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Mot-clé: Comédie

  • Isn’t it romantic. Mariage de la pudibonderie et de l’obscène dans les films de Rebel Wilson

    Cet article se propose d’analyser les films de Rebel Wilson, une actrice désormais célèbre, qui s’est notamment fait connaître grâce à la trilogie Pitch Perfect (2012-2017, Jason Moore, Elizabeth Banks, Trish Sie). Plusieurs de ses films, comédies, reprennent les codes ou empruntent certains de ses motifs à la comédie sentimentale pour faire quelque chose de… différent… ou pas, comme nous allons le voir. À travers les films de Rebel Wilson, notre idée est de questionner la sexualité, l’obscénité et la performance de genres dans la comédie sentimentale à travers le détournement parodique de ses codes.

                Avant tout, deux mots à propos de Rebel Wilson elle-même ; en effet, cette actrice est elle-même un personnage contradictoire. D’un côté, elle casse les codes de la société patriarcale : lesbienne, elle défend le concept du body positivism et se veut représentante des femmes en surpoids ; sur le plan professionnel, elle évolue dans une lignée de films qui essaie de sortir des codes de genres, du patriarcat, de la féminité classique. D’un autre côté, elle est mariée, elle a donc adhéré à l’institution monogamme et au « modèle Disney » – elle s’est fiancée à Disneyland avec une belle robe de princesse… En interview, elle explique que son poids est dû à de lourds problèmes émotionnels, qu’elle était consciente de ne pas être en bonne santé et qu’elle souhaitait changer depuis longtemps ses habitudes alimentaires[1], mais redoutait qu’un changement physique ne freine sa carrière, étant donné qu’une large partie de son image publique est bâtie sur son surpoids – elle était « the funny fat girl[2] ». Il n’est donc guère étonnant que les films dont elle est la protagoniste soient eux aussi truffés de paradoxes et de contradictions.

                Le film dont nous allons parler principalement dans cet article s’intitule Isn’t it romantic, long-métrage réalisé par Todd Strauss-Schulson en 2019, film dont le titre même laisse comprendre que l’on a affaire à une parodie de comédie sentimentale qui vise à poser un regard cynique sur ces histoires mièvres et sans surprise. Afin d’enrichir notre analyse, nous allons également parler de deux autres films de Rebel Wilson. Le premier est Bride Hard, réalisé en 2025 par Simon West, une comédie qui emprunte des motifs à la rom com et plus spécifiquement aux films de mariage et aux films de Noël ; et le second Senior Year, datant de 2022, dirigé par Alex Hardcastle et produit par Rebel Wilson elle-même, lequel est aussi une comédie qui reprend quelques leitmotivs à la rom com lycéenne et plutôt classique. Puisque ces films sont ouvertement des parodies de rom coms, nous suggérons qu’il « suffit » – avec un regard critique et éclairé – de voir ce qui y est moqué pour déceler ce qui est interdit, permis ou typique dans les « vraies » rom coms.

                Isn’t it romantic est à la fois pastiche, parodie et caricature. Je rappelle que, dans les grandes lignes, « le pastiche » a « pour objet “l’imitation stylistique”[3]. » La parodie « porte[…] sur une œuvre, transformée de façon comique, ludique ou satirique. Son but est “d’attirer l’attention du lecteur ou du spectateur par un alliage de familier et de nouveau, de provoquer chez lui le double plaisir de la reconnaissance et de la surprise”[4]. » Quant à la caricature, elle « part d’une situation réelle, d’une personne, dont les traits sont exagérés à un point tel qu’elle devient ridicule […] [Il existe une] caricature de situation, dans laquelle des événements réels ou imaginaires mettent en relief les mœurs ou le comportement de certains groupes humains[5] ». Comme on le lit dans « La caricature : codes, procédés et représentations », dans la revue Langues et Cultures,

    La caricature se définit comme l’art de représenter une personne ou une réalité en exagérant certaines caractéristiques, afin de la critiquer ou de la rabaisser. […] Quant à la caricature de situation, elle dépei[nt] des événements réels ou imaginaires sous une forme visiblement exagérée et met en exergue les mœurs ou le comportement de certaines gens. […] Jules Barbey d’Aurevilly (1999), écrivain français, définit la caricature comme l’outrance d’une vérité, d’une vérité déformée et outragée, mais cependant visible encore (D’AUREVILLY J-B, (1999), La Littérature du Tabac et la Blague en Littérature, Rumeur des Ages, p. 31) Tirant son origine d’un excès, la caricature vise à générer une réaction émotionnelle à partir d’une transgression. Heurtant la bienséance et les règles de la représentation académique, elle permet de rendre visible ce que masque la vision convenue, de développer une culture de résistance au pouvoir politique ou de ridiculiser les institutions sociales et religieuses (SOULET J-F, (2012), L’Histoire immédiate. Historiographie, sources et méthodes, Armand Colin.  p. 57)[6]

    Est-ce là ce que font les films de Rebel Wilson… Dès le début dans Isn’t it romantic, on nous place, spectateurs, dans une position paradoxale. En effet, dans ce film, la meilleure amie de l’héroïne, Whitney, est fan de comédies sentimentales et incarne une sorte d’ambassadrice des spectateurs du film. A contrario, l’héroïne, Natalie, a elle horreur des rom coms, les deux amies se chamaillent donc souvent à ce propos. Le public de Isn’t it romantic est venu voir une comédie sentimentale, se trouve du côté de Whitney, qui défend ce genre, mais en même temps, il s’agit d’un film placé sous le signe de la « transgression » et allant, donc, contre « la bienséance ». Reprenant les mots de Peter Frei et Nelly Labère, ajoutons ici que « [s]ur la scène contemporaine, l’obscène réactive son paradoxe premier : l’ob-scaena (ce qui était hors-scène) passe sur le devant de la scène et la mise en scène devient alors une manière d’interpeller le spectateur en posant la question de son regard sur la société[7] » Vus sous cet angle, les films de Rebel Wilson seraient donc des outils pour questionner, d’abord, au premier degré les rom coms elles-mêmes ; mais surtout aussi notre propre perception du monde et l’évolution de notre société, et de ses normes.

                Précisons que dans cet article, nous nous pencherons surtout sur l’aspect érotique ; c’est l’angle de la sexualité et de l’obscène qui retiendra notre attention pour notre étude. Nous nous demanderons dans quelles mesures ces films sont extrêmement pudibonds ou au contraire, vulgaires, obscènes, et comment tous ces éléments forment finalement un tout assez complexe.

                Avant tout, précisons que Isn’t it romantic fait écho à moult autres comédies romantiques très connues, c’est une œuvre d’intertextualité : la bande originale de Pretty woman ouvre le film, et l’on retrouve plus loin une scène qui rappelle le film de Julia Roberts et de Richard Gere ; on croise le thème des amies, des collègues de bureau qui se déchirent un peu comme dans le Diable s’habille en Prada et autres. Une autre scène est un écho direct de la fameuse scène de l’orgasme feint de When Harry met Sally. Et l’on en passe. Le film est émaillé de références intertextuelles. Isn’t it romantic nous annonce ainsi qu’il va s’inscrire dans la lignée des comédies sentimentales classiques, traditionnelles, autrement dit celles de l’époque du code HAYS – et les plus récentes qui ont continué à respecter ces codes, donc des rom coms sans scènes de sexe explicites, etc. Pourtant, l’héroïne, Natalie, nous l’avons dit, déteste les comédies sentimentales, et par ailleurs, elle ne correspond pas aux caractéristiques de son genre. Dans un flash-back, le film nous la montre enfant. Petite, Natalie se rêvait princesse épousant un prince charmant mais en grandissant, c’est la désillusion : elle se rend compte qu’elle n’a pas le corps, les manières, le caractère pour être une princesse Disney. Adulte, elle a donc renoncé à ces rêves romantiques – elle est le rejeté qui rejette[8]. Ce qui nous amènerait à penser que ce film témoigne d’un rejet des comédies sentimentales. Mais au fond, le fait que Natalie soit excentrique et se place elle-même en marge de la société de cette façon situe aussi le film dans la lignée des screwball comedies,

    la comédie excentrique, en américain screwball comedy (jeu de mot entre screwball, lancer de balle inattendu et habile au base-ball, et to screw, terme argotique signifiant « baiser ». Cette comédie empruntait au burlesque des personnages extravagants, une action menée au tambour battant et reprenait des éléments à ses deux prédecesseurs en plaçant face à face des gens de la haute et des représentants de milieux modestes. ¶ Bien sûr, l’affrontement des classes se situait uniquement au niveau de la guerre des sexes évoquée de façon allusive. » (PINEL, Vincent (2017 [2000]). « Genres et mouvements au cinéma », Larousse, p. 55)

    La screwball comedy est un type de comédie sentimentale qui met en scène des personnages féminins un peu loufoques, qui ne correspondent pas aux normes de la société et qui lancent des répliques drôles voire vulgaires et/ou sexuelles, dans un débit de parole très rapide. Isn’t it romantic dialogue donc avec d’autres comédies sentimentales, s’en nourrit… et pourtant, il fait lui-même figure de oddball.

    La performance de genre comme parade sexuelle

    Natalie n’est pas une petite chose, fragile, mince et délicate, c’est une femme très grande, en surpoids, imposante, très bruyante, vulgaire dans ces mots et ces gestes et dont n’exsude pas fragilité et délicatesse. Les personnages masculins ne sont pas plus virils : dans son bureau, on découvre le personnage de Josh, qui sera surnommé Mush, le « spongieux », par sa petite amie. Il n’est pas très grand, il a des rondeurs, ce qui est plutôt associé à la féminité, il ne semble pas posséder les attributs du héros viril habituel de la comédie sentimentale. On sait bien que

    La figure du couple, au centre des comédies romantiques est stéréotypée et induit des rôles à chacun des sexes  […] Lorsque l’on décompose le couple, la femme et l’homme individuellement, des traits caractéristiques fortement genrés ressortent. Les hommes dans les comédies romantiques sont généralement beaux, élégants, malins, forts et expriment « leurs désirs d’intimité tout en riant d’eux-mêmes ». Ils peuvent correspondre aux critères physiques de la virilité, sexuellement actifs, beaux, athlétiques, poilus et courageux, comme le personnage de Nick dans What Women Want. La virilité regroupe des « principes de comportements et d’actions désignant, en Occident, les qualités de l’homme achevé, autrement dit, le plus “parfait” du masculin » (GRINDON Leger, op. cit., p. 12.. 112 CORBIN Alain, COURTINE Jean-Jacques, VIGARELLO Georges (dir.), Histoire de la virilité. 1. De l’Antiquité aux Lumières : l’invention de la virilité, Paris, Seuil, 2011. 113 Ibid., p. 11.)[9]

    Un autre personnage masculin dans Isn’t it romantic : le patron de la boîte, de la compagnie. Au fond guère plus viril que Josh, ce personnage prend extrêmement soin de lui, il est maniéré, très doux et délicat, il est très axé sur les sentiments et adore l’introspection, toutes ces tendances qui sont généralement qualifiées de caractéristiques féminine – Emma Simon rappelle que dans les rom coms, « les femmes sont enjouées et répondent souvent également aux critères de beauté de la société, telle que la minceur. Elles s’opposent aux hommes dans la comédie romantique par leur sensibilité[10]. »

                À première vue, les spectateurs ont donc l’impression que les stéréotypes de genre sont dénoncés et l’on pourrait croire que dans ce film, le désir va naître de la diversité, qu’il va proposer des corps et des personnalités non clichés, mis en scène de manière sensuelle, érotisés. On attend quelque chose de nouveau ou en tout cas de moins commun à l’écran. Seulement, très vite, il devient évident que le désir ne peut pas naître de ces personnages-là : le garçon mou n’est pas séduisant, la patron efféminé non plus, la femme en surpoids, caricaturée, est ridiculisée. En fin de compte, aucune tension érotique ne se noue. D’ailleurs à la fin du film, ou ce qu’on croit être la fin, l’héroïne découvre que pour être heureuse, elle doit s’aimer elle-même, que c’est elle qui doit être son propre prince charmant : « You should love me », lance-t-elle à Josh avant d’ajouter : « Cause I love… I love… I love me. Holy crap. Oh my God. This whole time, I thought I had to get somebody else to fall in love with me, but I… I had to love me. » Pas d’homme viril et pas de femmes féminines serait donc synonyme d’absence d’érotisme ; et pas d’érotisme, cela signifie pas de mariage. Autrement dit, pas de performances de genres, pas de comédie sentimentale.

                On pourrait arguer que l’absence d’érotisme dans ce film est logique, il s’agit d’une parodie, il est attendu que les personnages soient ridicules – le but est de faire rire, non de créer des tensions érotiques. Ceci dit… à la fin du film, l’ordre se rétablit : l’héroïne devient plus féminine – même lorsqu’elle regagne le monde réel, elle est mieux coiffée, mieux habillée, paraît plus mince. Le garçon qu’on pensait mou s’avère stable, protecteur ; alors qu’il a paru si petit jusque là parce que sa petite amie était grande, on s’aperçoit qu’il mesure en réalité une tête de plus que l’héroïne. On retrouve aussi le motif du right et du wrong partner. N’oublions pas qu’ayant une petite amie, Josh est porteur de cet important « critère de la virilité », à savoir il est « sexuellement actif[11] ». Aussi, lorsque Natalie réalise que Josh est son vrai amour, c’est au travers de scènes plus sérieuses, qui rétablissent plusieurs stéréotypes de genres. Échange de regards plus sérieux et intenses, mise en scène d’une certaine gêne, d’un désir hésitant non avoué. Leurs mains se touchent par erreur lorsqu’ils improvisent un dîner ensemble ; Natalie entend sa propre voix off déclarer : « I was beginning to wonder if I’ve gotten it all wrong. Maybe it wasn’t Blake who needed to fall in love with me. And do I look cute in these side braids? »  Malgré la distance instaurée par le jeu de mise en abyme, par l’humour, la tension est réelle : le public se demande en effet, lui aussi, quand Natalie va finir par embrasser Josh. Puis Josh s’amuse à feindre un orgasme[i] en dégustant les dumplings qu’il a pris soin de rapporter à Natalie, en homme pourvoyeur qu’il est, et Natalie feint d’être offusquée de cet humour déplacé, lève même un bras comme pour se protéger de ses mimes impudiques. À la fin du film, alors que Natalie s’emporte dans les bureaux, Josh la laisse faire patiemment, puis la prend par les épaules et la fait asseoir à sa place à son bureau. Employant l’impératif, il lui dit : « You done? Okay, here, take a seat. Come on, sit down. […] Hang on. Okay. Stay right there, don’t move. » Il lui fait ainsi voir que depuis son bureau, c’est elle qu’il admire. Émue par la déclaration de Josh, Natalie verse une larme, qu’elle essuie avec délicatesse, en souriant. Bref, toutes les mimiques et rapports suivent le protocole de genres habituel.

                En d’autres termes, au moment où le film redevient une comédie sentimentale typique, où la fin nous rappelle que l’on regarde effectivement dans une rom com, à ce moment-là, la vulgarité, l’indépendance et l’émancipation par rapport aux codes de genre disparaissent. Au moment où les stéréotypes de genre sont réinstaurés dans le film, l’érotisme peut réapparaître, plus sérieux, ce qui revient à dire que le désir ne peut apparaître que dans des situations très sexistes, où les personnages performent leur genre au mieux. Dans le film Bride Hard, il se passe sensiblement la même chose : lorsque les codes de genre ne sont pas respectés, les personnages et les scènes se vident de leur potentiel érotique, et c’est de là que naît le comique. Dans Senior Year également, le personnage dont tombera finalement amoureuse l’héroïne est un jeune garçon qui est devenu un homme, que l’on voit d’abord adolescent, puis qu’on découvre adulte, doté d’une voix grave et calme, d’une carrure imposante, désormais un homme stoïque et fiable, presque paternel parfois dans ses comportements avec l’héroïne.

    L’éternelle dichotomie corps/esprit

    En plus de maintenir une opposition tranchée entre genres masculins et féminins, ces trois films reproduisent l’éternelle dichotomie sentiments/sexualité. Dans Isn’t it romantic, les jurons sont coupés, de même que les scènes de sexualité – on sait bien que les gros mots et la sexualité, tout cela est mis sur le même plan, de l’obscénité, du sale, de la vulgarité. C’est une mise en abyme, le film fonctionne comme un méta discours sur son propre genre puisque l’héroïne se trouve, à son grand désarroi vu son amour pour ce genre cinématographique, piégée dans une comédie sentimentale. À chaque fois qu’elle essaie de prononcer un gros mot, un bruit dans la rue lui coupe la parole ; et quand elle réussit enfin à se rapprocher de son patron qui est extrêmement beau – qui arbore en tout cas la plastique lisse d’un top model de magazine –, elle essaie de coucher avec lui mais, tout comme nous spectateurs, voyons la scène être « zappée » – ils s’embrassent… puis nous voilà le lendemain matin, les draps sont un peu défaits, nous savons ce qui s’est passé mais cela n’a pas été montré à l’écran – ;de même ici l’héroïne s’apprête à déshabiller son partenaire, elle cligne des yeux… et se rend compte que le jour se lève, c’est le lendemain matin et son patron la remercie pour cette nuit de passion. Mais pour elle, une seule seconde s’est écoulée, comme pour nous spectateurs. Voilà l’héroïne extrêmement contrariée par ces scènes de sexe qui sont « sautées ». Le film met ainsi en scène la frustration des spectateurs de rom coms traditionnelles, à travers la frustration de l’héroïne. Représentation littérale du code HAYS. Insistance sur cette règle : la sexualité ne saurait appartenir à la comédie sentimentale – d’ailleurs qui dit « sentimentale », dit « sentiments », on nous parle de sentiments purs et non pas de corps.

                Dans le même temps, une telle représentation est ce qu’il y a de plus obscène, littéralement, puisqu’on révèle en quelque sorte les dessous de la création, du montage filmique, on expose la réalité, le revers de la fiction qu’on présentait à l’écran. Paradoxalement, c’est en étant plus réel, en montrant ce découpage de scènes, que l’on rappelle qu’il s’agit d’une fiction. Et cela nous place dans une autre forme de voyeurisme.

                Le fait également de répéter la scène – Natalie essaie trois ou quatre fois de consommer sa relation avec son patron, en vain – lui fait gagner en importance. En découle l’impression que la sexualité est on ne peut plus importante dans une histoire d’amour et dans une rom com. Or, ce n’est guère surprenant. Comme l’écrit Michel Bozon, à partir du tournant du XXIème siècle, « le thème de la normalité sexuelle […] passe au second plan. C’est la question du plaisir et de l’orgasme […] qui devient fondamentale[12] » Plus même, « [c]eux qui n’ont pas d’activité sexuelle le dissimulent ou cherchent à se justifier[13] » et Bozon ajoute que « [l]’attente sociale de continuité de l’activité sexuelle tout au long de la vie peut être considérée comme une nouveauté de l’individualisme contemporain[14] ». La sexualité est mise en avant dans la société actuelle, comme critère de succès et d’épanouissement, et même de valeur de l’individu et de sa vie ; aussi la comédie sentimentale, pour suivre le courant et rester pertinente auprès de son public, se doit de mentionner cette sexualité, même si elle demeure plus ou moins « interdite » à l’écran. Et de fait, « [à] partir des années 1990, presque tous les personnages féminins de séries à succès sont des êtres sexuels, avec une libido. » fait remarquer Iris Brey[15], et il en va de même pour nombre de protagonistes de films.

                Même si les scènes de sexe sont escamotées, on pourrait arguer qu’on trouve dans Isn’t it romantic de nombreuses formes d’entorses au code HAYS. Le film joue avec l’obscène et la vulgarité. Dans les dialogues, l’échange vif de nombreux sous-entendus plus ou moins évidents, avec des gestes, des images sexuelles, rapproche le film de la screwball comedy, qui nous le rappelons, se proposait d’émettre des allusions, parfois très lourdes, pour réussir à dire et à montrer la sexualité sans en avoir l’air, pour la représenter en dépit du code HAYS (« You know how to whistle, don’t you, Steve? You just put your lips together and blow », disait Lauren Bacall dans To Have and Have Not en 1944).

                Aussi on se rapproche par là des trash rom coms, une sous-catégorie contemporaine, qui utilise un humour assez lourd et vulgaire. Ce type de films est un peu vulgaire aussi dans sa manière de traiter la sexualité, de l’évoquer ou de la suggérer, voire de la montrer. On classe dans les trash rom coms des comédies du type Forgetting Sarah Marshall (2008, Nicholas Stoller).

                En tout cas, le fait d’être obscène n’éloigne pas Isn’t it romantic de la famille de la comédie sentimentale au contraire, il le fait simplement renouer avec des types de comédies sentimentales spécifiques. Ce qui signifie que, tout compte fait, qui dit comédie sentimentale ne dit pas forcément absence d’obscène et sentiments purs uniquement. Cela signifie également que bien que l’obscène soit une notion relative – il est un ensemble de « comportements jugés indignes[16] », il dit « ce qu’il est convenu de taire. [Or], [l]e contenu de ce qui scandalise varie d’une société, d’un moment historique à l’autre[17] » –, les producteurs de rom coms et les consommateurs de ce genre s’accordent sur une définition qui n’a pas vraiment changé depuis le début du vingtième siècle. Le jeu avec les barrières est de plus en plus osé peut-être, la manière de les mettre en scène, certainement ; mais les barrières elles-mêmes, elles, n’ont apparemment pas beaucoup changé, et ce qui est tabou aujourd’hui est ce qui était tabou en grande partie déjà au début du XXème siècle.

                En regard de cette question d’obscénité, nous allons analyser trois scènes du film Senior Year.

                D’abord, dans Senior Year, quand Stephanie (Rebel Wilson) se réveille de son coma (lequel a duré vingt ans et l’a propulsée dans l’âge adulte sans qu’elle soit consciente), elle est choquée par la taille de sa poitrine, qu’elle trouve éminemment vulgaire. Le fait d’avoir désormais un corps de femme paraît vulgaire, avoir un corps qui capable d’avoir une sexualité, apte à la sexualité, et qui peut susciter le désir, serait obscène. Dans une rom com traditionnelle, ce qui a trait à la sexualité dégoûte et/ou est élidé, mais ici, Stephanie le souligne, elle en fait des tonnes : sa poitrine énorme, elle en parle et en reparle, elle la soulève même pour la montrer à son père et s’en plaindre, ce qui accentue le côté déplacé. Ainsi ici, comme d’habitude dans les rom coms, le corps est considéré comme quelque chose d’embarrassant et d’obscène mais en même temps, il est mis en avant, il devient le propos principal. Ici, on met en avant ce qu’on cache. L’obscène révèle, expose. L’érotisme suggère. Senior Year nous rappelle qu’au mieux, la rom com devrait se situer dans l’érotisme… tout en nous montrant de l’obscène – et tout en restant étrangement, paradoxalement, dans un cadre de normes.

                Deuxième scène intéressante dans Senior Year, celle de la cafétéria du lycée. C’est l’heure du déjeuner, le jeune homme efféminé, qui deviendra le roi du bal de promo, discute près d’une table de la cafétéria, à laquelle il s’assoit en « manspread » – à l’aise, en fait, jambes écartées avec désinvolture. Il a la nonchalance et l’assurance qu’on pourrait qualifiées de « typiquement masculines »… mais il porte des vêtements de femme. Sa petite amie, de loin, lui fait signe que tout le monde peut voir ses parties génitales – parce qu’en plus, il porte sa jupe à l’écossaise, sans caleçon. Il s’empresse alors de refermer les jambes. S’il portait un vêtement traditionnel d’homme, un pantalon, personne ne verrait ses sous-vêtements ou absence de, ce qui prouve bien que ce sont les vêtements de femme qui sont « limitants », entraveurs de liberté.

                D’abord, bien sûr cette scène témoigne encore une fois d’une volonté de jouer avec les normes, une rupture dans la censure. Il s’agit d’une provocation, le but est de « choquer » le spectateur, un choc amusé, ce qui fait écho, une fois de plus, aux sous-entendus graveleux des screwball comedies – en fait, il semblerait que la provocation soit depuis longtemps une caractéristique typique de la rom com.

                En outre, cette scène est un jeu avec le public de par sa double lecture possible : dans le film, apparition soudaine de testicules dans la cafétéria (floutés, ce n’est pas de la pornographie) ; et en même temps, manifestation de sexuel dans une comédie sentimentale ; donc à deux niveaux : irruption d’obscénité dans un cadre qui devrait être pudique. Cette scène apparaît comme une sorte d’analogie, d’allégorie. Nous avons à nouveau affaire à un parallèle entre attentes du spectateur dans la comédie sentimentale et attentes des personnages dans le film, comme pour les scènes de sexe éludées dans Isn’t it romantic. Une fois de plus, on pourrait lire le message suivant : le sexe n’aurait pas sa place, serait déplacé, surprenant, voire gênant, dans une rom com… et pourtant, il est là, omniprésent. Toujours.

                La troisième scène intéressante dont nous allons parler est celle où les cheerleaders exécutent sur scène leur spectacle annuel. Au lieu de produire un show typique, avec des pompons et des déhanchés dans des minijupes, l’école se veut progressiste et a décidé d’arrêter ce genre de chorégraphies parce qu’elles participaient beaucoup trop d’un élan de réification de la femme, pronaîent la femme objet, voire mettaient en avant des adolescentes trop érotisées.

    Résultat, dans ce spectacle révisé, on nous offre des petites scénettes morales. Par exemple, un garçon vient offrir un bouquet de fleurs à une fille et derrière eux, un troisième élève brandit un panneau qui informe le public : « Ça, c’est oui. » À côté de ça, pour une autre scénette, un élève qui insiste pour toucher un camarade qui lui dit non. Cette fois, les élèves brandissent un panneau qui clame : « Ça, c’est non. » Le mot « consentement », épelé, scandé, est porté aux nues. Et pourtant… en fait, ces « principes » (la politesse, le romantisme, le consentement) sont représentés comme comme quelque chose de ringard. L’héroïne, Stephanie, était adolescente dans les années 90 et suite à son coma, agit comme si elle avait encore dix-sept ans et comme si elle vivait encore dans ces années-là… Secrètement, avant le spectacle, elle a convaincu les autres élèves de modifier la chorégraphie et de rejeter tout ce « politiquement correct ». Ce qu’ils font : sur la scène du lycée, le petit théâtre du respect se change tout à coup en lignes de déhanchés torrides effectués sur une musique pop rythmée ; deux garçons viennent arracher ses vêtements à Stephanie, telle une déchirure des principes précédemment cités, et les élèves sur scène se changent en débauchés. Ils se font objets de désir pour tout le monde dans la salle… et cette nouvelle chorégraphie remporte un succès fou : spectateurs dans le film et spectateurs du film sont enthousiasmés. L’héroïne semble donner un coup de pied dans un échaufaudage sinistre, elle sort du carcan trop strict de toutes ces règles et elle s’approprie pleinement son corps, elle fait ce qu’elle a envie de faire et elle est libérée… Pourtant, c’est à ce moment-là qu’elle est le plus objet, elle se réifie complètement et joue le jeu de son genre à fond. D’ailleurs, dans le public, la personne qui a l’air le plus fan de cette chorégrahie revisitée, c’est Seth, le garçon qui est devenu homme – celui qui, on le comprend, épousera sans doute Stephanie à la fin.

                Autrement dit, la comédie sentimentale pourrait se permettre d’être sexy du moment qu’elle reste au moins dans les rails du sexisme. La protagoniste de la rom com peut être objet de désir, sexy, à condition qu’ensuite elle se range dans un mariage monogamme, conservateur. Le script est donc encore patriarcal, misogyne, cependant qu’il apparaît comme quelque chose de puissamment libérateur : le public a envie d’être sur scène et de twerker lui aussi. Ce paradoxe peut être problématique. Iris Brey a écrit que « […] pour tendre vers cette nouvelle politique du désir, la notion de consentement s’avère centrale. Ce terme, qui a fait une entrée fracassante dans le débat public au moment du hashtag #MeToo, provoque un tremblement chez ceux et celles qui revendiquent le droit d’importuner. Les crispations viennent peut-être du fait que cette notion sous-entend une interrogation profonde de ce dont nous avons réellement envie, un perpétuel questionnement qui devient partie intégrante de la sexualité[18]. » À ce propos également, Bozon observe qu’

    [un] second point de vue sur les ransformations contemporaines de la sexualité célèbre au contraire l’avènement d’une révolution sexuelle, qui aurait permis une libre circulation des désirs, des plaisirs et des partenaires, après des âges d’hypocrisie et de tabou. Ce discours, que l’on peut qualifier de libertaire autant que de libéral, et qui se veut héritier des aspirations de Mai 1968 se montre ouvert à l’existence d’une « prostitution libre », mais également à l’échangisme ou à la pornographie. La seule chose au fond qui peut menacer la liberté sexuelle chèrement acquise est ici l’intervention de l’tat ou le retour de normes restrictives (« l’ordre moral »), perpétuellement dénoncé ou redouté par les libéraux/libertaires. Ces derniers peuvent éventuellement prendre pour cible le féminisme, dans la mesure où ce dernier est producteur de normes. Ainsi on a pu voir en France certain.e.s « libertaires » s’opposer, au nom de la liberté sexuelle, à la mobilisation des femmes contre les violences sexuelles et sexistes de l’automne 2017 (mouvement #metoo) à la suite de l’affaire Weinstein[19].

    Notre héroïne de rom com, Stephanie, fait partie de ceux qui « revendiquent le droit d’importuner », des « libertaires ». Dans son cas, elle « revendique le droit d’être importunée », ce qui pourrait témoigner de l’aliénation des femmes dans la société misogyne patriarcale. D’un autre côté, nous dira-t-on, se faire objet de désir lorsqu’on en a envie et en toute conscience, n’est-ce pas empowering… ? Ceci dit, notre héroïne ici vient de ces années pré #MeToo, et étant donné le reste de la structure et des scènes du film, nous penchons plutôt pour l’interprétation selon laquelle Stephanie n’est pas un personnage très féministe[ii].

                Insistons sur ce point évident mais non moins capital : la même actrice joue l’héroïne dans Isn’t it romantic et dans Senior year ; or dans les deux cas, elle est une femme qui vit dans un monde étriqué, elle manque de liberté, c’est une jeune femme qui ne peut pas s’exprimer, à qui on interdit plein de choses. Dans Isn’t it romantic, les jurons qu’elle prononce sont bippés et dans Senior year, les personnages secondaires n’arrêtent pas de l’interrompre en lui signalant que tel mot ne peut plus être employé comme une insulte, etc. Se dégage l’impression que ces notions de respect et de sociabilité, ces principes d’humanité qui devraient être positifs – on parle de consentement, de respect, de féminisme, on parle de mettre fin à l’homophobie – sont un carcan tout aussi rigide et négatif que le code HAYS puisque dans les deux cas, l’héroïne éprouve la même frustration et réagit de la même façon. Le problème dans Senior Year est principalement le fait que les discriminations et certaines idéologies douteuses passent inaperçues : le public saute dans le train, adhère et ne se rend pas compte de ce que ces scènes drôles et enjouées impliquent réellement. On finira par parvenir à nous faire croire que finalement, les filles aimaient bien être harcelées[iii]… !

    La violence comme catalyseur du désir

    Nous en venons ainsi à la violence, qui consiste en une autre forme d’obscénité. Quand on dit comédie sentimentale, on parle de sentiments mais personne n’a en tête des sentiments tels que la haine, la colère ou le dégoût. Par contre quand on parle d’obscénités, on parle aussi, nous le disions plus haut, de comportements « indignes », pas moralement corrects comme par exemple, de la violence, gratuite ou pas. Or dans ces films de Rebel Wilson dont il est question ici, on trouve de nombreuses scènes de violence en tout genre.

                On ne peut pas vraiment séparer la sexualité et la violence, les deux thèmes se recoupent souvent dans la fiction comme dans la réalité. C’est ennuyeux mais « […] il y a un lien [entre la violence et] la sexualité, avec toute forme d’excitation d’ailleurs, car violence et sexe font appel aux mêmes circuits du plaisir dans notre cerveau[20]. » En fait, déjà de leur temps, les screwball comedies « […] montr[ai]ent à l’écran de la violence et du sexe. Parfois les deux en même temps. “C’est un pistolet que tu as dans ta poche ? Ou c’est juste que tu es content de me voir ?” demande Mae West en se collant à son partenaire dans Lady Lou en 1933[21]. »

                Prenons ici l’exemple de Bride hard. « Bride quelque chose » : ce titre nous place d’emblée du côté de la comédie sentimentale, nous promet un mariage, du magique, du doux. D’ailleurs, les personnages eux-mêmes à la fin du film, qui se clôt sur un mariage, font remarquer que la scène ressemble à celle d’un film d’amour de Noël (« Oh, it’s like a Hallmark Christmas movie ! »). Ensuite vient le « hard », allusion au film Die hard, un film d’action, aux antipodes de la rom com. Enfin, on pense peut-être aussi à l’expression get hard en anglais, l’érection. Avec ce simple titre, on nous propose donc un mélange : violence, sexualité et comédie sentimentale. Or, ce film illustre bien l’idée que, de nos jours (ou peut-être de tout temps en fait, nous l’envisageons avec dépit), ce n’est pas la mièvrerie, le kitsch, qui fait naître le désir, mais la violence et toutes sortes de situations plus ou moins toxiques.

                Cette idée est flagrante, d’abord parce que celle qui devrait être l’héroïne de Bride hard, s’il s’agissait d’une « vraie » comédie sentimentale, la mariée, est blonde, délicate, vêtue de blanc, elle n’est pas aussi sexy que ses amies – elle va se marier, comment aurait-elle l’audace d’être auréolée d’érotisme ? En revanche, ses demoiselles d’honneur sont toutes sexy et violentes, badass – notons qu’on retrouve l’opposition sexualité/sentimentalité. L’une n’hésite pas à couper sa robe très courte et à draguer le prêtre présent pour la cérémonie ; une autre, enceinte, fait écouter à son bébé à naître du rap suggestif et vulgaire… En outre, elles sont toutes vêtues de rouge, couleur du désir selon plusieurs études psychologiques. Ce film peut rappeler Bridget Jones[22], plus précisément la scène où Bridget passe la nuit sur un luxueux domaine avec son patron. Exploitée, elle cède physiquement à tous les caprices de cet homme. Elle incarne l’archétype de la putain tandis qu’en bas, dehors, sur la pelouse du domaine, une jeune femme mariée danse chastement avec son jeune époux légitime. Cette scène illustre le contraste entre la femme mariée (vierge qui va devenir mère) et la putain, sans famille, charnelle. Cette opposition nous rappelle combien les comédies sentimentales sont stéréotypées, en quoi elles sont misogynes et répètent plus ou moins un unique discours, en ce qu’elles mettent en scène un unique « bon » parcours de vie possible. Tout s’y passe souvent comme si on ne pouvait pas être mariée et érotisée en même temps, comme si l’institution monogamme annihilait ou occultait ce qui relève du sexy chez les femmes. Aujourd’hui encore, même dans des films qui moquent les rom coms, on constate que ces codes sexistes sont respectés.

                Autre clin d’œil au film romantique, au début du film Bride hard, l’héroïne, Sam, rencontre un homme, et cette meeting scene se fait sur un jeu de violence.

                « Billy Mernit définit le meet cute comme “l’incident déclencheur qui permet à l’homme et la femme de se rapprocher et à la fois d’entrer en conflit […] qui, d’une certaine manière, donne le ton pour la suite”. Le meet cute désigne donc la rencontre par accident[23]. » Or dans Bride Hard, la rencontre entre l’héroïne, Sam et Chris, l’homme que le film nous désigne comme son partenaire à venir s’il s’agissait d’une véritable rom com, correspond à ces critères. Ils sont les deux retardataires à la mariage rehearsal, et ils en sont les deux parias. Ils arrivent à la fête en même temps, en parallèle, en slow motion. Sam remarque Chris mais pas l’inverse et puis le soir même, c’est le contraire : Sam se dispute avec la future mariée et se voit par conséquent évincée de la danse que la jeune mariée avait prévu d’exécuter avec toutes ses copines. Dégoûtée, jalouse, Sam les observe en retrait, et, mettant à profit le décor raffiné des lieux, elle fabrique une sarbacane à l’aide d’un tube qu’elle trouve dans une composition florale, puis souffle sur l’une des demoiselles d’honneur, qui s’écroule sous le tir, basculant dans les rosier, les quatre fers en l’air. Le fait que Sam utilise ses lèvres et mette ce tube à la bouche est une autre allusion à la sexualité, en même temps qu’il s’agit d’un acte d’agression. Or, Chris a vu Sam souffler dans la sarbacane et c’est grâce à cela qu’il l’aborde : « Hey, I saw that… that cool trick you do with the bamboo. That was… » avance-t-il. Ce à quoi Sam répond : « Oh, no, I was just seeing how hard I could blow, and then it… » Chris s’informe : « How’d it go? » et Sam réplique : « Turns out quite hard. » Ensuite, Chris fait remarquer à Sam :« The way you were moving through the bushes, you looked like a soldier or something. » En d’autres termes, c’est un accès de violence qui crée une fenêtre d’ouverture sur un érotisme potentiel, sur une possible rencontre. Volence et sexualité sont également rapprochées par le biais de l’image de la fellation, avec l’usage de sarbacane.

                Une autre scène confirme ce lien entre érotisme et violence, en même temps qu’elle se veut clin d’œil à la rom com. Sam et Chris sont des ennemis dans le film et se battent physiquement vers le milieu du film. Alors que Sam lui colle une raclée dans un corps à corps ridicule, à coups de bâton de cire et de parapluie, Chris lui ahane : « I gotta be honest with you. This is pretty hot. » Le film évoque ce motif culte des rom coms, ce jeu de séduction bien connu des spectateurs, les chamailleries, la rivalité et la domination de la femme sur l’homme, qui vont se changer en relation amoureuse, où la femme sera plus ou moins adoucie, « domestiquée » ; motif mentionné carrément pour mieux le tourner en ridicule – la scène ici n’a absolument rien de sexy – le pattern est caricaturé – et n’en devient que plus comique avec ce commentaire.

                Enfin, s’il fallait ajouter des preuves au dossier de la violence liée à l’érotisme, notons que, quand Sam s’aperçoit que Chris n’est pas un bon combattant, elle commente, déçue : « You just got a lot less hot. » On pourrait presque en conclure qu’un homme non violent ne serait pas très attirant…

                Ce qui ressort de ces films qui parodient la rom com, c’est que, entre autres, obscène et pudibonderie ne s’opposent pas mais vont de pair : il s’agirait d’une question de jeu ou de timing. De jeu : on pousse telle barrière mais pas telle autre, on se permet tel mime, mais pas tel mot. De timing : le sexy, ça va bien un peu, mais au bout d’un moment, il faut évoluer. Ainsi de l’héroïne de Senior Year qui, sur scène, réalise la chorégraphie provocatrice des cheerleaders, mais qui au bout du compte, finira bien rangée dans la vie dont elle rêvait, monogamme, stable, avec le right partner. Comme dirait OSS 117, dans un autre registre – quoique l’on reste dans la parodie – : « Il s’agirait de grandir[24]. ». Pour les comédies sentimentales, grandir, cela signifierait rentrer dans le moule patriarcal. L’obscénité et la liberté pour la jeunesse et le célibat ; mais ensuite, la pudeur, il faut rentrer dans les clous et se plier aux règles de la société sexiste. Du moins, c’est ce qui ressort des parodies de rom coms traditionnelles de Rebel Wilson. Et puisque le public s’y retrouve – ces films ont eu assez de succès –, c’est que ce message, ces principes de vie, correspondent à la conception qu’il se fait, au moins en partie, d’un réel parcours de vie réussi.

    Conclusion

    Dans les trois films de Rebel Wilson dont nous avons parlé, on se moque du vulgaire, du sexy, de la violence tout en les manipulant : tantôt on cache ces éléments, tantôt on les met en avant… On joue aussi avec l’obscénité (sexualité, violence, langage), registre  qui vient plus ou moins teinter toutes les scènes empruntées à la comédie sentimentale et, par extension, l´ensemble même du film. Ces films mettent en scène divers motifs de la comédie sentimentale traditionnelle, voire sont eux-mêmes des comédies sentimentales, où les emprunts intertextuels sont revendiqués… et pourtant, la sexualité et une certaine agressivité sont dites et montrées constamment. Ce qui prouve qu’en fait, les rom coms traditionnelles, ne font que parler de sexe et de rapports de domination, elles aussi, en dépit des diverses entraves qu’elles ont connues sous diverses formes à diverses époques. En un mot, ces films témoignent de l’éternelle obsession des rom coms pour la sexualité et de leurs liens constants et chaotiques avec l’obscénité et les rapports de pouvoir.

                N’oublions pas que « [l]’obscène en effet non seulement expose – au sens qu’il dit et donne à voir – mais surtout il expose à (au sens d’une confrontation), il nous expose à ce qu’il dit et montre, d’où sa force critique, sa valeur d’usage théorique et pratique[25] » mais que cette force critique se perd car « la surenchère de la provocation […] finit par se féliciter des succès qu’elle arrache auprès des nouveaux garants de l’ordre établi[26]. » On « [d]éfie[…] des tabous aujourd’hui périmés […] Au fond la pire des censures, c’est la façon dont les puissants absorbent sans peine les subversions dont ils devraient être la cible, […] Bref : le combat continue. Que chacun choisisse son camp[27] . » Thomas Schelsser ajoute que « [d]ans l’immense majorité des cas, le pouvoir se moque éperdument de l’art et, comble du paradoxe, les soutiens d’État à l’avant-garde et à la pseudo-contestation sont pléthores, au point de transformer des agitateurs potentiels en bouffons du roi, qui croient ébranler le pouvoir alors qu’ils le consolident en lui servant de caution[28]. » Et au fond, c’est qui se produit ici : ces films de Rebel Wilson nous font plutôt éprouver une sorte d’attendrissement pour les rom coms, mais ne nous en dégoûtent pas. Et surtout, on ne peut que constater qu’Hollywood nous offre des « alternatives » pour mieux continuer à vendre (Isn’t it romantic et autres parodies à l’instar de tous ces films étiquetés LGBTQ+ qui reprennent en fait les codes de la société patriarcale : mariage monogame, valeurs familiales, etc).

    Si on rejoint Frei et Labère dans leur idée que « [l]’obscène aujourd’hui est un obscène quotidien dont les scandales sont banalisés et intégrés dans la marche forcée d’un écosystème qui gagne à s’offusquer de ses représentations artistiques mais non de sa réalité socialo-politico-économique[29] », on peut estimer que les films de Rebel Wilson suivent plus ou moins cette tendance : ils critiquent la forme de la rom com mais reproduisent son contenu, revendent ses messages. Ce sont de fausses rébellions. En effet, dans ces parodies, on nous annonce une destruction des stéréotypes de genre et des clichés mièvres de la rom com, mais finalement ils sont tous reconduits parfaitement et remis vaguement au goût du jour. Le désir ne semble naître que de la violence et la domination sous une forme ou une autre, enrobé de tout un tas de références qui nous signalent l´inscription dans une illustre lignée et révèlent que les rom coms ont toujours été ainsi : plus ou moins sexy et sexistes, lourdes sur les sous-entendus sexuels, à la fois obscènes et pudibondes, teintées d’enjeux de pouvoir. Si l’on se réfère aux films de Rebel Wilson, il semble donc que la rom com, pour se réécrire loin des clichés et devenir plus réellement féministe, ne peut guère miser sur les parodies. Mais d’autres voies existent sûrement…

    [1]Oprah (2024). « Rebel Wilson opens up about losing weight to be healthier despite “Career risk” », Weight Watchers, https://www.youtube.com/watch?v=t-tFgmUhXW8.

    [2]BBC News (2021). « Rebel Wilson on weight loss, health and fertility », https://www.youtube.com/watch?v=eyKm2OuD-s0.

    [3]Gaël Hénaff (2016). « Caricature, satire et parodie : l’affranchissement des lois du genre ». Défier la décence, Leszek Brogowski et al., Artois Presses Université, https://doi.org/10.4000/books.apu.11273.

    [4]Gaël Hénaff (2016). Ibid.

    [5]Ibid.

    [6]Fatima Zohra MOKEDDEM, Fatima Zohra HARIG-BENMOSTEFA, Mohamed BEN AHMED, Aouda MAZOT dans Langues & Cultures, vol° 06, n°3, « La caricature : codes, procédés et représentations », pp. 370-378.

    [7]Peter Frei et Nelly Labère (2022). « Introduction. “On peut trouver des choses obscènes dans tous les livres, sauf dans l’annuaire” Bernard Shaw », dans FREI, Peter et LABÈRE, Nelly (2022). L’obscène, mode d’emploi. Considérations intempestives à l’usage du monde contemporain, Pessac, MSHA, collection PrimaLuna, https://una-editions.fr/introduction-l-obscene-mode-demploi/.

    [8]Howard S. Becker (1963). Outsiders. Études de sociologie de la déviance.

    [9]Emma Simon (2026). Un homme et une femme : l’héritage et le renouveau de la comédie romantique hollywoodienne au prisme des rapports de genre (1989- 2005), HAL, p. 32.

    [10]Emma Simon (2026). Ibid, p. 33.

    [11]Ibid.

    [12]Michel Bozon (2018 [2002]). Sociologie de la sexualité, Armand Colin, p. 55-56.

    [13]Ibid, p. 53.

    [14]Ibid.

    [15]Iris Brey (2018). Sex and the series, éditions de l’Olivier, p. 66.

    [16]Peter Frei et Nelly Labère (2022). Ibid.

    [17]Ibid.

    [18]Iris Brey (2018). Ibid, p. 251.

    [19]Michel Bozon (2018 [2002]). Ibid, p. 62.

    [20]Yann Andruétan (2018). « Wargasme », Inflexions, n°38, p. 53-58. CAIRN.INFO, shs.cairn.info/revue-inflexions-2018-2-page-53?lang=fr.

    [21]Charlotte Chaulin (2020). « Le Code Hays. Trente ans d’autocensure hollywoodienne »,    https://www.herodote.net/Trente_ans_d_autocensure_hollywoodienne-synthese-2839-58.phpn

    [22]Michael Morris, Beeban Kidron, Sharon Maguire (2001-2025). Bridget Jones.

    [23]Emma Simon (2026). Ibid, p. 26.

    [24]Michel Hazanavicius (2006). OSS 117 : Le Caire, nid d’espions.

    [25]Peter Frei et Nelly Labère (2022). Ibid.

    [26]Thomas Schlesser (2011). « Postface », L’art face à la censure : cinq siècles d’interdits et de résistances, Beaux Arts éditions.

    [27]Thomas Schlesser (2011). Ibid.

    [28]Ibid. « L’ère de la transgression permanente ».

    [29]Peter Frei et Nelly Labère (2022). Ibid.

    [i]Dédicace à When Harry met Sally (1989). Réalisé par Rob Reiner, Nora Ephron.

    [ii]En fait, Natalie représente le problème du girl power des années 90, logique plutôt marchande, capitaliste et finalement peu libératrice pour les femmes.

    [iii]Cf Chloé Thibaud (2024). Désirer la violence. L’ouvrage met en exergue toutes ces scènes de comédies sentimentales ou de séries romance qui sont en fait des scènes de perversité, d’abus, de relations toxiques, etc, et qu’on romantise et idéalise de manière problématique.

  • SCHLOCK (1973)

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    Bip Bip et le Coyote

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  • Trey Stone et Matt Parker

    Trey Stone et Matt Parker

    Cette semaine à l’émission on aborde les deux papes de l’irrévérence, duo d’auteurs connus massivement pour leur télésérie SOUTH PARK ainsi que la comédie musicale CANNIBAL! THE MUSICAL et BOOK OF MORMON. Vous aurez le plaisir d’entendre Élisabeth Simpson, Boris Nonveiller et Rachel Hyppolite analyser l’oeuvre ainsi que le message politique et sociologique de l’œuvre. Le tout animé par Jean-Michel Berthiaume.

  • Stratégies d’écriture humoristique et constructions d’identités dissidentes

    Stratégies d’écriture humoristique et constructions d’identités dissidentes

    Il y a une croyance tenace selon laquelle il existerait un «sens de l’humour», une essence de l’humour plus ou moins universelle, plus ou moins reconnaissable. Certaines personnes «posséderaient» ce sens, d’autres moins, ou pas du tout. Cette croyance est d’autant plus difficile à déconstruire qu’elle s’accompagne d’un impératif moral qui éteint bien des discussions: celui de rire de tout. Un impératif qui, comme le souligne Jérôme Cotte, est bien souvent «un appel à peine voilé à maintenir une tradition réactionnaire consistant à faire des gorges chaudes des plus faibles» (Cotte, 2015: 69).

    J’ai voulu mettre en valeur des humoristes d’un autre genre, qui privilégient des blagues libérées de stéréotypes et critiques des structures de pouvoir (patriarcat, suprémacisme blanc, nationalisme, etc.). Les trois humoristes que j’ai retenu.es sont Margaret Cho, Chelsea Peretti et Hari Kondabolu. À travers leurs stratégies d’écriture, ces humoristes stand-up parviennent à créer un espace de résistance et de transformation politiques. Voici un condensé de leurs approches et de leurs procédés originaux qui, bien qu’ayant été traités dans certains essais politiques, ne figurent pas dans les manuels sur l’humour et le stand-up.

    Politiser le quotidien

    La perspective de départ que partagent ces trois humoristes est celle de politiser le quotidien, c’est-à-dire de faire apparaître les fils souvent invisibles des systèmes de pouvoir qui façonnent nos interactions et nos mentalités. À travers une expérience personnelle ou une anecdote, les trois humoristes discutent de représentations, normes, privilèges et excuses qui participent à exclure et à discriminer des groupes sociaux de façon systémique. Le terme «repolitiser» décrirait peut-être de façon plus adéquate leur processus, car ce quotidien apparaît souvent dépolitisé en raison des structures sociales qui favorisent certaines formes d’ignorance, d’indifférence, de résignation et d’intériorisation de normes.

    Des menstruations au chocolat blanc en passant par le maquillage et les remarques badines, les trois humoristes font la démonstration suivant le principe que nul n’a besoin de s’appuyer sur une posture explicitement «revendicatrice» ou «à message» pour pratiquer un art féministe et émancipateur: il suffit de refuser de reproduire les systèmes d’oppression et de choisir de bâtir son œuvre avec d’autres outils et matériaux.

    Choisir ses cibles

    À cet égard, le premier choix des humoristes est celui du matériel: les cibles qui feront l’objet des rires. L’humour de Margaret Cho, Chelsea Peretti et Hari Kondabolu est rarement dirigé contre les personnes exclues: il s’oriente plutôt –pour reprendre l’expression de bell hooks– vers le système capitaliste patriarcal impérialiste suprémaciste blanc (George Yancy et bell hooks, 2015). Le refus des humoristes de reproduire ce système se déploie à travers des modes humoristiques différents, mais dont la visée est similaire.

    Ainsi, Margaret Cho privilégie un mode humoristique confessionnel qui se situe en majeure partie dans la valorisation des identités et des pratiques de groupes sociaux discriminés. Son humour s’ancre davantage dans la neutralisation des peurs et la consolidation des convictions. Chelsea Peretti occupe quant à elle un terrain un peu plus offensif: par son mode humoristique absurde, elle critique et ridiculise plusieurs mécanismes des systèmes d’oppression, mais offre rarement des pistes pour les subvertir ou les transgresser. Hari Kondabolu attaque quant à lui le cœur des systèmes d’oppression: par son humour d’observation méticuleux, il fait ressortir les ancrages sociohistoriques, les mécanismes et les impacts du patriarcat, de l’hétéronormativité et de la suprématie blanche. Son humour incite ainsi davantage à l’action en orientant le regard vers les cibles où frapper pour miner les systèmes d’oppression.

    Cette différence dans le choix des cibles et la radicalité de la critique se manifeste également dans le regard porté sur soi par les humoristes. Alors que Margaret Cho privilégie l’autodérision et parfois l’autodénigrement, Chelsea Peretti et Hari Kondabolu se dégagent nettement de ces formes de repli humoristique. Peretti fait ainsi suivre sa seule blague d’autodénigrement par un aparté où une jeune Chelsea Peretti lui donne un conseil éloquent: «Chelsea! You don’t have to do this. You don’t have to turn yourself into a punchline. You don’t have to turn all your feelings into jokes.»

    Mettre à niveau à l’aide de longues prémisses

    Comme ils offrent un regard nouveau sur des réalités normées et des perceptions intériorisées, les trois humoristes font face à des difficultés de compréhension chez l’auditoire. Comme le souligne l’humoriste Aamer Rahman à propos des numéros politiques: «Even if people know where you are coming from, if you’re talking about an idea that has got a few steps to it, in terms of building the bit, or building the idea, you have to pace it out so that people can get to the ending with you» (Stuart Goldsmith, 2016).

    Pour éviter les écueils d’incompréhension, les trois humoristes privilégient de longues prémisses dans leur écriture. Ces prémisses comprennent tout au plus quelques gags (parfois aucun) et ont pour fonction de partager les référents nécessaires à la compréhension du punchline. Le rythme de leur écriture humoristique se fait ainsi plus lent et diverge d’un certain impératif pour les humoristes stand-up de générer des rires à un rythme fréquent. Autrement dit, les humoristes s’offrent le droit –ou le luxe– de ne pas être drôles pendant un temps, ce qui représente en soi une position de résistance.

    Cette stratégie d’écriture leur permet de contourner une contrainte omniprésente en humour: celle de devoir construire un gag à partir de référents déjà acquis par l’ensemble de l’auditoire. Ne pas utiliser les plus grands dénominateurs communs apparaît pour plusieurs comme un pari risqué ou, au mieux, une performance réservée à une élite. Les trois humoristes vont ainsi à l’encontre du principe selon lequel «Si tu dois expliquer ta blague, c’est que tu l’as ratée» en révélant les éléments nécessaires à la compréhension du punchline. Les longues prémisses permettent de bonifier considérablement les référents que partage l’auditoire, c’est-à-dire bien souvent ceux des hommes blancs, cisgenres et hétérosexuels.

    Hari Kondabolu aborde ainsi la dépossession et la désidentification vécues par les esclaves africain.es-américain.es en évoquant un passage du roman Roots d’Alex Haley:

    For the rest of you who are like «this is interesting, hum»… There is a book/mini-series by Alex Haley called Roots. And in Roots, a slave, Kunta Kinte, is brought to America, and is told his name is Toby. And he refused to be called Toby, so he is whipped repeatedly.

    – Your name is Toby.

    – Kunta Kinte.

    Whip!

    – Toby.

    – Kunta Kinte.

    Whip!

    Cette anecdote romanesque n’a en elle-même rien de drôle. Kondabolu s’en sert plutôt pour contextualiser une autre blague: sa surprise à entendre une femme noire répéter –de façon joyeuse– la phrase «Your name is Toby» à un jeune bébé blanc dont elle semble être la gardienne. Kondabolu sous-entend que cette phrase anodine est une revanche historique de la femme noire sur l’esclavage: elle chercherait ainsi à désidentifier le prénom original du bébé blanc pour lui assigner celui de «Toby», un esclave noir.

    Kondabolu explicite par ce numéro le fait qu’une simple phrase entendue au quotidien a des échos et des significations différentes selon les cultures et les connaissances, et que conséquemment les sens de l’humour et la compréhension d’une blague ou d’une situation absurde sont modulés par ces cultures. Kondabolu rappelle de plus que le sens de l’humour n’est pas universel en soulignant, au tout début du passage cité («For the rest of you who are like ‘This is interesting, hum’»), l’absence de rires chez plusieurs personnes dans la salle. L’humoriste ne cherche pas à s’appuyer sur des référents supposés «universels» pour construire ses gags; il choisit plutôt d’expliquer les prémisses nécessaires à la compréhension de la blague et de critiquer la notion même d’universalité.

    Recadrer

    Une autre stratégie d’écriture largement utilisée est celle du recadrage. Associé bien souvent à l’humour d’observation, ce procédé repose sur la présentation d’une réalité sous une perspective nouvelle, perspective qui rend absurde ou inacceptable ce qui –dans l’ordre social– est légitime et n’est jamais remis en question. Ce procédé est particulier en ce qu’il mobilise peu ou pas d’effets humoristiques: l’humoriste énonce son propos sans punchline et laisse le choix à l’auditoire de rire aux endroits qu’il veut.

    Le pacte humoristique entre l’humoriste et l’auditoire est transformé: loin d’une formule setup-punchline «fermée» dans laquelle l’humoriste dicte le moment où l’auditoire doit rire, la stratégie du recadrage offre une formule plus «ouverte», qui donne à l’auditoire une certaine agentivité. Dans le numéro «2042 & The White Minority», consacré aux changements démographiques aux États-Unis, Kondabolu ne privilégie pas un modèle setup-punchline où le punchline serait suivi d’un silence indiquant le moment de rire. Il choisit plutôt de partager et de commenter –avec un rythme rapide et pratiquement sans silences appuyés– des réflexions entendues dans les médias. Différentes personnes dans le public réagissent alors par moments en riant ou avec des applaudissements approbateurs.

    Cinq «nouveaux» procédés humoristiques

    En plus de ces quatre approches dans leur travail d’écriture, les trois humoristes ont utilisé cinq procédés humoristiques qui ne figurent pas dans les répertoires usuels de procédés humoristiques. Ces cinq procédés, qui ont en commun une volonté de poursuivre un dialogue avec les personnes participant à reproduire les systèmes d’oppression, évitent ainsi les formes d’humour discriminatoires ainsi que les escalades d’injures et de moqueries.

    Le premier procédé est celui de la transposition inversée. Il s’agit d’un renversement de la transposition telle que définie par Luc Boily, enseignant à l’École nationale de l’humour. Plutôt que d’ajouter un élément étranger ou absurde à un environnement considéré «naturel», la transposition inversée souligne l’aliénation du quotidien en présentant l’environnement «naturel» comme absurde et l’élément étranger comme allant de soi.

    Ainsi, l’affirmation sexiste «Vous êtes une femme et vous faites de l’humour. C’est surprenant!» est présentée comme absurde par Chelsea Peretti. Kondabolu attaque ainsi de front l’une des accusations portées contre ses numéros d’humour sur les relations racisées:

    I get accused a lot about being OBSESSED with talking about race. People say:

    – You’re obsessed with talking about race, you’re obsessed with talking about race!

    Really, in America? I’m obsessed with talking about race in America? Do you know who disagrees? […] I think ANYBODY WHO IS A VICTIM OF RACISM EVERY SINGLE DAY in America…would agree that I’m not obsessed with talking about racism in America.

    Accusing me of being obsessed with talking about racism in America is like accusing me of being obsessed with swimming when I’m drowning.

    Cette accusation d’obsession, qui n’est pas sans rappeler les stratégies de discréditation à l’égard des féministes à travers l’excuse qu’elles sont trop sensibles, émotives, hystériques ou agressives, est pleinement revendiquée par Kondabolu. Dans cet extrait, Kondabolu utilise une transposition inversée pour souligner qu’il est tout à fait légitime d’être obsédé par les relations de pouvoir racisées aux États-Unis: c’est plutôt le contraire qui apparaîtrait aberrant. Kondabolu pousse plus loin la réappropriation de l’accusation d’«obsession» à travers son analogie. Celle-ci fait valoir de façon frappante que les questions raciales ne sont pas à aborder à l’occasion: elles s’imposent dans les discussions, au quotidien, y compris en humour. Kondabolu présente ainsi les relations racisées –et plus largement les relations de pouvoir– comme des enjeux dans lesquels tout le monde baigne. Ne pas discuter de ces enjeux équivaut à vivre dans un certain déni.

    Un second procédé est celui de la subjectivation. Ce procédé consiste à se désidentifier d’une identité restreinte dans laquelle nous sommes enfermé.es ou dans laquelle des groupes sociaux sont confinés. Ce procédé travaille l’aliénation de ce confinement en refusant d’abord l’identité imposée, puis en la remplaçant par d’autres identités. Margaret Cho combat par exemple la mésestime et la honte dans cette anecdote sur deux amis drag queens:

    – They call me “faggot”, they call me “sissy”. I said: “Oh yeah, you forgot I’m also a model and an actress, so FUCK YOU TOO”.

    Allan and Jeremy believed in themselves when nobody else did. And I found that… extraordinary. They were big stars to me.

    La subjectivation offre ainsi une résistance aux normes sociales, mais aussi une possibilité de les transgresser.

    Un troisième procédé est celui du retournement des stigmates. Contrairement à la subjectivation, le retournement des stigmates propose de revendiquer haut et fort non seulement des identités, mais également des insultes, des traits ou des qualificatifs péjoratifs utilisés pour discriminer structurellement des groupes sociaux. Chelsea Peretti souligne ainsi que les menstruations constituent un sujet tabou en stand-up, notamment en raison de l’humiliation genrée:

    It is weird being a female comedian ‘cause you do hear people talking shit all the time. Like [voix grave] “Fucking female comedians, dude, they fucking suck. All they do is talk about their fucking period, man. Fuck that shit. I have discerning taste”.

    Dans cette prémisse, Peretti met d’emblée de l’avant le statut aliéné de la femme humoriste. Cette aliénation a pour source les propos moralisateurs prononcés par des hommes, propos qu’elle se fait un plaisir de caricaturer par le biais d’une imitation. Peretti enchaîne ensuite en affirmant qu’elle a volontairement choisi de ne jamais parler de ses menstruations dans ses numéros pour ne pas conforter le préjugé selon lequel «les femmes parlent toujours de leurs menstruations». Elle souligne ainsi que les hommes dictent en partie les sujets que les femmes humoristes peuvent ou ne peuvent pas aborder. Peretti se réapproprie toutefois cette discrimination en évoquant un scénario où les humoristes masculins auraient des menstruations:

    But what annoys me is just on principle, because I GUARANTEE YOU, if guys got their period, all right? Like just make that jump.

    If guys got their period, there’s NO WAY a male comedian would be standing on stage right now bleeding out of his dick, okay?

    Just like bleeding, and he’s just like, [voix grave] “I’m not gonna talk about it. I’m not gonna do it. It would be déclassé. I don’t want to disrespect comedy like that. I said no.”

    You know? If guys got their period, 90% of stand-up comedy would just be people running around like, “I was bleeding out of my diiiiiiiiiiiick! What the fuck?! Drip, drop, drip, drop, drip, drop, drip, drop!”

    Si les hommes avaient des menstruations, le sujet ne serait plus tabou et honteux, mais omniprésent et source de fierté pour les hommes, qui en parleraient de façon abusive. Au final, Peretti procède à une prétérition, c’est-à-dire qu’elle dit qu’elle ne va pas aborder un sujet pour mieux attirer son attention sur lui.

    Le quatrième procédé est la confirmation ironique. Moins directe et plus subtile que le retournement de stigmates, cette stratégie d’écriture conduit l’humoriste à épouser une croyance problématique de façon totale, jusqu’à un point faisant ressortir son côté absurde. Chelsea Peretti, dont le mode humoristique prédominant est l’absurde, feint par exemple son appui à la condition de «femme au foyer».

    I’ll watch the “housewives” reality shows, um… just looking for a morsel of inspiration. I remember when those shows first started airing, like 18 years ago, I remember being like “Oh, my God. I forgot being a housewife was still an option for women”.

    I was like “Fuck, I should have done that!” I took a wrong turn. That is so awesome. Someone else works and then you do not work? Like, why did women ever stop doing that on any level? Why did we phase that out? Just out of dignity?

    I’m not trying to be rude. If any of you guys are housewives, “I’m sure it’s a lot of work” but, YOU SHOULD BE PAID A WAGE!

    La prémisse de Peretti dans cet extrait est que le modèle de femme au foyer valorisé par les téléréalités est rétrograde. L’exagération est ici utilisée pour faire valoir que ce modèle est tellement réactionnaire que Peretti avait oublié qu’il pouvait constituer une option. La confirmation ironique qu’elle utilise lui permet de formuler le préjugé selon lequel le travail ménager n’est pas un vrai travail et que les femmes devraient pratiquement s’estimer chanceuses de réaliser ce type de travail non rémunéré. Si le retournement des stigmates permet de désamorcer les insultes, la confirmation ironique a pour force de révéler les préjugés racistes, sexistes et homophobes.

    Le cinquième procédé est la maïeutique humoristique. Alors que la confirmation ironique se déploie davantage à partir des pensées intérieures partagées par l’humoriste, la maïeutique humoristique émerge d’un dialogue mis en scène. Le dialogue offre alors à l’humoriste l’occasion d’épouser –en simulant l’ignorance ou l’incompréhension– une croyance problématique jusqu’à un point d’incohérence ou de ridicule. Ce procédé est propice au mode humoristique d’observation. Hari Kondabolu se fait d’ailleurs le champion de ce procédé lorsqu’il discute de la représentation de Jésus avec un spectateur.

    – I don’t agree with you. I think Jesus was White.

    – That’s fine. You can believe whatever you want to believe. […] But the facts are the facts: both Jesus’ parents are from the Middle East, for all instances and purposes they were Brown. Two Brown people cannot create… a fucking Swedish tennis player. […]

    And I explained this to him. And he’s like:

    – Look, I’m not an idiot. […] I understand what you’re saying. But here’s the thing: Jesus’ mother Mary, she’s from the Middle East, she can be Brown; but his father, his father wasn’t Joseph, right, his father was God, and God as we all know… is White. […]

    And I said:

    – You do realize what you’re saying is absurd, right? Mixing Brown and White doesn’t create White. Any child… or racist can tell you that. I mean… that’s the way this country has historically worked. But let’s say I was to agree with you that somehow a Brown woman and a White man were able to create a White Jesus. I would only agree that Jesus Christ is White, if you agree that Barack Obama is as White as Jesus Christ.

    And after presenting this man with is own logic, I think it’s pretty fair to assume that this man was so racist… that he no longer believed in God.

    Mission accomplished.

    Ce long extrait est éloquent à plusieurs égards. Il ne contient, à l’exception d’une insulte envers l’homme («Any child… or racist can tell you that») et d’un rapprochement entre la figure occidentale de Jésus et la figure du joueur de tennis Bjorn Börg, aucun procédé humoristique: la blague réside plutôt dans la maïeutique humoristique, dans l’échange où la croyance du spectateur est explicitée, puis déconstruite. Alors que le postulat raciste sur lequel s’appuie la croyance de l’homme est considéré comme suffisamment offensant pour que Kondabolu quitte la pièce sans discuter, celui-ci choisit de poursuivre la conversation «parce qu’il souhaite connaître la fin de cette blague.» Kondabolu considère ainsi que les croyances racistes sont en elles-mêmes des absurdités qui méritent d’être écoutées pour être mieux déconstruites. Kondabolu applique ici la «Humane Humor Rule» d’Emily Toth en attaquant non pas une caractéristique que l’homme ne peut changer, mais une croyance qu’il peut transformer. La chute de la blague est d’ailleurs que la croyance suprémaciste blanche de l’homme est si forte qu’elle le conduit non pas à transformer son racisme, mais à renier ses croyances religieuses. Le procédé de la maïeutique humoristique a ainsi le mérite de travailler les croyances racistes, sexistes et homophobes reconnues et légitimées par des justifications et des excuses.

    Comme le soulignait Nancy Walker il y a déjà plus de 25 ans, la tradition d’un humour féministe et émancipateur reste largement méconnue et a pour conséquence «the misconception that feminist humor is a recent phenomenon» (Nancy Walker, 1998). Les humoristes qui ont retenu mon intérêt viennent enrichir cette tradition. J’ai cherché, à travers ma recherche, à identifier et à rendre accessibles les principes et les stratégies d’écriture de leur démarche artistique.

    Nancy Walker remarquait, à la fin de son essai, que l’humour féministe avait fait ses plus belles percées au sein de deux modes d’expression: le stand-up et la bande dessinée. Peut-être la raison se trouve-t-elle dans les espaces communs créés par ces deux médias qui, étant propices au ton confessionnel et observationnel, cheminent du personnel vers le structurel, de l’individuel vers le collectif. S’appuyant sur des cas précis, leur réflexion humoristique suit la trajectoire d’un entonnoir inversé s’élargissant vers des réflexions politiques. Peu importe le mode dans lequel il est déployé, cet humour émancipateur gagnerait à être pratiqué, partagé et enseigné au Québec.

  • Les amitiés ingouvernables

    Les amitiés ingouvernables

    Il y a de ça environ cinq ans, j’ai vécu une épiphanie cinématographique. À cette époque, j’allais régulièrement au cinéma les mardis, jour où il était possible de voir des films à l’affiche au tarif raisonnable de cinq dollars. La chose était presque devenue une tradition au sein de mon groupe d’amis; nous nous tenions à l’affût de la meilleure-mauvaise superproduction qui contenterait notre soif de plaisirs coupables sans nous ruiner et qui n’amènerait pas trop d’argent au moulin hollywoodien. Ayant manqué notre rendez-vous hebdomadaire, j’avais du rattrapage concernant un film pour lequel ils ne se pouvaient plus d’éloges: Bridesmaids, réalisé par Paul Feig. Ils étaient unanimes: «Kristen Wiig est hilarante! […] C’est meilleur que The Hangover! […] Enfin un chick flick vraiment drôle!1»

    La prémisse m’intriguait: mes amis —majoritairement des hommes— avaient trouvé un «film de filles» —mettons ça entre guillemets pour le moment— plus hilarant que la très populaire et très masculine comédie The Hangover 2. Ma curiosité était piquée. Les filles savaient donc être drôles?

    Bridesmaids raconte l’histoire assez classique d’Annie (joué par la brillante Kristen Wiig qui cosigne d’ailleurs le scénario), une trentenaire à la vie terne, un peu pathétique en amour, au travail et en amitié qui se retrouve dame d’honneur pour le mariage de sa meilleure amie, Lilian, et qui doit composer avec le caractère des autres demoiselles d’honneur.

    Ce jour-là, au cinéma une scène m’a particulièrement soutiré des éclats de rire. Vers le milieu du film, la future mariée et ses demoiselles d’honneur se dirigent vers une boutique huppée du centre-ville afin de se choisir des robes pour le jour J, après un dîner dans un petit restaurant brésilien recommandé par Annie. Au milieu de l’essayage, il devient évident que la nourriture du restaurant n’était pas tout à fait fraîche puisque, bientôt, nous voyons assez crûment les demoiselles d’honneur ressentir d’immenses troubles digestifs: elles suent abondamment, retiennent des haut-le-cœur, etc. S’ensuit une cavalcade de flatulences et autres problèmes gastro-intestinaux assez bruyants. L’une d’elles dira d’ailleurs en courant nauséeuse vers la salle de bain: «I don’t really care which dress we pick, I just need to get off this white carpet.» Puis, une deuxième, assise en sueur dans le lavabo, faute de cabinets d’aisances suffisants pour toutes: «It’s coming out of me like lava.» La scène se conclut avec la future mariée qui sort du magasin en panique dans l’espoir d’arriver aux toilettes du commerce adjacent avant qu’il soit trop tard. Elle terminera sa course assise au milieu de la rue, son corps se relâchant dans sa robe de plusieurs milliers de dollars. Annie, la regardant faire, conclura: «Oh, you’re doing it, aren’t ya? You’re shitting in the street.»

    Au-delà des bons et mauvais coups du film, cette scène m’a offert un moment de joie cathartique. Bien que je ne sois généralement pas le public cible d’un tel type d’humour, j’ai souvenir que cette scène ait entraîné en moi une réaction qui allait environ ainsi: «Enfin, on nous montre que les filles, aussi, ça fait caca!»

    Heureusement, depuis le visionnement du film, j’ai pu étoffer davantage ma réflexion.

    Cette manière de témoigner du corps féminin en train d’accomplir ses plus triviales besognes alors qu’il est enveloppé de froufrous haute couture, de capturer l’urgence des fonctions corporelles triomphant sur le bon goût et l’étiquette… vraiment, il me semblait que Bridesmaids s’aventurait là où l’humour au féminin n’allait pas souvent, même aujourd’hui, bien qu’on est en 2016, comme le dirait l’autre.

    Pourquoi, donc?

    Dans son ouvrage sur l’humour des femmes au Québec publié en 2002, Lucie Joubert lançait à l’époque des pistes de réflexion afin de comprendre cette faible présence, chez les humoristes et dans les textes de femmes en général, d’un humour qu’elle qualifie d’«en bas de la ceinture». Quatorze ans après la publication de l’essai, ses hypothèses sonnent encore à nos oreilles comme une ritournelle tristement familière: «Prendre la parole, et à plus forte raison utiliser cette parole pour faire rire la galerie, courir le risque d’être ridicule, tout cela rompt avec l’image figée, codifiée, de la féminité.» (Joubert, p. 18) De là découlent une série d’idées reçues sur le type de femme osant l’humour. Une femme drôle, c’est forcément une femme laide. Elle fait des blagues parce qu’elle ne peut séduire, parce qu’elle possède —c’est obligé— un physique ingrat. Et puis: une femme qui parle fort, c’est une femme vulgaire, c’est une femme qui ose se donner en spectacle. Dès lors, avant même d’avoir ouvert la bouche et de risquer d’être discréditées pour ce qu’elles diront ou ne diront pas, «c’est en tant que femmes, justement, et non pas en tant qu’humoristes, qu’elles sont d’abord entendues.» (Joubert, p. 25) Ceci a pour conséquence d’imposer une gymnastique rhétorique aux femmes humoristes puisqu’elles deviennent parties prenantes de cette économie humoristique habituellement réductrice pour les femmes et dans laquelle le pouvoir d’achat revient encore aux hommes. Ainsi, malgré le nombre croissant de femmes ayant investi les rangs de l’humour, il semblerait qu’il existe —une fois de plus— un deux poids deux mesures quand il est question de thématiques humoristiques. En tant que femmes, il nous est permis de faire rire, certes, mais pas en parlant de n’importe quoi. Joubert souligne avec raison que les interdits thématiques qui pèsent sur les femmes humoristes au Québec ne sont pas aussi présents que chez nos voisines étatsuniennes, mais elle rappelle tout de même que, d’un côté comme de l’autre de la frontière, certains sujets en humour se révèlent plus tabous que d’autres, surtout en ce qui a trait à ce qu’elle nomme un humour «du bas corporel». Et, aurais-je envie d’ajouter, du bas corporel féminin puisque «le rapport à son propre corps demeure toujours problématique chez la femme, subversif par le seul fait d’exister.» (Joubert, p. 48) S’il n’est déjà pas considéré élégant pour une femme de faire une blague de flatulences à heure de grande écoute, il est carrément du domaine de la science-fiction qu’elle y fasse une blague de flatulences vaginales.

    Récemment, des humoristes québécoises telles que Mariana Mazza, Virginie Fortin ou Mélanie Couture faussent les données et cela me fait profondément plaisir. De la même manière, je remarque que du côté sud de la frontière souffle un vent de fraîcheur dans les rangs de la comedy américaine. Cette impression est née en moi en voyant Bridesmaids et elle s’est confirmée, quelques années plus tard, lorsque j’ai terminé la première saison de Broad City, un sitcom créé par deux noms encore marginaux sur la scène mainstream: Abbi Jacobson et Ilana Glazer. Originellement développée en websérie sur YouTube, la série a connu une popularité fulgurante, entraînant son adaptation à la télévision pour la chaîne Comedy Central en 2013. En plus de signer plus de la moitié des épisodes comme scénaristes, ses créatrices incarnent également les deux protagonistes à qui elles donnent leur prénom: Abbi et Ilana3.

    Broad City raconte le quotidien de deux jeunes amies judéoaméricaines dans la vingtaine vivant à New York, prémisse simple qui pourrait constituer celle de Sex and the City ou de Girls, pour ne nommer qu’elles. Mais Broad City se démarque par l’intelligence, par l’irrévérence et par l’impudeur avec lesquelles le corps féminin et ses fonctions mécaniques sont traités. Les corps d’Ilana et Abbi ne sont jamais condamnés, jugés, évalués. La série nous propose un imaginaire du corps de la jeune femme qui se place au-delà de toutes contraintes —sociales, culturelles, individuelles et sexuelles—, mais de façon désintéressée, carrément désinvolte. La nudité est omniprésente, mais elle est extrêmement banale et banalisée. Elle rend le corps féminin quotidien, commun. Il est simplement là. Prenons en exemple le premier épisode de la 2e saison, lorsqu’Ilana et Abbi se sauvent d’une canicule new-yorkaise pour profiter de l’air conditionné d’un magasin Top Shop. Pendant qu’Abbi essaye des jeans, elle discute avec Ilana qui se trouve dans la cabine adjacente, tableau classique entre deux amies qui effectuent des emplettes. Perchée sur la jambe droite et le pied gauche appuyé sur le miroir, la vulve bien en vue, Ilana se perce ce que l’on imagine être —pour l’avoir toutes fait— des poils incarnés dans l’entrejambes en affirmant: «Oh my god! This lighting is incredible.» C’est tout. La focalisation de la scène ne se dirige pas vers sa nudité ni sur son sexe. Les deux amies échangent sur tout et sur rien, et la pilosité d’Ilana est un sujet parmi les autres. Le phénomène se reproduit au courant des saisons à de nombreuses reprises, entre autres durant les scènes récurrentes qui montrent les deux amies se parler en vidéoconférence de leur appartement respectif, alors que leurs deux corps, eux, s’occupent aussi de leurs fonctions: depuis la toilette, dans le bain, pendant une épilation, nues dans la chambre, en train de s’habiller, en train d’avoir des relations sexuelles avec une tierce personne. Elles se parlent et se regardent poser tous ces gestes.

    Et nous, avec elles.

    Les corps d’Ilana et Abbi ne sont pas contenus, retenus. Ils sont tout le temps là. Nous en sommes bombardées, mais jamais de manière voyeuse, violente ou sexualisée. Sans participer complètement d’une esthétique du grotesque ou du carnavalesque, ils prennent toute la place. Cette orientation vers laquelle tend la série devient tout à fait assumée lors de la scène d’ouverture de la troisième saison qui nous montre les protagonistes dans leurs salles de bain respectives durant ce qui semble être le déroulement d’une année. Pendant que les mois défilent, elles s’adonnent en parallèle à diverses activités qui ont tantôt tout à voir avec le lieu dans lequel elles se trouvent —passer un test de grossesse, prendre un bain, débloquer les toilettes, effectuer un auto-examen des seins— tantôt rien à voir avec celui-ci —tricoter, pratiquer le yoga, dormir, danser. Chose certaine, la série se réapproprie un lieu duquel les femmes sont ordinairement évacuées en humour. Abbi et Ilana occupent sans pudeur cet espace qui, lorsqu’on nous le présente à l’écran, est souvent réservé au rituel de la mise en beauté —maquillage, coiffure, etc.— ou au rituel de la maternité —donner le bain, surveiller la toilette— et, parfois, au rituel de l’amour lorsque l’ensemble reste bien cadré et effectué dans une douche propre qu’on ne remarquera pas. Dans ce cas-ci, les deux cuvettes jouent un rôle déterminant. Elles ne sont pas dissimulées ou évitées. Au contraire, elles trônent au centre de l’image et se rendent complices des deux protagonistes. Elles nous rappellent de façon ostentatoire que filles de Broad City pètent, urinent, saignent, vomissent, ont des wedgies, se fouillent dans le nez, baisent, se rasent, mangent, jouissent, dansent, fument, s’épilent, ont du poil et ont même un anus! Comme le souligne Kathleen Rowe dans son exploration de la figure de la unruly woman, cette réappropriation de telles microfonctions corporelles longtemps associées à la masculinité devient une forme de pouvoir potentiel:

    Farting, belching, and nose-picking convey a similar failure —or refusal—to restrain the body. While boys and men can make controlled use of such “uncontrollable” bodily functions to rebel against authority, such an avenue of revolt is generally not available to women. But, if it should ever come into women’s repertoire, it will carry great power, since it directly undermines the sacredness of women’s bodies4. (Rowe: 64)

    Il me semble que c’est exactement cela qu’accomplissent les filles de Broad City, épisode après épisode: elles démontent l’aspect sacré du corps. En déjouant nos attentes quant au corps féminin et à ses représentations, elles le profanent. Ici, je dialogue avec l’idée de profanation telle que la développe le philosophe Giorgio Agamben dans sa réflexion selon laquelle «profaner ne signifie pas seulement abolir et effacer les séparations, mais apprendre à en faire un nouvel usage, à jouer avec elles.» (Agamben, p. 115) Car voilà où se situe le cœur de cette série. Abbi et Ilana ne se soucient pas des séparations —de genre, de classe, de sexe. Elles jouent, déjouent, détournent, réinventent. Rien n’est sérieux, avec elles. Ni leur choix de vêtements, ni leur emploi, ni même leurs amours ou leurs rêves. Elles jouent avec les conventions et elles se plaisent à mettre leur corps en jeu. Lorsqu’elles exposent leur nudité au grand jour, lorsqu’elles se masturbent, lorsqu’elles urinent dans une ruelle, lorsqu’elles dansent au milieu de la rue, lorsqu’elles fument trop de pot, lorsqu’elles explorent leur sexualité avec autrui: elles jouent. Elles libèrent alors «la possibilité d’une forme particulière de négligence qui ignore la séparation ou plutôt, en fait un usage particulier» (Agamben,: 98).

    Une scène désormais culte de la première saison me semble prendre image aux propos d’Agamben. Dans celle-ci, Abbi parvient finalement à obtenir un rendez-vous galant avec son voisin de palier, Jérémy, de qui elle est complètement obsédée pour quelques épisodes. Après avoir discuté pendant quelques heures, les deux voisins se déplacent vers le lit et commencent à s’embrasser. Mais alors, tout bascule. Abbi, voulant inverser la position des corps demande: «Do you want to maybe switch…? Mix it up a little bit?» Jeremy se relève, fébrile, et sort de sa commode un godemiché qu’il tend à sa partenaire. Voyant son air interloqué, il réalise, penaud: «Oh, you just meant switch positions…» Abbi, bonne joueuse, se dirige vers la salle de bain pour enfiler l’objet, d’où elle téléphone à Ilana pour lui demander conseil. En entendant que sa meilleure amie s’apprête à pénétrer son coup de foudre du moment, Ilana danse spontanément en plein milieu du magasin où elle se trouve, exprimant toute sa joie et son excitation.

    Pour profaner, il faut jouer, nous dit Agamben. Dans cet extrait, l’ensemble de l’action repose sur un quiproquo, un jeu de langage, pourrait-on dire. Lorsque Jeremy complète l’ellipse de sa partenaire en comprenant «maybe switch roles», la profanation se met en marche et tout s’intervertit, en commençant les rôles genrés. En acceptant de porter le jouet sexuel et d’y prendre plaisir, Abbi renverse les codes habituels de performativité du genre et participe de l’unruliness qu’espère Rowe:

    The unruly woman’s rebellion against her proper place not only inverts the hierarchical relation between the sexes but unsettles one of the most fundamental of social distinctions—that between male and female. The woman on top [littéralement, dans le cas d’Abbi] is neither where she belongs nor in any other legitimate position. When she rises above the male, she neither takes his place and becomes a “man” nor quite remains a “woman.” (Rowe:43)

    Alors que la culture pop représente très souvent le sexe anal comme quelque chose de douloureux et surtout d’émasculant lorsque vécu par les hommes, ici, la série recadre la pratique sexuelle comme quelque chose d’agréable pour les deux partenaires, mais en insistant sur le fait qu’elle est particulièrement glorieuse et enviable pour la femme, comme l’illustre la danse jubilatoire d’Ilana. Cette célébration de la pénétration anale de l’homme par la femme m’apparaît en soit intéressante considérant que les tropes de la pornographie hétérosexuelle traditionnelle suggèrent d’ordinaire la situation inverse, c’est-à-dire la pénétration anale comme quelque chose que subit la femme, parfois contre son gré ou, du moins, sans qu’elle y prenne grand plaisir. Et lorsqu’on nous présente la femme s’adonnant à des jeux sexuels anaux, il s’agit généralement de deux femmes s’amusant avec des jouets sexuels ensemble, mais toujours pour le plaisir de l’homme, que celui-ci figure avec elles à l’écran ou qu’il soit de l’autre côté, en train de les consommer. Dans cet épisode, l’expérience est approchée comme une pratique agréable, enrichissante et sexuellement satisfaisante pour Abbi. D’ailleurs, Ilana dira à Abbi que «it’s a dream come true» de savoir que sa meilleure amie pénétrera incessamment «Jeremy’s hairy, adorable little butthole» et lui promettra de penser à elle «plowing it like a queen». Il m’apparaît fantastique qu’Ilana parle d’Abbi en train de labourer –to plow– Jeremy, champ syntaxique d’habitude réservé pour décrire le rôle fertile excessivement passif des femmes dans la reproduction. Enfin, la femme obtient à son tour la chance de sortir aux champs et de traverser la terre fertile de son sillon!

    Or, qui joue risque de perdre. Agamben nous met en garde sur la décadence potentielle du jeu comme organe de la profanation. S’il offre la possibilité de libérer l’humanité de la sphère du sacré, cela ne signifie pas que celle-ci ait disparu pour de bon ni qu’elle soit abolie sans espoir de résurgence. Lorsqu’on tente de retrouver l’objet sacré perdu malgré le jeu en place —cet usage premier d’avant la séparation— avec de vaines cérémonies, on risque de s’embourber dans une toute nouvelle liturgie: «Dans le jeu, […] il [l’Homme] recherche désespérément et obstinément exactement le contraire de ce qu’il pourrait y trouver: la possibilité de retrouver l’ancienne fête perdue, un retour au sacré et à ses rites.» (Agamben, p. 100) Alors, la profanation s’enraye; l’objet est sacralisé de nouveau sans qu’un nouvel usage ait réellement été créé. La profanation n’aura pas lieu.

    Dans le triste épisode intitulé «Citizen Ship», la série succombe à ce retour au sacré en oscillant dangereusement sur la frontière de la transphobie. L’épisode commence relativement bien, mais tout dérape lorsqu’Ilana laisse entendre que les avocats sont le genre d’hommes cisgenres hétérosexuels qui désirent avoir des relations sexuelles avec des femmes transsexuelles. Plus tard, pour éviter une demande en mariage, Abbi détourne l’attention de la foule en annonçant qu’elle est en train de transitionner. Les personnages d’Ilana et d’Abbi, si prompts à renverser les rôles et conventions sociales, ne complètent pas la profanation qui aurait dû advenir et retombent plutôt vers cette nouvelle liturgie dont traite Agamben. En s’embourbant dans les clichés entourant la transsexualité, en écartant les complexités du processus de transition et en montrant peu de sensibilité à l’égard de la réalité transidentitaire, Broad City rate son coup. Elle entretient le culte d’une transsexualité existant seulement comme une curiosité ou, pire, une déviance de la sexualité hétérosexuelle masculine. Il n’y a aucune profanation à l’œuvre dans l’épisode; ne triomphe que le culte sacré de l’hétéronormativité.

    Heureusement, de tels faux-pas demeurent rares. La plupart du temps, Broad City réussit à effectuer ce mouvement du sacré vers le commun qu’espère Agamben, surtout en ce qui a trait au corps de la femme. En exposant des corps féminins qui refusent de se voir harnacher, des corps qui débordent au propre et au figuré, la série et ses personnages s’inscrivent en filiation avec la figure de la unruly woman de Rowe qui s’avère trop grosse, trop drôle, trop exubérante, trop vieille, trop rebelle, trop bruyante, trop sexuelle. Trop, toujours trop. La femme ingouvernable renverse les conventions sociales et en traverse constamment les frontières, sautant d’un côté à l’autre sans se soucier des conséquences: «The topos of the unruly woman […] reverberates whenever women disrupt the norms of femininity and the social hierarchy of male over female through excess and outrageousness.» (Rowe, p. 30) La unruly woman profane à outrance et ça lui plaît.

    Que ce soit à cause de leurs incessantes logorrhées, de leur sexualité explosive, de leurs vêtements inadaptés aux contextes dans lesquels elles se trouvent ou à cause de leur corps omniprésent, de leur consommation abusive de drogues, de leurs mimiques et de leur argot coloré, Abbi et Ilana représentent cet état de trop dont traite Rowe. Corps et langage, elles débordent de partout. Elles sont hors de contrôle et, ce faisant, elles échappent à la gouverne de toutes normes, de toutes règles, de toute domination. Seules aux commandes de leur quotidien, elles se placent sans gêne dans des situations disgracieuses, humiliantes, honteuses, mais elles ne s’en préoccupent jamais très longuement. La série ne dépeint jamais l’exposition de leurs imperfections comme une tare, quelque chose qu’elles devraient corriger au fil des épisodes. Au contraire, Abbi et Ilana sont montrées comme puissantes dans la surenchère de leurs déconvenues. Broad City ne cherche pas à capitaliser sur la pitié, l’empathie ou le jugement du téléspectateur. L’estime de soi des personnages n’est pas ébranlée, remise en doute. Abbi et Ilana ne traversent pas de crise existentielle. Elles ne vivent aucun échec. Elles ne sont pas embarrassées de ce qu’elles sont ou de ce qu’elles ne font pas. Leur gêne, leur fierté, leur honte, leur colère, leur joie, leur tristesse… rien ne dure très longtemps.

    Si rien ne persiste, qu’est-ce qui porte la série? Au-delà de l’ingouvernabilité que les deux femmes exhalent, s’il n’y a pas de drame, de romance, de suspens, pourquoi y revient-on? Certes, c’est drôle. Mais après?

    Mon hypothèse est que nous y revenons semaine après semaine pour voir Ilana et Abbi vivre ensemble. Les observer, à chaque épisode, être follement éprises d’amitié l’une pour l’autre. Car si peu de choses perdurent dans Broad City, une seule demeure, originelle et increvable: tout peut bien passer puisqu’au centre, au cœur, se tient le duo inébranlable d’Abbi et Ilana. Dans Broad City, l’amitié forme la seule trame narrative: à l’origine de tout et la seule conclusion possible.

    Les filles de Broad City m’ont donné envie de devenir leur sœur, leur amie, leur amante. Abbi et Ilana sont plus obsédées l’une par l’autre qu’elles ne le sont par leur emploi, ou leurs conquêtes amoureuses. Elles se valorisent constamment l’une l’autre. Pas un épisode ne se termine sans qu’elles se disent combien elles se trouvent intelligentes, drôles, désirables. Les initiatives de l’autre s’avèrent invariablement excellentes (alors que les nombreuses péripéties gênantes dans lesquelles elles se retrouvent embourbées nous prouvent le contraire!) La série ne propose pas vraiment d’intrigue romantique secondaire. Celles qui durent au-delà d’un épisode ou deux sont approchées de façon plus complexe, plus ronde (telle que la relation entre Ilana et Lincoln qui participe davantage de la complicité entre deux amis que d’un échange purement sexuel et physique). Broad City accorde peu d’attention au manque de constance de ses deux protagonistes, à leur je-m’en-foutisme. Elle ne tente pas de l’expliquer, de l’excuser, de le problématiser et c’est heureux comme ça, puisque, au fond, la seule histoire qui compte, c’est l’amour entre Ilana et Abbi.

    L’intimité de leur relation n’est pas juste drôle, ni même intense. Elle est radicale. À ce jour, je n’ai pas rencontré de séries qui se montrent aussi constantes dans sa volonté de placer les privilèges de l’amitié avant toutes les autres petites pacotilles de la vie adulte que sont le travail, l’argent, le sexe, l’amour.

    Ilana et Abbi sont les Thelma et Louise d’aujourd’hui. Elles partagent une amitié mise au carré, sans retenue, sans barrières, sans garde fou. Une bramance qui n’a plus rien à envier aux bromances5. Une amitié qui hausse la voix, qui dérange, qui gêne, qui se montre à voir. Et qui s’en fout. C’est ensemble qu’elles s’amusent et c’est ensemble qu’elles jouent.

    À mon sens, une telle amitié représenterait la forme la plus ingouvernable parmi les ingouvernables. Sorte d’amalgame entre un sisterhood, doublé d’un girl power et d’une ambiance de vestiaire sportif, le lien affectif qui unit Ilana à Abbi et Abbi à Ilana les protège de toute gouvernance: amoureux, patrons, officiers de la loi, parents, professeurs, collègues… Elles n’appartiennent plus à personne d’autre qu’à elles-mêmes. Leur attitude insouciante, leur manie de se moquer de causes sérieuses ou de s’amuser lors de situations graves les rend puissantes. Quand elles se mettent à rire en duo, elles deviennent aussi dangereuses que Thelma et Louise qui réalisent que, de toute façon, les cartes sont toujours jouées d’avance. Le rire, l’autodérision, le jeu et la profanation qu’ils permettent leur donnent le pouvoir. À l’image de l’île qu’elles habitent, le monde d’Abbi et Ilana est insulaire. New York est leur royaume et elles en sont les souveraines.

    Chacune — pour citer Ilana — la queen de l’autre.

    Notes

    1. En 2011, Paul Feig se présentait déjà comme un vieux routier de la comédie. Cela dit, bien qu’il y entretienne une certaine aura culte grâce à des réalisations telles que Freaks and Geeks, il n’était pas encore le porte-étendard de la comédie au féminin qu’il est devenu aujourd’hui sur la scène humoristique mainstream à cause de succès montres comme Bridesmaids, The Heat ou, très récemment, le remake de Ghostbusters.

    2. Parue sur nos écrans en 2009, la comédie The Hangover relate les mésaventures d’un groupe d’amis au lendemain d’une fête d’enterrement de vie de garçon à Las Vegas alors qu’ils tentent de retrouver le futur marié, volatilisé, et qu’ils n’ont aucun souvenir de la veille.

    3. Dans ce texte, je me reporterai aux créatrices par leur nom de famille et aux personnages par les prénoms.

    4. Je souligne.

    5. Sans équivalent francophone satisfaisant, la bromance réfère à une amitié quasi fusionnelle entre deux hommes hétérosexuels. Le terme bramance qui est moins passé dans l’usage en serait le pendant féminin.

  • Des autres au service de l’espion

    Des autres au service de l’espion

    — Thésée Karamanou n’était pas des nôtres, ripostai-je. Ce n’était qu’une petite crapule qui trahissait son pays et qui mangeait à tous les râteliers.

    Max eut un léger sourire.

    — Qu’entendez-vous par «être des nôtres»? s’enquit-il.

    — Vous et moi, répliquai-je, faisons le même métier et pour les mêmes raisons. Je suis bien obligé de vous estimer si je veux m’estimer moi-même.(JB, 1962: 178)

    Deux espions de camps farouchement opposés et pourtant liés par le même modus vivendi: suivre les règles d’un jeu dont ils ne sont que les pions. Le fameux Max est, le temps d’un épisode, le jumeau maléfique d’OSS 117, le grand espion de la C.I.A. aux lointaines origines françaises. Cet as de l’espionnage a été le meilleur agent de M. Smith de 1949 à 1992 et dans plus de 240 épisodes. Née de la plume de Jean Bruce, l’écriture est devenue une affaire de famille puisque le flambeau a été repris par Josette, sa femme, en 1966 puis par ses enfants Martine et François en 1987.

    Même si Hubert Bonisseur de la Bath, OSS 117, a changé plusieurs fois de visage et s’est vu rajeunir au fil des années, son physique conserva les mêmes grandes lignes: une allure de félin et un visage de prince pirate: un homme qui incarne à la fois la dangerosité et la séduction. La sérialité et le format de poche d’environ 190 pages des romans obligent des descriptions courtes et allant à l’essentiel; le lecteur occasionnel doit comprendre à qui il a affaire sans que la lecture de l’aficionados ne soit alourdie. Pour ce faire, la description peut être donnée par le narrateur mais aussi à travers les yeux d’un personnage, selon son rapport avec OSS 117:

    M. Smith, qui l’observait, pensa qu’il ressemblait de plus en plus à un tigre. Il possédait l’allure extraordinaire, la désinvolture et l’inquiétante nonchalance des grands félins assurés de leur force.(JB, 1960: 33)

    [Victor] était fasciné par son vis-à-vis. Un homme dangereux sans aucun doute, une sorte de grand fauve dont la nonchalance feinte était démentie par l’éclat de deux yeux clairs d’une insoutenable dureté.(JB, 1963(1): 145)

    [Véronica Akilas] commença de se maquiller et se mit à songer à ce colonel U.S. qui était venu chercher Cyrille. Un type bougrement séduisant qui faisait penser à Douglas Fairbanks. Quel âge pouvait-il avoir? Difficile à dire. Entre trente-cinq et quarante, peut-être. Son allure était jeune, mais son visage de prince pirate était marqué de rides déjà profondes…(JB, 1964(1): 38)

    Le personnage peut également être approfondi par sa comparaison avec les différents acteurs de l’épisode: les autres définissent ce que le héros est et n’est pas. Nous rejoignons ici les tenants de l’hypothèse dite de «la reine rouge», une théorie de biologie évolutive développée par Leigh Van Valen en 1973, où un être vivant doit sans cesse évoluer pour rester dans la course. Plus que son environnement, c’est son rapport aux autres qui guide son comportement et explique son évolution. Ce principe est l’un des deux piliers de notre réflexion; le deuxième étant le Jeu, plus précisément celui des échecs.

    Umberto Eco (1966) a livré une analyse, devenue célèbre, des romans de «James Bond», un alter-ego britannique d’OSS 117. En voulant déterminer les raisons du succès de la saga, Eco conclut que ces romans sont une suite de couples d’oppositions obéissant à un schéma réglé mais dont l’enchaînement des coups ne répond pas à un ordre fixe. Chaque roman, et cela vaut pour tout l’espionnage paralittéraire, ne propose pas d’informations nouvelles mais le plaisir de sa lecture réside dans les changements internes de sa structure.

    À de nombreuses reprises, les missions d’espionnage confiées à OSS 117 sont comparées à un jeu d’échecs. Placé sur un échiquier, notre héros —du côté des pions blancs, cela va de soi— prendrait sans doute la place de la reine: pièce maîtresse pour qui tous les coups sont permis, rempart solide de l’Ordre Occidental qui est le souverain blanc de notre plateau de jeu. Reste à découvrir qui incarnent les autres pièces et comment elles complexifient le héros sériel.

    Les pions: le rôle de l’exotisme

    Les personnages défilent dans les romans d’OSS 117. Parmi eux, nous trouvons les «hommes de main», c’est-à-dire des personnages sans nom, souvent résumés à un tas de muscles, une arme à feu et leur origine, celle du lieu où se déroule le roman, surtout quand OSS 117 se trouve dans un pays du Tiers Monde: des Tibétains, des Afghans, des Chinois, des Canaques, des Guérilleros, etc. Ces hommes, décrits comme des colosses ou des gorilles, ont été recrutés par le joueur adverse mais ne sont pas forcément animés par une idéologie: ils obéissent aux ordres et OSS 117 n’aura aucun remord à les tuer: «Il est bien évident que dans tout ce business tu n’es que la cinquième roue du carrosse… [explique Hubert à Olav.] Ceci pour bien te mettre dans le jeu et que nous n’hésiterons pas à te supprimer si tu fais la mauvaise tête.» (JB, 1964 (2): 132).

    Ils sont plus rares du côté des pions blancs mais le héros n’hésite pas à y avoir recours quand il doit affronter de nombreux adversaires. Ils sont à sa disposition, prêts à servir et à disparaître aussitôt le carnage terminé. À l’image des pions de l’échiquier, ils sont toujours tournés vers l’avant, affrontant l’action.

    Les tours et les cavaliers: des traîtres et des moins bons

    Les dispositifs narratifs des aventures d’OSS 117 varient peu et la mission d’Hubert Bonisseur de la Bath est très souvent occasionnée par la trahison d’un membre de la C.I.A. ou d’un scientifique détenteur d’une arme dévastatrice. Ces remparts de l’équilibre du Monde semblent ainsi bien fragiles. Le fait qu’ils puissent être déviés de leur trajectoire conduit notre métaphore des échecs à les comparer aux tours: des pièces aux manœuvres larges mais aux extrémités du plateau de jeu.

    Hubert connaissait bien Osborn. Pendant la guerre, ils avaient travaillé ensemble à plusieurs reprises. Osborn était un type assez sympathique, très intelligent, doué d’un courage certain. Mais Hubert n’avait jamais tiré de grandes satisfactions de leur collaboration. Osborn était trop opportuniste et pas toujours très consciencieux. Il aimait les femmes au-delà de toute mesure et ses énormes besoins d’argent constituaient pour lui un handicap dont il n’était jamais arrivé à se libérer.(JB, 1952: 10)

    Léo Miller, ce type gras, blafard et myope… Hubert n’y avait pas encore pensé. Mais d’après ce qu’il en savait, Miller était un intellectuel pur, et les gens de son espèce offraient souvent un terrain favorable aux entreprises de trahison.(JB, 1958: 119

    Ces extraits illustrent la différence entre OSS 117 et les traîtres: l’amour pour la gent féminine est un atout pour le premier alors qu’il mène à la déchéance pour les deuxièmes; notre espion est certes intelligent mais il reste un homme d’action au service de l’Ordre alors que les scientifiques, animés par l’intellect, sont des proies faciles pour le camp adverse.

    D’autres personnages peuvent incarner la tour: l’espion lambda, le résident et le transfuge, ces espions infiltrés dans un pays étranger servant avant tout de support local pour OSS 117. Ils ne sont que des aides ponctuelles, aides qu’Hubert Bonisseur de la Bath n’aime pas forcément solliciter:

    Nicolas Popov et Kolia Kholine, ex-officiers de l’armée rouge, avaient été faits prisonniers par les Allemands pendant la dernière guerre mondiale. Libérés par les troupes américaines, ils avaient accepté de travailler pour l’O.S.S., d’abord, puis pour la C.I.A. Hubert n’aimait pas ce genre d’hommes. Il conservait toujours une méfiance instinctive pour les transfuges. Qui a trahi trahira, pensait-il.(JB, 1963(1): 61)

    Le cavalier est plus proche du centre et peut correspondre aux acolytes d’Hubert Bonisseur de la Bath, dont le plus fidèle est Enrique Sagarra, un Espagnol combattant républicain puis saboteur durant la Résistance avant de devenir un agent spécial de la C.I.A. Il accompagne OSS 117 dans de nombreuses aventures, autant chez Jean que chez Josette Bruce, et sa biographie évolue peu. La relation entre les deux hommes est celle d’un maître et de son serviteur:

    Enrique était vraiment inquiet car ce tueur, qui avait depuis longtemps renoncé à compter les cadavres dont il était responsable, portait à Hubert Bonisseur de la Bath un amour démesuré fait d’admiration, de protectionnisme et d’un zeste de tendresse inconsciente; Enrique n’avait jamais aimé une femme que le temps du plaisir qu’elle lui avait procuré, il avait haï tous les hommes au point de s’enrôler partout où il avait fallu en tuer. Son cœur n’avait vibré qu’une fois: en présence d’un grand fauve immatriculé OSS 117 qui l’avait sauvé de la mort et à qui il avait rendu le même service.(JB, 1963(1): 131-132)

    Les tours et les cavaliers présentés ici sont des pièces blanches, donc des soutiens pour notre espion. Pourtant, ils sont souvent les antithèses d’OSS 117: moins séduisants, moins intelligents et surtout moins fidèles à l’Ordre; au mieux, ils lui rendront service, au pire, ils seront éliminés par notre héros qui ne tolère pas la trahison. L’antithèse est renforcée par une distinction de marque, celle faisant la supériorité de OSS 117: ses lointaines origines françaises:

    Hubert se prit à considérer son interlocuteur d’un œil pensif. Le complexe de supériorité dont la plupart de ses compatriotes étaient affligés l’avait toujours agacé et l’orgueilleuse assurance avec laquelle ils prétendaient apporter aux populations des pays sous-développés les bienfaits de la civilisation anglo-saxonne lui paraissait encore plus ridicule qu’affligeante. De ses lointaines origines françaises, il avait hérité le goût de la mesure, et sa carrière aventureuse lui avait enseigné qu’en dépit des apparences l’homme est toujours le même, quelle que soit la couleur de sa peau ou l’importance de son compte en banque.(JB, 1966: 31)

    Les fous: place(s) de choix pour les femmes

    L’une des caractéristiques essentielles du roman d’espionnage paralittéraire est la figure de la femme-objet. Derrière la plastique, on trouve pourtant une pièce d’échec importante: le fou. La femme est le pion de notre pion et son ambiguïté traduit bien ses déplacements en diagonale. Si les femmes servent régulièrement d’intermèdes érotiques à la violence de l’action, on ne peut cependant limiter ces personnages à cet unique rôle.

    Tout d’abord, il y a des femmes dont OSS 117 ne veut pas: elles sont laides et surtout homosexuelles. Faisant écho à la crise de la virilité suivant la Seconde Guerre mondiale, la présentation de lesbiennes aux physiques ingrats doit rassurer le lectorat, essentiellement masculin; les femmes laides se prêtant à l’homosexualité le font certainement par dépit.

    Mafflue, joufflue, ventrue, fessue, Pénélope était tout cela et même plus. Des bras comme des jambons, des seins comme des dirigeables, elle débordait littéralement de toutes parts. Au bas mot, 120 kilos de graisse rosâtre rien vu de pareil. Seul le regard, couleur de myosotis, conservait une apparence décente. (JB, 1967: 18)

    Un autre personnage féminin intéressant est l’ennemie qui devient adjuvante après avoir été séduite par notre espion1. Ce sont toujours des femmes très belles qui utilisent leur capacité de séduction pour obtenir des informations. Seul OSS 117 semble parvenir à retourner leur plan contre elles puisqu’elles en tombent amoureuses. Cette fragilité, présentée comme typiquement féminine, assure la supériorité de OSS 117 et aboutit toujours à une fin malheureuse (arrestation ou mort) pour l’espionne. Il n’y a que Karomana Korti2 qui peut être présentée comme son alter ego féminin: extrêmement belle, espionne recherchée dans le monde entier et grande séductrice, elle couche avec OSS 117, semble même l’aimer mais échappera toujours à la sanction de l’Ordre.

    Enfin, OSS 117 ne néglige pas non plus ses alliées. Les femmes adjuvantes appartiennent rarement à une organisation d’espionnage; il s’agit avant tout de femmes lambda dévouées à notre héros. Les quelques exceptions sont plus difficiles à séduire, car focalisées sur leur mission. Elles ne résistent néanmoins guère longtemps et même si Hubert Bonisseur de la Bath en tire de la satisfaction, cette «faiblesse» confirme son opinion: les femmes ne sont pas faites pour l’espionnage:

    Hubert savait le danger d’employer des femmes en matière d’espionnage. Peu, bien peu étaient capables de se montrer vraiment et longtemps utiles… On ne pouvait guère, en fait, les employer qu’à circonvenir des agents de l’autre bord. Le malheur voulait que les agents secrets, à quelques partis qu’ils appartiennent, soient toujours des types hors-série, et les femmes-espionnes restaient toujours des femmes… Elles finissaient invariablement par tomber amoureuses d’un homme qu’elles avaient mission de séduire et, logiques avec elles-mêmes, passaient de l’autre côté en livrant tous les secrets qui leur avaient été confiés.(JB, 1963(2): 126)

    La reine noire: le vilain

    Le passage en revue des personnages a, jusqu’à présent, démontré la supériorité et l’unicité d’OSS 117. C’est pour cela que nous lui avons attribué la pièce de la reine blanche. Même s’il peut compter sur ses alliés, il s’en distingue fortement. Son pendant est donc à chercher chez l’ennemi, chez la reine noire qui doit, par souci de contraste et d’équilibre, incarner l’antihéros: plus que le méchant, il est le vilain3. Dans son analyse du héros et de son adversaire, Emma Grundy Haigh, s’inspirant des concepts de Lacan, conclut que l’adversaire représente «l’autre qui n’est pas vraiment autre» (2012: 17), c’est-à-dire une projection du héros.

    Cette pièce est incarnée, dans nos romans, par un espion soviétique aussi doué que notre héros. La citation d’introduction présentait Max —qu’OSS 117 doit estimer s’il veut pouvoir s’estimer lui-même— mais il y en a un autre, plus présent et en cela plus riche dans la construction du héros: Grégory. Comme OSS 117, Grégory est très intelligent et fort mais n’utilise la violence qu’en ultime recours. À plusieurs reprises4, il travaille contre notre héros mais leurs confrontations directes sont rares. C’est en cela que l’on peut véritablement les qualifier «d’hommes de l’ombre», menant à bien leurs missions tout en entretenant un profond respect pour le travail de l’autre, car conscients qu’ils n’appartiennent qu’à des équipes différentes jouant au même jeu, respectant les mêmes règles. En voici pour preuve, une lettre —au ton mi-figue, mi-raisin— adressée à Hubert Bonisseur de la Bath par Grégory:

    Cher ami,

    Félicitations! Votre astuce pour camoufler vos empreintes digitales était digne de votre réputation et je n’aurais sans doute jamais eu la joie de vous exprimer mon admiration si une photo prise par le camarade Piotr Pogossian ne m’était tombée sous les yeux au cours de l’enquête que le Centre fait à Moscou au sujet des derniers événements dont Mexico et Montréal ont été le cadre. Ayant eu l’honneur d’être votre adversaire par trois fois en dix ans, je vous ai reconnu sans trop de peine.

    Vous avez donc gagné une fois de plus et je n’ai pas résisté à l’envie de rendre hommage à votre talent en vous consacrant une centaine de pages dans notre brochure “Pris en flagrant délit” que vous trouverez ci-joint.

    Ne me remerciez pas. Votre carrière méritait cette consécration.

    Bien amicalement,

    GREGORY (JB, 1963(1): 185-186)

    Conclusion

    Ainsi, la métaphore du jeu d’échecs pour le dispositif actantiel du roman d’espionnage français permet de démontrer que le héros —la reine blanche— est plus proche de l’espion soviétique —la reine noire ou le vilain— que de ses adjuvants —les autres pièces blanches. D’un point de vue philosophique, nous rejoignons le concept lacanien où le Soi se définit par l’Autre. L’hypothèse de la reine rouge est également validée puisque les comportements de chaque personnage permettent d’approfondir celui du héros.

    OSS 117, le héros des romans, se définit donc essentiellement par les Autres et s’en distingue par sa Frenchness. La reine blanche ne reste toutefois qu’un pion manipulé à la guise d’un joueur qui n’est autre que Monsieur Smith, le patron de la C.I.A.:

    — Mais, moi, je ne suis pas un agent Action… Je ne suis qu’un modeste joueur d’échecs.

    — Avec cette supériorité tout de même sur le joueur d’échecs moyen, c’est que vous jouez avec des pions humains.

    M. Smith se moucha.

    — Ce qui est nettement plus drôle, acheva Hubert.(JB, 1963(1): 14)

    Notes

    1. Selon nos calculs statistiques, près de trois femmes ennemies devenues adjuvantes sur quatre changent de camp après avoir couché avec OSS 117. La capacité de séduction de l’espion devient ainsi une arme redoutable et contribue à dévaloriser la figure de l’espionne.

    2. Cette espionne affronte OSS 117 dans au moins deux épisodes: L’Arsenal sautera(1951) et OSS117 n’était pas mort (1953).

    3. La notion de «vilain» permet de construire un système binaire avec le héros plus stable que celle de «méchant», car si les méchants sont multiples, le vilain est, comme le héros, unique.

    4. Parmi les romans sélectionnés, Grégory apparaît dans les titres suivants, tous signés par Jean Bruce: Pays neutre (1952), Ombres sur le Bosphore (1954), OSS 117 préfère les rousses (1961) et OSS 117 à Mexico (1963).

  • Carnavalesque et ironie dilbertienne

    Carnavalesque et ironie dilbertienne

    Laurence J. Peter et Raymond Hull publiaient en 1969 The Peter Principle, un essai qui, selon ses auteurs, jetait les bases d’«une nouvelle science, “la hiérarchologie”, ou étude des hiérarchies.» (Peter et Hull, 1970: 23) Dans cet essai plutôt ludique malgré sa prétention scientifique on retrouvait des thèses qui opéraient un certain détournement de la façon classique de concevoir les hiérarchies. Par exemple, pour les auteurs «la hiérarchologie démontre clairement que rien n’échoue comme la réussite […] et que rien ne réussit comme l’échec.» (Peter et Hull, 1970: 65) Sans que l’essai de Hull et Peter ne vise spécifiquement les gens les plus hauts gradés du monde du travail, il cherche à déconstruire l’idée que les grades valent le niveau de compétence qu’ils sous-entendent. Au contraire, montrent-ils, plus le travailleur évolue dans la pyramide hiérarchique, plus il risque d’atteindre son niveau d’incompétence. Aussi, nous remarquons dans les productions culturelles contemporaines une tendance à mettre en scène des exemples similaires à ceux donnés par Peter pour représenter le monde du travail et de l’incompétence. Vu la profusion d’un tel type de production, on a donné le nom d’office comedy aux fictions qui s’occupent de représenter le travail et ses hiérarchies de façon à s’en moquer. C’est tout le travail de Scott Adams que de participer à ce microgenre de la fiction. D’abord bédéiste, Adams a diversifié sa pratique en publiant plusieurs essais humoristiques ainsi qu’une série-télé animée, coréalisée avec Larry Charles, dont la durée fut de deux saisons. Adams considère être bien placé pour parler de l’expérience bureaucratique, ayant travaillé 17 ans dans un cubicule (Adams, 1996: 4), et son œuvre n’a pratiquement jamais dévié de l’univers de Dilbert, créé à la fin des années 1980. Dans le but de comprendre la nature de la critique d’Adams ainsi que sa portée, nous nous intéresserons ici à deux objets spécifiques de sa production: la série télévisée Dilbert mentionnée plus haut (1999-2000) et un essai intitulé Dogbert’s top secret management handbook (1995) qui met en scène les conseils satiriques d’un personnage de l’univers d’Adams envers les futurs cadres d’entreprise. Nous verrons d’abord plus largement l’univers d’Adams à travers la série et comment elle œuvre surtout grâce au concept d’inversion carnavalesque tel que théorisé par Mikhaïl Bakhtine et comment cela s’articule avec une critique de la bureaucratie et du travail. À partir de cette vision spécifique que nous offre la série télévisée, nous tenterons de voir comment fonctionne la réception de ce message en lien avec son propre médium. La notion d’ironie sera reprise pour l’étude de l’essai dont la position énonciatrice relève d’un lien complexe avec celle d’auteur implicite et d’(un)reliability théorisée par Wayne Booth. Une œuvre ironique comme celle d’Adams ne manque pas d’être interprétée de plusieurs façons et entretient certes des ambiguïtés axiologiques confondantes.

    Carnaval et inversion, brisure temporaire de la hiérarchie

    La série réalisée par Scott Adams et Larry Charles entre 1999 et 2000 se base sur un univers fictionnel préexistant. L’univers de Dilbert qui avait déjà commencé à être étudié à l’époque était bien connu par le biais des comic-strips qui paraissent dans plusieurs journaux américains de l’époque. Mais la série télé, dans sa structure, comporte des différences fondamentales avec sa version imprimée. La temporalité fixe, mais plus longue d’un épisode (21 minutes) force Adams à explorer plus en profondeur certaines thématiques tout en respectant une certaine unité de son propos. Aussi, il doit se plier à une structure itérative schématique caractéristique du récit sériel.

    Dans ce schéma classique, un élément vient perturber le statu quo que Dilbert, héros rationnel de l’émission tentera de rétablir avec succès pour retourner à son monde prosaïque. Dans le cadre de l’univers désenchanté de Scott Adams, cela n’est pas sans signification. Larry Charles explique, dans le matériel supplémentaire de l’édition DVD de la série, qu’il voit l’univers de Dilbert comme une opposition entre «l’homme logique et le monde illogique.» (Making Dilbert Work, 1999) Il y a bien sûr quelque chose de kafkaïen dans l’univers de Scott Adams. Dilbert, ingénieur pour une grosse compagnie dont personne ne sait vraiment ce qu’elle produit, est sans arrêt confronté à des situations absurdes et des décisions prises sans raison ni logique qui affectent sa vie professionnelle. Or, ce personnage est complètement aliéné par son travail et malgré sa lucidité quant à l’incompétence qui l’entoure, il demeure passionné par l’ingénierie et reste toujours à son poste, dans son cubicule. Cette situation sans issue se répercute dans la structure de la série en ceci que les situations perturbatrices de Dilbert sont le plus souvent caractérisées par l’introduction d’un moment carnavalesque entre deux moments d’aliénation par l’ordre hiérarchique. Selon la lecture du concept bakhtinien de carnavalesque par Renate Lachmann, Raoul Eshelman et Marc Davis, «[the] provocative, mirthful inversion of prevailing institutions and their hierarchy as staged in the carnival offers as a permanent alternative to official culture even if it ultimately leaves everything as it was before.» (Lachmann et al., 1988-1989: 125) Nous trouvons dans plusieurs épisodes de Dilbert des inversions de nature semblables qui malgré qu’elles soient cadrées par un retour à l’oppression, établissent un dialogue de nature subversive avec la culture dominante, soit celle du management et du capitalisme. La notion de communication revient dans l’essai mentionné plus haut: «For Bakhtine […], carnival culture does communicate with this official culture in its concrete textual and corporeal rituals, even though this communication takes place through inversion and negation.» (128) Le carnavalesque passe donc par le travestissement des codes dominants.

    Dans l’épisode intitulé «The Knack» (Charles et Adams: 1999), Dilbert, pour avoir bu dans la tasse de son manager, perd le «knack», maladie propre à l’ingénieur qui lui confère un sens de l’intuition hors du commun en ce qui concerne la technique et l’informatique. Résulte de cette perte du «knack» une erreur monumentale du personnage, qui, chargé par son manager de polluer l’espace en y posant une affiche publicitaire de la taille de la Nouvelle–Zélande, détraque tous les satellites de la terre interrompant ainsi toute technologie. Par la faute de Dilbert et, par extension, du projet absurde dont il était responsable, le monde retombe littéralement au Moyen âge. Un joyeux chaos s’organise alors autour des gens qui revêtent des costumes et se baignent dans la boue en chantant. Dans l’entreprise où Dilbert travaille, plus personne ne veut occuper son poste. Alors que Dilbert tente de raisonner Wally afin de faire en sorte que tout retourne à la normale, ce dernier lui rétorque: «Oh forget it, stop being a stick in the mud, everybody is having a great time: no more multitasking, no more fax modems, e-mail, voice-mail, videoconferencing, teleconferencing [etc.]» Mis à part Dilbert qui cherche à pouvoir retourner travailler, tous s’amusent. Il s’agit apparemment pour eux d’un retour à l’ordre naturel des choses: «We’re celebrating the return to simpler times. With technology out we are free to enjoy our true nature, release the animal within and let it live wild and untamed.» Dans cette atmosphère de fête, de corporalité et de chaos, les hiérarchies sont rétablies telles qu’elles devraient l’être dans un monde logique: le patron est transformé en bouffon, en troubadour, et chante des poèmes dont le langage énigmatique, celui de la langue de bois des gestionnaires, est pris dans son sens réel, c’est-à-dire comme une chaîne de mots complètement vides de sens. Nous avons déjà mentionné que Dilbert était un personnage dont la logique se heurtait au monde illogique. Or, il apparaît ici que lorsque le monde devient logique, reprend une forme sensée et Dilbert cherche le retour à l’aliénation. Cela fait partie de la complexité du personnage: le travail, aussi absurde peut-il devenir, est le seul cadre qui permet l’assouvissement de son désir créatif. Dilbert, dans l’épisode «The Trial», où il retrouve en prison les conditions idéales à la création, comme dans «The Competition» où, après avoir été pour un bref moment employé dans une firme qui n’exploitait pas ses employés, retourne heureux dans le climat concentrationnaire de sa compagnie. Le côté masochiste et contradictoire de Dilbert apparaît aussi plus clairement. Ayant donc retrouvé son «knack», Dilbert rétablit le contact avec les satellites et met fin à la fête.

    Dans l’épisode intitulé «Charity» (Charles et Adams, 1999), un renversement temporaire connexe a lieu. Lucide devant le caractère factice des campagnes de charité auxquelles participe sa compagnie, Dilbert donne un discours déclaré «cynique» qui expose l’absurdité de la pratique dite «charitable». À l’écoute de ce discours, les illusions de la population s’écroulent. L’artificialité du monde se suspend pour un moment et l’on se retrouve une fois de plus dans un monde représenté comme «réel». Dilbert organise une foire («carnival») durant laquelle le monde du travail est exposé dans sa vérité. Plusieurs attractions de la foire sont significatives sur ce point. La première consiste en une installation où les employés doivent se pencher pour embrasser les fesses du patron. Il s’agit de l’interprétation littérale d’une expression figurée qui confronte le travailleur à la «réalité» de la hiérarchie. La seconde attraction, un freakshow, présente des cages en forme de cubicules où les curieux peuvent trouver des employés aliénés par leur exposition à la bureaucratie. Le dernier freak de la séquence invoque le bas corporel: l’employé qui mange des fèves pendant l’heure du dîner et empoisonne les autres par ses flatulences. Ces derniers exemples consistent en l’exposition directe à la condition aliénante du travail de col-blanc et la proximité physique qu’elle impose. La troisième attraction, celle menée par Dogbert, personnage qui, nous y reviendrons plus tard, est la figure ultime du cynisme et de la lucidité, présente une véritable exhibition de la nature du capitalisme: pour gagner des prix, les participants doivent lancer des balles sur des orphelins afin de les faire tomber. Il fait allusion au fait difficilement acceptable qu’il faut marcher sur les plus démunis pour s’élever financièrement. Enfin, la dernière attraction s’exerce sous la forme d’exutoire où tous les employés lynchent le patron jusqu’à le noyer. Lorsque Dilbert le sauve, l’espoir de la population renaît en la faveur de la charité, mais pendant un moment, l’illusion aura été suspendue et les gens auront été confrontés à la vraie nature de leur condition jusqu’à exercer le pouvoir exutoire de l’inversion qui consiste à donner au patron la saveur de son propre traitement.

    Ce genre d’événement est monnaie courante dans les épisodes de Dilbert, que ce soit dans la monstration excessive de l’oppression où dans une brève libération des contraintes, l’émission met toujours en scène un moment où l’ordre hiérarchique est violé. Ce pouvoir passe parfois par la mise en scène d’action carnavalesque comme dans «The Knack» ou comme à la fin de «Charity». Il est aussi souvent mis en scène par ce que John Fiske, dans son essai Television Culture appelle l’excess as hyperbole: «Excess as hyperbole works through a double articulation which is capable of bearing both the dominant ideology and a simultaneous critique of it […].» (Fiske, 2001: 90) Dans Dilbert, cette forme d’excès se présente entre autres, comme dans l’attraction où les employés devaient littéralement embrasser les fesses du manager, dans une présentation hyperbolique de faits sociaux critiqués par Adams. Dans «The Competition», pour donner un autre exemple, la dérive sécuritaire fasciste entreprise par le manager et Dogbert consiste en une exagération critique des pratiques de surveillance dans les entreprises.

    D’un point de vue plutôt global, Dilbert est aussi carnavalesque dans son mode de représentation. Comme dans la plupart des office comedies, les personnages sont sujet à une inversion qualitative par rapport à leurs rangs hiérarchiques ou ontologiques. Le patron, dans la série, même s’il est tyrannique, est surtout imbécile et incapable de raisonner. Dilbert, au contraire, est une sorte de génie, mais il doit se contenter d’un poste dégradant. Autrement, les animaux de la série, Dogbert et Catbert, sont caractérisés par leur cynisme, mais surtout par leur intelligence tactique et leur accès à une connaissance des humains qui leur permet de les contrôler à leur guise. Enfin, un des personnages récurrents de la série, le vidangeur, montre qu’il a accès à un savoir occulte sur le monde. Ainsi, la plupart des personnages de la série jouent un rôle hiérarchique qui se situe en opposition avec leur rôle ontologique et social. Il s’agit bien d’inversion carnavalesque. Sur ce point, le carnavalesque et l’inversion n’auraient plus seulement lieu à l’intérieur de la diégèse comme un temps encadré entre l’élément déclencheur et le rétablissement de l’ordre, mais dans la façon dont sont représentés les personnages dans le modus operandi de l’univers adamsien. De cette façon, l’émission elle-même fournirait une forme d’exutoire pour la masse qui la consomme. Toutefois, à ce sujet, il ne faudrait pas assimiler d’emblée la consommation d’une œuvre dite carnavalesque à un potentiel subversif. John Fiske souligne le scepticisme des théoriciens quant à la valeur de la réception d’une œuvre télévisuelle comme étant critique: «As we have seen, the effect of putting a socially interrogative view of the world into conventional form is debatable. MacCabe Also argues that the conventionality of the forms will always, finally, defuse any radicalism.» (Fiske, 2001: 37) D’ailleurs, la notion de carnavalesque implique une participation active et un esprit de communauté auquel il est relativement impossible d’accéder par ce qu’Edgar Morin appelle «téléparticipation mentale». (Morin, 1968: 70) La participation au plaisir carnavalesque perdrait alors son utilité. Cependant, Fiske intègre à son modèle critique certaines théories de la réception et voit le texte télévisuel comme une surface de discussion avec son lecteur:

    As society consists of a structured system of different, unequal, and often conflicting groups, so its popular texts will exhibit a similar structured multiplicity of voices and meaning often in conflict with each other. It is the heteroglossia of television that allows its text to engage in dialogic relationship with its viewers. (Fiske, 2001: 90)

    Ainsi, comme le carnaval permettait, à l’intérieur de la diégèse, le dialogue entre les structures dominantes et leur déconstruction, les téléspectateurs de Dilbert, émission qui articule l’idéologie et son contraire par l’ironie et l’excès, ont la possibilité d’y reconnaitre des messages qu’ils peuvent intégrer à leurs vies quotidiennes. Selon Vladimir Jankelevitch, l’ironie est liée à la prise de conscience «qui est revanche sur l’objet dont elle prend conscience» et à la lucidité: «où l’ironie est passée, il y a plus de vérité et plus de lumière.» (Jankelevich, 1962:21) Dans ce cas, si Dilbert met en évidence les tares de la culture du travail, il n’est plus possible de les voir a posteriori de façon naïve. Nous étudierons plus loin l’essai Dogbert Top Secret Management Handbook qui consiste, pour nous, en un cas de non-fiabilité narratoriale et qui convoque une autre facette de l’interprétation de l’ironie.

    Entre Dogbert et Adams, complexité d’une relation ironique

    Nous avons eu, dans la partie précédente, un aperçu de l’univers de la série Dilbert. Antérieur à cette série, l’essai Dogbert Top Secret Management Handbook met en scène le personnage de Dogbert et ses conseils aux futurs managers. Il est donc à la frontière entre l’essai et la fiction. De plus, le personnage de Dogbert, narrateur de l’essai, est une figure particulièrement problématique dans l’œuvre. Il est, selon Adams, une façon d’exprimer les pensées qui entrent en conflit avec sa psyché consciente: «Dogbert is probably one of my favorite characters. He kind of channels the worse impulses that I have; the part of my brain that I am least proud of.» (Dogbert Speaks, 1999) Il représente aussi pour Adams un moyen de dire les choses qu’il pense, mais qu’il n’ose pas extérioriser: «[Dogbert] kind of says the things that I’d like to say but am afraid of retribution.» (Making Dilbert Work, 1999) Pour Larry Charles, la relation Dilbert/Dogbert est une relation qui met en valeur l’archétype de l’ombre (Making Dilbert Work, 1999). Dogbert paraît donc évidemment comme une représentation du mal et fait le «mal» de façon constante dans la série autant que dans le strip en exploitant les gens, en s’enrichissant à leur dépend et surtout, en leur mentant. Contrairement à la plupart des essais de Scott Adams, malgré le fait qu’ils soient humoristiques et très peu scientifiques, Dogbert Top Secret Management Handbook pose problème, car il est narré par cette figure ambiguë qui correspond plus ou moins aux valeurs de l’auteur, du moins l’auteur implicite. Le double statut d’essai et de fiction de cette œuvre est donc problématique et met en jeu les notions d’unreliability et d’ironie telles que théorisées par Wayne Booth.

    Ce théoricien américain de la littérature s’est beaucoup intéressé aux relations entre l’auteur implicite et l’auteur réel. «Cet auteur implicite [explique Booth] est toujours différent de “l’homme réel” – quoi que l’on imagine de lui – et il crée, en même temps que son œuvre, une version supérieure de lui-même.» (Booth, 1977: 92) Or, dans les cas où le narrateur entretient une distance avec l’image de l’auteur implicite, il devient indigne de confiance et dans ces cas, «tout l’impact de l’œuvre qu’il nous relate est modifié.» (Booth, 1977: 105) Dans un article qui se penche sur cette notion, Greta Olson relie la théorie de Booth aux théories de la lecture. Olson reprend d’abord les deux types de non-fiabilité nommés par Booth afin d’identifier plus précisément le type de lecture que cette relation avec le narrateur implique. En premier lieu, fallibility «imply that the narrator makes mistakes about how she perceives herself or her fictional world.» Alors qu’untrustworthy «suggests that the narrator deviates from the general normative standards implicit in the text.» (Olson, 2003: 96) Nous le verrons en détail plus tard, l’énonciation de Dogbert dans l’essai-fiction qui nous intéresse tient de l’unthrustworthy qui implique donc une mise en question systématique des propos du narrateur: «Readers  attribute  internal  inconsistency  and  self-contradiction  to  narrators  they  judge  to  be  lacking  in trustworthiness.  We predict  that  they will  continue  to  contradict  themselves  and  take on  a  reading  strategy  that questions  and  revises  all  that  they  say.» (Olson, 2003: 104) L’effet de complicité qui nait de cette relation entre le lecteur, l’auteur, et le narrateur intéresse aussi Booth: «[P]roblably the most important of these kinds of distance is that between the fallible or unreliable [le terme équivaut ici à untrusworthy] narrator and the implied author who carries the reader with him in judging the narrator.» (Booth, 1983: 158) Ainsi, le narrateur jugé indigne de confiance est moqué par le lecteur et l’auteur implicite ensemble. Une telle complicité implique une lecture ironique du texte qui doit d’abord être reconnue comme étant ironique par des marqueurs textuels volontaires. Ces marqueurs textuels sont cachés en sorte qu’ils ne signifient pas ce qu’ils paraissent dire à la surface, mais dès qu’ils sont reconstruits par le lecteur, gardent une nature stable. (Booth, 1974: 6) Notons que la notion d’ironie chez Booth implique une lecture du texte comme élément stable et que l’interprétation n’a pas beaucoup de jeu dans la construction du sens.

    Le texte Scott Adams comporte plusieurs composantes qui le font paraître comme indigne de confiance. D’abord, quiconque connait l’univers de Dilbert sait quelle position occupe le chien dans ce monde fictif. Cette position est conservée dans l’essai. Dogbert y porte des propos hautement cyniques. Ces derniers sont destinés aux managers qui, eux aussi, sans avoir l’intelligence de Dogbert, tiennent un rôle généralement négatif dans les fictions adamsiennes. Dogbert s’adresse aux managers de façon à leur conseiller des actions grandement cyniques: «You need to develop the distinctive mannerisms and pratices that will distinguish you from the exploited masses» (Adams, 1995: 11) ou plus radicalement:

    It will no longer be necessary to be witty or attractive in order for people to pay attention to you. As a manager, your power and charisma will carry you through any social situation. In fact, you can be physically repulsive and still have a good chance of bedding one of your attractive employees through the use of subtle intimidation. From a strict legal perspective, this is a criminal behavior. But let’s face it – you didn’t become a manager so you could get the best parking space. You did it so you could talk dirty to attractive people who couldn’t complain. (17)

    Ces extraits peuvent être lus dans le sens du texte comme ils peuvent l’être à l’envers dans un retournement du sens. Pour cela, il faut que l’on trouve des marqueurs de l’ironie autres que la simple idée que l’on a de l’auteur implicite. En ce sens, l’essai fictivement dicté par Dogbert comporte plusieurs illustrations, des strips qui ne concordent pas avec le reste de la logique du texte. Si la narration adopte le côté de l’oppression du travailleur, les strips prennent plus le côté de la dénonciation des comportements des managers encouragés par Dogbert. Dans le strip présenté plus bas, Dilbert profite de l’imbécilité du patron pour retourner sa stratégie de contrôle des employés contre lui (Adams, 1995: 33).

    Comme l’œuvre divulgue alternativement texte et images, ces dernières sont constamment en contradiction avec les idéologies de Dogbert. Si ces idées peuvent être lues à rebours comme ils peuvent l’être littéralement (on peut être encouragé par l’ambition de Dogbert et prendre aussi le côté de l’oppresseur), la lecture des strips travaille en constante contradiction avec le texte et empêche l’expression monologique.

    D’autres éléments contribuent à encourager la lecture ironique du texte. Le péritexte, par exemple, fournit des propositions de prélecture intéressantes. Entre autres, la mention «as told to Scott Adams, the author of The Dilbert Principle» sur la page couverture (Adams, 1995: page de couverture) convoque un horizon d’attente basé sur la cohérence. En effet, l’œuvre citée portait un jugement anti-mangement sans équivoque. Aussi, les commentaires critiques des médias encouragent une compréhension de l’œuvre comme étant satirique et critique du discours de Dogbert: Le Business Week écrit «There’s a fox in the corporate henhouse and his name is Dilbert» amalgamant le personnage de l’auteur. Quant au Times, il commente: «Every calamity as its bard, and downsizing’s is Scott Adams.» (Adams, 1995: quatrième de couverture) Cette critique influence peut-être moins une herméneutique claire, mais reste qu’en identifiant Adams à l’acte d’écriture, elle distancie le propos de Dogbert de celui de l’auteur implicite. Ces critiques participent d’une logique qui tente d’influencer la lecture et celle qu’elle propose ne laisse pas d’ambiguïté possible quant à l’interprétation du texte.

    Nous reconnaissons alors dans l’essai de Dogert le modus operandi de l’excess as hyperbole de Fiske. Ce que Dogbert dit n’est pas nécessairement à l’opposé de ce que l’auteur implicite considère comme vrai. Au contraire, la lecture ironique du texte montre une volonté de dénoncer de telles pensées. Ainsi, l’ironie doit se lire comme un changement de perspective. Scott Adams opérerait alors un travail de déconstruction de sa perception du monde de la gestion.

    Conclusion

    L’œuvre de Scott Adams offre sans aucun doute un espace de réflexion sur le monde du travail et exprime même à plusieurs égards, une critique virulente. La série télévisée le fait sur le mode du carnavalesque. D’abord à l’intérieur de la diégèse, elle présente des moments de suspension de la hiérarchie et du non-sens de la culture officielle. Elle présente aussi des personnages qui remettent en question les positions hiérarchiques par leurs propres situations. Les hauts gradés sont souvent présentés comme moins intelligents que les personnages tels que Dilbert et le vidangeur qui malgré leurs rôles sociaux limités, montrent des capacités intellectuelles supérieures. Le mode carnavalesque s’y lit donc aussi dans la totalité de l’œuvre où l’on pourrait considérer le moment de visualisation dans l’émission comme un espace de dialogue entre le public et les idéologies qui sont discutés dans l’univers diégétique de Dilbert. Quant à l’essai faussement écrit par Dogbert, il engage un acte interprétatif tout aussi intéressant que celui de la série. Le lecteur qui l’interprète fait dialoguer les points de vue divulgués par une lecture de messages contradictoires. Une lecture des théories narratologiques de Wayne Booth nous a permis d’identifier la narration de Dogbert comme non-fiable et d’ainsi identifier une idéologie que l’œuvre, dans son péritexte, semble indiquer comme celle à suivre. Malgré le message clair de la série contre le management, on peut noter une lecture contre le grain de la critique proposée par Adams. Par exemple, certaines compagnies ont réutilisé le personnage de Dilbert dans leurs formations aux employés 1. Cet emploi du cadre fictionnel laisse croire aux thèses des théoriciens de l’école de Frankfort qui veulent que dans la société de masse, tout message subversif tend à être récupéré.

    Notes

    1. Voir à ce propos, Marylin Dyrud, «Ethics à la Dilbert» In: Business Communication Quarterly  No.61, Decembre 1998, pp.113-118.