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Mot-clé: Conte de fées

  • «Maleficent», entre conte et Fantasy

    «Maleficent», entre conte et Fantasy

    En 2014, les studios Walt Disney publient le film Maleficent, mettant en scène la fée noire Maléfique (Maleficent en v.o.), antagoniste de La Belle au bois dormant, dans le rôle principal. Jouant habilement d’une inversion des rôles, la production se présente comme une réécriture de la version animée de 1959, elle-même inspirée du conte de Charles Perrault. À peine un an plus tard, suivant cette tendance à actualiser leurs classiques, les studios Disney produisent Cinderella. Réadaptation un peu plus fidèle aux versions antérieures, Cinderella n’en engendre pas moins un important succès international Profitant de cette lancée, le célèbre studio récidive et produit en 2019 une suite intitulée Maleficent: Mistress of Evil.

    Il est à noter que la tendance à reprendre ces classiques intemporels bat toujours son plein. Mais à quel point peut-on alors encore parler de contes? Si le déroulement du récit de Cinderella reste, à quelques exceptions près, proche au conte de Perrault, les Maleficent s’en distancient grandement. Le premier volet s’étant déjà bien éloigné du conte original, nous nous demandions si la suite pouvait toujours prétendre se rattacher à ce que Vladimir Propp théorise dans la Morphologie du conte. Nous ne cacherons pas que notre première intuition à cet égard était que Maleficent: Mistress of Evil n’aurait pas ou très peu d’éléments pouvant rejoindre la théorie de Propp. Force est d’admettre que notre première intuition s’est avérée plutôt erronée.

    Maleficent met en scène un monde merveilleux où l’existence des fées et autres créatures magiques est bien connue. Si le monde des hommes est séparé de celui des créatures (la Lande, ou the Moors en v.o.), il n’en est pas entièrement coupé. Certaines créatures magiques, dont les trois fées-marraines, sont les bienvenues dans le royaume du roi Stefan lors du baptême de la jeune Aurore. Sommes-nous donc toujours dans un monde proche de celui du conte tel que décrit par Propp, ou sommes-nous dans un monde de fantasy qui s’en éloignerait ? Annie Besson énonce, dans son ouvrage La fantasy que

    Le modèle du conte de fées nous paraît […] moins consubstantiel au genre moderne de la fantasy que ne l’est celui du mythe : si on peut se permettre une formule rapide, là où celui-ci rend le quotidien merveilleux (ne serait-ce qu’en le dotant d’origines sacrées), le conte opérerait davantage en rendant le merveilleux quotidien : en le faisant affleurer dans le vécu schématisé de petites gens ou de royaumes de convention.[1]

    Le merveilleux faisant partie du quotidien de la diégèse dans Maleficent, tant du monde des hommes que de celui de la Lande, nous sommes, suivant la logique d’Annie Besson, dans un monde de conte. Qui plus est, Besson nous explique que « deux voies principales s’ouvrent alors à la fantasy pour ses reprises du conte : soit des réécritures […] soit une référence plus indirecte à la féerie, cette seconde option, qui se traduit pour l’essentiel par la présence de personnages de fées, ne relevant pas toujours, selon nous, à strictement parler d’une intertextualité du conte[2]». S’il y a bien entendu des fées dans La Belle au bois dormant de Charles Perrault, il n’y est rien mentionné du royaume de la Lande, ni d’une guerre avec celui-ci.

    Qui plus est, la vieille fée lançant la malédiction à la princesse chez Perrault ne le fait ni pour défendre un royaume, ni même par vengeance : « Le tour de la vieille fée était venu : elle dit en hochant la tête, plus par dépit que par vieillesse, que la princesse se percerait la main d’un fuseau, et qu’elle en mourrait[3]». Celle-ci est en effet froissée de ne pas avoir été invitée à la fête donnée en l’honneur de la princesse. Une fois sa malédiction annoncée, la vieille fée disparaît complètement du conte, laissant la place au prince héros et à la princesse endormie. Le monde de la féerie ajouté dans la trame narrative de Maleficent déroge ainsi du déroulement standardisé de l’action du conte et crée ainsi un double niveau à la structure du récit.

    Chose étonnante, le monde de la féerie y est traité à partir d’une dualité somme toute très contemporaine. Dans le deuxième opus de Maleficent, le monde des humains est représenté par l’industrie et la technique. À l’insu du Roi John, la Reine Ingrith monte une puissante armée. Dans les sous-sols secrets du château, on assiste à une industrialisation militaire massive. Apprenant que les créatures de la Lande sont sensibles au fer, Ingrith fait forger des centaines de lances, d’épées et d’arbalètes. Cette maîtrise de la technique et de l’industrie est présentée en totale opposition avec le royaume de la Lande, qui est celui de la nature et de la conservation de celle-ci. Les fées noires (Dark Feys en v.o.) cultivent par ailleurs leur haine des humains en affirmant que ces derniers ne font que tout détruire sur leur passage. Cette thématique de la dichotomie protection/destruction de la nature est typiquement contemporaine.

    Malgré l’ajout de l’univers féerique, l’intertextualité avec le conte est au cœur de Maleficent. Si cette intertextualité est largement transformée et manipulée, il n’en demeure pas moins que les personnages fonctionnent et opèrent selon un système se rapportant à la théorie de Vladimir Propp, à quelques exceptions près. L’inversion des rôles place la princesse Aurore dans une situation nébuleuse. Quoiqu’elle demeure, dans Maleficent: Mistress of Evil, un personnage principal, on comprend difficilement le rôle qu’elle doit y jouer.

    En effet, la protagoniste Aurore est reléguée à un rôle secondaire. Elle sert bien entendu de lien entre les deux mondes, puisqu’elle est à la fois humaine et Reine de la Lande. Cependant ses agissements sont dictés ou prévus par les deux figures du mal: Ingrith la marâtre et Maléfique. Elle est donc en plein cœur de la guerre entre les deux royaumes et plus souvent qu’autrement un instrument des machinations de la marâtre. Aurore, qui en plus de l’amour qu’elle porte au Prince Philippe, voit son mariage avec ce dernier comme l’opportunité d’unir les royaumes de la Lande et d’Ulfstead. Au contraire, la célébration sera utilisée par la Reine Ingrith pour déclarer la guerre aux habitants de la Lande. Elle leurre ceux-ci dans la cathédrale où doit avoir lieu le mariage et tente de les exterminer.

    Ainsi, les projets d’Aurore sont réutilisés par la marâtre pour arriver à son objectif. À la fin du film, Aurore réussit à calmer sa marraine Maléfique et à faire ressortir son côté bienveillant alors que celle-ci, prise d’une terrible colère, s’emploie à semer la destruction autour d’elle. Cette manœuvre est malheureusement déjà prévue par la marâtre qui profite de ce moment d’inattention pour tuer Maléfique. Il est donc intéressant de constater que l’héroïne du conte reste au centre de toutes les actions malgré un rôle moins central. Ces actions sont simplement réutilisées et réappropriées par la figure du mal. En ce sens, la production de 2019 reprend l’inversion des rôles établie dans le premier film. Nous suivons toujours l’histoire de La Belle au bois dormant, à la différence que le personnage éponyme du conte de Perrault est privé de tout pouvoir d’action. Cela distancie bien entendu les deux films de la Morphologie du conte.

    Si la figure de l’héroïne ou du héros est bien loin de celle décrite par le théoricien russe, le fonctionnement de la figure de l’agresseur[4] est entièrement celle de l’ouvrage de 1928. Suivant le chapitre intitulé « Fonction des personnages »[5], nous sommes à même de constater à quel point la structure du deuxième volet de Maleficent présente une constante similitude avec la théorie de Propp. Au début du récit, la Reine Ingrith enquête sur le royaume de la Lande afin de trouver un moyen efficace de vaincre les habitants de celui-ci.  Suivant les quatrième et cinquième points du chapitre de Propp « L’agresseur essaie d’obtenir des renseignements [et] l’agresseur reçoit des informations sur sa victime[6]». La marâtre apprend, par un serviteur ayant tous les traits d’un gobelin ou d’une créature provenant de la Lande, que l’extraction d’une fleur magique permet de créer un poison causant instantanément la mort chez les fées et autres habitants du royaume d’Aurore. Elle envoie donc des paysans récolter ces fleurs magiques en grande quantité pour préparer la guerre à venir.

    Apprenant qu’Aurore a accepté la main de son fils, la Reine Ingrith organise un souper auquel elle invite Maléfique puisqu’elle est la mère adoptive de sa bru en devenir. Lors de cette rencontre familiale tendue, Ingrith provoque Maléfique, finissant par la mettre dans une terrible colère. Profitant des éclats de celle-ci, Ingrith poignarde son propre mari, le Roi John, reconnu pour ses promesses de paix au peuple de la Lande. Ingrith utilise l’aiguille du métier à tisser maudit par Maléfique lors du premier film, le bon Roi John tombant ainsi dans un sommeil magique.

    De ce fait, Ingrith a beau jeu de blâmer la marraine d’Aurore. Cette dernière ne croira pas à l’innocence de Maléfique, qui finit par s’enfuir. Cette scène correspond au sixième point de Propp, à savoir que « l’agresseur tente de tromper sa victime pour s’emparer d’elle[7]». En effet, à la suite du départ de Maléfique, la marâtre invite Aurore à son château et Aurore devient, en pratique, prisonnière de celui-ci. Le théoricien russe mentionne par ailleurs que « l’agresseur agit par la persuasion » et « agit en utilisant des moyens magiques[8]». La marâtre charme Aurore en lui promettant la grandeur de son amour et la beauté du château d’Ulfstead, qu’elle présente comme étant sa nouvelle maison. Elle réussit sans trop de difficulté à convaincre la Reine de la Lande que c’est bel et bien Maléfique qui, dans sa colère, a fait sombrer le roi dans le sommeil magique. Les motifs de cette scène concordent avec une remarquable précision aux détails mentionnés par Vladimir Propp.

    Qui plus est, la réaction d’Aurore à ces événements correspond au point suivant du chapitre de la Morphologie, soit que « la victime se laisse tromper et aide son ennemi ». En effet, Propp mentionne que « la proposition trompeuse et l’acceptation correspondante prennent une forme particulière dans le pacte trompeur. Dans ces circonstances, l’accord est extorqué, l’ennemi profitant d’une situation difficile où se trouve sa victime. Quelquefois, cette situation difficile est à dessein créée par l’agresseur[9]». Aurore, naïve par essence dans cette inversion des rôles conçue pour laisser la place de prédilection aux figures du mal, ne réalise pas que la colère de Maléfique est provoquée par la Reine Ingrith. Elle se sent trahie par sa marraine qui était a priori réticente à son mariage. Étant convaincue de rester au château, Aurore aide la marâtre à réaliser ses rêves de destruction puisqu’elle invite le peuple de la Lande à venir célébrer son mariage.

    Maléfique, voyant qu’elle perd la confiance de sa protégée, tente de s’enfuir du château d’Ulfstead mais est blessée par une balle d’argent. Cela répond une fois de plus à un point de l’ouvrage de Propp, soit que « l’agresseur nuit à l’un des membres de la famille ou lui porte préjudice ». Après avoir été secourue par une créature de son espèce, Maléfique est transportée dans un endroit secret, inconnu d’Aurore. Propp mentionne à propos de ce point que « cette fonction est extrêmement importante, car c’est elle qui donne au conte son mouvement. L’éloignement, la rupture de l’interdiction, l’information, la tromperie réussie préparent cette fonction, la rendent possible ou simplement la facilitent[10]». Tout cela se déroule bien entendu rapidement dans le film de Disney. En effet la scène du souper suffit à mettre en place tous les dispositifs nécessaires pour permettre au conte de se dérouler. Les scènes suivantes se concentrent plus particulièrement sur Maléfique et sa rencontre avec les fées noires, espèce dont elle est la plus puissante descendante.

    Un élément intéressant, bien que traité superficiellement, est la transmission orale de la légende. Pourquoi, si le premier volet de la série se termine avec l’agrégation de Maléfique et l’acceptation commune de sa bonté, la suite présente encore le personnage campé par Angelina Jolie comme étant Mistress of Evil ? Usant d’une étonnante originalité, la narration du deuxième volet explique, dès le début du film, que la légende de la Belle au bois dormant s’est transmise à travers plusieurs royaumes, en spécifiant le caractère démoniaque de Maléfique. Disney fait en quelque sorte l’apologie de sa version de 1959:

    « Once upon a time, or perhaps twice upon a time, […] there was a powerful Fey named Maleficent. For some reasons the Mistress of Evil and protector of the Moors was still hated after all this time […]for as the tale was told over and again throughout the kingdom, Maleficent became the vilain once more[11]». On apprend un peu plus tard que c’est la marâtre Ingrith qui a perpétué l’histoire de Maléfique et de la Belle au bois dormant afin de donner une image négative de la fée noire et de polariser le royaume d’Ulfstead pour le préparer à la guerre contre le royaume de la Lande. Cet habile clin d’œil met de l’avant la transmission orale du conte et explique indirectement les changements apportés dans le cadre de la production cinématographique. Cependant, une fois la reine Ingrith vaincue, il aurait été pertinent de continuer dans cette voie, à savoir comment l’image de Maléfique pourrait être redorée. Peut-être dans un troisième volet ?

    Bref, si le film Maleficent: Mistress of Evil déroge sur plusieurs points de la construction classique du conte, il cherche sans cesse à se rapprocher des éléments structurels que l’on retrouve dans la Morphologie du conte. Le personnage de la marâtre et ses agissements correspondent à ceux de la figure de l’agresseur tel que théorisée par Vladimir Propp. Évidemment, les différences avec la structure du conte original de Charles Perrault sont immenses, la superposition des mondes humains et féériques faisant pencher la production vers la fantasy. Le succès de ces deux productions vient d’ailleurs peut-être de la pluralité des genres présentés. Les studios Walt Disney ont, en ce sens, su trouver une recette astucieuse permettant une réactualisation originale, et profitable, de leurs plus grands classiques.

    Notes

    [1]    Besson, Annie, La fantasy, éditions Klincksieck, coll. 50 questions, 2007, Paris, p.76.

    [2]    Besson, Annie, Op. Cit. p.77.

    [3]    Perrault, Charles, Les plus beaux contes, Éditions Lito, Champigny, 1988, p.84.

    [4]    Propp, Vladimir, Morphologie du conte, Éditions du Seuil, Paris, 1965, p.35.

    [5]    Idem.

    [6]    Propp, Vladimir, Op Cit., p.39,

    [7]    Propp, Vladimir, Op Cit., p.40.

    [8]    Idem.

    [9]    Propp, Vladimir, Op Cit., p.41.

    [10]  Propp, Vladimir, Op Cit., p.42.

    [11]  Maleficent : Mistress of Evil, 4 min. 44- 5 min. 26.

  • La grimmification

    La grimmification

    Premier épisode de notre série d’épisodes en direct de l’UQAM. Nos spécialistes Fanie Demeule, Marion Gingras-Gagné et Pascale Laplante-Dubé s’entretiennent sur le phénomène de la Grimmification en culture populaire. Que sous-tend cette mode, qui sont les artistes qui s’y livrent au Québec et que peut-elle nous révéler sur notre époque?

  • La femme forte et puissante comme nouvelle héroïne du conte de Disney

    La femme forte et puissante comme nouvelle héroïne du conte de Disney

    Si les productions Disney sont au cœur de nombreux débats sur les représentations du genre et des rapports entre les sexes, proposant en effet un type d’héroïne se devant d’être «obéissant[e], passi[ve] et s’adonner gentiment aux joies domestiques en attendant la venue de leur prince charmant» (Lurie, 1991, 32), on observe depuis quelques années une tendance progressiste chez Disney (Auger, 2014), qui propose des films d’animation avec des personnages principaux féminins forts et actifs, qui refusent le mariage et qui repensent positivement les stéréotypes traditionnels associés à la féminité. Dans la lignée de Brave (2012) et Frozen (2013), les studios Disney produisent en 2014 le film Maleficent, version remaniée de La Belle au bois dormant dans laquelle Maléfique, la reine diabolique, devient le personnage principal de l’histoire. Ce mouvement d’inversion des rôles, plutôt audacieux pour Disney, a un effet immédiat sur la mise en récit du conte original, provoquant un revirement de l’intrigue et des personnages. Mais plus que l’histoire, l’inversion amène surtout une reconfiguration de l’archétype de la méchante, mis précédemment en place par Disney et l’éloigne du manichéisme initial pour lui faire prendre une posture plus complexe et nuancée. Le film problématise ainsi le personnage de Maléfique lui-même, jusqu’à remettre en question son rôle et l’identité machiavélique qu’on lui connaît. À partir d’une observation précise de la méchanceté dans Maleficent, notre article s’attardera à voir de quelle façon le film est au centre d’un mouvement à la fois de reconduction et de rupture de l’archétype du mal de Disney, et comment il propose, à travers une œuvre qui se veut féministe (Auger 2014, Boursier, 2015), la construction d’une méchante «nouveau genre».

    Le Mal au féminin

    Dans la logique manichéenne qui constitue la trame narrative traditionnelle de Disney, chaque production possède nécessairement sa représentation du bien comme du mal, dans un schéma binaire et tranché qui laisse peu de place aux nuances. L’héroïne, par exemple, reproduit un type spécifique de physique et de personnalité qui évoque la vertu et la bonté et qui est semblablement toujours le même: «il suffit d’observer la silhouette des héroïnes pour constater qu’elles sont toutes très fines, portent principalement des robes, ont les cheveux plutôt longs et raides, le même visage ainsi que la même taille» (Bonjour, 2015). Ces caractéristiques «typées» opposent vivement ces héroïnes au méchant et à la méchante de l’histoire. C’est notamment le cas de la méchante féminine: construite à l’inverse du personnage de la princesse, trop souvent dépendante du prince1, au cœur d’une reconduction des rôles genrés (England, Descartes et Collier-Meek, 2011) et objet d’un mariage hétérosexuel heureux, la méchante offre une alternative au modèle unique et diversifie les représentations des femmes dans la franchise. Cependant, malgré son potentiel divergent, son rôle n’est pas pour autant valorisé. Dans un article qui décrypte les enjeux politiques et sexuels des méchants chez Disney, Paul Rigouste met en lumière la façon dont la méchante participe, de la même façon que le fait la princesse, à la construction d’un stéréotype figé dans sa représentation. En effet, celui-ci propose que la nature diabolique qui caractérise le personnage nuisible s’exprime d’une manière différente qu’il s’agisse d’un homme ou d’une femme. Ainsi, la femme méchante chez Disney prendrait systématiquement les traits d’une femme forte, dominatrice et violente, comme c’est le cas notamment de Cruella (Les 101 dalmatiens), d’Ursula (La petite sirène) et de la belle-mère de Cendrillon. Si ces caractéristiques en font des femmes ambivalentes, surprenantes et parfois plus intéressantes que les héroïnes féminines traditionnelles de Disney, elles tiennent surtout un rôle problématique qui les emprisonne dans une éternelle position de «repoussoir». Leurs caractéristiques féminines, en effet, sont montrées comme étant indésirables et, ainsi, les enfants qui écoutent les films «apprennent très rapidement ce qu’il convient d’aimer et de haïr, ce qu’il faut devenir et ce qu’il faut absolument éviter d’être» (Rigouste, 2012). Laides, vieilles, aigries et éternellement célibataires (il est sous-entendu qu’un physique atypique les éloigne du mariage (Towbin et al., 2004)), elles sont les visages de la «vieille fille2», dont l’absence des hommes est comblée par des animaux domestiques divers (Rigouste, 2012). Possédant des traits habituellement réservés aux hommes, comme la force et l’agressivité (Bonjour, 2015), la méchante possède une féminité problématique, puisqu’elle est soit trop féminine, étant hystérique, pute, exubérante et vulgaire, comme c’est le cas de Médusa (Les aventures de Bernard et Bianca), Cruella et Ursula, ou pas assez, étant alors coincée, frigide et habillée de manière sévère, comme le sont les méchantes Maléfique (La Belle au bois dormant), la belle-mère de Cendrillon ou la reine dans Blanche-Neige (Rigouste, 2012). Ainsi, si la méchante se mesure à l’héroïne féminine par sa personnalité dérangeante, elle incarne surtout une représentation négative qui l’empêche d’être valorisée, au profit de la princesse. Par la mise en image d’une iconographie problématique et figée, Disney proposerait ainsi, selon Rigouste, une association entre la femme forte et le mal, comme quoi celle qui a du caractère, dirige et exprime ses désirs chez Disney ne serait pas compatible avec une représentation du bien. Et c’est par cela, en ajoutant les traitements divers réservés aux méchantes dans les films, que ce soit la mort, les blessures ou la déchéance, que Disney participe à la valorisation d’un certain type de féminité jugée «acceptable» au détriment d’une autre, secondaire et rebutante.

    Le Mal subversif

    Il faut croire que malgré les mauvais traitements qu’elle subit depuis des années, la méchante subsiste comme figure subversive intrigante et demeure objet d’intérêt. C’est le cas de Maléfique du film Maleficent, mouture contemporaine du conte de La Belle au bois dormant produite cinquante-cinq ans après l’original. Faisant en quelque sorte un éloge de la méchante, le film propose un renversement dans lequel Maléfique prend d’assaut le rôle principal et se constitue héroïne, laissant à la princesse un rôle secondaire. Cette valorisation de la méchante permet une remise en question des caractéristiques qui la constituaient, jusque-là jugées inappropriées, et propose un nouvel intérêt pour ce personnage trop longtemps diminué. Mais ces transformations ne se font pas sans répercussions importantes.

    La mise de l’avant d’une figure machiavélique permet une reconsidération du manichéisme dont étaient prisonniers les méchantes dans les précédents films de Disney. En effet, l’archétype n’est plus aussi figé et la nature purement diabolique de la méchanceté est remise en cause. Maléfique, dans Maleficent, n’est plus univoque, mais brille par sa personnalité complexe et nuancée. Le renversement de la trame narrative participe notamment à la compréhension du passé de Maléfique, auquel nous n’avions pas accès dans le film original, et à la justification de ses actes par celui-ci. Si la méchanceté désigne le caractère de celui qui fait le mal et s’y complaît, dans une jouissance de celui-ci (Fize, 2006, 18), ce n’est plus le cas de Maléfique, qui agit de manière conséquente, en rupture avec sa personnalité originale. Ainsi, une partie de la violence dont elle fait usage dans le film est opérée en réaction au viol symbolique de Stefan, homme dont elle a été amoureuse dans sa jeunesse et qui la trahit en lui arrachant les ailes pour le compte de son bénéfice personnel. À la suite de cette agression, Maléfique utilise une violence vengeresse et cherche à faire payer Stefan pour ce qu’il lui a fait subir. Si, dans l’histoire originale, Maléfique jette une malédiction qui condamne Aurore à se piquer à un fuseau, suite à la colère de ne pas avoir été invitée au baptême, son geste dans Maleficent a une tout autre signification, puisqu’il est un retour du balancier de la violence, destinée à Stefan. Sa violence est ainsi «réactive». On peut voir un scénario semblable au début du film, lorsqu’une armée d’hommes attaque le royaume de la Lande dans une volonté de détruire Maléfique ou de l’assujettir à son pouvoir. La violence qu’elle emploie est à nouveau perpétuée en réponse à une attaque, et non produite d’un désir profond et gratuit de celle-ci, comme c’est le cas de la violence des hommes (Rigouste, 2014). Si cette utilisation de la violence, partielle et justifiée, participe à nuancer la personnalité de Maléfique, la rendant plus humaine et complexe, elle questionne néanmoins le rapport problématique entre la force, la violence et la féminité. Se posant en renversement d’un mal absolu, Maleficent remet ainsi en question toute la dynamique de la méchante et de ses motivations, jumelé à la représentation d’un certain type d’expression de la violence féminine.

    Beauté humaine

    Le renversement opéré dans le film Maleficent, qui produit une reconfiguration des motivations de Maléfique tout en brisant certains comportements figés, conduit à une transformation de son apparence et de son iconographie. En effet, le film original montrait la méchante sorcière comme étant repoussante, froide, laide, dans une logique où son apparence extérieure représentait parfaitement son caractère intérieur. Dans Maleficent, la nouvelle héroïne est tributaire d’une grande beauté, même lorsqu’elle emprisonne ses cheveux sous ses deux cornes diaboliques. Elle est plus humaine qu’animale et surtout, par sa grande minceur, son visage très maquillé, ses grands yeux et ses traits prononcés, elle propose une image féminine très proche des standards de beauté actuels. Presque une «icône sexuelle» (Boursier, 2014), la nouvelle Maléfique n’est nullement repoussante. Et si cette nouvelle représentation la pose en rupture du stéréotype de la méchante ugly and unpleasant (Towbin, 2004) qu’elle était, elle questionne surtout les dictats iconographiques, participant néanmoins à la reconduction de certains poncifs de genre associés à la féminité.

    Plus gentille que méchante

    La personnalité complexifiée de Maléfique, dévoilée par sa mise à l’écran en tant qu’héroïne, s’exprime dans un adoucissement de son caractère et de sa méchanceté. Au fur et à mesure que le film progresse, Maléfique se transforme tranquillement en personnage bienveillant. Cette facette de son personnage s’exprime notamment par la relation que Maléfique développe avec la princesse Aurore, attachement réciproque qui était absent de la mouture originale du film. Délaissant son rôle de fée malveillante, Maléfique se transforme plutôt, par inversion des rôles, en une fée protectrice (Bousier, 2014) et devient pour Aurore une sorte de fairy grand mother qui veille sur elle depuis sa naissance. Ce changement de rôle s’inscrit dans l’apparition chez Maléfique d’un sentiment maternel envers la jeune princesse, faisant tranquillement d’elle sa fille adoptive et parant ainsi aux incapacités notoires des trois fées censées s’occuper d’elle. Si Maléfique se transforme d’abord à ses dépens, on la voit plusieurs fois essayant de lutter contre ses tendances maternelles, elle finit progressivement par chérir cet amour pour la jeune fille. Cet attachement bouleverse l’intrigue, puisque Maléfique, se rendant compte de ce qu’elle a fait, tente de révoquer le mauvais sort lancé envers Aurore à son baptême. La culpabilité qu’elle ressent est fondamentale dans la remise en cause de son caractère diabolique et surtout révélatrice de sa nouvelle humanité. Maléfique, prise à son propre jeu, regrette sa méchanceté et la vengeance qui l’ont menée à poser une action injuste envers une personne innocente, pour ressentir les émotions d’un être bon doté d’une grande sensibilité.

    «Happy end» et «true love kiss»

    L’originalité du film Maleficent, si ce n’est du renversement de la trame narrative, se situe définitivement dans le détournement de certains motifs originaux du conte qui participaient jusqu’alors à sa stéréotypation. En effet, le film met en scène une critique du «happy end» disnéesque et repense la finalité du mariage hétérosexuel comme seule voie possible vers le bonheur, par une subversion du «true love kiss», c’est-à-dire le baiser d’amour sincère. Originalement, s’il incarne le véritable amour, ce baiser a le pouvoir de réveiller la princesse Aurore de son long sommeil, et de la lier avec le prince qui va ensuite la marier. Dans la version de 1959, c’est le prince Philippe qui brave les dangers pour venir au secours de sa douce princesse et l’histoire se conclut par un mariage heureux.

    Dès le début du film, c’est la possibilité d’un amour sincère qui est remise en question. En effet, on apprend que Maléfique, suite à la trahison de Stefan à son égard, perd foi en l’amour et est convaincue qu’un amour sincère, sans être intéressé, n’existe pas. Lorsqu’elle lance sa malédiction sur Aurore, c’est surtout par vengeance envers son ancien amour qu’elle fait en sorte que seul un tel baiser pourrait réveiller la princesse. Cette dévalorisation de l’amour nous met sur la piste d’un détournement possible, enlevant au baiser tout son pouvoir salvateur. Cependant, le baiser entre Aurore et le prince aura bel et bien lieu. Celui-ci, même s’il connaît peu la princesse, passe à l’acte, encouragé par Maléfique et les trois fées, dans une tentative de sauver Aurore. Mais malgré lui, la malédiction ne sera pas rompue, puisque le baiser, défectueux, ne fonctionne pas. Le film détourne ici d’une première façon la scène classique du film original, et en subvertit le dénouement attendu.

    C’est dans le baiser que pose ensuite Maléfique sur le front d’Aurore, comme marque de son amour et en guise d’excuse pour sa trahison, que se voit retrouvé le véritable sens de l’amour sincère, puisque c’est par cette marque d’affection qu’Aurore se réveille de son sommeil. L’amour sincère, dans Maleficent, ne s’incarne non plus dans le baiser d’un prince, mais dans l’amour maternel d’une mère adoptive pour sa fille. Élargissant la définition de l’amour à un plus vaste spectre, cette affection partagée entre deux femmes permet l’apparition d’un dénouement alternatif. Il pose en effet le destin des femmes loin des mains des hommes (D.L, 2014), et cette tendance se répercute aussitôt dans la scène finale du mariage. Aurore, qui décide d’aller vivre avec Maléfique, est couronnée reine du pays de la Lande. Dans une cérémonie qui unit les deux royaumes, celui de Maléfique et celui d’Aurore, on assiste à la proclamation de l’indépendance féminine, mais aussi à un mariage symbolique entre les deux femmes, proposant enfin un certain renouvellement de l’amour chez Disney.

    Mariage et subversion manquée

    La subversion du film aurait pu être ainsi complète, s’il n’y avait pas eu un retour bref, mais en force, de la domination masculine, comme quoi les moules stéréotypés sont parfois plus difficiles à transformer qu’on ne le pense. Cette «subversion manquée» se retrouve dans une scène minuscule, juste après le couronnement d’Aurore, scène que l’on pourrait appeler avec humour celle du «prince de dernière minute» (D.L., 2014). Si le prince n’a qu’un rôle très secondaire tout au long du film, et s’il est rapidement laissé de côté après son baiser manqué, il réapparaît à la fin pendant quelques secondes lors desquelles il sourit à Aurore. Dans ce bref instant se joue la remise en question totale de la volonté de subversion du film en rappelant, malgré la fin alternative, que le prince est toujours là, et que Aurore finira probablement par se marier avec lui (D.L., 2014). Sans être totalement dénuée de sens, la scène peut laisser entrevoir que les deux personnages auront le temps de tomber amoureux et de se marier, mais elle refroidit surtout le message que le film semblait vouloir porter. La subversion du conte mise en avant dans Maleficent est alors incomplète, quelque peu contradictoire et non assumée, comme quoi il est délicat, encore aujourd’hui, de déroger un peu trop du moule filmique hollywoodien.

    Détourné, remanié, Maleficent joue avec les stéréotypes du féminin et les codes typés de la méchanceté pour réinventer le rôle et la personnalité du personnage de Maléfique. Mais surtout, cette nouvelle «méchante» soulève des questionnements face à sa représentation, que ce soit son iconographie, sa féminité et ses motivations intrinsèques. Pas en avant pour la femme chez Disney, elle demeure cependant au cœur d’un éloge mitigé puisqu’elle est libérée, mais que partiellement, des chaînes et du moule proliférés par les studios. Moteur omniprésent de la culture de masse, Disney propose cependant avec Maleficent un espoir, puisqu’il présente, en opposition à des reprises comme Cendrillon (Branagh, 2015), une volonté notable de transgression.

    Notes

    1. Dans son article, Bonjour décrit l’héroïne de Disney comme une jeune fille laissée automatiquement en dehors de l’action et travaillant plutôt à l’intérieur de la sphère ménagère, incapable de se sortir seule de la situation dans laquelle elle évolue et demeurant dans une attente passive de son sauveur. Ayant peu de personnalité, elle ne pourrait compter que sur ses caractéristiques physiques. (Bonjour, 2015)

    2. La représentation de la méchante de Disney comme une «vieille fille» au caractère assumé et au physique dérangeant peut être associée au modèle que présente Kathleen Rowe de la «Unrepentant mother», ces «vieilles bonnes femmes» qui assument leur physique et leurs désirs sans craindre le jugement. (Rowe, 2011)

  • De vilains à héros

    De vilains à héros

    «The more successful the villain, the more successful the movie». Par ces mots, Alfred Hitchcock résumait une majeure partie de la production cinématographique mondiale et asseyait les fondements de ce qui suivrait, aussi bien au cinéma qu’à la télévision. La figure du méchant fascine et, depuis les années 2000, envahit le petit écran en ne se contentant plus des rôles périphériques: Tony Soprano, Dexter Morgan, Walter White ou encore Hannibal Lecter ne sont que des exemples parmi d’autres de protagonistes qui, non contents de semer le trouble entre le moral et l’immoral, embrassent complètement ce dernier à un moment de leur existence. Leurs actions ou occupations leur interdisent le statut de «gentil», même si la narration tend à nuancer leur position.

    Ce phénomène s’inscrit dans une vague existentialiste qui réinvestit les figures mythiques de méchants pour motiver leurs actions et raconter leurs origines 1. Disney s’y évertue également et lance le mouvement avec Maleficent en 2014; en parallèle et par l’intermédiaire de la chaine américaine ABC, le studio aux grandes oreilles réécrit les histoires de nombreux personnages qui ont fait son succès, dans la série Once Upon A Time, lancée en 2011. Si le synopsis annonce d’emblée que l’intrigue se centrera sur le combat que livrent Blanche-Neige, le Prince Charmant et leur fille contre la Méchante Reine, les saisons qui suivent s’en écartent sensiblement et concentrent les enjeux autour du personnage ambigu de Rumpelstiltskin et de l’ambivalente Méchante Reine, Regina. Bien que l’imaginaire collectif ait consacré ces deux personnages comme foncièrement méchants, la série les fait évoluer pour dépasser un manichéisme qui persiste néanmoins, faisant coexister les deux rôles, heroe et villain– explicités par ailleurs, au sein de mêmes figures discursives, ce qui modifie sensiblement les dynamiques sémantico-discursives 2 que la tradition a retenues.

    Des trajectoires attendues d’un «il était une fois»

    Face à l’irrémédiable fin heureuse de Blanche-Neige et du Prince Charmant, la Méchante Reine interrompt leur mariage et les menace de lancer la malédiction qui neutralisera les destinées de tous les personnages peuplant la Forêt Enchantée. Sur les recommandations de Rumpelstiltskin 3, Regina sacrifie ce à quoi elle tient le plus (son père) et réalise ses noirs desseins: plonger tout un chacun dans une amnésie aux relents tragiques, qui les prive de toute liberté d’action et les confine dans un monde sans magie, sans espoir, sans passé et sans avenir… notre monde. C’était sans compter sur le machiavélisme de Rumpel, qui aura pris le soin d’informer le couple royal du retour, vingt-huit ans plus tard, de leur fille à naitre (dont ils devront donc se séparer avant que la malédiction ne les frappe): Emma, la savior, le produit de l’amour véritable. Celle-ci est retrouvée par le fils qu’elle a abandonné à la naissance, Henry, également le fils adoptif de Regina, désormais maire de Storybrooke.

    C’est sur ces prémices que les deux premiers épisodes de la série lancent une première saison qui, si elle semble s’écarter des schémas traditionnellement attachés aux contes4, reste néanmoins fidèle aux trajectoires les plus communes du genre.

    Croire

    Heroe (Emma)          →          Objet (Henry)          ←          Villain (Regina)

    Ce schéma, inspiré des théories de Greimas, s’inscrit dans une tradition qui n’est plus à présenter: le villain s’oppose à la quête du heroe (Emma) en ce qu’elle possède l’objet convoité (Henry). L’heroe doit acquérir la compétence «croire» (en la magie, en son rôle de «savior», en son fils) pour accomplir une performance qui mettra fin à la malédiction (un acte d’amour véritable envers Henry). Toute la première saison s’attèle à retracer l’évolution d’Emma jusqu’à l’acceptation de son rôle de savior, en parallèle des récits des individus qui peuplent Storybrooke, exposés selon une double configuration spatiotemporelle: chaque épisode se construit autour de la confrontation entre les évènements qui précèdent, de près ou de loin, la malédiction, dans la Forêt Enchantée, et ce qui se passe à Storybrooke, depuis que l’arrivée d’Emma a permis un déploiement diégétique par l’instauration d’une temporalité. Cette configuration s’ancre dans l’ambition existentialiste de ne pas cantonner des personnages à des rôles non motivés par une (pré)existence qui dépendrait de leurs choix et de leur liberté d’action (ce à quoi Regina les a réduits) et autorise ainsi l’expansion modale et l’investissement empathique de figures qui gagnent alors en nuance, particulièrement Regina et Rumpel.

    D’emblée, ce dernier se présente comme l’instigateur et de la malédiction et de sa résolution; il tire les ficelles, ne semble jamais pris au dépourvu et reste plus menaçant que Regina, aussi bien dans la Forêt Enchantée qu’à Storybrooke, où Mr. Gold (son alter ego) retrouve la mémoire aussitôt qu’il croise Emma (dans l’épisode inaugural). L’omniscience et l’omnipotence de Rumpel font l’objet de plusieurs épisodes qui retracent l’évolution d’un homme qui endosse le rôle et les attributs quasi divins du mal le plus absolu dans l’univers créé par la série, ce dans l’espoir de préserver son fils 5 … en vain, puisqu’il est emporté dans un monde sans magie 6. Rumpel décide alors de manipuler Regina de façon à ce qu’elle lance la malédiction qui lui permettra de rejoindre son fils, une fois que celle-ci sera levée et qu’il récupèrera ses pouvoirs. Il se pose donc en adjuvant, aussi bien d’Emma (dans le présent) que de Regina (dans les analepses 7), rôle actantiel qui, en plus de son machiavélisme et de sa mégalomanie, lui confèrent une ambiguïté que ne possède pas Regina au départ. En effet la principale motivation de celle-ci est la vengeance et il faut attendre l’épisode 188 pour apprendre que sa mère, Cora, a assassiné son amant à la suite d’un secret révélé par la jeune Blanche-Neige. Les raisons qui poussent Regina à se venger participent donc à l’investissement empathique du personnage, mais ne sont explicitées que trop tardivement pour, en saison 1, sortir Regina de son rôle thématique de villain.

    Ce constat est d’autant plus accentué que Regina remplit également ce rôle envers Rumpel, dont la démultiplication figurative9 amplifie l’empathie ressentie pour le personnage, qui assume en plus le rôle de la Bête10, rendue monstrueuse à la suite de sa soumission au mal. Rumpel trouve la voie de la rédemption dans l’amour que lui porte Belle avant que Regina ne la fasse disparaitre. Du début à la fin de la saison, Regina reste la principale antagoniste, vaincue par Emma aussitôt la malédiction levée et la mémoire de tous rétablie. Vaincue, mais pas tout à fait, car elle reste présente et la saison se clôt sur sa satisfaction de voir la magie renaitre de la main de Rumpel, qui a retrouvé Belle et qui s’apprête désormais à chercher son fils.

    Cette configuration referme ainsi une première saison qui aura suivi le schéma traditionnel des contes, en attribuant à des personnages typiques des trajectoires attendues, car ancrées dans l’imaginaire collectif. Les programmes narratifs des villains gagnent toutefois en complexité et, surtout, ne trouvent pas de conclusion, contrairement à ceux des heroes: Rumpel doit retrouver son fils et se voit offrir la possibilité de la rédemption, Regina est toujours en vie et espère bien regagner l’amour d’Henry.

    Sympathy for the Devil: des avantages et inconvénients du format feuilletonnant

    Bien que l’ensemble des personnages revienne dans les saisons suivantes et que leurs histoires continuent d’être explorées, beaucoup occupent désormais une position périphérique et leur fin heureuse n’est plus que faussement contrecarrée par une série de pseudo péripéties sans conséquences. Il en va de même pour Emma, d’emblée présentée comme la protagoniste et l’héroïne (en plus de la heroe), mais dont la principale évolution réside dans son acceptation du rôle de savior, ce qu’elle accomplit en fin de première saison. Structurellement, Emma occupe donc un rôle thématique qui n’est jamais remis en question et qui la situe en clé de voute de la construction diégétique: elle reste incontournable sur le plan actantiel, paradigmatique, mais son rôle thématique l’empêche d’évoluer sur le plan de la sémantique discursive 11.

    Au contraire, Regina et Rumpel cristallisent les enjeux des deux saisons à venir, ne serait-ce que du point de vue des intrigues, puisque la deuxième saison marque le retour de Cora, qui s’allie au Capitaine Crochet, amant de l’épouse de Rumpel, qui, dans un accès de colère de jalousie, assassine cette dernière et coupe la main du pirate (ce qui lui vaut le nouvel agent de Crocodile, qui sied également à sa peau écailleuse). Les deux nouveaux antagonistes renforcent l’investissement empathique des deux villains, notamment en maintenant l’exploitation des thèmes de l’amour et de la famille. En s’opposant à Regina et Rumpel, les nouveaux villains offrent aux villains d’origine la possibilité d’entamer une quête dont l’objet, de par la valeur axiologique qui lui est attribuée, teinte leur quête et modalise de ce fait  la dialectique axiologique du sujet (Greimas, 24-25). Il s’agit là d’un recours propre aux modèles rocambolesques des romans-feuilletons, qui, par la démultiplication des péripéties et quêtes, repoussent inéluctablement la fin vers son inaboutissement, au profit d’une densification paradigmatique des personnages. En ce sens, la deuxième saison s’avère moins intéressante que la troisième, même si indispensable, puisqu’elle aboutit principalement à la neutralisation des deux villains: Regina doit renoncer à sa vengeance et aux velléités de pouvoir de Cora, elle doit cesser d’être une maire avide de pouvoir pour devenir une mère pour Henry. Il en va de même pour Rumpel, qui doit renoncer à se venger de Crochet pour s’attirer les grâces de Belle et de son fils retrouvé: il embrasse ses rôles d’amant, de père et de grand-père (son fils étant le père biologique d’Henry, qui persiste dans sa position d’objet de toutes les quêtes).

    À ce titre, la troisième saison se montre plus intéressante et, tout en reprenant les mêmes formules 12, approfondit la réflexion et offre une conclusion (feinte) aux deux villains désormais neutres. Le travail est rendu possible par le découpage de la saison en deux arcs narratifs aux enjeux différents. Le premier emmène les personnages au Pays Imaginaire et les oppose à Peter Pan, qui a enlevé Henry. Si Regina est invitée à asseoir son rôle de mère engagée pour Henry (au même titre qu’Emma), Rumpel voit une nouvelle fois sa relation avec son fils mise à mal. Très vite, il devient évident que lui seul peut défaire Pan (qui se révèle être son père) par un acte sacrificiel qui ajoute le suicide au meurtre, pire, au parricide. L’abnégation dont fait preuve Rumpel le rachète aux yeux de ses proches et des téléspectateurs; toutefois, le présenter comme un antihéros reste plus judicieux, puisque ses actes entrainent la mort de plusieurs personnages. Précisément, sa silhouette s’efface progressivement de l’écran, aussitôt qu’il conclut une partie de son histoire par cette résignation: «But I’m a villain, and villains don’t get happy endings».

    La deuxième partie de la saison met en scène l’affrontement entre Regina et Zelena, la Méchante Sorcière de l’Ouest, qui s’avère également être sa sœur cachée. Isolée du reste de l’équipe (rendue inoffensive par Zelena), Regina doit embrasser l’heroe en elle: elle doit alors croire en sa capacité à être bonne, sauver la vie de ses anciens ennemis, restaurer sa mémoire à Henry par un acte d’amour véritable pour libérer tout le monde de l’emprise de Zelena, et vaincre cette dernière au moyen de magie blanche. Regina suit ainsi exactement le même programme narratif que celui d’Emma en première saison et ne salit en rien son élévation au rang de heroe par sa victoire sur Zelena, puisque Rumpel (revenu à la vie entre-temps) se chargera de la tuer, vengeant ainsi la mort de son fils. La troisième saison s’achève alors sur la transformation de Regina, passée de villain à heroe, et sur l’inéluctable damnation de Rumpel, qui se résout au mal par défaitisme, même s’il conserve l’espoir de rester auprès de Belle.

    En dépit d’une construction narrative parfois hasardeuse, les trois premières saisons reposent sur une cohérence d’ensemble qui parvient à conjoindre les nécessités du format télévisuel au déploiement diégétique de parcours figuratifs susceptible d’actualiser les heroes virtuels (en puissance) que sont Regina et Rumpel. Leur rédemption devient la condition de l’avancement de l’intrigue globale et dépend de l’addition rocambolesque de péripéties qui, à terme, subliment la comparaison éculée généralement établie entre les romans-feuilletons du XIXe siècle et les séries télévisées. Pour reprendre la terminologie de Christophe Meurée, la série se dote d’une esthétique «sagaesque» (Meurée, 2013, 355-375), en ce sens qu’elle ne cesse de complexifier l’arbre généalogique d’une famille dont les aventures frôlent le ridicule à force de résurrections, de superpositions de mondes et de ressassements (la même malédiction est lancée trois fois sur trois saisons) repoussant inexorablement la fin vers son irréalisation. Pour cette raison, nous avons circonscrit la recherche aux trois premières saisons, les suivantes ne parvenant plus à proposer de véritables évolutions, au point de gangréner rétroactivement la cohérence d’ensemble de la série. Nous retiendrons simplement que, d’une part, Regina se voit inlassablement refuser toute fin heureuse, mais résiste à chaque fois à la tentation du mal et que, d’autre part, Rumpel ne cesse de succomber à cette même tentation, là où lui est constamment offerte la possibilité de sa rédemption.

    Par conséquent, nous jugeons adéquat d’envisager leur rédemption comme aussi nécessaire que paradoxale. En effet, elle procède du besoin d’assurer le fan service en impliquant toujours davantage des personnages auxquels le public est attaché et en leur proposant une évolution significative et morale, au détriment de celles des autres personnages. Toutefois, cette évolution ne peut s’achever, sous peine de perdre tout attachement envers des heroes qui ne disposeraient plus de trajectoires intéressantes. Les méchants fascinent, c’est bien connu, et pour cette raison la série rechigne à octroyer à Regina et à Rumpel une fin heureuse qui menacerait (ou pire, anéantirait) le villain en eux. De ce constat, deux conclusions complémentaires sont à tirer. La première a trait au type de villain que dépeint la série, qui, en adoptant un schéma feuilletonnant, crée un parallèle avec ce qu’avait entamé Dumas dans Les trois mousquetaires dont, selon les mots d’Umberto Eco, le vrai grand protagoniste est Richelieu:

    [C]’est à lui que font pendant les mousquetaires comme expression du goût individuel de l’aventure et de la généreuse inconséquence. Et si les trois gaillards sont l’imagination picaresque à l’état pur, Dumas a eu l’intuition que, à l’âge moderne en pleine maturation, l’esprit picaresque devait se heurter à l’esprit de pouvoir. […] Le problème étant que la période ne permet plus au Pouvoir de s’incarner dans un héros charismatique (Eco, 1993, 98).

    En ce sens, Regina et Rumpel inaugurent (littéralement) l’avènement d’un nouveau monde auquel se heurte un idéal fiabesque dont la pertinence s’effrite. L’optimisme et la candeur des heroes sont rapidement relégués au second plan, offrant la possibilité aux villains de se déployer. Ainsi, Regina et Rumpel sont des villains qui disent quelque chose de notre société: ils représentent les deux faces du débat moderne entre un pouvoir impérieux et impalpable qui s’exercerait sournoisement et sans rendre de compte à personne, et un pouvoir plus communautaire et démocratique, dont la proximité, le partage du savoir et la liberté d’action qu’il suppose le rachètent aux yeux de celui sur lequel il s’exerce. La présence de villains ne justifie plus le programme narratif des heroes; au contraire, les villains ont besoin de heroes (actuels ou virtuels, enfuis en eux) pour justifier le parcours qui mènera à leur rédemption.

    Notes

    1. On pense directement à la prélogie Star Wars, quasi-entièrement dédiée à retracer le parcours qui amena le jeune Anakin à devenir Darth Vader.

    2. Pour les besoins de l’analyse, nous fonderons notre étude des personnages sur les travaux en sémiotique de Greimas.

    3. Que nous appellerons, par souci d’économie et de légèreté, en suivant ce qu’applique la série, Rumpel.

    4. Que ce soit en partant de la victoire des villains ou encore en situant des personnages iconiques dans les États-Unis contemporains.

    5. Dans l’épisode 8, intitulé «Desperate Souls», assez tôt dans la série donc, chaque saison en comportant 22.

    6. Dans l’épisode 19, intitulé «The Return».

    7. Plus majoritairement, même s’il prépare également le destin de Blanche-Neige et du Prince Charmant, desquels naitra Emma.

    8. Intitulé «The Stable Boy».

    9. Greimas définit la notion fondamentale d’«acteur» comme suit : «Un acteur est ainsi le lieu de rencontre et de conjonction des structures narratives et des structures discursives, de la composante grammaticale et de la composante sémantique, parce qu’il est chargé à la fois d’au moins un rôle actantiel et d’au moins un rôle thématique qui précisent sa compétence et les limites de son faire et de son être. Il est en même temps le lieu d’investissement de ces rôles, mais aussi de leur transformation, puisque le faire sémiotique, opérant dans le cadre des objets narratifs, consiste essentiellement dans le jeu d’acquisitions et de déperditions, de substitutions et d’échanges de valeurs, modales ou idéologiques» (Greimas, 1983, 66). Rumpel et Regina se présentent ainsi en «acteurs» aux «agents» multiples (par exemple, Rumpel est à la fois Gold, la Bête, le Crocodile, un père et un fils), avec autant de parcours figuratifs susceptibles d’activer l’évolution de leur rôle thématique de villain.

    10. Cette dimension est explorée pour la première fois dans l’épisode 12, «Skin Deep».

    11. De plus, sur le plan intertextuel, à l’inverse des autres personnages, Emma a été créée pour les besoins de la série et ne provient pas de récits préexistants desquels puiser pour l’étoffer.

    12. Face à l’évidence que Regina et Rumpel sont devenus les personnages les plus fascinants et riches de la série.

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    Les parcs Disney

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    Soyez des nôtres, ça va être un thrill ride.

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    Les contes de fées: De la trangression à la «disneyfication»

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    Écoutez l’émission ici.