Mot-clé: Banlieue

De Riverdale à Riverdale

Au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, le déclin graduel de l’intérêt du public pour les superhéros (Wright: 72) incite certains joueurs de l’industrie de la bande dessinée à investir dans le genre moins exploité de la bande destinée humoristique destinée aux adolescents. Alors que la menace nucléaire représente un danger auquel les superhéros ne peuvent remédier de manière simple et définitive, les créateurs de bandes dessinées, malgré leurs nombreuses tentatives, échouent à offrir des solutions satisfaisantes et cohérentes à une situation réelle les inquiétant tout autant que le reste de la population (Wright: 72). Selon Bradford Wright, ce contexte «raised some serious questions about the continuing ability of superheroes to speak to the concerns of their audience.» (72) Publiée par MLJ Publications et créée par John L. Goldwater, Vic Bloom et Bob Montana en 1941, la bande dessinée Archie représente une opportunité de regagner l’attention des jeunes lecteurs en leur proposant un univers fictionnel axé sur le quotidien d’une bande d’adolescents vivant en banlieue. Dans l’article «La banlieue: quintessence de l’expérience américaine?», Marie Parent explique que l’essor de la banlieue répond au besoin de quiétude d’un peuple nord-américain marqué par les effets de la bombe atomique:

Le développement des banlieues moderne est étroitement associé à la fin de la Deuxième Guerre mondiale et à la menace nucléaire. Selon l’historien John R. Stilgoe, la peur de la destruction des grandes villes, ressentie comme imminente aurait motivé la migration massive vers les banlieues […]. Fuir la ville et toutes les menaces qu’elle représente, trouver un endroit où élever sa famille, repartir à neuf, faire table rase, voilà l’idée de pureté, au plan tant moral que physique qui soutient la venue de la banlieue. (Parent, 2011)

Mettant en scène un «mode de vie qui comporte ses formes de sociabilité, ses objets, ses arts de faire» (Gervais et al.: 11), Archie participe à l’établissement d’une mythologie de la banlieue et de l’American way of life. Soixante-quinze ans plus tard, après plusieurs adaptations télévisuelles et cinématographiques au succès éphémère, la bande dessinée Archie est adaptée de nouveau au petit écran. Ne cherchant pas à plaire aux amateurs du canon, mais à revitaliser l’image de marque d’Archie Comics, la chaîne CW et Roberto Aguirre-Sacasa, le créateur de l’émission Riverdale, abandonnent l’aspect vaudevillesque d’Archie et misent plutôt sur le potentiel dramatique latent de la bande dessinée. Dans la mesure où le changement d’esthétique de la bande dessinée humoristique traditionnelle à la série télévisée de style néo-noir évoque un conflit idéologique s’articulant autour de l’image de la banlieue et du rêve américain, il s’agira de rendre compte de la rupture qui s’opère entre Archie et Riverdale. Cette analyse se concentrera donc sur le canon et la série Riverdale dès l’instant où celle-ci remet principalement en question la candeur inhérente à la version classique des Archie.

Archie: quand tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles

En 1945, Archie devient la tête d’affiche de MLJ Publications et la société change de nom pour adopter celui d’Archie Comics. La popularité de la bande dessinée repose, entre autres, sur un amalgame de personnages archétypaux conçus en fonction de leur prédisposition aux conflits de personnalités. Archie, en plus d’être, comme le préfixe «archi–» l’indique, le leader et le pilier de la bande, «est considéré tour à tour comme “l’adolescent préféré des Américains” et “l’adolescent américain typique”» (Wright: 72). Quart arrière de l’équipe de football, rédacteur en chef du journal étudiant, Archie demeure un jeune homme simple d’esprit impliqué dans un immuable triangle amoureux avec Betty, la madone blonde au grand cœur, et Véronica, la richissime New-Yorkaise venue s’établir à Riverdale avec ses parents. De son côté, le meilleur ami d’Archie, Jughead – qui se traduit, au sens littéral, par «tête de cruche» –, est un faire-valoir unidimensionnel qui se distingue par sa gloutonnerie et son indifférence envers la gent féminine. Le groupe est aussi composé de personnages dont l’importance varie d’une histoire à l’autre. C’est le cas, entre autres, de Reggie Mantle, le sportif de mauvaise foi, du couple Moose et Midge, et des jumeaux Blossom, Cheryl et Jason, lesquels font leur apparition dans l’univers d’Archie Comics au début des années 1980.

La banlieue de Riverdale, quant à elle, est en complète opposition aux milieux urbains violents au sein desquels évoluent les superhéros des autres bandes dessinées de l’époque dans la mesure où elle représente un lieu paisible détaché du reste du monde. Riverdale, comme les membres de sa communauté, ne subit aucune transformation au fil du temps. Si les personnages ne vieillissent pas et passent plus de soixante-quinze ans à l’école secondaire, on ne saurait s’étonner du fait que le ciel de Riverdale soit toujours aussi bleu que sa pelouse est verte. Cette représentation particulière de la suburbanité contribue à l’instauration d’une mythologie de la banlieue: «Au XX^e siècle, cette image positive est confortée par l’essor des médias de masse, la presse, le cinéma puis la télévision.» (Billard et al.: 16) Suivant cette logique, il va sans dire que les bonnes mœurs de la communauté sont indissociables de ce contexte idyllique: «[L]a banlieue est plus qu’un décor, elle inscrit dans la fiction les événements, les objets et les gestes de la vie domestique.» (Gervais et al.: 13) Dans l’introduction de l’ouvrage Archie Archives: Spring Fever and Other Stories, Victor Gorelick souligne que Riverdale et le personnage d’Archie sont l’incarnation du rêve américain et les valeurs morales qui y sont rattachées:

Not only does Archie embody the lives of typical American teenagers, but also stresses the importance of home, family, friendship, and the need for an active involvement in community. In summation, Archie comics are the American dream personified. Archie lives in a world that used to be, that might be, and that is the way we would like it to be. (8)

Annonçant l’arrivée de la formule narrative de la sitcom destinée au grand public (Wright: 72), les histoires contenues dans les bandes dessinées Archie s’échelonnent sur quelques pages seulement et se terminent par une résolution de conflit accompagnée d’une boutade ou d’un jeu de mots. Évidemment, le terme «conflit» semble un peu fort lorsqu’il s’agit de désigner les frivoles épreuves auxquelles Archie et ses amis sont confrontés:

The stories centered on the most benign aspects of middle-class adolescent concerns – dates, cars, school, and parents. […] Archie comic books dealt with problems so trivial and so completely resolvable that they gave an impression of unchanging suburban bliss. Their style, in fact, became so standardized and formulaic that those published in the 1990s look virtually the same as those published forty years earlier. (Wright: 72)

En 2010, l’apparition de Kevin Keller, le premier personnage ouvertement gai de la bande dessinée, préfigure non seulement les différentes mutations narratives et styliques nécessaires à la survie d’Archie au XXI^e siècle, mais la rupture entre Archie Comics et le Comics Code Authority, l’«organisation régulatrice du contenu des bandes dessinées aux États-Unis» (Wikipédia: s.p.), qui survient un an plus tard:

The publisher was tethered to a cartoony, simplistic art style, and the safety of the visuals was reflected in the stories, which rarely took risks and consistently returned to well-trodden narrative territory […]. But with sales diminishing through the ’80s, ’90s, and ’00s, Riverdale and its inhabitants needed to evolve if the company was going to flourish – or even just survive – in the 21st century. (Sava, 2017)

La dissociation de la bande dessinée et de l’instance qui la censurait permet donc à Archie Comics de restructurer sa représentation de la banlieue par le biais d’une esthétique diamétralement opposée à celle du canon.

Jason Blossom doit mourir

Si la version traditionnelle d’Archie coïncide avec l’affaiblissement de l’intérêt du public pour les superhéros, le changement d’esthétique illustré dans la série télévisée coïncide avec l’amenuisement des revenus générés par la bande dessinée dans son format canonique, la remontée en force de la popularité des superhéros, et la démultiplication des adaptations cinématographiques et télévisuelles des bandes dessinées de Marvel et DC Comics. L’esthétique néo-noire de Riverdale, contrairement à celle, plus légère de la bande dessinée, place les personnages dans un monde tout aussi violent et dangereux que celui des superhéros. Toutefois, les personnages de Riverdale doivent composer avec des problèmes qu’aucun superhéros ne saurait régler: l’inceste, la fraude, l’intimidation, le suicide, le mensonge, la délinquance juvénile, les conflits familiaux et les trafiquants de drogue de bas étage sans ambition ni intention de provoquer la fin du monde. Cette mise en scène assombrie de la banlieue s’inscrit dans «un mouvement de retour sur le passé récent pour mieux exposer les racines du mal nord-américain» (Gervais et al.: 10):

La différence, la diversité, l’étrangeté y seraient si fortement réprimées, voire refoulées, que l’espace suburbain devient, dans la fiction, le lieu du secret, […] du crime [et] de la trahison […], comme s’il exhibait tout ce que la norme n’arrive pas à contenir. (10)

Tandis que les personnages de la bande dessinée classique vivaient le rêve américain, la série Riverdale, quant à elle, renverse l’image idéalisée de la vie de banlieue et expose ses personnages à un environnement au sein duquel ce rêve américain semble hors d’atteinte: «[…] The world around us had changed. […] Riverdale wasn’t the same town as before. […] It was a town of shadows and secrets now.» (Aguirre-Sacasa: s01e01, 45min30) D’un point de vue diégétique, les personnages sont déracinés de leur cadre référentiel d’origine, et, malgré leurs efforts pour rétablir l’ordre moral au sein de leur communauté, ils se heurtent à la complexité des problèmes auxquels ils sont confrontés. Dans l’article «Film Noir and the American Dream: The Dark Side of Enlightenment», Ken Hillis souligne que:

The noir protagonist’s rootlessness is related to his or her awareness not only of the world’s complex injustices but also of a personal inability to alter these realities. […] From knowledge without power, however – awareness without the ability to achieve the Dream’s promise – flow cynism, alienation, and bitterness. (10)

Ce cynisme, cette aliénation et cette amertume passent principalement par la voix hors champ du narrateur, Jughead. Suivant la logique du conflit idéologique qui accompagne le changement de registre de la bande dessinée à la série télévisée de style néo-noir, ce remaniement particulier du personnage apparaît comme une subversion de la version canonique de Jughead. Maintenant aspirant écrivain responsable du journal de son école, Jughead est devenu un personnage qui se distingue par son esprit critique. Ce changement radical de personnalité se présente comme l’expression du ressentiment de l’adolescent qui, après avoir été confiné dans son manichéisme pendant des décennies, peut enfin dire ce qu’il pense. En conséquence, la critique du mode de vie promeut par la bande dessinée classique s’articule majoritairement par l’entremise des propos de Jughead et de Kevin Keller. Par exemple, Keller reproche à Betty de vivre «in this pale-pink world of milk shakes and first kisses and ”Am I gonna date Archie or Jughead?”» (Aguirre-Sacasa: s02e03, 30min04), et Jughead n’hésite pas à traiter Archie de «milquetoast» (s02e04, 5min39) et à qualifier les Cooper de «Stepfords of Riverdale» (s01e08, 0min53). Cette allusion au livre The Stepford Wives dénote la filiation de la série à un courant littéraire, cinématographique et télévisuel envisageant la banlieue comme «un véritable filtre à travers lequel filmer la société nord-américaine, ses aspirations, ses défaillances et ses faux-semblants» (Gervais et al.: 9-10):

Edward Scissorhands et The Truman Show se sont inscrits dans cette veine. En littérature, de Revolutionary Road à The Virgin Suicides, en passant par The Fire Dwellers et The Stepford Wives – œuvres qui sont toutes passées à l’écran! –, les écrivains ont fait éclater les baies vitrées des bungalows pour révéler la part sombre d’existences supposément sans histoires. À la télévision, les séries Mad Men, Desperate Housewives et Weeds, entre autres, ont remis ces préoccupations au goût du jour. (9-10)

La récrimination du modèle canonique atteint toutefois son paroxysme lorsque l’esthétique de la bande dessinée vient contaminer celui de la série télévisée par l’intermédiaire d’un mauvais rêve qui assaille le narrateur:

What makes a place feel like home? Is it warmth and familiarity? Some idealized, make-believe version of the American dream? Is it love and acceptance? Or is it simple safety? Or it is none of those things. And it’s a place where the captain of the football team is murdered? (Aguirre-Sacasa: s01e07, 1min07)

Dans cette scène, les propos de Jughead sont mis en contraste avec les images qui sont présentées. Les personnages sont réunis autour d’une table pour le Thanksgiving, souriants et arborant les tenues qu’ils portaient dans Archie.

La dichotomie entre ce qui est dit et ce qui est montré accentue l’aspect caricatural du portrait de famille qui est dressé. Cette représentation de la famille conforme au rêve américain tourne cependant au cauchemar lorsqu’Archie apparaît dans le cadre et qu’on aperçoit le couteau de chef planté dans son dos. Le rouquin demande alors à Jughead: «Why’d you stab me in the back?» (s01e07, 1min43), comme si le discours entretenu par celui-ci trahissait toute la tradition entourant le modèle classique de la bande dessinée.

La disparition de Jason Blossom et la découverte de son cadavre par la suite soulignent d’autant plus la rupture entre Riverdale et Archie. Ayant franchi le point de non-retour en assassinant un personnage qui faisait partie de l’univers d’Archie Comics depuis trente-cinq ans, l’émission trouble la paix qui régnait dans la banlieue de Riverdale et met fin à l’invulnérabilité des membres de sa communauté. À plus forte raison, le titre de la série indique qu’Archie n’est plus au centre de l’histoire. Cela a également pour effet de suggérer que d’autres personnages canoniques pourraient mourir sans que l’existence de l’émission soit menacée. Autrement dit, l’attention de la série est plutôt dirigée vers Riverdale, et ce, en tant que métonymie de ses habitants et en tant que microcosme. Cette assertion est confirmée par le narrateur dès l’incipit du premier épisode:

Our story is about a town. A small town. And the people who live in the town. From a distance, it presents itself like so many other small towns all over the world. Safe. Decent. Innocent. Get closer, though, and you start seeing the shadows underneath. The name of our town is Riverdale. (s01e01, 0min08)

Cette présentation de la ville est accompagnée de plusieurs plans montrant, entre autres, un magasin de bandes dessinées nommé MLJ Comics couvert de graffitis, une enseigne commerciale de Drive-In qui affiche la mention «Closing Soon» et le panneau «Welcome to Riverdale: the town with PEP!» en décrépitude qui surplombe la Sweetwater River sous un ciel automnal inquiétant. Non seulement ce traitement de l’image instaure un climat de désillusion quant au Riverdale dépeint dans Archie, mais il nous fait étalage d’une banlieue affadie, usée par le temps et par les mœurs de sa communauté. Si, tel que l’indique Bertrand Gervais, la banlieue est supposée constituer «l’expression par excellence du rêve américain, utopie naïve reposant sur des valeurs toutes simples […] parmi lesquelles on note l’autonomie, la sécurité, la simplicité, la domestication de la nature, la famille, la prospérité, etc.» (Gervais: 108), la banlieue de Riverdale est sans aucun doute l’antithèse de cette «axiologie ancrée à même les assises de l’imaginaire américain» (108). Dans Riverdale, la domestication de la nature cède plutôt sa place à une nature hors de contrôle, à une Sweetwater River qui a tôt fait d’emporter le corps de Jason Blossom dans son courant déchaîné.

Sous un angle thématique, Riverdale réunit plusieurs des éléments constitutifs du film noir, c’est-à-dire, la présence du monde interlope dans la ville, l’incapacité de la police à mener des enquêtes efficaces, les meurtres, les familles dysfonctionnelles, et enfin, le couple maudit qui échoue à s’enfuir de la ville. Ces tropes autrefois rattachés aux milieux urbains viennent maintenant corrompre l’univers banlieusard. Par ailleurs, l’échec du couple maudit est d’autant plus important dès lors qu’il se situe au cœur de l’intrigue de la première saison de la série. Élément déclencheur du désordre au sein de la banlieue aux dehors idylliques, le meurtre de Jason Blossom survient au moment où il s’apprêtait à fuir Riverdale avec Polly Cooper, la sœur de Betty. La confluence de la sexualité et de la fatalité particulière au couple maudit se trouve symboliquement renforcée par le fait que Polly porte l’enfant de Jason, qui n’est nul autre que son cousin éloigné.

Finalement, le basculement de Riverdale dans l’atmosphère caractéristique du film néo-noir se manifeste par le travail sur le clair-obscur qui s’opère dans la cinématographie et par les références à l’esthétique hopperienne qui émergent de la composition de certains plans. Alors que le plan extérieur du restaurant Pop’s Chock’Lit Shoppe rappelle le célèbre tableau Nighthawks, celui montrant Betty assise sur un banc au milieu de nulle part évoque le tableau Gas, une autre œuvre d’Edward Hopper.

Le choix des titres d’épisodes témoigne aussi de la volonté de la série à s’inscrire dans le genre grâce à l’intertextualité. Ces épisodes sont nommés d’après des films noirs ou des crime movies tels que The River’s Edge (1957), Touch of Evil (1958), In a Lonely Place (1950), The Lost Weekend (1945), Anatomy of a Murder (1959) et A Kiss Before Dying (1956).

Pour conclure, il vaut la peine de souligner que le conflit qui émerge entre Archie et Riverdale est idéologique: alors que le premier s’affairait à façonner et cristalliser le mythe de la banlieue et du rêve américain, le deuxième s’évertue à les mettre en scène pour mieux les déconstruire. Certes, on ne peut blâmer la fiction de faire abstraction du monde réel. Néanmoins, tel que le soulève Emma Cline dans «The Corrupted American Innocence of Archie Comics», il faut reconnaître que cette fiction demeure le reflet d’une prise de position de ses créateurs:

The wishful idealism [of Archie Comics] had been mediated by real people, the cartoonists and the writers, and so it couldn’t help but reveal itself as a truer picture of what America really was. Not the sunshine and the school dances but the more meagre sides of our natures, the dumb and prurient and thoughtless parts, all sanctioned by the appearance of nostalgia and middle-class values. If Archie was typically American, it was not because of its actual virtue but because of its deeply American insistence on its own virtuousness, impossible to maintain. (Cline, 2016)

La série Riverdale soulève une réflexion quant à l’artificialité du cadre référentiel d’Archie, singulièrement caractérisé par son déni de tout ce que les apparences parviennent à dissimuler. Véritable appareil idéologique devenu une institution de la culture populaire, la version traditionnelle d’Archie et sa représentation canonique de la banlieue n’étaient donc rien de plus que de la poudre aux yeux, le miroitement d’une béatitude inatteignable, le schéma naïf d’un bonheur illusoire. En ce sens, force est d’admettre que Riverdale nous offre une vision du monde tel qu’il se dessine au-delà des planches de la bande dessinée.

9 February 2018
Histoires vraies (3)

Limoges Ontario est un petit village perdu le long de la 417, entre Montréal et Ottawa, plus près d’Ottawa que de Montréal, une sorte d’excroissance trop loin de la Capitale pour être une banlieue et trop laide pour faire partie du patrimoine. Limoges Ontario est un festival de tôle, de plywood et de rouille dont l’âme se résume à l’église plantée au milieu du village, un oasis style Astérix où malgré l’envahisseur on continue à baragouiner le français.

Je tape «Limoges Ontario» et Google me livre des photos de bungalows, des plans d’architectes et des annonces d’agences immobilières, des devantures de maison, des entrées de garage, des armoires de cuisine en bois compressé. Le prélart a été remplacé par des planchers flottants. Les sous-sols ont été rénovés. Le gazon fraîchement coupé donne l’impression qu’on est à Laval ou à Brossard.

Mais c’est bien Limoges Ontario.

Je cherche sans succès dans ce catalogue d’images une photo du bungalow de mon enfance. Je me dis que Google pourrait bien, par hasard, me le livrer étant donné la taille du village. Je me dis aussi que c’est sans importance puisque de toute façon, je ne le reconnaîtrais pas. Le bungalow de mon enfance est comme tous les autres bungalows construits à la même époque par l’entrepreneur en construction qui habitait dans le split-level d’en face. Au fond, avec mes amis d’école, on vivait tous dans la même maison.

*

Je viens de maisons usinées et de familles en série. Mon enfance tient entre les murs d’un bungalow en briques jaunes, bardeaux d’asphalte et planches à clin planté sur Boundary Road à Limoges Ontario. Toute ma vie tient dans un bungalow planté sur Boundary Road à Limoges Ontario. Ce bungalow merdique, ça a été mon Amérique.

Devant la maison, il y avait un bout de terrain où on n’allait jamais. Derrière la maison, il y avait une immense cour où mes parents baby boomers fiers propriétaires de leur première-demeure-beau-bon-pas-cher ont fait leur retour à la terre et planté un potager, des fleurs, un gazebo, des cages à lapin, un cabanon et un module de jeu pour enfants en métal bleu et blanc. Derrière encore, en descendant plus loin, il y avait d’immenses tas de gravier, un chemin de garnotte qui s’arrêtait au milieu de nulle part, juste avant la forêt. Plus loin encore, toujours plus loin, derrière la forêt Larose et les grands marais, il y avait ce que j’imaginais, la grande ville, le pays, le monde entier.

Mais dans les faits, je ne pensais jamais au reste de l’univers.

Bien sûr, j’ai déjà dit le contraire, j’ai raconté que quand j’étais enfant, je rêvais sans cesse d’un ailleurs comme d’un horizon où aboutir. J’ai menti. Voilà. Ce n’est pas vrai. L’enfant que j’étais voulait continuer à vivre dans le bungalow sur Boundary road, elle ne voulait pas partir, et quand est venu le moment de quitter le village maudit, elle a pleuré. C’est elle qui parle aujourd’hui, depuis l’univers de pacotille qu’elle n’a jamais quitté.

À Limoges Ontario, mon monde, c’était le bungalow avec son prélart aux motifs alambiqués receleurs de saleté, la cage à oiseau qui s’égrenait au milieu de la cuisine suspendue au-dessus d’un lave-vaisselle qu’il fallait déplacer pour le brancher à l’évier et l’écouter faire son vacarme d’enfer. Mon monde, c’était les endives qui poussaient secrètement sous l’escalier qui descendait au sous-sol parce que le mari de ma mère était Belge et que c’était sa façon de résister. Mon monde, c’était: les jolis lapins émoustillés en pleine nuit qui se reproduisaient à la vitesse de l’éclair pour finir dans nos assiettes parce que ça goûtait le poulet, le soleil flambant sous lequel il fallait cueillir des kilos de haricots verts dans le potager, le long couloir qui menait de la salle de bain à la chambre des parents, le tapis shaggy à deux brins dont les couleurs variaient selon les pièces et qui caressait les orteils avant d’avaler pour toujours les petits objets. Mon monde, c’était: le divan du salon en cuirette noire qui brûlait la peau quand on restait assis trop longtemps devant la télé, la bibliothèque en tek qui contenait Le Parrain, l’Encyclopédie Grolier, la série Time Life sur les grandes civilisations et un volume épais sur la sexualité. Mon monde, c’était le sous-sol du premier french kiss et du premier party, la Cortina rouge sous l’abri d’auto en tôle dans l’entrée de garage à laquelle on accédait par la porte de côté qu’on utilisait toujours au lieu de celle qui donnait dans le salon et qui était condamnée sauf les soirs de Noël ou d’Halloween, la maison des voisins aux sept enfants mal commodes et malveillants sauf la plus vieille et la petite dernière. Mon monde, c’était le module de jeu en métal blanc et bleu sur lequel on grimpait en se tenant d’une main parce que dans l’autre il y avait un roman d’amour qu’on voulait lire perché en équilibre précaire au-dessus de l’univers qu’était le bungalow.

*

Le bungalow planté à Limoges Ontario est l’endroit auquel je reviens, de la même façon qu’on raconte ad nauseum un trauma parce qu’on ne peut jamais le raconter pour la dernière fois. C’est mon paradis préfabriqué et jetable, toujours déjà perdu. Pourtant, je ne ressens aucune nostalgie, je n’ai pas de regrets et je n’y retourne jamais sinon pour montrer à quelqu’un que j’aime cet endroit bizarre et pathétique d’où je viens et que je retrouve dans des films qui racontent ces endroits glauques où des drames se trament sous la colle et le vernis.

Au fond, j’ai quitté le village mais j’ai gardé le bungalow.

Aujourd’hui, je vis dans un condo planté dans le quartier portugais. Boundary road est devenue l’avenue Coloniale. Ce n’est plus tout à fait le Plateau, et pas encore le Mile End. C’est un no man’s land.

J’habite dans le dos du Cinéma l’Amour et à un soupir du Bain Coloniale, dans un quartier fait de bric et de broc, sur une rue où mon condo cohabite avec des triplex qui ont 40, 50, 60 ans, colonnes méditerranéennes, pergolas luxuriantes et potagers improvisés qui envahissent le trottoir, sortes de boîtes de carton où les murs mitoyens maintiennent l’illusion qu’on ne vit pas tous ensemble.

Le quartier portugais a remplacé mon village adoré et maudit. Je connais la propriétaire du café qui se trouve en face de chez mon coiffeur dont le salon est à côté des sushis préparés par un couple de Vietnamiens qui ne prennent jamais congé. Mon chien a senti les fesses de tous les chiens du coin, et moi, j’ai flirté avec mon voisin et avec le boucher.

En fait, je n’ai jamais quitté mon village. Mon bungalow est logé dans le petit condo sans cachet et mal construit planté sur l’avenue Coloniale, aux armoires de cuisine en mélamine couleur pin et aux planchers de bois qui s’égratignent à rien.

On dit parfois que Montréal est un trou, et moi je dis que je vis mon rêve américain.

29 November 2012
Histoires vraies (2)

Tête penchée sur la banlieue

La mélancolie, dans l’art comme dans la littérature, est présente dans un corpus d’œuvres considérable. On la reconnaît à son iconographie typique: des représentations d’hommes prostrés, la tête dans la main, semblant absorbés par une réflexion douloureuse. Cette posture communément appelée la figure de la tête penchée, c’est la pose de l’affliction que prend l’endeuillé. Or, tout ça, je ne sais pourquoi, me rappelle la tristesse des rues de mon enfance. À Brossard. Des gens assis sur des chaises de patio, le week-end, une bière à la main, avec pitou-pitou-pitou-pitou couché à l’ombre d’un parasol Budweiser; tous des travailleurs pas vraiment autonomes, accoudés, les matins et les soirs de semaine, sur le rebord des fenêtres dans les autobus de la ville, pour regarder défiler la pellicule bariolée et éclectique d’un boulevard bitumé comme une courtepointe, ou encore la platitude parfaite d’une allée de bungalows aux contours récurrents, avec des cours clôturées pour garder bien en sûreté les précieux pitous-pitous-pitous-pitous de compagnie.

Je me questionne sur le moment du divorce, dans un décor moderne de banlieue, moment où on se «splite» le bungalow, et où on se refait une identité de célibataire; voilà venu le temps des fréquentations désespérées des boulevards Taschereau et Lapinière: le Lovers, les motels bon marché, comme le Biscayne, avec son tarif siesta, les nuits de karaoké avec le D.J. Mike, les spas pour noctambules, trouvés dans les petites annonces du Courrier du Sud, les massages asiatiques et les pédicures fétichistes. C’est l’heure où on renonce aux promesses d’unité familiale des quartiers organisés en ordre alphabétique: on se cherchera un condo pour regarder de haut les ruines domestiques en s’édifiant soi-même dans une tour de verre moderne, avec des murs en carton-pâte, bien au-dessus des vieux plafonds en stalactites de stucco et des cloisons arborant des tapisseries carreautées. Symbole de l’échec de l’union maritale et de la promesse scellée devant Dieu, les épousailles avec le condominium lifestyle m’apparaissent être le nouveau purgatoire des gens modernes: là où l’enfer, ce n’est plus les autres —que nous aurait dit Sartre sur la banlieue!—, mais bien l’autre en soi, à envisager dans un stérile tête-à-tête.

Quelle place est faite aux vieilles racines de l’histoire et aux leçons du passé dans ces imitations de cités que sont les banlieues? Le legs précieux des générations passées est bafoué par tant de vases clos, de foires au bric-à-brac et autres Supermercado, les vacuums de la culture générale et instigateur de la nouvelle culture du mercantile. Les centres commerciaux, internement en version «cheapette», prennent maintenant ombrage d’un nouveau quartier Dix30, lui, à ciel bien découvert pour les nouvelles femmes en or. Ce sont les nouveaux salons qu’il faut courir, où il faut être vu, faisant des courses.

Cela est non sans rappeler l’élan intrinsèque qui motive la rénovation et l’élévation des villes, quand les routes de la campagne sont grugées par les pelles mécaniques des projets domiciliaires, où l’on vend une maison usinée aux abords d’un terrain de golf qui sera ensuite relocalisé dans un autre patelin projeté à coup d’enveloppes brunes. Plus rien de bucolique à la campagne quand un panneau publicitaire affiche des têtes d’agents immobiliers aux dents blanches et des variations de coûts exorbitants pour les bungalows du futur.

Banlieue: un mal de le dire enfantin et sa mise en scène

La banlieue est le creuset, il me semble, d’une bile noire qui fait les gens malades, un vrai sang d’encre qui permet d’écrire la plus belle invention à l’ère industrielle: la garantie du bonheur de la famille. La culture de banlieue est une illusion différente de celle de la ville, ce sont de grandes maisons avec un décor préfabriqué, sur mesure, par les spécialistes des magazines de décoration et de gastronomie. On le montre et le répète ad nauseam à la télévision: Loft Story, Occupation double, Ma Maison Rona… C’est la maison qu’on habite qui symbolise la réussite matérielle, ciment concret de la famille. C’est la maison le rempart ultime qu’il faut ériger pour vivre en paix, affublé d’une image publique saine, et qui permet de faire ainsi fi, une fois les rideaux tirés, du dehors. N’est-ce pas cela le rêve de la banlieue: une maison extérieurement parfaite avec toutes sortes de ratées intérieures… La haie taillée à la perfection quand, dans la maison, c’est l’alcoolisme des parents et la guerre ouverte entre frères et sœurs? C’est en tout cas ce que force œuvres nous montrent, du cinéma à la littérature, en passant par les salles d’exposition des musées.

La place au soleil de la banlieue, c’est l’ultime signe de l’hypocrisie communautaire: l’acquisition de la carte des loisirs de sa municipalité, pour des plaisirs accessibles aux seuls citoyens du 450, pour un statut protégé de réserve. La ville, elle, ne s’intéresse pas qu’à ses seuls habitants, puisque ses services, des bibliothèques aux loisirs, sont accessibles à tous. La banlieue instaure un mode de vie qu’on pourrait croire inspiré par l’enfermement d’un ermite. Vue de l’extérieur, elle paraît pleine, repue, et pourtant elle couve un grand vide, «invisible pour les yeux». On y fait l’apologie du cocooning débile, engendrant tous les conditionnements pavloviens, et qui nourrit l’esprit du chacun pour soi. Cela gangrène la famille, parfois cela rend les maîtres du logis, et leurs enfants, fous comme le pitou-pitou-pitou-pitou de salon qui se mordille la queue sur un sofa couvert d’une pellicule plastique…

Cela donne envie de sortir de ses gonds, de défoncer la porte et de partir de la maison, pour investir la ville. Les artistes ne peuvent s’empêcher de dépeindre la banlieue dans toute la splendeur de ses contradictions les plus crasses. Ils les ont imprégnées dans le cœur, souvent depuis l’enfance. C’est la peur d’être aliéné par ce mode de vie menteur, conditionnant toute la dimension de l’intimité et du rapport au monde, qui amène à mon avis les artistes à peindre la banlieue comme un espace qui retient l’émancipation du sujet. C’est là le syndrôme de l’Aliss de Patrick Senécal1, qui ne rêve que de quitter cette banlieue contagieuse: comme si la crainte d’attraper des vers était plus forte dans les univers aseptisés où il n’y a pas de vidanges qui traînent sur les trottoirs quand ce n’est pas le jour des poubelles…

La corrélation entre humeur noire2 et création m’intéresse depuis toujours, particulièrement, dans ce qu’elle a de beau, de positif, de moteur, et que Jean Clair, maître d’œuvre de l’exposition intitulée «Mélancolie, Génie et Folie en Occident», présentée à Paris à l’automne 2005, a voulu mettre en lumière. Cette relation entre génie créateur et mélancolie devrait être approfondie, et pourquoi pas dans un colloque sur la banlieue… ne serait-ce que pour inspirer des artistes amusés, comme vous peut-être, en tous les cas comme moi (on s’amuse comme on le peut en création littéraire)…

Cette banlieue, je l’ai moi-même dépeinte, dans mon premier roman3, comme le lieu de la violence impunie, du crime irrésolu, de la destruction de l’égo. En filigrane de l’œuvre, je l’ai opposée à la rutilante New York, avec aussi une comparaison à la belle ville de Paris. Baudelaire écrit au sujet de la ville lumière sous le coup des travaux d’Haussmann: «Il n’est pas donné à tout le monde de prendre un bain de multitude», pour montrer la posture du poète dans la foule, apparentée à celle du cygne de son célèbre poème, qui doit apprendre à être à la fois «lui-même et autrui», autrement dit entre lui-même et lui-autre (autre-lui).

En effet, dans une grande ville, le bain de foule existe, il est inhérent à la ville et, à la campagne, il y a tous les lieux communs de la vie communautaire, et c’est comme si la banlieue, à l’opposé, voulait reproduire une conception de la vie sociale à la manière d’un esprit un peu schizophrène: compulsion de répétition architecturale, accumulation, individualisme malade tel un fol repli sur soi, avec un délire narcissique de la pelouse verte et d’autres perversions que je ne voudrais pas ici continuer à esquisser longuement.

La prétention de la banlieue, ce sont tous ces faux-semblants de paix intérieure: son décor de Far West, où toutes les devantures cachent des arrière-boutiques vides, où la violence est retenue et insidieuse, où le regard de deux ennemis qui se font face dans l’abribus, est rempli de fausseté: en dedans c’est une voix off qui dit «tu pus» ou «t’es laid», et dehors c’est un air faux-cul qui suggère un jeu de barbichette. À bord de la 51, chacun déposera sa tête sur son bras affalé le long d’une fenêtre encrassée. Il ne faudra plus croiser le regard de personne, car la banlieue, sous ses allures proprettes, est le reflet de l’insécurité nord-américaine, maintes fois mise en scène dans des fictions mythiques, tant au cinéma que dans la littérature. Il n’y a pas que des enjeux esthétiques qui comptent quand on considère la mélancolie que la banlieue inspire aux artistes. Il y a toute la difficulté de contenir les paradoxes d’un mode de vie discipliné qui n’aboutit pas à la parfaite chorégraphie des slogans publicitaires des banlieues qu’on nous a rentrés dans le ciboulot.

Parmi les œuvres québécoises, je garde 1981 de Ricardo Trogi, film sorti en 2009, comme œuvre marquante de la vie de banlieusard. Ce film met en scène une épopée moderne où se jouent des scènes de la vie d’enfants qui ont été engraissés et entraînés pour la grande compétition amoureuse. C’est là qu’on apprend, aux abords d’un dépanneur Perrette, que pour séduire, il faut devenir menteur. Menteur comme le faux bonheur que la banlieue propose. Enfants témoins de la déconfiture parentale et qui reproduisent le même modèle, et qui s’en rendent compte, et qui pleurent. En cachette. Se marier, se séparer et tout recommencer le cycle des malheurs mortifères, voilà le cercle vicieux que l’auteur énonce.

L’imaginaire trogien, dans ce film, se fait l’écho d’un autre imaginaire mythique, celui des ruelles d’autrefois, celles de Tremblay ou de Richler, où la dichotomie entre les riches et les pauvres se matérialisait: or, la banlieue, c’est l’apanage il me semble de la culture riche-pauvre, un espace mitoyen pour réconcilier deux réalités après la guerre, un univers candide où cultiver son jardin, pendant que tout va bien dans le meilleur des mondes. Un espace où s’est démocratisé la foutaise des profondeurs.

Enfin, pour moi, la banlieue représente un souvenir amer, celui de l’échec de la famille. No man’s land où on trouve le nom de ses enfants en écoutant des chansons populaires à la radio, aux abords de la piscine hors-terre. C’est en mémoire d’une «toune d’été» qu’on m’a prénommée «Mélanie», et non pas en souvenir d’une déesse ancienne ou d’une reine ou d’une pionnière ayant marqué d’un jalon notre Histoire. Mon prénom était répandu; dans les années chères à Trogi, il y avait une Mélanie sur chaque rue. Et pour peu qu’elles aient quitté la ouate grise d’un nid inconfortable, elles savent peut-être que ce prénom a pour racine grecque la mélanine noire, couleur mythique au jardin des racines antiques.

Notes

1. Patrick Senécal, Aliss, Québec, Alire, 2000, 520 p.

2. Expression empruntée au titre de la lettre au lecteur de Jean-Louis Hue, parue dans Le Magazine littéraire, Hors-série, no 8: «L’Art de la mélancolie», octobre-novembre 2005, p. 3.

3. Mélanie Gélinas, Compter jusqu’à cent, Montréal, Québec Amérique, 2008, 335 p.

29 November 2012
«A man provides for his family»

Breaking Bad est une série télévisée produite par Vince Gilligan qui raconte l’histoire de Walter White, un chimiste qui avait un brillant avenir devant lui et qui est toutefois devenu professeur dans une école secondaire. Il s’est donc établi dans une maison relativement modeste avec sa femme Skyler, à Albuquerque, au Nouveau-Mexique. La série s’ouvre sur le cinquantième anniversaire de Walter. Celui-ci apprend qu’il est atteint d’un cancer du poumon inopérable et décide de commencer à synthétiser du crystal meth pour payer les frais de sa chimiothérapie, mais aussi pour laisser un héritage à sa famille (il a un fils et sa femme est enceinte).

Au fil des saisons, Walter devient de plus en plus gourmand et téméraire. La sécurité financière de sa famille devient ainsi un enjeu secondaire laissant place à des motifs beaucoup plus personnels. S’il se justifie auprès de sa femme en affirmant qu’il met du pain sur la table, on comprend que c’est d’abord son égo qui est en jeu. D’ailleurs, Walter apprend qu’il a vaincu son cancer et continue néanmoins à produire de la drogue. Il cherche à monter dans la hiérarchie et retire beaucoup de fierté à produire du crystal meth pratiquement pur.

Il est possible de croire qu’une analyse de la banlieue et des valeurs qu’elle incarne permet de mieux comprendre les motivations profondes de Walter. Il semble que ses agissements soient motivés par une forme de frustration qu’il a refoulée peu à peu, en vieillissant paisiblement dans son bungalow. À ce propos, dans le 6e épisode de la 5e et dernière saison, on apprend que Walter, avant de devenir professeur de chimie dans le high school où son fils Walter Jr. étudie, a vendu ses parts de la compagnie qu’il avait cofondée avec Elliott Schwartz, Gray Matter Technologies, pour la modique somme de 5000$. La compagnie vaut aujourd’hui 2,16 milliards $, et ce, grâce aux recherches de Walter. Il est d’ailleurs si amer qu’il vérifie la valeur de la compagnie chaque semaine. Autrement dit, Walter a déjà frôlé l’absolu en matière d’ascension sociale. Plutôt que de vivre le rêve américain dans toute sa gloire, il a toutefois dû se contenter d’une version standardisée du bonheur. À ce sujet, il faut noter que lors du flash-back où il visite sa future maison avec Skyler, Walter se montre insatisfait: il affirme qu’ils méritent une maison plus grande, à la mesure de leurs ambitions. Finalement, c’est tout de même cette maison qu’il habitera durant deux décennies.

Pour Walter, la Banlieue équivaut à la rationalisation de ses désirs. Le bonheur de la banlieue est un bonheur fait de sacrifices. Par exemple, puisque son salaire de prof ne suffit pas, il est amené à travailler dans un lave-auto… Un emploi sans doute humiliant pour un homme qui a contribué à un projet de recherche en radiographie qui a raflé le prix Nobel alors qu’il avait 26 ans. Ainsi, en banlieue, Walter était la réplique, la copie d’un modèle social. Dans la logique de Breaking Bad, la banlieue produit du semblable. En tant que chimiste (on pourrait presque dire en tant qu’Alchimiste), Walter a besoin de se retirer dans le désert pour créer. On a là une opposition très forte entre le désert suburbain, lieu de l’identique et de l’indiscernable, et le désert minéral, un lieu transcendant, un lieu de découverte. Quand on compare les deux, c’est paradoxalement le désert minéral qui semble le plus fertile. Il est d’ailleurs important de noter que Walter et son partenaire Jesse transforment un Wannebago en laboratoire, qu’ils baptisent The Crystal Ship, détournant ainsi de son usage habituel un item typiquement banlieusard.

Breaking Bad, par AMC

Dans une des scènes marquantes de la série, Gus, l’un des caïds les plus redoutables, tente de convaincre Walter de travailler pour lui en faisant un discours sur les responsabilités du père de famille. Il lui dit: «What does a man do, Walter? A man provides for his family.» Évidemment, cette vision du monde patriarcale, et peut-être aussi banlieusarde, n’est plus celle de Walter. Il cherche simplement à devenir le meilleur dans ce qu’il fait. D’ailleurs, pour parvenir à ses fins, il n’hésite pas à éliminer les gens qui se dressent sur son passage… Walter n’a plus l’attitude du bon père de famille, mais bien celle du chef de meute. À la fin, il a tellement d’argent qu’il n’y a plus de place dans sa maison pour le cacher.

Cette expansion de l’égo, cette poursuite d’un absolu sont totalement opposées à l’expérience de la banlieue de Walter. À ce propos, Walter adopte le surnom d’Heisenberg, une référence à Werner Heisenberg, l’un des fondateurs de la physique quantique et prix Nobel de 1932. Walter, dans une logique de la distinction, refuse le banal, le sensé.

Breaking Bad, par AMC

Pour terminer, je voudrais aussi mentionner qu’à la fin de la série, Walter invente un stratagème afin de préparer la drogue sans risquer de se faire prendre: il s’associe avec une compagnie d’extermination de vermines à domicile. Ainsi, quand les banlieusards quittent leur maison afin qu’elles soient décontaminées, Jesse et Walter s’y rendent et s’adonnent à leurs activités illicites. Il me semble qu’il y a d’ailleurs derrière ce détournement de maisons de banlieue une logique de la contamination, ou encore une logique vengeresse. Le stratagème est parfait, certes, mais il contient aussi une part d’ironie et de témérité qui caractérise à merveille le nouveau rapport qu’entretient Walter avec la banlieue. Après tout, il pouvait se réconcilier avec la banlieue. Il fallait simplement que ce soit lui qui décide des règles du jeu.

29 November 2012
L’architecture des bungalows de la Société Centrale d’Hypothèques et de Logement

La SCHL a été instaurée le 1er janvier 1946 en tant qu’instance suprême en matière d’habitation au Canada. Elle est principalement connue pour la gestion des politiques hypothécaires canadiennes, mais entre 1946 et 1974, elle a aussi contribué à l’élaboration de nombreux programmes encourageant la production de logements en tous genres, au sein desquels la maison individuelle de banlieue occupe une place privilégiée. Ce programme de la SCHL est peu connu, mais pendant cette période, elle a conçu et diffusé une image particulière de la maison qu’elle souhaitait rendre accessible à tous les Canadiens: une maison fonctionnaliste matérialisant les valeurs de la classe moyenne salariée intégrée à la vie de banlieue nord-américaine. C’est cette image de la maison, développée par le gouvernement fédéral canadien au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, que je propose ici de résumer.

La SCHL a tout d’abord créé Monsieur Canada, père de famille nucléaire ordinaire et client fictif du premier concours d’architecture de maisons qu’elle lance en 1946. Tel que la SCHL le décrit, Monsieur Canada est un Canadien dans la mi-trentaine; avec sa femme, ils ont des enfants de 2 et 5 ans. Monsieur Canada n’a pas de préférence de style, mais il veut une maison pratique et commode, bien aérée et illuminée. Madame Canada, quant à elle, veut pouvoir faire ses travaux domestiques et surveiller les enfants simultanément, de manière à faciliter son travail et à disposer d’un maximum de temps libre. Les architectes canadiens participant au concours devaient donc concevoir une maison pour cette famille fictive dont le style de vie attrayant reflète l’abondance promise par le développement économique d’après-guerre. Pour la SCHL, la famille Canada est le modèle social auquel toutes les jeunes familles canadiennes peuvent aspirer.

Du point de vue de l’implantation urbaine, la SCHL conçoit le développement des banlieues canadiennes suivant le modèle de Radburn au New Jersey, une banlieue pittoresque créée en 1929 où les maisons individuelles sont regroupées autour d’impasses de manière à ralentir le trafic automobile et à protéger les résidents. Le modèle de Radburn fait aussi la promotion d’une architecture conservatrice pour préserver les valeurs familiales étasuniennes traditionnelles, mais, contrairement au modèle américain, la maison de la SCHL n’est pas conservatrice. C’est une maison moderne régie par un ensemble de normes que toutes les futures familles Canada doivent respecter si elles souhaitent profiter des politiques hypothécaires avantageuses offertes par la Société pour l’accession à la propriété privée. Ces normes sont de l’ordre de la construction, du programme et de l’esthétique. Voyons les une à la fois.

Du point de vue de la construction, la maison de la SCHL innove peu: elle favorise un système à ossature de bois, en 2×4 et contreplaqué, qui reprend des traditions constructives employées depuis les années 1930, guidée en grande partie par les normes de fiabilité et de sécurité établies par l’industrie nord-américaine de la construction.

C’est surtout du point de vue de la planification intérieure que la maison de la SCHL est la plus novatrice par son programme articulé autour des principes de zonage moderne. Dans ses publications didactiques, la SCHL indique que les composantes élémentaires du plan de la maison sont au nombre de trois : la zone de séjour, la zone de travail et la zone de repos, et pour chacune de ces zones, elle présente une description du mobilier et des activités normales qui s’y déroulent, selon les membres de la famille appelés à les occuper: par exemple, les enfants possèdent leur chambre et la cour arrière; la fonction des enfants dans la maison est de jouer et d’étudier. La femme-ménagère possède la cuisine, la salle à dîner et la salle de lavage; dans la maison, elle prépare les repas, lave, fait les comptes, s’occupe du bébé et assure le service lorsqu’il y a des invités. L’homme-pourvoyeur, quant à lui, possède le vivoir et le garage. Dans la maison, il ne travaille pas; il lit, mange, bois, fume, procrée et dort.

Enfin, du point de vue esthétique, les catalogues de modèles de maison publiés par la SCHL ont de tout temps reflété les tendances les plus en vogue de chaque décennie. C’est cependant le style néo-vernaculaire, c’est-à-dire la maison sur plan carré ou rectangulaire avec toiture à 2 ou à 4 versants qui représente le mieux la maison de la SCHL. La Société n’a jamais fait explicitement la promotion de ce style, mais lorsqu’elle publie ses Principes pour le groupement de petites maisons en 1954, c’est à ce bungalow qu’elle pense. La SCHL préfère la maison à enveloppe traditionnelle équipée à l’intérieur de tous les gadgets de la vie moderne, plutôt qu’une architecture moderniste à proprement parler.

La maison de la SCHL n’est donc pas moderne en apparence, mais elle est moderne d’un point de vue fonctionnel et idéologique. La Société présente la maison individuelle comme le type de logement normal pour élever une famille après la guerre, mais cette maison est clairement moulée autour d’un idéal social qui n’existe pas encore réellement au Canada: une classe moyenne intégrée à la vie de banlieue et à la société de consommation nord-américaine. C’est par le biais de l’architecture de sa maison et du style de vie qui l’accompagne, que la SCHL envisageait la création de cette nouvelle classe sociale. Quoiqu’on en dise aujourd’hui, l’introduction des familles canadiennes à l’American way of life par le moyen de standards architecturaux représentait à l’époque une modernisation, tant du point de vue social que du point de vue architectural.

Pour en savoir davantage, consulter Jonathan Lachance, «L’architecture des bungalows de la SCHL: 1946-1974», mémoire de maîtrise, Montréal, Département d’histoire de l’art, Université du Québec à Montréal, 2009, 283 f.

29 November 2012
Du bungalow au Tupperware, du Tupperware au vibrateur

Dans l’Amérique de l’après-guerre, le bungalow est le lieu par excellence où la classe moyenne peut élever ses enfants blancs dans un environnement familial hétérosexuel et sain. Loin du dur labeur des villes, la famille dans son bungalow de banlieue incarne ce mode de vie idyllique et paradoxal qu’est l’American Way of Life: une vie simple et près de la nature, axée sur l’accumulation frénétique de biens. Ce mode de vie se construit autour de deux espaces dichotomiques: la sphère privée de la consommation, de la reproduction, de la famille et de la domesticité, donc largement associée au féminin, et la sphère publique, masculine, du travail, de la politique et de l’argent.

La disposition même de l’espace dans le bungalow —les aires ouvertes, les grandes fenêtres, le foyer— participe à reproduire cette structure binaire des genres en confinant la femme dans son rôle domestique. Pour bien performer son genre, celle-ci doit tenir sa maison dans une propreté irréprochable, au risque de subir les jugements impitoyables de ses voisines. On pourrait simplifier l’image ainsi: la femme dans son bungalow semble être une passive victime d’un environnement conçu pour l’aliéner. Croulant sous les tâches ménagères et les obligations familiales, cette femme doit, si elle veut travailler, le faire à même son domicile.

C’est en 1948 que la bien nommée Brownie Wise organise le premier Tupperware Party, dans un bungalow de Kissimee en Floride. C’est donc à elle qu’on doit l’astucieuse formule de vente-démonstration à domicile, qui présente aux ménagères le bol hermétique en polyéthylène, symbole ultime de la modernité domestique développé par le chimiste Earl Tupper. Ce format de vente est particulièrement bien adapté à la femme de banlieue mariée de la classe moyenne, car l’entreprise mise beaucoup sur la flexibilité des horaires et la compatibilité de l’activité avec une «vie de famille épanouie, qui permet un accès facile et plaisant à la sphère commerciale par les réseaux sociaux féminins». Le «Tupperware lifestyle» est un concept parfaitement adapté au bungalow nord-américain.

Réunion Tupperware en 1958., par AP/Tupperware

Évidemment, on peut voir la réunion Tupperware comme une simple formule marketing, marquée par une idéologie de la domesticité, redoutablement efficace pour toutes femmes au foyer en quête de divertissement. Passe-temps inoffensif, le party Tupperware permet à la ménagère de faire un peu d’argent, de montrer ses talents d’hôtesse et d’entretenir de bonnes relations avec ses voisines. Sous cette apparence d’aliénation consacrée, on peut également voir dans ces réunions de vente, sans généraliser, «des lieux de sociabilité féminine cardinaux par lesquels se diffusent et se banalisent des idées et pratiques féministes1», comme le démontrent Catherine Achin et Delphine Naudier dans leur article «La libération par Tupperware?».

Dans ces réunions, entre deux conversations sur la meilleure façon de blanchir les chemises ou de conserver les légumes, les femmes, sorties de leur isolement, peuvent parler de leur situation familiale et matrimoniale librement. Ensemble, elles peuvent ainsi négocier progressivement une autre place dans l’ordre social et découvrir les possibilités de révoltes individuelles à l’intérieur de la cellule domestique.

Les temps ont changé depuis les années cinquante et bien qu’une réunion Tupperware ait lieu toutes les 2,5 secondes dans le monde et que la compagnie ait engrangé 2 milliards 300 millions de dollars en 2010, depuis le début des années 90, c’est plutôt les sex toys parties, ou les passions parties, qui ont la cote auprès de la gente féminine. Bien que la mise en relation du plat Tupperware et du vibrateur n’ait a priori rien d’évident, ces deux objets de consommation destinés aux femmes font partie d’une suite logique. Le vibrateur et le Tupperware sont deux objets de plastique destinés à la même clientèle. Ils peuvent également être commercialisés grâce à la même stratégie marketing de vente-démonstration à domicile et sont tous deux des symboles de la modernité de leur époque. La technologie de l’orgasme féminin se substitue à la technologie de la conservation culinaire.

Comme les partys Tupperware, les passions parties, qu’on appelle aussi «Tuppergod», contraction de Tupperware et godemiché, peuvent être interprétés de deux façons: selon une dimension soit aliénante, soit émancipatrice.

Moment propice aux gloussements superficiels entre copines et à l’achat compulsif du nouveau vibrateur neuf vitesses qui nous offrira, certificat de garantie à l’appui, un puissant orgasme s’étalant sur de nombreuses minutes, les «Tuppergod» incarnent aussi les tensions centrales émanant des théories politico-féministes autour des questions du corps, de la technologie, de l’orgasme féminin, de la société de consommation et des critiques féministes sur la sexualité phallocentrique.

On y glorifie la masturbation féminine, longtemps considérée comme un refus des attentes de lʼordre patriarcal et du couple hétéronormatif, mais on juxtapose cette sexualité féminine libérée à la consommation de biens de plastique. De plus, comme lors des réunions Tupperware, les échanges entre femmes contribuent à éroder progressivement la puissance hégémonique du mari et du phallus, dans une visée résolument émancipatrice. Et comment mieux exprimer cette représentation moderne et paradoxale de l’objet de plastique, passage d’une idéologie de la domesticité à une sexualité féminine libérée, que ce moment fort d’un roman érotique pour femme, Eden’s Flesh2, où la coquine héroïne, Eden, se masturbe avec son vibrateur, dans sa voiture, stationnée devant son bungalow.

Notes

1. Catherine Achin et Delphine Naudier, «La libération par Tupperware? Diffusion des idées et pratiques féministes dans de nouveaux espaces de sociabilité féminine», CLIO. Histoire, femmes et sociétés, vol. 1, no 29, 2009, p. 132.

2. Robyn Russell, Eden’s Flesh, Londres, Black Lace, 2004.

29 November 2012
Du 2″ x 4″ au Plan Nord

Le Bungalow Show a donné lieu à la diffusion d’une version préliminaire d’un essai visuel où les figures de la maison-bungalow interprètent la banlieue comme lieu du ban.

Du 2″ x 4″ au Plan Nord: La route, la maison en dur et le lieu du ban est un bref film d’animation en cours de réalisation avec la collaboration d’Alexandre Huot. Ce film présente, depuis l’atelier d’une démarche de recherche-création, certains matériaux d’un cycle de travaux ayant pris pour objet la violence de la maison et l’habiter contemporain.

Il s’agit donc aussi d’une réflexion sur la posture créatrice, ainsi que sur les modalités de diffusion de la recherche-création. Une exploration active d’une approche du contemporain que Walter Benjamin associe au montage comme méthodologie, c’est-à-dire à « la liaison intime qu’il y a entre l’intention qui se porte vers la proximité la plus proche et l’exploitation intensive des déchets. » (Paris capitale du XIXe siècle. Le livre des passages)

L’OUVERTURE du film situe l’expansion colonisatrice du bungalow et d’un modèle générique d’environnement bâti à la fois dans un récit personnel et une histoire, celle de la Conquête de l’Île de la Tortue. Le bungalow est une stratégie offensive d’occupation; la colonisation de l’Amérique, l’expansion phénoménale d’un système économique dans un contexte de concurrence féroce, depuis le 16e siècle. Ainsi, le Nouveau Monde, c’est déjà, un Plan Nord.

Ce déplacement vers le Nord se poursuit à travers les trois parties du film dont il constitue aussi la structure narrative.

THE AMERICAN DREAM IS A BALLOON FRAME montre la parfaite adéquation matérielle et symbolique des systèmes constructifs du bungalow avec le système de contrôle politique, économique et social dont il favorise, aujourd’hui encore, la domination.
The bungalow as WAR housing.

A MASTER PLAN REQUIRES A MASTER et THE PROCESS OF CIVILIZATION ACROSS THE WASTE (d’après Tocqueville) critiquent l’architecture « véhiculaire » du bungalow (par distinction avec les architectures vernaculaires) et la masterplanification urbaine qui reproduisent, sur le continent Américain et jusqu’aux limites du monde, des lignées de maisons en dur – au sens de famille tout autant qu’au sens d’alignement. Les économies d’exploitation asservissant le vivant contribuent à la (sub)urbanisation de la planète au risque même d’un commun habitat.
The bungalow as WARE housing for displaced, redundant and disposable people.
Making it home for some, based on the violence of the house for all.
In WASTE land housing “[T]he waste is human beings.” (Zygmunt Bauman)

La CLÔTURE du film interrompt ce mouvement vers le Nord dans le dépotoir de Pakua Shipi.
Le bungalow, c’est une dump sur fond de forêt boréale.

Le film est disponible ici : http://www.louiselachapelle.net/sites/default/files/videos/2x4PN-960.webm

29 November 2012
La randonnée sauvage d’un portrait de famille dans «À l’ouest de Pluton»

Plusieurs œuvres sur la banlieue la présentent sous l’angle du noyau familial en perdition: les préoccupations des parents sont superficielles, la mère a une aventure avec le voisin, le fils se drogue en cachette. Chacun vit seul avec ses secrets. Dans cette vision stéréotypée qu’incarnent Desperate Housewives ou Vice Caché, plusieurs adolescents, lorsqu’ils s’expriment, critiquent le mode de vie de leurs parents et affichent clairement leur haine de la banlieue. Ce genre de perspective axée sur la révolte des jeunes, si elle exprime bien la pensée de plusieurs adolescents, oublie souvent de reproduire leur quotidien dans tout ce qui le caractérise, c’est-à-dire une expérience de la distance et du territoire pour le moins étrange, surtout quand on ne détient pas de permis de conduire. A cet égard, le film À l’ouest de Pluton, d’Henri Bernadet et Myriam Verreault, sorti en 2008, est une des représentations les plus justes que j’aie vue de la banlieue québécoise. Il s’y passe relativement peu de choses. On suit quelques adolescents de 15 et 16 ans à l’école secondaire et à la maison, quelque part en banlieue de Québec. Un party tourne mal, mais rien de vraiment terrible ne survient, seulement de petits drames personnels, des blessures intimes. Un de ces petits drames est centré autour d’un portrait de famille. La timide Émilie, présentée dès le départ dans un décor qui semble tout droit sorti de Lynda Tremblay Décoration, invite quelques-unes de ses amies chez elle. Rapidement, le mot se passe, et la petite soirée se transforme en party. Le tout dégénère: le chien est teint en vert, un portrait de famille est enlevé, et quand le frère aîné d’Émilie rentre à la maison, le désordre est complet. Furieux, le frère part avec Émilie et l’amie de celle-ci à la recherche du portrait. Il sillonne les rues en automobile, en prenant en otage les pauvres adolescents qu’il trouve. Le territoire, à ce moment, est présenté sous un jour terriblement angoissant, alors que sont multipliés les plans de rues désertes et mal éclairées, ou de maisons isolées.

À l’ouest de Pluton (2008), par Henry Bernadet et Myriam Verreault

On sent alors ce qu’il y a de plus négatif dans ce territoire: un espace habité mais vide, des tonnes de maisons mais aucune où cogner. Un vide assez grand pour que le portrait se volatilise, mais pas assez pour y trouver refuge, comme de jour le jeune Jérôme en avait fait l’humiliante expérience, en allant dans la solitude des bois hurler très fort «Kim, je t’aime» au milieu des arbres, pour découvrir au souper que le bois, finalement, n’est pas bien creux, que toute sa famille l’a entendu et que ses parents se demandent bien «c’est quoi, ces criages là dans le bois».

Cette négativité du territoire est indéniable, mais ce qui me semble aussi intéressant dans ce film est ce qui se déclenche au moment où le portrait de famille apparaît. Le portrait en lui-même, avec son look Studio Sears, sa pose parfaite, l’unité familiale qu’il est supposé illustrer, apparaît comme un objet-type banlieusard, quelque chose de kitsch et de grandiloquent, qui se veut rassurant mais qui au contraire semble d’emblée suspect. Les jeunes ont d’ailleurs la même impression: c’est à une sorte de charge contre la famille banlieusarde qu’ils se livrent devant lui. Un d’entre eux soliloque devant l’image: «Je suis sûr qu’ils avaient le choix, genre western, ou avec des nuages. Ils ont pris le classique, avec des fleurs. R’garde le sourire de la mère, c’est surréaliste! On dirait un robot. Le gars est comme trop sérieux, genre trop fier de sa progéniture. Il a l’air d’un esti de cochon pédophile qui pogne le cul de sa fille.»

À l’ouest de Pluton (2008), par Henry Bernadet et Myriam Verreault

Il est évidemment possible de s’arrêter à la méchanceté des jeunes dans les circonstances, à leur cruauté très réelle vis-à-vis de la pauvre Émilie qu’ils semblent ignorer la plupart du temps. Je crois toutefois qu’autre chose se joue ici. Par la dérision, c’est en partie leur propre avenir potentiellement banlieusard qu’ils tiennent à distance, qu’ils ridiculisent en se photographiant avec le portrait «pour rire» et en cherchant tout ce qui cloche dessus. Une sorte de grande marche folle se met en branle lorsque le portrait est enlevé et que les adolescents le font parader dans les rues. Ils s’approprient, pour un moment, le territoire, de Gilles Patates à l’aréna, fuient la police et se frottent longuement contre un autre symbole par excellence de la banlieue, la haie. Complètement désorganisés, ils errent à pieds dans les rues, dans un monde où l’automobile est reine et où il faut beaucoup, beaucoup de temps pour aller d’un lieu à l’autre. Le jeune responsable de l’enlèvement du portrait dit plus tard dans le film: «On est tous brain washés, on est tous des zombies.» Durant leur marche nocturne, les jeunes, drogués et désoeuvrés, ressemblent effectivement un peu à cela. Seulement, leur présence est ici insolite parce qu’imprévisible et exubérante, et en cela vivante, dans un monde qui a l’air d’être tout le contraire.

29 November 2012
Histoires vraies (1)

Une adolescence en banlieue: tragédie en 93 alexandrins

Ville aux mille tours, il me faudra te dire.

Je compte sur toi, Muse, signale le désir.

Car ça, a priori, on chercherait en vain,

Ce qui dans ce lieu, éveille le divin.

C’est en soixante-trois, nous abordons décembre;

La banlieue est calme, pas de quoi se surprendre.

Pourtant mon souvenir, le premier, jeune enfant

Relève du tragique, car la mort en l’instant

dûment authentifié, par son aspect déchirant,

Une chape de plomb, écrase le chaland.

Kennedy le baiseur, l’homme aux nombreux talents,

A succombé aux balles, il est mort dans un char,

Las! Laissant dans le deuil, vraiment, un peuple hagard.

Je vois les funérailles, elles sont à la télé.

Car au creux des banlieues, il faut la regarder.

Ainsi mon premier mort, rencontré dès l’enfance,

Associait la banlieue à cet affreux non-sens.

Mais d’autant plus affreux, que pour la circonstance

Et pour mon grand malheur m’enlevait Bobino,

Sacrifié des ondes, Ô bande de nonos.

À l’autel de l’Histoire, on avait sacrifié,

L’émission pour enfants; me voilà opprimé.

Au creux du bungalow, voilà que commença

Sur le mode mineur une triste saga.

N’en doutez point public, et j’atteste les Dieux

Que toujours la banlieue est présente à mes yeux.

L’absence ni le temps, je vous le jure encore,

Ne vous peuvent ravir cet ennui qui m’endort.

De la mort foudroyante, celle d’un président,

En vint pour moi une autre, celle d’un geste lent.

Car si, on peut le dire, pour l’enfant la banlieue

A la valeur d’une ville, pour l’ado c’est bien creux.

L’armada de maisons, se suivant (enfilade)

Peut, je le dis, conduire, à vous rendre malade.

Bungalow, bungalow! Viendra-t-il donc le jour

Où me tournant vers toi je verrai de l’amour

Au lieu encor de craindre de perdre la raison

Et je rirai pour vrai du film de Tim Burton.

Car derrière Edward et ses mains aux longs doigts

Je vois les bungalows qui me glacent d’effroi.

Décision fut prise, assez rapidement:

Bientôt je me tournai vers un lieu plus aimant.

Mais las, avant cela, il me fallait les arrhes

Qui lors, m’assureraient, de payer mon départ.

Les premières années, je comptais sur les bois,

Parfois même les champs, calmant mon désarroi;

Mais bien sournoisement, partout les bungalows

Détruisaient la nature, de quoi rendre alcoolo.

Banlieue tentaculaire, ton dessein éclatait:

Dévaster pour bâtir, franchement c’était laid.

Maintenant je grandis, au fond du bungalow;

Me voilà condamner, au Donald Lautrec Show.

Je cherche bien en vain l’être désespérée

Qui viendra me chercher, d’un regard, d’un baiser;

Sauf que le temps passe, toujours à Candiac,

Et ma banlieue encor rime avec simonac.

L’horizon c’est Brossard, me voilà bien marri;

La Prairie, Saint-Constant, Saint-Jean (bonjour Marie)

À peine un peu plus loin, on voit les gratte-ciels;

Faut que vingt minutes pour que baisse mon fiel.

Car la ville est tout’ proche, c’est tellement frustrant:

Ne pouvoir la joindre, juste en s’étirant?

Le temps passe et, quoi donc, publicité s’impose!

On souhaite attirer, dans ma ville morose;

Que lis-je, le slogan? «Candiac la sainte paix»!

Mais non pas possible, c’est sûr, je me trompais…

Pour qui sont ces slogans qui sifflent sur nos têtes??

Cette platitude, qui me rend l’air si bête??

On en fait un attrait, on en fait un appât?

On cherche à attirer une bande de tatas?

Vite, partons, fuyons, il faut bien lever l’ancre;

Ni argent, ni meubles, quelques stylos pour l’encre.

Oh, allez, bien assez de grandir comme un veau:

Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!

Mon déménagement fut donc réalisé.

Les ans s’ajoutent aux ans; au fil, j’ai bien changé.

Les yeux vers le passé, y a pas d’Eurydice;

Seulement une banlieue, sans même de police.

Peut-être y en a-t-il, en ces temps plus troublés?

Qui vivent à Candiac, pour les vols, éviter?

De nos jours, surprise, sévissent des crosseurs.

Usant de ce mot laid, je ne vise recteurs;

Mais plutôt un produit, bien néo-libéral:

Plutôt Vincent Lacroix, un voleur, un anal.

Obsédé par l’argent, se foutant bien des gens.

Crime, fraude, mentir: être désobligeant;

Une tête de nœud, cet homme de Norbourg,

Qui trouve les gens biens, du moment qu’on les fourre.

Oh ça dégénère, oh oui ça dégénère;

Mais pas de nostalgie, hier c’était pas super.

Et vraiment mes amis, quittant le bungalow,

Je dirais, franchement, avoir gagné le gros lot,

Même si ce dernier vers, il a un pied de trop.

Merci à Jean Racine et à Charles Baudelaire.

29 November 2012
Le bungalow show

Le bungalow nord-américain est le plus souvent associé au conformisme et à la banalité de la banlieue. Construction considérée «anti-esthétique» qui confirme le règne de l’esprit pratique en Amérique, l’habitation pavillonnaire est devenue une figure marquante de l’imaginaire contemporain, mettant en jeu les frontières du public et du privé, de la norme et de la marge, du rêve et du réel. Véritable symbole de l’American Dream, le bungalow est aussi le lieu du secret, une façade qui suppose presque toujours un envers du décor.

Le bungalow a été chanté, photographié, filmé, écrit: nous en reste-t-il quelque chose de plus que les «little boxes» de Malvina Reynolds ou que les Deux femmes en or de Claude Fournier? Est-il la figure transparente, unidimensionnelle que le laissent penser ses variantes les plus célèbres? Y a-t-il un double fond à la petite boîte que serait le bungalow?

Pour ouvrir ce dossier, l’équipe de recherche Éric Lint et le centre de recherche Figura ont organisé un Bungalow Show, le 9 novembre 2012, au Département d’études littéraires à l’Université du Québec à Montréal. Les premiers résultats de recherche des représentations de la figure du bungalow dans l’imaginaire collectif sont diffusés ici dans la revue POP-EN-STOCK.

La 2e étape de cette recherche sera la tenue d’un colloque les 29 et 30 avril 2013 avec pour thème la banlieue en Amérique du Nord:

Colloque Suburbia, l’Amérique des banlieues
Lundi 29 Avril et mardi 30 Avril 2013 à l’UQAM.

28 November 2012