Hayao Miyazaki est un animateur et cinéaste japonais de renom, reconnu pour ses chefs-d’œuvre cinématographiques. Il est à l’origine de plusieurs films à succès tels que Mon voisin Totoro, Le Château ambulant, Ponyo et Le Voyage de Chihiro. Ce dernier met en scène une fillette de 10 ans nommée Chihiro qui déménage avec ses parents dans une nouvelle maison à la campagne japonaise. Après avoir emprunté ce qui semble être un raccourci, la famille se perd et s’aventure dans un parc d’attractions abandonné. Tout au long de l’histoire, la jeune fille est confrontée à plusieurs situations qui la font grandir, ce qui rappelle fortement le « voyage du héros », un concept défini pour la première fois par Joseph Campbell dans The Hero with a Thousand Faces (1949). De plus, Le Voyage de Chihiro offre une réflexion profonde sur l’humanité en s’appuyant sur des personnages complexes et sur de nombreux symboles, qui conjuguent cette complexité sous différentes formes.
Chihiro Ogino connaît une formidable évolution personnelle à travers divers événements qui jalonnent son parcours héroïque dans le monde des esprits. En effet, l’histoire commence avec une Chihiro pleurnicharde et craintive ; elle est en effet réticente à l’idée de déménager dans une nouvelle maison et ses anciens amis lui manquent énormément, comme on le voit dans les premières scènes du film. Dans la voiture avec ses parents, elle grimace en regardant le monde extérieur et déclare : « Ça va être nul. J’aimais bien mon ancienne école » (Le Voyage de Chihiro 0:53-59). Elle est allongée sur la banquette arrière, apathique, serrant un bouquet de fleurs fanées, ce qui symbolise son attachement à son ancienne vie. Après la découverte du tunnel qui finira par mener ses parents et elle-même dans une ville abandonnée – ce qui, dans l’ensemble, fait office d’appel à l’aventure –, ses parents s’assoient dans un restaurant et commencent à manger, et Chihiro ressent un sentiment de malaise en voyant ses parents prendre de la nourriture qui ne leur est pas destinée. Son père affirme qu’ils ont de l’argent et des cartes de crédit pour rembourser les commerçants, mais Chihiro sait que l’argent ne peut pas résoudre tous les problèmes causés par la cupidité, car au lieu de les résoudre, l’argent ne fait que les alimenter, un sujet qui sera abordé ci-dessous. Elle s’aventure alors dehors lorsqu’elle se rend compte qu’elle ne peut pas les en empêcher.
Alors qu’elle erre dans les rues désertes, Chihiro rencontre Haku, celui qui deviendra son mentor, et qui lui ordonne aussitôt de partir avant le coucher du soleil, c’est-à-dire avant l’arrivée des esprits. Chihiro retourne auprès de ses parents, qui se sont transformés en cochons, un symbole important dans le film, dont nous parlerons également plus loin. Cet événement marque l’une des premières étapes du parcours du héros que Chihiro entreprend dans le film, car dès lors, elle est constamment confrontée à des situations difficiles, ce qui l’amène à apprendre à survivre par ses propres moyens. Alors qu’elle commence à disparaître, Haku, l’un des nombreux êtres surnaturels qui l’aident au cours du film, la sauve et lui donne des instructions précises qu’elle doit suivre pour sauver ses parents. Sa descente ultérieure dans les entrailles des bains publics symbolise la descente aux enfers dans le monomythe. Elle est terrifiée lorsqu’elle pénètre dans le sous-sol, une sorte d’abîme où elle rencontre Kamaji, son premier allié, et, conformément aux instructions de Haku, elle demande du travail aux bains publics. Kamaji peut être associé à l’archétype du vieil homme sage, car il aide Chihiro de diverses manières à plusieurs moments de l’histoire. Alors qu’elle attend de savoir s’il va l’aider à trouver du travail, elle sauve une boule de suie, appelée susuwatari, coincée sous un morceau de charbon, et porte son fardeau jusqu’au feu. Cet événement symbolise l’épreuve à laquelle le héros du monomythe doit faire face pour prouver sa valeur. Bien que Kamaji se plaigne bruyamment qu’elle effectue le travail du susuwatari à sa place, l’attitude de Chihiro l’a convaincu qu’elle mérite son aide et il la recommande pour un poste aux bains publics lorsque Lin, une autre mentor, lui apporte son repas. Finalement, Chihiro signe un contrat avec Yubaba et devient officiellement une employée sous le nom de Sen.
Son travail aux bains publics est une étape importante de son parcours et contribue à son épanouissement, car il lui apprend la compassion, le courage et la gratitude. En effet, après avoir surmonté plusieurs obstacles, Chihiro est bien moins « peureuse » (Le Voyage de Chihiro 4:01) qu’auparavant. Lorsqu’un esprit puant fait son apparition aux bains publics et qu’elle est chargée de s’en occuper, elle relève ce nouveau défi avec plus d’assurance et de courage qu’autrefois. Grâce aux jetons de bain qu’elle reçoit de Sans-Visage, elle lave la crasse qui recouvre l’esprit puant pour révéler un esprit de la rivière souillé par la pollution. Cet épisode sert en quelque sorte de mort et de renaissance symboliques de son ancien moi, illustrées non seulement par l’abîme qu’elle traverse en entrant et en sortant de l’eau entourant l’esprit puant devenu esprit de la rivière, mais aussi par la manifestation physique de l’esprit de la rivière sous la forme d’un crâne, qui récompense Chihiro pour son aide. La récompense qu’elle obtient à l’issue de cette épreuve est le remède nécessaire au salut de ses parents, l’une des nombreuses épreuves qu’elle doit traverser pour accomplir le cycle du voyage du héros et atteindre le Retour (Guy, diapositive 13). Chihiro sort transformée de cette épreuve, devenue une sauveuse capable désormais de se montrer à la hauteur et de sauver ceux qu’elle aime. En effet, vers la fin du film, Chihiro déclare : « Haku m’a aidée autrefois. Maintenant, je veux l’aider » (Le Voyage de Chihiro 1:29:40) et se lance dans une mission pour sauver Haku des sorts qui lui ont été jetés avant de secourir ses parents. Dans l’ensemble, l’évolution de Chihiro est évidente et rappelle celle d’une véritable héroïne. Dans « Chihiro’s Journey: Re-Imaging the Heroic Quest in the Anime of Miyazaki Hayao » de Deborah Scally, celle-ci affirme que Campbell estimait que « les femmes [présentes dans les œuvres qui suivent la courbe du monomythe] pouvaient être des mères, des tentatrices ou des récompenses pour le héros, mais jamais le héros elles-mêmes. Miyazaki fait quelque chose de vraiment différent et significatif en termes de redéfinition du héros » (12), car il démontre qu’une simple jeune fille est capable d’un véritable héroïsme. En bref, l’évolution spirituelle et émotionnelle de Chihiro, illustrée à travers le parcours du héros, montre comment les épreuves peuvent abattre une personne, mais que celle-ci peut s’en remettre et devenir meilleure, tout en se forgeant ainsi une base plus solide pour assurer son succès dans un avenir incertain.
Contrairement à de nombreux films d’animation occidentaux, les personnages de Le Voyage de Chihiro présentent une ambiguïté morale plutôt que d’être uniquement bons ou mauvais. Scally le mentionne dans son article et affirme : « [Miyazaki] met en scène aussi bien des hommes que des femmes dans le rôle des méchants ; ses personnages masculins et féminins sont tout aussi complexes et nuancés » (13), ajoutant que « la plupart des productions de Disney, Pixar et d’autres grands studios consistent en une sélection d’histoires assez superficielles conçues pour divertir et vendre des produits dérivés » (11), ce qui sera abordé ci-dessous. Les personnages de Le Voyage de Chihiro sont en effet plus nuancés que ceux des films d’animation américains. Par exemple, bien que Yubaba, la directrice des bains publics, soit décrite comme « une vieille sorcière [grotesque] et avare » (Reider 11) liée à l’archétype de la yamauba, elle fait preuve d’amour et d’attention envers son bébé en subvenant toujours à ses besoins et en répondant à ses pleurs. Lors de la première rencontre de Chihiro avec Yubaba, Boh pique une crise et détruit la porte qui donne sur sa chambre, ce qui amène sa mère à le réconforter en lui disant : « Bonjour mon chéri, ne te fâche pas » (Le Voyage de Chihiro 38:47) d’une manière bienveillante, même s’il lui donne un coup de pied au visage. De toute évidence, la soi-disant méchante de l’histoire a plus d’une facette, ce qui renforce le fait qu’elle n’est ni uniquement bonne ni uniquement mauvaise. Cependant, pour s’assurer de garder le contrôle sur ses employés, elle retient les noms de Haku et de Chihiro, ce qui les emprisonne dans le monde des esprits. Cela n’enlève rien au fait qu’elle est — presque à l’excès — affectueuse envers Boh, son bébé géant. Elle chouchoute et gâte constamment son enfant en lui offrant des cadeaux pour lui montrer son amour. Lorsqu’elle se rend compte que son bébé a disparu, elle se met immédiatement à sa recherche, et après avoir compris qu’il est introuvable, Yubaba se met en colère contre Haku et crache du feu par la bouche (Le Voyage de Chihiro 1:44:25). Bien que Yubaba ne se transforme pas en dragon, elle peut être comparée aux dragons de la mythologie germanique, qui sont généralement associés à la cupidité et à l’avarice (Stein 179-80).
Kaonashi, communément connu sous le nom de Sans-Visage, est un autre personnage qui n’est ni tout noir ni tout blanc. Au départ neutre et apparemment généreux, il se transforme peu à peu en monstre pour obtenir l’amour, l’attention et la reconnaissance des employés des bains publics, mais surtout de Chihiro elle-même. Cela est illustré par le fait que Sans-Visage grossit à chaque fois qu’on lui donne quelque chose en échange d’or, tout en semblant insatiable, ce qui reflète la croissance infinie du capitalisme. Vers la fin du film, alors qu’il accompagne Chihiro chez Zeniba, on peut voir Sans-Visage manger d’une manière nettement plus paisible (Le Voyage de Chihiro 1:49:56), ce qui contraste avec la façon dont il dévorait la nourriture qu’on lui avait donnée plus tôt dans le film (Le Voyage de Chihiro 1:11:20). De plus, bien qu’elle soit qualifiée de « paresseuse, gâtée et pleurnicharde » (Le Voyage de Chihiro 38:00) par Yubaba, Chihiro fait preuve de considération et de gentillesse envers Sans-Visage en lui laissant une porte ouverte, pensant qu’il n’est qu’un autre esprit laissé dehors sous la pluie. Son geste de compassion lui fait aspirer à ce même attachement, comme mentionné plus haut, et marque le début de l’épanouissement empathique de Chihiro. De plus, Kamaji semble à première vue étrange et effrayant, mais à la surprise générale, il choisit d’aider Chihiro à accomplir sa mission en la présentant à Lin comme sa « petite-fille » (Le Voyage de Chihiro 29:26), ce qui lui assure ensuite un emploi aux bains de Yubaba. De plus, pour l’aider dans sa mission visant à sauver Haku, il lui offre de précieux billets de train qu’il « gardait précieusement […] depuis quarante ans » (Le Voyage de Chihiro 1:30:50). Les actions de Kamaji confirment son statut de vieil homme sage du monomythe qui, « outre son intelligence, sa sagesse et sa perspicacité […] se distingue également par ses qualités morales ; mieux encore, il met même à l’épreuve les qualités morales des autres et conditionne ses dons à cette épreuve » (Guerin et al. 188). Cela renforce une fois de plus l’association de Kamaji avec l’archétype du vieil homme sage, puisqu’il l’avait auparavant mise à l’épreuve avec les esprits de suie et qu’il la récompense maintenant lorsqu’elle agit correctement envers son amie.
Non seulement sont les personnages de Le Voyage de Chihiro plus nuancés que ceux présentés dans de nombreux films Disney, qui sont davantage axés sur l’action et laissent donc moins de place à l’évolution des personnages, mais les films du Studio Ghibli ont un rythme plus lent et alternent entre des moments d’action intense et des moments de répit. Ce point est particulièrement illustré après le départ du célèbre esprit de la rivière, libéré de la pollution accumulée ; une fête commence, et tout le monde, y compris le spectateur, peut se détendre (Le Voyage de Chihiro 1:06:36-1:07:00). Dans l’ensemble, les personnages et le film lui-même sont nuancés, dualistes et complexes, ce qui en fait de meilleurs reflets des multiples facettes de la nature humaine. Ils n’incarnent jamais véritablement le bien ou le mal, mais restent toujours dans un espace liminal d’ambivalence en termes de traits de personnalité.
Le monde spirituel dans lequel Chihiro pénètre regorge de symboles liés à la cupidité humaine et à la consommation de masse, qui constituent une critique des problèmes du monde réel, notamment dans la scène où les parents de Chihiro se transforment en cochons après avoir mangé de la nourriture qui ne leur était pas destinée. Comme mentionné précédemment, le père de Chihiro lui assure qu’il peut payer, mais dans ce cas précis, il a tort, ce qui enseigne une leçon importante tant aux personnages qu’aux spectateurs. Comme le mentionne Edwina R. Bensal, une universitaire, dans un commentaire sur le symbolisme dans Le Voyage de Chihiro : « Nous prenons des choses (argent, renommée, louanges, position) qui ne nous sont pas destinées. Nous profitons consciemment et inconsciemment des autres parce que nous en voulons toujours plus. Nous souhaitons tous mener une vie d’abondance – une vie somptueuse. Cependant, l’abondance et la cupidité peuvent toutes deux être très trompeuses » (Bensal). Plusieurs personnages de l’histoire manifestent ce type de comportements mondains. Le premier et le plus évident exemple en est Yubaba, qui vit au sommet d’une tour, dans son repaire somptueux, entourée de luxes ; pourtant, Kamaji, qui non seulement vit dans la cave des bains publics mais travaille aussi sans relâche pour fournir la chaleur dont ceux-ci ont besoin, reconnaît sa position indigne lorsqu’il déclare : « Oui, je suis Kamaji, l’esclave des chaudières qui chauffent les bains » (Le Voyage de Chihiro 25:12-25:17). De plus, les autres employés des bains publics qui entourent Chihiro vivent entassés dans une seule grande pièce. Par ailleurs, contrairement à l’escalier utilisé par le personnel, qui se trouve à l’extérieur et n’est pas équipé de rampe, l’ascenseur de Yubaba est protégé, abrité et somptueusement décoré.
Bien qu’entourée de personnages facilement influencés par la cupidité, Chihiro semble étrangement immunisée contre celle-ci. Sans-Visage, pour rendre la pareille à Chihiro qui l’a laissé entrer dans les bains, lui donne un jeton de bain lorsque l’arrogant employé grenouille refuse de l’aider. Sans-Visage souhaite lui donner encore plus de jetons lorsque Chihiro exprime sa gratitude pour ce geste (Le Voyage de Chihiro 57:43). Chihiro déclare cependant : « Merci, mais je n’en ai pas besoin de plus. » Sans-Visage insiste, et Chihiro répète : « Non, je n’en ai besoin que d’un », ce qui suggère que Chihiro suit les règles de la tempérance et n’a pas été consumée par la cupidité, contrairement à ses camarades et à ses parents avares (Le Voyage de Chihiro 58:20). Dans un commentaire sur ce motif, Bensal explique que « [la cupidité prospère] à cause d’[un] manque d’évaluation correcte [qui peut être évité en] se demandant ce qui compte », une affirmation qui nous amène à réfléchir sur le comportement de certains personnages. Le schéma susmentionné recommence lorsque Sans-Visage rencontre Aogaeru, une petite grenouille, et lui offre des pépites d’or pour, de manière inattendue, l’avaler tout entier et obtenir sa voix (Le Voyage de Chihiro 1:08:54). Après avoir entendu du bruit, Aniyaku tombe sur Sans-Visage qui réclame de la nourriture, un bain et que tout le monde se réveille, ce qui mène à la cérémonie d’offrande. Pourtant, face à la cupidité affichée par ses collègues, Chihiro choisit la voie de la noblesse : au lieu d’aller chercher de l’or auprès de Sans-Visage dans le dos de Yubaba, elle retourne sur le balcon de sa chambre partagée à la recherche de Haku, soulignant une fois de plus le fait que Chihiro incarne l’antithèse de la cupidité. La représentation de la cupidité et de la consommation par Miyazaki est liée à l’ancienne situation économique du Japon, comme l’explique Susan J. Napier dans « Matter out of Place: Carnival, Containment, and Cultural Recovery in Miyazaki’s ‘Spirited Away’ », dans lequel elle affirme que « [L’]orgie de consommation financée par carte de crédit des parents se déroule à l’intérieur du parc d’attractions, évoquant l’orgie de consommation matérielle qui a caractérisé les années 1980 et 1990 » (Napier 301). Les bains publics dirigés par Yubaba constituent également une métaphore significative du capitalisme dans son ensemble et du travail sans fin qu’il faut fournir pour un maigre profit. De plus, l’or généré par Sans-Visage alimente le comportement corrompu dont font preuve certains employés. En effet, les employés des bains publics se rassemblent autour de Sans-Visage avec de grandes quantités de nourriture pour obtenir son or, qui, à la fin du film, s’avère n’être « que de la saleté » (Le Voyage de Chihiro 1:43:57). En bref, le film est une sorte de commentaire social, car il amène le spectateur à réfléchir aux croyances et aux décisions de l’humanité ainsi qu’à leurs impacts sur le monde naturel, comme l’illustre l’état de pollution de l’esprit de la rivière.
En conclusion, Le Voyage de Chihiro de Hayao Miyazaki ne se contente pas seulement de porter un regard sur la condition humaine à travers le récit du parcours du héros et les références aux vices de l’humanité incarnés par les personnages ; il propose également « un modèle idéalisé [de héros] auquel nous pouvons nous identifier et qui nous permet de mettre en valeur le meilleur de nous-mêmes, et dont nous pouvons imiter le comportement dans notre vie quotidienne » (Scally, 54). Tout comme Chihiro, chacun devrait cultiver ses expériences et grandir grâce à elles : lorsque le père de Chihiro confirme ses peurs, elle déclare : « Je pense que je peux y arriver » (2:00:54), parachevant ainsi sa quête héroïque et son processus d´apprentissage. Par cette conclusion ouverte sur l´avenir, le film nous invite, au—delà de sa propre fin, à la suivre.
Le père Noël est certainement l’un des personnages les plus connus et populaires de la culture occidentale. Né sous la plume de Clement Clark Moore dans le poème A Visit From St-Nicholas paru en 1825 à New York et mis en image pour la première fois par le dessinateur étatsunien Thomas Nast durant l’ère victorienne, sa popularité légendaire vient surtout des publicités de la marque Coca-Cola. Cette série d’images publicitaires créées par Haddon Sundblom entre les années 1931 et 1965 et qui montraient le père Noël l’air jovial, les joues aussi rouges que son habit et une bouteille de la fameuse boisson gazeuse à la main a marqué l’imaginaire des petits comme des grands. Le père Noël s’est rapidement imposé comme icône de la fête de Noël qui est célébrée par 2,3 milliards de personnes chaque 25 décembre. Avec ses signes spécifiques comme sa généreuse barbe blanche, son rire distinct tout en Ho! , son habit rouge et son traîneau tiré par des rennes, le père Noël représente la magie de Noël et son côté enjoué contraste fortement avec l’attitude de réserve attendue durant le mois précédent, celui des morts en novembre. Car le père Noël n’apporte-t-il pas la joie partout où il passe au soir du 24 décembre? Cependant il n’échappe pas à la critique visant sa superficialité ni à une critique plus politique visant son appel au consumérisme dans sa récupération par le capitalisme. Nous nous intéresserons ici plus particulièrement à l’interprétation de la figure du père Noël en mettant en évidence la tension qui existe entre le côté matérialiste et magique de Noël dans Arthur Christmas (Smith et Cook, 2011), puis en évoquant les qualités magiques qui font de Klaus un père Noël dans Klaus (Pablos, 2019), avant d´analyser quelques points communs entre les deux œuvres.
L’œuvre d’animation cinématographique britannique Arthur Christmas, sélectionnée et gagnante de divers prix et distinctions, met en scène Arthur, le fils du père Noël, un jeune homme passionné de Noël, un peu maladroit, mais attachant qui a comme tâche de lire et de répondre aux lettres envoyées par les enfants du monde entier. L’histoire se déroule principalement au pôle Nord, là où Arthur réside avec son père (le père Noël) qui arrive à l’âge de la retraite, sa mère (la mère Noël), son grand-père « Grand Santa », son frère Steve qui dirige toutes les opérations entourant la fabrication et la distribution des 2 milliards de cadeaux, ainsi que les 1,6 million d’elfes qui y travaillent. La fabrique du père Noël que l’on voit habituellement dans les films du même genre, c’est-à-dire un endroit chaleureux où les elfes et le père Noël travaillent ensemble dans un établi où se fabriquent des jouets à la main et où le chocolat chaud et les cannes de Noël nourrissent un esprit de fête, est alors remplacée par ce qui ressemble à une base militaire, tel Norad, située sous terre où tout est réglé avec des ordinateurs, des satellites et d’autres gadgets technologiques. Les elfes sont habillés en soldats et travaillent avec ce qui ressemble à des appareils militaires. Sous la direction de Steve, ils distribuent les cadeaux durant ce qui ressemble à des opérations d’agents secrets, tel Tom Cruise dans les films Mission impossible. Fini le père Noël qui voyageait en traîneau avec ses rennes et qui n’avait qu’à toucher son nez pour passer par la cheminée et ensuite laisser les cadeaux sous le sapin. C’est maintenant un immense engin volant appelé le S-1 qui transporte Steve, les elfes et le père Noël durant la veille de Noël (Mulder et Scully auraient bien fait d’enquêter sur ce « vaisseau spatial » sorti d’une « base militaire » souterraine en plein pôle Nord) !
Il semble évident dès le début du film que seul Arthur est resté attaché à la magie de Noël, celle qui a le pouvoir de rendre les enfants heureux, de les émerveiller et qui permet au père Noël de leur offrir ce à quoi ils ont rêvé toute l’année. En effet, les changements apportés par Steve dans le fonctionnement de la fabrication et de la distribution des cadeaux ont, semble-t-il, évacué les aspects sacrés et magiques de Noël. Steve ne se soucie guère des enfants, ils ne figurent à ses yeux que de simples numéros. Il a remplacé la magie de Noël par la technologie et ce qui lui importe est l’optimisation tayloriste du travail et non le bonheur que le père Noël doit apporter aux enfants. Bien qu’il n’y ait aucun profit économique dans l’entreprise de cadeaux de Steve, il me semble tout de même pertinent d’établir un parallèle avec les traditions capitalistes que l’on associe généralement avec la fête de Noël. Par exemple, la surabondance de cadeaux qui nous amène à oublier le vrai esprit de Noël. Il importe toutefois de distinguer d’une part les cadeaux qu’on associe au consumérisme, où la valeur économique prime sur la valeur symbolique et sentimentale, et d’autre part les dons humanitaires plus désintéressés aux gens dans le besoin. L’esprit des fêtes motive les gens à donner sans rien recevoir en retour, comme les dons en argent et en nourriture à la Guignolée et aux autres organismes. Ce n’est pas sans raison que la Salvation Army utilise des personnes habillées en père Noël pour récolter des dons devant les grands magasins comme le célèbre Macy’s à New York. Il n’empêche que le débat sur le lien entre le père Noël et le consumérisme est souvent mis de l’avant dans les films de Noël comme le note Mark Connelly dans son livre Christmas at the Movies: Images in Christmas in American, British and European Cinema : « The Santa Claus movies all make reference to the nature of a capitalist society. […] Santa Claus is to American material faith what Jesus Christ is to Christian spiritual faith[1]. » L’analogie qu’il construit avec Jésus illustre bien l’idée que le père Noël est souvent décrit comme le symbole même d’un capitalisme insidieux, déguisé en symbole de paix, d’amour et de bonheur pour les enfants, mais qui incite à la dépense et aux abus matérialistes qui déferlent durant la période des Fêtes. Dans le chapitre « Christmas and the Movies : Frames of Mind » écrit par l’auteur John Mundy dans le livre Christmas, Ideology and Popular Culture (2008) celui-ci parle entre autres de l’influence de l’américanité sur le côté matérialiste du père Noël. Il mentionne que : « […] the American Santa Claus has become ‘first and foremost a symbol of material abundance and hedonistic pleasure’ (Belk 2001: 83)[2] ». Cela est probablement vrai dans le monde des adultes, mais chez les enfants l’interprétation est toute autre. Cela se voit notamment dans les films destinés aux enfants et à la famille dans lesquels la magie de Noël figure l’élément central de l’élaboration du personnage.
C’est une thématique souvent abordée dans les films et les récits, comme dans le livre et ses nombreuses adaptations télévisuelles et cinématographiques How the Grinch Stole Christmas (Geisel, 1957) de Dr. Seuss. Dans cette histoire, le Grincheux décide de gâcher Noël en s’introduisant chez les habitants de Whoville pour les voler et détruire leurs décorations, car il n’aime pas les festivités et croit les gens trop superficiels et matérialistes avec leur tonne de cadeaux et décorations. Mais lorsqu’il se rend compte que les Whos continuent de fêter Noël tous ensemble malgré le vol et la destruction de leurs cadeaux, leurs décorations et leurs festins, alors le Grincheux réalise que l’esprit de Noël se résume à beaucoup plus que cela : « Maybe Christmas, he thought, doesn’t come from a store. Maybe Christmas, perhaps, means a little bit more[3]! » C’est une leçon similaire que nous enseigne Arthur Christmas. En effet, l’importance que Steve accorde à sa productivité au détriment du bonheur des enfants le situe dans une logique matérialiste qui s’éloigne des valeurs que le père Noël représente traditionnellement dans les films. Steve se rapproche plutôt du Grincheux ou même de Scrooge avec ses calculs et son indifférence pour la magie de Noël. En faisant échouer l’entreprise de Steve et en donnant plutôt à Arthur le titre de père Noël à la fin du film, on fait comprendre aux auditeurs que le vrai père Noël a à cœur le bonheur des enfants, c’est ce qui importe.
La confrontation entre les perspectives de Noël des deux frères est le moteur de l’histoire et se manifeste lorsqu’en revenant de leur mission de distribution de cadeaux, Steve et les elfes s’aperçoivent qu’ils ont oublié un enfant. Steve réussit à convaincre les elfes et le père Noël que ça ne vaut pas la peine d’y retourner en leur démontrant que statistiquement ils ont fait du beau travail et que le reste n’est pas important. Lorsqu’Arthur apprend que Steve décide d’aller porter le cadeau de la fillette seulement dans quelques jours, Steve s’empresse de rétorquer l’air déçu : « But that will ruin the magic[4] », et décide finalement d’aller porter le cadeau accompagné de Grand-Santa qui lui apprend comment conduire le vieux traîneau et manier les rennes à la façon d’antan. Arthur et son grand-père sont les seuls à se soucier que tous les enfants sages reçoivent un cadeau et fassent l’expérience de la magie de Noël. Steve quant à lui paraît comme un homme froid et sans-cœur qui menace la magie de Noël avec ses gadgets, ses calculs déshumanisants et son indifférence totale envers les enfants. Dès le début du film, on nous montre que la tradition occupe une place importante dans l’histoire des pères Noël en établissant St-Nicholas comme le premier d’entre eux. Le film débute sur une narration de la lettre envoyée par Gwen, la petite fille oubliée par Steve et les elfes, qui demande au père Noël s’il est Saint-Nicholas. On nous montre également à l’écran en portraits la généalogie des descendants de Saint-Nicholas jusqu’au père Noël actuel. Cette scène évoque l’importance de la continuité, de la répétition et de la transmission de la tradition du rôle qu’occupe le père Noël dans le film.
Résumons brièvement ce qui se déroule durant le reste du film pour qu’ensuite l’on se penche sur le dénouement de l’histoire. Arthur décide donc de partir avec son grand-père pour offrir le cadeau à Gwen. S’ensuivent alors plusieurs péripéties, mais ils arrivent finalement à destination. De leur côté, Steve et le père Noël, inquiets que le traîneau volant attire l’attention des gens se rendent eux aussi chez Gwen. Steve, Arthur, le grand-père et le père Noël se confrontent pour savoir qui d’entre les quatre ira porter le cadeau sous le sapin. Réalisant que seul Arthur a à cœur le bonheur de la petite Gwen, le père Noël décide de donner la bénédiction à son plus jeune fils et l’encourage à aller remettre le cadeau. Puis, c’est en voyant l’expression d’excitation et de joie dans le visage d’Arthur et l’air plutôt incrédule de Steve lorsque les deux observent la joie dans le visage de Gwen qui ouvre son cadeau que le père Noël prend la décision de léguer son rôle à son cadet. Au final, Arthur incarne l’essence du père Noël par sa sensibilité envers les enfants, par sa gentillesse et sa générosité, mais aussi et surtout par sa capacité à l’émerveillement qui lui permet de ressentir et de comprendre l’importance de la magie de Noël. C’est ce qu’a vu en lui son père et c’est la raison pour laquelle Arthur est devenu le père Noël.
Passons maintenant au film Klaus (2019) co-réalisé par Sergio Pablos et Carlos Martínez López, également sélectionné et récipiendaire de plusieurs prix et distinctions. Cette œuvre d’animation illustre bien comment le recyclage de personnages, en l’occurrence ici le père Noël, n’a pas besoin de se conformer avec rigidité à l’image classique pour que sa représentation demeure crédible. Dans le cas du personnage de Klaus, qui représente une version plus subtile du père Noël américain, l’importance de l’esprit des fêtes, des jouets fabriqués aux enfants sages pour leur apporter du bonheur et son discours sur la bienveillance sont les principaux attributs qu’on lui attribue et qui font de lui un père Noël authentique.
L’histoire se déroule au 19e siècle en Norvège. Jasper, un postier trop gâté par la vie, se fait punir par son père le PostMaster General qui l’envoie travailler sur l’île très éloignée de Smeerensburg avec la tâche de poster 6000 lettres, sans quoi il ne pourrait revenir et retrouver ses privilèges. Le village de pêcheurs à l’allure morbide est séparé en deux clans qui se font la guerre perpétuellement et depuis toujours : les Ellingboes et les Krums. Jasper devient rapidement découragé, car sur cette île isolée, personne ne s’écrit de lettres. Mais l’espoir d’atteindre son objectif se matérialise lors de sa rencontre avec Klaus, un veuf habitant plus loin dans la forêt. Klaus, un homme imposant à la longue barbe blanche, avait autrefois une femme et une fabrique de jouets. Sa femme et lui planifiaient avoir plusieurs enfants, mais celle-ci perdit la vie. Klaus, désespéré, abandonna sa fabrique de jouets et se coupa du monde. Par un concours de plusieurs circonstances, et parce que Jasper réussit à le convaincre, Klaus fabriqua un jouet pour un enfant du village qui se sentait seul et demanda à Jasper de venir avec lui le lui apporter. Cela apporta un tel bonheur à l’enfant, et aux deux hommes heureux d’apporter un peu de joie à cet enfant, que rapidement tous les enfants comprirent que s’ils envoyaient une lettre à Klaus ils allaient recevoir un cadeau en retour. Finalement, le stratagème de Jasper qui voulait augmenter le nombre de lettres postées porta fruit, et peu à peu les enfants des deux clans commencèrent à jouer ensemble. Ces nouvelles amitiés influencèrent les adultes qui eux aussi firent la paix et bientôt le village pouvait se réunir sans faire la guerre; l’influence des cadeaux de Klaus aux enfants eut sur les habitants un effet bienveillant, presque magique . Les deux acolytes, Klaus et Jasper, se préparèrent à Noël et malgré une tentative échouée où une poignée de villageois tenta de les arrêter, la soirée fut un succès. Au fil des années, Jasper fonda sa famille à Smeerensburg, Klaus continua son travail de père Noël et étendit sa distribution de cadeaux partout dans le monde. Chaque Noël, le vieil homme barbu rendit visite à Jasper jusqu’au moment de sa mort. Après son décès, les enfants continuèrent de trouver des cadeaux sur le bord du sapin tous les matins de Noël. Chaque 24 décembre, Jasper tenta de revoir son vieil ami, mais dut se contenter du tintement des cloches du traîneau au-dessus de sa maison et de la présence mystique, magique de Klaus. Le film se termine avec cette pensée de Jasper qui se demande ce qui arriva à son acolyte : « What happened to him after that, how, why… I can’t even begin to comprehend. I stopped trying to make sense of it a long time ago. What I do know, is that once a year, I get to see my friend[5] ».
Klaus n’incarne pas le père Noël traditionnel, mais on peut dire qu’il possède l’essentiel : le pouvoir de répandre la paix et l’amour autour de lui. Dans le remake du classique cinématographique de Noël Miracle on 34th Street de 1994, le père Noël (Kris Kringle) joué par Richard Attenborough, tente d’expliquer que son rôle va bien au-delà de la simple parure et matérialité que l’on associe aux cadeaux qu’il distribue : « I’m not just a whimsical figure who wears a charming suit and effects a jolly demeanour. I’m a symbol of the human capacity to be able to suppress the selfish and the hateful tendencies that rule the major parts of our lives[6] ». Dans le cas de Klaus qui réussit à répandre la joie à Smeerensburg avec ses cadeaux aux enfants, il exprime cette capacité, voire ce pouvoir magique que représente le père Noël à convaincre ou à faire réaliser aux gens que la bienveillance, le partage, l’amour et cie sont la voie à prendre. Cette idée d’associer la paix et l’amour à Noël semble présente depuis les débuts de la conception de la fête durant l’ère victorienne. On le constate notamment dans l’un des premiers récits de Noël A Christmas Carol (1843) de Charles Dickens, une histoire qui devint très populaire et qui sera reprise maintes fois au grand et au petit écran. Son influence fut telle que l’on considère le court roman comme étant l’une des inspirations directes des traditions de Noël que l’on perpétue encore aujourd’hui, comme le rappelle John Mundy dans le chapitre « Christmas and the Movies : Frames of Mind » du livre Christmas, Ideology and Popular Culture: « Charles Dickens’s short novel A Christmas Carol (1843) is regarded as a seminal text in this modern construction of Christmas[7] ». À la fin du récit, celui qui détestait Noël et les gens en général, se retrouve transformé le matin de Noël, prêt à aider et aimer son prochain. Comme le mentionne Sheila Whitely en parlant du lien entre le livre de Dickens et le discours de paix durant les festivités de Noël, dans l’introduction du recueil d’essais sur la fête de Noël Christmas, Ideology and Popular Culture (2008) : « Sentiments of benevolence and goodwill are mobilised and fused with the Christmas message of ‘peace on earth, goodwill to all men’, the implication being that this is a period when personal and social conflicts can be magically resolved[8] ». Dans Klaus, ce ne sont pas des fantômes qui font réaliser aux habitants de Smeerensburg qu’il vaut mieux faire la paix, mais plutôt le bonheur contagieux de leurs enfants heureux de pouvoir partager leurs nouveaux jouets avec leurs nouveaux amis. Klaus répète souvent à Jasper : « A true act of goodwill always sparks another[9] », une phrase qui exprime bien l’effet positif que l’esprit de Noël apporta aux habitants de l’île et eût comme effet de propager la « bonne volonté ». Comme le rappelle Sheila Whitely, les valeurs traditionnelles associées à Noël demeurent les mêmes dans la culture occidentale : « […] the associated sentiments of harmony and goodwill continue to provide an ideological discourse that informs its popular interpretation: a concern for the family, children and family-centred activities, the rituals and expectations framing gift-giving and receiving, and an idealised nostalgia for the past, which prioritises themes of neighbourliness, charity and community[10] ». Cela se manifeste dans le film Klaus chez Jasper qui est également influencé par la bonne volonté de Klaus. En effet, le postier arrive à Smeerensburg avec l’attitude d’un homme se croyant tout permis et regardant les autres d’un air hautain. Mais, après quelque temps passé en compagnie de Klaus et après avoir eu l’expérience d’observer l’émerveillement dans les yeux des enfants qui ouvraient leurs cadeaux, Jasper se transforma en homme nouveau et influença même l’enseignante du village à recommencer son travail et à inspirer les écoliers, laquelle avait depuis longtemps abandonné l’idée que les enfants puissent s’intéresser à l’école. En ce sens, Klaus reprend très bien les valeurs traditionnelles associées à Noël et même si la fête n’est mentionnée explicitement qu’à la toute fin, l’intertexte et les différentes allusions ne laissent aucun doute sur la présence de l’esprit des fêtes qui plane tout au long du film.
Klaus et Jasper partagent la même étincelle dans les yeux qu’Arthur au moment où ils offrent des cadeaux aux enfants, comme on le voit dans cette scène en particulier où les deux amis attendent toute la nuit dans le froid pour voir le visage de la jeune fille lorsqu’elle ouvrira le cadeau qu’ils lui ont offert. Lorsqu’elle se lève le matin et s’émerveille devant son nouveau jouet, Klaus et Jasper sont enchantés de la même manière que l’est Arthur lorsqu’il observe Gwen ouvrir son cadeau. Les deux scènes similaires illustrent bien l’importance qu’ont accordée les réalisateurs au fait que l’essence du père Noël réside justement dans cette capacité chez lui à vouloir répandre la joie chez les enfants et à faire de Noël une vraie fête d’amour. Il semble bien normal pour des films destinés aux enfants de perpétuer cette même image symbolique positive du père Noël sans trop s’aventurer dans la critique de l’aspect commercial de la célébration annuelle, puisqu’il est normal que plusieurs de cette classe d’auditeurs croient encore au père Noël. En ce sens, il semble que le film Arthur Christmas réussisse à critiquer l’importance que l’on accorde à la matérialité et à la superficialité que peut représenter la fête de Noël tout en gardant l’idée que le père Noël existe vraiment. C’est ce qu’explique John Mundy en parlant de l’influence du film Miracle on 34th Street qui instaura selon lui cette pensée que la magie de Noël que l’on tente à tout prix de préserver dans les deux œuvres, mais aussi dans les autres films de Noël destinés aux enfants et à la famille, serait surtout une manière de tempérer le matérialisme qu’on associe aux achats des cadeaux : « […] the film sets down a marker for the increasing hegemonic power of the materialist American Christmas, a spatio-temporal zone in which hard-edged mass consumption is softened by sentiment and a sense of the ‘magic’ of Christmas[11] ». C’est ce que l’on peut remarquer dans les deux œuvres : la remise des cadeaux aux enfants se situe au centre des deux récits, mais chacun en fera une expérience positive et transformatrice. Dans Arthur Christmas, la remise des cadeaux est surtout associée au plaisir que l’enfant aura non seulement en ouvrant son cadeau, mais surtout lorsqu’il ou elle aura la confirmation que le père Noël et la magie de Noël existent. C’est d’ailleurs ce qui motive Arthur à partir à l’aventure pour aller remettre le cadeau à Gwen, car s’il ne réussit pas, « it will ruin the magic[12] », comme cité précédemment. Le côté matériel de la fête est plutôt représenté par Steve qui n’est pas sensible à la magie de Noël, mais finalement le film lui donne tort. Puis, dans Klaus, les cadeaux servent de ponts entre les enfants des deux clans qui partagent et jouent ensemble, des ponts qui rapidement s’étendent entre les adultes. Dans aucun des deux films on ne considère les cadeaux comme étant des objets qui encouragent un consumérisme problématique, les enfants ne reçoivent qu’un seul cadeau, fabriqué à la main et cela les remplit tout de même de bonheur.
Pour finir, les deux films renouvellent à leur manière la représentation de la magie de Noël et du père Noël tout en engageant plusieurs idées et thématiques véhiculées dans les classiques de Noël. Comme nous l’avons vu, dans les films familiaux, le personnage du père Noël peut prendre différentes formes, mais se doit toutefois de garder son essence magique pour continuer à véhiculer les traditions de Noël qui charment les auditeurs année après année. Arthur et Klaus ne représentent pas l’image du père Noël classique de Coca-Cola, mais réussissent cependant à capter ce qui est important aux yeux des enfants et des auditeurs nostalgiques : le bonheur de recevoir la visite du père Noël et les cadeaux uniques laissés sous le sapin.
Notes
[1] Connelly, Mark, Christmas at the Movies: Images in Christmas in American, British and European Cinema (Cinema and Society), Londres: I.B Tauris & Co LTD, 2000, p.182.
[2] Mundy, John, « Christmas and the Movies: Frames of Mind » dans Whitely, Sheila, Christmas, Ideology and Popular Culture, Édinbourg : Edinburgh University Press, 2008, p.169.
[4] Smith, Sarah, Arthur Christmas, Royaume-Uni, Colombia Pictures, 2011, 97 min.
[5] Pablos, Sergio, Klaus, Espagne et États-Unis, Sergio Pablos Animation Studios et Netflix, 2019, 97 min.
[6] Connelly, Mark, « Santa Claus : The Movie » dans Connelly, Mark, Christmas at the Movies: Images in Christmas in American, British and European Cinema (Cinema and Society), Londres: I.B Tauris & Co LTD, 2000, p.179.
[7] Mundy, John, « Christmas and the Movies: Frames of Mind » dans Whitely, Sheila, Christmas, Ideology and Popular Culture, Édinbourg : Edinburgh University Press, 2008, p.164.
[8] Whitely, Sheila, « Introduction » dans Christmas, Ideology and Popular Culture, Édinbourg : Edinburgh University Press, 2008, p.1.
[9] Pablos, Sergio, Klaus, Espagne et États-Unis, Sergio Pablos Animation Studios et Netflix, 2019, 97 min.
[10] Whitely, Sheila, « Introduction » dans Christmas, Ideology and Popular Culture, Édinbourg : Edinburgh University Press, 2008, p.2.
[11] Mundy, John, « Christmas and the Movies : Frames of Mind » dans Whitely, Sheila, Christmas, Ideology and Popular Culture, Édinbourg : Edinburgh University Press, 2008, p.169.
[12] Smith, Sarah, Arthur Christmas, Royaume-Uni, Colombia Pictures, 2011, 97 min.
L’éternelle chasse du Roadrunner (Bip Bip) par Wild E. Coyote est-elle une métaphore sexuelle, prédatrice, zoologique, anticapitaliste ou pacifiste? La célèbre série de cartoons de Chuck Jones est-elle une simple parodie des courses poursuites qui dominaient le cinéma de l’époque, une comédie sur les lois de la physique détournées ou la complainte du consommateur jamais rassasié? Antonio Dominguez Leiva, Sylvain David, Wendy Perrin, Anne-Élisabeth Halpern, Clément Pelissier et Sébastien Hubier proposent une analyse sociocritique, psychanalytique, historique et formaliste de la série de votre enfance.
Écrit et dessiné par Akira Toriyama de 1984 à 1995, le célèbre manga Dragon Ball fait dorénavant partie de la culture populaire mondiale. La série, ayant atteint le statut de série culte, exerce une présence très marquée au sein de l’imaginaire collectif. Cela s’aperçoit notamment au sein du rap, qui témoigne d’une réappropriation assumée d’éléments culturels asiatiques en tout genre dans ses textes. Même si elle ne constitue pas un cas unique, la saga semble se démarquer néanmoins de beaucoup d’œuvres du même style. En effet, elle dispose d’une incroyable présence intertextuelle au sein des textes des musiques urbaines et plus spécialement dans le rap français. Par des processus intertextuels qu’ils n’ont pas inventés, mais qu’ils réactualisent, les rappeurs français ont fait de Dragon Ball leur eldorado référentiel. En utilisant l’univers de la série afin d’alimenter leur imaginaire littéraire, ceux-ci mythifient le récit du manga en y faisant recours avec fascination, comme certains grands écrivains et poètes français avec les grands mythes grecs.
Dans cette mesure, une lecture intertextuelle n’est pas un simple rappel érudit des sources ou des emprunts d’un auteur, mais un levier pour l’interprétation. Elle incite à être attentif à la lecture que l’auteur fait des mots, des textes ou des genres qu’il absorbe et détourne dans son propre texte.[1]
Cette analyse se divisera en trois parties, en débutant d’abord avec une approche plus théorique et générale sur le rap en tant que forme artistique postmoderne. La seconde partie portera sur l’inscription des mangas au sein de la culture française, les liant malgré eux au rap français. La partie finale traitera de la présence intertextuelle omniprésente de Dragon Ball dans le rap hexagonal et de quelle manière elle se présente concrètement au sein des textes.
Le rap : une identité postmoderne par sa récupération culturelle
Le rap marque une certaine rupture avec de nombreuses formes artistiques qui l’ont précédé, qu’elles soient de nature musicale ou littéraire. Il sera question ici d’un aspect central de sa poétique, à savoir son processus de récupération de la culture : « In defying the fetishized integrity of artworks, rap also challenges traditional notions of their monumentality, universality, and permanence.[2] ». Lors de son émergence, cela a été un des arguments utilisés par ses détracteurs afin de rabaisser le rap en tant que sous-culture. Mais cette particularité, qui était perçue par certains comme une faiblesse, constitue un élément central de la poétique du genre, en contribuant par le fait même à son authenticité postmoderne.
Whether or not we wish to call these features postmodern, rap not only saliently exemplifies them, but often consciously highlights and thematizes them. Thus, even if we reject the whole category of postmodernism, these features are essentiel for understanding rap.[3]
Sur le plan musical, cela se présente explicitement à travers le sampling, un procédé qui consiste à prendre des échantillons audios provenant d’une ancienne piste sonore et à les incorporer dans un nouveau morceau. Un sample permet de s’inscrire dans une continuité musicale et de rendre compte d’un héritage culturel, comme dans le rap américain avec de nombreux producteurs puisant dans des chansons de funk ou de soul : «Yet, sampling as it is used by rap artists indicates the importance of collective identities and group histories.[4] », « For the most part, sampling […] is about paying homage, an invocation of another’s voice to help you to say what you want to say. It is also a means of archival research, a process of musical and cultural archeology.[5] ». De plus, l’extrait d’une publicité ou encore d’un film peut participer à l’élaboration interprétative d’un morceau, en s’intégrant dans son réseau de sens.
Dans son texte The fine art of rap, Richard Shusterman utilise le terme “cannibalisation’’ afin de décrire l’appropriation culturelle dont fait preuve le rap. En se nourrissant de la culture populaire que ses acteurs expérimentent au sein de leur réalité, le rap réalise une fresque contemporaine d’un corpus culturel recomposé en constant mouvement :
Perhaps more than any other contemporary art form, rap not only exemplifies but proudly thematizes the eclectic pastiche and cannibalization of past styles that is central to the postmodern. […] we are supplied with nostalgia, a jumble of stereotypical images from an imagined past.[6]
En effet, plutôt que de se présenter comme une forme artistique voulant s’isoler de son contexte de production au profit d’une plus grande originalité, le rap revendique explicitement son appartenance aux ensembles culturels qui l’ont inspiré. En d’autres termes, cet amalgame lui permet de porter un regard inédit sur la répercussion et la réception de la culture du présent et du passé. En tant que culture populaire, le rap est la réflexion de sa propre actualisation et de son processus d’autolégitimation par son adhésion unilatérale à d’autres œuvres qui n’ont à première vue rien à voir avec elles :
… some make the powerful point that aesthetic judgments, and particularly the question of what counts as art, involve political issues of legitimation and social struggle in which rap is engaged as progressive praxis and which it advances by its very self-assertion as art. […] undermine the socially oppressive dichotomy between legitimate (that is high) art and popular entertainment by simultaneously asserting the popular and the artistic status of hip hop.[7]
Afin de se constituer un répertoire référentiel conséquent, le rap puise dans la large palette de la culture populaire moderne. Avec cette base intertextuelle, ses chansons ont donc la qualité de se faire comprendre et de communiquer avec un plus grand nombre de personnes. Depuis le début de sa mise en forme, celui-ci se veut avant tout une musique pour le peuple, produite par le peuple. En général, lorsqu’un rappeur se veut plus énigmatique dans ses références et veut se faire comprendre par un nombre restreint de personnes, ce dernier penche toujours vers les sujets auxquels sa communauté est initiée plutôt que vers un savoir universitaire et/ou intellectuel. Cela exprime une volonté de se distancier de la notion occidentale de ce qu’on conçoit comme « le grand art », qui ne parle pas du tout à une large partie du grand public :
Rap not only relies on mass-media techniques and technologies, it derives much of its content and imagery from mass culture. Television shows, sports personalities, arcade games, and familiar name-brand commercial products […] Such items of mass-media culture help provide the common cultural background necessary for artistic creation and communication in a society where the tradition of high culture is largely unknown or unappealing, if not also oppressively alien and exclusionary.[8]
Cette rupture a l’effet d’établir une toute nouvelle hiérarchie, où la considération artistique des œuvres est complètement réinventée. Les codes se reformulent et s’opposent sur plusieurs points à ceux de l’institution culturelle, perçue comme étant répressive et élitiste. Les rappeurs constituent alors leur propre imaginaire littéraire et l’enrichissent avec des figures qui leur correspondent. En prenant cela en considération, il ne serait pas faux de dire que le rap participe donc à la mythification de la culture populaire moderne, par un processus de reconnaissance, de rassemblement et de réactualisation envers ses nombreuses figures.
La liaison du rap et des mangas en France
Avant de passer à la suite, il faut clarifier un peu le contexte dans lequel la culture du hip-hop et celle du manga vont se développer en France. Leur premier point en commun, c’est que les deux gagnent en popularité à peu près à la même époque et arrivent en France de la même façon, c’est-à-dire par l’intermédiaire de la télévision. En effet, elles vont commencer à se populariser auprès du grand public suite à la diffusion de deux émissions sur la chaîne TF1 ; H.I.P H.O.P en 1984 et Club Dorothée en 1987. Comme son nom l’indique, la première va se charger d’introduire les fondements de la culture hip-hop tandis que Club Dorothée va commencer à diffuser de nombreuses séries d’animation japonaise, dont Dragon Ball :
…les années 80 ont vu apparaitre en France le phénomène « manga », d’origine japonaise, qui a connu un grand succès auprès des jeunes Français. La « génération rap » se situe au carrefour de « la mondialisation culturelle », et puise sans distinctions dans toutes les influences qui lui sont proposées, amenées à elle via le tube cathodique. On distingue une certaine simultanéité entre l’arrivée du rap en France et celle des mangas[9]
Ces deux émissions vont marquer toute une génération de jeunes Français et leur permettront de découvrir les deux phénomènes culturels. De plus, le retentissement sans précédent du succès du Club Dorothée grâce à leurs choix de diffusion se remarque même explicitement dans certains morceaux de rap. Un exemple très flagrant de cela se remarque à travers le titre même de la chanson Génération Club Dorothé, dont presque toutes les rimes sont liées à des émissions d’animations japonaises qui passaient sur la chaîne : « J’suis d’la génération mal dorlotée/Les vrais gars connaissent la violence japonaise via le Club Dorothée/Élevé aux visions, aux p’tits sons d’une rage trop bestiale/Pas de Walt Disney, de rap commercial[10] ». Autrement dit, les mangas font partie de l’ADN culturel de toute une génération en France et vont s’associer naturellement à l’univers du rap français. Cette appropriation est telle qu’il est très courant d’entendre tout type de rappeurs faire allusion à leurs mangas préférés, ou du moins, à leur omniprésence au sein de l’imaginaire populaire. De plus, tout cela coïncide avec le fait que la France est reconnue pour être la deuxième terre d’accueil du rap ainsi que le marché le plus florissant pour les mangas, après bien entendu le Japon.
Mais hormis la simple coïncidence liée à la date de leur arrivée et de leur expansion, il y aura d’autres éléments qui mèneront à l’adhésion assumée de la culture du manga par le rap français. Tout comme le rap, les mangas viennent d’un autre continent et d’une culture différente à celle de la France. L’énorme engouement qu’ils vont susciter chez les jeunes va rapidement inquiéter leurs parents et de nombreux organismes culturels. On les accusera notamment d’être d’une grande violence, de pervertir la jeunesse, de n’avoir aucun contenu textuel ou encore de participer à la réduction de la culture française. Justement, ces reproches seront également adressés au rap et souvent par les mêmes détracteurs réactionnaires. Le mouvement rap, « cette sous-culture d’analphabètes[11]», voit alors à travers la considération des mangas, ces « merdes infâmes avec trois mots de vocabulaires[12]», un combat de nature similaire. Autrement dit, cela ne fait qu’exacerber la sympathie de ses adhérents envers la culture populaire nippone, qui s’oppose aussi malgré elle à l’institution française, comme l’illustre très bien cet extrait par sa mise en parallèle du rappeur américain R.Z.A et de l’acronyme de l’émission Dragon Ball Z : « Si je bé-bé-bégaie faute à R.Z.A ou à D.B.Z[13] ».
La montée de popularité en France des mangas et du rap exprime l’échec du renouvellement de certaines formes artistiques françaises pour le grand public, qui ont de plus en plus de difficulté à rejoindre les nouvelles générations. En effet, leur ‘’étonnant’’ succès prend justement niche sur la terre de la chanson française et de la bande dessinée franco-belge. La chanson française, mettant elle aussi en scène des chansons à textes, se trouve déclassée par le rap, qui exprime mieux les problèmes de la jeunesse actuelle en arborant un discours multiethnique inclusif à travers son adaptation française. Les bandes dessinées telles qu’Astérix ou Tintin, pour ne nommer qu’elles, proviennent d’une autre époque et n’interpellent plus autant les jeunes qu’avant.
Clifford argues that there has been an increasing sense, in the twentieth century, that the older ‘’culture concept’’ no longer applies to the (post-) modern world; instead, there is a widespread ‘’feeling of lost authenticity, of ‘modernity’ ruining some essence or source’’[14]
De plus, il existe des mangas pour tout type de personnes, de goût, d’âge et de sexe. Parmi les catégories les plus prolifiques, il y a le shonen, genre dédié avant tout aux garçons, et le shojo, destiné à un jeune public féminin. Cette variété est une des raisons qui permet aux mangas de devenir un mouvement générationnel unisexe puisqu’il y a du choix autant pour les filles que pour les garçons. Aussi, un nouveau public de plus en plus grandissant a commencé à prendre forme dans les années 80, surtout dans les banlieues parisiennes, avec les descendants d’immigrés d’Afrique subsaharienne et du Maghreb. Cette nouvelle jeunesse, officiellement considérée comme étant de nationalité française, se retrouve marginalisée dans une société qui est pourtant la sienne. Celle-ci va naturellement pencher vers les mangas, plutôt que se tourner vers des œuvres qui rappellent l’impérialisme européen ou l’histoire de la France. Autrement dit, la grande popularité des mangas et l’émergence du rap français sont notamment dues à leur capacité de rejoindre une bonne partie de la jeunesse et de les représenter au sein d’une société postmoderne.
Le rap français et Dragon Ball
Mais parmi tous les mangas cités par les rappeurs, aucun n’est comparable à Dragon Ball. En effet, selon le recensement de certains médias rap, il se trouve qu’il existe plus de 700 références dédiées aux personnages de la série au sein des textes de rap français[15]. Il faut préciser que ces occurrences ne concernent même pas l’entièreté des allusions à la série, puisque toutes celles portant sur son univers ne sont donc pas recensées. La présence intertextuelle du manga de Toriyama est si grande qu’elle doit sans doute surpasser les allusions au film culte Scarface, pourtant devenu une des références majeures dans le rap, comme l’illustre parfaitement cette citation : « J’ai découvert Scarface entre deux épisodes de DBZ[16] ».
Néanmoins, il est pertinent de rappeler que Dragon Ball a été vu par toute une génération et pas seulement par les auditeurs de rap. Malgré tout, il y a un réel engouement au sein du mouvement pour l’univers de Dragon Ball, ce qui fait qu’il est davantage cité que d’autres œuvres populaires telles que Harry Potter. Cela s’explique par le fait que Dragon Ball a dépassé le simple statut de série populaire aux yeux des rappeurs et s’est inscrit dans leur imaginaire. Encore aujourd’hui, tout comme Scarface, la série est souvent citée et a transcendé le simple fait générationnel, en étant intrinsèquement intégrée dans la matrice rapologique :
Les textes de rap fourmillent de références culturelles diverses qui font l’objet de véritables mythes auxquels les rappeurs peuvent s’identifier, des exemples à suivre ou à éviter des personnages incarnant des valeurs qui leur sont attribuées. Les artistes ont récupéré des références aux quatre coins du monde de la fiction pour inventer et transmettre une mythologie nouvelle. Ils y ont instauré leurs repères, les reflets de leur réalité, de leur vision de la vie.[17]
Premièrement, les liens intertextuels démontrant le rattachement de l’univers de Dragon Ball à celui du rap s’expliquent dans sa poétique guerrière et compétitive. Les Saiyans, une race guerrière dont fait partie Goku, le personnage principal de la série sont de fiers combattants naturellement belliqueux. Ils incarnent parfaitement la célèbre expression « ce qui ne tue pas rend plus fort », puisqu’ils ont la faculté avantageuse de voir leur puissance se décupler de manière exponentielle à chaque fois qu’ils frôlent la mort suite à un combat. Les rappeurs, en constante quête de perfectionnement dans un univers où la violence est souvent présente, témoignent dans leurs textes d’une mentalité similaire à celle des Sayans : « Super Saiyan, plus j’me bagarre et plus je progresse[18] », « Chaque jour, un nouveau niveau est pallié comme les Saiyans[19] ».
Les combats, omniprésents dans Dragon Ball, sont la raison de vivre de nombreux personnages. En effet, ceux-ci ne cherchent qu’un but : devenir les plus forts et surpasser leurs adversaires. Afin de réussir cela, ils doivent passer leur vie à s’entrainer durement dans l’attente de leur prochain adversaire. À plusieurs reprises, les protagonistes participeront à des tournois officiels ou improvisés entre eux, dans le simple but d’affirmer sa supériorité face à leurs rivaux. Avec ses joutes verbales ou ses textes mettant l’accent sur une vantardise assumée, l’âme du rap aussi est naturellement compétitive : « Hugo c’est du grand cru local, mate la technique d’un judoka/ Dans l’rap c’est un tournoi comme Dragon Ball Budokai[20] ». Les rappeurs, qui font souvent référence à des célébrités sportives telles que des boxeurs ou des footballeurs, sont animés par cette même volonté de triompher face à un camp adverse et voient à travers les farouches combattants de la série des figures spirituelles : « Une perspective qui, en rapprochant consciemment la prestation artistique de la performance sportive – comme l’atteste le goût marqué des protagonistes du hip-hop pour les défis en tout genre[21] ».
Dragon Ball met l’emphase sur le combat en tant que fin en soi, comme le serait la création artistique. Sur ce point, le manga de Toriyama ne fait pas exception à la règle puisqu’il y a un engouement général dans le rap face à la culture des arts martiaux asiatique. Les rappeurs, qui manient les mots comme des sabres, sont capables d’affirmer leur supériorité envers leurs pairs ou de provoquer de l’émotion chez l’auditeur grâce à leur expertise technique de la langue qu’ils prônent tant. En d’autres termes, les mots deviennent des armes et les rappeurs en sont leur digne détenteur. :
Dans ses réalisations comme dans les déclarations de ses protagonistes, le hip-hop se voit clairement désigné comme une culture polémique, en situation de guerre ouverte contre le reste de l’univers. Afin de bien mettre en valeur ce contexte d’affrontement généralisé, le rappeur se pare volontiers des titres de soldat, de guerrier ou de combattant, etc.,[22]
Beaucoup de références à l’univers de Dragon Ball reflètent ceci, notamment avec toutes celles portant sur le Kaméhaméa, la puissante attaque emblématique de la série, qui illustre la comparaison des rappeurs entre le pouvoir de la parole qu’ils disent maitriser et son potentiel destructeur : «Jsuis plus dangereux qu’un camé armé, qu’un Kaméhamé[23]», « Pardon si ma bouche crache des Kaméhameha[24] ».
Deuxièmement, plusieurs rappeurs vont recourir à l’univers de Dragon Ball afin d’exprimer leur sentiment de marginalisation qu’ils éprouvent envers leur société. Un exemple évident de cela se retrouve à travers les nombreuses références à Namek, une lointaine planète habitée par une race extraterrestre qui a le don de créer les fameuses dragons balls. Les rappeurs vont souvent la citer afin de revendiquer le fait qu’ils viennent d’ailleurs et pour exprimer la rupture identitaire qu’ils éprouvent au sein de la société française : « J’vis comme un Saïyan dans un monde où les murs parlent/J’suis d’Namek, toujours sur les nerfs, les yeux marrons, verts[25]», « J’suis sur Namek, j’me sens pas terrien/Paraît qu’Sangoku, c’est un Algérien[26]». (San)Goku, malgré le fait qu’il a grandi sur terre, n’est pas terrien et a vu le jour sur la planète d’origine des Saiyans, qui a été détruite lorsqu’il n’était encore qu’un enfant. Au tout début du manga, le garçon vit seul dans la jungle et fait la rencontre de Bulma, une jeune fille de la capitale qui recherche avidement les dragons balls. Malgré le fait qu’il soit doté d’une puissance prodigieuse, le lecteur se rend bien compte que Goku est complètement inadapté à la société humaine et aux codes culturels urbains que Bulma maitrise parfaitement : « Ils veulent me faire croire que je descends du singe alors que celui-ci descend d’un arbre, si c’est le cas j’suis Sangoku[27]».
Certains rappeurs vont témoigner dans leurs textes d’un attachement particulier pour certains personnages spécifiques. Ce choix délibéré permet à chacun de s’approprier la série à sa façon, en la mettant en relation avec sa propre individualité. Étant donné la longévité de la franchise et son nombre incalculable de protagonistes, Dragon Ball semble être une source inépuisable de figures marquantes et constitue en soi un genre de fresque mythologique. L’exemple le plus prolifique de ce rapport d’identification est avec le cas particulier de Végéta. En effet, malgré son rôle secondaire, Végéta est le personnage le plus cité de la série et dépasse de loin tous les autres avec plus de 119 citations, selon encore le même média rap[28].
Ce qui est assez remarquable dans ce classement, c’est que les trois personnages les plus cités, c’est-à-dire Végéta, Broly et Freezer, sont tous des vilains et dépassent tous Goku, qui est pourtant le premier protagoniste du récit. Autrement dit, les rappeurs témoignent d’une certaine préférence à l’égard des vilains dans leurs textes, ou du moins à l’évocation de l’image qu’ils représentent : « En place, comme Végéta le Super Guerrier de l’espace/J’ai mauvaise réputation et un coeur de glace[29]». Mais la différence avec les deux autres, c’est que malgré son apparente méchanceté, Végéta cache en lui une certaine humanité. Contrairement à Freezer, qui est l’incarnation pure du mal, ou encore Goku, l’archétype d’un héros au cœur totalement pur, Végéta a une personnalité plus complexe et moins manichéenne, ce qui le définit plus comme un antihéros, une figure à laquelle vont s’identifier beaucoup de rappeurs.
De plus, Végéta a un tempérament colérique, vaniteux, et est extrêmement orgueilleux. Il devient l’éternel rival de Goku, qu’il ne souhaite que surpasser afin de devenir le guerrier le plus fort de l’univers. Il est sans pitié et n’hésite pas à avoir recours à des moyens peu orthodoxes afin d’arriver à ses buts. Contrairement à Goku avec sa vision candide de la vie, Végéta carbure à la haine et est un éternel solitaire, ce qui lui donne toute sa motivation et sa force. Tous ces traits de caractère donnent une vraie personnalité humaine à Végéta et l’image qu’il finit par dégager représente une vision de la vie qui est partagée par beaucoup de rappeurs : « À moi tout seul: l’orgueil de Végéta et de Christiano[30]», « T’as pas de meuf, t’as pas d’oseille, t’as la ge-ra/Une petite voix me parle comme à Végéta[31]». Aussi, malgré sa puissance démesurée, Végéta reste éternellement insatisfait. Malgré toutes ses tentatives, Goku a toujours une longueur d’avance sur lui. Vers la fin du manga, il décide contre toute attente de se sacrifier afin de sauver le monde qu’il méprise tant. Cette abondance des hommages à son égard témoigne peut-être d’une certaine volonté de lui rendre justice, puisque Végéta réussit pour une fois à surpasser son éternel son rival à travers le champ intertextuel du rap français.
Troisièmement, ayant été souvent confrontés à la série alors qu’ils étaient encore jeunes, beaucoup de rappeurs ont été marqués de façon permanente par elle. Étant catégorisé comme un shonen, Dragon Ball est donc un manga dédié avant tout aux garçons et rend compte d’une grande épopée initiatique bourrée de combats. Au fil des nombreux chapitres, on assiste à l’évolution des personnages sur plusieurs années avec les embuches auxquelles ils font face durant leur jeunesse ainsi que leur entrée dans le monde adulte. Étant donné la longévité de la série, elle a accompagné de nombreux enfants jusqu’à l’âge adulte, ayant littéralement grandi avec Goku et ses compagnons. Malgré ce que pourront dire ses détracteurs, Dragon Ball et les mangas en général ne sont pas dépourvus d’un message philosophique et de thèmes plus complexes, chose qui va souvent faire défaut aux séries d’animation occidentales dédiées aux jeunes.
Chaque rappeur s’est constitué son véritable répertoire de héros en puisant dans la même matrice, souvent dans la période de l’enfance où le contact avec la télévision était le plus intense et le plus perméable. Ces héros ont alors acquis une dimension exemplaire, accompagnant les artistes dans la formation de leur imaginaire. Plusieurs générations peuvent partager leur affection pour les mêmes personnages[32]
Par exemple, dans cet extrait : « Oui, je ne pense qu’à m’amuser/Mais, pour la coke j’ai le nez de Krilin[33]», le rappeur Nekfeu fait ici référence à Krillin, un moine combattant de la série qui n’a pas de nez. Celui-ci le prend alors comme un modèle à suivre et l’utilise pour rendre compte d’un comportement jugé problématique qu’il évite. Les protagonistes de Dragon Ball transcendent alors leur simple image fictive et viennent s’insérer dans l’appréhension de la réalité des auditeurs. C’est-à-dire qu’ils deviennent de véritables modèles auxquels ceux-ci peuvent s’identifier et s’y référer. À travers leurs aventures, les héros de la série tirent de nombreuses leçons et apprennent de leurs erreurs. Des valeurs telles que l’importance de l’amitié, le fait de ne jamais abandonner face à l’adversité ou encore l’ambition ont permis aux enfants de considérer Dragon Ball comme étant plus qu’une simple série de divertissement : « …la fidélité, moi j’lai apprise dans Dragon Ball[34] ».
En effet, il y a un véritable rapport éducatif entre les rappeurs et la série japonaise. Le hip-hop est aussi un mouvement qui se définit en s’opposant naturellement aux institutions en place, tel que le système éducatif actuel. Non pas que celui-ci arrête de faire surface à l’intérieur de ses propos, mais il est réinventé. La source du savoir est alors détournée, avec l’école traditionnelle qui se voit remplacée alors par l’école de la rue. Dragon Ball est perçue de la même manière, c’est-à-dire en tant que médium éducatif détourné, servant de point de référence afin de comprendre le monde réel comme l’illustre cette citation : « J’allais pas à l’école, j’retiens d’Adolf Hitler/Qu’il a tenté d’éteindre toute une race comme Freezer[35] ».
Enfin, l’enfance est souvent considérée comme l’âge de la naïveté et de l’insouciance, durant lequel nous sommes épargnées des nombreux problèmes de l’âge adulte. Cela a été souvent illustré à travers la littérature au cours de l’histoire, avec des auteurs mélancoliques se souvenant avec une douce amertume de la bonne époque d’une enfance idéalisée. Les rappeurs ne font pas exception à cela et comme Dragon Ball a souvent fait partie de leur jeunesse, la série est souvent reliée à ce sentiment mélancolique : « Je regrette mon enfance elle me manque beaucoup/Je rêve de m’y téléporter comme SanGoku, les deux doigts sur le front[36] ».
Avec l’apparence hétéroclite de ses vilains extraterrestres ou de ses combats dignes d’affrontements divins, l’œuvre de Toriyama a eu le don de faire rêver des millions d’enfants et d’adolescents grâce à son imaginaire fantastique. L’élément central de l’univers de la série, c’est-à-dire les fameuses dragons balls, permettent à leur détenteur d’exaucer un vœu de son choix lorsqu’il les réunit. Les multiples héros partent alors à la recherche de ces boules magiques disséminées aux quatre coins du monde afin de pouvoir réaliser leurs rêves. La diégèse de la série fait souvent état d’aventures rocambolesques qui forcent les protagonistes à dépasser leurs limites, bien au-delà des capacités humaines. C’est dans ce monde fantastique teinté d’humour, où tout semble possible, que les auditeurs sont alors transportés. On peut mettre cela en relation avec le fait que beaucoup de rappeurs ont eu une enfance difficile et que Dragon Ball était une façon d’échapper à leur réalité, comme le témoignent ces deux citations : « Je regardais DBZ quand a débarqué la perquis’[37]» et « Nuage magique de Sangoku pour m’envoler dans le ciel[38]».
Pour conclure, le rap en tant que culture postmoderne, se caractérise notamment par sa récupération fragmentée d’artéfacts culturels qu’il se réapproprie, sur le plan musical et textuel. La présence intertextuelle de Dragon Ball dans le paysage du rap français est définitivement prégnante, mais elle est loin d’être la seule manifestation de ce phénomène. Le plus curieux, c’est que la saga culte de Toriyama témoigne elle-même de son assemblage postmoderne, qu’elle tourne souvent en dérision. Sa diégèse, inspirée librement d’un roman chinois du 16e siècle, La pérégrination dans l’ouest, se voit infiltrée par de nombreux mythes, de faits culturels divers ou de références à des œuvres populaires modernes, autant occidentales qu’orientales. Sa reprise par le rap français prolonge donc la logique mise en œuvre par la saga, relevant en quelque sorte d’un mouvement créatif commun des œuvres que l’on pourrait qualifier de postmoderne.
Notes
[1] Houdart-Merot, V. (2006). L’intertextualité comme clé d’écriture littéraire. Le français aujourd’hui, 153(2), 25-32. https://doi.org/10.3917/lfa.153.0025. p.27.
La nuit est sombre malgré la fatidique pleine lune accrochée au firmament, dont la pâleur est obscurcie par l’épaisse nappe de brouillard spectrale qui a envahi le ciel. Tous les éléments primordiaux sont rassemblés: une contrée étrangère, un lieu angoissant, un hôte monstrueux aux intentions malveillantes, le tout enveloppé par une ambiance appartenant au passé. Minuit sonne et nous savons tous ce que cela signifie: le Roi de la nuit rôde, alors mieux vaut faire une prière et prendre garde… À travers la plume de nombreux auteurs du XVIIIe et XIXe siècle, ces éléments ont su transporter les amateurs de littérature gothique dans des univers effrayants où se côtoient le fantastique et l’horreur. Dracula, le Roi de la nuit, appartient à un archétype connu et apprécié du public et ce, presque depuis les tous débuts du genre. Le vampire, qu’il soit une empousa grecque, un strigoi roumain ou un nukekubi japonais, est une figure emblématique d’un folklore populaire universel. Et même si chaque culture a sa propre version de cette créature morte vivante s’abreuvant de sang frais, on reconnait sans l’ombre d’un doute les êtres à la peau pâle, aux dents acérées et à la soif meurtrière comme faisant partie d’une famille bien particulière dont le père n’est nul autre que Dracula.
Si on lui attribue une inspiration réelle, le personnage est, quant à lui, tout à fait fictif. On le doit à l’auteur irlandais Abraham «Bram» Stoker (1847–1912), dont le roman Dracula est l’œuvre la plus connue. On y raconte l’histoire du clerc notaire anglais, Jonathan Harker, et de son entourage, notamment de sa fiancée, Mina, de sa très bonne amie, Lucy, ainsi que de l’infâme et charismatique Comte Dracula, un seigneur vivant dans un château perdu en Transylvanie. Le Comte cherchant à faire l’acquisition d’une demeure londonienne fait affaire avec Harker, ce qui explique sa présence dans cette contrée étrangère. Son voyage et son séjour périlleux au domaine du vampire lui coûteront presque sa vie, mais il réussira tout de même à retourner en Angleterre et sauver sa bien-aimée du monstre qui fut son hôte.
La source du mythe
Pour comprendre les enjeux de l’œuvre de Stoker et de ses adaptations, il faut tout d’abord se pencher sur l’origine du mythe. Le voïvode1 Vlad III Basarad Țepeș (l’empaleur, traduit du roumain) est celui dont la culture populaire a fait son égérie vampirique. Cependant, historiquement, il nait soit à Târgovişte, à Curtea de Argeş (toutes deux des villes importantes de son pays natal) ou à Bucarest, selon des sources plus anciennes, quelque part entre 1428 et 1431 en Valachie sur la rive nord du Danube dans ce qui est actuellement le sud de la Roumanie. Il voit le jour à une époque trouble, car son pays alterne des périodes de guerre et de paix avec les peuples Hongrois et Turcs ottomans, dont le courroux est craint dans toute la région. Vlad et son jeune frère, Radu, vivent comme otages chez ceux-ci durant plusieurs années après que leur père, Vlad Dracul dit le Dragon ait commis des actions diplomatiques aux conséquences ravageuses. Celui qu’on nommera donc le fils du Dragon règne à trois reprises sur la Valachie mais, face à de nombreux obstacles, il ne garde jamais ce titre bien longtemps et meurt en 1476 ou 1477 lors d’une autre fatidique bataille pour protéger son trône.
Le surnom d’empaleur vient d’un récit allemand écrit au début des années 1460 qui dépeint Vlad comme un seigneur de guerre assoiffé de sang qui, par souci de prouver à ses ennemis que sa force était à craindre, dînait sur les champs de bataille encore chauds, entouré des cadavres frais de ses rivaux. On lui attribue l’empalement de dizaines voire de centaines d’entre eux, un spectacle dont il se délectait, selon certains, en dégustant certains de ces corps ou en buvant leur sang. Il est difficile de douter de la véracité de ces écrits à cause des détails exhaustifs avec lesquels sont décrits les événements de la campagne guerrière contre l’Empire ottoman mené en 1462 par Vlad III, cela dit, rien ne prouve qu’il ait été un cannibale. D’ailleurs, après ladite campagne, aucune autre mention de victimes d’empalement n’a été faite, ce qui n’a pas empêché le surnom de «Țepeș» de marquer les esprits jusqu’à aujourd’hui.
Le prince de Valachie n’est pas le seul à faire partie de la légende. Bram Stoker n’a rien à envier à cet ancien voïvode, puisque sa propre création aura un succès hors du commun et deviendra une véritable œuvre culte. Ce personnage est la genèse du vampire, le premier stade de la métamorphose à laquelle s’intéresse cet article. Le Dracula de Stoker met en place les caractéristiques de base de l’archétype: le vampire n’a aucun reflet dans le miroir, la peau glacée au toucher, l’haleine fétide, les mains griffues et les canines acérées, en plus d’être repoussé par la présence d’un symbole sacré, un crucifix par exemple et qu’il a comme faiblesse mortelle la lumière du soleil. Aussi, il dort dans un cercueil et est lié à la terre dans laquelle il fut enterré ce qui l’oblige à ne jamais quitter son domaine en Transylvanie sans en emporter avec lui. Au cours du roman, Dracula ne se méfie pas vraiment de son invité, il semble exhiber les caractéristiques surnaturelles de son apparence sans gêne. Les premiers moments qu’ils partagent décrivent à quel point le Comte est rachitique, pâle et semblable sous plusieurs aspects à un cadavre. Il met d’ailleurs Harker en garde contre les étrangetés de sa patrie et de son domaine avec une cinglante réplique de laquelle le lecteur peut facilement extrapoler un sens caché:
Vous pouvez aller partout où vous voulez dans ce château sauf dans les pièces fermées à clef où, de toute façon, vous n’aurez aucunement envie d’entrer. Il y a une raison derrière toute chose et qui fait que les choses sont ce qu’elles sont, et si vous pouviez voir avec mes yeux et possédiez mon savoir vous comprendriez peut-être un peu mieux.(Bram Stoker, 2012[1897], p. 46)
Dracula dit simplement à Harker: si seulement tu étais un monstre, tu pourrais mieux me comprendre. Stoker glisse d’autres habiles détails semblables dans la trame du roman. En effet, au début du récit, quand il a déjà presque atteint le château du Comte, les entrées de journal de bord du protagoniste sont datées du 4 mai. On lui dit qu’il s’agit de la veille de la Saint-Georges, une fête religieuse durant laquelle tous les esprits maléfiques sortent supposément de l’outre-tombe pour rôder sur terre. Or, après un peu de recherche, on se rend compte que ce jour célèbre un saint que l’on représente souvent terrassant un dragon de sa lance. Le lien symbolique est clair, Jonathan Harker est tel ce saint martyr, face à un homme que l’on surnomme historiquement le fils du Dragon, qu’il devra affronter pour espérer sauver sa vie…
Le monstre au cinéma
Un peu plus de deux décennies suivant la publication de l’œuvre de Stoker, le réalisateur F.W. Murnau termine son film muet, une adaptation non-officielle du roman qui le mettra éventuellement dans l’embarras: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, la symphonie de l’horreur, traduit de l’allemand) paru en 1922, en Allemagne. Je tiens tout de même à souligner que, techniquement, la première adaptation cinématographique de Dracula n’est pas celle-ci, mais bien Drakula halála (La mort de Dracula, traduit du hongrois), un film muet austro-hongrois datant de 1921. Cependant, il est évidemment beaucoup moins connu que son successeur et ses images sont considérées comme perdues puisqu’aucun exemplaire n’est accessible au public depuis de nombreuses années.
L’histoire est assez similaire à celle de l’œuvre originale ce qui est logique puisque le réalisateur voyait la sienne comme une adaptation sans toutefois avoir le droit d’en faire officiellement une. On y suit un jeune et pimpant agent d’immeuble du nom de Hutter, vivant dans la ville fictive d’Allemagne de Wisborg. Il est envoyé en Transylvanie par son patron pour conclure une lucrative affaire avec un certain Comte Orlok. Il s’empresse de laisser sa femme en larmes derrière lui avant de se rendre chez le Comte en ignorant les avertissements des gens qu’il rencontre en chemin de même que la multitude de signes avant-coureurs effrayants comme l’apparence terrifiante de son hôte ou encore l’étrangeté du trajet.
Les caractéristiques du Nosferatu2 sont remarquablement semblables à celles de son comparse littéraire. Ses traits exagérés sont dus à la contrainte de l’image qui imposait aux acteurs de l’époque de porter des costumes et des maquillages exubérants dont le rendu était plus intéressant à l’écran. En gardant cela en tête, il est aisé de remarquer le sourire de requin du Nosferatu, de même que ses yeux enfoncés et ses cernes profonds, ses oreilles pointues, ses mains griffues et sa peau livide. Il dort lui aussi dans un cercueil et possède les mêmes faiblesses que Dracula concernant la terre et le soleil. L’usage de symboles sacrés ou d’ail est absent du film, mais il s’agit de l’une des seules différences techniques entre ces deux vampires.
J’aborde tout de même ceux-ci avec une nuance, car le cinéma muet avait une approche très clivée des archétypes. On sait que le Comte Orlok est une bête sordide dès la première seconde où il apparaît à l’écran. C’était voulu ainsi pour que le public comprenne immédiatement qu’il était l’antagoniste. Sans aller jusqu’à dire que c’est l’opposé pour Dracula et que son statut d’antagoniste est discutable, ce qui est faux, je maintiens que l’œuvre de Stoker se veut remplie de suspense et qu’une part de doute hante Jonathan Harker au sujet de son hôte puisqu’il ignore ce que ce dernier est véritablement. Il le craint, mais sans savoir ce à quoi il a à faire, et ce, avant le second tiers du roman.
Le prince moderne
Abandonnons maintenant le noir et blanc pour nous concentrer sur le 20e et 21e siècles pendant lesquels l’archétype du vampire se transforme constamment et est employé un peu partout pour explorer de nouveaux angles. J’ai choisi deux œuvres appartenant à l’époque contemporaine dont la conception de l’archétype était assez différente l’une de l’autre pour être comparée. La première est le film Dracula Untold paru en 2014, qui reprend les événements de la vie de Vlad III Dracula, le fils du Dragon, prince de Transylvanie. Celui-ci est forcé à devenir un monstre pour sauver son épouse, son jeune fils et son peuple tout entier, au péril de sa propre vie et à un terrible prix. Le film se veut plus ou moins fidèle à l’histoire, mais prend tout de même certaines libertés sur les noms et évidemment sur les événements qui sont particulièrement romancés. La seconde œuvre est une série animée financée par Netflix du nom de Castlevania, dont les premiers épisodes sont parus en 2017. Elle reprend la trame d’un jeu édité par Konami en 1989 faisant partie d’une franchise éponyme qui est d’ailleurs la plus connue de ce studio. Le protagoniste, Trevor Belmont, doit faire face à Dracula Vlad Țepeș le seigneur vampire, dont la soif de vengeance est sur le point de dévaster pour de bon l’Europe tout entière.
Le Vlad du film n’est ni pâle ni rachitique, ses caractéristiques vampiriques ne sont visibles que vers la fin du récit puisque le personnage subit sa transformation lentement au cours des trois jours suivant son pacte avec le maître vampire qu’il rencontre au début du premier tiers du film. Il est particulièrement fort et rapide et sa soif est insatiable, des caractéristiques assez classiques. La scène dans laquelle il passe son accord avec ledit monstre est tout particulièrement bien écrite selon moi:
M. VAMPIRE: […] Car si je suis ton salut, tu seras aussi le mien… Bois [il lui tend un fragment d’un crâne humain dans lequel il a préalablement versé un peu de son sang] et tu auras droit à un avant-goût de mon pouvoir. Tu auras la force d’une centaine d’hommes. La rapidité d’une étoile filante. Tu règneras sur la nuit et toutes ses créatures, verras au-delà de leurs sens. Tu pourras même te guérir de blessures autrefois mortelles.
VLAD: À quel prix?
M. VAMPIRE: Une fois que tu auras bu, ta soif de sang humain sera insatiable. Si toutefois tu y résistes durant trois jours, tu retourneras à ton état normal avec le souvenir de cette parcelle de ma puissance et peut-être en ayant sauvé ton peuple. […]3
À aucun moment le maître vampire ne ment à Vlad, il révèle l’entièreté du contrat, à un détail près, et le met même en garde que cette solution est coûteuse et qu’il est fou de ramper lui-même jusqu’à son tombeau.
Pour sa part, le Dracula de Castlevania pourrait difficilement être plus différent. Il est élégant dans sa monstruosité, pâle et maigre, mais vêtu comme le roi qu’il est avec des tissus riches et chatoyants. Dès le premier épisode, on le voit avec ses dents pointues et ses ongles comme des griffes, il ressemble plus à un vampire que celui du film, mais comme il s’agit un dessin animé, on peut difficilement parler d’apparence humaine versus monstrueuse étant donné que le monde réel, même avec les technologies du cinéma, impose bien des restrictions que l’animation n’a pas.
Un peu dans l’esprit d’Éros & Thanatos, on retrouve ici une dualité classique entre l’animalité et l’humanité qui est présente dans les deux œuvres citées plus haut. Dracula est tantôt un humain rendu monstrueux, mais conservant tant bien que mal ses valeurs, tantôt un monstre rendu humain par l’amour d’une femme et qui déchaîne son côté animal lorsqu’on lui arrache cette part de morale. C’est là, à mon avis, que se trouve le stade final de la métamorphose de l’archétype. Il atteint son paroxysme lorsqu’il revient à ses sources et se dévoile comme l’un des éléments importants du genre gothique: l’Autre. Il est la créature qui rôde dans les sombres allées tout en faisant partie de notre monde, il appartient à la nuit, mais veut plus que tout s’insinuer dans la clarté ou alors, arriver à y rester. En bref, si Éros & Thanatos représentent le jeu entre l’amour et la mort, Dracula symbolise le duel éternel entre le jour et la nuit, le loup enragé et le chien domestique. D’un côté, l’archétype est admiré et envié, car le vampire est beau, suave et distingué, mais d’un autre, il est craint, car le vampire est avant tout un prédateur dont la seule subsistance est le sang humain qu’il récolte sans gants blancs. Une dualité qui continue de fasciner…
En conclusion, que pouvons-nous tirer de l’analyse de cette métamorphose historique? Qu’adviendra-t-il de celui que je nomme le Roi de la Nuit? Il survivra. Inlassablement, d’autres œuvres où est mentionné implicitement ou pas ce cher Dracula continueront d’apparaître sur nos écrans ou sur les pages de nos romans. L’immortel vampire fut d’abord seigneur de lointains châteaux cherchant à voyager et à étendre sa suprématie, mais il a maintenant plusieurs visages et joue une multitude de rôles. Certains auteurs l’inventent comme le premier vampire, l’être originel d’une race éternelle ou encore comme leur roi, mais qu’il fasse partie de la légende ou du monde réel, Dracula demeure avant tout un personnage historique fascinant dont l’épopée surprend souvent les néophytes. Déjà lorsque j’écrivais cet article, une nouvelle série à son propos paraissait sur la plateforme Netflix, montrant que l’intérêt pour l’archétype du vampire est loin d’être mort! En fin de compte, qu’il ait été ou non un cannibale ou un vampire importe peu, car l’infâme Dracula n’est pas près de quitter le paysage de l’horreur moderne.
Le roi est mort, longue vie au Roi de la nuit!
Notes
1. Vieux terme slave désignant le grade militaire de celui à la tête d’une armée ou dans ce cas-ci, le titre de noblesse de celui qui est prince ou gouverneur de Valachie ou de Moldavie à l’époque médiévale.
2. Le terme «Nosferatu» est employé comme un synonyme de «vampire» d’après l’usage qu’en fait Bram Stoker lui-même dans Dracula.
3. SHORE Gary, Dracula Untold (Dracula inédit, traduit de l’anglais), États-Unis, Universal Studios, 2014, 92 minutes. Ma traduction. «Vampire: […] for if I am your salvation, you are mine… Drink, [his blood that he previously poured on the fragmented piece of a human skull] you will have a taste of my power. The strength of a hundred men. The speed of a falling star. Dominion over the night and all its creatures, to see and hear through their senses. Even heal grievous wounds./Vlad: At what price?/Vampire: Once you drink, your thirst for human blood will be insatiable. But if you can resist for three days, you will return to your human state having sampled my power and perhaps, saved your people.»
«Thieves and beggars, never shall we die!» chantent les pirates, sur la potence (Verbinski, 2007: 2 min. 43). Ce chant du cygne, composé pour le dernier opus de la saga Pirates of the carribean par Hans Zimmer, est prophétique à bien des égards. Le pirate ne meurt jamais, tant il est présent dans les productions culturelles. D’abord figure historique présente depuis l’antiquité, le pirate est devenu une figure fictionnelle au succès colossal: il «a quitté ses limbes secrets pour rejoindre la lumière des projecteurs, accumulant les succès populaires» (Freyheit, 2013: 132). C’est aujourd’hui un symbole: l’aventure, la liberté mais aussi la transgression et la violence. Mais si d’aventures pirates nous ne retenons que les plus romanesques –qu’elles soient fabulées ou non–, c’est parce que les flibustiers, corsaires et autres forbans nourrissent nos récits plutôt que nos livres d’histoires. De Long John Silver (Robert Louis Stevenson, 1883) à Jack Sparrow (Gore Verbinski, 2003), en passant par Luffy (Eiichiro Oda, 1997) et Guybrush Threepwood (Ron Gilbert et Tim Schaeffer, 1990), tous les médiums ont eu le droit à leur pirate. Ces derniers ont même investi plusieurs genres fictionnels à travers des récits tantôt réalistes, tantôt fantastiques, jusqu’à atteindre les sphères de la science-fiction.
La transposition du pirate dans un avenir de voyages interstellaires est plus qu’aisée. L’espace est à l’Homme contemporain ce que l’océan était pour Magellan, Cartier ou Colomb: un lieu de découvertes, d’aventures, un nouveau territoire dangereux, hostile. Un ailleurs qui devient une formidable source de récits. La caravelle devient fusée, le voyage prend une dimension galactique et les armadas s’envolent hors de l’atmosphère1.
Cependant, à chaque itération, le pirate traîne avec lui les poncifs narratifs qui ont fait son succès populaire. Robert Bonaccorsi, remarque que ces topoï feraient des fictions –de littérature populaire– dans lesquelles le pirate intervenait des «mille-feuilles» où s’entremêlent «fragments de mythes romantiques», «morceaux de romans larmoyant» ou «tranches épaisses d’aventures extravagantes» (Bonaccorsi: 344). Pour lui, les pirates jouent des rôles dans ces fictions. Ces rôles se retrouvent chez les cosmo-pirates issus de l’animation japonaise qui mobilisent, nous le verrons, aussi bien le pathos romantique que l’aventure héroïque. Le cosmos dès lors, pourrait n’être qu’un décor supplémentaire à ce pirate de roman populaire. C’est ce que considère Jean-Luc Buard en balayant, d’un revers de note de bas de page, la possibilité d’un pirate de science-fiction intéressant:
Nous ne nous attarderons pas dans ce domaine trop vaste, où la variété et l’intérêt ne sont pas toujours sans doute au rendez-vous, la science-fiction ne faisant que transposer les pirates maritimes dans les étoiles, à bord des vaisseaux spatiaux du Space Opera, partant à l’abordage des planètes, arraisonnant les cargos commerçant entre les systèmes solaires, etc. (Buard: 364)
Le cosmo-pirate est une figure évacuée de la critique sur la piraterie, pourtant abondante. Dans la recherche sur la science-fiction: la vedette est volée par le pirate informatique, bien plus ancré dans le réel que le fantasque cosmo-pirate. Toutes ces nouvelles itérations de la piraterie sont pourtant différentes facettes d’une même figure. Son absence éborgne le pirate; il s’agira ici de combler en partie ce vide et d’enlever ainsi ce bandeau sur l’œil trop longtemps caché.
En effet, un bref regard sur la production animée japonaise suffit à constater l’essor des fictions cosmo-piratesques. Avec l’arrivée d’Harlock, d’abord dans son manga Dai-Kaizoku Captain Harlock en 1969, puis par son adaptation en animeUchuu Kaizoku Captain Harlock 1978 par Rintarō2, Leiji Matsumoto renouvelle la figure et ouvre la voie à de nouveaux héros. Finies les transpositions pures et simples du pirate comme celles de Jack Vance (The Space Pirate, 1953), place au cosmo-pirate! En 1982, c’est Space Cobra, série d’animation réalisée par Osamu Dezaki et Yodio Takeuchi –adaptation du manga éponyme de Buichi Terasawa (1978)– qui propose sa version plus débauchée et plus aventurière du cosmo-pirate. En 1990 c’est par le biais de l’original animation video que la figure connait une nouvelle itération avec l’équipage pirate entièrement féminin de Sol Bianca, dans une œuvre à destination d’un public plus âgé. Outre les suites de ces œuvres3 la dernière itération notable tourne la figure du cosmo-pirate en dérision. Mouretsu Uchuu Kaizoku, l’adaptation en anime du light novelMiniskirt Space Pirates de Yuichi Sasamoto par Tetsuo Sato en 2012, met en scène une lycéenne devenue du jour au lendemain capitaine d’un vaisseau pirate sur un ton léger et décalé.
L’affiliation de ces personnages à la piraterie est évidente et revendiquée. Ils mobilisent des éléments caractéristiques du pirate, et particulièrement du pirate romanesque et populaire. Ils ne sont pourtant pas de pâles copies des pirates maritimes, mais plutôt des cousins. Le cosmo-pirate a gagné en autonomie et n’a rien à envier à son homologue marin. Aujourd’hui, il a quitté les sphères de l’animation japonaise. On trouve des cosmo-pirates dans une série française pour la jeunesse comme Galactik Football (Barrez, Vandelli, 2006), dans un jeu de rôle papier français comme Metal Adventures (Cuidet, 2009) ou dans un film d’animation américain comme Treasure Planet (Clements, Muskers, 2002). Si ces œuvres alimentent le champ de la cosmo-piraterie, il convient d’en analyser les fondations. Nous verrons ainsi que l’animation japonaise a su se faire héritière des traditions piratesques pour proposer un nouvel héritage, essentiellement par le biais d’Harlock qui a cristallisé les modalités de la cosmo-piraterie. Restreindre cette étude à l’animation japonaise permettra de soulever les attributs esthétiques et discursifs qui forment ces modalités et d’observer dans quelle mesure le cosmo-pirate est une figure autonome. Si cela ne permettra pas de proposer une étude comparative exhaustive de la figure, les hypothèses proposées ici pourront néanmoins alimenter une réflexion ultérieure plus large sur le sujet.
Nouveau look pour une nouvelle vie?
Le pirate des mers est aujourd’hui une figure stéréotypée. Elle repose sur des références véhiculées au fur et à mesure de ses itérations: caches-œil, jambes de bois, perroquets et autres drapeaux noirs marqués d’un crâne blanc sont autant de référents qui renvoient au forban. Si bien que son homologue spatial peut se reposer sur de solides représentations visuelles pour exister dans les œuvres de science-fiction. Cela a permis à Harlock de devenir une icône grâce à son costume qui l’a fixé en une image reconnaissable entre mille. Ce costume lui confère «un air de grand seigneur» (Barrie: 46) semblable au Capitaine Crochet décrit par James Matthew Barrie. Il récupère de l’illustre pirate –lui-même devenu un référent esthétique grâce à l’adaptation de Peter Pan par Walt Disney en 1953– la longue cape qui souligne sa silhouette élancée.
Chez Matsumoto, les capitaines pirates doivent porter une cape mais aussi une cicatrice. Emeraldas, l’homologue féminin d’Harlock, n’y échappe pas. Dans son article «Pirates™. Stigmates littéraires: de la marque de fabrique à la fabrique des marques», Matthieu Freyheit explique que
[…] la figure de pirate se caractérise précisément par le port d’un stigmate: bandeau sur l’œil, jambe de bois, perroquet sur l’épaule … Conséquence de la marque qu’il porte au corps, le personnage de pirate devient un personnage-cicatrice, sa propre balafre portant haut, par métonymie, son propre état cicatriciel. (Freyheit, 2014: 23)
Les deux capitaines obtiennent effectivement cette cicatrice métonymique en tentant de sauver, dans Waga Seishun no Arcadia, Maya, la femme aimée d’Harlock (Katsumata, 1982). Pour lui, la marque prend une dimension supplémentaire lorsque Maya meurt. Sa cicatrice est un signe de son appartenance à la tradition romanesque du pirate, tout autant qu’elle représente son exil et son deuil.
Ce film de Tomoharu Katsumata relate la genèse du personnage. Il présente l’entrée d’Harlock dans la piraterie. Alors qu’ils s’apprêtent à fuir la Terre à bord d’un gigantesque vaisseau orné d’un crâne à la proue, Harlock et son ami Toshiro –l’ingénieur qui a fabriqué le vaisseau– découvrent la combinaison sombre du capitaine puis le drapeau noir emblématique de la piraterie au son des cuivres triomphants. Il troque son uniforme de pilote pour le costume et la cape de pirate puis se présente à la barre de l’Arcadia. Les moteurs du vaisseau s’allument et brisent le cocon de pierre qui l’enfermait depuis des années. Harlock n’est pas encore présenté en pied, seules ses bottes et le bas du costume sont présentés au spectateur. Il n’en faut pas plus pour représenter le capitaine, déjà connu pour l’anime de 1978 et le manga avant lui. Ce n’est qu’après l’envol complet du vaisseau, après sa longue éclosion passant par la destruction de toutes les couches de pierre qui le retiennent au sous-sol, que le capitaine est représenté en entier. Avec son regard fixe, sa cape, ses bras croisés, Katsumata offre aux spectateurs l’image emblématique du célèbre capitaine.
Par sa filiation aux médias picturaux, Harlock est avant tout une image. Il appartient à la représentation graphique des «pirates en majesté» définis par Freyheit (2013: 107). Représenté campé sur ses deux jambes, droit, la cape au vent, contemplant l’horizon, il est semblable au Billy Bones de N.C Wyeth (Treasure Island, édition, de 1911). Cette posture tout à fait adaptée aux images fixes inhérentes au manga s’est vue amplifiée dans la version animée du personnage. Les impératifs de production industrielle des anime à cette époque imposaient le recours à la limited animation4. Rintarô fait donc souvent appel à des séquences fixes qui présentent Harlock immobile, avec, parfois, un mouvement de la cape (Rintarō: épisode 1, 4min.30). Le capitaine devient grâce à cela un «personnage acquis» (Freyheit, 2013: 107) au point qu’une simple ombre permet de le montrer aux yeux du spectateur. Pour Freyheit,
Dans l’usage de la pose, figé, et du portrait en pied, les illustrateurs livrent un personnage saisissable, entier, inscrit dans un réalisme qui le situe dans le champ du connu, de l’acquis collectif, ainsi que dans la tradition dix-neuvièmiste d’un personnage-individu saisi dans son entièreté et dans celle d’un surhomme mis face aux éléments. (2013: 108)
Ces mots s’appliquent à Harlock: l’élément contre lequel il doit lutter n’est autre que le vide intersidéral et son inscription dans un registre connu fait de lui un pirate exemplaire et légitime, selon ces critères, dans son apparence. C’est parce qu’il a acquis cette légitimité qu’il peut revendiquer sa nouvelle iconicité: il n’est plus un «pirate en majesté» mais un cosmo-pirate «en majesté».
Ce qui fixe Harlock en une image, c’est aussi son costume. Pierre Pigot qualifie l’habit du capitaine d’«uniforme» dont la «rigueur militaire […] prend à cœur d’incarner la rigueur morale» (Pigot: 185). Pourtant c’est bien plus aux super-héros américains qu’Harlock semble tirer son appartenance5. Comme eux, il porte une cape et affiche son symbole sur son torse. En se réappropriant ainsi le Jolly Roger, le symbole conserve sa tradition signalétique et l’utilisation d’un attribut esthétique traditionnel rattache Harlock à un pseudo-réalisme historique. Comme n’importe quel super-héros, son costume le fige dans ue esthétique qui accompagne son statut de «personnage mythique» (Eco: 117), un personnage qui «doit […] nécessairement se figer en une fixité emblématique qui le rende facilement reconnaissable» (Eco: 117). Ajouté à l’universalité de son costume (Pigot: 192), son statut de mythe assure au personnage une réactualisation constante. C’est ce qu’a saisi Shinji Aramaki en 2013 en proposant la transmission symbolique du costume du capitaine, fatigué d’une existence damnée à cause de la matière noire qui entoure son vaisseau, à un jeune prétendant du nom de Yama (1h41min.). Harlock lui précise que son «mythe» doit persister aux yeux de l’humanité. Le capitaine de Matsumoto n’est plus un personnage, il n’est plus qu’un costume axiologique.
Curieusement, pour la passation de pouvoir, Harlock ne tend pas la cape. Yama hérite du cache-œil, élément qui vient parachever le trio d’attributs définitoires du capitaine chez Matsumoto, les trois C harlockiens: cape, cicatrice, cache-œil. Ils sont harlockiens parce qu’ils n’englobent précisément pas tout le champ des fictions cosmo-piratesques. Bien qu’Harlock ait eu un impact indéniable sur la production, ce n’est pas tant d’un point de vue esthétique. Si Marika de Mouretsu Uchuu Kaizoku porte un costume dont le noir et la cape rappellent celui du capitaine, la présence d’un tricorne atteste plutôt d’une appartenance plus générale à l’esthétique pirate. Marika porte aussi une mini-jupe – l’uniforme scolaire féminin au Japon – pour signaler son statut de lycéenne; cette double affiliation aux pirates et aux lycéennes s’affiche par des attributs-clichés. Ils sont des référents faciles qui renvoient à deux univers en principe opposés mais qui facilitent la projection dans la fiction par leur simplicité. Le pirate de l’espace a ce principal intérêt qu’il apporte un confort fictionnel en exploitant les images à grand succès des pirates historiques et imaginaires. En s’attachant à des attributs acquis du forban, les cosmo-pirates confirment la théorie de Freyheit d’une «panoplie pirate [qui], plus qu’habiller le personnage, devient le personnage à part entière» (2014: 25).
Figure 2 : Harlock, cosmo-pirate en majesté (in Rintarō, 1978, épisode 1, 4min.30)
Néanmoins, sans un costume iconique, sans ces codes visuels, la piraterie stellaire reste possible. Cobra, avec sa combinaison rouge et son cigare à la bouche s’affranchit de l’image habituelle du pirate. Même le motif de la jambe de bois, ô combien représentatif du flibustier, est ici détourné pour devenir un bras armé. Dans Sol Bianca, l’équipage ne porte pas d’uniforme particulier, si ce n’est des armures de combat lors des abordages. Rien ne transparaît dans ces personnages de leur appartenance au monde de la piraterie, mais ils sont qualifiés comme tels, agissent comme tels, et le revendiquent. S’ils peuvent se permettre cette incartade c’est parce que la piraterie elle-même est victime de son histoire. Les textes fondateurs de la figure de la piraterie s’attacheraient bien plus à proposer une «notion de la piraterie puisée dans sa capacité narrative» (Freyheit, 2013: 51) qu’une histoire factuelle du pirate. Dès lors, son intemporalité et sa fictionnalité autorisent tous les écarts.
Le seul écart impossible réside dans l’analogie à la piraterie maritime. Héritage de fait, la piraterie maritime est une image de marque autour de laquelle se distinguent deux pôles chez le cosmo-pirate. Il y a ceux qui, dans leur esthétique renvoient au costume pirate traditionnel, comme Marika; et ceux dont seuls les actes et les discours témoignent de leur appartenance à la piraterie, comme Cobra. Les premiers peuvent être qualifiés de cosmo-pirates par analogie directe; les deuxièmes peuvent être qualifiés de cosmo-pirates par analogie indirecte. L’iconographie est la modalité qui distingue le lien direct ou indirect aux forbans: plus la ressemblance visuelle est claire, plus la qualification de cosmo-pirate est limpide. En revanche, se passer de cette ressemblance visuelle impose de revendiquer clairement son statut en paroles et/ou en actes, sans quoi l’analogie serait rompue. Mais il s’agit d’un spectre et non d’une dichotomie, aussi, un personnage comme Harlock oscille entre les deux pôles. Il n’est ni tout à fait iconique, ni tout à fait cupide, il ne porte pas de tricorne et ses actes sont loin de rechercher le simple profit: Harlock est ambivalent. Une ambivalence rendue possible par la combinaison des genres et des inspirations qui caractérisent la figure.
Tradition littéraire et émergence d’un nouveau modèle
Reposant sur un modèle littéraire passé, le cosmo-pirate s’accompagne d’une tradition littéraire marquée par la figure du forban (Freyheit, 2014: 39). Des récits pirates traditionnels, il conserve en premier lieu la notion de récit viatique. Qu’ils abordent d’autres vaisseaux comme Marika ou qu’ils soient à la recherche d’un trésor comme Cobra, leurs activités rendent le déplacement obligatoire: le pirate de l’espace est un personnage en mouvement et, sans avoir recours à des contraintes cinétiques artificielles, il permet au récit de profiter pleinement de l’immensité cosmique. Mais ce voyage n’en est pas réellement un puisqu’il n’inclut pas de retour. Il ne forme donc pas une «trajectoire circulaire» reposant sur «la triade aller-retour-séjour» (Requemora: 258) et s’éloigne de la structure classique d’un récit viatique. La trajectoire n’est pas pour autant linéaire, il n’y a, en fait, pas de destination à atteindre.
Les cosmo-pirates sont plus en errance qu’en voyage. Harlock est en exil, Cobra est poursuivi, le Sol Bianca est la maison de Janny, June et les autres; une vie de pirate dans l’espace, c’est une vie en marge du système, une vie d’errants, de wanderer. Seul Mouretsu Uchuu Kaizoku propose une existence plus radieuse et moins errante à ses personnages. Ces cosmo-pirates sont en réalité des corsaires puisque, dans cet univers, la piraterie est légale. Chaque capitaine possède une lettre de marque lui conférant le droit d’exercer son activité. Selon le raisonnement de Dominique Fernandez, le respect de la loi n’en ferait que de piètres aventuriers:
Il n’y aura plus qu’un seul moyen désormais, de célébrer l’audace aventurière d’un individu: en le faisant évader de la société avilie, trop uniformisée, où ses dons ne trouvent pas de champ à leur mesure. (Fernandez: 134)
Il faut effectivement que Marika contourne la loi pour que son «audace aventurière» soit totale. C’est lorsqu’elle se retrouve à empêcher un mariage forcé aux répercussions politiques –avec son équipage, elle révèle au grand jour les activités illégales d’une grande compagnie ainsi qu’un complot révolutionnaire (Sato: épisodes 17-18)– que son aventure gagne en hardiesse. En défendant un idéal de justice, elle renoue avec la part d’aventure perdue dans une piraterie devenue un travail redondant.
Dans le même temps, elle renoue avec une tradition de la bonté cosmo-piratesque défendue par Harlock. Cette bonté se retrouve chez Cobra qui souhaite s’en détacher mais ne cesse d’aider les autres. Elle se trouve tout autant dans Sol Bianca où l’égoïsme apparent de l’équipage est mis de côté pour aller affronter une dictature sur la planète du garçon qu’elles ont recueilli (Akiyama, 1990). Les actes de tous ces personnages sont moralement bons parce qu’ils s’opposent à des opposants identifiés comme moralement mauvais (ennemis sanguinaires, dictateurs, extraterrestres envahisseurs, etc.). Néanmoins, leur illégalité permet de se soustraire, légèrement, au manichéisme. Leurs intentions sont salvatrices, protectrices et justes, mais leurs actions restent condamnables et leurs méthodes questionnables. Ils s’inspirent en ce sens du pirate du roman-feuilleton caractérisé comme un surhomme par Bonaccorsi (340). Pour Eco, ce surhomme n’a rien de nietzschéen, il serait plutôt «un personnage aux qualités exceptionnelles qui dévoile les injustices du monde et tente de les réparer par des actes de justice privée» (104). La définition s’applique à Harlock, bien que celui-ci soit une invention japonaise quand le surhomme présenté par Eco et Bonaccorsi est une invention française.
Difficile de savoir si le Comte de Monte-Cristo et les autres ont eu une réelle influence sur l’écriture du capitaine. Il est sûr en tout cas que la culture européenne et la culture française ont eu un impact sur l’imaginaire de Matsumoto: l’auteur évoque volontiers l’influence des opéras Wagnériens sur son œuvre et raconte régulièrement que l’esthétique longiligne et la blondeur de ses personnages féminins lui ont été inspirées par le film franco-allemand Marianne de ma jeunesse de Julien Duvivier (1955) (Chery, 2019). Matsumoto et la France ont une longue histoire d’amour6 et la réception d’Albator 78 (Uchuu Kaizoku Captain Harlock) et d’Albator 84 (Mugen kidō SSX) dans l’Hexagone a été telle que l’on a donné son nom à une émission rétrospective sur les dessins-animés –en majorité japonais– d’avant les années 90: Génération Albator (Poulain et al., 1998-2000)7.
Toutes ces influences attestent de la correspondance d’Harlock à des schémas occidentaux. A ce titre, Olivier Paquet, dans son article sur Matsumoto dans le hors-série consacré au manga de Beaux-Arts Magazine, considère qu’«en France, Harlock incarne le héros byronien dans toute sa splendeur» (Paquet: 98). Avec tout le relativisme culturel et géographique qu’il se doit, Paquet renvoie Harlock à l’image de Conrad, le corsaire de Byron. L’hypothèse supporte la comparaison: les deux sont des pirates mélancoliques et passionnels, valeureux et courageux, des hommes de principes –l’un refuse de tuer le pacha, l’autre les mazones– exclus de la société, forcés de quitter leur bien-aimée. Ils se retrouvent jusque dans l’image du «pirate en majesté» proposée par Byron:
From crag to cliff they mount – Near yonder cave,
What lonely straggler looks along the wave?
In pensive posture leaning on the brand,
Not oft a resting-staff to that red hand?
“’Tis he – ‘tis Conrad – here – as wont – alone; (Byron: 25)8
Face au cosmos, Harlock prend lui aussi, souvent, cette posture solitaire, muette, contemplative et tourmentée (Rintarō: épisode 1, 10 min. 19). Le héros byronien est empreint d’un romantisme qui se retrouve dans le personnage de Matsumoto.
Qu’elles soient revendiquées ou non, la diversité de ses influences et de ses origines –forbans, superhéros, surhommes de feuilleton, héros byronien, etc.– en font le porte-étendard des cosmo-pirates. Il n’est pas l’exemple type du cosmo-pirate parce qu’il est le premier à être créé mais parce qu’il est le premier à être aussi complexe, à renouveler cet imaginaire et, par conséquent, à cristalliser la figure. Le capitaine ouvre le champ des possibles à ceux qui, d’aventure, souhaiteraient pirater dans les étoiles.
A star is born
Ce dont héritent en premier lieu les cosmo-pirates qui suivent Harlock, c’est sa morale. Toute la bonté salvatrice et juste qu’il tire du surhomme, Pigot la résume en utilisant le terme de «morale harlockienne» (Pigot: 233)9. Si celle-ci plane au-dessus des autres cosmo-pirates qui ne sont jamais foncièrement mauvais, chacun fait malgré tout ce qui lui plaît. Ainsi Cobra vit une vie bien moins vertueuse qu’Harlock. Fumeur de cigares et homme à femmes, Cobra assume la liberté anarchique des pirates là où Harlock porte le poids de leur errance. Cet anime convoque dans son esthétique –et cela est d’autant plus prégnant dans les couvertures des mangas de Terasawa– les iconographies à la fois de la science-fiction et de la sword and sorcery: un héros musclé et belliqueux entouré de femmes quasiment nues, soit pour se battre, soit en tant qu’intérêt romantique. Ce fantasme visuel masculin éculé présente Cobra, comme Conan avant lui, tel le héros guerrier au charme ravageur à qui tout réussit.
Il est l’exemple, poussé à son paroxysme fantasmatique, que le cosmo-pirate échappe à l’anonymat dans le vaste cosmos. Pour Pierre Mac Orlan, le pirate est par nature quelqu’un de fascinant. Ce ne seraient pas ses aventures qui le rendraient intéressant mais plutôt sa nature même: sa «qualité d’homme d’exception, la perfection de [ses] vices et ce naturel dans l’horrible dont, par une perversion d’esprit assez commune chez les honnêtes gens, on finit par s’éprendre» (Mac Orlan cité dans Freyheit, 2013: 67). Feb, Janny, Rami et les autres membres du Sol Bianca appliquent presqu’à la lettre cette exceptionnalité ontologique proposée par Mac Orlan. De tout ce corpus, Sol Bianca est l’œuvre la plus mature dans ses représentations graphiques et les actes de ses personnages. Janny n’hésite pas à tuer. Rami est souvent dénudée. Feb sirote son vin nonchalamment. L’indifférence dans leurs actes peut s’apparenter à ce «naturel dans l’horrible». Mais la morale harlockienne faisant son effet, l’équipage du Sol Bianca reste préservé de la «perversion d’esprit» en conservant une bonté salvatrice qui ne les rend pas totalement abjectes. Ce dont témoigne leur comportement, c’est surtout d’une liberté d’esprit et de corps qui enfreint les normes intra diégétiques.
Tous les cosmo-pirates sont des exceptions aux règles qui régissent leurs mondes fictionnels. Ils rompent la banalité, ils sortent de l’ordinaire. Partant, ils ne peuvent plus être anonymes et accèdent même à une certaine forme de célébrité. Cobra est connu de tous, Harlock est un symbole de liberté, Marika suit les traces de son père, un célèbre pirate, et même les douaniers vantent le caractère incroyable de l’équipage du Sol Bianca (Akiyama, 1992: 23min. 06). Le cosmo-pirate, parce qu’il évolue hors des sentiers battus, fait rêver. On y projette une volonté d’émancipation, comme à la fin du premier épisode de Sol Bianca. Le jeune garçon sauvé par l’équipage de cosmo-pirates annonce, les yeux tournés vers l’espace durant un travelling panoramique qui insiste sur la misère de son monde, qu’il deviendra plus tard un pirate de l’espace. Il précise: si ses parents refusent, il pilotera une frégate pour rencontrer l’équipage du Sol Bianca à nouveau (Akiyama, 1990: 48min. 55). Cette admiration met en avant une extra-ordinarité que le cosmo-pirate hérite du pirate. Le garçon est semblable à un enfant récepteur de fictions pirates –et elles sont nombreuses– qui placerait dans ces récits le fantasme d’une vie d’aventures et d’exploration.
Cette extra-ordinarité pose question dans un lieu comme le cosmos, lui-même lieu d’exception: qu’apporte le cosmo-pirate au spectateur dans un territoire qui n’est le quotidien de personne, hormis quelques cosmonautes privilégiés? Pour Buard c’est précisément dans ces «récits échappant à un cadre référentiel connu» que l’«image de personnage hors du commun [du pirate] se trouve réactivée» (364). Et dans un monde où la course à l’espace de la guerre froide a pris fin, et où l’imaginaire spatial prêterait moins à la rêverie héroïque à cause de la déshéroïsation progressive des cosmonautes10, le cosmo-pirate réactive le potentiel aventureux du cosmos. Dans cette figure, le spectateur trouve un être hors-du-commun, dans un lieu hors-du-commun pour projeter ses rêves d’aventures spatiales. Ce n’est évidemment pas la seule figure à se substituer aux cosmonautes pour incarner l’héroïsme spatial. Han Solo, le contrebandier de Star Wars (Lucas, 1977), en est l’un des représentants les plus célèbres. Cependant, malgré son inspiration piratesque –et plus encore une inspiration de cow-boy– il reste qualifié de contrebandier. Il ne revendique pas ses origines historiques et fictionnelles, à l’inverse des cosmo-pirates, car quelle que soit l’analogie par laquelle un cosmo-pirate passe, il affiche toujours sa filiation. Il créé ainsi un horizon d’attente: le spectateur réactive, à la simple évocation de son statut, un imaginaire constitué par des siècles de récits.
Cet imaginaire de rapines et d’abordages fait la joie des riches vacanciers de Mouretsu Uchuu Kaizoku. Dans ce récit, la piraterie spatiale ne repose que sur ces représentations réactivées pour la jubilation des passagers de vaisseaux-paquebots de croisière. Ces cosmo-pirates ne sont en fait qu’intermittents du spectacle: ils signent un contrat avec les commandants des vaisseaux-paquebots pour aller les piller et surprendre les passagers. Et c’est sous les applaudissements de riches touristes en mal d’aventures qu’ils font leur travail, c’est-à-dire qu’ils volent leurs bijoux et leur argent. Le cosmo-pirate de Mouretsu Uchuu Kaizoku interrompt leur quotidien par l’aventure et le divertissement. Le mot pirate perd ainsi la «spécificité déshumanisante» (Freyheit, 2013: 76) que pouvait lui accorder Robert Louis Stevenson en n’employant pas le terme avant le chapitre XX de Treasure Island. Dans l’espace, être pirate ne rogne plus l’humanité de ces personnages, être pirate ce n’est plus être «ennemi», «dans le fait ou dans le verbe» (Freyheit, 2013: 76). Être cosmo-pirate se revendique.
L’évolution du cosmo-pirate de l’animation japonaise est semblable à celle de la construction culturelle du pirate présentée par Matthieu Freyheit:
Le Romantisme Noir mis en œuvre par Byron dans The Corsair en 1984 fait naître une tradition du pirate torturé, qui trouve son application dans les formes populaires du roman de la victime comme du roman du surhomme. Dès lors, la reprise fictionnelle du pirate s’écrit dans un réseau intertextuel qui met en scène des motifs similaires. […] Cette représentation fantasmée donne jour à un personnage fictionnel peu à peu éloigné de ce qu’a été la piraterie historique. L’influence populaire vient de cette manière contrecarrer l’histoire pour opposer aux faits une histoire des mentalités: le pirate devient une figure de résistance ou, au moins, d’opposition face à un pouvoir oppresseur. (Freyheit, 2013: 481)
En choisissant comme décor l’espace plutôt que la mer, le cosmo-pirate ne peut s’inscrire dans cette opposition à l’histoire de la piraterie. Et le cosmos fictionnalisé où il intervient ne lui permet pas plus de contrecarrer l’histoire du cosmos. Il est une construction culturelle à part entière où Harlock opère un changement de traitement puisqu’avant lui, les pirates de pulps –lieu privilégié du Space Opera– ne possédaient ni sa complexité, ni sa profondeur. Il faudrait dès lors distinguer les pirates de l’espace des cosmo-pirates: les premiers ne sont que des transpositions sans nouveauté (Buard: 364) tandis que les seconds s’inscrivent dans la tradition harlockienne du cosmo-pirate bon et juste. Au «modèle byronien […] alimenté de ces formes ajoutées du populaire» (Freyheit, 2013: 482) se substitue un modèle harlockien alimenté des motifs à succès de la pop culture japonaise: de l’exubérance, des écolières (Mouretsu Uchuu Kaizoku), de l’ecchi (érotisme léger propre aux mangas et aux anime largement exploité dans Cobra) ou encore un vaisseau en guise de mecha (Sol Bianca).
Son développement dans cette culture inciterait au premier abord à le considérer comme une figure japonaise, pourtant il conserve son lien avec la conception occidentale du pirate comme le «fantasme du seul contre tous, et l’idée rebattue d’une masse écrasée par un Etat» (Freyheit, 2013: 482). Sa transposition dans la pop culture japonaise le place comme témoin axiologique du pirate. Il permet d’observer quelles valeurs, quelles organisations, quels sens attribués à la figure du pirate circulent dans les œuvres et les genres non-occidentaux. L’autonomie du cosmo-pirate n’est donc pas liée en particulier à ses aventures dans l’espace, ni à sa distance avec le modèle historique du pirate, mais plutôt au regard délocalisé qu’il offre sur une construction culturelle occidentale. Tout l’enjeu du cosmo-pirate, c’est qu’il donne à voir la circulation médiatique et mondialisée de cette «destinée littéraire» (Freyheit, 2014: 39) imposée à tous ceux qui se revendiquent de la piraterie.
Son absence de modification du canon n’en ferait qu’un épiphénomène, néanmoins, la cosmo-piraterie japonaise ouvre la voie à un nouveau champ de la piraterie. Plus précisément, les cosmo-pirates japonais offrent un héritage nouveau à leurs successeurs. Ainsi, en 2009, Arnaud Cuidet publie en France son jeu de rôle Metal Adventures dans lequel le maître du jeu propose à ses joueurs d’incarner des pirates de l’espace dans une galaxie en proie à des conflits militaires et commerciaux, où la liberté des individus est mise à mal par différentes nations qui se disputent l’hégémonie galactique. Les pirates sont loin d’être de simples antagonistes attirés par le profit. Ils sont mus par des valeurs grâce auxquelles ils renouent avec l’image de «chantres de liberté et d’insoumission» que leur prête Ramzig Keucheyan (462) –ce sont donc des cosmo-pirates. La légendaire Libertalia, colonie utopique des pirates sur l’île de Madagascar, est remplacée par la planète Havana où ils se retrouvent pour faire la fête et boire du rhum après quelque rapine interstellaire. Les illustrations présentent des visuels de ces pirates qui reprennent une iconographie évidente des forbans –l’analogie est directe. Le jeu intègre même un code des pirates qui impose des règles de conduite aux joueurs et s’inspire de la chasse-partie des pirates historiques.
Après cet état des lieux, Metal Adventures semble bien plus appartenir à un héritage historique et culturel de la piraterie qu’à l’héritage des cosmo-pirates. Arnaud Cuidet pourrait même n’avoir pas connaissance des cosmo-pirates de l’animation japonaise. Et pourtant, dès l’ouverture du Manuel des Joueurs, il cite ses inspirations (Cuidet: 5). Parmi celles-ci, Harlock, Cobra et Sol Bianca côtoient Pirates of the Caribbean (Verbinski, 2007) ou Cutthroat Island (Harlin, 1996) –et d’autres œuvres de science-fiction telles que Dune (Herbert, 1965), Riddick Chronicles (Twohy, 2004), la revue Métal Hurlant (1975-1987), etc. Cette présence atteste de l’importance de l’héritage japonais dans le processus de création d’un tel univers. Et cette possibilité de l’auto-référencement achève de donner à la figure son autonomie. Désormais, il est tout aussi pertinent de convoquer Harlock comme référence dans une œuvre qui met en scène des cosmo-pirates que n’importe quel célèbre frère de la côte.
Mais si Cuidet cite ses références, pour d’autres il n’en est rien. Rien n’atteste officiellement par exemple que les cosmo-pirates de la série française Galactik Football (Barrez et Vandelli, 2006) se réclament d’une filiation harlockienne, alors qu’ils correspondent à son modèle. Il y a ici une étude de la réception française d’Uchuu Kaizoku Captain Harlock à effectuer. Sans doute y trouvera-t-on des formes d’intertextualité qui affirmeront que le personnage de Leiji Matsumoto, au-delà d’être un modèle cosmo-pirate, est une icône de la pop culture française.
Notes
1. Donald Trump a créé la première force militaire spatiale en 2018, l’US Space Force.
2. En France, Harlock est connu sous le nom d’Albator. Il est d’abord arrivé par le petit écran avec la série Albator, le corsaire de l’espace en 1980 (autrement appelée Albator 78 par les fans). La traduction du manga Uchuu Kaizoku Captain Harlock de 1977 –dont est tiré l’anime– est parue entre 2002 et 2003 sous le titre Capitaine Albator, le pirate de l’espace. Dans cette traduction, le terme «kaizoku» est remplacé par «pirate». Harlock conserve ainsi la part d’illégalité euphémisée par l’épithète «corsaire» des années 80. Le capitaine ne possède aucune lettre de marque et est ouvertement opposé au gouvernement terrien. Du point de vue légal, il n’est en rien un corsaire.
3.Mugen kidō SSX (Albator 84 en France) et le film Waga Seishun no Arcadia (L’Atlantis de ma jeunesse en France) en 1982, Sol Bianca: The legacy en 1999, Captain Herlock: The Endless Odyssey en 2002, Cobra, the Animation en 2010 et le film d’animation en images de synthèse Uchuu Kaizoku Captain Harlock de 2013 (Albator, corsaire de l’espace).
4. Un ensemble de techniques d’animation simplifiées comme un nombre d’images limitées à 8 par seconde contre 24 en full animation ou la réutilisation de plans d’un épisode à l’autre pour augmenter le rythme de production et réussir à livrer à temps un épisode par semaine.
5. Son costume est d’ailleurs étrangement similaire à celui d’un super-héros quelque peu oublié nommé Black Terror créé par Richard E. Hughes en 1941 dans Exciting Comics #9. Matsumoto, pourtant toujours prompt à revendiquer ses influences, ne l’a jamais déclaré comme une source d’inspiration.
6. La première création du mangaka (Sexaroid, 1968) s’inspire de Barbarella (1964) de Jean-Claud Forest. L’impact des ses univers n’a pas seulement marqué la télévision française: en 2003 il collabore avec Daft Punk pour créer Interstella 5555, il a été fait Chevaliers des Arts et des Lettres en 2012 et il a été l’invité d’honneur de la Japan Expo 2019, notamment pour parler de divers projets bédéistiques français dans l’univers d’Harlock auxquels il collabore (une BD de Didier et Lyse Tarquin sur l’univers d’Harlock devrait voir le jour en 2020).
7. Céline Epalle a cependant montré –en s’appuyant sur les travaux de Julien Simonpieri– que, tant pour la chronologie que pour la réception, il serait plus juste de parler d’une génération Goldorak. (Diffusion et réception du manga en France–L’exemple de Goldorak, de 1978 à nos jours, 2017: 127)
8. Traduction de Lucien Méchin: «De rocher en rocher ils montent … Sur la pente/Où s’entrouve le roc, un homme seul, muet, /Promène sur la vague un regard inquiet, /Pensif, et s’appuyant sur l’épée étonnée /D’être un jour dans sa main au repos condamnée. /C’est lui, c’est Conrad seul, toujours seul … […]»
9. Pour lui cette morale est aussi la conséquence de la rigueur militaire du personnage.
10. C’est l’hypothèse proposée par Alex Nikolavitch dans son ouvrage Cosmonautes! Les Conquérants de l’espace (2014). On pourrait opposer à cette idée que Thomas Pesquet est devenu un héros national après son passage dans l’ISS, mais c’est bien sa nationalité qui en fait une exception. Thomas Pesquet n’a pas encore l’aura d’un Buzz Aldrin ou d’un Neil Armstrong à l’international. Cependant, les nouvelles stratégies de médiatisation dont il a été l’objet grâce aux réseaux sociaux laissent présager une célébrité nouvelle pour les futurs cosmonautes.
Pour l’épisode d’aujourd’hui, Megan et Jean-Michel se sont offerts une gentille conversation sur le contraste entre le Kawaii et la colère. On discute au passage de la télésérie Aggretsuko, la musique de Poppy, BoJack Horseman et James Kochalka qui nous as offert une bd essai en 2005 intitulée The Cute Manifesto (Craft is the Enemy).
La guerre moderne vient à changer le rapport préalable que nous avions avec sa mise en fiction, d’abord dans la littérature puis ensuite au cinéma. Plusieurs remettent en question sa légitimité et celle des autorités qui la valident. Plus encore, les cinéastes et les écrivains montrent la volonté de faire contrepartie à cette représentation d’un idéal épique au profit d’un imaginaire, sinon plus réaliste, qui en révèle au moins les nuances. La guerre est décrite pour ce qu’elle implique de souffrances, de monstruosité et de terreur: le sentiment d’une fin. Pourtant, au-delà de la mort qui surplombe tout, l’humanité résiste en contrebas.
Bertrand Gervais souligne que «la fin implique […] un déploiement de la mémoire, qui tente de réunir en un portrait cohérent tous ses temps et les événements qu’ils hébergent» (163). Le film d’animation japonais Hotaru no haka (Le tombeau des lucioles), réalisé en 1988 par Isao Takahata, nous propose de suivre le quotidien de deux enfants japonais au moment de la Deuxième Guerre mondiale. Le personnage de Seita nous fait le récit post mortem des circonstances ayant mené à son propre décès ainsi qu’à celui de sa sœur cadette, Setsuko. Les pensées du jeune homme se perdent dans des retours en arrière qui reviennent sur des moments antérieurs à la guerre ou à ses balbutiements, alors que le Japon avait encore l’espoir d’un avenir victorieux.
C’est sur la complexité narratologique de l’œuvre que nous nous arrêterons pour postuler que le film propose à la fois un regard introspectif sur la perte des traditions japonaises et un regard critique sur la participation du Japon à la guerre de 1939 à 1945. Le tombeau des lucioles enchâsse trois niveaux temporels dont nous proposons d’étudier les différentes strates. Nous questionnerons d’abord le choix d’un point de vue subjectif et a posteriori sur l’histoire. Nous regarderons ensuite l’organisation sociale, économique et politique en temps de guerre. Finalement, nous observerons que les retours à des souvenirs heureux des moments antérieurs à la guerre relèvent à la fois de la nostalgie et de l’élégie, mais surtout de cette mélancolie liée à un deuil insurmontable: celui d’une innocence perdue.
Les trois niveaux de narration de Le tombeau des lucioles ne sont pas complètement étanches. Les différentes temporalités s’imbriquent les unes dans les autres, mais elles se recoupent par moments. Sandy Torres distingue «deux façons de représenter le temps, linéaire et circulaire» (46). L’auteure explique «[qu’]une représentation linéaire rime avec le temps historique et le temps profane ; la représentation linéaire circulaire répond plutôt au temps de la nature et au temps mythique et sacré» (46). Jusqu’à la Deuxième Guerre Mondiale, la religion officielle du Japon est le Shinto, qui vise l’exaltation de l’empereur et du peuple japonais. Elle se caractérise par une croyance selon laquelle les objets auraient une âme.
Le film débute avec la voix off de Seita qui nous annonce sa mort: «September 21st 1945, that was the night I died» (Takahata, 1988). Nous le voyons expier alors qu’il est assis par terre, adossé à une colonne dont les tuiles s’effritent. Son corps est sale, ses vêtements sont usés et son visage se penche vers sa poitrine, faisant ployer son cou. Les larmes coulent sur ses joues lors de son dernier souffle, qu’il utilise pour prononcer faiblement «Setsuko». Tout, dans l’univers extérieur qui nous est présenté, vient corroborer l’état de décrépitude dans lequel l’adolescent se trouve tout juste avant de mourir. Il n’est pas seul, plusieurs jeunes montrent, comme lui, des signes d’épuisement physique et moral.
Les préposés qui nettoient dans la gare se demandent pourquoi ces gamins ont presque tous sur eux cette boite à bonbons en métal rouge. Un employé ramasse celle que les doigts de Seita n’ont plus la force d’enserrer. Il fait tinter les friandises contre la paroi puis lance le contenant à l’extérieur de la gare, dans le champ. La caméra suit l’objet dans son envolée. Lorsqu’il percute le sol, le couvercle se détache et des ossements surgissent comme des dés minuscules. Des lucioles phosphorescentes semblent réveillées par l’impact, mais aussi par cette mélodie qui s’élève à la manière d’une berceuse. Nous voyons ensuite Setsuko apparaitre en surimposition d’images. Nous comprenons que l’âme de la petite fille décédée vient d’émerger de la boite à bonbons.
Déjà, nous relevons l’un des symboles les plus importants du film et de la société japonaise: les lucioles. Au Japon, la croyance veut que «leurs queues illuminées renferment les âmes des soldats morts sur le champ de bataille» (La Presse, 2010). L’image est recouverte d’un filtre rouge, comme si elle était teintée par la lueur d’un feu. Si cela rappelle incontestablement les flammes des bombes incendiaires qui furent lancées en grand nombre sur le Japon, nous tenons à préciser que cette couleur est aussi celle des temples shintos qui servent à vénérer les dieux kami qui sont souvent, à l’origine, des personnes décédées. Le procédé de coloration permet de faire le pont entre les éléments de la guerre et ceux de la religion traditionnelle. En plus de joindre l’Histoire au symbolique, l’élément esthétique nous sert de repère visuel pour distinguer le premier niveau narratif de l’œuvre: celui de l’âme qui fait retour sur la terre.
Cette mise en récit fait ressortir le côté merveilleux qui est généralement associé à l’enfance et aux dessins animés. Pourtant, malgré l’aspect bidimensionnel de son animation, Le tombeau des lucioles nous touche comme si nous étions devant de «vraies» victimes de guerre, pourquoi? Le critique cinématographique Roger Ebert avance une piste de réflexion: «Emotion is underneath the art. It doesn’t matter that these don’t look exactly like people we see in the real world because we quickly began to read them as the people of the real world of this movie, as the characters in this movie and we identify with them» (2010). Nous retenons deux choses. D’abord, le film est un univers dont les codes posent leur propre définition du «réalisme». Deuxièmement, même si nous ne pouvons pas projeter notre propre image dans celle des personnages animés par Takahata, nous pouvons nous identifier à leurs affects. Il nous semble clair que le réalisateur cherche à nous faire ressentir l’expérience de la guerre telle qu’elle a pu être réellement vécue, d’un point de vue subjectif, par l’une de ses victimes.
Le tombeau des lucioles sort en salle à la fin des années quatre-vingt. Le film est une adaptation cinématographique d’un roman écrit en 1968 par Akiyuki Nosaka. Le récit rapporte «une histoire qui est celle que Nosaka vécut lui-même, âgé de quatorze ans, en juin 1945» (Nozaka, 1995). En partie, le film tire son réalisme des éléments factuels qui se trouvent à l’extérieur de la diégèse. Il est entendu des lecteurs ou des spectateurs que l’œuvre qu’ils ont devant eux évoque des faits sur lesquels on ne peut (malheureusement) pas revenir. La seule chose qui peut, ici, changer l’Histoire, c’est le point de vue qu’on a sur elle. Le personnage de Seita, par sa double présence dans l’image, marque le retour critique des Japonais sur la bataille qu’ils ont menée, mais surtout, perdue.
Le film de Takahata trouve certaines résonnances avec le néoréalisme italien, un mouvement cinématographique né durant la guerre et dont l’œuvre de proue est Rome ville ouverte, de Roberto Rossellini. Les films de ce courant marquant du cinéma se caractérisent par l’exposition des vicissitudes du quotidien et par la volonté de montrer l’évolution économique, politique et sociale d’un peuple et ses répercussions sur les civils en temps de guerre. On y privilégie aussi le plus de tournages extérieurs que possibles. Isao Takahata, alors qu’il revient sur un moment précis de l’Histoire du Japon, utilise des codes cinématographiques particuliers qui lui permettent d’ancrer son film dans une dialectique de revendication et de dénonciation. Que s’est-il passé durant la guerre que le Japon ne parvient pas à se pardonner? Qu’est-ce qui motive cette rétrospective, cette confrontation avec l’Histoire dans ce qu’elle a de plus horrifiant? Les menaces thermonucléaires en lien avec la Guerre froide sont venues réveiller la mémoire des bombes atomiques lancées sur Hiroshima et Nagazaki. Bertrand Gervais nous rappelle ce moment:
L’explosion atomique est foudroyante. Il y avait, il y a eu. Entre les deux, le temps est réduit à sa plus simple expression, une frontière sans épaisseur. Une ligne. On est avant ou après. Le passage obligé entre un monde qui n’existe déjà plus et un autre qui devra s’ériger sur ses ruines (195).
Pour les Japonais, les attaques nucléaires sonnent le glas d’une fin qui leur avait été annoncée. L’empereur de l’époque, Hiro Hito, n’a pas répondu aux menaces répétées des États-Unis. Il n’a pas fait rentrer ses troupes, pourtant très affaiblies. Il ne s’est pas rendu et il a échoué à protéger son pays. C’est cet entêtement que nous observons chez Seita, alors qu’il refuse de s’excuser auprès de sa tante. Il s’obstine à subvenir à ses besoins, ainsi qu’à ceux de sa sœur, sans l’aide de quiconque. C’est son refus de s’avouer vaincu qui les mènera à leur inéluctable fin. Il reste que Seita, même s’il lui tient à cœur de tenir le rôle honorifique du pourvoyeur familial, est encore un enfant. Il ne peut pas être tenu pour responsable du décès prématuré de Setsuko.
Nous allons donc observer comment s’organise la société japonaise en temps «réel», alors que la Seconde Guerre mondiale arrive à son terme. Ainsi, le deuxième niveau temporel du film –le moment de la guerre– se divise lui-même en deux temps: les impacts directs de la guerre et ses répercussions. Très tôt dans le film, la mère de Seita et Setkuso est tuée des suites d’un raid aérien. Nous reviendrons plus en détail sur la signification de la figure maternelle, mais nous désirons d’abord nous attarder sur les réactions des civils et leurs interactions avec les jeunes enfants. Au moment de l’alerte qui sonne la frappe aérienne, les gens se ruent en masse dans des refuges anti-bombardements. Seita, et Setsuko, qui se préparaient à quitter la maison, semblent apeurés, mais il y a aussi dans leur comportement quelque chose qui relève de l’habitude. Lorsque nous entendons siffler les premières bombes, Setsuko crie «Seita, get down» (Takahata, 1988). La fillette est venue à intégrer une certaine manière d’agir par rapport à aux attaques répétées sur le village. Son développement psychique et moteur est donc, en partie, conditionné par la guerre. Seita, même si l’on sent chez lui une certaine stupeur face aux flammes qui surgissent du ciel en des petites langues de feu, est surtout investi du rôle de protecteur. Il porte une casquette de type militaire et cet accessoire nous fait comprendre qu’à ce point de «l’aventure», il ressent de la fierté envers l’armée japonaise et plus précisément, envers son père qui en fait partie. Nous retenons donc ici que les enfants agissent selon des codes particuliers liés à l’expérience de la guerre.
Au son de l’alarme, les enfants, les bêtes et les villageois, d’un même mouvement, s’enfuient vers les refuges. L’écran est entièrement léché par l’image des flammes et nous entendons les pleurs d’un bébé. Les plans, assez rapides, se succèdent sur des prises de vue rapprochées de cadavres en feu, de femmes agenouillées qui étreignent leurs enfants et de chevaux qui piaffent. Lorsque Seita et Setsuko prennent finalement place dans un renflement de pierre où les bombes ne peuvent pas les atteindre, les yeux de la petite sont agrandis de terreur et son corps, pris de spasmes. L’effet de toute cette séquence est celui de montrer la destruction: les individus n’ont plus le contrôle, c’est le feu qui l’a. Et il ravage tout. Le spectateur lui-même est ramené au même niveau que les villageois. D’un point de vue psychologique, par son identification forcée à des images horrifiantes mais aussi, par le rendu visuel qui estompe l’image, comme si notre vue aussi était embrouillée par la fumée et la chaleur des flammes.
La composition visuelle de l’image nous aide à comprendre l’organisation sociale. Les civils sont entassés dans le tiers inférieur de l’écran. Leurs têtes sont penchées et on ne distingue pas vraiment leur visage. Au-dessus d’eux, bien au centre et occupant les deux-tiers de l’espace, un soldat japonais fait un salut et crie: «long live the emperor» (Takahata, 1988). Le contraste est saisissant: d’un côté, la couleur chaude du feu qui brule derrière le soldat et de l’autre, les tons froids du muret de pierre derrière lequel se réfugient les gens du peuple. Cette représentation graphique nous permet de distinguer deux ethos complètement différents: celle du militaire actif, prêt à se suicider pour sa patrie et celle du civil passif, craignant pour sa vie.
Cette distinction se précise davantage après le décès de la mère de Seita et de Setsuko, alors que les enfants sont pris en charge par leur tante éloignée. Nous voyons leur mère porter un kimono traditionnel qui fait très «habillé» par rapport aux vêtements simples revêtus par les civils. Ces indices nous permettent de croire que sa famille est plutôt aisée. Seita le confirme lorsqu’il ramène une jarre pleine de denrées, qu’il remet à sa tante, s’attirant cette remarque: «It’s soldiers families who always get the best» (Takahata, 1988). La tante exprime une ethos préalable à propos des militaires qui, à ses yeux, appartiennent à une classe privilégiée, dont Seita et Setsuko font partie.
Une fois chez leur tante, les enfants croient pouvoir reprendre leur vie «normale». Ils se laissent nourrir ou se reposent dans leur chambre en lisant. Certains commentaires induisent un changement dans la perception qu’ont les civils à propos des officiers japonais. D’une manière plus générale, cela implique un questionnement sur la pertinence de poursuivre cette guerre qui, si elle ne les tue pas, finira par les affamer. Cette conversation entre l’oncle et la tante de Seita, en présence de ce dernier, exprime bien ce renversement de l’opinion populaire: «The war effort is eating all our supplies. Your right, it’s why food is getting so hard to find» (Takahata, 1988). Ainsi, l’effort de guerre est dorénavant mis en perspective avec la décroissance économique. Ce sentiment est appuyé par une adresse de la tante à sa fille: «the soldiers aren’t the only ones who are suffering. You’re working hard for this country too young lady» (Takahata, 1988). Il nous semble évident que les gens ne considèrent plus la guerre comme le mal nécessaire qui permet d’atteindre un idéal mais plutôt, comme la faillite qui empêche le peuple de croitre.
Lorsqu’ils viennent à manquer de nourriture, la tante demande à Seita de vendre les vêtements de sa mère. S’il est d’abord récalcitrant à le faire, il comprend que cela servira aussi à les nourrir. Peu à peu, la nourriture se raréfie. Dans l’organisation familiale, ce qu’il y a de «meilleur» est attribué au père et à la fille qui, tous les deux, travaillent. La tante l’exprime très clairement: «You think a lazy slug like you deserves the same as the people who are working so hard for our nation?» (Takahata, 1988). Elle fait remarquer à Seita qu’il ne participe pas au même titre que les autres membres de la communauté et qu’en cela, il ne «mérite» pas d’avoir des boules de riz, devant se contenter de cette bouillie qu’il avale matin et soir.
La sècheresse du ton et les réprimandes de la vieille font d’elle l’archétype même de la marâtre. Les petits, en contraste, ont l’allure défaite et ils expriment un sentiment naturel: la faim. Cela a pour effet d’exagérer la pitié que nous pouvons ressentir à leur égard. Ainsi, nous sommes menés à les mettre en parallèle avec le personnage de Cendrillon, celle à qui l’on attribue toutes les corvées. L’allusion au conte de fées et «au fantasme de la méchante marâtre, non seulement laisse intacte la gentille maman, mais empêche également l’enfant de se sentir coupable lorsqu’il est en colère contre elle» (Bettelheim, 1976: 109). Il ne faut pas oublier que le film ne représente pas la réalité mais le point de vue de Seita. Considérant la situation d’exception dans laquelle les plonge la guerre, il est tout à fait logique que sa tante lui demande de participer à l’effort collectif. Et puis, loin d’être négligés, les enfants ont un toit où dormir et de la nourriture à se mettre sous la dent, même si elle n’est pas telle qu’ils l’auraient désirée. Il n’est pas rare que les enfants surmontent leur propre ambivalence en projetant sur les autres les sentiments qu’ils intériorisent, à savoir le bien et le mal, l’enfant victime et l’adulte bourreau. Il semble que Seita –et sa réaction est bien humaine– ait de la difficulté à absorber le choc de son passage à une nouvelle vie. Il doit composer entre l’idéal d’une famille nourricière et la réalité brutale des privations et de la famine. Il ne faut pas oublier que le film, même s’il traite d’un sujet difficile et montre des scènes horrifiantes, est destiné à être vu par un public qui se compose principalement d’enfants. Le tombeau des lucioles et le film notoire Mon voisin Totoro d’Hayao Miyazaki, sortent au cinéma la même année et sont même présentés en projection double. La quête initiatique de l’enfant centrale dans Le tombeau des lucioles, qui discute aussi de la guerre, de la mort et de la perte de l’innocence.
Seita tente de créer une bulle protectrice, un espace imaginaire où lui et sa sœur peuvent vivre en suspension, en attendant la fin de la guerre. Ce besoin de se détacher de la réalité nous est exprimé à plusieurs reprises dans le film. Roger Ebert l’explique par l’utilisation d’un certain procédé poétique «in Japanese poetry they’ll use a pillow word. A word or a short phrase that essentially represent almost a musical beat between what went before and what comes after» (2010). Il continue ensuite en comparant ce procédé à une sorte de ponctuation qui viendrait entrecouper une scène d’action d’une autre de pure contemplation, où il ne se passe presque rien. Nous relevons plusieurs scènes de ce genre dans Le tombeau des lucioles. Toutefois, avant de nous y référer, nous devons revenir sur la figure maternelle.
Nous avons souligné que les personnages du film représentent, en quelque sorte, l’ethos particulier au personnage de Seita: cette version intériorisée de lui-même à travers laquelle il se projette dans le monde. Si sa tante agit comme la méchante sorcière, sa mère représente bien la perte inconcevable à laquelle la guerre le confronte. Une lecture plus psychanalytique de l’œuvre nous sera ici nécessaire pour démontrer que le jeune homme est plongé dans un état mélancolique qui le pousse à réinvestir les images de son passé. Parallèlement, cela nous permettra de faire retour sur cette nostalgie des traditions que les japonais ont perdu avec la Deuxième Guerre mondiale. La mélancolie vient du mot latin melancholia, qui signifie la maladie de la bile noire. Dès le début du film, Seita fait allusion à cette pluie noire qui tombe du ciel jusque dans les yeux de Setsuko: «it’s black rain from all of the bombing» (Takahata, 1988). Cette phrase met en lumière la contemplation à rebours de la guerre, déjà amorcée par les envolées mémorielles de Seita. Lorsqu’ils se rendent à l’hôpital, seulement Seita y entre. Il apprend que sa mère a succombé aux brûlures. Aucun détail n’est épargné au spectateur qui voit le sang suinter des bandages et les asticots qui, déjà, rongent son corps. Elle incarne l’idée d’un monstre, d’une momie, le corps et le visage presque totalement recouverts de bandelettes. Encore une fois, l’idée n’est pas tant de reproduire stricto sensu le processus de putréfaction, mais de démontrer l’abjection que représente le cadavre de sa mère.
De la locution latine elegia, l’élégie désigne une œuvre poétique qui est inspirée par la plainte. Dans Soleil noir. Dépression et mélancolie, Julia Kristeva remarque que «le temps dans lequel nous vivons étant le temps de notre discours, la parole étrangère, ralentie ou dissipée du mélancolique, le conduit à vivre dans une temporalité décentrée» (70-71). Le film nous propose plusieurs souvenirs de Seita avec sa mère. Ces moments agissent comme des instants hors du temps où il se réfugie pour oublier ce présent qui l’assaille. Nous constatons que les rêveries sont accompagnées d’une musique qui vient accentuer le lyrisme de la scène. Souvent, ces remémorations vaporeuses ont pour point de départ un objet. Ce point nous rappelle l’animisme et la religion Shinto que nous avons évoqué précédemment et qui est mise en évidence dans la scène suivante. La tante de Seita le convainc de troquer les kimonos de sa mère contre une poche de riz. Un très gros plan sur le précieux vêtement nous guide vers un souvenir familial où sa mère est vêtue de cet habit traditionnel. Les parents et les deux enfants se préparent à être pris en photo. Seita tente tant bien que mal d’imiter la droiture militaire de son père. Derrière eux, les cerisiers sont en fleurs. Il semblerait que «la fleur de sakura est un symbole de pureté, et c’est la raison pour laquelle elle est l’emblème […] de l’idéal chevaleresque» (Chevalier et Gheerbrant, 1982: 230). De plus, pour la culture japonaise, «la floraison des cerisiers préfigurerait […] celle du riz» (Chevalier et Gheerbrant, 1983: 230). C’est cette idée que nous transmet directement le réalisateur alors qu’à l’image du pétale de cerisier vient se surimposer celle de du grain de riz qui annonce pour le spectateur un retour à la réalité, alors que sa tante lui verse la part qu’il a obtenue grâce à la vente de la tunique. Le procédé cinématographique a permis, non seulement, le saut temporel, mais il a aussi servi à faire cette association symbolique entre la fleur et le riz, qui nous a été utile pour formuler qu’encore une fois, l’idéal militaire est remplacé par une valeur marchande.
La tante des gamins, pour les confronter à leur propre inactivité, met Seita au défi de faire leur propre nourriture. Ce qu’il accepte avec joie, contre toute attente. Au magasin, il s’achète un vieux cuiseur à riz ainsi qu’un peigne édenté et une ombrelle parsemée de trou. Ces objets de seconde main, d’une autre époque, viennent indiquer la tangente que prendra le reste de l’histoire, alors que les deux protagonistes font logis dans une caverne en montagne, non loin d’une ferme. Leur univers se dégrade de plus en plus, au fur et à mesure qu’ils se détachent du corps social pour retourner dans ce monde imaginaire où ils sont de nouveau des enfants. L’entêtement de Seita, son désir d’émancipation est intrinsèquement lié à la préservation de son innocence et surtout, de celle de sa sœur. En dépit de leur détérioration physique, les enfants se retrouvent dans un monde bien à eux où leur pureté juvénile s’exprime à l’écart, dans les moments magiques du quotidien qu’ils passent dans la nature, au bord de l’eau.
Plusieurs témoignages concordent pour dire que la guerre fait vieillir prématurément. Erich Remarque le souligne: «aucun de nous n’a plus de vingt ans. Mais quant à être jeune! Quant à la jeunesse! Tout cela est fini depuis longtemps. Nous sommes de vieilles gens» (23). Svetlana Alexievitch utilise cette métaphore pour nous faire bien comprendre la transformation viscérale de l’individu soumis à l’épreuve de la guerre: «comme un mouvement du visage: allant de la douceur des traits enfantins à ce regard de femme adulte, et même à une certaine dureté» (201). Ce que Le tombeau des lucioles met de l’avant, ce n’est pas tant la souffrance liée au corps –bien qu’il en montre la dégénérescence jusqu’à la plus complète destruction– que cette douleur inhérente à la perte de l’innocence, à cette fracture de l’âme.
Quand Pop-en-stock devient psycho-POP! Qui aurait cru qu’une série animée mettant en vedette la vie mondaine d’animaux anthropomorphisés plongerait Stéphanie Roussel, Zéa Beaulieu-April, Alexandre Poirier et votre animatrice, Megan Bedard, dans une profonde crise existentielle? À travers l’exploration de l’univers de BoJack Horseman, de ses multiples et complexes personnages, c’est toute une réflexion qui se déploie sur le monde, l’humanité, le cinéma, la fiction et l’écriture.
À l’occasion de la parution récente de l’ouvrage Un Noël Cathodique: La Magie de Ciné-cadeau déballée, Stéphanie Roussel, directrice et co-autrice du collectif, et Sandrine Galand, co-autrice, s’interrogent sur les fondements de ce rituel télévisuel et son importance dans la société québécoise actuelle. Invitées à l’émission « Médium Large » sur les ondes de ICI Radio-Canada, elles critiquent le manque de diversité de la programmation actuelle de Ciné-cadeau et envisagent la possibilité de créer des nouveaux classiques pour les générations à venir.
