Pour l’essentiel, la recherche académique (autant du côté francophone qu’anglophone) portant sur la culture du deejaying et sur l’univers des musiques électroniques reste dominée par des méthodes d’obédience sociologique, ethnologique ou historique. Une attention particulière y est accordée, d’une part, à la description des rituels collectifs et carnavalesques liés à la danse (en discothèque, en party officiel ou officieux ou en festival) et aux valeurs partagées par ceux et celles qui s’y adonnent (voir à cet égard les travaux de Kai Fikentscher ou de Brian Wilson, mais également ceux d’Anne Petiau, de Philippe Birgy, d’Éric Boutouyrie ou de Béatrice Mabilon-Bonfils et Anthony Pouilly, entre autres). D’autre part, les observations demeurent la plupart du temps rétrospectives (pensons cette fois aux ouvrages de Simon Reynolds, de Tim Lawrence, de Dom Phillipps ou de Michaelangelo Matos), relayant les moments marquants qui ont jalonné l’évolution de toute cette culture depuis la fin de l’époque disco.
En passant outre l’activité individuelle des DJ à titre de pratique signifiante, ces études laissent généralement dans l’ombre tout ce qui relève de la dimension esthétique de cet art et des œuvres sonores ainsi produites. Le dossier thématique «L’art des DJ» entend appréhender cet angle mort de la recherche portant sur le deejaying en considérant ces bricolages hétérogènes produits à partir de pièces musicales préexistantes (qu’il s’agisse d’un «set» en direct ou d’un «mix» enregistré) comme des propositions artistiques à proprement parler.
De la sorte, nous entendons poursuivre ici le travail entamé dans l’ouvrage Poétique dumixtape (Ta Mère, 2018), où sont présentées des propositions méthodologiques inspirées de la sémiologie saussurienne et à partir desquelles nous entendons renouveler les approches du travail des disc jockeys et des œuvres qui en résultent. Les articles du présent dossier pourront dès lors adhérer à la même perspective, la commenter –voire la réfuter!– ou offrir d’autres voies d’analyse. Contrairement au dossier «Du cut-up au sampling» qui en est le pendant littéraire, ce que vous vous apprêtez à lire, «L’art des DJ», s’intéresse plus spécifiquement aux œuvres musicales offertes par les DJ à l’appréciation auditive: chercheuses et chercheurs d’horizons disciplinaires variés seront conséquemment invités à rendre compte des divers aspects de la pratique des DJ tout en témoignant, dans une optique qui insistera sur ses dimensions sémiotiques, des nombreux effets de sens qui s’en dégagent.
Nous accorderons une attention toute particulière aux performances enregistrées (initialement sur rubans magnétiques, ensuite sur disques compacts et désormais surtout par l’intermédiaire de fichiers numériques) proposées par les DJ. Afin d’alimenter les discussions à même la plateforme POP-EN-STOCK, nous avons commissionné une série exclusive de mixtapes diffusée sur SoundCloud et intitulée… «Mix-en-stock»!
Dédiée aux musiques électroniques underground, la série «Mix-en-stock» permettra à des DJ originaires des quatre coins de la house nation d’y illustrer leur conception de l’art du deejaying, et aux chercheuses et chercheurs qui s’intéressent à la musique populaire et aux études culturelles de rendre justice aux multiples facettes de l’expérience esthétique ainsi proposée. Le présent dossier ouvre donc un espace d’exploration des interactions et des rétroactions possibles entre les domaines de la création en musiques électroniques et de la réflexion en contexte académique.
La dernière sensation virale sur le Web (plus de 10 millions de vues en 5 jours), en ce 3 février 2014, est une publicité australienne écrite et réalisée par Henry Inglis et Aaron McCann, «Set Yourself Free». Ce petit conte cruel de 1’46 minutes mobilise les tropes du film d’horreur contemporain (par, notamment, la reductio ad absurdum du wrong turn) contre la rhétorique émancipatrice de la «révolte consommée» étudiée par Joseph Heath et Andrew Potter dans leur ouvrage homonyme.
La capsule s’inscrit initialement dans une esthétique de vidéoclip au rythme de la chanson néofolk de Louis Inglis adroitement titrée “Another Place” (le rêve de l’Ailleurs qui mobilise le grand rêve australien ainsi qu’américain de la Route est aussi un rêve utopique d’un lieu entièrement Autre). Elle s’ouvre par les topoï idylliques des comédies romantiques adolescentes de high school avec l’escapade par la fenêtre des écolier(e)s espiègles, bravant le couple ridicule de professeurs dont les habits dénoncent les attitudes traditionalistes de l’autre côté d’une barrière claquemurée (“Tresspassers will be prosecuted”) qui active le topos foucaultien tant galvaudé de l’école comme prison1.
Dans la rutilante van Volkswagen, product placement de l’icône automobilistique des années de la contreculture, les beaux fugueurs se dénudent, ôtant leurs uniformes pour retrouver une innocence édénique des corps, renforcée par la petite fleur qui pend, telle une amulette hippie, au-devant de la voiture qui les mène vers la liberté. Une des filles écrit, sans doute référant les premiers pas de son trépidant périple, non pas sur un smartphone ou une vulgaire tablette, mais bel et bien sur un calepin old school (ce qui posera plus tard un petit problème d’invraisemblance) tandis qu’un autre, sans doute son amoureux transi, lui joue de la guitare.
On part donc à l’aventure dans la pure lignée de l’épopée Beat (On The Road vient symptomatiquement d’être adapté selon cette même esthétique hisptérisante à la American Apparel2), comme le prouve le fait qu’on balance au vent la carte routière, dernier emblème de la rigueur scolaire et des chemins tout tracés de la normalité.
Voici qu’on arrive à destination, à moins qu’il ne s’agisse d’une simple halte. Une deuxième barrière est franchie, signe physique de la transgression en cours qui nous mène tout droit dans le territoire des beach party films qui érigèrent la figure du surfeur3. S’ensuivent la traditionnelle course vers la mer nourricière («homme libre, toujours tu chériras la mer», comme le chantait déjà Baudelaire) dans le soleil couchant (dont les reflets caressants sont convenablement renforcés par le jeu des filtres instagrammiques), les jeux aquatiques amoureux et fraternels, la splendeur retrouvée des chevelures marines (par où les écolières deviennent des véritables ondines), le partage eucharistique des boissons qui semblent préluder à une annonce de soda industriel.
Puis une des ondines court, invitante, vers un buisson où la suit, souriant, son prétendant afin sans doute de s’y accoupler… et voici que, comme dans un bon slasher puritain, la belle délurée explose littéralement. Si l’on connaissait le mantra du genre cité (SEX KILLS), la mécanique punitive est ici réduite à sa plus simple expression, faisant fi de tueurs masqués aux tortueux traumas enfantins. Devenue, comme dans le poème baudelairien, une «fontaine de sang», elle souille, selon un motif intronisé par Saving Private Ryan, la caméra elle-même, effet de réel barthésien qui renvoie à une vraisemblance documentaire tout en constituant le stade ultime de cette iconographie horrifique littéralement “éclaboussée” qu’analyse Jean-Baptiste Thoret4.
Effet de choc, on bascule brutalement du vidéoclip au gore, dans son sens étymologique même, tandis que les cris de panique succèdent sur la piste-son à la chanson édénique. Le galant terrassé par la déflagration et l’horreur voit à son tour son torse athlétique exploser.
Face à cette intrusion de l’horreur, trope de la prise au Réel sans cesse rejouée par le cinéma d’horreur contemporain, l’idylle se désagrège: l’amoureux ne dit-il pas à sa tendre moitié, défaillante comme bonne victime qui se respecte: “you’re slowing me down” avant de courir, délesté de son boulet, vers l’horizon et exploser à son tour, arrosant de ses viscères, en un cumshot sanguinolent cher au torture porn, la belle délaissée. De Baudelaire on passe alors à la réécriture qu’en faisait Apollinaire dans son beau poème élégiaque «Si je mourais là-bas…», où le corps de l’amant éclaté par l’obus se répand sur sa belle, l’ensemençant dans une gloire christique.5
Mais si le sang du poète «c’est la fontaine ardente du bonheur» celui du surfer n’est qu’une souillure du corps virginal qui, toujours comme dans le torture porn, s’agenouille, en position sacrificielle, avant de hurler, impuissante, toute son horreur dans la solitude de cette plage meurtrière. C’est alors que la caméra nous ramène à la grille franchie par les jeunes: “No trespassing beyond this point. Explosives testing site”.
Une explosion rappelle les champignons atomiques, nous laissant peu d’espoir pour la “final girl” tandis que le supposé “message” de la publicité s’affiche: “This is what happens when you slack off”. Puis, sur fond noir, le sobre et autoritaire: “Stay in school”.
Après le choc physique de la violence, voici le choc cognitif de la chute, fidèle au principe du “Wendepunkt” théorisé par A. W. Schlegel. Cet effet de chute cher aux formes brèves que sont la publicité, le vidéoclip ou le fait divers est l’emblème même d’un sous-genre souvent délaissé, mais qui pourtant marque bien davantage les «nightmare movies» (Kim Newman) du cinéma contemporain que la tradition fantastique ou gothique stricto sensu: le conte cruel. Celui-ci s’articule structurellement autour de cette chute finale ou «twist» qui préside de facto à la construction du récit. «Sans nécessairement obéir à la loi du renversement théâtral, la chute peut être aussi le paroxysme vers lequel s’est acheminé tout le récit. C’est le propre des récits “cruels” que de laisser le lecteur pantelant après une explosion de violence», écrit J. P. Aubrit. «La chute peut être encore, de façon moins brutale, un effet de clôture où tout semble rentrer dans l’ordre, mais un ordre dont le récit a révélé la fêlure ou le tragique»6.
C’est cet effet de chute, poussé ici jusqu’à l’extrême, qui détermine notre relecture de l’épisode (devenu une cautionary tale horrifique sur les méfaits de l’abandon scolaire dans la lignée du Struwwelpeter germanique) et déclenche une série de réactions, dont témoignent les 18 035 commentaires («and counting…») qui, en 5 jours, se sont ajoutés au thread du vidéo sur YouTube.
Si tous les youtubeurs soulignent l’effet de surprise (exprimé notamment par le laconique “Shit….” de Bryton Pereira), certains réagissent par le dégoût à la provocation macabre, tels Art Trombley (“What a sick commercial and I mean sick as awful, nasty and disturbing;( “) ou holly osborne (“this is disturbing, hate!“), tandis que celle-ci déclenche, par son excès même, un effet comique chez des spectateurs blasés par la sursaturation iconographique de la violence: “Not quite what I was expecting. Pretty funny“, écrit Harold Chester, suivi par lianne kok (“Awesome I really didn’t expected this hahahha lol») ou, de concert avec le rire de celle-ci Romano Coombs (“HAHAHAHAHAHAHA!») alors que des indécis tels que AKeinonen se demandent: “is it fucked up to laugh at this?“.
Schwetty Balzac résume ce tournant comique: “As a PSA [Public Service Announcement], it’s heavy-handed and ridiculous. However; as a straight up piece of comedy, this is pure bleedin’ gold”, ce qui est compris par d’aucuns comme un échec de communication (alors que la vidéo elle-même devient virale, pervertissant, selon ces critiques, son sens premier). En témoigne scurvy135: “This is a good message, done in a way that is absolutely retarded. Most ppl I have spoken to about this video laugh at how silly it is, rather than hearing the message”, tandis que d’autres, au contraire, saluent la stratégie, tels Grant Busé: “It doesn’t matter if you love this ad or hate it with a passion – this is actually an excellent PSA. How many PSAs get 10million views in 5 days? It is creating massive discussion about the issue. I agree, the method in which it does raise the issue is questionable and ridiculous, but everyone watched until the end and everyone got the message ‘Stay in School’.
Le message est glosé, par crainte qu’il n’y ait des malentendus, par Peter D: “I think what it’s trying to say is “Kids, life may look like a playground, but it’s actually a minefield. We adults have watched others wreck their lives because they made bad choices early in life. Education is a gift, grasp it if it’s given to you.” Mikko Soini souligne quant à lui un lien tenu entre la lecture métaphorique et la vraisemblance narrative, insistant sur l’analphabétisme fonctionnel (serait-ce alors parce que les jeunes fugueurs sont incapables de lire les cartes qu’ils s’en débarrassent allègrement?): “So It is important to stay in school to learn to read? If these guys knew how to read they wouldn’t be dead and the other guy would have get laid”.
Plusieurs opinions s’interrogent toutefois sur la pertinence de l’approche horrifique, ainsi Shishir Palsapure qui place sa remarque sous la férule du professionnalisme: “As a Psychologist, I believe that scary ads are least effective in influencing behavior. Due to ‘Optimistic bias’, the threat is likely to be dismissed. The ad is disgusting as well. I would like the film makers’ view on why they chose the story, and any evidence that such story line works”. Pour d’autres commentateurs, d’autres images eussent été plus pertinentes, ainsi que le propose DanteAbernathy: “they should just make a video of miley twerking and then say, “this is what happens when you dont get an education“. Le spectre du dumbing down cerne, on le sait, la planète globalisée.
La question de la pertinence déborde le cadre du thread et le webzine Slate en vient à douter de l’authenticité de ce supposé PSA qui bouscule les normes du genre (bien qu’ironiquement le succès de la vidéo est tel qu’ une recherche google de l’acronyme la place en deuxième après l’entrée Wikipédia de rigueur) pour une soi-disante Fondation éducative: «The end of the commercial claims that it’s “brought to you by” Learn for Life Foundation of Western Australia, described on the website as “a non-profit organisation promoting the importance of education for people of all ages.” If that sounds a little vague, well, so is the rest of the Learn for Life Foundation: The website features stock images of smiling people, and no contacts, explanations, or further details beyond the single video and a link to its directorial team, Henry & Aaron”7.
Néanmoins l’article signale que le vidéo s’inscrit bel et bien dans une mouvance vers l’horreur que l’on constate dans d’autres productions du genre, afin de secouer un public de plus en plus désensibilisé:
Even if it wasn’t commissioned by a legitimate nonprofit, “Set Yourself Free” joins a small but growing canon of public service announcements from Down Under that are steeped in gallows humor. “Dumb Ways to Die”—a safety campaign designed for Metro Trains in Melbourne—won major industry awards, and recently passed 70 million views on YouTube. (It also spawned a strange gaming app where you can swat hungry piranhas as they try to eat a character’s private parts). For Australians, it seems, black comedy is the key to getting a message out—and, judging from the viral success of “Dumb Ways to Die” and “Set Yourself Free,” there may be something to that approach.8
Il est intéressant de signaler que Dumb Ways to Die coïncide dans cette esthétique avec un des succès récents de la téléréalité, 1000 ways to die, pour dire la nécromanie contemporaine.
On voit là à l’œuvre (et «Set Yourself Free» en est une éclatante illustration) ce que Paul Ardenne désigne comme la course à «l’extrémisation» qui traverse toute notre époque (Extrême. Esthétiques de la limite dépassée, 2006). Il faut «dire plus, montrer plus, écœurer plus, etc., sous peine de disparition du signe ou de disqualification du spectacle» (47). Suivant la «logique capitaliste de l’emballement organisé», le principe de «l’accumulation sidérante» veut, «d’une part, accumuler (montrer plus), d’autre part, sidérer (montrer mieux)»; d’où la course à «l’image extrême de mort, qui, plus prodigue que l’image de sexe en sensations fortes, excède pour sa part toute limite» (49). Au-delà même de ses contenus violents, «l’image extrême fait violence, elle bouscule autant la norme de l’imagerie socialement admise que ce que le spectateur est censé pouvoir supporter» (ibid).
L’auteur prolonge le constat porté par Ivan Illich dans la foulée de la revendication de jouissance intégrale née de l’esprit de Mai 68, né du diagnostic d’une “analgésie” de la société, résultat de son inertie et de son conformisme: «la faculté de jouir des plaisirs simples et des stimulants faibles décroît. Il faut des stimulants de plus en plus puissants aux gens qui vivent dans une société anesthésiée pour avoir l’impression qu’ils sont vivants (…). Dans son paroxysme, une société analgésique accroît la demande de stimulations douloureuses»9. D’où le besoin «d’être secoué par des commotions, étourdi par des activités hystériformes, étonné par des impressions inédites et puissantes” (Ardenne, 6) en une “vie émotionnelle survoltée” de dépense permanente: «C’est là que “l’extrême”, nouvelle préoccupation de vie, devient un critère majeur» (id, 21).
Gilles Lipovetsky déjà se faisait le témoin de cette transformation au cœur des eighties (âge d’or, ne l’oublions pas, des splatter movies): «Curieusement, la représentation de la violence est d’autant plus exagérée quand celle-ci diminue de fait dans la société civile. Dans le cinéma, au théâtre, dans la littérature, on assiste en effet à une surenchère dans les scènes de violence, à une débâcle d’horreur et atrocité, (…) violence “hi-fi” faite de scènes insupportables d’os broyés, de jets de sang, cris, décapitations, amputations, castrations»10. De cette façon la société «cool» cohabite avec le «style hard», avec le spectacle fictif d’une violence hyperréaliste: «On ne peut expliquer cette pornographie de l’atroce à partir d’une nécessité sadique refoulée par nos sociétés thérapeutiques; mieux vaut inscrire la radicalité des représentations devenues autonomes et, par conséquent, destinées à un pur processus maximaliste. La forme hard n’exprime pas une pulsion, ne compense pas un manque, ni définit la nature intrinsèque de la violence postmoderne; quand il n’y a plus de code moral à transgresser, reste la fuite en avant, la spirale extrémiste, le raffinement du détail pour le détail, l’hyper-réalisme de la violence, sans autre objet que la stupéfaction et les sensations instantanées.(…) L’effet hard est corrélatif de l’ordre cool et la déstabilisation et désubstantialisation narcissiques de même que l’effet humoristique qui représente son envers, logiquement homologue (…). Le temps des significations, des contenus chancellent, nous vivons celui des effets spéciaux et de la “performance” pure»8.
Mais le recours à l’extrême (à la fois dans l’iconographie horrifique et dans l’outrance de celle-ci par rapport au «message» qu’elle est censée illustrer) est, on le voit, à double tranchant, car, s’il assure la viralité de la vidéo dans la constellation YouTube selon une logique déjà évoquée dans nos articles sur la question11, il déclenche un profond détachement envers son contenu. Du coup, emblème de la désensibilisation évoquée par Illich, Lipovetsky et Ardenne, le dispositif (post)ironique s’emballe: “the moral is clear, if you slack off don’t go to a minefield”, résume Lucas Bacilli, tandis que, plus optimiste, Adam Grog ajoute en guise d’épitaphe: “they died doing what they loved. worth it“. “Aw come on… If anyone is stupid enough to go to an explosives test site after skipping, they deserve what’s coming to them“, juge, sévère, M00shu. Destiny Waits applique quant à lui la reductio ad absurdum de la pub à sa propre expérience lectrice: “so if i slack off and i am on my computer it will suddenly explode!?!?:O“.
L’humour noir s’empare aussi du trope de l’éventuelle séquelle comme s’il s’agissait d’une franchise slasher en herbe: “i hate it when it happens and then i have to make new friends” (Malsrocko). Car, précisément, toute la génération particulièrement “media-conscious” à laquelle est censée s’adresser la vidéo aura parfaitement reconnu les codes qui l’animent: «lol reminds me Happy Tree Friends:D» signale Lukas Zimmel tandis que Ignas359 évoque l’univers vidéoludique («As a wise person said: “Would be great opening for Far Cry 4»). Sakin ADAM se limite, laconiquement, à signaler: «Saving Private Ryan:)», faisant allusion, comme nous le signalions, au motif de la caméra éclaboussée.
L’on passe, comme si souvent dans la webosphère, à des blagues de goût bien plus douteux, mais qui témoignent pareillement d’une désaffection envers la représentation extrémisée de l’horreur. «À 0:52, on devine qu’elle a envie de se faire sauter… Elle a eu ce qu’elle voulait! XD» exulte 33panther33 rappelant la misogynie latente des fictions horrifiques (bien que l’horreur soit ici partagée par les corps mâles explosés) qui s’allie à l’homophobie chez Алексей Пипов («bunch of whoes and faggots»). D’autres soulignent plutôt leur hipsterophobie et leur dégoût pour une esthétique de la «révolte consommée» qui n’est plus que pur marketing: «I wish this would happen to everyone on tumblr» confie surfingsuicune tandis que cory allen s’exclame: «Oh thank god they blew up, I was about to puke». Cette phobie s’étend, au mépris de toute séparation épistémologique entre l’auteur et son œuvre, aux créateurs eux-mêmes («The writers should have stayed in school….» ironise DarkmageRector, idée détaillée par boqueroningles: “If this is what ‘educated’ people are capable of dreaming up I guess what this video is really saying is ‘ Set yourself free – Educate yourself and avoid any contact with our schooling system as you might end up like us sickos!!»). Le procédé viralisateur est alors lui-même dénoncé par Stamp Mad: “No wonder the world is in the state it is with crap like this being peddled, what IS wrong with you sickos? Oh let me guess, you are making money out of it!»
D’autres lectures insistent sur la défaillance de l’effet de réel, d’où la critique aristotélicienne de l’invraisemblance par oxis77gas (“wtf minefield in western world?“) ou Jirka Dusek, qui évoque une interprétation tout droit sortie de la franchise Saw: «I gues they were triggered by the testing team not by people. I dont think they were landmines. How would you test landmine without having something trigger it. It was more like remote control mine or artilery even though for artilery it has really small blast”. Or, au-delà de l’invraisemblance narrative, il s’agit là d’une des dimensions métaphoriques de l’œuvre, intrusion de la dystopie des anciennes colonies du Tiers-Monde dans l’espace utopique australien. La figure symbolique des mines est évoquée par certains youtubeurs qui soulignent l’ironie latente du procédé tels que Torset Eriksen «Crazy vid and it fails in my eyes. I think this already happends to african people ON their way to school (landmines)”, ou 116Bears (“In Afghanistan this is what happens if you do go to school”). De son côté Tio Bolet y voit l’effet du complexe militaro-industriel (“This is what happens when you are governed by the military industry. Fuck off!”).
Au-delà des critiques aristotéliciennes, l’on constate chez d’aucuns le refus du pacte de lecture métaphorique; d’où la dénonciation des «littéralistes» tels que Henri Hänninen: “Umm… What the fuck does this have to do anything with school? And explosives test areas are bit more well fenced and signed – also no warning sound. But thats a little issue compared to: The fuck does this has to do with school? How about showing what skipping school can really do, how it can ruin your life to live with a shit part time jobs for 50 years, die forgotten and unloved from alcohol poisoning”.
Or d’autres youtubeurs s’indignent contre le message lui-même. Fusent alors les accusations contre-culturelles du Système habituelles à la webosphère: “This is pure bullshit. Schools are gov tools like churches, TV and military service, the best ways to get brain washed and formatted” dénonce le foucaultien (sans le savoir?) Roland C. L’idée est plus longuement évoquée par Mitchell P Ward:
That was a deranged piece of visually and thematically repulsive shit. I say: stay in school – unless they pressure you to conform to their stagnant sucker ‘system’, that is somewhat of a pressure-cooker course that debilitates many young kids who have a specific talent and or passion, by expecting them to conform and spread themselves thin instead; to be like everybody else, handing in work to get a ‘score’ (a scheme pre-determined in a rigged way by making certain ‘more important’ subjects accrue a higher score…) so they can end up joining the ranks of MEDIOCRITY… As if young people aren’t pressured enough to conform to be mediocre conservative f!&*!s, being made to feel that if they choose to pursuit their own way but don’t work in an office by age 25 they’re inferior. God forbid the younger half of my generation can see the proven idiocy of this stigma. The message I get is: ‘Stay in school; then go straight to Uni and stay there; get a job in Advertising; think you’re a rock-star; make a shit ad. – like this one – then regret that you didn’t go your own way and create your own destiny….’ The message is important but this attempt is recklessly simplistic in my opinion: ‘You’re going to die unless you be a complete vitamin D deficient nerd with no friends, constantly and prudently proving yourself to a school system that may very well already be holding you back, ‘blowing apart’ your creativity and motivation to go your own way…’
Le débat sur l’éducation en milieu néolibéral donne lieu au poème didactique de TheGroveling dénonçant un cercle vicieux à la Catch-22: “Why do I need to go to College?/ Because you get a nice career./ Why do I need a nice career?/ So you can get loads of money./ Why do I need loads of money?/ So you can pay your student loan back?/ Why do I have a student loan then?/ Because you went to college“. L’on sent, dans toutes ces réactions agacées au message autoritaire de la publicité, qui est ici clairement affichée comme propagande, la polysémie de ces conflits d’interprétations (P. Ricoeur) qui peuvent aller dans le sens d’une critique néolibérale des institutions étatiques comme d’une attaque contre-culturelle contre l’aliénation institutionnalisée des micro-pouvoirs.
Polysémie qui renvoie, de fait, à celle de la publicité elle-même malgré son apparente clôture herméneutique autour d’un message hétérodirigé (au sens marcusien de «fremdgesteuert»). Le titre joue sur l’antiphrase: “Set Yourself Free“, la liberté n’étant pas le produit de la révolte consommée qu’incarne la fuite des surfeurs, mais de l’émancipation par l’éducation selon l’idéal kantien de l’Aufklärung. L’illustration par l’absurde des théories de Heath et Potter fait des hipsters fugueurs les victimes d’une idéologie qui postule qu’un individu libre, au sens éthique élevé, est nécessairement non-conformiste, la société et ses nombreuses règles opprimant l’individu qui refoule ses passions instinctives afin de subsister en un milieu technocratique (d’où la dévalorisation systématique de toute forme de nomos, et son corollaire, une valorisation de tout acte de transgression qu’illustrent ici la fugue et le «trespassing» physique de la propriété). Or le refus du conformisme et de la société de masse aurait pour corollaire d’exalter l’individualisme, d’alimenter le souci de distinction et, ce faisant, le capitalisme; le «culte du cool» des soi-disant rebelles ne ferait alors qu’alimenter sans relâche la société de consommation, dont ils feront, s’ils ne prennent garde, les frais12.
D’où les explosions métaphoriques, signe suprêmement abstrait pour figurer de façon néobaroque –on est près des allégories théâtrales du Siècle d’Or- les aléas de la vie. Mais c’est là où le raccourci ouvre à toutes les interprétations (quels sont-ils, réellement, ces aléas?) et où l’extrémisme horrifique les complique. Y sont exposées les tensions contradictoires qui traversent cette «œuvre» qu’on peut qualifier de «texte incohérent» au sens avancé par Robin Wood et T. Corrigan pour le cinéma hollywoodien13. Si d’un côté la première partie glamourise le style même de la révolte consommée, s’adressant à un public qui manifestement y reconnaît ses propres fantasmes, les explosions attisent, sous prétexte d’un message moralisateur (la reductio ad absurdum du cautionary tale), le même plaisir de voir souffrir et périr des jeunes et beaux hipsters instagrammés qui anime maint torture porn14. Ils pourraient, de fait, être les parfaites victimes de Jigsaw (Saw), la Elite Hunting (Hostel), le Roi de la montagne (El Rey de la montaña, 2008), voire d’une meute de dégénérés tels que ceux de n’importe quel wrong turn rural (ou ici littoral). Comme dans beaucoup de ces films les «bourgeois bohèmes» jeunes et beaux sont intégralement exterminés, sans que l’on réussisse tout à fait à s’identifier ni à eux ni à leurs bourreaux (l’on s’identifie en réalité, comme toujours, à la structure qui sous-tend leur conflit)15. D’où la haine ou l’ironie de certains spectateurs envers les victimes alors que d’autres sont terrifiés ou outrés par leur sort (les deux groupes obéissant aux lois de «l’identification secondaire» au sens metzien).
Cette bivalence, marquée par celle des codes horrifiques eux-mêmes, s’étend à celle du prétendu «message». De quoi est-elle vraiment victime, cette «jeunesse dorée» (qui ne correspond par ailleurs aucunement au profil de l’abandon scolaire, l’hipstérisme étant plutôt une sous-culture de la «creative class» partout compromise avec l’establishment marchand16)? D’avoir, comme la cigale de la fable, «chanté tout l’été»? Selon cette hypothèse purement conservatrice, les explosions manifesteraient la vengeance de l’éthique protestante du travail, pulvérisant l’hédonisme (catholique?) de ces parasites pour lesquels, comme le voulait jadis Reagan à l’égard des hippies, il faut un traitement radical de «Soap and (School) Work». On peut alors imaginer, par le jeu des métaphores inévitablement induit par les tropes horrifiques, dès qu’on évince la propagande apparente («Stay In School», mise en garde contre ceux qui écoutent le chant des sirènes du consumérisme ambiant), une lecture ouvertement néolibérale (et quasi-swiftienne) du statut des décrocheurs à l’usage d’une génération tout entière de perdants (les dénommés “baby losers”).
Un discours latent émerge alors (et une terreur plus secrète) qui semble littéraliser le titre provocateur de l’ouvrage du sociologue Loïc Wacquant Punir les Pauvres (2004) -bien qu’encore une fois les bobos surfeurs ne puissent sérieusement faire figure d’outcasts; mais, le film semble l’indiquer, ils le sont déjà en puissance, ayant choisi la “mauvaise voie” (et c’est pour cela que “le Système” les explosera). Wacquant analyse la guerre déclarée à une population dont l’exclusion même profite au fonctionnement de l’ordre néo-libéral, basé sur une nouvelle politique de la précarité, qui en développant de nouvelles techniques inédites de gestion de la misère produit à la fois de nouvelles catégories d’exclus et les «politiques sécuritaires» qui sont officiellement promues pour les réguler. Tentation d’une sécurisation autoritaire croissante (les mines enfouies dans le sable fonctionnent-elles alors à la manière du «Rover» dans la paranofiction culte The Prisoner?) et dérégulation des marchés vont ainsi de pair, à l’encontre des discours et des mythes idéologiques du néo-libéralisme même, qui opposent l’individualisme et la démocratie capitalistes aux vieilles tyrannies étatiques (voire aux institutions périmées telles que l’école publique)17. D’où le dispositif sacrificiel de «l’horreur économique» qui nous régit, selon V. Forrester:
Nous vivons au sein d’un leurre magistral, d’un monde disparu que des politiques artificielles prétendent perpétuer. Nos concepts du travail et par là du chômage, autour desquels la politique se joue (ou prétend se jouer) n’ont plus de substance: des millions de vies sont ravagées, des destins sont anéantis par cet anachronisme. L’imposture générale continue d’imposer les systèmes d’une société périmée afin que passe inaperçue une nouvelle forme de civilisation qui déjà pointe, où seul un très faible pourcentage de la population terrestre trouvera des fonctions. L’extinction du travail passe pour une simple éclipse alors que, pour la première fois dans l’Histoire, l’ensemble des êtres humains est de moins en moins nécessaire au petit nombre qui façonne l’économie et détient le pouvoir. Nous découvrons qu’au-delà de l’exploitation des hommes, il y avait pire, et que, devant le fait de n’être plus même exploitable, la foule des hommes tenus pour superflus peut trembler, et chaque homme dans cette foule. De l’exploitation à l’exclusion, de l’exclusion à l’élimination…? (V. Forrester, L’horreur économique, 1996, 4e de couverture).
Élimination éclatante qui passe ici par une apocalypse nucléaire en miniature. Comme les gladiateurs meurtris de Panem dans The Hunger Games, manuel de survie pour les adolescents en milieu néolibéral et tragédie du coming of age à l’ombre de la «Grande Récession» économique, les jeunes fugueurs de Set Yourself Free sont d’emblée voués au jeu de massacre (l’abandon scolaire pouvant leur être un handicap fatal)18. Le sort qui les attend sur la «plage de la vie» n’est alors plus la partie de plaisir de leurs ancêtres baby boomers (les spectateurs –et protagonistes- des beach party movies originales, vision édénique et calypso des Trente Glorieuses), mais le terrain miné de la planète globalisée et plus que jamais hobbesienne («You’re slowing me down!»). Celle-là même que cartographient inlassablement les horreurs profondément pessimistes du torture porn, peut-être le seul genre réellement (douloureusement) moral en ces temps de capitalisme terminal19.
Notes
1. «Quoi d’étonnant si la prison ressemble aux usines, aux écoles, aux casernes, aux hôpitaux, qui tous ressemblent aux prisons?» (M. Foucault, Surveiller et Punir, Gallimard, 1975, 264)
5. «Je rougirais le bout de tes jolis seins roses/Je rougirais ta bouche et tes cheveux sanglants/Tu ne vieillirais point toutes ces belles choses/Rajeuniraient toujours pour leurs destins galants/Le fatal giclement de mon sang sur le monde/Donnerait au soleil plus de vive clarté/Aux fleurs plus de couleur plus de vitesse à l’onde/Un amour inouï descendrait sur le monde/L’amant serait plus fort dans ton corps écarté» (Guillaume Apollinaire – Poèmes à Lou, Poésie / Gallimard, 1969 [1915])
6. J.-P. Aubrit, Le conte et la nouvelle, Armand Colin, 1997, 76
12. Si l’on suit le raisonnement de Heath et Potter, ce serait le propre consumérisme qui les broie dans leurs contradictions (en leur déniant de facto le luxe de ce lifestyle apparemment édénique, mais relativement couteux dont les exclue leur manque de qualification).
13. R. Wood baptise le terme pour désigner les contradictions idéologiques profondes qui articulent, sans résolution dialectique possible, le récit hollywoodien classique dans Hollywood from Vietnam to Reagan (New York, Chichester & West Sussex: Columbia University Press, 1986, pp. 46-55). Le terme est repris et affiné par T. Corrigan dans A Cinema without Walls: Movies and Culture After Vietnam (New Brunswick & New Jersey: Rutgers University Press, 1991, pp. 51-79).
14. Le terme, comme l’on sait, fut avancé par le critique David Edelstein “Now Playing at Your Local Multiplex: Torture Porn“. New York Magazine, February 6, 2006. Il y coïncide, sans les citer, avec les thèses déjà évoquées de Illich ou Ardenne: «Is there a masochistic as well as a sadistic component to the mayhem? In the same way that some women cut themselves (they say) to feel something, maybe some moviegoers need to identify with people being cut to feel something, too”. Symptomatiquement, il finit l’article par un mea culpa qui, tout en imitant les perspectives paranoïaques et nihilistes des films qu’il décrit/(e), qui pose de façon métatextuelle le problème de la “sadocritique”: “I am complicit in one sense, though. I’ve described all this freak-show sensationalism with relish, enjoying—like these filmmakers—the prospect of titillating and shocking. Was it good for you, too?”
15. “I didn’t understand why I had to be tortured, too. I didn’t want to identify with the victim or the victimizer”, écrit Edelstein à propos de son expérience de visionnement de Irréversible, qu’il englobe dans le label du torture porn (id, ibid).
16. L’utilisation des «lettres» et des «arts» à l’intérieur de la van sont en ouverte contradiction avec le prétendu analphabétisme qui ferait que ces jeunes bobos ne sachent lire l’avertissement sur la grille –le taux d’alphabétisation australien se situant par ailleurs autour de 96%. Mais là encore, il faut faire une interprétation symbolique de leur «aveuglement» face au signe annonciateur du désastre.
19. Kim Newman insiste à juste titre sur l’utilisation du genre que font des auteurs tels que Lars Von Trier ou Michael Haneke en soulignant l’apport de réalisateurs plus «génériques» tels que Pascal Laugier, Daniel Grou ou James Wan (Nightmare Movies, Londres, Bloomsbury, 2011). Il est par ailleurs dommage que A. Newitz n’ait pas eu l’occasion de s’intéresser au genre dans son étude sur les «monstres capitalistes» ou le capitalisme comme monstruosité parue l’année même de l’article de Edelstein (Pretend We’re Dead. Capitalist Monsters in American Pop Culture, Duke University Press, 2006)
Avec l’essor de YouTube vers 2005, on a assisté à l’émergence d’un nouvel objet culturel de masse: la vidéo virale. Si la vidéo virale semble d’emblée propre à la culture dominante américaine, son essor n’a pas épargné le Québec. Déjà, avec le Star Wars Kid, digne prétendant au titre d’ultime vidéo virale, la société québécoise esquissait le début d’une tradition qui passe par Yolande Ouellet («Où est-ce qu’il est, le p’tit bum?»), Philippe Hamelin («Excepté une fois au chalet»), Roger Normandin et sa femme Nadia Lafontaine à Denis Lévesque («maudit meurtrier sale/ maudit gibier de potence»), et maintes autres.
Étonnamment peu (voire pas) de littérature issue du Québec s’est penchée pour analyser ces phénomènes Internet, qui ont pourtant un impact considérable sur l’imaginaire collectif québécois. Aux États-Unis, certains penseurs des cultural studies ont commencé à en dégager les grands traits, cependant le Québec reste en retard. Pourtant, en cette heure où la virulence des clips atteint un paroxysme à faire rêver les plus ambitieux publicitaires, il apparaît pertinent de se pencher, à la manière de Tyler West dans Going viral: Factors that lead videos to become Internet phenomenon, sur les raisons pour lesquelles certaines capsules web deviennent virales alors que d’autres non. Parmi ces vidéos, retenons pour le présent article «Bonne fête Kevin» et «Tequila, Heineken, pas l’temps d’niaiser». Une comparaison de ces vidéos-phares du monde viral québécois permettrait d’en dégager les principales caractéristiques et d’ainsi approfondir les modalités de penser de la culture populaire.
Les contenus –l’humour, la symbolique, le langage– seront premièrement analysés et comparés. Dans un deuxième temps, nous nous pencherons sur la réception de ces œuvres et sur leurs méthodes de transmission. Finalement, leur récupération, avec comme exemples-types la grève étudiante de 2012, les mix de DJ et la citation populaire, sera abordée.
West cite Burgess (2008) quand vient le temps de définir la vidéo virale :
a viral video is born when user-led distribution causes a clip to become wildly popular. Furthermore, she claims that a viral video must contain some element that appeals to the popular culture of the time. Usually, this element of pop culture appeals mainly to the younger generation.
Il analyse les plus grandes vidéos virales en fonction de neuf caractéristiques: «(…) Brevity, laughter, surprise, irony, and a short title, youth, talent, music, and minority presence.» Dans les cas qui nous occupent, nous savons déjà que le talent et la musique sont exclus. Qui plus est, talent et musique vont quelque peu à l’encontre de l’objet de cet article, qui vise à cibler les causes des phénomènes Internet, mais plus en particulier ceux qui semblent échapper à la logique. En ce sens, le talent et la musique, reposant sur des assises qualitatives bien balisées, répondent directement à la problématique: sera viral ce qui fascine par sa qualité. Pensons, par exemple, à Susan Boyle et Paul Potts, qui satisfont les critères musicaux et de talent, en plus de posséder l’élément-surprise. C’est en ce sens qu’on évacuera d’emblée ces deux caractéristiques de l’analyse puisqu’ils ne répondent pas à la problématique d’une notoriété en apparence injustifiable.
Pour ce qui est des titres et du temps de la vidéo, l’information nous est accessible: 3:59 pour Un mot pour Kevin, 0:45 pour Tequila, Heineken, pas l’temps de niaiser. Selon l’étude de West, un titre court comporte entre trois et quatre mots en moyenne, tandis que la tendance de durée des vidéos virales se situe autour de trois minutes. Ces deux catégories sont déjà transgressées, chacune par une vidéo différente: la durée de premier devrait être trop longue, le titre du second devrait être trop long. Il semble déjà possible d’affirmer que ces deux indices, bien que corrélatifs, ne sont pas causaux quant à la virulence des vidéos. Il faut indéniablement chercher ailleurs, et approfondir le contenu. Que reste-t-il des catégories de West? Le rire, la surprise, l’ironie, la jeunesse et la minorité ethnique.
Dans son ouvrage Comedy Writing Secrets, Melvin Helitzer, référant à la psychologue Patricia Keith-Spiegel, note huit théories expliquant le rire de l’être humain: celles de la surprise, de la supériorité, de la biologie, de l’incongruité, de l’ambivalence, du relâchement, de la configuration et de la psychanalyse. Toutes ces théories se recoupent vers une seule, celle de la supériorité.
La surprise fascine parce qu’elle va à l’encontre des attentes du spectateur. Se sachant dupé, ce dernier rit pour masquer son embarras. Il s’agit d’une des formes les plus populaires d’humour. Mais dans la duperie inhérente à la surprise se profile un rapport de supériorité entre le trompeur et le trompé; on rit alors pour masque notre infériorité. La théorie biologique du rire reprend également cette conception de supériorité: se moquer de quelqu’un, ce serait assouvir des instincts biologiques de domination dans une société où la violence physique n’est pas tolérée.
L’incongruité et l’ambivalence, pour leur part, sont par définition très près de l’ironie, laquelle est en soi une forme d’humour; la jeunesse et les minorités, érigées en tant que clichés, deviennent des sujets d’humour particulièrement préconisés. Les cinq points de West, à savoir le rire, la surprise, l’ironie, la jeunesse, et la minorité sociale, orbitent alors autour d’une même problématique: celle de l’humour. La vidéo virale est ainsi celle qui, si elle échoue à épater par son talent, parvient à trouver son salut dans le divertissement et le rire.
Or ce rire en est un de supériorité. Lorsqu’un bébé s’esclaffe sans raison apparente, comme dans nombre de vidéos sur YouTube, ou encore lorsqu’un chat agit selon des critères de bêtise, c’est notre propre supériorité qui nous conforte et nous fait rire. Ce rire égoïste et dominant apparaît être celui provoqué par les vidéos de Kevin et de Momo.
Un mot pour Kevin montre un groupe de jeunes adultes au lendemain de la fête du mentionné Kevin. Un homme anonyme, en possession d’une caméra, enjoint successivement chacune des personnes présentes à dire un petit mot pour Kevin. On parvient ainsi à savoir, au fil des souhaits de bonne fête, que Kevin a 24 ans et qu’il est portier. La décoration de la cour arrière est également marquante: partout, des éléments de décoration Molson Dry. Dans des coins opposés de la cour, une piscine ronde et un spa, où baignent quelques adultes. Sur le patio, on joue aux cartes.
La notion d’humour inhérente à la scène est loin d’être évidente; c’est cette abstraction qui mène plusieurs à remettre en cause la pertinence de la virulence de cette vidéo. Ce qu’il faut comprendre, c’est que l’enjeu humoristique se situe à mi-chemin entre ce que les protagonistes disent et comment ils le disent. C’est à partir du langage qu’on accède à des représentations plus profondes de la scène qui se déroule.
La première phrase, en tant qu’incipit, exprime à merveille cette problématique du langage: «Eille dites toute [sic] un mot ostie pour Kevin câlice.» Le ton est assurément populaire, voire vulgaire. Les blasphèmes concordent avec les endroits où la ponctuation serait grammaticalement nécessaire. Ce n’est pas sans nous rappeler l’humoriste Mike Ward, qui blaguait précisément sur son franc-parler, précisant que pour lui, le sacre était comme de la ponctuation. Quiconque rit à cette blague de Mike Ward se reconnaît derechef dans l’humour de l’incipit. Inversement, ceux qui peinent à apprécier Mike Ward devraient être ceux qui, dès les premiers mots de la vidéo, se questionnent quant à la validité du phénomène. Quoi qu’il en soit, il y a un champ symbolique de l’humour blasphématoire déjà implanté au Québec, et dont Mike Ward est le principal archétype. Comme cet humoriste est définitivement consacré, la virulence du clip s’explique déjà plus facilement.
La première réponse à cette invitation de souligner l’anniversaire de Kevin est faite par un certain «Bédé»: «Kevin, bonne fête mon tabarnack. T’un esti de trou d’cul.» L’ironie est poussée à son paroxysme, dans sa toute-puissante vulgarité (vraisemblablement, ces insultes doivent être comprises comme des procédés d’antiphrase), et crée un effet comique. Mais un enjeu supplémentaire transparaît suite à ce premier dialogue: la figure du prolétaire, du sous-éduqué, du «B.S.», très empreinte dans l’imaginaire québécois, avec des téléséries telle que Les Bougon, avec les discours de penseurs néolibéraux qui les condamnent, etc. Or, cette sous-éducation, empirée dans un contexte de lendemain de veille, se confronte au bagage pédagogique du spectateur. En se dressant en tant que modèles du prolétariat, les protagonistes nous réconfortent en nous montrant que ce n’est pas nous qui disons cela, nous situant d’emblée au-dessus d’eux, même s’il est fort possible que nos réactions, dans un contexte semblable, aient été semblables, voire pires.
Puis vient la phrase centrale de cette vidéo, la notoire «Awaille Kevin ostie, continue comme ça! (Puis, en arrière-plan, mais en moindre importance) C’est d’même qu’on aime ça!» La mimique faciale de Claude Asselin (c’est son nom) est hilarante, et le phénomène de ponctuation-juron encore remarquable, cependant la rythmique de la séquence marque encore plus fortement l’esprit. Elle est constituée d’un hexamètre et d’un pentasyllabe: l’hexamètre est constitué de trois dissyllabes semblables à des iambes («Awaille Kevin ostie»), le pentasyllabe agit comme clausule, avec accents toniques mis sur les syllabes 3 et 5 («continue comme ça»).
Il s’agit là des principales caractéristiques de cette vidéo, et par le fait même celles qui expliquent avec le plus d’acuité sa virulence: le rire égoïste du spectateur qui visionne une bêtise qui n’est pas la sienne avec un sentiment de suprématie, et la candide authenticité d’un langage qui s’articule de manière à frapper l’auditeur. Toute la vidéo ne fait que reprendre ces deux processus, par exemple quand on annonce au caméraman que «[son] beau serpent, [on va lui] acheter dans deux semaines», quand une fille dans le bain tourbillon avec le Kevin (il existe!) mentionne que «la première fois que je l’ai rencontré, j’ai eu envie del’ frencher», et ainsi de suite.
Tequila, Heineken, pas le temps d’niaiser a été publiée en août 2012. Elle compte actuellement plus de 1 600 000 visionnements. Elle montre Momo, agent de sécurité, lors d’une entrevue au club Copacabana dans le cadre de l’événement Candy. Pour les raisons expliquées ci-haut, nous ne retiendrons que cinq éléments de la théorie de West: le rire, la surprise, l’ironie, la jeunesse et la minorité ethnique.
Minorité ethnique, Momo l’est. Il symbolise également un certain type de jeunesse adolescente, qui fréquente les boîtes de nuit, boivent et font la fête. Cela dit, ces éléments sont trop répandus parmi l’ensemble de vidéos pour expliquer le caractère viral. Il nous faut ici également nous pencher sur les éléments de rire, de surprise et d’ironie qui sous-tendent le discours du personnage.
Toute la portée de cette vidéo se trouve dans les premières paroles. Après que l’intervieweuse lui ait demandé si ça allait bien, Momo répond: «Tequila, Heineken, pas le temps d’niaiser.» Dans cette réponse se retrouvent l’incongruité et la surprise en tant qu’éléments comiques. Alors que le spectateur s’attend à une réponse du type «oui ou non», son horizon d’attente est brisé quand Momo énumère ce qu’il consomme, en plus de spécifier qu’il n’a «pas le temps de niaiser». Tout au long de l’entrevue, le personnage évite de regarder son interlocutrice, mimant une figure qui écoute attentivement de manière à répondre au plus de questions possible. À la question «Qu’est-ce que tu penses de l’événement?» il finit par répondre: «(…) mais moi là… moé là… je veux rajouter le dancehall à l’événement…avec des grouillades.» La reprise du terme «moi» dans un registre plus populaire, comme s’il s’agissait d’une épanorthose, est symptomatique d’un milieu populaire, comme l’est l’utilisation du terme grouillades (qui est un type de danse où les danseurs se collent lascivement l’un contre l’autre; en anglais, grinding).
Ici comme dans le cas de Kevin, une rhétorique spontanée fait surface dans l’acte d’énonciation: un décasyllabe traditionnel, avec hexamètre suivi d’un tétrasyllabe, est élaboré selon une séquence rythmique 3-3-4, avec accents sur les syllabes 3, 6, 8 et 10 (Tequila / Heineken / Pas l(e) temps d’niaiser). Le protagoniste de la vidéo fait preuve d’une étonnante naïveté créatrice dans l’élocution, le décasyllabe étant une formule éprouvée en poésie, et a tôt fait de nous rappeler les ballades poétiques du Moyen-Âge, de Victor Hugo, ou encore une pléthore de slogans publicitaires.
Parallèlement, de nombreux écarts langagiers rendent Momo risible: répétition abusive du terme «incroyab’» (avec la consonne finale [l] tronquée), huit fois le terme «là», souvent utilisé comme une ponctuation, ce qui lui donne un ratio d’un «là» aux 5,6 secondes («y’a de la femme partout là, mais moi là, moé là, (…), a’ec des grouillades là. (…) ça me fait bouger en tabarnack là. (…) je sais même pas quoi faire maintenant là (…). Copacabana c’est la place là, essaie pas de niaiser là.»).
Puis il y a cette scène finale, où l’interviewé finit par brandir ses souliers – des Clarks – en implorant la reportrice de les filmer, comme s’il s’agissait d’un objet de convoitise. Toute la vidéo s’avère en fait un lieu de publicité inusitée pour la tequila, Heineken, Clarks, Vybz Kartel, tant d’icônes de la culture de consommation contemporaine, desquels Momo se targue en quelque sorte d’être le digne représentant. L’humour de ce phénomène web réside ainsi dans l’association simultanée d’un personnage qui apparaît comme incapable de répondre à des questions simples, qui est le sujet d’une rhétorique énonciatrice frappante, et qui s’érige ridiculement en tant que symbole d’éléments issus de la culture de masse, donc accessibles à tous et sans originalité particulière. En ce sens, la ressemblance structurale des vidéos de Kevin et de Momo apparaît assez univoque.
Dans L’Esprit du temps, Edgar Morin expliquait qu’avec la venue de la société de loisirs, un jeu continuel d’identification et de projection se tramait entre les consommateurs et les vedettes, que Morin qualifie d’Olympiens. Avec l’émergence de la vidéo virale, le cadre imaginaire de la projection de soi vers l’autre s’est vu remplacé par un cadre réaliste. Le consommateur moyen peut désormais accéder à l’Olympe des vedettes, pour autant qu’il réussisse à fournir à ses pairs un matériel susceptible de le propulser vers les plus hautes sphères. Bien souvent, dans ces vidéos, ce n’est pas le mortel qui aspire à devenir un héros: c’est le peuple qui observe l’action du mortel, qui la glorifie, la sanctifie, consacrant du coup le héros au rang de divinité.
Le Star Wars Kid n’a jamais souhaité se retrouver sur Internet. Il a fallu que ses camarades de classe, dans une action de moquerie gratuite, mettent la vidéo en ligne pour qu’il soit propulsé au rang de célébrité. La grande vedette d’Un mot pour Kevin est Claude Asselin, celui-là qui, quelque part en 2006, a énoncé «Awaille Kevin…»; il a fallu près de six ans pour que ses propos soient glorifiés. Momo n’a joué pratiquement aucun rôle dans sa montée vers le vedettariat. La célébrité est désormais une sphère démocratisée où le peuple peut décider (du moins en a-t-il l’impression) de ses Héros.
Peut-être serait-il plus juste de dire que les consommateurs décident des antihéros, c’est-à-dire des pairs qu’ils confrontent aux véritables Dieux, pour observer quand et comment se fera leur chute, et ainsi se réconforter en se disant que cette chute n’est pas la leur. De la même manière, il est aujourd’hui concevable de se poser comme nouvel Héraclès, de réussir les travaux nécessaires et d’ainsi assurer sa place au côté des vedettes. Comme on a tué Dieu en se dissociant des mécanismes cléricaux, les sièges sont vacants: il faut les occuper, que ce soit par la dérision d’autrui ou par la promotion de soi.
Les manières qui permettent à Claude Asselin et à Momo d’accéder au Panthéon de YouTube sont symptomatiques de la société de masse contemporaine. Leur analyse montre que leurs principales caractéristiques sont celles d’un humour intrinsèque et involontaire qui repose sur la supériorité du tiers spectateur sur le protagoniste du clip, d’une naïveté langagière aussi enfantine que mémorable, et d’une appropriation d’éléments de la culture de masse comme symboles de fierté. Que la société de divertissement et de loisir valorise de tels traits n’a rien d’anodin: dans une telle société, ce qui importe, nous dit Morin, c’est le confort et le bien-être. Il est impératif de préserver le soi du mal physique ou psychologique.
Ainsi, la projection des situations ridicules vers autrui agit en tant que catharsis du peuple, qui se réjouit à l’idée que la bêtise lui soit étrangère. Si, par un concours de circonstances, on se retrouve pris en défaut d’idiotie, on peut toujours en rire et profiter d’un séjour éphémère au royaume des vedettes. Comme le mentionne Umberto Eco:
Et voici l’admirable inversion de paradigme à laquelle nous assistons: exit le personnage du comique brocardant le débile inoffensif, starisation du débile en personne, tout heureux d’exhiber sa propre débilité. Tout le monde est content: le gogol qui s’affiche, la chaîne qui fait du spectacle sans avoir à rétribuer un acteur, et nous qui pouvons à nouveau rire de la stupidité d’autrui, en satisfaisant notre sadisme. (…) Si l’idiot du village s’exhibe en jubilant, nous pouvons rire sans remords.
Il ne faut pas perdre de vue, cependant, que des phénomènes tels que Tequila, Heineken et Un mot pour Kevin puisent leur force virale de la candide authenticité du langage. Il faut voir Claude Asselin encourageant l’Impact de Montréal suite à une invitation de Gab Roy et de Vidéotron pour observer un désenchantement immédiat par rapport à la vidéo originale. Tout semble forcé, joué, déjà usé. De la même manière, quand Momo est de passage sur les ondes de Musique Plus et qu’il invite l’auditoire à «ne pas niaiser», il est déjà sombré du côté du kitsch, loin de ses propos initiaux déjà gravés dans la mémoire collective.
Étrangement, si le mainstream essaie en vain de récupérer ses propres symboles consuméristes, les mouvements de contestation y parviennent assez bien. Ainsi, durant cette période de revendications sociales que fut le Printemps érable, nombre d’affiches exposaient des slogans tels que «Awaille Charest ostie continue comme ça», «Pas le temps de niaiser», «Mon père est pauvre en tabarnack», etc. Des clips tels qu’Un mot pour Charest ont également été réalisés. Cette réappropriation des phénomènes viraux par les mouvements de contre-culture témoigne de l’indéniable empreinte laissée sur l’imaginaire collectif par de telles vidéos, qui s’érigent en tant que topos dans la rhétorique sociétale contemporaine. Le renversement de la culture de masse par ses propres produits, c’est également le renversement du rire de la masse par le rire de ceux qui la conteste: c’est Dada qui rit au visage des bourgeois, c’est le Pop Art qui esthétise les produits de consommation, c’est Guy Fawkes qui esquisse son sourire sur les masques d’Anonymous. On semble pris dans un cercle interminable où la société de masse et la contre-culture s’autoalimentent mutuellement. Rira bien qui rira le dernier.
La réflexion se poursuit avec l’essai interactif de l’ONF consacré aux Mythes 2.0 http://mythe.onf.ca/
La dévotion à la Littérature et à l’Écriture est une grande passion/mythologie française comme chacun sait. C’est plutôt la question des dispositifs, des agencements d’énonciation qui me paraît fondamentale. C’est un problème d’éthique épistémopolitique… Tu dois savoir d’où tu écris. Avec qui tu agences. (M. H. Bourcier, Queer Zone 3, p. 143.)
Notre propos s’attache aux productions de clips sur YouTube par des internautes à partir du montage de musiques pop et de leurs scènes homoérotiques préférées tirées de séries télévisuelles. Ces scènes sont précisément, dans les cas qui nous occupent, lesbiennes ou crypto-lesbiennes, ou, selon un terme peut-être plus générique et opératoire en esthétique, queer -soit relatives à des identités troublées, des sexualités troublées ou minoritaires, mais aussi politiques dans le sens de la dé-hiérarchisation, du questionnement de la valeur esthétique et de l’anti-essentialisme.
Ces «clips» diffusés sur YouTube (autrement appelés viddings ou fanvids), peu étudiés pour le moment, nous ont particulièrement intéressés parce qu’ils paraissent illustrer ce que la critique contemporaine tend à appeler de plus en plus l’intermédialité en constituant clairement «des objets qui sont le produit d’une interaction plus systématique et plus ouverte entre les médias, qui sont le témoignage qu’un médium est susceptible d’en appeler un autre, d’en intégrer un autre» et dans la mesure où l’on peut aisément, à leur contact, «évaluer l’influence réciproque des médiums, l’influence des médiums sur la représentation -le médium nouveau cré[ant] une représentation nouvelle de la réalité-, sur l’imaginaire, sur la pensée, sur la façon de voir, de sentir et de vivre»1.
Notre réflexion s’efforcera de faire dialoguer deux approches disciplinaires différentes et complémentaires à notre sens quand il s’agit d’analyser et d’interpréter ce genre de productions intermédiales extrême-contemporaines: une approche communicationnelle et une approche esthético-politique.
Par conséquent, on se demandera non seulement comment on produit ces objets (dans quel cadre, selon quelles modalités, dans quel environnement technique, économique, juridique…), mais aussi de quelles formes (esthétiques), logiques (communicationnelles) et significations (politiques) ils peuvent relever.
De l’hypothèse de la théâtralité à l’hypothèse du queer
Il y a, dans ces clips, dont la caractéristique principale est d’associer musique populaire au sens large (rock, électro, pop…) et scènes homoérotiques extraites de séries populaires comme un travail assez remarquable et assez intrigant, où on revit et recrée ce qu’on a aimé dans une série et dans une musique en faisant dialoguer, par le montage, musique et images de façon à subvertir parfois les images, trahir complètement le matériau initial et détourner la chanson utilisée, paroles et/ou musique.
On supposera tout naturellement, dans un premier temps, que si des internautes s’acharnent à monter ainsi des scènes (homoérotiques) de séries avec de la musique, c’est dans un but essentiellement fantasmatique (et peut-être parfois militant), en tout cas, qu’il s’agit pour eux de modifier (et là nous pouvons parler de «dynamique transformationnelle» et de plasticité2) la représentation de l’œuvre télévisuelle de base, mais aussi la musique populaire associée à l’œuvre. Ils tendent également, à l’évidence, à infléchir (élargir) la représentation de la sexualité en accentuant le motif homoérotique souvent sous-jacent dans la série initiale, allant parfois jusqu’au contresens assumé et jusqu’à l’invention d’une autre fiction à partir de l’existant.
Une de nos hypothèses formelles principales, dans la mesure où les arts visuels ou littéraires à l’exception du théâtre, qui tend au contraire à la «déthéâtraliser», traitent souvent la scène érotique par une théâtralité3 définie comme dramaticité ou mise en scène théâtralement codée, c’est que les clips théâtralisent bel et bien l’œuvre initiale à travers des procédés de condensation, de dramatisation, de fragmentation, de musicalisation, de stylisation chorégraphique -et l’érotisent dans un premier temps grâce à cette théâtralisation formelle.
La série, qui a inspiré la plupart des clips que nous analyserons ici, s’appelle Legend of the Seeker (L’Épée de vérité) et appartient au genre de la fantasy4. Elle est populaire, mais la production youtubesque qui en est tirée peut être considérée, quant à elle, comme à la fois populaire (pour l’inspiration télévisuelle et l’aspect musical puisqu’on retrouve des chansons de Madonna, Marilyn Manson, Massive Attack, David Guetta, Muse, Puscifer…) et marginale ou sub-culturelle (pour l’aspect homoérotique).
Bien des questions seront posées au fil de notre texte: ces clips séries relèvent-ils d’un art postmoderne en terme de recyclage ré-inventif? Sont-ils le lieu d’une production de sens, de formes et de fantasmes comme n’importe quelle œuvre d’art traditionnelle? S’agit-il d’une création démocratique, politique –queer au sens où l’entend la sociologue Marie-Hélène Bourcier5 soit au sens où les binarités «hiérarchisantes» non seulement entre masculin et féminin, entre homosexuel et hétérosexuel, mais aussi entre art majeur et art mineur6, sont mises en cause? En tout cas, le spectateur fan qui se transforme en créateur semble fragiliser la séparation entre producteur et récepteur dans une optique proprement démocratique (au sens où l’entend Jacques Rancière dans La Haine de la démocratie7): il n’y aurait pas d’essentialité de la place que l’on occupe dans la relation médiatico-artistique: on pourrait être aujourd’hui spectateur, demain auteur. Il y aurait donc, outre une plasticité des médias convoqués par le média Internet (images télévisuelles, musique populaire), une plasticité de la fonction que chacun et n’importe qui peut occuper dans la relation médiatico-artistique: je produis à partir de ce que je consomme. On sait que les «grands auteurs» que nous aimons sont de grands lecteurs (les fans d’autres auteurs qu’ils réécrivent très souvent) -les internautes créateurs de fanvids ne s’inscrivent-ils pas tout simplement dans cette logique intertextuelle devenue intermédiatique?
Chacun sera juge de la valeur artistique de ces objets médiatiques non identifiés (ou OMNI8), mais ils semblent s’inscrire comme dispositifs complexes dans une esthétique techniquement postmoderne, formellement dialogique et théâtrale, pragmatiquement fantasmatique et ludique, symboliquement queer.
L’environnement YouTube
Afin de mieux délimiter notre terrain d’étude, nous tenons tout d’abord à nous accorder sur une définition de YouTube.
Le premier élément définitionnel est une absence d’éléments puisque YouTube n’est que très rarement investi comme un objet d’étude scientifique à part entière (du moins en France). Il est souvent inclus dans un réseau d’objets, qui entre en résonnance avec d’autres sites web collaboratifs9. Il faut se tourner vers des revues professionnelles comme Meta-Media10 pour tenter d’en construire une définition. Que ce soit le milieu audiovisuel qui en parle le plus (et peut-être le mieux) nous donne un premier indice sur la réappropriation de cet outil par ce corps de métiers. Comme il n’existe pas de définition formalisée, pas même dans les dictionnaires du net que l’on peut trouver en ligne, nous avons le champ libre pour proposer ici une première définition de YouTube.
Une première approche fonctionnelle peut définir ce site comme une plateforme communautaire de partage de vidéos, initialement pensée comme un lieu d’expression audiovisuel pour les internautes amateurs; toutefois, il faut noter que les grandes firmes s’y sont rapidement installées. Aujourd’hui, du reste, les plus gros scores d’audience sont très rarement obtenus par des amateurs: quelques success stories font exception à la règle comme le phénomène de Psy ou la chaîne humoristique de Ray William Johnson qui possède tout de même 6 millions d’abonnés.
YouTube participe donc d’un phénomène de médiatisation plus global, mais est devenu, au fur et à mesure des années, un pôle incontournable de mise en visibilité. Vidéos de majors comme vidéos amateurs coexistent et se côtoient, illustrant une multiplicité des usages de la plateforme: de la publicité (nous ne parlons pas ici des publicités pre-roll11) de produits ou de services en tous genres à la promotion de contenus audiovisuels ou culturels (une bande-annonce de film, un clip vidéo) et jusqu’à la vidéo de famille ou d’amis mise en ligne et partagée avec toutes les personnes (ou peut-on parler déjà de personnages?) concernées, en passant, enfin, par les vidéos amateurs ou tirées de la télévision de sports, d’humour, de musique ou de concert, de jeux vidéos, ou d’émissions TV.
Que sait-on de YouTube? On sait tout d’abord que ce média possède une forte attractivité auprès des jeunes générations (15-25 ans), due entre autres à la mobilité du support, lequel est consultable depuis les écrans portables (tablettes et téléphones) 12. D’autre part, depuis ces derniers mois, le poids économique de YouTube est en train de modifier les rapports de force qu’il entretient avec d’autres médias historiques, comme la télévision. Quelques indices nous le prouvent:
YouTube s’engage dans une politique de professionnalisation: 300 millions de dollars ont été injectés pour monter des chaînes professionnelles, dont 13 en France. Il faut comprendre que c’est un risque non négligeable pour un diffuseur que de basculer dans la production de contenus.
YouTube a signé un accord d’exclusivité pour la retransmission de certains matchs de foot de la coupe espagnole et écossaise (certes écossaise!).
Aux États-Unis, certaines audiences des grosses chaînes YouTube équivalent à celles des petites chaînes du câble. Désormais, la TV de stock (ici YouTube, même si le terme de TV ne convient pas) rivalise avec la TV de flux. De là, on peut faire l’hypothèse que le rapport cognitif et affectif au contenu audiovisuel va en pâtir puisque l’heure, le lieu et le contexte d’écoute sont à la guise de l’internaute alors qu’en TV de flux le téléspectateur n’a d’autre choix que de se soumettre à tous ces paramètres. Par conséquent, une fois encore, on peut constater une tension nouvelle entre les médias TV et Internet.
YouTube fait du direct là où la télé n’est pas (par exemple dans de petites salles de concert parisiennes).
Enfin, c’est aujourd’hui le lieu où l’on «écoute» de la musique, aussi étonnant que cela puisse paraître. Par exemple, le titre Skyfall de la bande originale du dernier James Bond a été consulté plus de 50 millions de fois alors qu’il n’y avait pas d’image-mouvement dans la vidéo.
Cela signifie plusieurs choses: tout d’abord que le marché publicitaire florissant de YouTube concurrence désormais le marché publicitaire de la télévision qui s’effondre depuis quelques années maintenant; d’autre part, que la diversité des acteurs qui ouvrent des chaînes (des marques industrielles, des chanteurs, des inconnus, des émissions TV, etc., donc des acteurs qui ne viennent pas toujours du milieu audiovisuel, numérique ou culturel) se superpose non seulement à la diversité de leurs intentions, mais aussi à la diversité des usages de YouTube par les internautes – donc du pôle de réception. En conséquence, nous pourrions parler de YouTube (pour reprendre et poursuivre la réflexion de Pierre Schaeffer) comme d’une «machine «palimpseste» à communiquer13» très complexe.
Sample, fragment, scène, image: une production postmoderne?
Pour qu’il y ait reconstruction, donc montage sonore et/ou visuel, il faut nécessairement qu’il y ait une déconstruction. La matière de base, l’unité 1, l’atome de ces agglomérats audiovisuels (qui, comme on le verra, sont bien plus que des agglomérats), c’est le fragment. Voici un rapide historique de ce concept.
Généalogie du fragment numérique
Pour bâtir cette généalogie, on va s’intéresser au son davantage qu’à la vidéo pour le simple motif que, d’un point de vue technique, pour des raisons de débit et d’espace de stockage, on a d’abord manipulé, numériquement s’entend, des échantillons audio. Par exemple, le phénomène de VJing ne se développe que depuis quelques années alors que le Djing est installé depuis quelques décennies maintenant.
Pour comprendre, dans ce cadre, le concept de fragment, il convient de rapidement évoquer le basculement analogique/numérique lors de la numérisation des contenus. Si, la plupart du temps, le numeric turn est une notion très fluctuante dans son appropriation sociale, on peut facilement le dater sur le plan technique. En effet, un premier instrument à bandes magnétiques reproduisait des sons analogiques: le mellotron, qui peut s’apparenter à l’ancêtre du synthétiseur, est apparu dans les années 6014 quand le premier sampler15 voit le jour en 1979.
The Fairlight CMI
Philippe Le Guern explique très bien ce processus dans un article sur la réversibilité du passage au numérique en prenant le cas de la photographie décrit par Fred Ritchin: «’Alors que l’argentique est basé sur le phénotype, dans le numérique, tout est fondé sur le code, le génotype. L’idée de linéarité est remise en cause’ (Ritchin, 2011). Avec le sampleur et plus généralement les technologies numériques, on passait de l’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique à l’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité infinie»16.
Dès lors, désignés comme samples, comme échantillons, comme boucles ou comme loops, selon la position du créateur, les sons préexistants vont désormais pouvoir composer et recomposer de nouvelles œuvres originales. La figure du DJ naît d’abord dans le milieu électro dans les années 80, puis se démocratise dans’ les musiques populaires actuelles17.
Nous n’évoquerons pas ici le cas des musiques concrètes, qui apparaissent un peu avant le phénomène de numérisation des contenus. Même s’il peut s’apparenter au phénomène de boucles, nous nous attacherons davantage à la construction d’œuvres originales à partir de sons musicaux préexistants -et non de bruits. Cela dit, la frontière est poreuse, il faut bien l’admettre, entre son musical et bruit, soit entre signe et signal.
Sur le plan technique, la question de la fragmentation peut s’appréhender soit à travers la déconstruction, soit à travers la reconstruction.
Si l’on s’attache à la déconstruction, la numérisation des contenus a fragilisé la globalité des œuvres esthétiques: reprenons le cas de la musique. Le vinyle supposait, de manière caricaturale et technique, une écoute linéaire et globale; le CD donnait la possibilité aux auditeurs de passer d’une piste à l’autre; le mp3, quant à lui, a bouleversé la notion même d’album comme entité esthétique en facilitant la création de playlists personnalisées. Tout cela s’inscrit dans une évolution plus globale. En effet, Apple a rendu possible l’achat de toutes les pistes d’un album à l’unité alors qu’auparavant seuls les singles étaient extraits de l’album. En outre, la même question se pose pour les radios musicales grand public ou les télé-crochets, qui ne diffusent plus l’intégralité des chansons parce qu’elles présupposent une attention nécessairement limitée de l’auditeur -idée largement discutable sur le plan esthétique!
Du point de vue de la reconstruction, à présent, on peut noter que plusieurs initiatives esthétiques et numériques vont jouer avec ces codes de recomposition en proposant dans la même chanson plusieurs orchestrations différentes18. De même, on trouvera, en son comme en image, un certain nombre d’œuvres qui sont le fruit affiché et affirmé d’une recomposition19.
Le numérique fait sa révolution avant tout dans l’espace qu’il réserve à l’amateur. Ne pouvant revendiquer les droits de paternité des œuvres originelles, l’amateur s’affranchit aujourd’hui de ce problème pour se réapproprier un contenu. Dès lors, il n’existe pas une figure type de l’amateurisme, mais bien une infinité de degrés de réappropriation20. Par exemple, à un degré assez bas d’appropriations, on peut citer le concert de Radiohead à Glastonburry en 2011. Comme il n’était pas en mesure de faire filmer son concert pour des raisons économiques, le groupe a directement proposé à son public d’en capter des images sur téléphone portable. Il a ensuite suffi de synchroniser le tout, de le monter et de le poster sur YouTube. Cette idée, intéressante, a permis au groupe de prolonger la durée de vie de son concert grâce à une diffusion audiovisuelle et au public de participer pleinement à une expérience musicale tout à fait novatrice.
La question des droits
Si cette réagrégation ou cette recréation est devenue technologiquement possible, elle n’est pas sans poser quelques problèmes juridiques. Non que la loi ne soit pas claire -nous allons-y revenir-, mais il apparaît qu’un bon nombre de créateurs amateurs préfèrent passer outre. Comme le souligne Mc Leod et Dicola (2011), «[t]oute transition technologique dont les conséquences sociales sont d’importance suscite des crispations juridiques, parce qu’elle est susceptible de remettre en cause un état jusqu’alors stable, l’appareillage juridique naturalisant et euphémisant les rapports de force et les conflits d’intérêts qui sous-tendent ce qui se donne à voir comme l’évidence du droit»21.
Lors de la massification du phénomène de Djing -mais on va le constater aussi dans les montages de séries TV -les recréateurs ne rémunèrent que très rarement, voire jamais, les ayants droit. Est alors apparue assez logiquement, suscitée par les acteurs de l’industrie du disque et du cinéma, une nouvelle figure: celle du pirate numérique. Ce jeu de mauvaise foi est d’autant plus étonnant que l’on trouve, dans les discours de certains DJ ou rappeurs ayant usé eux-mêmes de samples sans rémunérer les ayants droit, un curieux mépris à l’égard de certains amateurs qui réutilisent leur musique sans leur accord.
D’après le code de la propriété intellectuelle (article L113-2 de 1992), «[l]a technique du sample consiste dans l’intégration d’extraits musicaux dans une autre œuvre et ne peut, du fait de sa fragmentation qui constitue une altération de l’œuvre première, être pratiquée sans l’autorisation de l’auteur». L’œuvre «nouvelle», chronologiquement parlant, est dite «œuvre composite» et c’est une œuvre à laquelle est incorporée une œuvre préexistante sans que soit engagée la collaboration de son auteur.
Cette notion d’œuvre composite est à rattacher à la problématique de l’intermédialité notamment parce qu’elle fait directement écho à la définition de l’objet composite développée dans les travaux de Joëlle Le Marec de la manière suivante: «Le concept d’une part, le terrain de l’autre, doivent se contraindre l’un l’autre, ils doivent se contraindre à se transformer mutuellement pour aider à se rapprocher de ce qu’on entrevoit et qui est toujours un déséquilibre à résoudre entre ce que l’on voudrait penser et ce que l’on saisit empiriquement22».
Pour résoudre ces questions de droits numériques, une institution, d’abord américaine, qui s’est développée un peu partout dans le monde, a tenté de modéliser des règles de prêt ou de mise à disposition d’œuvres diffusées sur la toile, qu’elles soient audio, vidéo, ou photographiques. Les Creative Commons permettent aux créateurs originels d’indiquer aux internautes quelles utilisations de leurs œuvres ils autorisent: citation de la paternité, utilisation commerciale, partage à l’identique, autorisation de modifications.
Si ces critères d’utilisation et de diffusion ne sont encore pas très connus, alors qu’ils existent en France depuis 2003, ils tendent progressivement à se généraliser sur les plateformes de photos comme Flickr, de musiques comme Jamendo.
Si les producteurs de séries télé n’ont pas encore le réflexe de fixer des critères de réutilisation des œuvres via les Creative Commons, ils ne sont pas pour autant dupes de cette effervescence artistique -et certainement communicationnelle- créée autour des vidéos diffusées sur YouTube qui nous intéressent ici. En effet, à notre connaissance, même si, d’un point de vue juridique, le remontage de plans d’une série sans l’accord de la production est une activité illégale, il semble que ce «marketing émotionnel23» puisse profiter à la notoriété de la série.
Les amateurs eux-mêmes défendent la légitimité de leur pratique dans certaines de leurs compositions en explicitant le caractère non commercial de leur production et en affirmant de surcroît que les droits de diffusion qu’ils ont outrepassés ne leur appartiennent pas. C’est le cas d’une vidéo où l’internaute précise à la fin: «No copyright infringement intended. This is just for fun» 24.
Il ou elle indique également les crédits musicaux et signe son œuvre de son pseudonyme numérique. Les droits de paternité sont donc plus ou moins respectés, la question de la commercialisation ne se pose pas au vu des audiences confidentielles obtenues par ce genre de vidéos; quant à la modification de l’œuvre initiale, elle participe, comme nous le disions, d’un phénomène de longue traîne25 peu coûteux, voire gratuit pour les producteurs de la série, qui prolonge son expérience par les spectateurs et, par conséquent, sa durée de vie.
À ce titre, les auteurs Philippe Bouquillion et Jacob-Thomas Mattews rappellent que ce type de contenus illustrent «l’habileté idéologique du web collaboratif» et «dessine[nt] les contours d’un enrichissement et d’un épanouissement individuel qui profite directement aux acteurs du capitalisme26». Il y aurait un accord tacite entre la production et les recréateurs de la série autour d’une prise en charge des droits à l’image qui dépasse le cadre juridique, l’essentiel étant de pouvoir rendre l’œuvre initiale comme l’œuvre dérivée visible et publique.
C’est peut-être à cet endroit que l’on rejoint la pensée de J. Rancière lorsqu’il met en évidence «l’action de sujets qui, en travaillant sur l’intervalle des identités, reconfigurent les distributions du privé et du public, de l’universel et du particulier27». Ces redistributions sont possibles parce que la technologie numérique aujourd’hui non seulement les permet et les facilite, mais parce qu’elle les valorise socio-numériquement.
Une production postmoderne
Nous nous sommes également demandé si ces créations YouTube pouvaient relever de ce qu’on appelle une esthétique postmoderne. La postmodernité a été définie par J.-F. Lyotard d’un point de vue philosophique comme la manifestation d’une crise des grands récits28. Le postmodernisme comme esthétique a été également interprété comme une crise et un dépassement du modernisme défini comme possibilité infinie de renouvellement des formes, des discours et des idées. Tout a été dit et certaines choses sont indicibles sont les deux postulats qui sous-tendent, nous semble-t-il, l’idéologie esthétique postmoderne: cela condamnerait l’artiste contemporain au recyclage, à la réécriture et à la modestie des formes brèves et inachevées non totalisantes.
Pour Marie-Hélène Bourcier, le modernisme (appelé ironiquement «haut-modernisme français») est à interpréter autrement: du côté du formalisme savant, du «rejet des modes classiques de la représentation (du réalisme, de la vraisemblance et de la mimesis en général29», de la croyance illusoire en l’autonomie totale de l’art par rapport au social et au politique et en la séparation entre l’artiste sacralisé et la foule ignorante et passive. La sociologue des genres et des sexualités voit donc positivement le postmodernisme comme mettant en scène le dépassement de cette posture élitiste, formaliste, pure et prétendument universaliste par la reconnaissance du caractère social, économique et politique de l’art, le brouillage des frontières (qui sont dans la réalité brouillées) entre les sphères publiques et privées (qui sont dans la réalité interdépendantes), mais aussi entre l’universel et le particulier, la culture de masse et la culture des marges.
Selon cette conception queer, contrairement au modernisme, le postmodernisme s’inscrit dans un processus (que nous qualifierons alors de quasi brechtien) de désillusionnement et d’émancipation populaire, où l’on ne subit plus les représentations d’une élite, mais où chacun produit ses représentations, performe ses identités et ses désirs, en assumant que ce soit sur un mode minoritaire-communautaire ou individualiste30.
Il est évident qu’avec ces créations youtubesques, nous avons bien affaire à du recyclage et à une esthétique de la fragmentation et de la petite forme. Concrètement, l’internaute monte des plans existants tirés d’une série (parfois de plusieurs) pour recomposer des scènes. Il ne crée pratiquement aucun nouveau plan. De même, il use de musiques préexistantes et les articule à son montage d’images. Ce qui est frappant cependant, c’est qu’il réalise une ou plusieurs petites formes à partir d’une grande forme, souvent épique, mais contemporaine (en tout cas, la fantasy relève de l’épique – outre Legend of the Seeker, la dernière série en date à grand succès s’intitule Game of Thrones et se caractérise par sa violence, son érotisme explicite et ses développements politiques): la série télévisée.
C’est le paradoxe qui gouverne à notre sens le succès des séries télévisées comme des romans-feuilletons du XIXe siècle dont elles sont les descendantes, comme des romans de genre dont elles sont inspirées: ce sont de grandes formes, longues, riches, souvent complexes, s’étendant sur des milliers de pages et des dizaines de volumes, mettant en scène un grand nombre de personnages, reposant sur la fiction, mais qui peuvent être fragmentées dans leur réception par le spectateur – quoique de moins en moins aujourd’hui puisque les spectateurs assidus de séries tendent à enchaîner les épisodes et ne patientent plus d’une semaine à l’autre ou d’un jour à l’autre grâce au DVD ou au téléchargement.
Il y aurait alors dans le succès du genre de la série auprès des internautes qui s’en inspirent pour créer leurs clips non seulement une prise en compte de la fragmentation et un recyclage assumé, mais aussi, à l’évidence, l’expression d’une nostalgie des grands récits, des œuvres-mondes, de la réalité alternative (utopique) que constitue la fiction narrative – profondément en crise dans la production littéraire contemporaine «moderniste» – notamment française.
Même si les internautes renvoient aux auteurs des séries et citent les artistes musicaux dont ils sélectionnent la musique, ils mettent nécessairement en cause l’autorité artistique, désacralisent la relation savante, traditionnelle, aux œuvres, s’approprient l’existant en adaptateurs décomplexés, suggèrent que nul ne possède le résultat de son art (et c’est pourquoi ils exposent eux-mêmes leurs productions sur une plateforme accessible à tous), déprécient d’une certaine façon le travail de création (en niant sa valeur marchande) et s’inscrivent dans une idéologie de la gratuité et de l’interactivité (qu’on retrouve notamment dans la pensée pédagogique contemporaine). Dans le même temps, ils déclarent leur passion à une œuvre jugée populaire, commerciale ou marginale et, en la jugeant digne d’inspirer d’autres œuvres, ils la valorisent et ils la diffusent.
Ainsi, s’ils désacralisent une certaine conception de l’œuvre, ils sacralisent l’œuvre elle-même, la font vivre comme creuset de fantasmes et d’inspirations communautaires et/ou individualistes qu’ils assument. Ils manifestent (au sens de «révéler le latent d’une œuvre ou de leur réception de l’œuvre») une relation extrême, presque libidinale, à l’univers, aux personnages et à l’esthétique d’une œuvre.
Toujours dans une perspective postmoderne, on peut dire qu’ils font de l’acte de réception d’une œuvre, acte qui était, sauf pour les critiques ou spectateurs autorisés, un acte profondément privé, voire intime, qui n’avait pas vocation à être publié, un acte public. Car, nous l’avons souligné, leur création témoigne, avant même d’une production, d’une réception et d’une interprétation spécifique de l’œuvre télévisuelle initiale. On peut donc se demander, là encore, s’ils répondent aux vœux démocratiques de Jacques Rancière en mettant ainsi en scène ce qu’il y a d’actif dans leur réception d’une œuvre (prouvant avec éclat qu’ils ne consomment pas bêtement et passivement de la série ou de la chanson comme un discours élitiste commun sur la télévision ou la musique pop pourrait le laisser croire31) ou s’ils témoignent plutôt du fait que nul ne peut plus se contenter aujourd’hui d’être spectateur contemplateur sans s’adonner automatiquement à l’activité de création – autrement dit que cela n’a plus de sens de tracer une frontière hermétique entre artiste et non-artiste.
N’expriment-ils pas, en effet, l’idée que tout le monde et chacun (sans avoir été forcément formé au préalable ni adoubé par une institution quelconque) a le droit de créer des objetsartistiques et non simplement de produire un poème mental intime à partir de l’œuvre d’artistes véritables comme tout bon lecteur ou spectateur, modeste, car non créateur lui-même, qui se respecte. Tout le monde, suggèrent ces fan-vidéastes, a le droit d’être artiste, même modestement, et d’avoir son public, même modeste. Droit à la parole des sans-voix? Droit à l’art des profanes? Droit à l’enfant des homosexuels? Tout cela est sans doute lié et exprime l’élargissement démocratique postmoderne (à travers les moyens techniques actuels) de l’expression individuelle de ses désirs, de ses représentations, de ses fantasmes – fussent-ils marginaux voire, peut-être à plus forte raison, parce qu’ils sont marginaux.
À travers leur production, ce qui définit institutionnellement (et souvent implicitement d’abord dans des réseaux limités) l’art et l’artiste est remis en cause comme jamais. Les critères de valeur sont interrogés, mais aussi la séparation entre les champs artistiques: pourquoi ne pas associer une musique et des images qui n’ont rien à voir entre elles a priori?
C’est dans ce choix non préexistant qui articule des images existantes à des musiques existantes indépendantes les unes des autres, ainsi que dans l’articulation inédite des images entre elles, que la personnalité de l’internaute fan-vidéaste, son originalité, sa créativité, sa fantasmatique, se cristallisent.
À SUIVRE
Notes
1. Mireille Raynal-Zougari, texte de cadrage du séminaire LLA-CREATIS, 2012-2013, «Dispositifs et intermédialité», en préparation du colloque de 2014 (diffusion en interne).
2.Ibid.: «plasticité, entendue ici comme transformation par interaction des médias en présence, des moyens de communication et de représentation, par intermédialité (transformation du médium lui-même, création d’un nouvel objet, OMNI (objet médiatique non identifié)). Effets cognitifs, effets esthétiques, symboliques, effets sur l’imaginaire, effets politiques, idéologiques».
3. Voir Théâtralité de la scène érotique dans la littérature et les arts, dir. Hélène Beauchamp et Muriel Plana, à paraître aux Editions Universitaires de Dijon en septembre 2013.
6. Marie-Hélène Bourcier, Sexpolitiques, Queer Zone 2, La Fabrique Editions, 2005, p. 23. En résumé, comme le rappelle la sociologue, auteur de la trilogie théorique intitulée Queer Zone, dans l’usage d’une approche queer, il «n’est plus seulement question de la littérature des élites (avec la sempiternelle utilisation de Virginia Woolf) et du point de vue des créatrices, mais aussi de Madonna et des fans de Xena».
7. Jacques Rancière, La Haine de la Démocratie, La Fabrique Editions, p. 56: «Reste l’exception ordinaire, le pouvoir du peuple, qui n’est pas celui de la population ou de sa majorité, mais le pouvoir de n’importe qui, l’indifférence des capacités à occuper les positions de gouvernant et de gouverné».
11. Publicités diffusées avant le contenu désiré, que l’on peut parfois «ignorer» au bout de quelques secondes.
12. Étude réalisée dans le cadre d’un dossier sur YouTube, In Méta-Média, op. cit., p. 22-26.
13. Pierre Schaeffer, Machine à communiquer, Seuil, 1970.
14. L’utilisation du Mellotron a notamment été remarquée sur la chanson Strawberry Fields Forever, des Beatles, lors de son introduction aux sons de flûtes.
15. «Avec le Fairlight CMI, puis se banalise peu à peu en se démocratisant, le sampler Akaï S1000», Philippe Le Guern, «Irréversible? Musique et technologies en régime numérique», Réseaux, n° 172, 2012/2, p. 45.
17. C’est le cas du tube de Flo Rida Good Feeling, qui reprend un sample de Nina Simone, ou encore dans la chanson hommage Otis, de Jay-Z et Kayne West.
18. Citons l’exemple de la chanson introductive Elle de l’album Îl, de M, dans laquelle trois parties distinctes (piano/voix; rock; soul, de manière caricaturale) sont déchiffrables.
19. C’est le cas, par exemple, de la chanson Down the Road, de C2C, ou encore de la chanteuse Lana Del Rey, qui, pour se faire connaître, réalisait elle-même ses clips vidéo à partir d’images de films populaires.
20. Nous renvoyons, sur cette notion, aux travaux de Granjon et Combes (2007), Flichy (2010) et Hennion (2009).
22. Joëlle Le Marec, «Situations de communication dans la pratique de recherche: du terrain aux composite», Études de communication, n°25, 2002, p. 15-40.
23. Henry Jenkins, Convergence Culture, New York University Press, 2008, p. 67.
24. «Aucune volonté de violer des droits à l’image. C’est juste pour s’amuser».
25. Chris Anderson, The Long Tail, Hyperion, 2006.
28. Voir Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, rapport sur le savoir, coll. «Critique», Les Éditions de Minuit, 1979.
29.Queer Zone 3, op. cit., p. 36. «Rationnel et anti-sentimental, virtuose du Symbolique, souverain autonome en son propre royaume, on l’aura compris, l’artiste moderniste ne peut être qu’un homme et/ou masculin».
30.Ibid., p. 76: «La dénonciation de l’‘individualisme démocratique’ est simplement la haine de l’égalité par laquelle une intelligentsia dominante se confirme qu’elle est bien l’élite qualifiée pour diriger l’aveugle troupeau»
31. Il y a là une critique de la sociologie de l’oppression à la manière de Bourdieu brocardée également par Marie Hélène Bourcier dans sa critique de la critique de Madonna comme figure du queer. Voir Queer zone 2, op. cit., p. 148: «C’est ici qu’il faut également repérer la fixation sur l’explication par l’oppression, dont les plus beaux exemples ont été fournis par la sociologie bourdieusante, toujours prompte à mesurer le degré d’assujettissement -pour ne pas dire d’abêtissement- des masses, notamment par les médias ou par Madonna».
La relation musique-image: du rapport dialogique à la théâtralisation érotique
Pour analyser plus précisément ces fragments audiovisuels, nous nous sommes d’abord attachés à faire le tour de la littérature scientifique du clip vidéo musical. Là encore, nous avons pu constater non seulement que l’objet n’est pas légitimé les quelques fois où il est évoqué, mais que, d’une manière générale, cette forme d’expression est très peu théorisée dans les écrits scientifiques français. Pour donner une idée de cette déconsidération, Michel Chion, dans L’Audio-vision, nomme cette pratique la «radio à image»: «L’image ne se fait plus passer pour l’ingrédient essentiel […] beaucoup, principalement les cinéphiles, incriminent le côté «tape-à-l’œil», disent-ils, du clip, lui reprochant l’effet stroboscopique de son montage rapide»1.
Pour comprendre la fabrique de ces vidéo-clips, nous nous sommes donc tournés vers les ouvrages traitant du rapport image-son ou image-musique au cinéma pour voir si l’on pouvait adapter ces théories aux objets étudiés: or, le théoricien le plus emblématique sur ce sujet est Michel Chion, l’auteur des ouvrages L’Audio-Vision et Le Son, traité d’acoulogie.
Nous aurons toujours en tête que les travaux unissant son et image dans le cinéma supposent l’image avant le son. En effet, au cinéma, l’unité de base est le plan. Le montage se fait avant tout à partir de l’image; vient ensuite le son, que l’on pourra recréer artificiellement – en studio au besoin. Concernant le clip vidéo musical, la démarche est inverse. À une musique on se demande comment articuler des images qui non seulement ne viennent pas altérer le sens du texte musical (parole et musique), mais qui, idéalement, viennent l’envelopper d’une «valeur ajoutée».
Pour mieux comprendre la volonté supposée de ces producteurs amateurs de sens, nous proposerons une analyse de séquence pour deux vidéos tirées de Legend of the Seeker: Die Another Day2, de Madonna, et la reprise de Tainted Love de Marylin Manson. L’intérêt d’une telle approche est de faire apparaître une narration nouvelle, propre au clip, et indépendante de l’histoire de la série.
Au-delà de l’illustration: une dialogie musique-image
Concernant Die Another Day, on pourrait décomposer la séquence de la manière caricaturale suivante: le personnage de la blonde (Cara Mason, dans la série) combat; elle se fait capturer, ramener au camp, où elle rencontre la brune (Kahlan Amnel dans la série); il y a une tension sexuelle entre les deux femmes; à nouveau, un combat éclate; une nouvelle intrigue sexuelle avec un homme se noue sur le pont musical; puis, sur le refrain, une nouvelle figure féminine apparaît pour un nouveau combat, en faveur de la brune peut-on penser, jusqu’à épuisement; on aura alors une nouvelle union entre la blonde et la brune (donc une nouvelle tension sexuelle entre les personnages) symbolisée par la poignée de main. «End…»
Si ces montages donnent lieu à des narrations fictives et fantasmées, on peut le penser, par leur créateur, ils rendent également les images dépendantes de la musique en suivant le découpage musical de la chanson. C’est ce que M. Chion appelle le point de synchronisation ou synchrèse: «la soudure irrésistible et spontanée qui se produit entre un phénomène sonore est un phénomène visuel ponctuel lorsque ceux-ci tombent en même temps, cela indépendamment de toute logique rationnelle3». C’est le fameux «hum» de Madonna doublé par un personnage de la série (2’53), qui est tout à fait représentatif du degré d’implication du concepteur de cette vidéo, puisqu’il est allé chercher le plan qui pourrait idéalement correspondre à cette onomatopée de la chanson.
Avec un peu de distance, on s’aperçoit que ce clip présente deux motifs principaux: le premier axé sur le combat; le second sur l’hypothétique relation amoureuse entre les deux personnages féminins. Le tout est monté sur la musique de Die Another Day, chantée par Madonna et spécialement écrite pour le James Bond du même titre. On voit donc se dessiner deux thématiques: celle de l’action et celle de la séduction. Ces deux thématiques sont, du reste, également présentes dans les films de James Bond et dans l’œuvre de Madonna. Une fois que l’on met en tension ses deux pôles, combat et sexe, on peut comprendre la cohérence exogène à ce montage de Legend of the Seeker: dans ce clip, il ne s’agit pas seulement d’images en mouvement posées sur une musique, mais d’une dialogie véritable entre images et musique.
M. Chion parle de valeur ajoutée: «[p]ar valeur ajoutée, nous désignons la valeur expressive et informative dont un son enrichit une image donnée, jusqu’à donner à croire, dans l’impression immédiate qu’on en a ou le souvenir qu’on en garde, que cette information ou cette expression se dégage ‘naturellement’ de ce qu’on voit, et est déjà contenue dans l’image seule4».
Dans le clip de Marylin Manson, le principe est le même. Ici, on peut reprendre le terme de «musique emphatique», proposé toujours par M. Chion: «[L]a musique exprime directement sa participation à l’émotion de la scène, en remettant le rythme, le ton, le phrasé adaptés, cela évidemment en fonction des codes culturels de la tristesse, de la gaieté, de l’émotion et du mouvement5». Or, cette vidéo est construite sur deux registres (séduction, provocation, sexualité d’un côté, violence et sang, de l’autre), reliés par les thématiques de la douleur et du sadomasochisme.
Au-delà du simple choix d’une musique, il s’agit, pour le vidéaste, de retenir un interprète pour ce qu’il représente, en s’inspirant de l’image qu’il véhicule auprès de son public. Nos deux exemples le prouvent: Madonna est une figure emblématique de la chanson pop américaine provocatrice (ses clips vidéos des années 80 et 90 ont fait parler d’eux justement parce qu’ils ont été interprétés comme des provocations sexuelles) à tel point que des chercheurs se sont attachés à sa figure, comme le rappelle Marie-Hélène Bourcier dans Queer zone 26: l’article s’appelle «Madonna, érotisme et pouvoir», il date de 1994 et il est signé Baudrillard, Mathieu et Charest. Il en est de même pour le chanteur Marylin Manson qui, outre qu’il est une icône de la scène Métal, est une figure du sadomasochisme – thème qu’il exploite lui aussi dans ses propres clips vidéo.
La «qualité» de ces vidéos ne tient donc pas au seul montage effectué, percutant et synchrone à la musique, mais englobe un certain nombre de critères sémio-pragmatiques comme l’image des interprètes choisis. Tous ces facteurs vont permettre dans bien des cas une réelle dialogie entre image et musique.
Ce premier niveau d’intermédialité réactualise la notion d’objet composite, citée plus haut: les images vont nourrir la musique; la musique et l’interprète vont nourrir l’image, non seulement à travers une cohérence intermédiatique, mais à travers la création d’un contenu autonome et global analysable et interprétable esthétiquement. Cependant, si l’idée d’apport dialectique (esthétique) entre médias est bien fondamentale pour comprendre l’intermédialité, il ne convient pas, à notre sens, de s’y limiter et d’ignorer la valeur communicationnelle qu’elle renferme également.
Théâtralisation
À ce stade de notre étude, nous tenterons de montrer comment le travail du fan-vidéaste aboutit à une théâtralisation réciproque des images et de la musique.
Les images mettent en effet en évidence, à partir du moment où elles sont musicalisées, une dramaticité supérieure (c’est le rôle de la musique de film classique), mais, dans les clips séries populaires, du fait du montage souvent très rapide, qui émiette les scènes filmiques, l’effet va plus loin qu’une simple dramatisation. Celle-ci, du reste, se perd au sens traditionnel d’accentuation du sens de l’histoire ou de passage à la scène dramatique. L’effet est ici bien plus formel que symbolique: il aboutit en fin de compte à de la chorégraphie, c’est-à-dire à une stylisation et à une esthétisation accrue des corps et de leurs mouvements à l’écran. Le rythme des mouvements, des plans, des enchaînements, des effets spéciaux ajoutés, l’accentuation de détails (gros plan sur les armes, sur les costumes, sur des parties du corps…) par leur répétition, leur ralentissement, ou autres techniques, est porté par la musique. Par ailleurs, la substitution majoritaire de la musique aux mots des dialogues (ou effacement du verbal) entraîne une «hypervisualité» ou une «spectacularité» accrue de ces clips séries par rapport à la série originelle.
Ce que la mise en musique apporte également quelquefois à l’œuvre initiale, c’est la fétichisation ou musicalisation d’une réplique (ou de plusieurs répliques conservées) qui résonne dans sa forme, dans sa sonorité, autant, voire plus, que dans sa signification puisqu’elle est désormais décontextualisée.
Nous nous trouvons dès lors face à un dispositif non plus logico-linéaire (qui est celui de la série épique), mais kaléidoscopique et fétichiste, qui a évidemment pour effet d’érotiser l’œuvre. De même, il apparaît que l’image apporte autant à la musique que la musique à l’image dans la relation intermédiatique en termes de théâtralisation.
En effet, la musique (la chanson choisie) est également modifiée par les images qui lui sont associées et elle se théâtralise à au moins deux niveaux: le texte de la chanson prend du sens au-delà de l’illustration; il peut y avoir détournement et, là aussi, accentuation du caractère érotique, sensuel ou sentimental, éventuellement sous-entendu du texte de la chanson; la musique est flattée dans sa dimension dramatique, rythmique (par une redondance rythmique du montage) ou atmosphérique (par des effets visuels comme le fondu qui s’articule à des nappes sonores au synthétiseur par exemple).
Ainsi, de même que la musique de danse s’érotise à travers le ballet ou la chorégraphie, quand des corps mettent en scène l’effet qu’elle a sur eux, la musique des clips séries prend une dimension physique, érotique, sexuelle, peut-être même sexuée (féminine ou masculine) accrue.
Érotisation, homoérotisation
L’érotisation engendrée par la théâtralisation est, dans le cas qui nous occupe ici, une homoérotisation. Les clips choisis proviennent d’un corpus particulier. Dans la série Legend of the Seeker le personnage principal est un jeune homme, Richard Cypher, le sourcier de vérité. La relation amoureuse centrale de la série est une relation hétérosexuelle impossible liant le jeune héros à l’inquisitrice Kahlan Amnel. Celle-ci a le pouvoir de convertir n’importe qui, de le rendre amoureux d’elle, mais aussi de le priver de son libre arbitre en le transformant en esclave. Pour que le héros accomplisse sa destinée, elle doit donc le protéger d’elle-même autant que des autres, et ils ne peuvent consommer leur amour. Les clips séries dont nous parlons ici (quoiqu’il en existe également sur cette intéressante relation hétérosexuelle impossible entre Richard et Kahlan) procèdent de ce que Brecht appelle un décentrement.
Ils se focalisent sur les deux personnages féminins principaux, Kahlan et le personnage de la Mord-Sith, Cara Mason (effaçant ou réduisant le personnage de Richard ou du vieux sorcier qui l’accompagne, qui est aussi un personnage important de l’œuvre); ils explorent leur relation alors que celle-ci ne naît que lors de la seconde et dernière saison de la série. Cette relation est d’abord d’hostilité puis de respect et d’amitié puisque Cara est une ancienne ennemie convertie à Richard, qui désormais l’aide dans sa quête, mais dont Kahlan, dans un premier temps, se méfie.
Les quelques scènes qui unissent ces deux personnages féminins sont déjà légèrement homoérotiques dans la série – car Cara en tant que Mord-Sith est vêtue de cuir rouge, porte un agiel, une sorte d’arme extrêmement phallique, est identifiée comme bisexuelle, plus ou moins SM (il est plus que suggéré qu’elle a eu une aventure sexuelle avec une autre Mord-Sith qu’elle embrasse) et les actrices et réalisateurs, en distillant ce qu’on appelle une tension sexuelle (attraction/répulsion) entre les deux personnages, s’amusent avec la possibilité d’une relation entre elles. Il n’est jamais question d’amour ou de sexualité – Kahlan est sans ambiguïté amoureuse de Richard -, mais ces quelques scènes équivoques, tendues ou intimes, vont inspirer les fanvidéastes à un point tout à fait remarquable.
Dans leurs clips, l’homoérotisme sera porté par la sélection des regards, des gestes – parfois complètement détournés: ainsi, dans un plan de la série, Kahlan exprime sa frustration par rapport à Richard, le clip nous laisse entendre que c’est par rapport à Cara. Les scènes de combat, où paraissent les deux personnages féminins, où elles se battent ensemble contre des ennemis ou entre elles, sont presque systématiquement articulées à des scènes d’émotion ou plus sensuelles, les érotisant par contamination. Pour finir, des scénarios érotiques entiers sont parfois élaborés à partir de quelque chose qui est anecdotique et très implicite dans la série initiale.
Comme la lecture des commentaires d’internautes qui suivent les clips le montre, l’homoérotisation est souvent l’objectif avoué de ces productions de clips. C’est ainsi qu’un créateur (une créatrice) a pu constituer une scène de baiser entre les deux personnages féminins qui n’existe pas dans la série en superposant deux plans.
Cette vidéo est commentée en ces termes:
32anna2538
The scene everyone would have loved. Cara and Kahlan kissing. Great scene. If only it had actually happened
Sarah Stewart
I can’t stop watching this. God,i’m so gay
On peut sans doute déduire de ce genre de propos que les créateurs de notre corpus, qui produisent des clips séries lesbiens, sont tous des lesbiennes en manque de représentations de leur sexualité comme peut le suggérer le décryptage des résumés présentations et des pseudonymes (ou pseudo-photos – avatars) utilisés, même si des internautes identifiés comme des hommes paraissent s’y attacher également. Comme le montre le commentaire suivant, il arrive que la question de l’identité sexuelle du producteur soit posée explicitement:
Laismile
This is very lesbian… Are you a guy?
legnanettogrof
I wouldn’t say I’m a guy… or gay for that matter. But I could definitely say that I’m Bi
LocaSexyGirls
Why does it matter if it’s a guy or a girl or gay or straight the point is to enjoy the video and artistic work this person has done and I love it
Malgré cette dernière dénégation formaliste («Qu’est-ce que ça peut faire qu’il s’agisse d’un gars, d’une fille, d’un homo ou d’un hétéro, l’idée c’est de profiter de la vidéo et du travail artistique que cette personne a fait», il apparaît que la question de l’identité sexuelle ou de la sexualité des créateurs de ces clips (et donc de leur motivation fantasmatique et politique) préoccupe les consommateurs/trices de ces productions.
On remarquera également, au-delà de la quête flagrante de représentations d’une sexualité gaie, que ces clips séries virilisent les femmes et que s’y exprime un fantasme positif autour de personnages féminins dominateurs – voire castrateurs…
Sont souvent mis en scène des personnages masculins soumis et violentés par ces maîtresses femmes (scènes que la série elle-même a multipliées). Il est évident qu’une idéologie queer, mêlant féminisme radical et homoérotisme, conscient ou inconscient, traverse ces productions, détournant les représentations des sexes et de la sexualité traditionnelles, mettant en scène les relations entre pouvoir, violence et sexualité peu traditionnelles, mais peut-être excitant également (de façon plus conservatrice?) le voyeurisme masculin ou féminin hétérosexuel (la scène lesbienne étant un cliché du film érotique classique).
Nous opterons cependant pour une interprétation queer de ce travail de représentation des sexes, des sexualités et des porosités entre sexualité et pouvoir, par exemple à travers le motif SM, car l’effacement des personnages masculins, le fait que ces productions soient apparemment majoritairement l’œuvre de femmes (lesbiennes ou bisexuelles) et qu’elles ne soient pas commerciales rend difficile l’interprétation complaisante et exhibitionniste.
Même si, lorsqu’on met une production sur YouTube, on ne choisit pas son destinataire, ces fan-vidéastes s’interrogent sans aucun doute, de leur côté, sur l’identité de ceux qui vont regarder leur œuvre et sur les raisons qui les motiveront pour les regarder: fans de la même série, amateurs des techniques de montage et de mixage, membres de la même communauté sexuelle… Les trois à la fois? Sans doute se projettent-ils dans ceux et dans celles qui vont consommer leur production. Sans doute aussi désirent-ils aider, sans vouloir faire du prosélytisme (ou si?), ceux qui sont en quête de représentations marginales et convaincre ceux qui seraient tentés de refuser ces représentations. À ce sujet, on pourra citer par exemple les échanges polémiques autour d’une série fantastique, Sanctuary, dont le fan-vidéaste avait retenu une unique scène lesbienne très édulcorée impliquant l’héroïne: un commentateur s’est alors insurgé contre la multiplication, à son sens commerciale, de ce genre de scènes dans les films et séries actuels; un autre internaute lui a répondu en l’accusant d’homophobie, etc.
Il demeure par conséquent nécessaire de s’interroger sur la dimension réellement politique (émancipatrice) de ces productions homoérotiques à la fois populaires et marginales.
Détourner, recréer, «queeriser»: le fantasme au pouvoir
Avant d’aller plus loin dans l’interprétation politique de ces clips, nous tenons à souligner que les premiers écueils auxquels nous sommes confrontés lors de la naissance de nouveaux objets médiatiques sont ceux de la terminologie et de la typologie.
Typologie
Typiquement en musique, depuis le début des années 2000, se juxtaposent deux termes, celui de mash up et celui de bootlegs, pour définir des objets sensiblement similaires: à savoir le mixage d’au moins deux titres en un.
En vidéo, ce sont les termes de fanvid ou de vidding7 qui sont retenus et organisés sur des sites8 destinés à répertorier les fanvids en fonction de leur œuvre originale. Wikipedia, dans sa version anglaise, et puisque c’est la seule référence qui nous en donne une définition intéressante, évoque ce phénomène ainsi: le vidding est un travail de fans pratiqué lors d’une adhésion émotionnelle à un media dans le but de créer des vidéos musicales à partir de séquences visuelles d’une ou de plusieurs sources médiatiques. Le créateur peut se focaliser sur un personnage, s’attacher à une relation affective entre deux personnages, critiquer ou célébrer la narration originelle ou revenir sur un aspect de la série ou du film qu’il trouve sous-exploité. Les créateurs se nomment eux-mêmes «vidders», leur production est appelée «vids», «fanvids» ou «songvids», et cette action est désignée sous le mot de vidding9.
Il faut comprendre que ce phénomène participe d’un mouvement plus large. Par exemple, pour les séries télés, les mangas, en BD ou en vidéos animés, il existe des fans subber: le principe est de traduire et sous-titrer des œuvres, le plus rapidement possible, pour en faire profiter la communauté de goût qui s’y rattache. On parle aussi de subscreener, en référence aux écrans. En littérature aussi, on peut consulter des «fan fiction». Le principe est moins de réécrire l’histoire que d’en écrire une entre deux tomes déjà parus, ou d’écrire la suite d’une épopée désormais close par son auteur originel. Ce phénomène a connu une forte audience avec Harry Potter.
D’une manière générale, le terme «fan fiction» nous paraît être le plus englobant pour désigner cette envie de réécriture, de détournement, d’adaptation, en tout cas une forme d’appropriation forte. Là encore, il nous apparaît intéressant de raisonner en termes de degré d’investissement et non d’usages ou de non-usages.
Une remarque à ce sujet: si l’on raisonne en degré d’investissement, cela revient aussi à questionner la notion de fandonisme10. En effet, tous ces créateurs sont désignés, catégorisés, affichés comme «fans». Or, rien ne prouve, à travers cet investissement certainement très chronophage, que les créateurs soient des fans comme l’entendent les sociologues spécialistes de cette question11 – c’est-à-dire faisant preuve d’une adhésion démesurée et parfois irrationnelle provoquant des comportements sortant de la norme. On ferait sans doute mieux de parler de fans ordinaires ou encore de publics particulièrement concernés, comme le fait Sabine Chalvon-Demersay12.
Une autre manière de voir les choses serait de renverser l’hypothèse: ce ne sont pas parce qu’ils ont ces pratiques qu’ils sont fans mais ce sont ces pratiques qui vont redéfinir, re-modéliser, la représentation du fan. Derrière cette réflexion se cacherait la constante redéfinition de la figure de l’amateur à l’heure du numérique. C’est là qu’il devient intéressant de raisonner en termes de degré d’implication plutôt qu’en termes de césure entre réception (privée) et réécriture publique, autrement dit, en termes de temps plutôt qu’en termes d’espace. Car la figure de l’amateur contemporain – qui n’est pas amateur aujourd’hui? – n’est certainement plus à penser par opposition avec celle du professionnel grâce à la distinction, par exemple, entre compétences et non-compétences. Elle serait plutôt à fonder sur l’idée de temps ou de moments de mise au service/à disposition de ses savoirs et savoir-faire pour des activités diverses, culturelles et numériques entre autres. Il apparaîtra alors qu’on peut étendre cette conception de l’amateurisme – par exemple à la cuisine, à l’informatique ou à la mécanique.
Techniques de montage
Techniquement, les montages des fanvids sont assez minimalistes, voire simplistes. Le montage est quasi systématiquement en cut ou en fondu enchaîné, très rapide, ce qui donne cet effet stroboscopique, un peu «tape-à-l’œil». Ajoutons quelques effets de surimpression, d’accélération ou de ralenti, ainsi que des effets colorimétriques structurant l’unité de ces fragments vidéo. Ces créations ne nécessitent pas une grande formation au montage, la plupart des logiciels vidéo, libres de droits ou non, offrent la possibilité de générer des contenus comme ceux-là. Cela reste techniquement accessible.
En revanche, là où immanquablement les vidders (si l’on retient ce terme) passent beaucoup de temps, c’est dans le séquençage des œuvres originelles, le choix des plans et l’écriture d’une narration non seulement nouvelle, mais soumise à des lois fantasmatiques personnelles ou communautaires puisque la vidéo sera diffusée, et donc partagée. Cela nécessite une connaissance rigoureuse de la série non seulement dans sa diégèse, mais aussi dans sa réalisation.
Donc, tape-à-l’œil peut-être, mais percutant comme les codes des teasers d’aujourd’hui. Il est intéressant de pointer la méticulosité avec laquelle ces internautes créent des fragments finis. Non seulement la narration épouse parfaitement la forme musicale qui l’accompagne et ici la précède, mais, en outre, des cartons ouvrent et ferment certaines d’entre elles, laissant place parfois à une logique d’enchaînement vers une vidéo future (to be continued…). C’est le cas de la vidéo de Die Another Day, dont les codes du clip musical ou de la bande-annonce sont respectés avec la présentation du titre de la série et du «réalisateur» de la vidéo sous le pseudonyme de Rikka, les crédits finaux ainsi que la mention «The end».
D’un point de vue communicationnel, ces objets sont très intéressants parce qu’ils offrent la perspective d’une recréation pour/de soi (fantasme d’histoires n’ayant pas lieu dans la série), pour autrui (les autres fans), ainsi que pour la production qui va pouvoir (ou non) prendre en compte ce message ascendant du public vers la production. À l’ère de la social TV où chaque téléspectateur peut faire connaître son opinion à la production via un tweet ou un message Facebook, il faut voir ces objets médiatiques comme de formidables moyens d’expression parmi d’autres, sur le rapport qu’entretiennent ces fans avec la série. À la production d’en tenir compte ou pas…
Certaines de ces vidéos sont des adresses directes à la production. C’est le cas d’une vidéo, dont le vidder a monté de toute pièce la bande-annonce de la saison 3 à venir, autrement appelée trailer, saison qui n’est pas encore parue (et ne devrait pas l’être).
Là encore, il y a une reprise des codes à la lettre de ce type de message promotionnel (plans courts, musique épique, création de tensions amoureuses ou d’oppositions entre les personnages principaux) avec cette mention finale qui fait tomber le masque quant à la position affective et à l’investissement émotionnel du vidder dans la série: If they’re not idiots it will ! S’ils ne sont pas bêtes, ils feront une troisième saison. La pression s’exerce directement sur les producteurs et financeurs de la série. On renoue avec l’idée que ces vidéos peuvent être de bons vecteurs promotionnels pour la série elle-même. À nuancer tout de même puisque s’il existe une grande quantité de fanvids de cette série comme d’autres, cela ne signifie pas pour autant que ces clips sont très regardés: les audiences sont souvent confidentielles et peu significatives.
Cette pratique intermédiale n’a en réalité que peu de limites: il est désormais possible de mettre en dialogue deux personnages d’une même série, deux personnages de deux séries différentes ainsi certainement que deux personnages de deux médias de nature différente.
Fantasmer, queeriser: interprétation politique
Ces clips intermédiatiques ou fanvids relèvent-ils seulement d’un travail ludico-fantasmatique répondant à la pulsion voyeuriste de fan-vidéastes lesbiennes ou peuvent-ils faire l’objet d’une interprétation politique (voire militante) plus sérieuse?
Nous avons vu plus haut que l’érotisation mise en œuvre était une homoérotisation et qu’elle travaillait, par-delà la question de la sexualité, les questions de l’identité et du pouvoir. Peut-être pourrions-nous à présent aller plus loin et considérer que ces œuvres «queerisent» des œuvres initialement normées (effet transformationnel) et/ou en révèlent la dimension queer (effet révélateur) et qu’il ne s’agit pas seulement, en queerisant ainsi une série, de souligner l’érotisme qui s’y dissimule, de féminiser ou d’homoérotiser son contenu, mais de mettre en évidence les relations qui existent entre féminin, pouvoir et violence.
Le rapport féminin/pouvoir se joue à trois niveaux, nous semble-t-il, dans la plupart des fanvids homoérotiques lesbiens tirés de Legend of the Seeker:
Les femmes prennent le pouvoir dans la fiction: on montre presque exclusivement les moments où les personnages féminins exercent un pouvoir (martial, magique, érotique…), font preuve de violence (torturent, tuent, violent psychiquement…)13; de même, comme nous l’avons déjà remarqué, le sadomasochisme est accentué… Le clip Tainted Love (Marilyn Manson) retranscrit les aspects SM de la série, mais le fanvidYouBelong to Me, par exemple, met en scène une histoire lesbienne et SM complètement inventée.
Les femmes prennent le pouvoir dans l’œuvre: on fait disparaître les personnages masculins principaux ou on les réduit à des obstacles ou à des utilités. Ils sont marginalisés ou effacés à l’image – paradoxale et revancharde peut-être – de l’effacement des œuvres et des artistes féminines dans l’histoire de l’art à travers le processus de la canonisation des chefs-d’œuvre masculins…
Les femmes prennent le pouvoir dans la création: des femmes fabriquent ces clips à partir d’œuvres créées par des hommes. Par exemple, la série culte crypto-lesbienne Xena, des mêmes producteurs, a été comme Legend of the Seeker l’objet d’énormément de ces créations: ces femmes fan-vidéastes découpent, fragmentent, détournent, créent pour ainsi dire des blasons; on pense alors à la poésie amoureuse du XVIe siècle masculine qui découpe le corps de la femme pour l’érotiser: ici, c’est l’œuvre masculine qui est découpée pour être érotisée à la convenance d’un public féminin homosexuel.
Une forme de féminisme, dès lors, caractériserait ces productions de «résistance» à la norme par les fan-vidéastes de Legend of the Seeker et de son ancêtre du tournant des années 90-2000, Xena.
Toutefois, si nous pouvons parler sans crainte de production politique féministe, nous échappons peut-être par la bande à la «vision substantielle», dénoncée par Marie-Hélène Bourcier dans Queer Zone II, «des rapports de pouvoir, hantés par des entités monolithiques – ‘les hommes’, ‘les médias’, ‘l’hétérosexualité’ du féminisme classique»; ici, nous n’avons pas une «vision restrictive et purifiée de la violence» où «le sujet politique lesbien radical» serait «toujours innocent en se consacrant à la lutte contre l’oppression» de «l’ennemi mâle violeur». Il apparaît plutôt que le voyeurisme, le fantasme obsessionnel, le fétichisme (dont certains psychanalystes ont prétendu qu’il n’appartenait pas aux femmes, nous dit M.-H. Bourcier après Teresa de Lauretis) que manifestent ces créations se féminisent et que la violence et le pouvoir, qu’elles mettent en scène avec complaisance, ne sont pas l’apanage des hommes. Il semblerait, par conséquent, que nous nous trouvions vraiment confrontés à une stratégie féministe queer telle que Marie-Hélène Bourcier la définit ici après avoir analysé entre autres le féminisme cyborg de Donna Haraway:
L’objectif est de s’opposer à toute idée de supériorité morale féminine, d’innocence et de plus grande proximité avec la nature; de ne pas enraciner les politiques dans une position privilégiée d’opprimée qui incorpore les autres oppressions […].14
Il ne s’agit plus seulement de faire la critique des autres, mais avant tout «de soi» (selon la définition d’un art politique par Denis Guénoun15) et, sans culpabilisation, de prendre conscience du fait que les femmes sexualisent à leur tour (elles l’ont sans doute toujours fait, mais certaines l’assument désormais publiquement) leur approche de la culture et de l’art, qu’il n’est pas l’apanage des hommes de fantasmer et d’érotiser l’esthétique sur un mode obsessionnel – bref, de «chercher du sexe partout» dans les œuvres.
Conclusion
Marie-Hélène Bourcier cite dans son dernier Queer Zone des études montrant le caractère émancipateur des productions populaires de masse (des romans Harlequin aux productions des trekkies, fans de Star Trek qui réécrivent collectivement des épisodes de la série… pour «introduire dans la série ce qu’ils n’y trouvent pas»). Ensuite, elle précise:
[…] le rewriting d’une production commerciale de masse débouche sur une activité culturelle conforme aux objectifs du féminisme réformateur. L’exercice de la résistance se situe donc au niveau des usages et des pratiques qui peuvent également déboucher sur des productions alternatives et infléchir réellement les contenus des industries culturelles.16
Elle parle, pour finir, «d’une stratégie de production de nouvelles représentations des genres que favorisent la culture de masse ou des micromédias plus accessibles17».
Il apparaît que certaines productions de fanvids, que les progrès techniques et la démocratisation de ces progrès ont rendu possibles, relèvent sans aucun doute de ces stratégies ou encore «micro-pouvoirs» politiques participant à un processus d’émancipation par l’expression des désirs individuels et/ou communautaires et à l’élargissement quantitatif et qualitatif des représentations de la sexualité, dont la culture contemporaine dite savante, paradoxalement plus formatée, devrait peut-être s’inspirer.
La rencontre de la musique pop et de l’image pop ne pouvaient pas ne pas se faire, semble-t-il, dans ces productions ultra-contemporaines à la fois modestes et ambitieuses qui ont tous les défauts (brièveté, esthétisme, hyper-visualité ou complaisance visuelle, caractère obsessionnel et monomaniaque, exhibitionnisme, érotisme parfois facile…) et les qualités des œuvres postmodernes (interdisciplinarité, rejet des normes formelles et morales, articulation du marginal et du populaire, absence d’autocensure, conscience de la dimension technique des dispositifs artistiques, réception créative…).
À travers ces Objets Médiatiques Non – ou plutôt encore Peu – Identifiés, l’intermédialité qui se gausse des distinctions de genre, des normes de valeur, et qui présuppose l’enrichissement d’un média par un autre média, leur plasticité comme leur spécificité technique, semble donc être à la fois l’espace privilégié et la modalité idéale de ce travail politique queer sur nos représentations.
Concernant le concept d’intermédialité lui-même, il convient sans doute, pour finir, d’avoir à l’esprit qu’il revêt une pluralité de sens sous prétexte que, dans la société actuelle, tout est ou tout fait média. En soi, il est vrai que le théâtre ou le cinéma peuvent aussi être considérés comme des objets médiatiques. Pour autant, comme nous le rappelions ci-dessus, la définition de l’intermédialité ne peut se limiter à l’apport mutuel (formel) entre deux œuvres audiovisuelles. Il ne nous semble pas juste de dire, par exemple, que la question du théâtre filmé18 soit une problématique de l’intermédialité si le regard qui est porté sur ces deux médiums mis en tension est un regard uniquement esthético-esthétique. Le regard disciplinaire que l’on porte sur cette intermédiation est essentiel pour pouvoir la penser comme telle…
Ainsi, décrire la dialogie entre deux médias et ses effets esthétiques ne suffit pas à définir l’approche intermédiale d’un objet donné. Il convient d’y associer une interprétation communicationnelle sémio-pragmatique afin d’aboutir à une conceptualisation nouvelle qui tienne compte des intermédiations imposées par le numérique. Nous pensons en effet que la définition de l’intermédialité dépend moins du média que du médium et du regard que l’on porte sur lui. Si, depuis trop longtemps, les sciences esthétiques et les sciences de la communication au sens large du terme travaillent indépendamment les unes des autres sans se rencontrer sur des corpus communs, il nous est apparu que l’intermédialité ne prenait vraiment tout son sens que lorsque ces deux champs disciplinaires s’articulaient, dialoguaient et proposaient de faire émerger des interprétations nouvelles dans un contexte historique et technique donné. C’est, d’une certaine façon, ce que nous avons tenté de faire dans cet article en analysant des productions YouTube d’un point de vue à la fois communicationnel et esthético-politique (ici, à l’aune de la théorie queer).
Aussi croyons-nous qu’il serait pertinent de construire à présent une réflexion historiciste et interdisciplinaire sur le médium internet dans son ensemble (en abordant la pluralité de ses «productions»19) afin de savoir s’il ne serait pas l’espace privilégié (et surtout le plus novateur) de la construction d’une intermédialité (techniquement, formellement, pragmatiquement et symboliquement) contemporaine.
Notes
1. Michel Chion, L’Audio-Vision, Armand Colin, 2005, p. 140.
2. Cette vidéo est parfois non accessible sur YouTube pour des questions de droits d’auteurs. D’expérience, elle le redevient quelques semaines plus tard.
9. Vidding is the fan labor practice in media fandom of creating music videos from the footage of one or more visual media sources, thereby exploring the source itself in a new way. The creator may explore a single character, support a particular romantic pairing between characters, criticize or celebrate the original text, or point out an aspect of the TV show or film that they find under-appreciated. The creators refer to themselves as “vidders”, their product as “vids”, “fanvids”, or “songvids”, and the act itself as vidding. Consulté sur Wikipédia, le 18/02/2013, URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Vidding
10. Nous utilisons volontairement ce terme, pour ne pas utiliser le mot «fanatisme», aux connotations religieuses ou politiques, comme le fait remarquer Philipe Le Guern, dans son article «No Matter what they say, they can never let you down…», Réseaux, n° 153, 2009/1, p. 25.
13.Voir vidéo publiée le 18 oct. 2010 avec ce commentaire du vidder: The Confessor and the Mord Sith have feelings for each other but none of them wants to admit it. Until Cara, who is fed up with these mindfucking games, finally confronts Kahlan. NO COPYRIGHT infringement intended. The song is Rev 22 20 by Puscifer. The show belongs to R. G.Tapert and S. Raimi.
18. Si l’on reprend l’exemple de la communication d’Eric Mechoulan intitulée «L’intermédialité à l’âge du numérique» (08/01/2013, séminaire Dispositifs plastiques et intermédialité, LLA CREATIS, Université Toulouse II – Le Mirail), présentant la scène finale du film Molière de Mnouchkine, la définition de l’intermédialité souffre ici précisément d’une déficience parce que l’analyse qui en a été faite était une analyse exclusivement esthétique de l’effet de la présence du théâtre sur la forme cinématographique. Nous accordons tout à fait que cette analyse fait émerger une dialogie intéressante entre ces deux arts qui provoque une émotion particulière, mais il nous semble plus juste alors d’utiliser des notions antérieures à celle d’intermédialité comme intertextualité ou interdisciplinarité.
19. On peut citer d’autres objets qu’il serait très intéressant de situer par rapport à l’intermédialité: l’exemple des plateformes de rediffusion de la télé de flux (comme pluzz ou myTF1), celui de la presse en ligne qui agrège des contenus qui ne sont plus seulement textuels ou encore celui des sites en ligne des grandes radios hertziennes, dont les émissions principales sont filmées et retransmises en direct sur leur site.
À travers les catégories du néobaroque dégagées par Calabrese dans son étude visionnaire et matérialisées par l’univers YouTube on a pu constater le long des précédents articles que les formes stables, ordonnées, régulières ou symétriques sont systématiquement inversées dans un vertige d’un type tout à fait nouveau. Cette folie qui a nom YouTube émerge précisément au moment où le système des valeurs est déstabilisé par des phénomènes de fluctuation et d’indétermination, la société globalisée de l’information éclipsant les catégories du capitalisme industriel, mais orchestrant un nouveau stade du néolibéralisme. C’est cette déstabilisation d’un système socio-économique qui détermine sans doute la mutation du champ culturel, renouant avec l’esthétique baroque de la crise, du doute et de l’expérimentation. La notion instable et turbulente de «néobaroque» s’inscrirait alors d’elle-même comme symptôme d’une condition épistémologique fluctuante, mise au défi, mais aussi attente de nouvelles formulations théoriques.
Enfin, pour compenser quelque peu cette approche avant tout formaliste, une petite réflexion sociopolitique s’impose. De prime abord, YouTube s’érige en pure incarnation du fantasme de la «main invisible» qui régit cette entéléchie essentiellement idéologique qu’est «le Marché». Dans son flux perpétuel d’offres et demandes, il se pose comme la dérégulation ultime d’un libre commerce exponentiel, alors qu’il est de fait encadré par toute une série de contraintes. Tout d’abord par de strictes lois de copyright où s’affirment les monopoles du Big Business médiatique, lesquels transforment par ailleurs le site en perpétuel support publicitaire où l’on retrouve le bon vieux dirigisme médiatique de masses (et l’on sait à quel point YouTube est devenu un secteur déterminant du marketing corporatif). La défense de la propriété privée alterne par ailleurs, dans un jeu complexe, avec le piratage qui, sans cesse désavoué (comme à l’époque naissante du capitalisme, qui pourtant s’en abreuva), est de facto encouragé par le format, permettant au site d’être à la fois dans le concert des grands organismes corporatifs et dans les tranchées de la guérilla virale. Enfin, pour ménager la bonne conscience du système (écho de l’État minimal dans le modèle idéologique néolibéral), les contenus sont soumis à une série d’exclusions normatives, qui vont de la pornographie comme mode de représentation à des tabous ultimes de l’âge post-moral, allant de la pédophilie au «terrorisme» dont le contour est, on le sait, de plus en plus flou.
Ces contraintes ne se présentent pas, et c’est là un aspect essentiel de ce dispositif, comme hétérodirigées, mais bien comme pure autorégulation du Marché des vidéophages (à la fois autocensure et délation de contenus inappropriés). YouTube devient ainsi une pure métaphore littéralisée, support matériel de l’idéologie néolibérale qui prend le relais d’autres artefacts du passé qui illustraient ce que l’on appelait «le monde libre» et qui est devenu, par antiphrase, l’innomé «Axe du Bien» (le Peabody Award de 2008 décerné au site vantait ainsi son «incarnation et promotion de la démocratie»). Mais là n’est peut-être pas encore l’essentiel.
L’on sait que pour Gianni Vattimo, les réseaux télécommunicationnels où s’inscrit YouTube, bien loin de servir la transparence ont, au contraire, obscurci les choses en créant une situation de brouillage et de cacophonie des représentations. C’est cette même cacophonie que l’on retrouve poussée ad absurdum par notre site, déconsidérant toute vision d’ensemble et tout point de vue unitaire permettant par exemple, de considérer l’Histoire comme la réalisation progressive de l’Humanité (n’importe quel visionnement de chattons activant la chasse des toilettes jette un discrédit ironique sur cette dernière phrase). YouTube, comme les réseaux et les médias dont il est une sorte de condensé pur, multiplie les points de vue et les vérités sur le monde, gouverné par la logique du marché et un besoin insatiable d’informations, transformant tout en objet de communication, jusqu’aux opinions et les sous-cultures les plus minoritaires. Mais, et c’est là l’essentiel de l’analyse vatimienne, cette pluralisation et ce télescopage continu des informations ne rendent pas la société pour autant plus éclairée ou plus éduquée: «L’intensification des possibilités ď informations sur la réalité dans ses aspects les plus divers rend l’idée même d’une réalité de moins en moins concevable» (1992, 16).
À travers YouTube, la réalité disparaît comme horizon dans le croisement et le télescopage des images et des multiples interprétations. L’idéal d’émancipation de l’Aufklarung, la célèbre «sortie de la minorité» prônée par Kant, basée sur le discernement de la raison et une meilleure appréhension du réel s’y révèle alors illusoire. Le monde de la communication généralisée n’offre aucune rationalité centrale, mais explose sous la poussée de multiples rationalités locales de nature ethnique, sexuelle, religieuse, culturelle ou autres. Pour les ardents défenseurs de YouTube et de la Toile en général, ceux-ci permettraient l’expression des différences et la prise de conscience de la contingence et de la relativité de tous les systèmes. La liberté même se construirait dans cette oscillation perpétuelle des représentations et des fabulations du monde. Par là YouTube deviendrait non seulement la vivante image du Marché néolibéral, mais aussi de ce qui a été, nolens volens, son expression idéologique de choix, le postmodernisme.
Et c’est là où l’on retrouve le débat terminologique qui amena Calabrese à se distancier de la vulgate postmoderne. Alors que celle-ci s’affirmait progressivement comme l’idiot utile du néolibéralisme (proclamant la Fin des Récits alors que triomphait le seul et unique Récit du capitalisme) l’idée du néobaroque permettait de tracer un parallélisme inquiétant avec le dispositif autoritaire d’art dirigé de masses (pour reprendre l’expression de J. A. Maravall) qui marqua l’âge des absolutismes.
Il y a 500 ans les générations de l’âge baroque plongèrent avidement dans l’univers flottant des veilles ambiguës comme des songes, du théâtre dans le théâtre et du roman dans le roman, alors que s’installaient partout les nouveaux dispositifs de répression des États-Nations monarchiques modernes. Nul symbole ne convient mieux à cette époque que les mines oppressantes où moururent des dizaines de milliers d’esclaves noirs et indiens pour aider à bâtir, au-dessus de leurs propres têtes, les magnifiques églises baroques de Ouro Preto, au Brésil ou de Potosí, en Bolivie. Et peut-être que nul autre ne semblera mieux convenir à notre époque, jugée par des époques futures, que l’incroyable labyrinthe YouTube, terrain de toutes les luxuriances et oisivetés transmédiatiques tandis que les nouvelles multinationales du complexe média-militaro-industriel y étendent sans cesse leur pouvoir, éclipsant par une immense cacophonie, l’alarmante pénurie des images absentes qui, du coup, constituent l’angle mort de notre folie du voir. N’oublions pas qu’il n’y a, sur YouTube ni nulle part ailleurs, les images des milliers d’Irakiens tués dans les bombardements de l’Alliance contre l’Axe du Mal.
Que ce soit sous la forme de la propagande virale essaimée dans le site ou, plus insidieusement, sous celle de l’expression d’une intimité personnelle étalée en la plus grande «extimité» dans ces «vlogs» où la culture du narcissisme vaticinée par Christopher Lasch s’allie avec le culte de la célébrité –le Moi s’exhibant le plus souvent par le biais de références à des icônes populaires, le cas le plus célèbre étant «Leave Britney Alone»-, YouTube reste avant tout une célébration de la société médiatique de consommation dont il est lui-même devenu l’emblème.
Comme l’écrit, entre autres, Alexandra Juhasz, «a people’s forum but not a revolution, YouTube video manifests the deep hold of corporate culture on our psyches, re-establishing that we are most at home as consumers (even when we are producers)” (VV, 136). L’invasion progressive du site par la publicité (parfois plus longue que les clips eux-mêmes) ainsi que, inversement, son recyclage par les mass media corporatifs (des chaînes télévisuelles aux campagnes publicitaires) ne fait donc que parachever la logique des «video slogans» YouTube, «pithy, precise, rousing calls to action or consumption, or action as consumption» (id, 133). Encore une fois «le message est le médium» et «le médium est le massage» selon les mantras du gourou de la vieille médiologie M. McLuhan.
Symbole parfait d’une nouvelle aliénation, le succès spectaculaire du site (acheté pour $1.65 billion en octobre 2006 par Google, YouTube pourrait valoir maintenant, en 2012, $45.7 billions) est bâti sur une structure d’une redoutable efficacité où «l’utilisateur-esclave fait tout le travail: il fournit le contenu, l’évalue, le censure, le regarde, signale qu’il était là et mène ses pupilles affamées et tourmentées vers les publicités» (id, 137). Voilà le véritable «You» dans «YouTube», fêté par un vieux géant médiatique comme Time Magazine comme personnage de l’année en 2006, version premier-mondiste (donc «douce», participative et ludique) du nouvel esclavagisme qui constitue l’infrastructure de notre économie globalisée.
Cette logique s’inscrit par ailleurs dans une entreprise plus générale d’hégémonisation comme l’exprime Elizabeth Losh:
The information architecture of YouTube is one that foregrounds celebrity and spectacle by design, even as it deploys a rhetoric of ‘response’, ‘comment’, and ‘community’. Typically, it offers its audience little more than what Guy Debord once called ‘figmentary interlocutors’ who distract attention from the unidirectional characteristics of the discourse, which is ultimately based on a politics of commodities. There may be real human beings populating the audience constellations of YouTube, but they satisfy stock roles, such as griefer, self-promoter, parodist, pundit, and seconder of motions. (…) In short, what Paul Virilio has described as the ‘democratisation of voyeurism’ in the post-September 11th environment can just as easily be applied to the ethos of YouTube ‘prosumer’ as the ethos of the State. (VV, 111).
Comme l’a bien montré le procès fait par Viacom au site en juillet 2008, celui-ci n’est pas seulement voyeuriste dans sa production et réception, mais aussi dans sa structure même, transformant l’errance infinie des youtubeurs en gigantesque banque de données dont les utilisations futures restent encore inconnues1.
Enfin n’oublions pas que ces petites capsules d’humour, de fantaisie, de cuteness, de sexiness ou de coolitude ne sont en fin de compte ni plus ni moins que les nouveaux agréments qui, tels les snacks dévorés à la va-vite devant les écrans toujours allumés de leurs machines ou plus encore les feuilles de coca mâchées par les esclaves de Potosí, rendent supportable, dernière idéologie de consolation au sens gramscien, la vie des petits soldats du secteur tertiaire à l’ère post-industrielle. YouTube devient ainsi bouffée d’escapisme minimal dans la lignée de ces «tentatives de fuite» étudiées par Stanley Cohen et Laurie Taylor dans leur opus post-situationiste Escape Attempts: The Struggle of Resistance in Everyday Life (1976); la micro-fuite quotidienne de l’homme corporatif qui, broyé par «le cauchemar de la répétition», cherche dans la réitération ludique et dérisoire des memes youtubéens une parodie bienveillante de sa propre absurdité.
Est-ce pour cela que l’utopisme communautaire du partage dégénère si souvent en une escalade de violence verbale sans précédent? La longue complainte ininterrompue de la communauté inversée des «haters» ne serait-elle alors que le cri, tout aussi dérisoire que les chattons, les galipettes ou les gargarismes qu’il exècre, de la conscience malheureuse du youtubeur en proie à l’expérience de sa propre négativité (et ce, au moment même où la machine-Google apprend à aimer les félidés)?
Notes
1. «YouTube’s management reacted via the company blog, expressing its concern about “the community’s privacy.” “Of course, we have to follow legal process,” the blog stated. “But since IP addresses and usernames aren’t necessary to determine general viewing practices, our lawyers have asked their lawyers to let us remove that information before we hand over the data they’re seeking.” Interestingly, YouTube not only acknowledged storing user data, the company also felt it was necessary to explain why this information was kept in the first place. “Why do we keep this information? […] It helps us personalize the YouTube experience, getting you closer to the videos you most want to watch.» (YTR, 14)
C’est six ans après le célèbre Video Killed the Radio Star des Buggles qui inaugurait de façon étrangement ambivalente (le groupe s’inspirait d’une nouvelle dystopique de J. G. Ballard sur un monde d’où la musique aurait été bannie) l’avènement de l’industrie culturelle du vidéoclip et l’année même où Madonna se phagocytait elle-même pour la première fois dans les remix (pratique alors toute nouvelle) de You Can Dance que le sémiologue italien Omar Calabrese théorisait L’ère néobaroque (1987) dans une étude magistrale qui a dû souffrir un long ostracisme avant de revenir en force dans le tournant du XXIe siècle.
Attentif comme nul autre aux mutations introduites dans les eighties par des nouveaux artefacts culturels tels que le walkman, le VHS, les jeux d’arcade, les synthétiseurs ou les Commodores et des nouvelles formes telles que les vidéoclips ou les spots publicitaires, Calabrese dégageait les règles de la nouvelle iconosphère qui allait parachever l’âge électrique postulé par M. McLuhan. De fait, bien qu’elle reste un document exceptionnel sur le tournant culturel, esthétique et médiatique des années 1980, l’analyse de Calabrese n’a cessé de trouver, avec le temps, une confirmation éclatante de ses postulations, notamment dans les proliférations rizhomatiques du World Wide Web qui synthétisent en une Somme impossible tous les artefacts médiatiques précédents. Plus précisément, s’il y a un phénomène à la fois médiatique, esthétique et civilisationnel qui condense de façon étonnante les prémonitions de Calabrese c’est bel et bien l’univers vertigineux et virtuellement infini de YouTube, dont le Big Bang eut lieu en février 2005, 18 ans après la publication de l’essai qui le préfigurait.
Nous y retrouvons en effet, poussées jusqu’à l’hypertrophie, les catégories esthétiques qui définissaient pour le sémiologue à l’esprit aiguisé l’«ère néobaroque» et qu’il répartissait autour de binômes complémentaires: en premier lieu, la répétition et le rythme frénétique, puis l’excentricité et le risque, le détail et le fragment, l’instabilité et la métamorphose, le désordre et le chaos, le noeud et le labyrinthe, la complexité et la dissipation et enfin la distorsion et la perversion. C’est à travers ces binômes, qui se décomposent à la fois en une série de figures, que nous allons tenter de cerner l’univers foisonnant et toujours déroutant de YouTube.
Un univers de la réitération (virale)
Nous y retrouvons tout d’abord l’«esthétique de la répétition», caractérisée selon Calabrese par la variation organisée, le polycentrisme et l’irrégularité réglée (1989: 60). Force est de voir que le mécanisme même de YouTube est celui de la réitération de contenus, le plus souvent extraits de médias rivaux (dont la jadis toute-puissante télévision qui était précisément le médium répétitif dont s’inspirait Calabrese dans ses réflexions, notamment à travers la notion de sérialité)1. Se dissémine alors de façon virale la réitération de certains «moments-acmé», qui vont du plus spectaculaire (les attentats du 11 septembre) au pur non-événement (dont la très fatigante et régressive série de nipplegates devenue presque un sous-genre en soi de l’infotainment contemporain, installant un voyeurisme de la dérobade tout à fait étonnant dans le contexte de pornification à l’œuvre partout ailleurs sur la Toile), au point que les chaînes prévoient désormais stratégiquement leurs moments «youtubables» (d’où, pour reprendre notre dernier exemple, ces brassières de présentatrices qui tombent stratégiquement afin de se retrouver sur le petit répétiteur viral).
C’est ainsi que Nelli Kambouri et Pavlos Hatzopoulos caractérisent la «online video aesthetics» avant tout comme répétition: “Online video feeds on repetition, repetition is the key that distinguishes the economy of online video from, let’s say, the economy of television which is based on transcription. In turn, YouTube’s huge success is partly due to its ability to make repetition almost effortless; the simplicity of ‘embedding’, the featured option of ‘replaying videos’ (Video Vortex, 125).
Et de fait il ne s’agit pas tant dans YouTube de voir que de revoir compulsivement selon la structure archaïque de la redondance narrative destinée aux enfants que l’on peut rapprocher du célèbre «Fort-Da» freudien. Mais aussi, et surtout, de donner à voir, dans une transmission frénétique qui tient de plus en plus lieu de «commerce» social, au sens où l’on employait le terme à l’ère des Lumières et du capitalisme naissant. Comme le rappelle J. Burguess “YouTube is in itself a social network site; one in which videos (rather than ‘friending’) are the primary medium of social connection between participants” (VV, 103). Vecteur de la refondation du Web en Web 2.0, YouTube s’est essaimé dans l’ensemble de la Toile, au point de devenir, par réduplication de ses contenus, un des piliers de tous les autres réseaux sociaux les imprimant de son image. En conséquence ceux-ci montrent bien souvent le spectacle quelque peu décevant d’une simple foire aux clips, gigantesque Ruche où les individus se disent davantage par ce qu’ils regardent et écoutent que par une quelconque essentialité qui leur serait propre.
D’où la réutilisation ludique du terme biologique de «meme» cher au paradigme informationnel et évolutionniste de la Nouvelle Synthèse darwinienne, renforcé par l’image pandémique du «virus» pour caractériser la foudroyante virulence de la transmission culturelle à l’ère de l’accélération terminale. YouTube se conçoit ainsi lui-même comme une «machine de réduplication de memes» à l’instar des organismes vivants. Une machine où tout devient meme, ou susceptible de l’être.
Qu’il s’agisse d’inflation humoristique par accumulation hyperbolique (comme sur 4chan.org) ou de visées subversives (le célèbre mantra de Anonymous ‘REPRODUCE. REPRODUCE. REPRODUCE’), la répétition est au centre du dispositif YouTubéen, comme le montre J. Burguess à partir d’un exemple de viralité parmi d’autres, celui du clip «Chocolate Rain»:
According to Zonday himself, the initial spike of attention for the video (which occurred several months after it was first uploaded) originated ‘as a joke at 4chan.org’, a very popular image board and a significant source of Internet ‘memes’. It seems that 4chan members ‘swarmed’ YouTube to push ‘Chocolate Rain’ up the rankings initially, motivated by the specific ethics of this internet subculture, oriented around absurdist and sometimes cruel frathouse humour. (…) It is easy to see how the ‘viral’ metaphor might apply to this piece of mischief-making. And perhaps the joke was on the mischief-makers in the end, because all of this activity created a celebrity out of Zonday. At the height of Chocolate Rain’s popularity in the northern summer of 2007, he appeared on a number of talk shows and was interviewed by the press, and eventually a self-parodying version of the song was produced for a faux-MTV film clip which was used as part of a promotional campaign for Cherry Chocolate Diet Dr Pepper. (VV, 104).
Mais la répétition est aussi un effet esthétique en soi cher à l’univers YouTube. Prolongeant son effet traditionnellement comique, elle conditionne plusieurs sous-genres youtubéens spécifiquement centrés sur l’itération. Parmi ceux-ci nul plus populaire que l’accumulation d’accidents et de chutes, alliant l’esthétique de l’aléatoire et de l’échec (epic fails) à la logique du slapstick et de la «mécanisation du vivant» postulée par Henri Bergson comme essence de l’humour, le tout poussé jusqu’à son hypertrophie terminale.
La répétition peut même aller jusqu’à se réitérer elle-même dans l’un des «effets YouTube» les plus néobaroques (spécialement destinés aux dopeheads qui sont souvent les figures du narrataire implicite de mainte merveille du site), celui du looping en boucle, tel que l’interminable reprise du «célèbre» hypertoad de Futurama (notons l’extension de la logique de la boucle dans les propres commentaires de la vidéo, qui tous tournent progressivement au mantra du crapaud hypnotiseur: «ALL GLORY TO…»), ou encore d’une phrase culte de l’autre série animée Bob l’Éponge.
Tout moment YouTube est ainsi passible d’être étiré dans une répétition compulsive qui mette le spectateur en transe, en état de «suspension de l’incroyance» ou tout simplement en colère: on retrouve ainsi parmi les suggestions de vidéos similaires l’annonce de «keyboard cat 10 hours», «retarded horse and batman on drugs 10 hours», «1 hour of diggy diggy hole», «Hitler says JA for 10 minutes», etc. Qui plus est, par le fait que l’on peut invariablement répéter le clip que l’on vient de regarder, tout clip peut virtuellement devenir une boucle infinie (ce qui provoquerait à terme le Trou Noir ultime de ce «Noisy Channel» particulièrement hanté par l’entropie).
Cette esthétique obsessionnelle (et le terme est essentiel pour comprendre cet univers qui tourne à la compulsion) de la réitération est consubstantiellement liée, comme le suggérait jadis Calabrese, à une logique de la variation. N. Kambouri et P. Hatzopoulos insistent ainsi sur la dynamique de répétition et «différanciation» derridéenne à l’œuvre dans YouTube: “Our point is that if all repetition is repetition with a difference, then YouTube may be based on repetition, but it constantly produces and reproduces difference” (Video Vortex, 125).
Ce jeu de la «différance» (devenu ici véritable «diff-errance») par réitération est notamment à l’œuvre dans les multiples réduplications et détournements d’une même vidéo sous des milliers de versions, allant de l’humoristique au plus freak. Comme le signale Birgit Richard,
The ‘media-remix clips’ form a very big group, which operates with found footage, originating in the sectors of television, movies (a special form is the 5-second-movie, in which the movie is reduced to its very essentials or films like Saw are re-enacted with puppets in sixty seconds), games, cartoons, advertisement (viral marketing) and the huge sector of music videos. In this section the transformations of ‘found footage’ occupy an immense space and consist of the editing, rearrangement or fragmentation through personal selection of the media material; in addition written text is integrated or the sound is changed, e.g. by using different music, or combining the material with other found footage. (VV, 146)
Tous les pays ont ainsi connu des variations locales d’une des stars indiscutées de YouTube, le Angry German Kid, véritable égérie de la crise du sujet hypertechnologique (et nous pourrions, parodiant 1968, affirmer que «nous sommes tous des enfants allemands fâchés»… «quelquefois», ajouterait Norman Bates).
C’est de fait l’extension audiovisuelle d’un autre phénomène essentiellement néobaroque qu’est le sampling et du mixage, piliers de la musique populaire contemporaine que la théorie esthétique de Calabrese semblait annoncer au moment même où les pionniers étaient en train d’en produire les premières manifestations (techno, hip-hop, etc.)2. Les deux univers fusionnent d’ailleurs dans maintes YouTuberies telles que le mix de «Ding dong slash harry potter saga » (version 10 heures… «This is killing my head» lit-on dans les commentaires d’une de ces âmes damnées de la compulsion youtubienne, incapable de se débrancher de cette comptine punitive).
Cette esthétique sérielle de la variation détermine les nouvelles pratiques de la «métacréation» youtubéenne, articulées autour de la mort de l’auteur vaticiné jadis par R. Barthes et qui signe désormais la naissance du youtubeur. La valeur «générative» de YouTube (au sens chomskyen, cette fois-ci –et l’on voit à quel point les pionniers du structuralisme ont conditionné l’émergence de la cyberculture qui en est en quelque sorte le prolongement et la mutation néobaroque) est ainsi davantage marquée par les phénomènes de diffusion et de réception, devenus principaux moteurs du système, que par ceux de production (écho de la mutation structurelle du capitalisme de consommation dans son ensemble).
Les «œuvres» YouTube –le qualificatif lui-même est quelque peu gênant, défiant nos catégories habituelles de classification, relevant à la fois du message, de l’artefact, de la blague, du produit marchand et de l’œuvre d’art- sont ainsi avant tout définies par ce que J. Burguess, reprenant Henry Jenkins, appelle leur «pouvoir de dissémination» (‘spreadability’):
Through reuse, reworking and redistribution, spreadable media content ‘gains greater resonance in the culture, taking on new meanings, finding new audiences, attracting new markets, and generating new values. (…) Successful ‘viral’ videos have textual ‘hooks’ or key signifiers, which cannot be identified in advance (even, or especially, by their authors) but only after the fact, when they have been become prominent via being selected a number of times for repetition. After becoming recognisable via this process of repetition, these key signifiers are then available for ‘plugging into’ other forms, texts and intertexts – they become part of the available cultural repertoire of vernacular video. (VV, 105)
La popularité qui rendrait certaines oeuvres virales -une infime proportion, en réalité, au milieu d’une jungle de “bruit” informationnel- tiendrait alors de leur capacité «à inviter à la participation et gratifier la répétition et l’engagement durable» (ibid), par opposition au cycle court d’autres œuvres dont le «mémétisme» n’est qu’éphémère («Internet ‘meme’-based viral videos that rely on inside jokes are ‘spoiled’ by going mainstream, and therefore quickly reach a tipping point and tend to have relatively short shelf lives», ibid).
L’on pourrait encore ajouter quantité de tropismes de la «variation organisée» qui régit YouTube, tels que le goût prononcé pour les infinies versions d’une même chanson3 ou ces autoportraits en images fixes prises sur un nombre déterminé d’années (effet esthétique démocratisé et vampirisé du vidéoart, de la photo et de la performance contemporaine) et où le narcissisme est poussé à la lisière du trouble obsessif compulsif, miroir d’une société de la dépendance littérale à l’image, indissociable de l’hyperconsommation, fut-elle de soi.
De fait les ramifications (elles-mêmes rizhomatiques) de la réitération youtubéenne (par ailleurs très lacanienne) sont impossibles à énumérer. YouTube devient ainsi le signe de cette «poétique de la répétition» qui semblait déjà pour Calabrese le seul réflexe possible dans le contexte de sur-saturation de la semiosis dans laquelle nous sommes immergés: “Thus the neobaroque pretends to be dynamic but is actually static. Unlike a genuinely dynamic epoch (by which I mean “revolutionary”), neobaroque taste is represented as though in perennial suspension, stimulated but not inclined to upset categories of value” (Calabrese, 1992, p. 66).
Un univers frénétique
Reprenant l’analyse de Severo Sarduy sur l’isomorphisme entre formes artistiques et scientifiques du polycentrisme au XVIIe siècle (1975: 41), Calabrese conçoit la frénésie de l’image comme «crarotope» typiquement néobaroque. Le vidéoclip, le spot publicitaire, les jeux vidéo et leur commune influence sur le récit cinématographique (les films de J. Woo, G. Richtie, B. Luhnmann ou les Watchowski en témoignent) se situent dans cette mouvance, qui redéfinit le rythme de notre iconosphère en général. Le rythme iconique perçu par Wölfflin comme une caractéristique essentielle du style baroque se voit ainsi radicalisé en syntonie avec l’accélération générale étudiée par P. Virilio dans la vie quotidienne des sociétés post-industrielles, l’accélération du Réel succédant à l’accélération de l’Histoire.
L’esthétique du clip YouTube, héritière tout à la fois du trailer, du vidéoclip et du spot qu’elle intègre par ailleurs tous en son sein, intronise cette esthétique de la frénésie. Forme de la brièveté ultime, le clip YouTube installe un rythme de consommation boulimique qui redéfinit notre rapport au récit et à l’image, consommés tous deux en des temps record, et tout de suite substitués par des nouveaux contenus surgis des multiples fenêtres qui entourent, tentatrices, toute capsule publiée sur le site. En cela le site web est l’héritier direct de la pratique télévisuelle du zapping (à l’âge mutant des chaînes câblées et de leurs mosaïques polycentriques) qui s’est désormais imposée comme mode privilégié de la réception. Condensant et redupliquant la logique elle-même de la télésphère altérée en son flux héraclitéen continuel et infini, elle s’est même autonomisée dans la formule à succès de programmes spécifiques tels celui, espagnol, directement intitulé Zapping ou la forme subversive des spectacles Total Crap ici à Montréal. Ce serait là désormais la seule réponse possible à la sursaturation de l’iconosphère, épileptique fil d’Ariane dans un labyrinthe qu’il est désormais impossible de surveiller de façon panoptique.
YouTube lui-même fonctionne majoritairement comme relais de cette technique, alliant à la fois réitération, sampling et frénésie pour en faire une forme-médium essentiellement néobaroque en termes calabresiens. Et, comme pour beaucoup d’effets qu’il hypertrophie en les maximalisant, le zapping est ici poussé jusqu’aux lisières du trouble du déficit de l’attention, pathologie essentiellement néobaroque. Comme le signale Geert Lovink,
Attentive watching and listening have given way to diffuse multitasking. When we sit down at the computer, we all get ADHD. During video clips, which last an average of just 2 ½ minutes, we jump up and down, sing along, play air guitar. We behave like hyperactive children receiving too little attention, and if we don’t like something, we scream at the drop of a hat, or immediately turn to something else, conclude psychologists who study online behaviour. (VV, 10)
Cette pathologie de la réception transforme par ailleurs les récits eux-mêmes, à commencer, bien entendu, par les récits télévisuels tels que Family Guy, dont le “short-attention-span style of cutaway humor” est parodié dans le cartoon sitcom transgressif rival South Park (qui va jusqu’à suggérer que le spectacle de Seth McFarlane est littéralement écrit par des… lamantins!).
L’effet boulimique de cette frénésie, pure célébration de l’accélération devenue autotélique et produisant massivement de l’oubli, nous fait constamment osciller entre l’«euphorie perpétuelle» que critique P. Bruckner dans son essai homonyme et l’entropie.
On the one hand, a site like YouTube can be addictive, as one video drags you along to another. Yet after an hour or so, one realizes on what fine a line one has to balance to keep one’s sanity, between the joy of discovering the unexpected, the marvellous and occasionally even the miraculous, and the rapid descent into an equally palpable anxiety, staring into the void of a sheer bottomless amount of videos, with their proliferation of images, their banality or obscenity in sounds and commentary. Right next to the euphoria and the epiphany, then, there is the heat-death of meaning, the ennui of repetition and of endless distraction: in short, the relentless progress of entropy that begins to suck out and drain away all life. The point of the exercise is thus not one or the other, (…) but to sense the trembling tightrope at all times, to remain suspended between epiphany and entropy. (T. Elslander, VV 30)
Allant de pair avec la décomposition forcenée des break-beats dans la musique techno, la recherche jusqu’au-boutiste de l’«instant-acmé» culmine alors, paradoxalement, dans une «anesthénie» profonde, renforcée par la prolifération et la subdivision de supports qui constitue la mosaïque YouTube, véritable invitation à la dérive labyrinthique infinie. Bombardé par l’appel des images syncopées, le spectateur est ainsi plongé dans un polycentrisme nouveau, centre ex-centré de sa propre perception comme c’était déjà le cas dans l’espace architectural et urbanistique baroque.
On passe alors de l’écran classique, espace balayé par le regard du spectateur, à un territoire (de plus en plus tactile selon les nouveaux supports) qu’il faut explorer et dans lequel nous devons errer. Le spectateur n’est plus le témoin invisible et idéal d’une scène qui se déroulerait dans un univers diégétique (d’où découle toute l’éthique du plan-séquence chère à H. Bazin): il est plutôt en éternel sursaut, trop absorbé par sa propre quête, qui n’est en fait qu’un perpétuel appâtage et une constante dérive dans la jungle autotélique des hyperliens, pour observer véritablement ce qu’il survole (au propre et au figuré).
Un univers excentrique
Incarnation de la pulsion centrifuge du baroque, l’excès est à la fois de l’ordre du contenu et de la représentation, constituant le noyau même de l’iconosphère contemporaine. Tout y est marqué par ce que Paul Ardenne appelle les «esthétiques de la limite dépassée» (sous-titre de son livre sur l’Extrême, 2006). Reprenant l’esthétique baroque du monstre, de l’horreur et de l’obscène, notre iconosphère est mortellement fascinée par le trash, le gore, le X et le freak. La culture de l’excès par les marges trône ainsi sur la société de la «révolte consommée» théorisée dans The Rebel Sell par Joseph Heath et Andrew Potter, très fortement véhiculée par les industries culturelles de la mode et du rock, mais aussi amplifiée par le flux télévisuel. Cette triade, qui informe le gros du contenu YouTube, multiplie des rituels de l’excès qui, d’une première période hard et transgressive allant des sixties à la réaction néoconservatrice des années 1980, sont passés à un régime de récupération, marchandisation et institutionnalisation, selon l’analyse désormais classique de Gilles Lipovetsky dans L’ère du vide: Die Antwoord et Marilyn Manson sont deux icônes parmi tant d’autres de cette banalisation assimilatrice de la transgression, qu’elle provienne des fringe cultures millénaristes étudiées jadis par Mark Kingwell (Dreams of Millennium: Report from aCultureon the Brink) ou du body art extrême poussé jusqu’au culte théorique et pratique du «corps post-humain» dans le sillage de Donna Haraway.
Bien que limité par une relative surveillance de contenus qui le séparent de la pornosphère web (où l’on retrouve néanmoins son envers symétrique YouPorn), l’univers YouTube est tout entier voué à la célébration des excès en tout genre, que ce soit dans le sens du ratage (les «epic fails» si viraux), du dérapage quelconque (qu’il soit politique à la Lars Von Trier ou érotique tels ces seins dérobés que l’on ne saurait voir, déjà évoqués), du fait divers, de l’anomalie, de l’exploit sportif ou aventurier, mais avant et surtout de l’insondable bêtise qui eût fait les délices coupables de Flaubert. Aménagé par le médium télévisuel dont il signe une véritable mutation, le Règne de l’Idiot du village (fut-il global) fut jadis finement cerné par Umberto Eco dans un petit texte célèbre:
Et voici l’admirable inversion de paradigme à laquelle nous assistons: exit le personnage du comique brocardant le débile inoffensif, starisation du débile en personne, tout heureux d’exhiber sa propre débilité. Tout le monde est content: le gogol qui s’affiche, la chaîne qui fait du spectacle sans avoir à rétribuer un acteur, et nous qui pouvons à nouveau rire de la stupidité d’autrui, en satisfaisant notre sadisme. (…)Si l’idiot du village s’exhibe en jubilant, nous pouvons rire sans remords. (“Comment retrouver l’idiot du village à la télé” in Comment voyager avec un saumon, Le Livre de Poche, 1992)
Inutile de dire à quel point YouTube pousse ce Règne du nouvel idiot planétaire jusqu’à l’hyperbole, non seulement par réduplication des idioties télévisuelles dont on traque les moindres manifestations, mais par la création de nouvelles figures idiotiques. Enclenchant des vrais phénomènes de mimétisme (le «moronic chic» qui traverse les sous-cultures skater ou douchebag), celles-ci certifient la régression infantile profonde qui caractérise la «jouissance YouTube»… «Automatic infantilisation occurs because Authority is nowhere in sight”, écrit Geert Lovink, “Power definitely exists but remains invisible and unnameable. Google permits everything, from porn to politically incorrect jokes; no one notices anyway (or so it seems). In this danger-free communication zone, which is itself barely out of diapers, we relive our childhoods, aware that unknown companies are watching over our shoulders” (VV, 10).
Le néo-idiotisme YouTube est en quelque sorte la figure de proue de ce culte à l’excentricité théorisé par Calabrese qui remonte à l’esthétique des Cours baroques, revue dans le contexte de la «société du spectacle» conspuée par Guy Debord. Emblème de l’hyperindividualisme néolibéral dans les sociétés d’hyperconsommation, ce culte est intronisé par des superstars de la freakitude telles que Lady Gaga, qui baptise affectueusement ses fans de monsters et se pare elle-même du titre ouvertement psychanalytique de Mother Monster (Barbara Creed a dû en jubiler), mais aussi la version arty-trash de Die Antwoord qui parachève (voire érotise en un nouvel «amour monstre») l’esthétique de la laideur entre le corps malade de DJ Hi-Tek, la beauté mutante de Yolandi Visser et le douchebag chic de Ninja.
C’est encore la freakitude qui anime toute une série de pratiques culturelles telles que l’univers du cosplay ou encore l’obsession pour les modifications corporelles à la lisière du post-humain, tel l’étalage des Weird Tatoos.
YouTube fonctionne à ce sujet comme véritable disséminateur de la freak culture, transformant n’importe quel écart de la marge en phénomène de masses néo-grotesque. Son propre caractère viral et mutant en fait un pur phénomène de l’excès et la contagion tératologique. Pour preuve cette prolifération de memes et de stars emblématiques de ce nouvel univers (dont nos chers «hyper-idiots» déjà évoqués).
Icône des nouveaux processus de starification par le grotesque, Charlie Sheen on drugs fait le tour de la cyberplanète, ou, dans une échelle plus locale, les amis de Kevin qui interpellent le Québec, s’interrogeant sur son identité profonde. Sous couvert d’humour décalé (véritables capsules de rire pour alléger la tâche des nouveaux esclaves du Nouvel Ordre Mondial, attelés à leurs ordinateurs et smartphones comme jadis les galériens à leurs rames) il s’agit le plus souvent de l’érection d’un Nouveau Grotesque qui radicalise l’esthétique de la laideur jadis prônée par la tradition romantique, poussée ici à un jusqu’au-boutisme typiquement néobaroque, dont un emblème entre mille pourrait bien être cet étrange Lizardman ou la fascination pour les nains (63 700 entrées), ces petits héros pour un temps d’«attentes diminuées» (selon le célèbre terme du Culture of Narcissism de C. Lasch «American Life in an Age of Diminishing Expectations») sans oublier bien entendu les gros, devenus les derniers parias de notre «euphorie perpétuelle» dont on peut légitimement se moquer, symboles grotesques d’une opulence hypertrophiée et hors de contrôle qui n’est plus de mise dans la société où le luxe rime désormais avec minimalisme et fitness. Forme particulière du culte de l’excès, la culture du risque, analysée par quantité de sociologues contemporains (Ulrich Beck, La société du risque, etc.) s’allie avec l’excentricité dans des clips de défis et de records absurdes dans le sillage de hits télévisuels tels que I bet you will ou Jackass (lancée par l’enfant terrible du néobaroque Spike Jonze). Remi Gaillard et sa devise néo-situationiste («c’est en faisant n’importe quoi que l’on devient n’importe qui») deviennent ainsi un phénomène YouTube tout en proposant le détournement de la culture du défi dans la société. Nous sommes ici proches du culte du borderline qui caractérise pour Gérard Imbert l’écran postmoderne: “Si hay algo que caracteriza el cine postmoderno es precisamente una visión desmedicalizada de las conductas asociales, que incluye lo anómico en lo vicario, la anormalidad en lo normal, los extremos en lo ordinario, como una domesticación de lo aberrante, un acercamiento permanente a lo siniestro” (Imbert, 2011, p. 267).
À la fois image du nouveau héros YouTube (dégradation de la dégradation au sens luckacsien) et de son consommateur implicite, le sujet freak comme «son semblable, son frère» le borderline est le héros culturel du nouvel hyperindivualisme, pilier, comme l’on sait, du système idéologique néolibéral:
el sujeto borderline es un sujeto en ruptura con el sistema –desintegrado- ,a la deriva, con pérdida de las referencias espacio-temporales. No es forzosamente marginal en el sentido socioeconómico de la palabra, sino que se sitúa en los bordes y puede caer en la anomia y en las conductas de riesgo. Se caracteriza por tener relaciones interpersonales caóticas y vivir estados de ánimo inestables, en un continuo vértigo emocional: ha perdido la noción de los límites (…) en un mundo en el que las categorías se diluyen (…). Es un sujeto tentado por el desorden, lo irracional, fascinado por la violencia, inquietado por la muerte (…) en un estado de entre-deux entre la razón y la sinrazón. (id, 266)
Cet “entre-deux entre la raison et la déraison” synthétise d’ailleurs très bien l’univers YouTube tel qu’il se montre à nous pour peu qu’on s’en distancie.
Notes
1. «The nature of its successful entertainment is not much different from what audiences loved before it, in fact, it holds media primarily produced within earlier times and formats. What differs most is platform and duration: YouTube as at-home or mobile, viewer-controlled delivery system of delectable media morsels. But these morsels rely upon, integrate and condense three effective stylistics developed from previous media – humor, spectacle, and self-referentiality – to create a new kind of video organised by ease, plenitude, convenience, and speed (…). YouTube videos are often about YouTube videos which are most often about popular culture. They steal, parody, mash, and re-work recognisable forms, thus maintaining standard styles and tastes.» (A. Juhasz, VV, 138)
2. De fait l’année de l’analyse de Calabrese fut aussi celle où le mythique E-mu SP-1200 en 1987 détrôna le sampler Fairlight CMI changeant durablement notre sonosphère, permettant, en outre les loops des percussions qui seront à la base du breakbeat.
3. L’exemple du classique pop «Por qué te vas» de la mélancolique Jeanette nous donne rien moins que 39 allant de la cumbia au slow disco, le reggae, le ska ou l’Eurodance et couvrant littéralement le Village Global. Bien entendu ces versions préexistent, comme la plupart des contenus, l’univers YouTube, mais celui-ci leur donne comme une cohérence encyclopédique qui nous invite à une dérive continue à la recherche de nouvelles variantes.
Dominé tout à la fois par le fragment et le détail, YouTube pousse aussi ces deux catégories chères à Calabrese jusqu’à l’hypertrophie. La fragmentation est la base même du découpage des contenus YouTube, que ce soit sous la forme d’extraits parasités d’autres médias (d’émissions télé, de films, de matchs, etc.) ou du contenu créé expressément pour sa diffusion sur le site. Elle opère de fait une décontextualisation qui, outre ses aspects idéologiques dénoncés par plusieurs tenants de la Kulturkritik contemporaine (la décontextualisation hypermoderne étant un effet délibéré du capitalisme terminal), conditionne une esthétique, voire une ontologie.
«Online video –in a fashion more reminiscent of computer games than cinema or television– devalues beginnings and endings», écrivent Nelli Kambouri et Pavlos Hatzopoulos dans une analyse symptomatiquement dévolue aux vidéos YouTube de violence raciale.
Violent videos too often capture a series of episodes that extend for ever online. What happened before or after is left for the imagination of different viewers to recreate. Some might desire a more violent beginning or ending, some might assume that all was peaceful before the performance started and everyone returned to normal after the performance ended. What is distinct though – being, in fact, one of the main features of online video aesthetics – is that these episodes, can be cut to pieces, re-assembled, commented on, replicated as many times as possible, and might still be the same. (VV, 130)
Cette dynamique de fragmentation est intimement liée au culte du détail que le sémiologue qualifie d’«effet porno» qui domine notre iconosphère. Proche de l’image frénétique, la rhétorique de la fragmentation privilégie le détail de l’«instant-acmé», que ce soit dans l’orgasme (cum-shots pornographiques), l’agonie (obsession du détail dans les mutilations du gore), la performance sportive (nouvelle grammaire de la retransmission des sports) ou le désordre affectif (premiers plans des sujets larmoyants dans les talkshows).
Poussé par sa logique d’archivage et de catalogue, YouTube a créé ainsi des nouvelles sous-catégories du fragmentaire, telles que ces étonnants bodycountsqui résument les films d’action et de gore à un montage épileptique d’agonies soigneusement décomptées. C’est en général le triomphe des compilations, des “best of” (“drunk pranks”, “stupid bets”, etc.) et des “top 10” (“My top 10 Disney Saddest Moments”, “Top 10 Bizarre Anime Deaths”, etc.) jusqu’à arriver au pur vertige de ces “500 movie moments” en 10 minutes.
Le culte du détail devenu fétichisme dans quantité de sphères de notre culture d’hyperconsommation (et jadis très présent dans l’art de l’ère baroque tel que l’a superbement montré Daniel Arasse), renvoie sans doute à une crise de l’idée de totalité, contemporaine du déclin des «grands récits». Il n’est d’ailleurs d’illustration plus éclatante de cette idée exposée par J. F. Lyotard il y a déjà un demi-siècle que la prolifération de micro-récits sans transcendance possible qu’étale YouTube, purs fragments de fragments égarés dans les ruines de la Représentation.
Un univers instable
L’instabilité et la métamorphose constituent le noyau dur de l’iconosphère néobaroque. L’excès pousse ainsi le polycentrisme vers une «turbulence des formes» (1989: 197). C’est là où YouTube (et, partant, la Toile dans son ensemble) montre de façon éclatante tout ce qui le distingue du projet encyclopédique tel que pouvaient le concevoir l’âge classique et les Lumières. L’on sait la cohérence de l’épistémè encyclopédique à l’âge de la représentation, de l’ordre, de l’identité et de la différence si finement analysée par Michel Foucault dans Les Mots et les Choses1.
Cette cohérence trouva précisément dans L’Encyclopédie avec majuscule son symbole majeur. Le but en était ainsi établi par Diderot dans un texte célèbre:
Le but d’une encyclopédie est de rassembler les connaissances éparses sur la surface de la Terre; d’en exposer le système général aux hommes avec qui nous vivons, et de le transmettre aux hommes qui viendront après nous; afin que les travaux des siècles passés n’aient pas été inutiles pour les siècles qui succèderont; que nos neveux devenant plus instruits, deviennent en même temps plus vertueux et plus heureux; et que nous ne mourions pas sans avoir bien mérité du genre humain.
Mais ce rêve utopique n’allait pas sans une certaine dose d’angoisse épistémologique, patente dans le Prospectus:
Cet arbre de la connaissance humaine pouvait être formé de plusieurs manières, soit en rapportant aux diverses facultés de notre âme nos différentes connaissances, soit en les rapportant aux êtres qu’elles ont pour objet. Mais l’embarras était d’autant plus grand, qu’il y avait plus d’arbitraire. Et combien ne devait-il pas y en avoir? La nature ne nous offre que des choses particulières, infinies en nombre, et sans aucune division fixe et déterminée. Tout s’y succède par des nuances insensibles. Et sur cette mer d’objets qui nous environnent, s’il en paraît quelques-uns, comme des pointes de rochers qui semblent percer la surface et dominer les autres, ils ne doivent cet avantage qu’à des systèmes particuliers, qu’à des conventions vagues, et qu’à certains événements étrangers à l’arrangement physique des êtres, et aux vraies institutions de la philosophie.
C’est que cette épistémè était encore menacée (dirait-on traumatisée?) par son envers (voire, en termes hégéliens, son négatif) «baroque», qui avait momentanément brisé l’harmonie de l’humanisme de la Renaissance dont hériteront les classiques en un véritable âge de la perte de la ressemblance où l’univers s’est vu troublé, sans repère, sans mimésis et sans vérité. L’univers baroque marque non pas l’inversion du projet classique, mais comme sa perte de contrôle, entraîné par une réversibilité des apparences où la réalité devient la fiction, le moi devient autre, l’écriture pur jeu d’oxymores et le rêve se confond indissolublement avec la veille.
Dans YouTube (comme, encore une fois, sur Google et autres systèmes d’arpentage de la World Wide Web) le projet encyclopédique devient fou, c’est-à-dire néobaroque. Ici nul «arbre des connaissances» qui permette de hiérarchiser et ordonner les choses et leur représentation, «de réfléchir, entre les choses, des rapports de similarité ou d’équivalence qui fondent et justifient les mots, les classifications, les échanges (…) [et] définir le grand damier des identités distinctes qui s’établit sur le fond brouillé, indéfini, sans visage et comme indifférent, des différences» (Foucault, ibid). L’on est beaucoup plus proche de l’Autre de la raison encyclopédique classique, ces «hétérotopies» chères à Borges par lesquelles Foucault ouvrait précisément LesMots et les Choses:
Ce texte de Borges m’a fait rire longtemps, non sans un malaise certain et difficile à vaincre. Peut‑être parce que dans son sillage naissait le soupçon qu’il y a pire désordre que celui de l’incongru et du rapprochement de ce qui ne convient pas; ce serait le désordre qui fait scintiller les fragments d’un grand nombre d’ordres possibles dans la dimension, sans loi ni géométrie, de l’hétéroclite; et il faut entendre ce mot au plus près de son étymologie, les choses y sont «couchées», «posées», «disposées» dans des sites à ce point différents qu’il est impossible de trouver pour eux un espace d’accueil, de définir au‑dessous des uns et des autres un lieu commun…
YouTube fonctionne comme une véritable hétérotopie en acte2, qui nous invite à une circulation sans cesse déstabilisée et déstabilisante, passant, dans ses recommandations (en ce jour du Seigneur du 17 février 2012), du nouveau film de Denzel Washington au Weekend on Mars de The Cramps, le film d’horreur The Kindred, un extrait d’un documentaire sur l’héroïne ou encore How to Pick Up Girls with Magic lipstick on… Le tout, comme dans une autre célèbre nouvelle de Borges, serait censé tracer une sorte d’autoportrait du consommateur (en l’occurrence moi) basé sur les paramètres de ses recherches dans le passé plus récent. Outre l’hétérogénéité totale de ce mini-catalogue (et j’aurai du mal à retrouver, dans toutes mes expéditions YouTube –qui m’ont pourtant mené, comme tout un chacun, vers des territoires bien plus aberrants- qu’est-ce qui a pu me rapprocher du Magic lipstick ou de Denzel, acteur auquel, malgré son talent, je ne voue aucun culte), c’est la logique même d’une perpétuelle «différance» qui s’affirme (encore une fois l’on trouve incarnées en YouTube plusieurs notions qui définirent jadis, abstraitement, la crise de la modernité philosophique). Perpétuelle invitation au voyage, les suggestions de YouTube viennent brouiller le fil prétendument linéaire de nos recherches par entrées de sujets encyclopédiques («gialli + cinéma italien + critique», etc.), elles-mêmes brouillées par la pure prolifération rizhomatique des contenus et des liens souvent ineffables qui les unissent.
Ainsi, une recherche par mot-clé «YouTube» nous donne, dans l’ordre: Neocube (the next Rubix cube), YouTube Symphony Orchestra, la Famille Ouf, une compilation de Women Drivers (autre grand sous-genre devenu classique) en italien, Filles de France… beurettes; Logobi Gt Elle danse sexy; Very Bad Blagues, South Park YouTube episode; Drifting motorbike; One of the funniest kids in YouTube; la chanson «T’es bonne» de Max Boublil, et ainsi de suite (et parmi les suggestions «J’aime les moches» de ce malin Max Boublil et une programmation de Noël en turc). Si ce n’est pas aussi drôle que l’encyclopédie chinoise imaginée par Borges, c’en est tout aussi déroutant.
Prolifération doublement instable, car les contenus ne cessent de se modifier «en temps réel» et nulle recherche ne donne les mêmes résultats; toujours enflé par une accumulation désordonnée qui semble ne pouvoir connaître aucune limite (en mai 2010, YouTube annonça avoir franchi le cap des deux milliards de vidéos vues quotidiennement et comme l’affirme le site «chaque minute, 48 heures de vidéo sont mises en ligne, soit presque huit ans de contenu ajouté chaque jour”), cet univers est néanmoins guetté aussi par ses propres formes d’entropie, notamment la disparition sans préavis des contenus, soit pour des raisons de copyright (et un futur incertain pend sur YouTube au moment même où j’écris ces lignes, à l’ombre de la SOPA) soit par clôture du compte qui les hébergeait. D’où l’impression d’une sorte d’organisme vivant (bien qu’on puisse tout aussi invoquer l’image inverse de la métastase), animé par l’instabilité des contenus et des formes qui rythme le plus immense fourre-tout jamais imaginé par l’homme (un homme, ne l’oublions, pas, largement absent du processus mécanisé d’alimentation du site, puisqu’il ne peut y avoir de véritable contrôle et de gestion unitaire des contenus supervisée par des humains dans un tel dégoulis constant de flux audiovisuels).
«YouTube is a mess: videos are hard to find, easy to misname, and quick to lose,» écrit A. Juhasz, «The very paucity of its functions feeds its primary purpose: moving users’ eyeballs aimlessly and without direction, scheme, or map, across its unparalleled archive of moving images. The site signals to us in its conscientious failings that it is not a place to hunker down or hang out with others, not a place within which to seriously research or study, not a place for anything but solo digital-play» (A. Juhasz, VV, 137). Reflet de cette «société incertaine» théorisée par M. Miranda un an avant la parution de l’œuvre de Calabrese (M. Miranda, La société incertaine: pour un imaginaire social contemporain, 1986), l’instabilité constitutive de YouTube renvoie directement à celle qui régit notre représentation du monde, notre rapport au savoir, les manifestations de nos pouvoirs et l’économie de nos fictions. Emblème d’une «société inachevée» qui «découvre peu à peu son impossible transparence et accepte sa propre étrangeté», elle correspond à une «perte de la centralité» qui va de pair avec l’attraction pour l’anomie dégagée par G. Imbert dans notre iconosphère:
la atracción hacia lo anómico, lo irracional, lo atípico como si el universo de valores también se desplazara hacia manifestaciones periféricas (…), con esto la representación de la realidad se hace heterogénea, se recrea en lo híbrido, lo ambivalente, el desorden, el caos, la contradicción, todo cuanto genera incertidumbre. (Imbert, p. 566)
L’instabilité confine ici, comme dans la sphère néobaroque, à la métamorphose, mais aussi à ses formes connexes que sont le désordre et le chaos, le noeud et le labyrinthe.
L’univers de tous les désordres
Ce n’est pas un hasard si YouTube est tellement fasciné par toutes les formes d’instabilité morphologique de l’image, complémentaires de notre régime de «métamorphose généralisée». De fait, dans cette immense hétérotopie, le terme «metamorphosis» nous donne de suite 27 770 résultats sur le site. Paroxysme de l’esthétique ovidienne (véritable «folie du voir» dans les termes de J. P. Néraudeau) puis baroque (d’Arcimboldo à Rubens) de la métamorphose, la technique infographique du morphing, née dans le cadre des effets spéciaux, combine le goût de l’informe, l’instable, le viral et le mimétique. Elle est, par là même, un des micro-genres de choix des clips YouTube (31 400 résultats).
C’est que le morphing est devenu l’emblème d’un univers protéiforme, vision extrême du flux contemporain des consommations, des informations, des discours et des corps. C’est ainsi que la publicité ou les vidéo-clips systématisent son emploi, privilégiant certaines figures qui forment déjà ce que l’on pourrait appeler une topique; ainsi le morphing animal, transformations fantasmatiques qui semblent nous plonger dans un étrange règne para-darwinien, à la croisée du transformisme biologique et des délires de la magia naturalis de l’âge baroque ou la mutation d’un personnage en un autre(mettant au jour, incidemment, la compulsion pour la standardisation de la visagéité des stars)
Instabilité et métamorphose renvoient à une esthétique du désordre, consubstantielle au régime d’hétérotopie déjà signalé. Celui-ci est d’autant plus paradoxal que l’entreprise d’archivage se dit vouée à une mise en ordre rationnelle, notamment à travers le système des «tags» qui permet de naviguer thématiquement entre les vidéos. Mais la perversion du système du «tagging» (dont la cohérence est sans cesse menacée à la fois par les stratégies promotionnelles, la prolifération désordonnée, l’ineptie, la paresse, etc.) introduit une véritable entropie dans ce projet et nous renvoie beaucoup plus à l’image néobaroque du vertige. Ainsi lorsque l’on tape «magia naturalis» on est de suite dirigé vers des albums de black metal (Melek-Tha de magia naturali daemoniaca; The Soil Bleeds Black album Alchemie, Antedeum, the Majesty) mais aussi la pop mélancolique de Nick Drake («I Was Made To Love Magic») sur fond d’Arcimboldo ou encore la promotion des circuits touristiques (Toscana: la magia dell’acqua, La magia di Taormina) avant de tomber sur un documentaire conspiranoïaque de Ancient Mysteries sur l’alchimie.
C’est d’ailleurs là que se situe à la fois la force colossale de cette vaste machinerie (nul effort humain ne permettrait de gérer de façon véritablement encyclopédique une telle quantité de contenu en perpétuelle expansion) et son talon d’Achille (viendront sans doute des métachercheurs qui permettront d’introduire plus d’ordre et d’efficacité dans la navigation entre les contenus). L’on pourra rétorquer que l’on peut affiner la recherche, mais cela ne peut se faire que selon des critères pour le moins singuliers: par durée du clip, date de mise en ligne, nombre de vues, ou catégories –il y en a 4: éducation, divertissement, musique, voyages et événements, rétrécissement pour le moins abusif de l’«arbre de la connaissance» évoqué par Diderot et les siens. L’on pourra, enfin, objecter que les contenus traditionnels sont beaucoup moins représentés, de toute façon, dans l’univers YouTube que tout ce qui relève de la culture pop des 30 dernières années, ce qui est déjà en soi un symptôme intéressant du déplacement collectif vers la «sortie» de la modernité, éclipsant de facto la tradition classique qui articula la culture occidentale pendant plus de deux millénaires.
Mais la question n’est pas là. Il y a des moyens de trouver ce que l’on cherche sur YouTube, certes, mais la véritable expérience youtubéenne relève beaucoup plus des plaisirs de l’égarement, le célèbre facteur WWILF (What Was I Looking For?) qui définit la nouvelle herméneutique du sujet hypermoderne perpétuellement étourdi. C’est le constant appel des sirènes (pour enfler le volume de trafic de la page, régie comme la Toile par des principes quantitatifs stakhanovistes) qui transforme le YouTubeur en “linkwhore” ou “pute à hyperliens” selon l’expression consacrée par le Urban Dictionary.
De fait YouTube est une expérience qui, sous des dehors rationnels, on serait tenté de nommer chaotique. Elle est en cela effet parfait de la nouvelle épistémé, contemporaine des théories scientifiques du chaos, telles qu’exposées notamment dans The Elegant Universe, documentaire néobaroque sur les nouvelles sciences qu’on peut dire tout autant néobaroques. Le chaos qui se dégage de ce nouvel imaginaire scientifique constitue le véritable horizon final de YouTube ainsi que de notre iconosphère, à la fois comme forme et comme signification, un chaos «scientifique» (relativement ordonné par des probabilités) dans la lignée du polycentrisme baroque. Du «baroque» étymologique (du portugais “barocco”, perle à la forme irrégulière) on serait passés selon Calabrese au néobaroque des «fractales», forme déterminante de la nouvelle mathématique et de l’informatique (1989: 138). Ces modélisations complexes permettent l’émergence d’une esthétique à la croisée de l’hyper-formalisme et de l’aléatoire, illustrée par le célèbre Mandelbrot Set (1980), esthétique fractale qui est passée des T-shirts hippies aux vidéoclips YouTube qu’ils soient ambient ou trance (31 200 résultats pour le terme «fractal»).
Mais outre ces tentatives de produire une nouvelle esthétique musicale et visuelle du chaos, c’est tout l’ensemble de l’univers YouTube qui, comme l’univers élégant défini par Brian Greene, est régi par une forme de chaos, à savoir le flux ininterrompu et imprévisible d’ajouts des contenus et des liens qui se créent entre ceux-ci par des systèmes fantaisistes de «tagging». Véritable Livre du Monde dans la tradition topique de l’Occident jadis étudiée par E. Curtius, YouTube est le miroir déformé du chaos qui nous fonde, à commencer bien entendu par cette «géopolitique du chaos» dénoncée par Ignacio Ramonet. Car bien entendu le chaos est aussi une idéologie, et le discours scientifique est à nouveau, comme le montrait si bien la théorie foucaultienne, à comprendre à l’intérieur d’une série d’effets de discours qui sont avant tout des effets de pouvoir.
En cela YouTube répond parfaitement, dans sa pratique, son infrastructure et l’effet idéologique qu’il génère, à l’idéal de globalisation néolibérale, régi selon Ramonet par le système PPII (Planétaire, Permanent, Immédiat, Immatériel) qui assure l’hégémonie aux détenteurs du nouveau pouvoir au moment où marché et communication s’imposent comme modèles généraux ayant vocation à transformer toutes les activités humaines. Magnifique duplicateur des industries culturelles hégémoniques ainsi que support publicitaire et régulateur de flux et de données des milliards d’utilisateurs, YouTube devient l’illustration de l’harmonie néolibérale de la «main invisible» en donnant précisément l’effet d’un chaos orchestré à l’image de la nouvelle imago mundi.
De fait la notion normative de l’ordre, propre au classicisme en esthétique (et bâtie historiquement, ne l’oublions pas, envers et contre le baroque), ne correspond nullement à la pratique du désordre néobaroque. Celui-ci peut bien constituer cette «seconde implosion» évoquée par Tom Sherman à la lumière (ou l’obscurité) du «vidéo vernaculaire» YouTube et qui constitue l’effondrement de la postmodernité elle-même:
We have now undergone a second, even more violent and gargantuan implosion. The second postmodern implosion took place early in the millennial decade: 2002-2005. The cultural debris of the expanding postmodern cultural mix, the delightfully insane levels of diversity, hybridity and horizontality characterising late twentieth century culture and its fragmented, disintegrated pockets of contemporary art, had reached a density and weight so disproportionate to the vacuum at the centre of ‘art’ that a second complete collapse was unavoidable. In other words, after five decades of relative chaos, postmodernity itself has collapsed and imploded with such intensity that we now occupy a vast cloud of cultural disorientation. (VV, 166)
Le projet (si jamais il y en eut un) encyclopédique débouche ainsi sur une prolifération rhizomique proche des vertiges cosmologiques baroques (le pli leibnizien analysé par G. Deleuze) et des théories de la déconstruction qui se voient enfin incarnées technologiquement (par où YouTube ne saurait être conçu sans les uns ni les autres). Nous assistons ainsi à la création d’un nouveau paradigme qui émerge, encore confus, de la crise du précédent, avec cet effet doublement paradoxal d’un paradigme du chaos qui est aussi le chaos de tout paradigme.
Notes
1. L’œuvre de Foucault s’interrogeait, comme l’on sait, à cerner «de quelle manière, en remontant, comme à contre‑courant, le langage tel qu’il était parlé, les êtres naturels tels qu’ils étaient perçus et rassemblés, les échanges tels qu’ils étaient pratiqués, notre culture a manifesté qu’il y avait de l’ordre, et qu’aux modalités de cet ordre les échanges devaient leurs lois, les êtres vivants leur régularité, les mots leur enchaînement et leur valeur représentative; quelles modalités de l’ordre ont été reconnues, posées, nouées avec l’espace et le temps, pour former le socle positif des connaissances telles qu’elles se déploient dans la grammaire et dans la philologie, dans l’histoire naturelle et dans la biologie, dans l’étude des richesses et dans l’économie politique» (1966: 13)
2. W. Uricchio fait aussi référence à Borges pour comprendre la dynamique youtubéenne: «A look at YouTube’s channels recalls Borges’ description in his short essay “The Analytical Language of John Wilkins” about the Chinese emperor’s encyclopedia. Functions, topics and media forms are jumbled together with “comedy, education, entertainment, film and animation, gaming, music, people and blogs, and sports,” vying with one another for attention» (YTR, 28).
Ce désordre malgré tout programmé trouve, comme au XVIe siècle, une figure privilégiée dans le labyrinthe, image récurrente lorsqu’on évoque YouTube et la Toile. Bertrand Gervais insiste à juste titre sur la réactivation de la figure millénaire du labyrinthe pour faire face, un peu à la façon d’un atavisme imaginaire, à la perplexité contemporaine:
Des fictions de la ligne brisée – c’est l’expression que j’utilise pour rendre compte des fictions cinématographiques et littéraires qui traitent du labyrinthe et de l’oubli qui lui est lié –, il y en a un nombre sans cesse croissant, comme si le labyrinthe permettait de représenter certaines appréhensions face à un monde dont la complexité grandissante finit par inquiéter. («Imaginaires du labyrinthe»)
Mais contrairement au «musement» postulé par le sémiologue montréalais, errance de l’esprit quand un sujet se laisse aller au mouvement continu de sa pensée, à l’image des associations libres ou de l’écoute flottante en psychanalyse, et qui trouve dans le labyrinthe sa figure par excellence, l’activité frénétique et déstabilisante de YouTube est marquée bel et bien par la perte dans un dédale extérieur de stimuli incessants. Outre l’esthétique de la surprise déjà évoquée, le spectateur/arpenteur (car il est à la croisée des deux actions, spéculaire et exploratrice) est sans cesse happé et basculé hors du sentier qu’il s’était tracé pour mener à terme sa recherche dans la selva oscura de cette nouvelle Comédie Inhumaine. Comme dans les jardins labyrinthiques du Baroque, dominés par l’esthétique de la surprise permanente, l’on peut à tout moment, au détour d’une recherche quelconque sur YouTube, tomber sur quelque chose de déroutant (le facteur WTF venant ainsi compléter celui déjà évoqué du WWILF), telle cette étrange mode virale du planking, activité qui consiste à adopter une attitude aussi raide qu’une planche dans des endroits publics et à se faire photographier.
Il y a d’ailleurs dans le labyrinthe néobaroque cette idée de déroute totale des repères cognitifs et sensoriels désormais associés au virtuel, notamment dans toutes les fictions qui ont trait aux paradoxes des univers artificiels. Sans se vouloir totalement immersif comme les jeux vidéos ou «l’écran postmoderne» théorisé par L. Jullier dans son ouvrage homonyme (1997) dont il emprunte tant de traits et d’extraits, le labyrinthe YouTube vise idéalement à une forme de micro-immersion réitérée (ou plus vulgairement de «scotchage»), désormais renforcé par la connivence naturelle avec les réseaux sociaux de type Facebook, essentiellement régis par des échanges d’hyperliens, majoritairement vers YouTube. De fait la figure complémentaire du labyrinthe selon Calabrese qu’est le nœud néobaroque s’incarne véritablement dans la dérive éternelle des hyperliens.
Complexe et dissipé
La complexité comme concept organisateur émane de toutes les catégories précédemment citées. Elle triomphe sans conteste autour de nous, de la pensée du complexe prônée jadis par Edgar Morin aux puzzle films étudiés par Warren Buckland (Memento, Old Boy, Run Lola Run, Lost Highway, the Sixth Sense, Infernal Affairs, In the Mood for Love, les films de Charles Kaufman, the Day a Pif Fell into a Well, Purple Butterfly, Donnie Darko, etc), auxquels on pourrait ajouter quantité d’autres, tellement la question traverse le cinéma contemporain.
Cet effet du désordre déjà analysé nous intéresse ici dans un autre sens, bien que tous ces phénomènes soient profondément interpénétrés dans l’univers néobaroque et dans l’analyse calabresienne qui tente d’en rendre compte. C’est le phénomène de relativisation absolue des repères qui entre ici en action, provoquant une complexification de toute stabilité linéaire et simpliste; il y a là un paradoxe, car même si la plupart des contenus sont eux-mêmes très simplificateurs (portés, ne l’oublions jamais, vers le divertissement pascalien et cette forme de sociabilisation post-disciplinaire étudiée par G. Lipovetsky qu’est l’humour) l’effet d’ensemble est celui d’un univers qui ne cesse, par le volume même et l’hétéronomie des ajouts, de se complexifier. Ce qui démontre par ailleurs que la complexité peut parfaitement s’allier avec le culte de l’idiotie déjà signalé. Il existe des bêtises complexes comme le savait Flaubert, et maint contenu de YouTube est là pour le démontrer. Par ailleurs cette complexité, comme le reste de phénomènes néobaroques que nous venons d’observer, est elle aussi une idéologie, notamment dans le domaine de la révolution du management déjà prévu par le pré-orwellien James Burnham dans son ouvrage homonyme de 1941 (et 1984 doit beaucoup, comme l’on sait, à ses théories). Cette complexité peut même être expliquée comme un jeu d’enfants («we manage the emergence of beneficial coherence within attractors, within boundaries»).
Nouveau degré de complexité, YouTube commence à générer sa propre conscience autoréfléxive. Non seulement c’est l’émergence des YouTube Studies, entamées par le YouTube Reader et auxquelles ce travail voudrait modestement contribuer, mais aussi par la réappropriation esthétique par des formes d’art qu’on peut désormais baptiser de YouTube Art1. Parmi quantité d’exemples, nous pourrions citer l’oeuvre de Gregory Chatonsky Dance With Me, présentée dans le cadre du festival Transamériques 2012, ou, dans le domaine littéraire, les oeuvres de Giasson dévolues au site (The YouTube Series) qui montrent l’aurore de tout un nouveau pan de la réflexivité youtubéenne où, par un changement de médium (des posts au livre imprimé), le site se voit obligé de se mirer en lui-même de façon typiquement néobaroque. Google lui-même aurait accédé, selon un article récent, à une forme d’autoconscience à travers une nouvelle dialectique hégélienne qui passe par les vidéos de chattons youtubéens.
Il faudra alors, pour le métayoutubeur en herbe confronté à ce véritable «Video Vortex» sans fond, garder à l’esprit la célèbre mise en garde nietzschéenne dans Au-delà du Bien et du Mal (qui pourrait bien devenir la devise des YouTube Studies dans leur ensemble): «Si tu plonges longtemps ton regard dans l’abîme, l’abîme te regarde aussi» (§146, 89).
Parmi les symptômes de ce que Calabrese nomme la dissipation des formes et des thèmes, propre à toute crise des paradigmes, il en est une particulièrement centrale qui est la désubstantialisation de la catégorie du réel. Comme tous les autres symptômes évoqués jusqu’ici elle fonctionne en réseau et ne peut se dégager isolément, ayant partie liée directement avec l’instabilité généralisée de l’épistémè.
Nul ne peut établir in fine la véracité des contenus YouTube. Vidéos négationnistes, xénophobes ou antisémites alternent avec délires ufologiques, alchimiques, tantriques, résurrectionnistes, millénaristes ou créationnistes au même titre que des émissions documentaires de la BBC, des extraits de téléjournaux, voire des transcriptions de cours universitaires. Nul critère, outre la surveillance de contenu potentiellement criminel ou la «main invisible» des dénonciations des utilisateurs pour les cas les plus litigieux (mais là encore peut-on se fier à un système de simples dénonciateurs anonymes pour gérer la légitimité des propos dans les différents contenus?), n’est prévu pour mettre de l’ordre dans ce fatras absolu d’information, de mensonges, de demi-vérités et de purs délires. La dissipation de la catégorie du vrai (voire du simple vraisemblable) est renforcée par l’effet amplificateur des commentaires, dont le travail effectué par Steve Giasson sur les posts relatifs au clip YouTube de l’attentat du 11 septembre montre l’absolue cacophonie, souvent régie par une sorte de syndrome collectif de Gilles de la Tourette.
D’où, entre autres effets, collatéraux, la promotion de la conspiranoia comme épistémè flottante de YouTube et, partant, de la dissipation néobaroque. Le retour du refoulé d’une pensée magique (voire «sauvage») à l’âge des ruines de la déconstruction, sorte de négatif hégélien de l’âge de l’information où tout devient, du même coup, désinformation selon le principe orwellien de la novlangue. À la croisée du relativisme épistémologique et du surinvestissement herméneutique voici advenu, étrange alliance des théories du complot de l’ultra-gauche et de l’extrême droite, «l’âge de l’hyper-soupçon» (notamment médiatique). La liste de liens est ici virtuellement inépuisable, proliférant dans des sites tels que prisonplanet.com, propagandamatrix.com, davidicke.com, disclosureproject.org ou leur équivalent hispanique rafapal.com (supposément le blogue le plus consulté dans toute la blogosphère nationale, mais n’est-ce encore qu’un énième écran de fumée?). Parmi les succès absolus de ce genre en expansion, nul ne peut ignorer le web-buster Zeitgeist de Peter Joseph dont on attend le quatrième volet.
Il y a là bien évidemment un enjeu majeur de la manipulation idéologique des nouveaux pouvoirs qui encouragent la prolifération d’idéocosmes et idéodiscours divergents et marginalisés, globalement dévalorisés comme étant de la propagande fanatique ou du délire, afin de noyer tous les éléments réellement contestataires qui mettent en cause leur hégémonie.
Cette guerre idéologique sous-tend la dissolution du vraisemblable et accompagne le «meurtre parfait» diagnostiqué par Baudrillard comme ultime déréalisation du réel. Elle insiste ainsi, de façon éclatante, sur le fait que toute image est désormais «impure» et relève du simulacre (toute illusion mimétique ne pouvant que disparaître à l’heure du Photoshop), tandis que le thème de la réalité manipulée devient, sous l’influence de la science-fiction (et notamment de l’œuvre visionnaire de P. K. Dick) le leitmotiv de la fiction et de la philosophie contemporaine.
La «cause célèbre» de lonelygirl15 montra de façon l’aporie des realia sur le site comme le signale Patricia J. Lange:
The lonelygirl15 incident, in which many YouTube participants assumed they were watching an ‘ordinary’ girl in her room (but were viewing an act written by a team of writers and performed by an actress) shows how difficult it may be for the casual observer to know whether someone is operating completely outside of traditional media channels. An oft-used benchmark is that of video ‘quality’. Poor videos are assumed to be generated by ordinary people. But I have seen videos that cleverly parody the ‘ordinary’ in ways that may make it difficult to judge, without further ethnographic investigation, whether the video is meant to be consumed seriously or in jest. (…)In addition, the arrival of so-called ’viral marketers’ makes distinguishing between the paid and unpaid supporter of specific products or ideas difficult to determine. (Video Vortex, 88)
Plus tragique, le cas de ces morts en direct à la lisière du snuff, dans lesquelles la question de la véracité a des conséquences légales majeures. Pour preuve la vidéo désormais censurée de la mort d’une tennager qui n’était autre qu’une opération de marketing viral pour le film de Kyle Rankin Exhibit 5-B.
YouTube s’inscrit en ceci dans la grande mouvance étudiée par Samuel Archibald de la «fiction férale», illustrée par mockumentaries et faux documentaires tels que Death of a President (G. Range, 2007) ou Redacted (b. de Palma, 2007), voire le biopic extrêmement ambigu JCVD de Mabrouck El Mechri (2008). Quantité de clips sur le site jouent ainsi sur la «rhétorique de l’authenticité» que génère le format de la vidéo amateur, tel cet «office porn» à la croisée du fétichisme secrétarial, le mockumentary, la satire altermondialiste et le tentacle porn ou cette invasion des «zombie guidounes toxiques».
Le débat Real vs Fake anime symptomatiquement tout un sous-genre youtubéen (169 000 résultats), que ce soit dans le domaine des seins ou des animaux géants, voire des manipulations héritées des vieux systèmes de truquage du type News of the World telles que le «Montauk Monster» ou l’homme chien, suprême illustration du «devenir-animal» deleuzien.
Or tous les partisans de Baudrillard (tribu millénariste parmi tant d’autres) diront que la question est faussée. Dans Real vs Fake le réel serait devenu tout aussi faux que le faux réel. Heureusement ceci est encore un pur topos dystopique et l’on ne peut affirmer que YouTube a tué le réel comme la vidéo les stars de la radio dans le vidéoclip qui ouvrait notre analyse. Mais il reste qu’un utilisateur YouTube peut, s’il ne sort de cet univers pour vérifier les sources de ce qui y est affirmé, tout à fait rester sceptique face à un documentaire tel que Shoah ou Le Chagrin et la Pitié, voire le considérer comme de la pure propagande gauchiste, sionniste ou ufologique et un film comme The Shining Codedévolu à la sur-interprétation et la mé-lecture du Shining de Kubrick ne serait compréhensible en dehors de cette nouvelle Ère du Soupçon. Ère qui détermine aussi le millénarisme anxiogène de cette Amérique en morceaux dépeinte, via les vlogs survivalistes youtubéens par Dominic Gagnon dans Rip in Pieces America ou son pendant féminin, voire amazonien, Pieces And Love All To Hell.
Il s’agit là, dans cette ombre d’un doute pour reprendre le beau titre hitchcockien, d’un phénomène de dissolution typiquement néobaroque qui menace la fiabilité globale de l’iconosphère et qui pourrait bien, si les circonstances du nouvel ordre mondial viraient vers des formes moins douces de coercition, donner raison, rétrospectivement, au prophète de l’hyperréalité terminale.
Un univers pervers?
Par là nous retrouvons les derniers pans de l’édifice néobaroque bâti par Calabrese, la distorsion et la perversion, deux stratégies qui interviennent dans plusieurs des phénomènes déjà évoqués. La première est devenue comme l’on sait un des procédés hégémoniques de notre sonosphère, définissant notamment le Noise Rock, mais aussi beaucoup de thèmes de l’électro et du techno (de White Noise au «Distortion» de David Guetta) ou du dubstep, tandis que la perversion est partout à l’oeuvre dans une iconosphère littéralement informée par la fétichisation des objets de désir sans cesse transfigurés.
La première se retrouve à l’oeuvre dans plusieurs phénomènes youtubéens tels que le détournement, qui, de ses origines contestataires situationnistes est devenu un des effets les plus typiques du nouvel univers ainsi que de la nouvelle culture marketing et mainstream. Star Trek en version gaie, les mangas toxicomanes, le Führer lui-même faisant de la pub pour une compagnie de téléphonie mobile ou Darth Vader reprenant Justin Bieber ne sont que des exemples parmi des milliers de ces pratiques partagées par les potaches, les militants et les publicistes.
Par ailleurs la prolifération des perversions de l’âge médico-disciplinaire étudié par Michel Foucault en est venu à une hypertrophie de paraphilies qui toutes se concurrencent sur ce vaste playground vaguement surveillé par quelques zélotes. Pour preuve la présentation humoristique d’une série quasi-rabailisienne de ces philies («Acrotomophilie, Autagonistophilie, Autassassinophilie, Forniphilie, Infantophilie, Lactophilie, Macrophilie, Mechanophilie, Nasophilie, Menophilie, Olfactophilie, Piquerisme, Podophilie, Pyrophilie, Salirophilie, Narratophilie, Dendrophilie, Dacryphilie, Pygophilie, Vorarephiliaophilie, Zoosadisme, Agalmatophilie, Chronophilie, Formicophilie, Frotteurisme, Somnophilie et Peodeiktophilie») par une sympathique youtubéenne. Ou, plus glauque, l’aveu tout foucaultien de ce vacancier habitué de l’étonnante Fistinière, emblème de la banalisation petite-bourgeoise des pratiques sexuelles les plus hard.
Libre au lecteur d’aller s’enquérir sur le site des illustrations multiples de tout ceci; l’important pour nous est de souligner comment le régime d’hypervisibilité qui domine YouTube s’accompagne d’un jeu perpétuel avec la promesse d’un contenu secret qui serait de l’ordre sexuel puisque la pornographie, partout ailleurs triomphante, est ici l’horizon même de la représentation, ce qui réactive une véritable perversité au sens freudien et lacanien. Cela répond à la question quelque peu naïve de savoir pourquoi tant de gens s’amuseraient-ils à tenter d’ajouter et de voir, voire de supprimer des contenus érotiques qui, par un simple clic, deviendraient tout à fait légitimes et même omniprésents dans d’autres sites tels que YouPorn. Car ce qui est véritablement pervers dans cet univers n’est pas tant la menace perpétuelle de contenus offensifs qui pourraient heurter des jeunes esprits enfantins ou des sensibilités prudes que le jeu de cet érotisme à la fois sans cesse invoqué et déjoué, qui est aussi très exactement celui qui régit l’iconosphère néobaroque mainstream.
Qu’il suffise d’évoquer ici, parmi des centaines d’exemples, la récupération médiatique du S/M chic dans le sillage de Madonna autant chez Christina Aguilera que sa rivale Rihanna, la «good girl gone bad», toutes deux réunies en une combinatoire fantasmatique pour la finale de X Factor 2010.
Toujours nécessairement hors-scène, mais toujours omniprésent, le sexe, et «l’effet porno» qui l’accompagne dans l’esthétique néobaroque définie par Calabrese, est le Deus absconditus de l’univers YouTube. Un dieu souvent très déroutant, comme tout le reste de ce perpetuum mobile, car que penser, par exemple, de ce vibrateur vampire, antagoniste furieux du célèbre lapin déjà analysé dans ces pages?
Bien entendu la hantise de la perversion à l’oeuvre dans quantité de contenus youtubéens est à l’origine de toute une série de paniques morales qui régulièrement prennent le site pour objet de leur fureur, justifiant par ailleurs dans les discours officiels l’interdiction qui pèse sur lui dans certains pays. C’est d’ailleurs un des paradoxes terminaux de notre époque que le toujours plus de la perversion entraîne inévitablement un toujours plus de volonté de répression, l’interdit appelant la transgression et inversement selon le schéma bataillien bien connu.
Notes
1. Cf. Notamment l’article de Vera Tollmann, «YouTube Magic: Videos on the Net» (VV, 169-172) qui évoque l’œuvre d’artistes tels que Oliver Larric, Stéphane Querrec ou Johan Grimonprez
