éclate le conflit.

    [5] Il n’est pas anodin que celle-ci soit une créatrice de mode reconnue. Et, au demeurant, le monde de la mode est prégnant dans Gossip Girl et il pourrait être considérer comme un actant à part entière : chaque personnage est comme l’incarnation d’un style : Blair pour le preppy (bandeaux, serre-têtes, jupes plissées, collants opaques), Serena pour le glamour bohème (robes fluides, décolletés, look effortless), Jenny, modeuse au double sens du terme, pour le dark, voire le gothique, Chuck pour le dandysme, Nate pour le style old money, etc.

    [6]La séduction dans Gossip Girl repose avant tout sur la manipulation. Les habitants de l’Upper East Side ne cessent de manœuvrer les nouveaux arrivants ou ceux qui n’appartiennent pas au même milieu qu’eux et qu’ils considèrent de ce fait comme inférieurs, transgressant les normes sociétales habituelles afin d’arriver à leurs fins. Cette manipulation concerne même les personnages secondaires : Juliet Sharp, Georgina Sparks ou Damien, un des petits amis de Jenny Humphrey. Ce goût pour les micmacs et autres manigances n’est pas le fait des seuls adolescents mais concerne aussi les adultes de la série et William van der Woodsen en est probablement le meilleur exemple.

  • La rom-com japonaise : conforter ou ébranler les clichés de genre ? Le cas de TANAKA Kinuyo 

    Par les six films qu’elle a réalisés, TANAKA Kinuyo (1909–1977) a forgé la matrice d’une rom-com nippone émancipée des codes. Très jeune orpheline de père, TANAKA Kinuyo a été soutien de famille comme joueuse de biwa (petit luth japonais). À 14 ans, elle signe un contrat avec les Shōchiku Studio où elle a incarné pendant 26 ans des « femmes chastes traditionnelles », d’abord dans des films muets puis dans le premier parlant japonais en 1931 : Madamu to nyōbō [Mon amie et mon épouse] de GOSHO Heinosuke. En cinquante-deux ans de carrière elle a joué dans 250 films, actrice autant que muse des plus grands cinéastes japonais tels OZU Yasujiro, MIZOGUCHI Kenji, etc. Les nombreux films shō shimingeki [films domestiques] dans lesquels elle apparaît étaient destinés à un public féminin – ne différant pas en cela de la production hollywoodienne qui considérait la rom-com comme d’abord féminine – public qui se trouvait ainsi conforté dans le slogan de l’époque ryōsai kenbo [bonne épouse, sage mère] équivalent des « 3 K » allemands (Kinder, Küche, Kirche [enfants, cuisine, église]), maxime patriarcale adossée au nationalisme japonais grandissant depuis l’ère Meiji conçu comme contrepoids à l’influence occidentale, et qui a trouvé son apogée dans les films de propagande pendant la Deuxième Guerre mondiale auxquels TANAKA a participé, quoiqu’elle ait infléchi ce patriotisme vers plus d’humanité : elle a aussi, en effet, incarné des femmes qui s’émancipent de cet ordre patriarcal, dans des films sur le monde contemporain [gendaigeki].

    Son premier mari, USHIHARA Kiyohiko, avait rapporté des États-Unis les codes de la romance cinématographique. OZU veut faire d’elle ensuite l’équivalent des stars hollywoodiennes ; si bien que le titre de plusieurs films incluront son prénom[1]. Comme actrice, en effet, elle a excellé dans les mélos des années 1950 et 1960 et donc connaît bien les ressorts de la rom-com : Ugetsu monogatari [Contes de la lune vague] en 1953, Chikamatsu Monogatari [Les Amants crucifiés] en 1954, ou Uwasa No Onna [Une femme dont on parle] en 1954), de MIZOGUCHI Kenji avec qui elle a tourné une quinzaine de films, à l’époque où il était un militant communiste en faveur des droits des femmes ; ou La Ballade de Narayama (1958) de KINOSHITA Keisuke et Sanjuro de KUROSAWA Akira (1962). Bref, des cinéastes plutôt modernistes, dont seuls NARUSE, GOSHO et OZU croiront à la possibilité qu’elle passe derrière la caméra.

    Elle est allée aux USA (1949-1950) où elle a rencontré toutes les vedettes d’Hollywood, ce qui lui a été évidemment reproché : elle pactisait avec l’ennemi ; pour preuve, elle en était revenue habillée à l’occidentale. Or, ce voyage, en écho à celui de son premier mari, lui a sans doute donné l’impulsion pour prendre le contre-pied de l’idéologie dominante, comme réalisatrice (autrement dit maîtresse du jeu) et non plus seulement actrice (soumise à l’autorité du réalisateur). Lorsque MIZOGUCHI a prétendu la détourner de la réalisation de son premier film, elle s’est éloignée de lui. Il aurait dû se méfier, parce qu’en 1949 son film Flamme de mon amour [Waga koi wa moenu] brossait le portrait d’une jeune professeure (incarnée par TANAKA) qui fuit son milieu familial pour entrer dans la lutte féministe ; au départ soutenue par son compagnon, elle comprend qu’il est resté un inguérissable tyran domestique… Pour sa dernière apparition à l’écran comme actrice, en 1974, donc à 64 ans, dans Sandakan n°8 [Sandakan hachiban shōkan : Bōkyō] de KUMAI Kei, elle incarne une vieille ianfu [femme de confort] en Malaisie pendant la guerre. Le film adapte librement un roman documentaire de YAMAZAKI Tomoko sur les femmes de confort, le caractère inéluctable de la prostitution du fait de l’hypocrisie sociale ; mais le scénario puise aussi dans la biographie d’une des premières Japonaises féministes et ancienne prostituée, YAMADA Waka. TANAKA, dans son jeu, force le trait et met à mal l’image du patriarcat japonais qui, sous couvert de nationalisme, a hypocritement soumis les femmes.

    Cela dit, elle n’est pas tout à fait la première réalisatrice japonaise. SAKANE Tazuko (1904-1975), assistante de MIZOGUCHI avait ouvert la voie avec Hatsu Sugata (1936), une rom-com évoquant les amours contrariées d’une apprentie geisha et d’un prêtre (dispositif narratif dont on retrouve des traces dans le dernier film de TANAKA). En 1962, SAKANE et TANAKA – qui se connaissaient depuis les tournages sous la direction de MIZOGUCHI – publient un long entretien comme réalisatrices. Quant à la première productrice japonaise il s’agit d’IRIE Takako (1911-1995), actrice fétiche du muet qui, à vingt ans, fonde sa société de production, Irie Production, qui produit des films de MIZOGUCHI (décidément) dont elle est actrice aussi. Elle joue brièvement dans le premier film de TANAKA.

    Dans ses propres films, lorsqu’elle se met à la réalisation, TANAKA reprend les codes de la comédie romantique japonaise autant qu’américaine, soit une manière d’exacerber les situations dramatiques toujours compensées par des sentiments authentiques. La matrice narrative de ces rom-com japonaises vient probablement du film Aizen Katsura de NOMURA Hiromasa (1938) qui a fixé les codes du mélodrame dit surechigai [passage manqué] où les amoureux échouent à se retrouver à cause d’obstacles répétés. Dans la mesure où TANAKA a été l’actrice vedette dans ce film de 1938, on peut considérer qu’elle est en un sens la mère des J-dorama, ces rom-coms japonaises, comédies romantiques contemporaines qui traitent inlassablement des premiers tourments et émois amoureux d’adolescents, entre quiproquos et rendez-vous manqués, avec une portée universelle alors même que ces aventures ont pour toile de fond un contexte sociologique typiquement japonais, en particulier parce que nombre d’entre elles prennent place dans des établissements scolaires japonais dont la rigidité de règlement fait éclore toutes les transgressions. L’expérience humaine de l’échec, plus particulièrement sentimental, est proposée comme typique du monde contemporain, japonais d’abord, avant de s’élargir ensuite. Les rom-coms japonaises contemporaines mettant en scène des adultes reprennent ce schéma d’incompréhension mutuelle, de conflits plus ou moins causés par la structure même de la société japonaise, transposés à des amours plus matures. En complément de ces relations amoureuses si difficiles à construire, les J-dorama s’intéressent à tout ce qui défait inexorablement les relations humaines : la maladie et la mort. Résignation ou réconciliation sont les seules fins possibles de ce genre de narrations.

    S’y ajoute que, dans la rom-com japonaise – plus encore que dans les autres, peut-être – les rôles sont fixés une fois pour toutes : la femme douce, soumise, gentiment maternelle pour l’homme infantile mais dominant que l’amour (surtout hétérosexuel) enfin compris réconcilie in fine avec sa moitié qui n’est souvent qu’un quart ou un dixième… L’ordre est restauré après des péripéties de peu d’envergure et beaucoup de larmes filmées en gros plan.

    L’influence de TANAKA sur le renouvellement du genre est évidente puisqu’elle a, la première comme réalisatrice, dénoncé le système patriarcal japonais dans ses six longs-métrages, et avant cela même en un sens, en tant qu’actrice. Réaliser des rom-coms était sans doute la seule porte d’entrée dans la cour des grands réalisateurs : réputés films pour femmes, il était moins scandaleux qu’une femme s’en occupât, plutôt que d’autres genres. Et elle s’y est lancée en en subvertissant subtilement les attendus, confiante en la réception de ce genre populaire et donc très bien diffusé qu’est la rom-com, si bien que son propos était susceptible d’être entendu largement.

    Je commence par son deuxième film parce que c’est le plus proche des rom-com canoniques. La Lune s’est levée (Tsuki wa noborinu, 1955) est le récit d’un projet de mariage arrangé que les sœurs de la fiancée réussissent à faire annuler. ASAI Mokichi, récemment veuf, vit à Nara (autrement dit le Japon traditionnel près de Kyotô l’ancienne capitale) avec ses trois filles : Setsuko, la plus jeune s’habille à l’occidentale et rêve de partir à Tokyo ; Ayako est très effacée ; l’aînée, Chizuru est déjà veuve. Le jeune frère du mari défunt et ami d’enfance, Shoji, traducteur au chômage (il cède malgré tout à un ami encore plus fauché que lui de traduire The Essential of James Joyce, ce qui lui vaudra des reproches de Setsuko), loge dans un temple voisin quand l’un de ses amis d’adolescence, Amamiya, un ingénieur des relais électriques – autrement dit un homme du présent et de la modernité technologique –, leur rend visite. Setsuko provoque, aidée par Shoji, la rencontre entre sa sœur Ayako et cet ancien ami pour qu’il tombe amoureux d’elle et la demande en mariage plutôt que le banquier imposé par leur tante. Il importe que les amoureux se retrouvent au lever de la pleine lune dont la contemplation partagée est un topos de la rom-com japonaise, renvoyant à la tradition japonaise de tsukimi [contemplation de la lune] qui se pratique en automne. Le stratagème réussit et les deux amoureux (qui l’étaient au préalable sans se l’être avoué) s’envoient ensuite, parce qu’ils sont séparés temporairement, des télégrammes codés correspondant aux numéros de poèmes dans un recueil ancien, à l’ère même du téléphone, articulant ainsi passé et présent. En parallèle, les comploteurs n’osent faire face à leurs sentiments réciproques, Setsuko vivant l’idylle de sa sœur par procuration, et Shoji citant Maupassant ou Maugham à propos des amoureux sous la lune plutôt que de formuler ce qu’il ressent. Ils se chamaillent, se brouillent même dans des torrents de larmes, puis se réconcilient, bien sûr, et vont faire tsukimi à leur tour, un mois plus tard.

    Le script a été offert à TANAKA par OZU qui l’a encouragée, lui, à passer de l’autre côté de la caméra. C’est donc l’actrice principale de ses premiers films qui réalise cette comédie sentimentale dans laquelle le père bienveillant est incarné par RYŪ Chishū qui a joué dans trente-deux films d’OZU, dont certains avec TANAKA, du reste (comme Les Sœurs Munekata, 1950). On reconnaît des éléments du style d’OZU : l’usage de la contre-plongée, la fin attendue, une manière de filmer les paysages comme des personnages, et des motifs récurrents tels le poids de la tradition japonaise dans l’éclosion retardée des sentiments amoureux, le poids aussi de la famille qui prime sur les désirs de chacun de ses membres. Signe de l’allégeance au maître, TANAKA y incarne elle-même une domestique, Yoneya, qui doit se faire passer pour Ayako au téléphone et feint de ne pas savoir jouer la comédie, une apprentie en somme. Mais certains traits lui sont propres, à commencer par la pétulance de la jeune Setsuko, clairement d’inspiration hollywoodienne, venue en particulier de Sabrina (1954, de Billy Wilder) que TANAKA a vu et dont elle dit avoir voulu transposer le jeu d’Audrey Hepburn dans une version japonaise de la comédie romantique. L’ironie de Shoji, assez dans le genre de TANAKA, décrivant les étapes du premier baiser cédera la place à des sentiments authentiques lorsque lui-même vivra cette séquence similaire voire identique avec Setsuko. La musique, dès le générique, avec violons, harpe et chœurs signe le pacte de visionnage d’une rom-com et la litanie funèbre typiquement japonaise chantée en incipit l’ancre dans ce Japon des années 1950 tiraillé entre tradition et modernité. Le chiasme musical est complet à la fin puisque le père chante un extrait d’une vieille mélopée japonaise (nô ou sutra ?) dont le son se confond bientôt avec la musique moderne extradiégétique du début du film. Hommage à son maître OZU, TANAKA refrène dans ce deuxième film ce qu’elle avait pourtant initié dans le premier, notamment grâce à un traitement des sentiments attentif sur les corps désirants ou (parce que) souffrants.

    En effet, Lettre d’amour (Koibumi, 1953) dont deux courtes séquences sont tournées par ses amis GOSHO et NARUSE, décrit les effets délétères de la guerre sur les relations amoureuses. Situé en 1950, l’histoire suit Reikichi, un marin traumatisé et démobilisé, qui arpente Tokyo à la recherche de son amour d’avant guerre, Michiko, en réalité en quête de son passé perdu, à lui, idéalisé. Dans cet après-guerre de reconstruction difficile (et ce sera un motif récurrent chez TANAKA), il vit de petits boulots de traduction chez son frère qui, faute d’avoir les moyens d’ouvrir une librairie, se contente d’une maison de la presse ambulante, vendant des magazines américains à des clients des classes populaires. Retrouvant un ami de l’école navale, Naoto, qui écrit en anglais des lettres de réclamation pour les jeunes femmes séduites et abandonnées par les G.I., il se lance lui aussi dans ces lettres d’amour. TANAKA met l’accent sur l’opinion ambivalente des Japonais à l’égard des Américains depuis la guerre. Un jour, Reikichi entend Michiko demander une telle lettre à Naoto. Un long flashback retrace alors l’enfance complice de Reikichi et de Michiko, orpheline et contrainte d’épouser un homme qu’elle n’aime pas, évidemment, mais qui meurt, puis obligée, tenaillée par la faim, de se donner à un Américain qu’elle n’aime pas davantage et dont elle a un enfant aux yeux bleus qui a le bon goût de mourir aussi vite que son père a abandonné la jeune femme. Reikichi, l’ayant retrouvée, plein d’espoir, au lieu de renouer avec elle comme on aurait pu s’y attendre dans une bluette académique, la blâme grossièrement de cette manière caractéristique des hommes sûrs de leur supériorité. Son frère et son ami lui montrent à rebours qu’il n’a pas été à la hauteur de la situation depuis sa démobilisation et le convainquent de pardonner à Michiko qui ne peut guère lui expliquer sa situation puisqu’il ne la croirait pas. TANAKA mêle au discours psychorigide de Reikichi, les propos bien plus compréhensifs des deux autres hommes dont l’empathie est comme leur part féminine. Lorsque Michiko croise ses anciennes camarades de trottoir qui l’insultent pour ne pas vouloir être assimilée à ce passé commun, elle se confesse, en larmes, bien sûr, auprès du frère de Reikichi, moins borné que ce dernier, filmée face à un grillage symbolique de l’enfermement et de la condamnation de la société qui pèse sur ses semblables, son visage simplement illuminé par les éclairs intermittents des phares de voiture – qui ne font pas la lumière sur cette période sombre de l’histoire du Japon – avant qu’elle ne soit happée par une voiture, justement. Ce film qui reproduit, apparemment, le discours victimaire des soldats rentrant de la guerre, est passé à l’époque pour un mélodrame masculin. Or, le personnage de Reikichi, à la suite de son frère et de son ami, comprend peu à peu que Michiko est elle aussi une victime de la guerre, ce qui n’entre pas dans le cadre préconçu de ce genre de films. Significativement, dans le premier plan où apparaît Reikichi, il repasse les chemises de son frère auquel il a également préparé un repas : une vraie petite femme d’intérieur… Les hommes du film sont moins résilients et courageux que la jeune fille et les autres femmes obligées de se prostituer pour survivre, ou de mentir pour obtenir de l’argent des GI qui les ont utilisées et abandonnées dans une version moderne et cinématographique de Madama Butterfly. À la différence de Reikichi incapable de s’assumer financièrement, Michiko trouve un travail de vestiaire dans un restaurant chic, et avance de manière pragmatique dans la vie, refusant de se morfondre pour un amant égoïste, ce qui détonne dans la rom-com japonaise d’après-guerre. La morale, délivrée par l’ami Naoto, bienveillant et philosophe, est que « tous les Japonais sont responsables de cette guerre. Et tous ont traversé des périodes difficiles après la guerre ». Le film se termine de manière un peu ambiguë : Michiko se réveille à l’hôpital, visage bandé ; Reikichi est en route pour la retrouver et… lui pardonner, espère-t-on. Mais pas de réunion des amants : le fossé entre eux ne se comblera jamais vraiment. Autre distance prise avec la rom-com canonique : le tournage en extérieur. Il compense le caractère trop romantique des sentiments par le bruit, la foule, tout ce qui fait le quartier populaire de Shibuya, lieu de la fidélité s’il en est (on voit la statue de Hachikô, ce chien qui a attendu pendant des semaines son maître mort, statue qui est le cœur de Shibuya), alors même que la fidélité aux amours passées est mise à mal par les conventions. L’amour romantique tel qu’il définit ordinairement la rom-com ne peut advenir à ces femmes qu’après le drame de leur renoncement aux sentiments individuels pour obéir aux exigences sociales, telles qu’épouser un type qu’elles n’aiment pas, ou coucher avec des soldats qu’elles n’aiment pas davantage au seul motif de ne pas mourir de faim. Passer outre ces exigences, affirmer son choix affectif est un signal fort de désaliénation, quoiqu’il coûte cher : Michiko a manqué de se faire écraser (par une voiture symbole de la modernité, autant que par le patriarcat traditionnel incarné par l’intransigeant Reikichi). Pour autant, la rom-com montre que ce choix individuel est non seulement possible, mais aussi honorable.

    Cette topique du choix des sentiments personnels quand bien même ils contreviennent aux règles à la fois de la société et du genre de la rom-com, est aussi celle qui gouverne le troisième film de TANAKA. Sur un scénario de TANAKA Sumie (qui assurera aussi celui de La Nuit des femmes), Maternité éternelle (Chibusa yo eien nare qui signifie moins pudiquement « Longue vie aux seins ! », 1955) est un biopic de la poétesse NAKAJŌ Fumiko, morte à 31 ans d’un cancer du sein. Tiraillée entre un mari raté – donc agressif –, infidèle, inculte, infantile qu’elle doit traiter comme ses deux enfants, et un groupe d’amis qui encouragent son talent poétique mais lui reprochent sa pusillanimité d’épouse bafouée, sa condition est bientôt aggravée par la maladie dont la présence s’impose vite. La première occurrence est le cancer emportant son ami et amour de lycée qui, le premier, a cru à son talent poétique et dont la disparition à l’écran est tellement marquée qu’elle en devient presque visible. Ce cancer, dont il ne nous est presque rien montré, est doublé au féminin par celui du sein qui tuera l’héroïne. TANAKA met un soin tout particulier à filmer la maladie en ce qu’elle altère l’image de la femme et de sa féminité et que l’on comprend dans l’image apparaissant dans petit miroir lors d’une autopalpation. L’image ressemble aux estampes érotiques japonaises du 19e siècle, sauf qu’il n’est pas question de plaisir ici, mais de mort programmée. C’est absolument nouveau, et va à l’encontre d’une règle du cinéma et de la société japonaise, l’« interdiction de regarder » [miruna no kinshi]. KUROSAWA dans Ikiru (1952) avait déjà bravé cet interdit en montrant une radiographie de Watanabe au début du film. TANAKA suit la dégradation de ce corps, sans vouloir considérer la maladie comme une honte qu’il faudrait dissimuler ; au contraire, elle filme ensuite l’intervention chirurgicale de l’ablation des seins dans le même esprit frondeur, ainsi que les prothèses mammaires que la jeune femme enfile quand elle reçoit de la visite. Ce que nous serions susceptible de ressentir est pris en charge par son amie qui lui offre un bain et la voit nue, de face, en éprouvant un quasi malaise ; cette vision – que nous devons, nous spectateurs, imaginer car rien ne nous est montré autrement que par des cadrages très serrés autour d’une petite lucarne dans la salle de bains –, amène l’amie à un dévouement sans faille à Fumiko, même après que celle-ci lui a avoué avoir été amoureuse de son mari. Effet net du female gaze, moins intrusif et plus empathique que son équivalent masculin que TANAKA évacue donc, puisque les deux hommes présents dans la pièce à côté n’en verront rien ni même ne comprendront réellement ce qui s’est joué dans cette vision (ce qui les dispense de tout regard pervers ou de tout apitoiement malsain). Paradoxalement l’affaiblissement par la maladie s’accompagne d’une reprise de sa dignité par Fumiko à qui on annonce la publication par un journal de Tokyo de plusieurs de ses poèmes, et que son recueil Perte d’un sein est bien accueilli par la presse qui ose titrer : « son recueil lui parvient sur son lit de mort », alors qu’elle est vivante à l’hôpital… « Je ne veux pas être une poétesse, je veux simplement être une femme » rétorque-t-elle au journaliste venu lui dire de continuer à écrire, car sans douleur on ne pourrait pas créer et autres fadaises. Au bord de la mort, il n’est plus de convenance, ni de tabou qui tienne : quoique à l’agonie, elle se glisse contre le corps du journaliste qui dort au pied de son lit d’hôpital, et qu’elle a appris à aimer. Elle exige qu’il la serre dans ses bras et réponde à son désir, à elle, sans aucune contrepartie à en attendre puisqu’elle se sait condamnée à brève échéance. C’est le pur désir qui la guide, enfin débarrassée des convenances qu’elle avait déjà largement évacuées en demandant le divorce (ce motif de la femme qui exige le divorce se retrouvera dans le sixième et dernier film de TANAKA). Significativement, le lendemain, le soutien-gorge à côté d’elle est vide des prothèses, comme si Fumiko était au-delà des clichés de la féminité. La dernière image qu’elle a du journaliste est dans son minuscule miroir qui reflète ce qui est derrière elle, à tous les sens du terme, comme il avait reflété sa tumeur au sein : le corps malade et l’amant disparaissant sont deux images de la mort.

    Tanaka ne filme pas non plus sa mort de manière convenue : Fumiko meurt alors que sa mère est en train de lui laver les cheveux ; la mise en scène est réaliste tout en conservant les codes du film sentimental de la mort sans violence (on dirait la mort d’Emma Bovary). À ses deux enfants on interdit l’entrée dans la morgue, comme elle-même n’avait eu le droit de pénétrer peu avant dans cette sorte de prison pour cadavres puisqu’elle est fermée de barreaux, alors qu’elle suivait le corps d’une autre malade. L’image finale est celle des deux petits enfants, conduits par le journaliste, jetant des fleurs dans un lac. Pas de fin heureuse, donc, mais un homme (le journaliste, pas le mari…) transformé par sa rencontre avec la poétesse, morte, au fond, d’un déni collectif de son désir, de sa féminité, de son humanité.

    Prête à abandonner la réalisation et retournée au métier d’actrice, TANAKA, cinq ans après, tourne La Princesse errante (Ruten no ōhi, 1960), un biopic encore, historique cette fois, de Ryûko, une jeune aristocrate qui rêvait d’être peintre mais à qui on fait épouser le frère cadet de l’empereur du Mandchouoko, soit la Mandchourie que le Japon occupe depuis 1937. Le jour du mariage, la princesse est vue en ombre chinoise (sic) derrière une cloison quadrillée qui scelle son destin (comme Michiko avait confessé les péripéties de sa survie pendant la guerre devant un grillage). Contre toute attente, elle aime son mari qui jardine, éloigné de la politique, et dépense de l’argent sans compter (faisant mentir la supposée frivolité des femmes). Quand les Soviétiques envahissent à leur tour la Mandchourie, que l’empereur du Japon et celui de Mandchourie abdiquent en août 1945, Ryûko doit fuir avec sa fille et l’impératrice. Elles subissent un pogrom fomenté par des Chinois, puis leur exode avec une petite troupe de fidèles dans les montagnes somptueuses de Mandchourie les change tous en parias miséreux. Sans dialogues, une musique extradiégétique souligne leurs souffrances, les morts abandonnés en chemin aussi bien que la solidarité de cette troupe bientôt capturée par les Soviétiques et emmenée à travers les montagnes, chinoises cette fois. Le tout est filmé en longs travellings latéraux vers la droite, donc vers la mort. Même mouvement de caméra quand l’impératrice de Mandchourie et sa troupe est traînée, ligotée, dans les rues sous les quolibets de la foule, puis emprisonnée ; l’impératrice y meurt (en manque d’opium). De retour à Tokyo avec sa mère, Eisei la fille de Ryûko, ni Chinoise, ni Japonaise, mais une femme (discours peu audible, ni en Chine ni au Japon), se suicide. Les deux époux s’écrivent, lui exilé dans un camp chinois, elle retournée chez ses parents, mais le film se termine sans qu’ils se retrouvent, refusant une fois encore le happy end attendu. A priori, un « film pour femmes » [josei eiga] et de femmes, il est en réalité un film qui pose les prémisses du film féministe : c’est la première fois qu’un gros budget est alloué à un film centré sur des personnages féminins, qui plus est à propos des relations entre Chine et Japon, et c’est une peu la réécriture féminine de L’Intendant Sansho de MIZOGUCHI (1954), dans lequel TANAKA jouait une femme condamnée à l’exil avec ses enfants. Par ailleurs, toute la narration est envisagée du point de vue de Ryûko qui commente et résume en voix off les épisodes qui ne sont pas montrés, évoque ses sentiments les plus intimes, ou lit les lettres qu’elle adresse à son mari prisonnier. Le film qui n’eut guère de succès à sa sortie, marque un tournant dans la carrière de TANAKA : pour la première fois, elle tourne en couleurs et en format large (appelé Daieiscope), d’autre part elle n’apparaît plus dans ses films et laisse la vedette à la super star de l’époque, KYO Machiko. Mais surtout, le film assure la transition entre le mélodrame de la victimisation [higaisha ishiki], récurrent dans le Japon d’après guerre nostalgique de sa grandeur passée, quoiqu’avec des répliques très antimilitaristes, et la rom-com dépeignant une sensibilité féminine nouvelle qui n’est pas déconnectée des vicissitudes de l’Histoire. Cette vision renouvelée prend la forme des fleurs, surabondantes dans le film, et symbolisant la beauté, la fidélité, et aussi la fragilité, avec cette particularité que Futetsu, le mari, y est encore plus sensible que Ryûko, parce que plus fragile qu’elle, en un sens. La toute fin, montrant l’arbre planté à la naissance de Eisei, qui fleurit à nouveau, alors que la jeune fille est morte, souligne la force individuelle de ces femmes pourtant dépossédées de tout pouvoir politique et social et privée aussi de leur famille, en l’occurrence. TANAKA en réalité s’est servi de la grande Histoire politique pour analyser les sentiments et les choix d’un individu.

    Cette articulation en destin collectif et destinée individuelle est aussi la base de La Nuit des femmes [Onna bakari no yoru], au sens strict « Une soirée de toutes les femmes », sorti en 1961 TANAKA y brosse le portrait des prostituées [pampan] dans l’impossibilité de se réinsérer à la fermeture des maisons closes (loi de 1956) et donc livrées à la brutalité masculine et institutionnelle. Un foyer social en quelque sorte les recueille et tâche de leur retrouver un travail « honnête », sans grand succès, les femmes revenant rapidement dans le centre, après des expériences douloureuses et des échecs malgré tous leurs efforts. L’histoire vient d’un roman de YANA Masako, de 1960, Un chemin mais… [Michi aredo]. C’est probablement le premier film qui montre sans exhibitionnisme ni caricature (comme on en trouve dans le cinéma japonais pornographique ou dans les romances entre lycéennes) une relation lesbienne explicite qui se termine par un suicide. Il faut se souvenir que la nouvelle Constitution d’après guerre prônait l’égalité des sexes ; or dans la société comme dans la rom-com et le cinéma d’alors en général, l’ordinaire est la soumission hétérosexuelle des femmes. Les personnages masculins du film sont, dans le pire des cas des maquereaux et des profiteurs hypocrites, et dans le meilleur des cas, des lâches. Pourtant deux d’entre eux semblent de bonne volonté : un épicier soumis à sa harpie de femme (inversion de la soumission) avant de redevenir en un sens un « client » ; et surtout un jeune horticulteur sensible, qui voudrait passer outre ces coutumes fondées sur un honneur de samouraï factice, mais finalement renonce, prisonnier des rets familiaux, renvoyant la femme qu’il aime à la misère. La fin ne consacre pas non plus une apothéose de la solidarité féminine : l’héroïne est toujours ballottée entre la misère collective des prostituées et l’impossibilité de ne pas être rattrapée par son destin individuel, ou son mac. Après avoir travaillé dans une épicerie où les hommes la harcèlent, une manufacture où les femmes « comme il faut » (en apparence seulement car ce sont des chipies) la tabassent, et une pépinière de roses où son ancien protecteur tout juste sorti de prison la retrouve, elle s’enfuit, pour une énième tentative d’échapper à son passé. La clausule est on ne peut plus ambiguë et ne laisse guère de place à l’optimisme. Pourtant le film élabore une fragile sororité de parias : les responsables du centre de réinsertion des prostituées ne font pas la morale, ne sanctionnent pas les relations amoureuses entre ces femmes méprisées, n’en appellent pas à l’honneur bafoué. Les anciennes prostituées sont plus solidaires que les prétendues « honnêtes femmes », assumant des corps malmenés, un rapport pragmatique à la chair, et une sérieuse expérience de la faiblesse humaine. Mais les véritables coupables sont les hommes et le système tout entier par lequel perdure l’exclusion des anciennes prostituées et l’assignation à un destin qu’il est presque impossible de modifier ou d’infléchir. Les amours réalisées finissent par un suicide, les ébauches d’idylle tournent court sans retour possible.

    Le sixième et dernier film de TANAKA, Mademoiselle Ogin (Ogin-sama, 1962), est en apparence un jidai-geki (film historique en costumes) qui montre comment les hommes broient facilement la vie des femmes. En 1587, Ogin (le sens en est : « poème »), la fille de Sen no Rikyū (maître de thé et poète), est éprise de TAKAYAMA Ukon, un daimyō chrétien qui l’a initiée au christianisme, mais repousse sa déclaration, tout en lui offrant son crucifix. Ogin avant d’être mariée de force à un négociant, pour protéger son père peu soumis à l’autorité politique, explique à Ukon qu’elle ne croit ni en Dieu ni en son paradis mais en lui. Son mari lui reproche sa froideur et déchire sa Bible( à défaut de pouvoir la déchirer, elle, qui n’a jamais consommé leur mariage). Dans une séquence prémonitoire, elle voit une jeune femme préférer mourir plutôt que d’être livrée à un seigneur local. Plus tard, lors de leur fuite après un piège qui leur a été tendu, Ogin se blesse (sang de la défloration à venir) et Ukon, en Marie-Madeleine repentante, lave sa plaie ; puis, lui avoue qu’il l’aime (son veuvage l’y autorise). Après une nuit avec lui, elle demande le divorce, agissant, pour une fois dans sa vie, dit-elle, comme femme. Elle est défendue par sa suivante, contre son mari, et rentre chez son père qui ne la condamne pas non plus. Mais : le seigneur Hideyoshi, l’un des trois unificateurs du Japon d à la fin du 16e siècle, accroît les persécutions contre les chrétiens et a jeté son dévolu sur Ogin. Conduite, yeux bandés, dans le pavillon de thé tout en or bâti contre les avis de son père, maître de thé, elle refuse de céder au seigneur qui, en représailles, condamne son père Celui-ci accepte la sentence mais prépare la fuite de sa fille pour qu’elle aille retrouver Ukon. Mais la maison est investie par les soldats et Ogin décide le suicide, envoyant un éventail à Ukon exilé (un flashback en noir et blanc relate la promesse qu’elle avait faite de le rejoindre dans son lieu d’exil) portant ces mots : « il existe en ce monde un amour immense que seule la mort peut procurer », renvoyant à la foi et à un absolu de l’amour. Le titre anglais est réjouissant : Love under the crucifix ! Et en effet, le lien entre Eros et Thanatos est omniprésent : menaces de mort, suicides pour ne trahir ni sa foi ni ses sentiments, tous les ingrédients du mélodrame sont là, et à mon avis, un peu trop au premier degré. TANAKA dit avoir lu une trentaine de fois le roman de KON Tōkō, paru en feuilleton en 1956. Là encore, elle infléchit les codes de la rom-com, dans un film qui, apparemment, leur obéit dans sa forme, faisant le choix, par exemple d’une musique extradiégétique très contemporaine et pas du tout traditionnelle de HAYASHI Hikaru. Les grands discours politiques et religieux ne font pas le poids face à l’expression explicite du désir féminin, la capacité à refuser l’inacceptable ; malgré tout, le film ne réussit pas à accorder la victoire aux femmes : elles ne s’en sortent que par le suicide.

    Autrement dit, TANAKA se sert autant qu’elle s’éloigne des attentes de ces comédies romantiques, ne serait-ce qu’en se refusant par exemple à des fins explicitement heureuses, ou en pratiquant une ironie discrète mais tenace (comme dans La Lune s’est levée), tout comme elle n’abstrait jamais les relations humaines de leur environnement politique, historique, économique, voire idéologique. Filmant la condition de la femme dans le Japon patriarcal, machiste autant qu’hypocrite des années 1950 et 1960 qui poursuit l’héritage des temps anciens, elle subvertit de l’intérieur, mais l’air de rien, les rapports de force. Avec des pères bienveillants (Mademoiselle Ogin, La Lune s’est levée), des jeunes gens généreux (Hiroshi, le frère dans Lettre d’amour) ou hostiles à la violence masculine (Naoto dans Lettre d’amour, Futetsu, le frère de l’empereur de Mandchourie), face à des femmes de tête et de cœur, on s’éloigne des présupposés de ce type de films, même si TANAKA n’est pas une féministe acharnée et révolutionnaire. Si les scénarios de ses deux premiers films venaient de récits écrits par des hommes, les suivants empruntent à des écrits féminins, voire féministes. Le dernier – quoique à partir d’un roman de KON Tōkō, un romancier de l’école prolétarienne qui a fini moine bouddhiste –, Mademoiselle Ogin, a été écrit, scénarisé, tourné et produit par des femmes. TANAKA fait glisser le curseur du film d’époque au film contemporain, montrant que du Japon féodal au Japon d’après-guerre, la situation des femmes n’a guère changé ; la puissance qu’elles avaient, politiquement, jusqu’à l’époque Edo (1600-1860 environ) s’est dégradée ensuite, y compris à l’ère Meiji supposée être, comme son nom l’indique des « lumières », et quand bien même elles ont acquis le droit de vote en décembre 1945. Le cinéma japonais des débuts les montrait surtout dépossédées de tout pouvoir politique autant que sentimental. S’emparer de la rom-com et la détourner, même a minima, a été pour Tanaka un coup de maître(sse) qui a ouvert la voie à un regard modifié sur la représentation des femmes dans le cinéma japonais.

    Il me semble qu’on se tromperait en faisant du 21e siècle l’inventeur de la rom-com transgressive. Le manga et, à sa suite, le cinéma, sont dès les années 1960 les vecteurs d’une réhabilitation de la condition féminine auprès d’un public populaire. Le biais de la rom-com mène une révolution du regard en douceur, mais aussi en profondeur. TANAKA n’apparaît à peu près jamais dans les histoires des réalisateurs, ni même des réalisatrices. Le seul ouvrage autre que japonais qui soit consacré à sa carrière d’actrice et de réalisatrice est le collectif dirigé par Irene González-López et Michael Smith, paru aux Edinburgh University Press : Tanaka Kinuyo – Nation, Stardom & Female Subjectivity en 2018. L’essor des gender studies, si décriées dans l’université française qui se crispe ça et là de plus en plus, aura au moins permis d’établir la filiation entre cette réalisatrice et ses descendants indirects. Car elle a bel et bien inauguré le mouvement à la fin des années 1950, inclinant la rom-com sans doute aussi vers le néo-réalisme italien. Sans doute était-il trop tôt dans le système, aussi bien social que de l’industrie cinématographique, pour que sa voix soit largement entendue. Mais sa manière de filmer les relations amoureuses, le désir féminin ou les corps eux-mêmes sans discours ni didactisme, a manifestement beaucoup apporté à la comédie romantique et plus largement au cinéma, tout simplement.

    [1]    L’Histoire de Kinuyo [Kinuyo monogatari] de GOSHO Heinosuke (1930), Docteur Kinuyo [Joi Kinuyo sensei] (1937) et Le Premier Amour de Kinuyo [Kinuyo no hatsukoi] (1940) de NOMURA Hiromasa.

  • ROM-COMS

    ROM-COMS

    « The plot of most romantic comedies could be presented with the earnestness of melodrama, but the humorous tone transforms the experience. The movie assumes a self-deprecating stance which signals the audience to relax and have fun, for rnothing serious will disturb their pleasure. However, this sly pose allows comic artists to influence their audience while the viewers take little notice of the work’s persuasive power. »

    Leger Grindon

    Étroitement liée à la chick lit, la rom-com a, comme cette dernière, mauvaise presse dans le monde académique et c’est précisément la raison pour laquelle nous avons décidé de lui consacrer l’une de nos dossiers thématiques. Cette analyse des comédies romantiques semble d’autant plus justifiée que celles-ci sont des objets culturels populaires qui, derrière leur apparente légèreté, sont des miroirs grossissants des conflits de classes et de normes de genre qui s’exercent dans notre monde contemporain – et édictent aussi des règles très contraignantes en matière de sexualité et de relations affectives. Les comédies romantiques – au cinéma comme à la télévision – jouent en effet un rôle central dans la reproduction des rôles de genre traditionnels en présentant une féminité idéalisée et obéissante (les femmes se doivent d’être belles, douces, patientes et dévouées à l’amour), une masculinité sans cesse rehaussée (indépendante, immature, certes, mais sauvée in fine par l’amour) et un modèle hétérosexuel dominant (le couple « un homme, une femme » étant présenté comme la seule finalité narrative et existentielle). En somme, ces rom-coms correspondraient à une hétéronormativité douce, faisant passer pour naturels des comportements culturellement genrés. Les lecteurs de Judith Butler le savent, le genre n’est rien d’autre qu’une performance répétée, et les rom-coms sont précisément des scénarios culturels où les personnages jouent leur rôle de genre. De ce point de vue, le happy ending n’est jamais qu’une récompense pour les personnages d’avoir bien performé le genre auquel ils sont assignés. Dans cette perspective, les rom-coms figureraient, de manière plus ou moins explicite, une domestication de la femme par le couple (d’où l’importance du thème de la carrière abandonnée pour l’amour ainsi que le figure, par exemple, la fin de Friends, qui n’est peut-être bien, au fond, qu’une rom-com renouvelée par la forme sérielle), une dynamique de la dépendance affective souvent présentée comme romantique mais qui, en réalité, ne fait que déguiser l’emprise, voire le harcèlement, en persistance de l’amour, une valorisation de l’hétérosexualité monogame comme unique voie vers l’épanouissement. Cependant, depuis quelques années, paraissent sur les écrans des rom-coms qu’il serait loisible de qualifier de queer au sens où elles correspondent à une réinvention, voire à une subversion, des normes. Évoluant vers une plus grande inclusivité, elles dévoilent et, ipso facto, déconstruisent les injonctions sociales. C’est le cas, notamment, de Love, Simon, Imagine Me & You, Fire Island ou Bottoms. C’est même, à certains égards, le cas de Ted, le diptyque de Seth MacFarlane. En outre, les inversions des rôles genrés traditionnels, la valorisation de relations non normatives, l’introduction de personnages trans- ou non-binaires participent activement à une reconfiguration culturelle du couple, de l’amour et du désir.

    Aussi se penchera-t-on évidemment sur les rom-coms classiques et post-classiques (It Happened One Night [1934], Roman Holiday [1953], Sabrina [1954], When Harry Met Sally [1989], Pretty Woman [1990], Bridget Jones’s Diary [2001]) mais aussi sur des roms-coms quelque peu différentes et critiques : To All the Boys I’ve Loved Before (diversité, féminité active), Obvious Child (avortement et autonomie), The Half of It (identité queer). On s’intéressera également aux transferts culturels qui unissent la sit-com et la rom-com. Peut-on, vraiment par exemple, considérer Gossip Girl ou The Nanny comme de simples rom-coms sérielles ? Quel rôle joue alors, dans ce cadre, la forme du soap opera pour le passage d’un médium à un autre ? Faut-il analyser les films et téléfilms de Noël comme des hypogenres de la rom-com (Love Actually, The Holiday, A Kiss before Christmas) ou comme un genre à part entière qui conclurait avec le (télé)spectatorat un pacte qui lui serait propre ? Parallèlement, la rom-com ne serait-elle qu’un cas particulier de la romance (qui recouvre, elle-même, quantité de sous-ensembles génériques : la smut literature, la romance érotique, la romance historique, la romance paranormale souvent proche de la fantasy ou de la science-fiction, la romance spirituelle, la romance à suspens, la romance young adult, etc.) ? Et puis, question centrale, les genres ont-ils un genre ? En d’autres termes, comment et pourquoi la rom-com qui fut d’abord conçue par les studios et les réalisateurs comme un genre essentiellement féminin est-elle parvenue à déconstruire les structures idéologiques sur lesquelles elles s’établissaient à l’époque du Hollywood classique, au point qu’on peut aujourd’hui considérer qu’elle subvertit ces rapports de domination que visent à analyser les sciences humaines et sociales en mettant au jour les enjeux économiques, politiques et idéologiques des produits culturels ?

    Au-delà des macrostructures narratives qui la caractérisent, comment interpréter les microstructures, images, motifs qui, inlassablement répétés, la composent (coup de foudre et autres « meet cute situations », excitation provoquée par une relation nouvelle, croyance au destin et en l’âme sœur, sensualisation des détails, importance des séquences de confessions et/ou de sages activités sexuelles, scènes stéréotypées de bonheur partagé, épisodes, tout aussi stéréotypés, de déclarations d’amour et de rendez-vous, réflexion sur la nécessité de passer du temps en couple, réflexion sur la notion de confiance envers le partenaire, gentillesse hyperbolique à l’égard des enfants [et/ou des animaux], interminables discussions sur les amours passées et/ou sur la relation actuelle, épiphanies amoureuses, scènes de danse et/ou de chanson [parfois extrêmement cocasses à l’image de la Penis Song de The Sweetest Thing, l’inoubliable film de Roger Kumble], cadeaux [appropriés ou non], câlins et enlacements précisément codifiés, scènes de baisers [grande obsession hollywoodienne !], obnubilation pour les fiançailles et le mariage – et, en retour – pour la séparation et le divorce, itération des scènes de jalousie, double interrogation récurrente : faut-il risquer une quiétude patiemment acquise pour un amour incertain ou concevoir l’amour comme seul moyen de rédemption et unique but de l’existence ?).

    Pour répondre à ces questions et saisir les enjeux des différents types de comédies romantiques – littéraires, cinématographiques, télévisuelles –, et de leurs genres connexes, certaines théories sont absolument nécessaires : celles développées par Lauren Berlant et Michael Warner sur la normativité relationnelle, celles, bien sûr, de Laura Mulvey sur le « male gaze », celles de bell hooks sur l’amour, le genre et la représentation ou encore celles d’Angela McRobbie sur la féminité post-féministe. Y regarder de près fournira l’occasion d’analyser de plus près la taxinomie proposée par Leger Grindon qui croise des critères actantiels, diégétiques, narratifs, filmiques et sociétaux (The Hollywood Romantic Comedy: Conventions, History and Controversies, Hoboken, Wiley-Blackwell, 2011) et met en pleine lumière les liens qui unissent la rom-com proprement dite et les romances, les romantic fairy tale movies, les screwball comedies et même les comédies musicales qui connaissent une forme de renaissance depuis une petite dizaine d’années (La La Land [2016], The Greatest Showman [2017], West Side Story [2021], Partir un jour [2025]). Bien sûr, on se penchera aussi sur les parodies de rom-coms – parodies horrifiques ou pornographiques, notamment. Dans une perspective transmédiatique, on accordera une attention particulière au roman-photo, genre qui a connu un immense succès populaire en Europe dans les années 1950-1970 et qui se trouve aujourd’hui singulièrement revivifié (songeons par exemple au 286 jours [2014] de Frédéric Boilet et Laia Canada qui, associant roman-photo, autobiographie et journal intime est aussi étroitement lié à l’univers du manga). Tout cela nous conduira enfin à préciser la définition même du sexy qui n’est pas un simple ensemble de dispositions corporelles ou sentimentales suscitant une attirance érotique mais une véritable sémiologie au sens où se forment des systèmes entrecroisés qui, au cœur de la vie sociale, expliquent la manière dont nous pensons et désirons en notre époque hypermoderne.

  • La construction de l’identité dans Le bleu est une couleur chaude (Julie Maroh)

    En 2013, le film La Vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2 d’Abdellatif Kechiche[1] remporte la Palme d’or au prestigieux Festival de Cannes[2]. Cette adaptation au cinéma de la bande dessinée Le bleu est une couleur chaude (2010) de Julie Maroh[3], parallèlement à son succès instantané, a suscité plusieurs controverses. Plusieurs ont vu, derrière l’étiquette de film queer et réaliste qui a moussé sa promotion, une histoire d’amour à tendance universalisante, qui minimise la thématique queer[4] tout en facilitant une circulation plus vaste dans le marché du cinéma[5]. D’autres ont critiqué la représentation de l’adolescence qui y figure, où « l’absence de détails inattendus, de moments d’ambiguïté et d’hésitation dans les gestes est frappante[6] ». Or, cette période charnière dans le développement identitaire est justement une zone de jeu, où l’individu apprend à se connaître par essais-erreurs. La bande dessinée sur laquelle repose le film, quant à elle, offre une représentation de l’adolescence plus subtile, nuancée et réaliste. Dans Le bleu est une couleur chaude, Julie Maroh propose un récit où la construction de l’identité passe principalement par le dialogue. L’identité y est donc perçue comme une manifestation éminemment sociale. Le présent texte détaillera comment le dialogue – au sens littéral comme au sens de relation – entre la protagoniste et son entourage la font avancer dans ce processus tout en construisant le récit. Plus spécifiquement, l’analyse portera sur sa relation amoureuse avec Emma, ses relations amicales et sociales autres, et enfin sa relation épistolaire avec son journal intime.

    Relation amoureuse et transgression des normes genrées

    Dans la bande dessinée Le bleu est une couleur chaude, Julie Maroh propose une représentation de l’adolescence où la construction de l’identité passe par le dialogue. En effet, la protagoniste traverse une crise identitaire grâce à différentes formes d’interactions[7], dont l’une est privilégiée : l’amour. En effet, une place importante est accordée dans l’œuvre à la relation amoureuse entre la protagoniste et Emma, jeune femme de quelques années son aînée, qui affirme clairement son homosexualité. Cette relation agit comme le principal moteur narratif du récit de la bande dessinée – que l’on pourrait également qualifier de roman graphique du fait de son format différant des modèles de la bande dessinée industrielle comme les albums franco-belges de 46 pages et les comic books de 18 à 24 pages[8]. Pour l’illustrer de manière quantitative d’abord, la majorité des scènes, c’est-à-dire 27 sur un total de 52, se déroulent entre les deux amoureuses. Dans la plupart des scènes restantes, les personnages discutent de la relation entre elles ou encore de l’homosexualité de Clémentine.

    Ensuite, le récit est clôturé par le présent de la vie d’Emma, temporalité ultérieure à la mort de Clémentine, qui révèle le contexte de l’histoire racontée dans la majeure partie du roman graphique. Celle-ci se présente alors comme un retour en arrière sur les événements marquants de l’adolescence de Clémentine, où sa rencontre et sa relation avec Emma occupent une place de choix. La narration est conduite et ponctuée par des entrées du journal intime de l’adolescente, ouvrage qui, on l’apprend dès le début, est destiné de manière posthume à son amoureuse. Ainsi, le lectorat est assigné à une place privilégiée : il accède, presqu’en voyeur, à des informations précises sur l’intimité du personnage principal, qui sont promises à un être en particulier, Emma. Dans une bande dessinée où l’essentiel du récit réside dans le développement psychologique des personnages[9], ici le passage à l’âge adulte de Clémentine, cette révélation exclusive témoigne de l’importance de la relation entre les deux femmes. Plus encore, la protagoniste offre à son amoureuse cette immersion privilégiée dans son intimité passée en guise d’hommage. Ce présent vise à remercier celle qu’elle aime de l’avoir accompagnée dans sa quête d’identité : « Tu m’as sauvée d’un monde établi sur des préjugés et des morales absurdes, pour m’aider à m’accomplir entièrement. » (153) Dans cet extrait de la lettre adressée par la mourante à sa bien-aimée, le choix du verbe « sauver » exprime non seulement le désarroi de l’adolescente de jadis face à la tâche colossale de se forger une place dans le monde, mais également la reconnaissance considérable qu’elle éprouve envers Emma de l’y avoir aidée. L’esthétique du récit circulaire prouve donc l’importance d’Emma dans l’avancement de l’histoire, soit le développement identitaire de la lycéenne.

    Dans les retours en arrière, le personnage d’Emma permet la progression du récit entre autres de deux façons. Premièrement, elle est la véritable instigatrice du drame narratif, lequel repose sur la relation amoureuse fragile entre les deux femmes. Celle-ci alterne entre des moments d’entente et des conflits, auquel cas le récit progresse vers une réconciliation. Deuxièmement, le personnage d’Emma agit comme le fil conducteur qui permet l’avancement chronologique du récit tout en garantissant l’unité narrative. De ce fait, l’amour entre les deux protagonistes accompagne Clémentine de l’adolescence à la vie adulte, jusqu’à sa mort prématurée. Une illustration flagrante de ce passage du temps égrené par cette relation se trouve à la page 130, juste après la découverte par les parents de Clémentine de la proximité entre les deux femmes. Une image du corps nu de Clémentine y est superposée à une série de cases représentant tantôt un déménagement, tantôt les études, tantôt le travail. On devine à travers ces captures de moments de vie que le couple se côtoie tout en avançant en âge. Les dernières cases de la page deviennent d’ailleurs en couleurs, quittant ainsi le sépia caractéristique des retours en arrière pour s’approcher du temps présent de la narration. De même, la taille des cases rapetisse plus on avance dans la lecture de la page, simulant l’accumulation, la sédimentation des souvenirs et le sentiment de l’accélération du passage du temps qui accompagnent le vieillissement. La figure couvrant le tout assure l’unité du tableau, en exprimant la honte de Clémentine de son homosexualité, ainsi que la difficulté et le malaise de grandir et de s’affirmer, qui hantent ses pensées et persistent à travers ces différentes époques[10].

    Dans ce contexte, comme modèle de femme lesbienne affirmée et épanouie, Emma aide Clémentine à accepter sa propre identité queer, et du même coup, sa féminité « non traditionnelle », sa marginalité. En s’écartant du cadre hétéronormatif – notamment par la couleur bleue de ses cheveux et ses vêtements qui agissent comme un stéréotype visuel permettant au lectorat de décoder rapidement son lesbianisme[11],[12] – et en assumant pleinement les conséquences que cette posture impose, dont une certaine marginalisation ou exclusion sociales, Emma ouvre un champ des possibles dans l’imaginaire de Clémentine. Avant leur rencontre, la lycéenne considère l’homosexualité comme une réalité honteuse, à cacher, comme le démontre la scène où Emma l’attend par surprise à la sortie des classes. L’adolescente l’entraîne alors à l’écart, hors de vue de ses camarades de classe et amis qui soulèvent instantanément son allure de manière stigmatisante : « Avec des cheveux pareils il faut être aveugle pour ne pas la remarquer! / Elle vient recruter pour la gay pride ou quoi ? ! » Un gros plan sur la main de Clémentine agrippant le bras d’Emma (54), remplaçant les habituelles salutations qui accompagnent une rencontre, témoigne de la nervosité brusque de la première, ainsi que de son empressement à fuir cette situation révélatrice de son homosexualité. À la case suivante, les deux personnages apparaissent justement en silhouettes noires, dissimulées des étudiant·e·s par un mur de pierre (54), illustrant également le souhait d’anonymat de la plus jeune.

    Cette réaction révèle non seulement que Clémentine est consciente des normes genrées, auxquelles Emma ne répond pas, mais également qu’elle aspire à correspondre à ces canons, à réprimer son identité queer[13]. Cependant, se conformer au standard hétéronormatif lui cause un profond malaise : « J’ai l’impression que tout ce que je fais en ce moment est contre-nature… Contre ma nature » (25). Clémentine est ainsi prise en étau, dans un dilemme, fréquent chez les adolescentes[14], entre ses désirs authentiques et les normes dictant ce qui est socialement attendu d’elle en tant que jeune fille : « quelque chose s’est mis à grandir : l’envie d’elle […] Puis l’instant d’après, la honte me gagne, je me hais et m’étouffe dans cette boule de feu qui ne demande qu’à sortir de mon ventre » (83).

    Or, plus le récit avance, plus Clémentine ose nommer ses désirs, puis les expérimenter. Ainsi, après avoir passé tout un été à la côtoyer, Clémentine ose enfin entrer chez Emma, malgré que celle-ci ne l’aie pas invitée. Par ce geste, la première affirme son désir et le réalise, et ce, même s’il contrevient à ce qui lui était alors formellement permis. De même, lorsqu’elles feront l’amour pour la première fois, Clémentine se permet d’expérimenter les gestes qu’Emma lui prodigue, malgré les premières réticences de celle-ci : « Non, attends, ne… Tu n’as jamais fait ça » (96). L’adolescente rétorquera alors : « Je veux tout faire avec toi, tout ce qu’il est possible de faire en une vie » (97). Au début du roman graphique, les désirs de la protagoniste n’étaient perceptibles qu’à travers la couleur bleue, apposée à certains éléments qu’on devine ayant une plus grande intensité aux yeux de Clémentine, sur un fond sépia[15]. Ce qu’elle ne formulait ensuite qu’en pensées ou en entrées de journal intime, Clémentine les énonce enfin tout haut, directement à la personne concernée. Elle gagne ainsi en agentivité sexuelle, et compte tenu de la réaction positive d’Emma et du plaisir engendré grâce à cette prise de risques, elle gagne en confiance et peut transposer cette agentivité dans le reste de son existence également.

    L’attirance et les émotions exaltantes que Clémentine ressent envers Emma, ainsi que le plaisir et les expériences sexuelles positives vécues entre les deux, aident la première à accepter ses désirs émergents, des réalités relativement taboues, surtout pour les filles. De fait, la littérature scientifique d’avant les années 1990 conçoit la sexualité féminine essentiellement comme un danger, encourageant pour cette raison l’élimination de toute prise de risque[16]. De même, dans la tradition bédéique, l’une des rares formes abordant le thème de l’amour abonde dans le même sens : « Les love comics constituent plutôt une littérature morale destinée aux jeunes filles, dont les finalités sont la prémunition (contre la tentation de céder à ses impulsions, de négliger les conseils parentaux, etc.) et la prescription (attendre le bon âge, le bon partenaire, le bon moment, etc.)[17] » Au contraire, le roman graphique Bleu montre comment l’agentivité sexuelle et globale de Clémentine, acquise entre autres grâce à ces interactions avec Emma, tranche avec la conception traditionnelle de la sexualité féminine comme essentiellement passive. L’œuvre prouve donc le caractère primordial du développement de l’agentivité pour la construction d’une identité authentique, du sentiment de pouvoir réellement s’exprimer et influencer son image, sa réalité et son vécu, même en s’éloignant des prescriptions sociales genrées[18].

    À travers sa relation amoureuse, la protagoniste apprivoise ainsi la transgression des normes sociales. Cela ouvre l’imaginaire de la protagoniste à une étendue des possibles plus vaste quant à l’identité et aux manières de vivre.

    Relations sociales et diversité discursive

    La bande dessinée Le bleu est une couleur chaude met en scène non seulement la relation amoureuse de la protagoniste, mais également d’autres liens sociaux qu’elle cultive, entre autres avec ses parents et ses amis. Ces relations permettent à la protagoniste de préciser son identité en la confrontant à des points de vue et idéologies différentes de la sienne : « L’être, selon Bakhtine, n’est pas concevable en dehors des liens qui l’unissent à l’autre[19] ». Cette diversité d’opinions aide l’adolescente à cerner, à identifier plus précisément ses goûts et désirs, en contradiction ou en accord avec les discours auxquels elle est confrontée, et faire ainsi progresser le récit centré sur son émancipation.

    Tout d’abord, recadrons la bande dessinée dans son contexte discursif. En plaçant l’amour des deux jeunes femmes au centre du récit, Julie Maroh se positionne parmi un accroissement tardif de la représentation de l’homosexualité dans la bande dessinée. En effet, dès les années 1950, quelques rares représentations d’amour de même sexe apparaissent dans des bandes dessinées. Cependant, il faudra attendre les années 80 pour assister à l’émergence d’un genre associé à cette thématique, avec entre autres le lancement de la revue Gay Comix aux États-Unis. L’homosexualité gagne alors petit à petit le terrain des comics mainstream, jusqu’au début des années 2000[20]. En Europe, un développement similaire aura lieu avec toutefois un léger retard par rapport au continent américain[21]. Ainsi, la bande dessinée Bleu s’inscrit dans ce courant d’affirmation de la communauté LGBT au sein d’un genre artistique qui a longtemps été dominé par des auteurs masculins et par l’imaginaire androcentrique des super-héros.

    Malgré ces gains en représentativité, l’homosexualité demeure dans la société française du 21e siècle un sujet relativement tabou, ou du moins, qui ne fait pas consensus. En témoignent notamment les mouvements de contestation comprenant plusieurs « Manifs pour tous » organisées contre l’adoption du projet de la loi sur le mariage pour tous en France en 2013[22],[23], trois ans après la publication de Bleu. De même, dans la sémiosis sociale – soit « l’ensemble des façons et des moyens langagiers par lesquels une société se représente ce qu’elle est, ce qu’elle a été et ce qu’elle peut devenir[24] » – propre au roman graphique étudié, l’homosexualité n’est pas acceptée partout[25]. La protagoniste fait face à plusieurs discours et comportements homophobes au cours du récit, lesquelles ébranlent sa confiance en elle et nuisent à son affirmation[26]. La bande dessinée expose donc des discours homophobes présents en France à l’époque de la narration.

    Par exemple, suite à la visite d’Emma à la sortie des classes, Clémentine se verra ignorée par ses ami·e·s d’autrefois. Celle-ci cherchera alors pour une période de quelques semaines à s’isoler, s’éloignant même d’Emma et d’amis sincères comme Valentin, des personnes qui l’acceptent et l’apprécient réellement pour ce qu’elle est. Graphiquement, ce retrait est visible notamment lors d’une discussion au téléphone avec Valentin, où les deux amis ne sont pas représentés physiquement (68-70). Leurs paroles sont simplement rapportées dans des phylactères isolés, qui sont des images illustrant Emma seule en manifestation. L’absence de représentation graphique de l’échange illustre le fait que les pensées de la narratrice sont ailleurs et qu’elle ne souhaite pas poursuivre la conversation avec son ami. Plus loin dans le récit, les parents découvriront les deux amoureuses au lit avec horreur et colère et les jetteront à la rue (126-129). La scène surprend alors par l’absence complète de transcription de paroles. En effet, bien que les expressions des visages permettent de déduire que des insultes et des cris se sont échangés, aucun phylactère n’y est représenté. La narration textuelle laisse alors place à la narration graphique, étant donné l’impossibilité pour la protagoniste de traduire en mots toute l’intensité émotive d’une telle scène[27]. Clémentine explicitera des années plus tard l’ampleur des conséquences que ce rejet brutal aura sur son état psychologique : « Depuis cette nuit de mes 17 ans où je me suis retrouvée à la porte de ma propre maison, cette nuit où mon père défiguré par la colère m’a déclaré “ Si tu pars avec elle, tu n’es plus ma fille ”… mon esprit est rarement en paix. » (132) Pour faire face à ces remises en question, Clémentine devra apprendre à se distancier de ces jugements : « je commence à accepter tout le bien-être qu’il y a dans ce qui m’arrive … et cesser de me prendre la tête sur ce que peuvent en penser les autres. » (80)

    D’autre part, la bande dessinée présente d’autres relations amicales qui l’exposent à des critiques constructives et bienveillantes. Par exemple, son ami Valentin l’aide à assumer son homosexualité et à oser s’engager dans une relation amoureuse. En tant que jeune homme gay ayant déjà eu des partenaires masculins, il est présenté dans l’œuvre comme une figure de modèle, voire de mentor, d’où ses apparitions régulières. Le roman graphique est parsemé de courtes scènes de dialogues entre eux (38-39, 44, 64, 68-69, 79-81, 84-85, 98, 102-103, 117-119, 139), où la conversation et majoritairement centrée sur les doutes et les angoisses Clémentine. Le rythme narratif, par rapport aux scènes entre les amoureuses où il semble dilaté, y est relativement rapide, étant principalement axé sur l’action ou les paroles. Ces choix esthétiques font de Valentin un cliché de l’ami fidèle et dévoué. Ainsi, ce personnage, « [e]n tant que pion narratif […] est le support du jeu de prévisibilité qui fonde la lecture[28] ». Sa propre psychologie étant peu développée dans l’œuvre, Valentin sert plutôt à dévoiler la progression identitaire de Clémentine pour rendre crédible la suite du récit. Ces attentions ponctuelles permettent à la lycéenne de bâtir une confiance en elle et de poursuivre ses réflexions sur elle-même dans un contexte qui prête à la confidence.

    Le personnage de Clémentine se précise donc à la lumière de ces interactions sociales : « c’est dans les relations qu’ils entretiennent avec le monde et avec les autres que les personnages vont affirmer leur système de valeur[29] ». La multiplicité des discours et leur mise en relation permet donc à Clémentine, la protagoniste, de tester diverses expériences, d’explorer différentes manières d’être. En constatant leur effet sur elle-même, elle peut ainsi cultiver sa personnalité propre.

    Journal intime et dialogue intérieur

    Tel que mentionné ci-dessus, la narration dans Le bleu est une couleur chaude est assurée entre autres par des entrées de journal intime, lesquelles sont encadrées par des rectangles noirs, se démarquant ainsi des phylactères arrondis ou de formes spéciales. Ces transcriptions apparaissent aussi sous un lettrage différent de celui des paroles. Ce journal intime permet à la fois de dévoiler des flashbacks et d’accéder à l’intériorité du personnage de Clémentine. Il agit ainsi comme un moteur narratif, en complément des images, des actions et des autres personnages[30].

    Tout d’abord, il convient de discerner un tel journal intime fictif d’un artefact similaire dans le monde réel, où narrateur·rice et protagoniste ne font qu’un·e. Dans le premier cas, le journal est plutôt le fruit d’une double détermination, puisqu’il est conditionné à la fois par le·a personnage/narrateur·rice et par l’auteur·rice de l’œuvre d’art dans laquelle il s’inscrit. Ainsi, les extraits dévoilés dans l’oeuvre doivent rester cohérents avec l’évolution du personnage, mais également avec celle du récit[31]. Dans Bleu, les traces du journal intime oscillent de même entre d’une part des dévoilements sur l’intériorité du personnage de Clémentine, qui font avancer l’histoire par une intervention plus marquée de l’autrice, et d’autre part des passages caractérisés par l’absence d’aveux, où l’autocensure du personnage semble effective.

    Cependant, cette autocensure même est en soi une source d’information sur la psychologie de la protagoniste et participe également à la construction du récit. La découverte de l’homosexualité de Clémentine par ses parents évoquée ci-dessus en est un exemple. La scène, hautement intense sur le plan affectif pour Clémentine, est accompagnée uniquement de quelques entrées de journal avares de mots : « Aujourd’hui un vent de cris a balayé nos secrets. Les miens. Ceux de cette famille. Et nous ne serons plus jamais les mêmes. » (129) Les phrases courtes et les phrases non verbales accentuent cet effet de vide intérieur causé par le choc émotionnel[32]. Ici, le procédé que Machado nomme « unnarration[33] », que l’on peut traduire par non narration, illustre la difficulté pour la narratrice de se remémorer et de mettre des mots sur un souvenir douloureux. Cette absence textuelle nous informe donc de l’ampleur de l’impact de l’évènement sur son développement personnel. D’autre part, les scènes de sexualité sont également accompagnées d’entrées de journal minimalistes et vagues : « Hurler. Mon ventre mon cœur ma gorge, ce cri me prend tout le corps. » (94-97) Ce passage d’une narration textuelle à une narration graphique et illustre à la fois de l’impossibilité de traduire en mots une exaltation si intense, mais également une pudeur à décrire sa sexualité. On comprend ici qu’elle demeure en phase d’acceptation de ce phénomène nouveau, qui la touche en tant qu’adolescente et en tant que lesbienne.

    À l’instar de la non narration, le texte fourni par l’écriture de la protagoniste agit comme un moteur narratif en faisant progresser sa quête d’identité. Le journal, en tant que locuteur qui, par définition, ne peut répliquer ni émettre de jugements, permet néanmoins à Clémentine de surmonter en partie l’autocensure[34], assurant un flux d’idées qui font avancer le récit. En effet, la narratrice se permet d’extérioriser à l’écrit les pensées qu’elle n’ose formuler à son entourage. Parmi ces idées dissimulées à autrui, son identité queer est centrale, étant donné les discours homophobes qu’elle perçoit autour d’elle. Dans ce contexte, exprimer ses désirs sexuels authentiques devient plus facile à l’écrit, comme elle le confie à son journal : « Ça me fait vraiment paniquer, je n’ai pas le droit d’avoir ces pensées. Je me sens perdue et je ne peux pas parler de trucs aussi tordus avec mes amis, ils ne voudraient plus de moi. » (20) L’expression « Je me sens perdue » confirme le besoin, chez la protagoniste, de démêler des idées contradictoires qui l’habitent. Or, cet exercice nécessite en général de les formuler d’abord, puis de les rationaliser. En l’absence d’un auditoire bienveillant et ouvert à ses confidences, Clémentine privilégie son journal intime.

    Plus le récit avance, plus la protagoniste est en mesure d’extérioriser ses pensées aux autres personnages. Pour Clémentine, formuler ses désirs grâce à son journal intime l’aidera à mieux les assumer devant aux autres, quitte à faire face à leur réaction ou leur critique. Lors de l’une de ses premières rencontres avec Emma, l’entrée de journal « Embrasse-moi » (58) apparait en parallèle d’un gros-plan sur les lèvres de celle-ci. On comprend alors, à la lumière de cette case et de la suivante – un gros plan sur le visage de Clémentine sur un phylactère couvert de l’expression répétée – qu’elle désire alors fortement un rapprochement, ce qu’elle ne formulera alors qu’à l’écrit, par peur d’un rejet.

    Plus tard dans le récit, alors que les deux personnages principaux ont développé une certaine complicité, lors d’une séparation ambigüe entre elles, Emma affirmera en guise d’au revoir « Quand tu tomberas amoureuse, ce mec sera le plus chanceux de toute la terre. » (91) Dans les cases suivantes, Clémentine apparait seule, sous le choc, et des entrées de journal explicitent ses pensées du moment pendant qu’elle quitte sa paralysie pour rejoindre sa prétendante chez elle. On peut alors, contrairement aux passages de non narration, retracer son chemin de pensée, ce qui signifie qu’elle a acquis une confiance en elle et en la légitimité de ses pensées et désirs. Cette confiance apparait alors suffisante pour les formuler, mais désormais également pour agir vers un assouvissement de sa volonté. L’expression consciente et soulignée de ses pensées semble ici l’avoir amenée à refuser de rester passive, à gagner en agentivité.

    Dans la bande dessinée Bleu, la narration épistolaire, sous forme de journal intime, permet donc à Clémentine d’extérioriser et d’approfondir des réflexions sur elle-même qu’elle ne pourrait faire avec quiconque[35]. Cette expression lui donne du même coup le courage de s’affirmer et d’agir en conformité avec sa volonté auprès des autres. En libérant son langage, la relation épistolaire permet ainsi à Clémentine de matérialiser son identité propre. Au sein d’un récit centré sur le développement psychologique de l’adolescente, les entrées de journal participent donc activement au processus narratif.

    Conclusion

    En somme, dans la bande dessinée Le bleu est une couleur chaude, Julie Maroh représente l’adolescence comme une période où la construction de l’identité repose sur le dialogue. La prise de risque et l’essai sont alors perçus comme nécessaires à l’émancipation, contrairement aux discours ambiants qui restreignent l’agentivité des adolescentes au nom d’un souci pour leur sécurité. Dans le récit de Julie Maroh, Clémentine, le personnage principal, apprend à se connaître et à s’affirmer en dialoguant avec sa partenaire Emma, ses amis, ses parents, et les discours sociaux de la France des années 1990, ainsi que son journal intime. L’ensemble de ces interlocuteur·rice·s, humain·e·s ou non humain·e·s, lui permettent de cogiter des visions multiples de la vie, de l’amitié, des relations sociales, de la sexualité, des études, du travail et de l’implication sociale, notamment. À travers ces réflexions richement nourries, Clémentine forge son individualité propre en explorant plusieurs de ces possibilités, puis en établissant lesquelles lui conviennent mieux. Loin d’être exclusive à l’adolescence, cette méthode d’exploration et de construction de l’identité est un phénomène qui perdure tout au long de l’existence. En effet, on ne cesse d’en apprendre sur soi à l’âge adulte, puisque l’identité se construit et évolue au fil des expériences, des lectures, des rencontres et des dialogues. Ainsi, bien que cette bande dessinée soit fréquemment classifiée comme une littérature pour adolescent·e·s, cette œuvre demeure tout aussi intéressante pour un lectorat adulte. En effet, son contenu peut tout aussi bien éclairer des enfants que des adultes, les accompagnant dans un processus continu de redéfinition et d’émancipation.

    ANNEXE : PLANCHES DU ROMAN GRAPHIQUE

    BIBLIOGRAPHIE

    OEUVRES

    Maroh, Julie, Le bleu est une couleur chaude, 2e éd., Grenoble, Éditions Glénat, 2013, 156 p.

    La Vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2, Quat’sous Films, 2013, 179 minutes.

    [1] La Vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2, Quat’sous Films, 2013, 179 minutes.

    [2] Skadi Loist, « Rêves transversaux. La circulation des films queer dans le réseau des festivals », Diogène, vol. 1, no 245, trad. Brigitte Rollet, « Éditions Presses Universitaires de France », 2014, en ligne, <doi: 10.3917/dio.245.0080>, p. 80.

    [3] Julie Maroh, Le bleu est une couleur chaude, 2e éd., Grenoble, Éditions Glénat, 2013, 156 p. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées entre parenthèses dans le texte. L’appellation diminutive Bleu sera utilisée pour désigner cet ouvrage.

    [4] V.E. N., « Julie Maroh : La Vie d’Adèle, « une vision hétéro » », Le Parisien Week-end, Paris, 3 octobre 2013, en ligne, <https://www.leparisien.fr/week-end/julie-maroh-la-vie-d-adele-une-vision-hetero-03-10-2013-3192857.php>, p. 1.

    [5] Skadi Loist, « Rêves transversaux. La circulation des films queer dans le réseau des festivals », loc. cit., p. 96‑98.

    [6] Apolline Caron-Ottavi, « Et l’avis d’Adèle ? La vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche », 24 images, no 165, 2014 2013, p. 56.

    [7] Staff, « Comics Reviews », Publishers Weekly, vol. 260, no 37, septembre 2013, en ligne, <https://www.proquest.com/docview/1433822841/1DA11DE80B7347C2PQ/6?accountid=14719&sourcetype=Trade%20Journals>.

    [8] Thierry Groensteen, La bande dessinée : une littérature graphique, 2e éd., Toulouse, Editions Milan, coll. « Les essentiels Milan », 2005, p. 32.

    [9] Gabriella Colombo Machado, « “Walking around with broken hearts on their hands”: Intimate Writings in Contemporary Comics », The University of Western Ontario, 2017, f. 76.

    [10] Ibid., f. 77.

    [11] Will Eisner, Le récit graphique. Narration et bande dessinée, trad. Eric Gratien, Milan, Vertige Graphic, 1998, p. 21.

    [12] Michelle Miller, « Theorizing “The Plunge” (Queer) Girls’ Adolescence, Risk, and Subjectivity in Blue is the Warmest Color », Girlhood Studies, vol. 10, no 1, 2017, en ligne, <doi: 10.3167/ghs.2017.100104>, p. 43.

    [13] Ibid.

    [14] Deborah L. Tolman, « Female Adolescents, Sexual Empowerment and Desire: A Missing Discourse of Gender Inequity », Sex Roles, vol. 66, no 11‑12, 2012, en ligne, <doi: 10.1007/s11199-012-0122-x>, p. 748.

    [15] Gabriella Colombo Machado, « “Walking around with broken hearts on their hands”: Intimate Writings in Contemporary Comics », op. cit., f. 72.

    [16] Michelle Miller, « Theorizing “The Plunge” (Queer) Girls’ Adolescence, Risk, and Subjectivity in Blue is the Warmest Color », loc. cit., p. 81.

    [17] « Amour », Morgan et Hirtz dans Le bouquin de la bande dessinée. Dictionnaire esthétique et thématique, 2020, p. 78.

    [18] Deborah L. Tolman, « Female Adolescents, Sexual Empowerment and Desire: A Missing Discourse of Gender Inequity », loc. cit., p. 749‑750.

    [19] Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, 2e éd., Paris, Presses Universitaires de France, 1998, p. 35.

    [20] Jean-Paul Jennequin, « Homosexualité », dans Le bouquin de la bande dessinée. Dictionnaire esthétique et thématique, 2020, p. 639‑644.

    [21] Ibid., p. 646‑647.

    [22] Eva Moreno-Galbis et Sophie Bourlet, « Mariage homosexuel : changer la loi, changer d’avis ? », CNRS. Le journal, section Dialogues économiques, 16 juin 2023, en ligne, <https://lejournal.cnrs.fr/nos-blogs/dialogues-economiques/mariage-homosexuel-changer-la-loi-changer-davis>.

    [23] Audrey Salor, « Mariage homo : les antis sur la voie de la radicalisation », Le Nouvel Obs, 4 avril 2013, en ligne, <https://www.nouvelobs.com/politique/mariage-gay-lesbienne/20130404.OBS6791/mariage-homo-les-antis-sur-la-voie-de-la-radicalisation.html>.

    [24] Pierre Popovic, « De la semiosis sociale au texte : la sociocritique », Littérature et sémiotique, no 15, 2014, en ligne, <doi: https://doi.org/10.4000/signata.483>, p. 159.

    [25] Gabriella Colombo Machado, « “Walking around with broken hearts on their hands”: Intimate Writings in Contemporary Comics », op. cit., f. 88.

    [26] Evelyn C. White, « Blue is the warmest color. Review », Herizons, vol. 27, no 4, 2014, p. 35‑37, paragr. 5.

    [27] Gabriella Colombo Machado, « “Walking around with broken hearts on their hands”: Intimate Writings in Contemporary Comics », op. cit., f. 90‑91.

    [28] Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 93.

    [29] Ibid., p. 102.

    [30] Will Eisner, Le récit graphique. Narration et bande dessinée, op. cit., p. 119.

    [31] Gabriella Colombo Machado, « “Walking around with broken hearts on their hands”: Intimate Writings in Contemporary Comics », op. cit., f. 7‑8.

    [32] Ibid., f. 90.

    [33] Ibid., f. 6.

    [34] Ibid., f. 9‑11.

    [35] Ibid., f. 5.

  • Fun Home, une déterritorialisation familiale

    La bande dessinée Fun Home d’Alison Bechdel, paru en 2006, est une tragicomédie sur la famille de l’autrice et particulièrement sur sa relation avec son père, mort dans un accident de la route lorsqu’elle était jeune. Dans ce récit décalé, l’autrice parle de son homosexualité qu’elle met en rapport à celle de son père. En effet, ce dernier a vécu toute sa vie dans le mensonge et y a entrainé sa famille. La relation entre Alison et son père a toujours été particulière, entre le conflit et la complicité partagée autour des livres. Dans cette bande dessinée, Alison retrace la vie de sa famille afin de pouvoir s’en dessiner les contours. Par un travail d’archivage et de fictionnalisation représentés dans le texte et le dessin, elle souligne la dynamique familiale qui sous-tend les apparences. Dans une approche psychanalytique des procédés de création de l’autrice, il sera question de revenir sur l’utilisation de la matérialité dans ce récit. En effet, divers supports sont employés afin d’établir une frontière entre Alison et le reste de sa famille. Tout d’abord, l’utilisation de la littérature, de l’objet littéraire, permettra de faire état de la famille dans la fiction. Le père sera particulièrement analysé dans son rapport aux livres. La littérature faisant également partie d’un processus d’identification de soi pour l’autrice. Par la suite, il sera question de l’usage de la photo qui met en tension le réel et la fiction tout au long du récit. En effet, de nombreuses photos d’archive de l’autrice déterminent les premières pages de chaque chapitre, ce qui donne l’impulsion à chaque partie de l’histoire.   Dans ce même travail d’archive, l’analyse de facsimilés des journaux intimes d’Alison et de lettres échangées avec ses parents permettra d’entrer dans le processus de création et les choix opérés par l’autrice. Ces facsimilés sont à la limite entre le réel et la fiction, ils attestent une vérité recherchée par l’autrice et les lecteurs. Pour autant, leurs passages sont minutieusement choisis par l’autrice, ce qui les renvoie à la fiction. Pour finir, ces enjeux de représentation du réel dans la fiction seront mis en lien avec le concept de déterritorialisation du sujet de Deleuze et Guattari. Un concept à partir duquel il est intéressant de relire Fun Home. L’autrice explique devoir procéder à cette fictionnalisation de sa famille afin de leur dessiner un contour tangible. Cela lui permet, dans ce cas-ci, un déplacement de sa famille et du secret dans la fiction afin qu’elle puisse s’inscrire dans le réel. Elle place alors une frontière entre l’Autre et elle. Dès lors, ce concept souligne l’importance pour l’autrice de la réappropriation de son histoire et de sa sexualité à travers l’écriture de la mémoire, ainsi que sa matérialisation dans la bande dessinée. 

    L’utilisation de la littérature comme rapport à la famille : déterritorialisation de la famille

    Tout d’abord, il est notable que la littérature possède plusieurs places et, ainsi, remplit plusieurs rôles dans le récit. En effet, la littérature est un objet que se partagent Bruce Bechdel et Alison. Il est le lien dans leur relation, sa matérialité, sa définition par Alison mais aussi son lieu à elle. Comme le professeur Robin Lydenberg l’explique dans un article consacré à Fun Home, la famille d’Alison est représentée par toute une série de documents servant à les définir.

    The family is a repository of literary, historical and aesthetic books, of dictionaries, private letters and diaries, of newspapers, catalogues, official documents, maps and family photographs-texts and images that are read and read into by the narrator.[1]

    Il s’agit d’une manière d’aborder sa famille, de la repenser et de la rendre possible pour la narratrice. D’ailleurs, elle le dit elle-même lorsqu’elle compare ses parents à des personnages sortant d’Henry James et de F. Scott Fitzgerald. « Ces allusions à James et Fitzgerald ne sont pas qu’un procédé descriptif. C’est en terme de fiction que mes parents m’apparaissent les plus réels. »[2] La fiction permet à Alison de se réapproprier ses parents. Elle les compare à des personnages de livre afin de les redessiner. Comme pour un romantique qui tenterait de cerner la période floue dans laquelle il se trouve, Alison tente de se faire une image d’une famille mensongère où chacun joue un rôle. Par la littérature, Alison l’enferme définitivement dans un rôle déjà écrit : ce qui lui permet de cerner tous les membres de sa famille.

    Par ailleurs, bien avant Alison, Bruce employait également la littérature pour vivre à travers les personnages. Il fuit sa propre identité refoulée et vit au travers des livres.

    Trying to keep his homosexuality at bay, Bruce finds in Fitzgerald a template for the heterosexual, upper-class identity he will also try to construct through renovations of his once gracious Victorian house and in his role as pater familia.[3]

    Une façon de vivre hors de sa réalité, tantôt pour rejoindre celle de la famille et de l’hétéronormativité, tantôt pour vivre son homosexualité cachée. Bruce se déterritorialise hors de lui-même afin d’échapper à l’enfermement. La littérature est un moyen d’évasion et d’identification pour Bruce, qu’Alison utilise également par la suite. En enfermant ses parents dans un livre, elle sort du schéma familial, tente une circonscription de ceux-ci dans un territoire précis afin de se créer le sien. La notion de territoire, de dé-territoire, part du concept de Gilles Deleuze et Félix Guattari expliqué dans divers de leurs ouvrages et appliqué notamment dans le cas de Kafka dans sa Lettre au père.

    L’existence ne se résume pas à la permanence dans son territoire. Partir, c’est naitre à soi-même, les voyages forment la jeunesse. Quitter le territoire de papa et maman, adieu nid familial, c’est mourir un peu et renaitre de plus belle. Entrouvrir la porte pour laisser entrer l’étranger, […], c’est accueillir une source de vie et aussi une espèce de chaos qui vient remuer mon trop d’ordre.[4]

    Par la littérature, Alison sort du territoire des parents, elle prend du recul pour mieux le voir et ainsi l’enfermer en dehors d’elle. C’est une première déterritorialisation. Seulement, « il n’y a pas déterritorialisation sans reterritorialisation subséquente. […] Se déterritorialiser, emprunter des lignes de fuite, avec reterritorialisation subséquente,[…]»[5].

                Il est intéressant de souligner l’intrication d’Alison et Bruce dans l’objet littéraire. En effet, au-delà de son usage comme circonscription des identités au sein du récit, la littérature fait le lien entre Alison et son père. Elle est un objet d’intérêt commun et donc un terrain d’entente dans une relation gênée. C’est grâce à ce médium qu’Alison et Bruce parviennent à discuter comme le souligne le passage dans la voiture où le père et la fille parlent à demi-mot de leur sexualité. Alison amorce par : « Je me demande si tu savais ce que tu faisais quand tu m’as donné ce livre de Colette. »[6], une façon d’aborder un sujet par une référence littéraire commune. La littérature est ici un point de convergence entre le père et la fille. Cependant, il en demeure tout de même le terrain du père avant celui de la fille et c’est pourquoi elle s’en détache en arrivant au Collège.

    Alison falls under the influence of her father, her teachers and her lovers, each promoting a different mode of reading for identification, reading for parallels and symbolic meanings, reading for the sensual pleasure of language.[7]

    Comme souligné dans ce passage, la littérature devient un enjeu d’identification personnelle pour Alison. D’abord sous l’influence de son père, qui a été son professeur d’anglais et avec qui elle a pu tissé un lien grâce aux livres, elle se détache peu à peu de sa lecture pour chercher la sienne. Dans ce parcours, il s’agit de se réapproprier l’objet du livre, notamment dans sa sexualité. En effet, il faut remarquer l’usage du livre qui diffère chez Bruce et plus tard, chez Alison. En changeant de lectures et d’interlocuteurs à l’université, le livre devient un symbole d’homosexualité, d’une existence de plaisir qui passe d’abord par les mots pour ensuite se concrétiser. Alison refuse le compromis de son père qui ne vit qu’à travers les livres. Les livres sont pour elle la première ouverture vers une sexualité assumée. Les livres sont le support de sa relation avec sa compagne, qui devient une autre source d’influence littéraire. Dans les passages où elles sont au lit, il y a toujours un livre qui les accompagnent. « Le tout entrelacé de livres, en une sorte de fusion pour moi entre le mot et la chose ».[8]  Cette omniprésence de la littérature dans la vie d’Alison réinvestit ce que son père lui a transmis ; elle reterritorialise le livre, la littérature pour elle, sans son père. Il n’en demeure pas moins la première influence pour Alison. C’est pourquoi, la figure du père doit être circonscrite dans un livre, dans une bande dessinée, afin d’entamer un nouveau chapitre sans son père au-dessus de son épaule.

    This meeting of high and low culture, like the relationship between Alison and her father, is not a harmonious merging but an ongoing struggle, simultaneously a connection and a disconnection. Even working in her chosen medium, Bechdel feels the “inhibiting influence” of her father “looking over her shoulder” (1008), a constant looming presence in her reading and writing life.[9]

    La bande dessinée devient le médium unique de l’autrice et lui permet de redéfinir les contours graphiques et lexicaux de son existence. Encore ici, la littérature donne l’impulsion à la réalité en la nommant. En effet, de nombreux chapitres débutent par une page de couverture où il est inscrit un titre de livre. Le récit autofictionnel, à la limite de l’autobiographie, tient d’abord dans une référence littéraire. Par le titre, Alison enferme tout un pan de son histoire et le classe dans les différentes problématiques dont relèvent les livres cités.

    (…) each chapter title referring to a different author whose is used to frame the chapter’s themes: struggles with identity (Joyce), desire (Oscar Wilde and Marcel Proust) and death (Albert Camus).[10]

    Ces catégories donnent aux lecteurs une tendance sur ce qui s’en suit dans le récit. Les titres portent le poids de l’histoire qui est racontée dans les pages qui suivent. Ils ne permettent pas aux lecteurs d’avoir une grande interprétation au-delà de ce que l’autrice entendait. Le processus fictionnel s’entame dès la première page du chapitre et permet la matérialisation de la famille d’un livre à l’autre. Cette classification permet à nouveau d’avoir un lien avec le père, puisqu’il s’agit de classiques dont il s’est  d’abord emparé. Seulement, la fictionnalisation entame  aussi la circonscription d’un territoire personnel hors de la famille, dès qu’ils sont dans la bande dessinée. C’est un « sous-territoire »[11] de la famille, qu’Alison exploite pour se réapproprier son histoire familiale.

    L’utilisation d’archives : des photos pour appuyer la fiction

    Au début de chaque chapitre, se trouve un croquis en noir et blanc, qui semble représenter une photographie. En effet, la page de couverture du chapitre 1[12] présente un croquis du père d’Alison. Le style de dessin, la pose du père, et les coins à photo dessinés aux bords de l’image laissent croire aux lecteurs qu’ils plongent dans un album de photos de famille.  Lorsque ces derniers tournent la page, le style de dessin change cependant : le récit commence. Il y a là une  importante différence entre les débuts de chapitre, marqués par le détail dans les traits et le style noirci, et les chapitres en eux-mêmes qui sont plus simplifiés au niveau des traits, dans une couleur plus pâle. Comme le souligne Juliette Cherbuliez dans son analyse de Fun Home :

    Bechdel concentrated not on the story but on the very technical ways in which she created it. A self-avowed obsessive archivist, Bechdel applied this same attention to the creation of each panel. She posed for and photographed recreations of each frame, in order to later redraw the scene.[13]

    Le terme d’archiviste représente bien les techniques élaborées par l’autrice pour rester le plus fidèle possible à son histoire. Il y a une volonté de ne pas trahir le réel mais de le souligner à travers la fiction. Résultant une mise en tension du réel et de la fiction. En effet, l’autrice part d’un aspect réel, intime de sa vie qu’elle (re)présente dans la bande dessinée avant chaque partie de récit. Dans cet acte, l’autrice part des photos pour ancrer la fiction dans un cadre spatio-temporel précis. La photo est un médium majeur puisqu’elle commence chaque chapitre, accompagnée du titre d’un livre. Elle donne ainsi la tendance de ce qu’il va suivre.

    En commençant chaque chapitre par une archive photo redessinée, il est aussi question d’une représentation du sujet du chapitre ; comme si, à l’intérieur de chaque chapitre, il fallait déconstruire le faux semblant de la photo. Déconstruire le faux semble primordial dans cette tragicomédie. Le processus de création qui y est lié concorde avec le fond du récit, qui veut déconstruire l’image du père et de la famille d’Alison. L’autrice veut dénoncer et s’inscrire en tant que sujet seul. Cette approche de déconstruction du sujet réel dans la fiction mêlent ironiquement le faux, le mensonge réel de la famille et la vérité rétablie par la fiction qu’Alison tente d’écrire dans cette bande dessinée.

    This technique is a recreation and reappropriation of the book’s other genesis-her discovery of certain photos that was a clue to her father’s homosexuality and led her to reconsider, and rewrite, her own life.[14]

    Grâce à ce procédé d’archive comme mise en tension du réel dans la fiction, il est intéressant de souligner la place centrale de l’homosexualité cachée (et découverte) du père dans le récit. Il s’agit d’un sujet primordial de la bande dessinée avec lequel l’autrice joue tout au long du récit. En effet, lorsqu’Alison découvre une photo de son babysitteur en maillot de bain dans les affaires de son père[15], elle met en tension l’image et l’écrit. Encore une fois, il s’agit d’un croquis, comme en début de chapitre. Ce rappel est d’autant plus détonnant puisqu’il s’agit du seul visuel prenant deux pages au sein de la bande dessinée. Le dessin est omniprésent et significatif de toute la scène. De plus, la présence de la main redessinée d’Alison tombant sur la photo met l’emphase sur le centre de l’image : le garçon posant. L’étonnement des lecteurs lorsqu’ils tombent sur cette page double évoque le malaise ressenti par Alison au moment où elle découvre la photo. L’image sublime ce que le personnage ne veut pas comprendre une fois de plus. En effet, Alison va se rappeler du lieu de la photo, ce qui va raviver un souvenir d’enfance vécu avec son père. Seulement, cette fois, la photo entache ce souvenir de vacances agréable. Elle est alors envahie par son père dans ce qui lui appartenait de l’enfance. Il reprend également une place effrayante dans ce qu’Alison avait déterritorialisé : son homosexualité. Elle finit par parler de la beauté de la photo ce qui l’éloigne des sujets de la mort et du refoulement de son père. L’inscription dans le langage de cette photo découverte n’a pas été choisie par l’autrice, reterritorialisée malgré elle dans son espace où le père réapparait au-dessus d’elle. En effet, elle se place en observatrice du jeune homme, comme son père l’a été des années avant en prenant cette photo.[16] Elle reste ici du côté du père, dans son ombre et celle de sa sexualité.

    L’utilisation des lettres et des journaux : leur représentation « authentique »

    Dans cette même perspective, l’utilisation d’archives comme point de départ à la fiction se retrouve également dans les nombreuses lettres et pages de journaux intimes, réécrites tout au long du récit. Tout comme les photos, ces dernières ne sont pas illustrées dans le style de la bande dessinée. Il est important de souligner que chaque lettre, chaque page, est unique dans sa calligraphie. Comme on peut le voir au chapitre 5, de nombreuses cases sont utilisées par des morceaux de journal intime que tenait Alison plus jeune.[17] Les pages sont ici réécrites par l’autrice pour compléter la trame du récit. Le facsimilé est omniprésent au sein de l’histoire et met l’emphase sur l’importance des traces écrites comme gage de réalité. En effet, comme le marque le passage ci-dessous, les facsimilés des journaux intimes montrent l’évolution et les différentes phases par lesquelles Alison est passée.

    In Fun Home, Behcdel narrates in words and images the story of her own development as a reader and the struggles it entailed.[18]

    De plus, le jeu de calligraphie souligne l’importance de certains passages, qui sont lisibles, alors que d’autres sont totalement abstraits. Cela rappelle que l’autrice décide de ce qu’elle met en avant ou non dans son œuvre. Par exemple, lorsqu’Alison parle de son homosexualité à ses parents, sa mère refuse d’abord de lui parler et lui envoie une lettre en réponse.[19] Cette lettre est reproduite par l’autrice seulement, la façon dont elle figure dans la case ne permet pas d’avoir accès à tout le contenu de la lettre. Ainsi, le lecteur peut lire un paragraphe en entier et quelques autres bribes coupées par la case. L’impression de proximité et de vérité s’en trouve renforcée pour le lecteur, bien qu’en réalité, il s’agisse d’une emphase fictionnalisée par l’autrice. Cette façon artisanale de procéder veut souligner le caractère authentique de ses échanges avec ses parents. Pourtant, cela démontre également la subjectivité à laquelle est soumis le récit. L’authenticité re-présentée montre aussi la sélection faite par l’autrice du réel, qui résulte d’un choix réfléchit. Il y a de nouveau une tension entre le réel et la fiction. Ils se recoupent constamment afin de compléter le récit mémoriel de l’autrice. Elle se permet de poser ses mots sur une histoire qui la dépasse afin de s’en dérober, de s’en déterritorialiser. La fiction est au service du réel comme acte de sublimation et, à l’inverse, le réel puise dans la fiction pour permettre une sortie de la famille dans la vie de l’autrice.

    Toutefois,  cette sortie n’est jamais complètement possible. Comme le montre l’autrice dans sa démarche et ses réflexions plus jeune, il n’est pas totalement possible d’écrire le réel. Une fois écrit, celui-ci ne se résulte qu’en une partie subjective d’un réel passé, contenu à présent dans des mots sans vie. La tension créée entre la matérialité des mots et la vie qu’ils représentent renforce le besoin d’écrire pour Alison. La vie étant déjà abstraite et donc difficile à saisir.

    Bechdel simultaneously embraces and resists her father’s passions, especially his relationship to books reading.[20]

    Cette impossibilité du réel à rentrer dans la fiction, Alison l’a déjà connu lorsqu’elle était enfant et le relate comme un doute épistémologique profond.[21] En effet, déjà très consciente des limites de l’écriture, Alison se met à écrire “I think” après chaque phrase énoncée dans son journal. Par la suite, elle invente même un signe pour représenter ce doute. Peu à peu, le signe prendra plus de place que le texte, il le couvrira. Ces ratures sont intéressantes dans le cheminement de l’autrice vers sa propre réalité. Grâce aux passages représentés de son journal, elle émet la possibilité de sortir de la représentation donnée du monde pour s’approprier la sienne. Dans ce doute épistémologique réside le déclic vers une vérité qui lui est propre. La présence du journal d’Alison jeune appuie ici l’acte de création de l’autrice et, en même temps, souligne le combat constant entre ses frontières et celle de la réalité de ses parents. L’impossibilité d’enfermer la famille dans un livre, donnera lieu à un second livre centré davantage sur la mère de l’autrice quelques années plus tard. Il y a un sentiment d’impuissance qui donne constamment l’envie de continuer d’écrire sur le même sujet malgré la faille entre le signifiant et le signifié. C’est pourquoi il fallait parler de cette faille même. La famille se trouvant au creux de celle-ci.

    Conclusion

    La bande dessinée Fun Home joue aux frontières entre le réel et la fiction. Ce récit est une autobiographie autant qu’un manifeste de l’écriture d’un nouveau « Je » pour l’autrice. Après l’écriture de ce récit, sa famille inconsistante tient en un livre, en un objet. La mise en lien de l’écriture et du dessin permet d’enfermer dans les mots, dans la fiction, le traumatisme familial et de sortir du cadre en le posant. Le sujet vient se définir par ce qu’il n’est pas : les « Autres ». L’étranger c’est son père et il fallait la fiction pour qu’Alison existe en dehors de lui. Il est alors possible de circonscrire les identités au sein de la famille. En fictionnalisant sa famille, en lui donnant une image et une voix, l’autrice en appelle à une déterritorialisation de son identité. Elle sort du territoire de sa famille. Elle tente l’inscription de sa propre identité, seule, circonscrite par cette tension entre le réel et la fiction. Ainsi, les photos, les lettres et la culture partagée avec son père deviennent des moyens de raconter l’envers du décor. Avec ces souvenirs, elle crée des archétypes de sa famille qu’il est plus facile de se réapproprier et de mettre à distance. La réalité du père se trouve dans sa bibliothèque, dans sa maison, dans ses photos. C’est une matérialisation de sa sexualité, fictionnalisation de sa vie pour y échapper, s’enfuir dans le texte. Le père et la fille sont en vase communiquant et entretiennent une relation particulière qu’il est difficile de nommer. Cette tension détermine le processus de création de l’autrice et se perçoit tout au long de la lecture. Dans ce processus, il est question de vérité, de rétablir sa vérité derrière la fiction de sa famille et ce, malgré l’impossibilité d’inscrire toute la réalité.

    [1] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.133. https://www.jstor.org/stable/44507177 consulté le 4 juin 2024.

    [2] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.71.

    [3] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.139. https://www.jstor.org/stable/44507177 consulté le 4 juin 2024.

    [4] Ansay Pierre, « 36 outils conceptuels de Gilles Deleuze. Pour mieux comprendre le monde et agir en lui », Couleur livres, Mons, 2015. P.371

    [5] Ibid. p.372.

    [6] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.224-225.

    [7] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.134.

    [8] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.84.

    [9] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.137.

    [10] Ibid. p. 150.

    [11]A nsay Pierre, « 36 outils conceptuels de Gilles Deleuze. Pour mieux comprendre le monde et agir en lui », Couleur livres, Mons, 2015. P.369.

    [12] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.6.

    [13] Cherbuliez Juliette, « There’s No Place like (Fun) Home », Transatlantica en ligne, 1 | 2007, mis en ligne le 23 mai 2007. http://journals.openedition.org/transatlantica/1227 consulté le 2 juin 2024. P.2.

    [14] Idem.

    [15] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.104-105.

    [16] Tison Helen, “Loss, revision, translation: re-membering the father’s fragmented self in Alison Bechdel’s graphic memoir “Fun Home”: a family tragicomic”, The Johns Hopkins University Press, In Studies in the Novel, fall 2015, Vol. 47, No. 3, Special Issue: The graphic novel, p.346-364. https://www.jstor.org/stable/26365349 connsulté le 2 juin 2024. P.347-349.

    [17] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.144-145.

    [18] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.160.

    [19] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.81.

    [20] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.139.

    [21] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.146-147.

  • L’amour dans les jeux de séduction télévisés

    L’amour dans les jeux de séduction télévisés

    Contrairement à la culture élitiste réputée pour s’adresser à une population particulièrement instruite, la culture de masse revêt une connotation péjorative pour ce qu’elle n’exigerait aucun bagage culturel approfondi pour être appréciée. Accessible à tous par le biais des médias, il semblerait que la culture de masse ait connu un essor important avec l’avènement de la télévision et du cinéma hollywoodien des années 1930. Par son omniprésence, la télévision s’immiscera lentement au sein du quotidien de l’homme et envahira bientôt carrément sa vie. Plusieurs sociologues ont d’ailleurs montré que la télévision, renvoyant l’image d’une réalité idéalisée aux téléspectateurs, façonnait considérablement les valeurs de ces derniers, qu’ils en soient conscients ou non.

    Pour notre part, nous étudierons la transformation de la perception de l’amour au sein d’une société où les individus sont de plus en plus exposés aux émissions télévisées. Plus précisément, nous nous proposons de mettre à jour l’influence des jeux de séduction Allume-moi et Occupation double sur la conception des téléspectateurs de ce qui permet la connaissance d’autrui en amour. Ces émissions, instituant les principes sur lesquels hommes et femmes s’appuieront désormais pour effectuer un choix aussi important que celui d’un partenaire amoureux, prônent pourtant l’artifice des apparences comme base de la crédibilité de l’individu. Pratiquement calquées sur la loi du marché, nous montrerons comment ces deux émissions font de l’amour une véritable transaction entre des individus devenus pure marchandise.

    Pour étayer cette hypothèse, nous commencerons d’abord par nous appuyer sur l’étude d’Alain Finkielkraut intitulée La sagesse de l’amour afin de constater les différentes variables qui fondent une connaissance véritable de l’Autre en tant qu’être aimé. Ensuite, nous nous pencherons plus précisément sur les concepts des deux émissions Allume-moi et Occupation double afin de cerner la superficialité de l’amour promu par ces jeux de séduction. C’est également en nous basant sur les travaux de penseurs tels qu’Edgar Morin, Umberto Eco et Pascal Bruckner que nous soulèverons quelques conséquences de ces émissions de télévision sur les téléspectateurs. Nous terminerons finalement cette analyse en déterminant, à l’aide des propos d’Aurelia Jane Lee sur la métaphore, comment ces programmes télévisés réussissent à interpeller et à modeler les comportements de ceux qui les regardent.

    L’amour selon Alain Finkielkraut

    Nous avons choisi de nous baser sur la théorie d’Alain Finkielkraut pour montrer comment les deux émissions qui font l’objet de notre analyse transmettent aux téléspectateurs une conception très superficielle de l’amour. Traitant de l’amour comme d’un paradoxe, Finkielkraut nous le fait découvrir dans toute sa complexité, ce dernier étant la réunion de deux sentiments contraires chez l’amoureux: «[l]e désir ardent […] de tout ce qui peut le combler et l’abnégation sans réserve» (Finkielkraut, 1999: 11). Pour notre analyse, nous avons sélectionné deux principes particuliers sur lesquels Finkielkraut fonde toute sa définition de l’amour: la rencontre de l’Autre en tant qu’événement spontané, et l’amoureux assujetti à autrui. Finkielkraut amorce en effet son essai en disant que l’amour n’est pas «programme, mais […] fatalité.» (41) En cela, l’amour serait un événement soudain arrivant dans la vie de l’individu et auquel celui-ci n’aurait pas le choix de se subordonner. Ainsi, le fait de tomber amoureux, comme l’expression l’indique déjà, ne serait pas le résultat d’une action volontaire, mais procéderait plutôt «d’une assignation à laquelle il est impossible de se dérober.» (42)

    De plus, ce caractère inusité et soudain de l’amour le pose comme un événement imprévu qui «paraît [seulement lorsqu’il y a] égarement de la volonté» (29) de l’individu. Ainsi, bien que l’individu moderne voudrait exercer un contrôle absolu sur sa vie, Finkielkraut nous dit que dans la relation amoureuse, le rôle actif ne serait pas attribuable à celui qui aime, mais bien à l’être aimé qui «concerne[rait] [l’amoureux] avant que [le] cœur ou [la] conscience [de ce dernier] aient pu prendre la décision de l’aimer.» (144) L’apparition de l’Autre en tant qu’objet d’amour dans la vie d’un individu serait donc un véritable appel fait à un sujet amoureux passif. En effet, Finkielkraut explique que c’est seulement lorsque l’individu «per[d] l’initiative» (87) dans la rencontre de l’Autre, qu’il peut réellement «avoir la révélation» (87) d’autrui. L’amour pour Finkielkraut serait un fait marquant dans la vie de l’individu qui n’exercerait aucun contrôle véritable sur les conditions et le moment de son accomplissement. Pour l’amoureux, il s’agirait «d’entendre [l’Autre], avant de [le] contempler.» (57) Selon le théoricien, l’amour est «sensible à l’évanescence» (58), c’est-à-dire qu’il passe outre la beauté de l’Autre ou la «forme» (58) dans laquelle il apparaît à l’amoureux pour ne s’intéresser qu’à la «présence» (59) de l’amant.

    De cette manière, parce qu’il consiste en un événement spontané et qui ne se commande pas, l’amour implique une ouverture à l’Autre qui requiert par défaut une distanciation de soi. Selon Finkielkraut, «autrui est la puissance éminente qui brise l’enchaînement du moi à lui-même, qui désencombre, désennuie, désoccupe le moi de soi» (29) pour permettre une connaissance véritable. Cela nécessite notamment que l’individu laisse de côté ses préférences pour permettre à l’Autre d’exister dans sa différence qu’il est «impossible [de] ramener [complètement] à soi» (29). Autrement dit, dans la rencontre amoureuse, l’Autre ne devrait pas s’efforcer de correspondre le plus justement possible aux préférences de l’amoureux, mais bien se laisser apparaître et connaître par le biais de sa différence. Suivant la théorie de Finkielkraut, il semblerait donc que l’amour soit une affaire de distance plutôt que de proximité entre deux êtres. Finkielkrault dira que «[l]’amoureux ne [doit pas] projette[r] sur l’Autre les qualités dont il rêve et qu’il puise en son propre fond, [mais plutôt] qu’il doit épie[r], scrute[r], inspecte[r] le visage de l’être aimé [qui] sollicite sa vigilance» (58) dans tous ses aspects. Cela impliquerait pour l’amoureux de renoncer à vouloir décider comment devrait être l’individu aimé et ainsi «se soustraire, passagèrement […] à ses [propres] critères et [à] son [propre] despotisme.» (58) Donc, bien que nous ayons tendance à concevoir l’amour comme la recherche d’un partenaire qui nous serait complémentaire, Finkielkraut dit du sujet amoureux qu’il ferait plutôt «l’expérience d’une distance infranchissable» (80) entre l’Autre et lui-même.

    C’est justement à partir des deux principes de base de la rencontre de l’Autre, instaurés par Finkielkraut que nous constaterons l’impossibilité des émissions Allume-moi ainsi qu’Occupation double de remplir la mission qu’elles se sont donnée. Visant juste dans le créneau de l’amour, ces émissions se donnent pour mandat de former des couples. Bien que les deux concepts de ces programmes soient différents en de multiples points, nous pouvons d’ores et déjà dire qu’ils transmettent aux téléspectateurs une image factice de l’amour.

    La fausseté de la rencontre amoureuse

    D’abord, précisément parce que ces deux émissions tentent de recréer le contexte de la rencontre amoureuse, elles font leur premier faux pas. Il apparaît clairement que la participation des filles, comme des garçons, à ces émissions est un comportement nourri par un objectif particulier: trouver l’amour. Ces émissions devenant un médiateur entre les célibataires, voire une véritable agence de rencontre, il semble qu’elles désirent faciliter les rencontres amoureuses. L’amour ne serait donc plus le fruit du hasard d’une rencontre fortuite, mais bien le résultat d’une recherche active et de l’emploi de moyens concrets pour trouver un partenaire. Cependant, il apparaît plutôt que ces émissions font de leur plateau de tournage un véritable marché de l’amour, où candidats et candidates vont et viennent pour trouver un partenaire amoureux de façon rapide et efficace. Les candidats de ces émissions se trouvent donc être les acteurs d’une scène de rencontre amoureuse provoquée et, en ce sens, complètement artificielle.

    Les candidates discutent à Allume-moi, par V Media (Remstar)

    En effet, dans Allume-moi, trente femmes voyant que l’amour manquait à leur vie, décident de se présenter à l’audition de cette émission pour se trouver un homme. Ce qui est important de prendre en compte ici, c’est cette dimension fondamentalement active de la recherche de l’amour qui ferait en sorte de ruiner les chances des célibataires de véritablement le trouver. Non seulement les participants à ces émissions entreprennent activement de trouver l’amour, mais ceux-ci devront se soumettre à un processus précisément organisé pour le trouver. Sur ce plateau clinquant de couleurs vives et dont la scène principale est entourée de trente lutrins lumineux derrière lesquels sont postées les trente demoiselles célibataires aura lieu une véritable entreprise de séduction. Devant ces demoiselles se présenteront, à tour de rôle, quatre célibataires masculins qui devront tenter de séduire les femmes pour espérer obtenir un rendez-vous avec l’une d’elles.

    En premier lieu, ce jeu de la séduction, qui se déroule carrément comme un événement festif avec fond de musique, comporte trois phases très précises où le célibataire devra littéralement se vendre aux femmes. La première phase est celle où le candidat se présente sur scène et où les filles évaluent son potentiel de futur amoureux sur la seule base de son apparence physique générale. Ici, ce sont donc le style vestimentaire, la couleur des cheveux et des yeux, la grandeur, la corpulence, la grosseur, bref la première impression générale de l’homme qui sous-tendra le jugement des femmes. Après cette première ronde, celles qui n’ont pas été séduites par l’homme en question choisissent de se retirer de la course en éteignant leur lutrin, affichant du même coup leur désintéressement. L’animateur de l’émission ira par la suite recueillir les commentaires des demoiselles éteintes afin de savoir exactement ce qui leur a déplu. Il est nécessaire de mentionner que tout le processus du jeu se déroule à visage découvert. Ainsi, le candidat est directement informé de l’aspect de sa personne ayant rebuté certaines des femmes.

    Pour celles qui sont restées allumées, l’aventure se poursuit avec la deuxième étape de séduction consistant en la présentation d’une courte vidéo du garçon dans laquelle ce dernier est censé se découvrir un peu plus. Décrivant sa profession, ses passions, ses intérêts, ses goûts, ses principales qualités et/ou ses défauts, le candidat de la gent masculine offre ainsi à voir un aperçu plus intime de sa personne. Encore une fois, les femmes qui n’ont pas été charmées par ces nouvelles informations sur le candidat doivent s’éteindre. Pour sa part, le candidat est très chaleureusement félicité pour les filles qu’il a réussi à garder allumées. Finalement, la troisième ronde de ce jeu consiste pour l’homme à terminer cette mise en scène de lui-même par la démonstration d’un de ses talents particuliers devant les dames. Une fois de plus, celles-ci sont invitées à s’éteindre si elles ne sont pas séduites.

    En deuxième lieu et afin de sceller un duo d’âmes sœurs, c’est maintenant au tour du garçon de faire un choix parmi les femmes qui sont restées allumées. La décision de l’homme est prise en fonction de la réponse des femmes à une seule question choisie et posée par lui. Le couple formé par la sélection finale du garçon aura ainsi le privilège de faire une activité prévue par l’émission. Le plus souvent, cette activité se résume à un café au Juliette et chocolat ou encore à une visite du musée Grévin de Montréal. C’est seulement à l’issue de cette rencontre, toujours diffusée en ondes, que chacun des deux partenaires pourra décider s’il désire ou non revoir l’autre. Si c’est le cas, le couple a droit à un deuxième tête-à-tête à l’auberge du Lac-William d’une valeur de mille dollars.

    Inutile de dire comment ce jeu de séduction est véritablement une mascarade de l’amour. D’une part, le processus en trois étapes faciles, où chacun des candidats doit invariablement effectuer les mêmes singeries que le précédent, fait de chacun des candidats des hommes complètement interchangeables. N’ayant d’autre choix que de se soumettre à une présentation très organisée de sa personne, le candidat n’a pratiquement aucune place pour afficher son unicité auprès des dames. Ainsi, il semble que l’émission Allume-moi soit un gigantesque marché de l’amour où les candidats sont littéralement transformés en marchandises disposées aux choix des femmes. D’autre part, comme lors d’une transaction conclue en un clic, un bouton lumineux sert de médium par lequel les femmes affichent leur intérêt pour le candidat. Cela vient une fois de plus conforter l’idée que la rencontre amoureuse relèverait d’une sorte de magasinage du partenaire devenu littéralement un produit répondant ou non à la demande féminine. La rencontre amoureuse à Allume-moi est donc «facile, très presse-bouton, [et sa formation] ne semble nécessiter aucun apprentissage difficile» (Allemand: 92). Cependant, puisque cette rencontre amoureuse entre les célibataires de l’émission est issue de l’«effort des deux parties» (Idem) masculine et féminine pour rencontrer quelqu’un, l’amour devient une sorte de jeu où chaque pion est maître de ses mouvements. Ainsi, la rencontre méthodiquement calculée des célibataires à Allume-moi brise totalement le principe de Finkielkraut selon lequel la rencontre de l’être aimé doit être un événement brusque et imprévisible dans la vie de l’amoureux potentiel. À Allume-moi, «le couple […] transparaît comme le produit d’un accord négocié» (Bergström: 436) plutôt que comme l’alliance naturelle de deux individus s’étant mutuellement trouvés.

    Quoique différente, l’émission Occupation double propose elle aussi aux célibataires d’apprendre à se connaître dans des contextes scrupuleusement prévus. Tous les candidats ayant pour tâche de séduire l’autre sexe, l’émission se déroule également dans l’idée de reconstruire la rencontre amoureuse. Prétextant pouvoir former des couples durables, il apparaît cependant que la réalité d’Occupation double ne colle aucunement à la réalité des relations amoureuses non médiatisées. En effet, tandis que la production s’ingénie à trouver de nouvelles escapades pour les candidats, ceux-ci se retrouvent dans des situations hors du commun, mais qui forment pourtant le fond sur lequel ils doivent conquérir leur future moitié. Parce que les candidats sont confrontés à des situations peu représentatives de leur réalité quotidienne, leurs relations interpersonnelles s’en trouveront elles aussi nettement biaisées. Puisque la connaissance de l’autre est programmée pour se faire dans un environnement inhabituel, il se trouve que les candidats ne seront pas entièrement naturels.

    Dans cette émission, l’émotion agissant comme régulatrice de l’action, «[l]a communication [apparaît non plus comme] du parler, [mais comme] du faire parler.» (Huillier: 14) Les candidats communiquant sous le couvert de l’expérience particulière qu’ils vivent, leurs discours seront impérativement colorés par celle-ci. D’autant plus que «[s]e dire [soit] toujours [un processus de] séduction, y compris lorsqu’on décrit ses défauts» (Couderec et al.: 31), il se trouve que les connaissances que retireront les candidats les uns sur les autres seront carrément faussées. L’émission favorisant également des contacts romancés entre candidats, les comportements de ceux-ci se trouveront forcément influencés par le contexte dans lequel ils évoluent. Ainsi, la plupart du temps l’être aimé potentiel sera entièrement «fantasm[é par l’amoureux] à partir d’instantanés [de lui]» (Couderec et al.: 31) qui ne seront pas représentatifs de son tempérament authentique. De plus, ayant choisi de participer à cette émission dans l’ultime but de trouver l’amour, les candidats seront nettement plus disposés à vouloir se laisser séduire. Chacun s’égarant donc sur la véritable nature d’autrui «à proportion de son vœu de [l’aimer]» (Couderec et al.: 31), il s’en suit invariablement une «déformation de l’image» (Couderec et al.: 31) des partenaires amoureux. Cela dit, nous pouvons constater que l’émission Occupation double passe elle aussi à côté de ce que devrait être une véritable rencontre amoureuse.

    Des amoureux se choisissant consciencieusement

    Ensuite, ces deux émissions participent d’une vision superficielle de l’amour parce qu’elles fondent des couples basés sur des critères purement artificiels. Bruckner nous dit déjà que «[c]onvoiter, c’est d’abord évincer, apposer une grille sur les visages et les corps, les confronter au code de la beauté stéréotypée.» (Bruckner: 55) Il se trouve que les jeux de séductions ici analysés prônent en effet un amour qui naîtrait des préférences individuelles des candidats bientôt transformées en critères de sélection du partenaire amoureux. En cela, les émissions Allume-moi et Occupation double contreviennent largement à la nécessité d’une distanciation de soi dans la connaissance de l’être aimé proposée par Finkielkraut.

    Comme nous l’avons précédemment abordé, dans Allume-moi les femmes basent leur jugement sur le physique du candidat qui se présente à elle. L’homme doit être ni trop grand, ni trop petit, ni trop gras, ni trop mince, avoir des défauts pas trop déplaisants et des qualités dignes d’un surhomme, exercer une profession qui convient aux valeurs des femmes (ou à leur horaire), être d’une région qui a la cote, et plus encore. Bien que dans la vie ordinaire ces éléments aient également un impact dans le choix du partenaire amoureux, la différence est issue du fait qu’ils étaient alors simplement des préférences le plus souvent «implicite[s]» (Bergström: 437) et qu’ils se transformeront, sur les plateaux de tournage, en standards rigides auxquels les candidats doivent se conformer pour plaire. En effet, nous nous apercevons rapidement que les candidats de cette émission doivent impérativement faire des choix qui impliquent de «désigner des “favoris” [et] d’en exclure d’autres aussi rapidement.» (Veyrié: 56)

    Cela trahit le fait que dans cette émission l’amour procède d’un véritable triage d’individus effectué en fonction de rapides préjugés sur l’apparence et de critères arbitraires. Les candidates ayant seulement droit à l’enveloppe corporelle du participant se trouvant devant eux, il apparaît que celles-ci font leur choix d’un partenaire amoureux comme elles choisiraient un vêtement dans un catalogue. Une candidate sélectionne donc son homme selon son profil sans que l’homme ait véritablement à intervenir. Parce que les célibataires se choisissent mutuellement sur la base de critères de l’être aimé idéal, cette émission encourage plutôt les relations amoureuses basées sur l’attrait physique que sur la connaissance véritable de l’Autre. De cette manière, l’émission Allume-moi transmet une idée de l’amour qui va à l’encontre de ce qu’Alain Finkielkraut affirme sur le partenaire amoureux qui devrait laisser l’être aimé apparaître à lui dans toute la splendeur de sa différence.

    Pour sa part, l’émission Occupation double donne à voir des candidats qui sont également en véritable «compétition fondée sur le talent relationnel et monstratif» (Mehl: 260) pour trouver l’amour. En effet, dans la vie réelle, une rencontre amoureuse se déroulant normalement entre deux partenaires seulement, il est plutôt inhabituel pour un homme et pour une femme de tenter de séduire plusieurs femmes/hommes à la fois. Parce que ces hommes et ces femmes doivent s’efforcer de plaire à plusieurs autres en même temps, l’amour devient un gain issu d’une compétition de séduction entre différents candidats. Devant littéralement se faire une publicité pour plaire, les participants sont l’exemple typique des différents produits de consommation offerts sur le marché de l’amour. Il s’en suit donc que la valeur de l’amour est banalisée, voire «conduit[e] vers une apogée caricaturale» (Mehl: 260) basée sur les lois de la concurrence commerciale. Dans cette compétition féroce, il est exact de dire que «[d]ésormais, un rien peut se retourner contre [un candidat] ou jouer en [sa] faveur, l’âge, la taille, l’aspect, l’habillement, la voix.» (Bruckner: 49) 

    Le choix des couples à Occupation Double, par Groupe TVA (Quebecor Media)

    De plus, le processus d’élimination hebdomadaire des candidats vient ajouter une pression à ces derniers désormais obligés de séduire. Dans cette émission d’échanges entre les candidats, «[c]eux qui ne séduisent pas n’entrent pas en commerce avec les autres, ne parviennent pas à se faire remarquer, tombent dans l’anonymat, disparaissent, sont relégués dans l’ombre» (Le Guay: 223) et seront inévitablement éliminés de l’émission. Ajoutant à cela le fait que le public ait un droit de veto sur le candidat éliminé, les participants doivent s’efforcer de plaire non seulement à l’autre sexe, mais aussi à ceux qui regardent l’émission. Il s’en suit donc que chacun des candidats doit s’appliquer à une véritable mise en scène de lui-même afin de n’apparaître que sous son plus beau jour. À Occupation double, nous pouvons dire que le téléspectateur est plutôt exposé à un «amour [(s’il en est)] réduit à ses expressions les plus visibles» (Huillier: 12) et où le candidat doit constamment s’adapter à l’amoureux potentiel pour arriver à le séduire. Ainsi, l’amour prôné à travers ce concept télévisé diverge considérablement de l’amour exposé par Finkielkraut selon lequel l’Autre ne doit pas se fondre dans le moule du partenaire idéal selon l’amoureux.

    L’influence de ces émissions sur les téléspectateurs

    Afin de bien comprendre comment la conception de l’amour s’est transformée par le biais de la télévision, il convient de nous arrêter un moment sur un phénomène social important: la montée de l’individualisme. Nous croyons, comme Edgar Morin le dit dans son ouvrage Nécrose, que la montée de l’individualisme a transformé l’homme en «être libidineux [et mené non plus] par le souci d’épargne, la morale, [ou] la religion» (Morin: 244), mais bien par «le désir de satisfaire [s]es [propres] désirs» (Idem). La société traditionnelle cédant bientôt la place à la société capitaliste actuelle «mettant l’accent sur le profit d’abord» (Idem), l’individu est lentement devenu un consommateur. Perdant peu à peu ses repères, l’individu s’est retrouvé avec des valeurs aux fondements de plus en plus fragiles. L’amour s’est donc lui aussi considérablement transformé et est devenu «synthétique, enveloppant en son sein des pulsions et des valeurs contradictoires.» (Morin: 184) Morin dit du consommateur qu’il en viendra à pratiquement «consommer sa propre vie» (Idem) et par conséquent à n’accorder qu’une valeur utilitaire à ses relations interpersonnelles.

    En effet, «for[t] de [sa] récente liberté [de consommateur, l’individu] sera susceptibl[e] de prendre l’initiative» (Bruckner: 51), choisissant ses fréquentations comme les produits qu’il consomme, c’est-à-dire au gré de ses désirs. N’ayant d’autre expérience que celle de son habituelle consommation sur laquelle se baser dans le choix de ses partenaires amoureux, le consommateur s’arrêtera à des détails superficiels pour évaluer ses semblables. Dans cette société capitaliste, le désir «marchand [favorisant] la circulation dans la relation amoureuse [comme] dans la consommation d’objets» (Le Guay: 224), bientôt «l’homme consommateur [sera également l’amoureux] qui se désintéresse [complètement] de l’investissement» (Morin: 245) dans la connaissance profonde de l’être aimé. Alors que, d’un côté, il voudrait maîtriser tous ses choix (y compris amoureux); d’un autre, le consommateur voudrait également s’affranchir de ce qu’Umberto Eco nomme les «projets risqué[s] et responsable[s]» (Eco:129). C’est justement la volonté de l’individu de fuir cette responsabilité «où il [lui] fau[dra] prendre le risque de l’autre [bouleversant nécessairement ses] attentes» (Bruckner: 36) qui le mènera à s’appliquer de moins en moins à véritablement connaître autrui: ultime base de la relation amoureuse.

    Considérant que la plupart des téléspectateurs sont conscients de la superficialité de l’amour dans les jeux de séduction, nous nous sommes interrogés sur les raisons qui faisaient en sorte que ces mêmes téléspectateurs décident malgré tout de les écouter. Nous dirons d’abord que pour fonder son identité, l’individu a besoin de faire des expériences. Cependant, ces expériences ne peuvent à elles seules assurer la construction identitaire d’un individu, car «[l’]expérience [propre d’un individu] ne peut s’évaluer que dans la confrontation avec d’autres expériences» (Mehl: 260) extérieures. Ainsi, la construction de l’identité d’un individu ne serait possible que par une certaine comparaison entre les différents vécus des gens d’une société. La télévision serait donc un intermédiaire par lequel le téléspectateur pourrait facilement comparer son expérience personnelle de l’amour, par exemple, à celle des candidats participant à des jeux de séduction. Il est important de souligner que du moment où le téléspectateur écoute une émission de télévision, celle-ci consiste en un répertoire de références desquelles il peut se servir dans sa propre vie. Cependant, la comparaison entre téléspectateur et candidat se fait plus intensément si le téléspectateur se reconnaît des éléments communs avec le candidat en question. En effet, le téléspectateur sera automatiquement enclin à «se projeter sur la figure à laquelle il ressemble le plus dans le programme (selon ses origines régionales, culturelles, sa sexualité, son apparence physique, son âge, etc.)» (Soulez: 232). Celui-ci s’identifiera au candidat qu’il aura choisi dans l’objectif «d’évaluer quelles [seraient] ses propres chances» (Idem) dans le même contexte. Non pas qu’il souhaite nécessairement se projeter en tant que participant à l’émission, mais le téléspectateur sera porté à évaluer son potentiel personnel en amour en fonction des chances du participant qui lui correspond le plus dans le jeu de séduction.

    Bien que plusieurs études démontrent que les enfants seraient plus sujets à être influencés par la télévision étant donné leur jugement plus malléable, il est pourtant significatif de constater que «[c]haque tranche d’âge serait tentée d’aller chercher ses références dans la tranche immédiatement supérieure, là où les conditions de vie paraissent plus proches» (Berthiaume, 2013) de la sienne. Cela implique que si le téléspectateur est témoin de l’appréciation ou de la non-appréciation du comportement d’un candidat auquel il s’identifie, il en déduira la conduite la plus appréciable d’adopter. Dans les jeux de séduction, il apparaît que l’influence des téléspectateurs est d’autant plus grande que l’amour consiste en une boîte de Pandore dont il est difficile de percer les secrets. Considérant que chacun est poussé par un désir de plaire, l’amour est un sujet délicat dont tous cherchent à maîtriser les codes. Par les jeux de séduction télévisés, «chacun a [donc] l’impression qu’il va au moins pouvoir comprendre, trouver la clé du problème et apprendre “le geste qui sauve”» (Huillier: 11).

    Sur ce point, les travaux d’Aurelia Jane Lee viennent jeter une lumière incomparable sur la façon dont les individus se sentent interpellés par les émissions de télévision. Celle-ci part du principe de la métaphore pour montrer que cette figure de style n’est pas simplement un fait textuel, mais est aussi un schéma de pensée. Rappelons brièvement que la métaphore consiste en une comparaison fondée sur l’analogie entre deux éléments, mais sans l’outil de comparaison, ce qui a pour effet de prêter au comparé les caractéristiques du comparant. S’inspirant des travaux de George Lakoff sur la métaphore cognitive, Lee cherche à établir les rapports existant entre la métaphore et la fiction. Tentant de comprendre comment la télévision opère une influence sur les téléspectateurs, elle dira que c’est par la métaphore entre la fiction et la réalité du téléspectateur que ce dernier trouvera dans les émissions télévisées des échos à sa propre vie. La métaphore serait donc un «processus de transposition [qui] f[er]ait correspondre [entre eux] les éléments d’un domaine-source (plus concret) avec les éléments d’un domaine-cible (plus abstrait)» (Lee: 92). Ainsi, lorsqu’un téléspectateur regarde une émission de télévision et qu’il est témoin de l’expérience réelle du candidat à un jeu de séduction par exemple, il serait tenté de se servir des expérimentations du participant pour imaginer sa prochaine expérience amoureuse.

    En fait, l’expérience dudit candidat servirait d’essai au téléspectateur. Le participant se jetant à l’eau avant lui, le téléspectateur serait donc à même «de faire des projections avant d’agir, d’imaginer comment les choses vont se passer pour éventuellement prévoir les dangers, calculer les risques» (Lee: 95) de sa future expérience de l’amour. Les jeux télévisés seraient donc une façon pour le téléspectateur de «comprendre et [de] maîtriser [son expérience personnelle] par l’intermédiaire du symbolique» (Idem). Le téléspectateur, se fiant au résultat de l’expérience du candidat, en viendrait à «modéliser des schémas d’action» (Idem) possibles sur lesquels il pourra s’appuyer pour sa propre expérience. Le besoin de s’identifier à un participant du jeu de séduction tiendrait donc du fait de la sécurité de voir et de connaître l’expérience amoureuse dudit participant comme une idée de ce que pourrait être l’amour. Cela «a[urait] quelque chose de sécurisant [puisque] [n’]est véritablement inconnu, et donc angoissant, ce qui n’est pas comparable à rien de connu, et donc indéfinissable.» (Lee: 96) Le téléspectateur n’étant pas à même de pouvoir déjà contrôler sa future rencontre amoureuse, c’est à travers la relation amoureuse du candidat que le téléspectateur pourra valider le type de comportements amoureux censés fonctionner avec l’autre sexe. En ce sens, l’expérience du candidat à la télévision est une invitation pour le téléspectateur à tirer des leçons à partir d’un vécu particulier.

    Il est important de mentionner que le processus de la métaphore est rendu possible également par les stratégies utilisées par les émissions télévisées pour rejoindre les téléspectateurs dans leur salon. Puisque la télévision est dans l’impossibilité de faire réellement participer les téléspectateurs à l’événement, elle doit «faire appel à la spectacularisation» (Jost et al., 2014) du public, c’est-à-dire à sa mise en scène à même l’émission. Sur le plateau de tournage d’Allume-moi, le public est présent et celui-ci a un rôle actif dans la validation ou l’invalidation des comportements amoureux pour les téléspectateurs. En effet, puisque le public est chaleureusement invité aux réactions, il apparaît au téléspectateur comme une entité représentant une sorte de consensus. Applaudissant, criant ou boudant le plus fort possible pour manifester son avis, le public agit en tant que référence pour le téléspectateur qui se fiera donc à l’approbation ou la réprobation d’un comportement particulier dans sa décision de le reproduire ou non. Formé de gens ordinaires, le public des émissions de télévision vise justement à établir un contact avec le téléspectateur. L’émotion de ce public permettra donc au téléspectateur de «renforcer [son] sentiment d’appartenance à un groupe [puisqu’elle] mène tout droit au recentrage [du collectif] sur l’individu et [s]es problèmes individuels» (Huillier: 13).

    L’espace de l’émission lui apparaît tel un lieu «de convivialité où se confrontent opinions, sensations et impressions.» (Idem) Le public sert donc à mettre en scène un certain «pathos […] pour toucher le spectateur [dont les] attitudes et [le] regard [seront] entièrement guidés par l’émotion.» (Jost: 101) Le public aurait alors pour fonction de «donner de l’humanité et de la sentimentalité à l’œil froid de la caméra.» (Idem) À Occupation double, c’est par le processus des éliminations hebdomadaires que l’émission donne un rôle actif au public. En effet, le public a un droit de vote sur les candidats en danger qui sont évalués selon leur performance de la semaine. De cette manière, le téléspectateur se sent être le témoin privilégié d’une expérience amoureuse et l’émission répond donc à son «besoin de convivialité et de communauté» (Huillier: 13). Dans cette sorte de télévision interactive, le public pourra lui aussi tirer son épingle du jeu en jouant le rôle d’interprète des événements de la semaine et des réactions des candidats. Nul besoin d’aller chercher très loin les impacts d’une émission comme celle-ci sur les téléspectateurs qui en feront bientôt leur sujet de conversation principal, l’émission devenant une sorte de lien entre les individus tous occupés à démystifier chacun des faits et gestes des candidats.

    À la lumière de cette analyse, il appert que les jeux de séduction Allume-moi et Occupation double présentent une conception de l’amour qui s’éloigne considérablement des principes fondamentaux sur lesquels Alain Finkielkraut fait reposer sa théorie de l’amour. L’amour dans ces deux émissions de télévision est non seulement réduit à une simple attirance physique, mais ne correspond pas du tout à cette apparition subite et imprévisible de l’Autre dans la vie de l’amoureux ainsi qu’à la déroute du souci de soi qu’elle impose inévitablement. D’une part, nous avons montré comment la rencontre amoureuse à Allume-moi relevait d’une véritable mise en scène de soi conduite par trois étapes précises de séduction. Les trois étapes de ce jeu organisant précisément la rencontre amoureuse, cette dernière n’est plus une injonction dans la vie de l’amoureux potentiel. D’autre part, à Occupation double nous avons pu constater comment la rencontre amoureuse se faisait dans des situations plus ou moins extravagantes et qui ne reflétaient en rien la rencontre subite, mais naturelle de deux individus. De plus, la participation des candidats à ces deux émissions implique une recherche active de l’amour qui ne concorde pas du tout avec la passivité du sujet amoureux proposée par Finkielkraut.

    Ensuite, les critères artificiels auxquels les candidats de ces deux émissions se fient pour choisir leur partenaire amoureux font en sorte de transformer les individus en pur produit de consommation sur le marché de l’amour. Comme nous l’a indiqué Bruckner, à l’issue de ces jeux de séduction se trace l’image d’une société où la réussite d’un individu passe d’abord par son image. Dans le cas des jeux de séduction, il y a une pression incroyable sur l’Autre qui doit être d’une vigilance constante pour s’assurer que rien dans son apparence ne le discrédite auprès des célibataires. Les préférences individuelles bientôt transformées en critères rigides de sélection du partenaire amoureux, ils forment maintenant le moule auquel l’être aimé doit correspondre pour séduire. Dans ces deux émissions, nous pouvons constater que les célibataires deviendront rapidement des compétiteurs dans un jeu de la performance monstrative où chacun doit se vendre aux autres. Dans Allume-moi comme dans Occupation double, nous pouvons dire qu’à l’inverse de l’amour pensé par Finkielkraut, les célibataires se soucient beaucoup plus de l’image qu’ils projettent, plutôt que d’apprivoiser la différence des Autres dans l’oubli d’eux-mêmes.

    Alors que la montée de l’individualisme dans cette société capitaliste moderne semble avoir tué toute forme d’engagement envers autrui, il est permis de se demander si l’individu est aussi engagé envers lui-même qu’il le prétend lorsqu’il se soumet aveuglément aux apparences dans ses choix de vie.

  • La condition féminine dans «Sex and the City» (1)

    La condition féminine dans «Sex and the City» (1)

    La série d’HBO Sex and the City, lorsqu’elle a été mise en ondes en 1998, a eu l’effet d’une bombe: jamais encore on n’avait parlé de la femme aussi crument à la télévision, surtout en ce qui a trait à la question de la sexualité féminine. La série est inspirée d’un livre du même nom, par l’auteure Candace Bushnell. Cette version est considérée comme plus dure, notamment à cause de l’usage fréquent de drogues. Sex and the City est le titre de la chronique journalistique de Carrie Bradshaw dans le New York Star, un journal fictif. Elle-même confrontée à des hauts et des bas dans ses relations amoureuses, elle écrit surtout, malgré ce qu’indique le titre, sur la recherche de l’amour. Cette quête dans une ville telle que New York est, selon elle, des plus complexes. Les six saisons ont connu un succès sans cesse grandissant, jusqu’à ce que les créateurs mettent fin à l’aventure en 2003 avec une finale grandiose, à Paris. La série en a offusqué plusieurs, mais il n’en reste pas moins qu’elle est symptomatique d’une époque, comme le cite Kathryn Lane dans sa thèse doctorat qui lui a été consacrée: «Sex and the City nous en dit long sur nous maintenant et je prévois que, quand nous regarderons notre génération avec du recul, il nous en dira aussi long à propos de comment nous étions alors 1».

    Carrie, à travers ses écrits et ses discussions entre copines, se pose donc des questions sur l’amour, l’amitié, le travail, etc. Bref, elle se questionne sur tout ce qui fait d’elle une femme dans un monde moderne où les femmes prennent leur place, pour le meilleur et pour le pire. Par ailleurs, cette féminité des personnages se métamorphose parfois en véritable féminisme. Je me concentrerai plus spécifiquement sur la saison cinq, l’avant-dernière. Celle-ci présente la particularité de ne compter que huit épisodes, contrairement aux autres saisons qui en comptent douze ou dix-huit. Cette saison est marquée par le célibat de Carrie qu’on découvre en femme cynique et désillusionnée, mais, aussi, plus drôle et sincère que jamais. De ces huit épisodes, j’observerai les cinq premiers de la saison, soit les épisodes 67 à 71 pour des raisons pratiques quant à la profusion d’éléments observables. Ils ont pour titre «Anchors Away», «Unoriginal Sin», «Luck be an Old Lady», «Cover Girl» et «Plus One is the Loneliest Number». Les titres en français, selon la traduction des DVD,  sont «On lève l’ancre», «Péché peu original»,  «Quel bonheur d’être une vieille dame», «Cover Girl» et «Plus un est le chiffre le plus triste». Ils durent tous vingt-deux minutes chacun (soit une demi-heure moins les pauses publicitaires) à l’exception des deux derniers, plus longs, qui clôturent la série.

    Bien que la série tourne autour de Carrie, elle n’est pas la seule femme mise de l’avant. Ses trois meilleures amies Miranda, Charlotte et Samantha ne sont pas en reste: leurs péripéties représentent environ 50 % de chaque épisode, alors que l’autre 50 % est composé des péripéties de l’auteure. Tous les épisodes sont empreints d’une féminité ultraprésente, parfois même exacerbée. On y aborde les relations amoureuses des héroïnes d’un point de vue féminin. Ces relations étaient, durant plusieurs saisons, difficiles, mais tendent à s’améliorer à mesure que la série avance. Dans la saison cinq, le fantôme de l’ex de Carrie, surnommé Big, est toujours présent, quoiqu’il vive désormais en Californie. Bien sûr, elle fait la connaissance d’autres hommes, mais aucun ne lui plaît réellement. Cependant, dans l’épisode quatre, Carrie rencontre Jack Berger pour qui elle ressent le coup de foudre, jusqu’à ce qu’il la déçoive lui aussi. Les amitiés féminines des quatre personnages principaux sont également une facette de la féminité présente dans la série. C’est au Coffee Shop que se déroulent principalement leurs conversations qui orientent souvent leurs choix, tant personnels que professionnels. Ces femmes sont financièrement autonomes et profitent de leur liberté. Leurs revenus leur permettent de se payer de nombreux vêtements et de prendre «soin» de leur apparence. Finalement, la carrière de chacune des femmes, et particulièrement celle de la narratrice et écrivaine Carrie, est une part importante de leur vie de femme. Les personnages se réalisent à travers leurs emplois… ou leur absence: Miranda est avocate, Samantha est spécialiste en relations publiques et Charlotte, d’abord galeriste, devient une femme à la maison.

    Les relations amoureuses

    L’épisode «Anchors Away» commence avec Carrie, qui se rend seule au cinéma. À défaut d’avoir une relation amoureuse, elle se contente et même se réjouit de la possibilité de profiter de tous les attraits de New York à la place. En fait, dans cet épisode, nous voyons plus que jamais à quel point la protagoniste vit une relation fusionnelle avec la Grosse Pomme. Comme le fait remarquer Miranda: elle a «rendez-vous avec la ville2». Cependant, la ville lui montre que, tout comme un homme, elle ne possède pas que des qualités, selon les dires de la narratrice. Ainsi, Carrie souhaite se rendre au Musée Guggenheim, puis se rend compte qu’il est fermé. La pluie commence alors à tomber densément et elle se réfugie sous un porche où un homme séduisant lui fait comprendre qu’elle parle trop et bizarrement. Ensuite, elle se rend dans un café bondé où un des employés lui crie au visage que les gens seuls doivent s’asseoir au comptoir.

    Dans la saison 5, Carrie est perpétuellement célibataire, ce qui n’est pas le cas des autres saisons. Ses relations en dents de scie sont, le plus souvent, teintées de tristesse quand ce n’est pas d’amertume. La figure phare masculine aux côtés de l’héroïne est sans nul doute Big (dont on ne connaîtra le prénom qu’à la toute fin de la série: John). Comme elle le dit elle-même, en homme d’affaires prospère, il est le «Chrysler Building3» de New York. D’ailleurs, cela est probablement un choix délibéré, Big quitte la ville pour la Californie à peu près à l’époque des évènements du 11 septembre 2001. Cependant, avant de filer le parfait bonheur avec lui, Carrie s’attache à d’autres hommes. Pour certains, elle pourrait sembler volage, mais, comme le stipule l’actrice qui l’incarne, Sarah Jessica Parker, elle est dotée d’un sens moral: «Carrie est une personne très honnête. Vous pouvez dire beaucoup de choses sur elle, mais elle a un compas moral4».

    Carrie est sans cesse à la recherche de celui qui serait «assez fort pour la rattraper si [elle] tombe5». C’est en ces termes qu’elle s’exprime à Charlotte lors de son deuxième mariage, dans la saison 6. Dans la saison 5, Charlotte est séparée de Tray McDougall et sur le point de divorcer de son premier mari. Dans l’épisode «Unoriginal Sin», difficile de ne pas constater à quel point celle-ci est ébranlée par la tournure des choses. Elle confie à son groupe d’amies qu’elle se rend régulièrement à des séminaires pour retrouver sa foi en l’amour. Accompagnée de Carrie qu’elle a traînée presque de force, elle prend le microphone devant une foule imposante et se confie: en quittant sa vie, son conjoint a emporté avec lui sa force et son espoir habituels. L’animatrice du séminaire lui répond qu’elle n’essaie pas assez fort, mais Carrie rétorque que c’est faux. L’amitié, est donc, dans ce cas-ci, mais à plusieurs autres endroits, la bouée de sauvetage des quatre femmes lorsqu’elles éprouvent des problèmes dans leurs relations amoureuses. Dans le premier épisode de la saison 5, on remarque une nouvelle fois la psychologie chambranlante de Charlotte. Lors d’une conversation au traditionnel Coffee Shop, Charlotte informe Carrie d’une lecture récente: chaque personne n’a que deux véritables amours dans sa vie. Elle en vient donc à la conclusion que Carrie ne connaîtra plus l’amour, puisqu’elle a eu des relations avec Aidan et Mr. Big. Bien évidemment, les trois autres femmes rétorquent que c’est faux et Charlotte concède finalement que cet article ne voulait rien dire. Le questionnement de Charlotte se poursuit dans «Cover Girl», alors qu’elle tente de trouver des réponses grâce à des livres de psychopop fictifs. Lors de sa séparation et de son divorce d’avec Tray, on voit Charlotte tour à tour humiliée, perdue et profondément triste; elle se sent dépassée par les évènements. Mettre en scène un divorce est certainement un bon coup des créateurs de la série, puisqu’ils foisonnent ni plus ni moins dans la société occidentale et plus encore en États-Unis. Des milliers de femmes se sont probablement identifiées à Charlotte. Toutefois, comme cela est souvent le cas dans Sex and the City, le tout est présenté de manière humoristique et n’est jamais lourd à regarder.

    Dans «Unoriginal Sin» et «Luck Be an Old Lady», les nerfs de Samantha sont également soumis à rude épreuve par rapport à une des seules relations sérieuses de cette dernière. L’homme d’affaires Richard Wright a trompé Samantha, à la fin de la saison 4, puis tente de se faire pardonner dans la saison 5. Ils reviennent ensemble dans «Unoriginal Sin», puis se quittent l’épisode suivant. Après cette rupture, Samantha se métamorphose en femme désorientée, ce qui est peu coutumier pour ce personnage d’apparence solide et sûr de lui. Pour K. Lane, la personnalité de Samantha est à mettre en lien avec son appartement:

    Nous ne pouvons pas passer outre la structure dominante du lit de ce personnage [c.-à-d. celui de son premier appartement, dans les premières saisons]. (…) L’identité de Samantha n’est pas contenue dans son appartement, mais dans sa chambre à coucher. (…) Le personnage de Samantha brise plusieurs stéréotypes culturels des femmes et du sexe avec ses dialogues et ses actions tout au long de la série6.

    Samantha est probablement la plus complexe des quatre femmes, celle qui choque le plus et dont on se souvient le plus également. Pour ceux qui seraient tentés de la juger sévèrement, il faut retourner en arrière à la saison quatre pour mieux la comprendre. On apprend qu’à l’âge qu’elle a alors (le début de la quarantaine), sa mère avait un mari alcoolique et élevait seule ses quatre enfants. Il faut être très attentif à ces aveux de la part du personnage, puisqu’ils ne font pas l’objet de véritable discussion; l’accent n’est pas mis sur la condition de Samantha.

    À la lumière de ces informations, nous sommes mieux à même de comprendre les agissements de la plus dévergondée de la série. En fait, Samantha est la plus fragile, malgré les airs de confiance et d’assurance qu’elle affiche. Si elle se console à travers ses nombreuses aventures, c’est parce qu’elle n’ose pas se laisser aller à ses sentiments. Dans la saison cinq, elle le fait avec Richard Wright. On sait aussi qu’elle a vécu une grande peine d’amour suite à sa rupture avec un homme d’affaires nommé Dominic qu’elle retrouve par hasard et qui finit par la larguer une seconde fois. Finalement, à la fin de la série, elle vit en couple avec Smith Jared, ce qui constitue probablement son histoire d’amour la plus significative. Samantha est donc une femme émancipée, mais aussi torturée. Elle refrène avec difficulté ses instincts de «femme domestique», pour reprendre l’expression d’E. Morin. Pour lui, l’archétype de la femme moderne se décline comme suit: la femme est une «femme émancipée, certes, mais dont l’émancipation n’a pas atténué les deux fonctions, séductrice et domestique, de la femme bourgeoise7». Malgré les nombreuses difficultés de Samantha, elle parvient tout de même à concilier les deux fonctions donc nous parle le chercheur. Selon le ton de la série, le personnage n’y serait pas parvenu sans l’aide de ses amies et… une bonne dose d’humour.

    L’épisode «Luck Be an Old Lady» est, quant à lui, une métaphore filée du jeu et de l’amour. Dans cet épisode, Carrie insiste pour que les quatre femmes se rendent à Atlantic City. Bien vite, on comprend que Carrie a renoncé à l’amour et veut plutôt se consacrer à ses amies. Il en sera davantage question dans le chapitre suivant. De plus, dans l’épisode «Plus one is the loneliest number», nous constatons une nouvelle fois une parcelle de la conception de l’amour selon Carrie et sa recherche perpétuelle. Elle fait la rencontre de l’écrivain Jack Berger, qu’on pourrait qualifier de rencontre «bizarre». Jack et elle ont un coup de foudre réciproque, mais ce dernier a mis beaucoup de temps avant d’avouer qu’il était en couple. Suite à cet évènement, Carrie retombe dans sa tristesse devenue presque habituelle, savourant plutôt son succès en tant qu’écrivaine. Ce n’est que dans les épisodes suivants qu’il y a rapprochement entre elle et Berger, devenu lui aussi célibataire.

    À mesure que la saison 5 avance, Charlotte reprend confiance en elle et s’ouvre progressivement à une nouvelle histoire d’amour. Visiblement, elle n’est pas encore complètement retombée sur ses pattes puisque, dans «Cover Girl», elle commet un impair qu’il lui coûtera sa nouvelle relation. En effet, elle cache à son nouvel amant qu’elle est encore mariée. Lorsqu’il le découvre, il laisse Charlotte qui ne voulait pourtant pas mal faire. Si Charlotte est bousculée dans ses plans, c’est à cause de la mère de son futur ex-mari, l’Écossaise Bunny. En se séparant, Tray avait laissé son somptueux appartement de Park Avenue à sa conjointe, mais la belle-mère ne souhaite pas que les choses soient ainsi. Puisque l’appartement appartient à la famille McDougall, il devient un élément litigieux dans le divorce. Donc, Bunny se sent libre d’aller et venir dans «sa» propriété et fait irruption un matin, alors que Charlotte est au lit avec son nouvel amoureux. Triomphante, la belle-mère informe l’homme de l’état matrimonial de l’amie de Carrie. Ainsi, comme nous venons de le voir, Carrie, Miranda, Charlotte et Samantha ont toutes une vie émotionnelle chargée. Elles s’épaulent mutuellement pour faire face aux évènements, surtout ceux qui les confrontent à un monde dur.

    Les amitiés féminines

    Le thème de l’amitié constitue l’apothéose de Sex and the City. L’amitié entre les quatre femmes est leur «filet de protection», pour reprendre une expression de Carrie dans la saison 6. Presque totalement dénuées de toutes formes de conflit, les relations de Carrie avec ses amies sont ce qu’elle accomplit possiblement le mieux. D’ailleurs, le quatuor a déjà fait le serment d’être des «âmes sœurs» les unes pour les autres (saison 4). Pour Lane, l’amitié est en effet le socle de la série et les amitiés du personnage principal de Carrie sont ses relations interpersonnelles les plus notoires. Elles la libèrent des contraintes de sa vie intime dysfonctionnelle: «Le corps de Carrie en tant qu’objet sexuel est un espace clôt d’où elle ne peut pas sortir, mais, en même temps, son corps de femme est la clé qui lui permet d’entrer dans la plus importante relation de sa vie – ses amitiés avec les autres personnages de femme8». Toute la série repose sur le fait que Carrie ne parvient pas à trouver le bonheur en amour. Tantôt, elle croit avoir trouvé l’homme qui lui fallait, tantôt celui-ci ne se montre pas à la hauteur. Elle va de rupture en rupture et ne parvient qu’à la toute fin de la série à concilier tout ce qui lui est cher. Les hommes de Sex and the City sont des personnages présentés comme des êtres décevants, mais pas les amitiés féminines. Carrie, surtout, pourrait être qualifiée d’excellente amie: «Alors que les relations de Carrie avec les hommes sont chargées et difficiles, ses relations avec Charlotte, Miranda et Samantha sont toujours fortes et vibrantes. Elle est un bon support, une bonne oreille et sans jugement9.»

    Le thème de l’amitié est particulièrement présent dans l’épisode «Luck be an Old Lady». En fait, Carrie s’y rattache désespérément puisqu’elle a perdu l’espoir de trouver quelqu’un. À l’approche du faux anniversaire de Charlotte (elle prétend qu’elle ne vieillira plus et restera au même âge), Carrie organise un voyage à Atlantic City. Elle considère que de rencontrer quelqu’un de nouveau est risqué, alors qu’elle est certaine de s’amuser en compagnie de ses copines. Carrie est renforcée dans ses convictions lorsque, dans l’autobus qui les conduira à destination, elle ne voit que de vieilles femmes, ce qui lui fait dire que les hommes sont soit morts, soit avec des femmes plus jeunes. Elle informe Miranda que, dans ces circonstances, l’amitié est un investissement à long terme pour éviter les futures écumes de la solitude.

    Des trois filles, cependant, Miranda est la plus proche de Carrie. En plus des sorties entre filles et de leurs rencontres au Coffee Shop les quatre ensemble, elles sont souvent en contact seulement toutes les deux. Par exemple, nombreuses sont les scènes où on voit les deux femmes discuter au téléphone. À ne pas en douter, Miranda et Carrie sont de meilleures amies. À Atlantic City, Carrie prend sa défense, alors que des hommes l’insultent à cause de son surplus de poids postnatal. Cependant, peu d’éléments permettent de dire que Carrie préfère Miranda aux deux autres filles. Par exemple, toujours dans «Luck be an Old Lady», elle qui n’est pas très riche, Carrie propose d’inviter ses amies à manger dans un restaurant chic, puisque «Rien n’est trop beau pour ses dames10». Cependant, durant son séjour, Carrie se rend compte qu’elle se cache derrière ses amies, effrayée d’être la perdante par rapport à l’amour. Elle prend pourtant conscience qu’aucune de ses amies n’entrevoit les choses de la même manière qu’elle, avec autant d’intensité en ce qui concerne à leur amitié. Elle se repositionne alors dans ses considérations sur l’amour: «Pour toucher au gros lot, dans le futur, peut-être faut-il miser sur où on est dans le présent11». Ainsi, dans les épisodes suivants, on entrevoit une Carrie qui s’ouvre plus à l’amour, malgré les déceptions du passé.

    Le thème de l’amitié est également en évolution, durant la série. Pendant cette même saison, le personnage de Miranda change beaucoup, si ce n’est pas drastiquement. Sa vie est sujette à maints changements, ce qui n’est pas sans heurter le personnage de Samantha. Bien que Miranda finisse par prendre la venue de son bébé, Brady, comme un nouveau bonheur (même s’il n’était pas planifié), ce n’est pas le cas de Samantha, la célibataire endurcie. Dans le premier épisode de la saison, elle se montre dure envers la nouvelle maman et refuse que les choses changent, c’est-à-dire que le bébé perturbe leurs sorties et rencontres ensemble. Alors que Miranda vit des moments difficiles par rapport à son nouveau rôle de mère (elle ne dort presque plus et ne sait pas comment faire pour empêcher Brady de pleurer sans arrêt), Samantha montre un détachement complet face aux difficultés de son amie. Pour Samantha, Miranda a fait son choix d’avoir un bébé et elle doit l’assumer, alors que Carrie et Charlotte se montrent beaucoup plus conciliantes et aidantes. La relation entre Samantha et Miranda est donc tendue, mais Carrie saura les réconcilier. La grossesse de Miranda, annoncée dans la saison 4, est, pour ainsi dire, un gros évènement de la série qui viendra changer son rythme. Les interactions entre les quatre femmes sont modifiées, puisque la nouvelle mère n’a plus les mêmes horaires ni les mêmes objectifs. Ainsi, la série montre plusieurs facettes de la femme: la mère, l’amie, la célibataire, etc., toujours avec un souci de dépeindre réalistement leur quotidien.

    L’amitié sans heurt n’est probablement pas réaliste non plus et, dans «Cover Girl», le ton monte entre Carrie et Samantha. Cette dernière veut aider son amie dans sa tâche de trouver un ensemble pour la séance-photos pour le livre de Carrie. Samantha s’offusque que son choix ne lui plaise pas et estime que son amie fait preuve de mauvais jugement. En fait, comme il a été déjà mentionné plus haut, Samantha traverse une phase difficile sur le plan amoureux. Un des rares hommes qu’elle n’ait jamais aimé l’a trompé et elle se remet avec difficulté de ce choc. Sa confiance rompue, elle a quitté Richard. Samantha explique ses débordements à son amie Carrie: «Depuis ce connard de Richard, je ne sais même plus qui je suis12». Puis, en réponse à cette prise de conscience, la narratrice, en la personne de Carrie, commente les propos de sa copine: «Et c’est ainsi que j’ai compris ce qui se cachait sous les apparences de Samantha11». Par cet aveu, Samantha laisse entrevoir toute sa fragilité, elle qui, d’ordinaire, affiche des airs presque démesurés de confiance en elle. Ainsi, bien qu’elles soient amies depuis longtemps, la relation amicale de Samantha et de Carrie, mais aussi avec les deux autres femmes, est en constant développement. Elle s’approfondit alors que, suite à l’enchaînement des évènements, les quatre femmes se connaissent de mieux en mieux. Il s’agit, cette fois encore, d’un portrait réaliste des relations interpersonnelles de ces femmes new-yorkaises.

    Finalement, en ce qui a trait à l’amitié, je souhaite conclure sur une image fortement symbolique présente dans l’épisode «Luck be an Old Lady». Celui-ci est orienté par deux photographies: d’abord, une prise des années plus tôt, puis une prise à la fin de l’épisode. Dans les deux cas, les photos ont capturé les quatre femmes réunies, signe d’amitié cher à Carrie. Comme pour «sceller» leur relation d’amitié, elles refont une photo à l’intérieur de l’autobus qui les ramène à New York. Sex and the City est donc un réel hymne à l’amitié. D’ailleurs, aux dires de Carrie elle-même: «L’amitié ne se démode jamais13».

    À SUIVRE

    Notes

    1. Kathryn Lane, More than Girl Talk: Situating Sex and the City in Feminist Conversation, thèse de doctorat, Université de Lafayette, Louisiane, 2009, p. 2. Toutes les traductions ici sont de l’auteure du présent texte.

    2. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Anchors Away», saison 4 (2005) (DVD) New York: HBO Videos. 20 DVD.

    3. Sex and the City. The Complete Series, épisode «I heart New York», ibid.

    4. Amy Sohn. Sex and the City. Kiss and Tell, New York, Pocket Book, 2002, p. 22.

    5. Sex and the City. The Complete Series, épisode «The Catch», saison 6, op. cit.

    6. Lane, op. cit., p. 94.

    7. Edgar Morin, L’esprit du temps, Paris, Grasset, Le Livre de Poche, coll. Essais, 1975, p. 169.

    8. Lane, op. cit., p. 66.

    9. Kiss and Tell, op. cit.,  p. 19.

    10. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Luck be an Old Lady», saison 5, op. cit.

    11. a. b. Idem.

    12. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Cover Girl», op. cit.

    13. Sex and the City. The Complete Series, épisode «The Real Me», op. cit.

  • La condition féminine dans «Sex and the City» (2)

    La condition féminine dans «Sex and the City» (2)

    Les vêtements et l’apparence physique

    Les vêtements de Sex and the City sont partie prenante de la série, devenant presque un personnage à part entière. Ils sont réellement une extension de chacun des quatre personnages principaux et, par le fait même, une affirmation d’elles. La costumière Patricia Fiel a fait de son travail un jeu et un plaisir, faisant des vêtements un des symboles de la série, comme en témoignent l’album Kiss and Tell ainsi que les extras de l’intégral de la série. Selon E. Morin, la mode, en occurrence celle des femmes, possède deux moteurs: «Le premier moteur de la mode est évidemment le besoin de changement à l’état pur (…) Le second moteur de la mode est le désir d’originalité personnelle (…) La mode se renouvelle aristocratiquement tandis qu’elle se diffuse démocratiquement1». Carrie et ses amies s’approprient la mode et en font un objet de pouvoir et de séduction. Elles s’expriment également à travers leurs vêtements et les laissent parfois parler à leur place. Certaines de leurs tenues sont complètement extravagantes, notamment dans le cas de Carrie et de Samantha. Leur style tombe parfois dans le carnavalesque, tant il paraît peu probable de s’habiller ainsi au quotidien. C’est notamment le cas avec les mélanges de tissus, de couleurs et de morceaux généralement pas portés ensemble.

    Miranda, en tant qu’avocate, arbore un style plus sobre et sérieux quoiqu’élégant et Charlotte un style plus classique, laissant parfois transparaître l’allure d’une «fille parfaite». Il n’en reste pas moins que, tout au long des quatre-vingt-quatorze épisodes, aucune de ces femmes ne porte le même ensemble plus d’une fois. Un néophyte y verrait une marque de snobisme, alors qu’il s’agit d’un choix délibéré de la costumière. Les choix vestimentaires de Patricia Field sont donc esthétiques en premier lieu, pratiques et réalistes ensuite. Comme il est mentionné dans le DVD des extras, Fiel a souvent été accusé de donner une allure irréaliste aux protagonistes, puisqu’elles s’habillent souvent avec des morceaux signés et donc très dispendieux, trop pour le budget de Carrie, entre autres. Field répond qu’il n’est pas important de savoir comment les filles se procurent leurs vêtements, mais qu’il faut plutôt profiter du coup d’œil magistral qui est ainsi créé, une sorte de pornographie du vêtement, en somme. Fiel a donc réellement élevé son métier au niveau de l’art et son travail est désormais acclamé, bien que son style ne reflète pas toujours la réalité féminine.

    Carrie aime profondément les vêtements. À de nombreuses reprises et ce, dans toutes les saisons, on la voie en train de magasiner, en vue d’une rencontre amoureuse, suite à une rupture, pour le plaisir, etc. Son style est imaginatif, très coloré et original. L’écrivaine ne s’impose aucune limite. Par exemple, dans «Unoriginal Sin», elle est désignée par Miranda comme marraine de son fils Brady. Carrie se présente à l’église avec une petite robe noire, mais l’attrait de son ensemble est une grosse fleur rose attachée à un bandeau noir qu’elle porte sur le devant de la tête. Dans l’épisode suivant, lors de son arrivée au casino d’Atlantic City, elle porte un chandail brillant avec des franges. Par ailleurs, son goût pour la mode se répercute également dans son domicile, alors que son espace est organisé en fonction de sa passion: «La penderie est un couloir pour se rendre à la salle de bain, parce que la chose la plus importante pour Carrie est ce qu’elle porte2». Carrie philosophe sur l’art du prêt-à-porter et elle est d’ailleurs une fine connaisseuse, puisque, dans la saison 4, elle est embauchée par le magazine Vogue.

    Dans l’épisode «Cover Girl», le vêtement est particulièrement un thème important. En effet, Carrie se cherche un look pour la couverture de son livre (une compilation de ses chroniques dans le New York Star). Donc, ici, il y a un parallèle très important entre la personnalité de la protagoniste et ses vêtements. La couverture d’un livre étant souvent scrutée par les consommateurs, Carrie est consciente qu’elle doit choisir minutieusement l’image qu’elle veut afficher et qui parlera pour elle. Elle angoisse à cette idée et la maison d’édition qui publie son livre ne semble pas comprendre sa personnalité. Pour l’aider dans sa tâche, Samantha lui offre ses services gratuitement. Cependant, celle-ci traverse des moments difficiles et son jugement critique n’est pas le même qu’à l’ordinaire. Samantha propose un ensemble de plumes roses qui ne laisse pas beaucoup de place à l’imagination, ce qui déplaît à Carrie. Celle-ci est consciente de son âge (la trentaine avancée) et ne souhaite pas envoyer un mauvais message à ses lecteurs potentiels. Dans ce cas précis, mais aussi plus généralement, le vêtement doit donc être une source de confort et de bien-être, mais aussi être en mesure de séduire. Ce sont des valeurs féminines propres à la praxis culturelle de la femme moderne3, ce qu’incarnent les quatre personnages.

    Même si le style de Charlotte est habituellement classique, elle aussi s’exprime par eux. Dans «Luck Be an Old Lady», c’est par le vêtement qu’elle choisit de changer sa vision des choses, de changer sa vie. Comme il a été montré plus haut, le divorce de Charlotte la laisse désabusée. Au début de l’épisode, elle est habillée à l’ancienne, comme une vieille fille: couleurs sombres, haut collet, souliers noirs fermés. Tout comme Carrie, elle n’ose plus aller de l’avant en amour, jusqu’à ce qu’elle se «reprenne en main». Contre toute attente, Charlotte se procure des vêtements à la boutique de l’hôtel du casino d’Atlantic City. Elle apparaît à ses amies avec une robe très suggestive que Miranda apparente à celle d’une travailleuse du sexe. Charlotte, par le biais de sa tenue, passe d’un trait de personnalité à un autre; par elle s’opère un changement drastique du point de vue du psychologique, qui la mènera vers une autre étape de sa vie. Il ne faut donc pas minimiser l’importance de la tenue vestimentaire des personnages, ceci en est un autre bon exemple. La série dépeint donc la réalité d’un monde où l’apparence, bien souvent, fait loi, surtout en ce qui concerne la gent féminine.

    Toujours dans cet épisode, nous constatons comment Carrie, en spécialiste de la mode, fait un parallèle entre temps et vêtements. Pour ce personnage, les vêtements et les accessoires peuvent servir de marqueur de temporalité, tant elle s’y connaît dans le domaine. On le constate avec ses connaissances dans les chaussures, plus précisément celles du créateur Manolo Blahnik, dans d’autres épisodes, véritable héros de l’auteure. Aussi, un des éléments déclencheurs du voyage à Atlantic City est lorsque Carrie se rend compte que la dernière photo de ses trois amies prise ensemble est obsolète. En effet, elle peut en attester, puisque Miranda «porte un veston avec des épaulettes4». Ce détail démontre à quel point Carrie est attentive à la mode et qu’elle en connaît les ramifications sur le bout des doigts.

    Bien que moins à l’affût de la mode que sa copine, les vêtements de Miranda ne sont pas désintéressants et moins significatifs pour autant. Dans la saison 5, elle vient d’accoucher et son code vestimentaire est donc altéré. Pendant son congé de maternité, seule époque depuis l’université où elle ne travaille pas, elle a clairement pris du poids. En tant que travailleuse compulsive, le refuge de Miranda, qui n’a pas l’habitude de ne pas travailler, est la nourriture. Dans les premiers épisodes de la saison, on la voit alors manger anormalement plus que dans les autres épisodes de la série. Forcément, donc, ses vêtements n’ont plus la même allure. Miranda est aussi moins bien apprêtée, moins coquette. Cependant, c’est rendre justice à la diversité des figures féminines que de ne pas seulement présenter des femmes minces et sans défaut. En présentant un personnage avec un surplus de poids, les créateurs de la série se sont montrés honnêtes envers la réalité. Par ailleurs, ils n’en font pas l’apologie non plus, puisque Miranda entame un régime chez Weight Watchers dans la saison 5.

    Les créateurs de la série ont réellement tenu à ne pas montrer la femme uniquement sous son plus beau jour. Après Miranda, c’est aussi le cas avec Samantha. Dans «Cover Girl», on rit à couvert de la chirurgie esthétique. En effet, l’imposante Samantha reçoit régulièrement des injections de botox, contrairement à ses amies qui semblent ne pas utiliser ce genre de soin. L’homme que Samantha consulte (un médecin?) lui propose une nouvelle sorte de traitement pour rajeunir l’aspect de son visage: lui enlever une couche de peau, ce qui «la fera paraître de dix à vingt ans plus jeune5», selon les dires du médecin. Samantha accepte, puisque «comme la plupart des femmes de haut pouvoir, Samantha pouvait supporter le stress de son emploi, mais pas les lignes de stress6». Elle doit donc se présenter au lancement du livre de Carrie la peau complètement brûlée, ce qui lui confère une allure effrayante. Le scénario de l’épisode fait aussi référence à la trop grande consommation de botox de certaines personnes qui est susceptible d’empêcher le visage des montrer des émotions. C’est ici une critique humoristique vis-à-vis le très lucratif milieu de la chirurgie esthétique, surtout auprès des femmes.

    La très populaire série Sex and the City scrute donc sous plusieurs aspects la condition de vie des femmes occidentales. Pour Edgar Morin, la femme est un personnage-clé dans la culture de masse dans laquelle «[l]a féminité succède au féminisme7». Il fait d’ailleurs référence aux magazines féminins après avoir calculé la place qu’occupent les centres d’intérêt principaux des femmes dans ceux-ci, les «ingrédients de la féminité moderne»:

    – 25 à 40% pour le cœur
    – 22 à 30% pour la mode et la beauté
    – 13 à 30% pour les conseils pratiques
    – 6 à 8% pour les recettes de cuisine
    – 12 à 20% pour la culture8

    Comme nous le voyons, la plupart de ces éléments sont présents dans Sex and the City, à la différence que les quatre femmes, sauf peut-être Charlotte, ne cuisinent pas vraiment beaucoup. En effet, tout comme le qualifie un des personnages gravitant autour de Carrie, la chronique hebdomadaire de l’auteure est en fait un «guide de survie» pour les femmes en général (et quelques hommes, bien sûr). Il en va de même avec la série, en adéquation parfaite avec les écrits de la New-Yorkaise.

    La vie professionnelle

    Au début de la série, les quatre femmes sont sur le marché du travail, jusqu’à ce que Charlotte démissionne durant son premier mariage pour se consacrer à la maternité, alors qu’elle n’est pas encore enceinte. La carrière de Carrie, à cause du propos de l’émission, est certainement celle qui retient le plus l’attention. En effet, tout le scénario se base sur ses chroniques publiées dans le New York Star. L’auteure écrit la plupart de ses textes depuis son appartement ce qui, pour Lane, est significatif: «La chambre est un élément extrêmement polyvalent dans les écrits de femmes et semble être la pierre angulaire dans les discours féministes en général. Malgré tout, l’image de la chambre est aussi ambiguë. En tant qu’endroit clos, elle enferme et libère9». Dans chacune des chroniques de Carrie, l’auteure interroge les relations amoureuses et parle de son entourage avec, en premier plan, ses trois meilleures amies. Nous sommes donc en présence d’une mise en abyme habile, puisque chaque épisode est relié à une question à laquelle il tente de répondre pendant sa durée. Ainsi, du premier au cinquième épisode de la saison 5, les questions sont:

    1. Lorsqu’il est question d’insouciance, avons-nous manqué le bateau?
    2. Y a-t-il du mal à croire?
    3. Si nous savons que la maison gagne toujours, pourquoi jouer?
    4. Devrions-nous juger un livre par sa couverture?
    5. Pourquoi est-ce que un moins un plus un fait sentir comme un zéro? 10

    La carrière de Carrie est probablement la moins payante parmi les quatre femmes, et ce, malgré ses revenus supplémentaires en tant que pigiste pour le magazine Vogue. Jusqu’à la saison 4, Charlotte était gérante dans une galerie d’art, Miranda est partenaire dans une firme d’avocats et Samantha possède sa propre compagnie de relation publique.

    Dans les épisodes «Cover Girl» et «Plus un est le chiffre le plus triste», c’est le succès dans la carrière de Carrie qui est en avant-plan et qui est célébré. Ses chroniques ayant beaucoup de succès, une maison d’édition s’y est intéressée afin d’en faire un livre. Dans un premier temps, dans «Un péché peu original», l’éditeur du New York Star tentait de parler à l’auteure pour lui annoncer la bonne nouvelle. Carrie, pensant qu’elle allait être virée, ne retournait pas ses appels. Dans cet épisode, elle semble désespérée, car elle croit avoir atteint le fond du baril et ne plus rien avoir à raconter. Ici, nous constatons à quel point Carrie a peu confiance en elle et ses écrits. Elle croit, en fait, être sur le point de tout perdre. Toujours dans cet épisode, après avoir été informée de la future publication, elle doit aussi écrire une introduction à son livre, à savoir si elle est optimiste face à l’amour ou non. Après réflexion et avec l’aide de son amie Charlotte, elle constate que oui, elle est toujours optimiste en amour. La carrière de Carrie est donc à la fois une passion, mais aussi, un fardeau. Cela sera d’autant plus visible à la toute fin de la série. Ainsi, dans les deux épisodes «Une Américaine à Paris», Carrie choisit de laisser tomber ses chroniques pour suivre Alexander Petrowski, son amant russe. Hasard ou non, c’est en laissant derrière elle son travail qu’elle parvient à trouver l’amour en la personne de Big qui vient la chercher. Les créateurs de la série laissent ainsi entendre que les textes de l’auteure dans les journaux et l’amour ne peuvent pas être conciliables. Autrement dit, une femme a souvent à choisir entre sa carrière et sa vie intime, à faire des compromis; tel est aussi le portrait de la femme moderne. D’ailleurs, la dernière question de ses chroniques est: «Est-il temps d’arrêter de se poser des questions? 11»

    Pour en revenir aux épisodes de la saison 5, Carrie doit choisir une couverture, dans l’épisode «Cover Girl». Une fois encore, il y a méprise sur les textes de Carrie et sa personne: les deux femmes chargées du projet lui proposent une couverture où l’écrivaine court toute nue dans la ville. Cette anecdote met en lumière toute l’ambiguïté du personnage, sans cesse tiraillée en ce que les gens pensent d’elle et ce qu’elle est réellement. L’héroïne trouve finalement une couverture qui lui va, à la fin de l’épisode. Nous pouvons donc dire de Carrie qu’elle fait preuve d’une certaine dose de courage pour oser et écrire sur des thèmes souvent considérés comme choquants. Pour Edgar Morin, les femmes modernes prennent en charge plus de responsabilités qu’auparavant, ce qui dénote d’un comportement d’affirmation de soi: «L’autodétermination sociologique qu’acquiert la femme devient autodétermination psychologique. Sous les apparences féminines émergent des comportements autonomes et volontaires12».

    Dans l’épisode suivant, c’est le lancement du livre. Samantha s’occupe d’organiser l’évènement sans frais pour son amie qui n’a pas les moyens de l’engager. La réception a tout d’une soirée chic et, aux dires de l’organisatrice, tout le gratin new-yorkais est présent. La carrière de Carrie atteint des sommets et, si on en croit la présence journalistique de la soirée, elle est devenue une figure hautement médiatisée. D’ailleurs, au cours de la série, de nombreuses personnes la reconnaissent grâce à la photographie qui accompagne chacune de ses chroniques. Cependant, lors du lancement, Carrie ne parvient pas à être tout à fait heureuse, car elle n’est pas accompagnée d’un amoureux. Lorsqu’elle part de la soirée, une voiture l’attend. La chauffeuse lui demande ce qui était célébré. En entendant les explications, elle se réjouit d’avoir à conduire une auteure et la narratrice se demande: «C’était extraordinaire. Pourquoi est-ce que j’avais besoin qu’une étrangère me le rappelle? 13». La conductrice l’emmène manger un hot-dog et le cuisinier la félicite à son tour et ne leur fait rien payer. Comme d’habitude, Carrie se montre extrêmement modeste face à son succès pourtant hors-norme. Il semble que le vide dans sa vie amoureuse lui pèse.

    Malgré tout le succès de Carrie, Miranda est la plus carriériste: elle a terminé première lors de ses études de droit à Harvard. Elle tente avec de nombreux ratés de concilier le travail et la famille, malgré son emploi du temps chargé. Elle ne voulait d’abord pas d’enfant, mais elle s’est résiliée à cette réalité ce qui, d’ailleurs, a fait d’elle une femme plus heureuse. Cependant, son enfant ne lui suffit pas et il lui faut plus pour s’accomplir, ce qu’elle fait à travers son emploi, sa passion. À son retour au travail après son congé de maternité, la voix de la narratrice commente: «Miranda était de retour au travail et politiquement incorrectement contente d’être là6». La jeune femme a gagné durement sa liberté et son succès, qui est parfois difficilement conciliable avec l’amour, notamment avec Steve. Sa carrière d’avocate prospère est cependant encore parfois mal perçue. Ainsi, lorsque Miranda achète son luxueux appartement, «elle est immédiatement face à face avec des stéréotypes qu’elle doit outrepasser afin de fonctionner. (…) C’est le personnage de Miranda qui est le plus réticent à partager son espace14». Cette réticence pourrait être perçue comme de l’égoïsme, mais, en regardant attentivement la série, on comprend que l’avocate blindée qu’est Miranda est en fait sensible et son comportement doit plutôt être interprété comme un signe de protection.

    Généralement malgré elles, les quatre femmes de Sex and the City font, à certains égards, la promotion du féminisme, mais pas dans le sens des décennies précédentes. Les luttes passées des féministes leur ont toutefois certainement permis d’occuper des postes où elles s’épanouissent. Cependant, de nos jours, il faut envisager le féminisme différemment:

    À la différence des féministes qui sont passés avant eux, les partisans de la troisième vague n’ont jamais vécu dans un monde sans le mouvement des femmes. Au lieu de rejeter le féminisme non nécessaire et dépassé, comme plusieurs de leurs pairs, ce groupe de femmes a commencé à redéfinir le féminisme à partir des perspectives générationnelles. (…) Sex and the City propose que la représentation du féminisme a encore une fois servi à faire le portrait d’une société nouvelle et d’une réalité politique. Grandir avec les gains du mouvement féministe a décidément donné à une génération une perspective différente dans leur vie et dans leurs choix et, conséquemment, sur le féminisme qu’elles ont choisi de défendre.15

    Conclusion

    À travers leurs relations amoureuses, leur choix d’apparence physique et leur carrière, nous observons que Carrie et ses amies ne sont pas entièrement heureuses. Seule leur amitié les retient de tomber dans la tristesse et l’amertume. La série met donc en scène des femmes libérées et autonomes qui sont parvenues à se procurer une vie confortable par elles-mêmes, mais elles sont toujours à la recherche du bonheur. Quoi qu’il en soit de la psychologie des personnages, Sex and the City a, en tous les cas, visé dans le mile en faisant la promotion des valeurs féminines, comme tend à le faire la culture de masse en général. La série parvient à dépeindre les trois impératifs d’Edgar Morin du modèle de la femme moderne, c’est-à-dire séduire, aimer et vivre confortablement16. La série demeurera très informative quant à la condition féminine du début des années 2000 à New York et, par extension, en Occident en général. Plusieurs éléments dénotent de l’application des créateurs de la série de ne pas montrer qu’une réalité aseptisée: la série aurait pu être un hymne à la gloire des femmes riches et blanches, mais, ici, on va heureusement beaucoup plus loin. Si les relations amoureuses, les vêtements et le travail occupent une place importante dans ces créations, c’est surtout l’amitié qui est mise de l’avant. Entre leur pouvoir de séduction et leur pouvoir monétaire, les quatre personnages jonglent visiblement avec difficulté. On en sait très peu sur leurs familles respectives; leur mère respective, semble-t-il, n’a pu leur offrir qu’un modèle partiel, ce qui explique en partie la psychologie des personnages.

    Les quatre femmes de la série Sex and the City, comme nous avons pu le voir, surfent sur une vague de féminisme, mais un féminisme qui se remet en question, tout comme les personnages eux-mêmes. Les militantes des années 60 ou les suffragettes ont pu penser que la liberté pour laquelle elles œuvraient serait des plus bénéfique, mais ce n’est pas tout à fait le cas. Katryn Lane résume ainsi le phénomène: «La “troisième vague” du féminisme est prise entre les idéaux et la réalité.  (…) La troisième vague féministe ne se bat pas pour les mêmes choses que sa sœur la deuxième vague l’a fait, mais les batailles auxquelles elle est confrontée font à la fois partie de la deuxième vague et de la sienne17». Bien sûr, Carrie et ses trois comparses se sentent souvent perdues par rapport aux choix qu’elles doivent faire, mais le plus complexe est sans doute la pression extérieure, les diktats patriarcaux du passé, pas si passés que ça, qui les poussent dans de mauvaises directions ou leur compliquent la vie. En fait, une femme éclairée ressent les pressions à la fois de l’intérieur d’elle-même et de l’extérieur, parfois, même, de ses amies intimes ou de ses proches. Pressions internes il y a, puisque se connaître n’est pas une chose aisée et qu’agir pour le mieux se complexifie alors. Se définir dans un monde qui file à folle allure, alors que les femmes ont été brimées si longtemps, est un défi sans cesse renouvelé. Dans ces circonstances, il est difficile de ne pas éprouver de la sympathie pour les protagonistes de Sex and the City, d’autant plus qu’elles usent de l’humour pour «faire passer la pilule». C’est par celui-ci que de nombreux éléments parmi les plus intéressants d’un point de vue sociologique ont pu être présentés au grand public.

    Notes

    1. Morin, op. cit., p. 166.

    2. Kiss and tell, op. cit., p. 60

    3. Morin, op. cit., p. 164.

    4. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Luck be an Old Lady», op. cit.

    5. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Cover Girl», op. cit.

    6. a. b. Idem.

    7. Morin, ibid., p. 165.

    8. Idem.

    9. Lane, op. cit., p. 58.

    10. 1. When it comes to be carefree girls, have we missed the boat?  2. What is the harm in believing?  3. If we know the house always win, why gamble? 4. Should you judge a book by its cover? 5. Why does one minus a plus one fell like it adds to zero?

    11. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Splat!», op. cit.

    12. Morin, op. cit., p. 171.

    13. Sex and the City. The Complete Series, épisode «Plus one is the loneliest number», op. cit.

    14. Lane, op. cit., p. 92.

    15. Ibid., p. 177.

    16. Morin, op. cit., p. 170.

    17. Lane, op. cit., p. 10.