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Mot-clé: Criminel

  • Bree Van de Kamp, veuve noire désespérée

    La série de Marc Cherry Desperate Housewives, diffusée entre 2004 et 2012, fait plonger les spectateurs dans le monde du fait divers, marqué par une irruption de l’extraordinaire dans l’ordinaire. Dans les premières minutes du premier épisode, la voix off, celle de la narratrice, nous parle d’une journée banale qui va tourner au drame. La narration est en fait post-mortem, prise en charge par un fantôme capable de passer de maison en maison et de nous faire voir au-delà des palissades bien blanches. Bienvenue à Wisteria Lane, banlieue chic et soi-disant paisible, théâtre de meurtres, de vols, de séquestrations, de trahisons. La chaîne généraliste ABC, appartenant au groupe Disney, plutôt porté vers les programmes familiaux, voulait avoir, comme sa concurrente HBO, une série d’envergure[1]. Marc Cherry va imaginer cette impasse, Wisteria Lane, reprenant ainsi le topos de la banlieue américaine aux apparences trompeuses, abondamment exploité dans les fictions étasuniennes dont il s’inspire ouvertement[2]. Accumulant les références, les clins d’œil culturels, les marqueurs de genres, la série peut être caractérisée comme un « patchwork », une œuvre palimpseste, selon la terminologie de Gérard Genette[3], qui revisite le soap opera en le teintant d’humour noir et de satire sociale. À ce titre, Bree Van de Kamp, parfaite ménagère, mais aussi control freak, alcoolique, mère et épouse rigide, sinon frigide, femme en totale maîtrise de ses émotions, mais aussi régulièrement porteuse de lourds secrets et en perdition est la Desperate à laquelle nous allons nous intéresser. Régulièrement au cœur d’intrigues policières, elle se lie inextricablement à la rubrique « fait divers » et à l’une de ses figures emblématiques :  la Veuve noire. Personnage énigmatique s’il en est, Bree est entourée par la mort (meurtres, suicides, accidents). Ses intrigues, parmi les plus sombres, font d’elle un personnage terriblement complexe et ambivalent, « palimpseste » lui aussi. Le type criminel de la Veuve noire, qui aurait émergé au xixe siècle désigne une femme qui assassine son ou ses épou(x) et/ou amant(s). Personnage transmédiatique qu’on peut retrouver aussi bien en Une de Paris-Match, dans une pièce de Victor Hugo[4] ou dans l’univers Marvel[5], la Veuve noire est déclinée selon les modalités de la série Desperate Housewives. Son identification permet d’enquêter sur les couches de représentations qui composent le personnage de Bree et une certaine conception de la femme, tout en nous informant sur les pistes fictionnelles qu’emprunte la série, son traitement du fait divers et les ressorts de son humour satirique. Nous postulons ainsi que le stéréotype criminel de la Veuve noire est réinvesti à travers le personnage de Bree, parfois suspecte, parfois complice, « recyclage » du personnage qui permet aussi son détournement et l’investigation, si l’on peut dire, de pistes fictionnelles « rebattues[6] ».

    Type criminel, type fictionnel

    Les Desperate comme types

    Les années de diffusion de Desperate Housewives voient fleurir sur Internet quantité de tests visant à déterminer « quelle Desperate Housewives vous êtes ». Dans sa banlieue, Marc Cherry installe quatre femmes (une cinquième vient régulièrement les compléter et/ou les concurrencer[7]), qui sont autant de types : Susan la maladroite, Gaby la sensuelle, Lynette la buisness woman contrariée, et bien sûr Bree Van de Kamp, la parfaite femme d’intérieur. Ce système d’archétypes explique aussi le succès de la série, les spectatrices tendant à s’identifier à l’une ou l’autre[8]. Lorsque Bree se voit concurrencée par sa nouvelle voisine, Catherine Mayfer, sur sa tarte au citron « signature », elle déclare : « Chacune d’entre nous a un créneau. Gabrielle est éblouissante, Susan est adorable, Lynette est intelligente, Edie est Edie et moi, je suis la femme d’intérieur, celle qui organise » (S4E12). Bree n’a ici que partiellement conscience de ce qu’elle incarne : son auto-caractérisation comme « organisatrice » est un euphémisme.

    De fait, sa première image est celle de la parfaite femme au foyer. Ses habits, des cardigans aux couleurs pastel et son brushing roux figé l’assimilent à celle des années 1950. Cependant, cette image est problématisée dès le premier épisode :

    Bree Van de Kamp, who lives next door, brought baskets of muffins she baked from scratch. Bree was known for her cooking. And for making her own clothes. And for doing her own gardening. And for re-upholstering her own furniture. Yes, Bree’s many talents were known throughout the neighborhood. And everyone on Wisteria Lane thought of Bree as the perfect wife and mother. Everyone, that is, except her own family. (Mary-Alice, S1E1)

    La figure d’accumulation dans le monologue de la narratrice, Mary Alice, accentuée par l’accumulation des images dans la scène en musique (on note d’ailleurs l’air de jouissance sadique de Bree lorsqu’elle « dépèce » son fauteuil[9]) indique d’emblée une prise de distance critique et ironique : l’énoncé superpose l’opinion commune à propos de Bree (elle est la femme au foyer parfaite) et le regard critique qui détourne humoristiquement le cliché. Ce deuxième point de vue est potentiellement celui de sa famille, mais est aussi celui de Mary-Alice, qui connaît la réalité derrière cette pseudo-perfection. L’énoncé de la narratrice post-mortem est ainsi dialogique[10] et confronte les points de vue : ce type idéal et figé n’est qu’une illusion, ce que confirme tout de suite le passage du point de vue externe (on voit à l’écran Bree faire toutes ses activités) au point de vue omniscient qui révèle les pensées de sa propre famille (exprimé par l’énoncé, mais aussi par l’image, dans la mise au premier plan de Bree avec son sourire figé et ses paniers de muffins, tandis que sa famille est derrière elle et ostensiblement dépitée[11]).

    Bree incarne ainsi, du point de vue de sa féminité, plusieurs types à la fois : parfaite ménagère, mais aussi control freak et « femme de glace[12] », ce qui rejoint l’idée d’une frigidité sexuelle. La narration expose visiblement les multiples « couches » qu’il y a en elle : la mère haïe, l’épouse trompée, la veuve trahie … (tout ce qui se cache derrière son sourire figé). La construction du personnage en lui-même en utilise d’autres : la femme en couverture du Housekeeping Monthly[13], mais aussi la suspecte idéale, la Vamp et la Veuve noire. Elle est d’emblée prise dans des contradictions, et c’est elle qui les cache le mieux. Lorsque son mari meurt, elle devient naturellement, aux yeux de la police, la suspecte idéale, passant du statut de veuve à celui de Veuve noire.

    La vamp / femme fatale : Bree, le sexe, la mort (et la banlieue)

    Aux types incarnés par les quatre Desperate s’ajoute celui de la cinquième femme de la série, Edie Britt. Cette dernière peut être vue comme un contrepoint du personnage de Bree : « croqueuse d’hommes », sexuellement libérée, travaillant à l’extérieur de chez elle, elle n’hésite pas à afficher ses envies, à montrer son corps et à dire tout ce qu’elle pense. Bree va cependant finir par endosser elle aussi le rôle de la « croqueuse d’homme » dans la dernière saison, lorsque, au fond du désespoir, elle enchaîne les conquêtes d’un soir, replonge dans l’alcool et tente de se suicider. Elle est alors du côté sombre de la sexualité, là où Eddie semble la vivre comme un jeu[14]. D’abord insatisfaite dans son mariage[15], allergique à son nouveau petit ami qui lui provoque des crises d’urticaires lorsqu’il la touche[16], Bree ne découvre la jouissance qu’avec son deuxième mari.

    La banlieue comme lieu de perversion dissimulée est un topos. Comme le montre Antonio Dominguez Leiva, dans nombre de productions — comme celle-ci — elle est l’« univers du secret et du voyeurisme » qui permet « toutes les métamorphoses du désir »[17]. Bree cumule une sexualité trouble avec l’apparence la plus parfaite : dans la saison 1, elle s’essaie au masochisme pour satisfaire son mari — lequel entretenait jusqu’alors une relation adultère avec une femme au foyer pratiquant la prostitution en cachette. Par la suite, elle aura une liaison avec l’ex-mari de son amie Susan, entamera une relation avec son entrepreneur, plus jeune et très clairement sexualisé (comme tous les hommes qui ont un métier manuel), et finalement, à la suite de l’échec de ses relations amoureuses et amicales, elle deviendra cette « vamp » que nous évoquions plus tôt. Souvent, ses relations sexuelles se mêlent avec sa maniaquerie ménagère[18]. De plus, Bree est alcoolique, autre lieu commun de la représentation des « torts de la psychè américaine » qui contribue à faire de la banlieue le signe d’un « malaise profond »[19].

    Ainsi, Eros et Thanatos se lient dans le personnage de Bree : elle entretient un lien singulier aux armes, au sexe et à la mort et fait preuve vis-à-vis de ces éléments d’un sang-froid exceptionnel : elle tire (à côté, mais l’on peut penser que c’est sciemment tant elle maîtrise l’usage des armes) sur son amant, Georges, venu lui chanter une sérénade[20], et elle déclare, après que Susan évoque l’infidélité de son mari : « This is one of the reason I joinded the NRA. When Rex started going to those medical conferences, I wanted it in the back of his mind that he had a loving wife at home with a loaded Smith&Wesson[21] ». À ce titre, elle est bien tributaire de la représentation d’une certaine forme de sexualité que synthétise le type de la Veuve noire, héritée d’une conception des débuts de la criminologie sur la sexualité des femmes et des criminelles[22]. Bree condense donc, comme la Veuve noire, l’héritage des représentations de « la Femme », dangereuse mais érotisée, froide mais sensuelle. Enfin, la Veuve noire est le plus souvent empoisonneuse.

    L’empoisonneuse

    Bree appartient au monde domestique. C’est le fait de préparer chaque jour les repas de son mari qui va la conduire à être accusée d’empoisonner ce dernier. Après avoir appris par Bree elle-même que Rex était « mortellement allergique » aux oignons, le spectateur retrouve la famille Van de Kamp au restaurant, où Rex annonce son intention de divorcer. En pleine conversation avec une voisine qui l’assaille de questions, Bree met des oignons dans la salade de Rex, qui, après l’avoir mangée, fait une crise aigüe et se retrouve à l’hôpital. Au fil de la saison 1, l’état de santé de Rex se détériore. Son médecin soupçonne alors Bree d’empoisonner ses repas, ce dont Rex finira par être persuadé, ainsi que le commissaire en charge de l’enquête. Elle incarne alors cette figure de la criminelle de l’espace domestique, qui utilise le poison, arme réputée au xixe siècle pour être celle du sexe faible, mais aussi arme privilégiée de la Veuve noire, car presque invisible pour une femme généralement décrite comme avançant masquée[23]. Les figures d’empoisonneuses sont très présentes dans notre culture[24] et  particulièrement étudiées en histoire[25], même si associer systématiquement la femme à l’usage du poison est, selon l’historienne et criminologue Brigitte Rochelandet, un biais : « le poison est perçu comme une arme féminine, car les hommes ont décidé de cette interprétation[26] ».

    Le diable au fond des yeux

    Conception essentialiste de la femme et héritage criminologique

    Marc Cherry semble obsédé par une femme au foyer qui aurait le diable au fond des yeux, par la mère et l’épouse parfaite qui peut se transformer en assassine. Dans Why Women kill, sa série de 2019, le personnage de Beth Ann est elle aussi cette parfaite ménagère des années 1950, jumelle déplacée de Bree ne serait-ce que par son style vestimentaire et son brushing roux impeccable. Elle va elle aussi se révéler dangereuse, au fil des épisodes et des trahisons de son mari, jusqu’au meurtre. Elle n’a cependant pas son côté seducteur. C’est Rita Castillo, personnage de la saison 2 de Why Women Kill qui l’incarne : elle séduit pour se sortir de situations financières difficiles et ses maris meurent dans des circonstances douteuses. La construction de ces personnages est inspirée d’une conception essentialiste de la femme, que Marc Cherry perçoit avant tout — de son propre aveu — comme douce et maternelle. Cette femme douce pourrait se transformer en monstre meurtrier, la révélation de ce visage double étant à l’origine de la série. Marc Cherry se serait inspiré du fait divers d’Andrea Yates, une mère de famille ayant tué ses cinq enfants. Sa stupeur aurait donné lieu à l’idée de Desperate Housewives, banlieue dans laquelle personne n’est à l’abri d’un tel retournement. Cette dualité s’ancre dans une pensée traditionnelle, telle que développée par la criminologie de Cesare et Lombroso[27] et soulignée par Michelle Perrot, dans Femmes et justice pénale :

    À l’inverse [de l’homme], la femme est « naturellement » douce, passive. Vouée à la reproduction, elle est forcément conservatrice. Donneuse de vie, elle est d’instinct hostile à la violence, à la guerre et au crime. Normalement, elle n’est pas criminelle. Si oui, elle atteint un degré de perversité supérieur à celui du mâle.[28]

    Témoignage de cette conception dichotomique, la préface de Lucrèce Borgia, de Victor Hugo, exhibe la volonté de mettre en scène une femme dépravée qui sera sauvée par l’amour maternel[29]. Les deux coexistent chez Bree. Entourée par le crime, elle est aussi une mère, prête à tout pour protéger ses enfants et plus largement les siens[30].

    L‘omniprésence des crimes dans les intrigues de Bree

    Les intrigues de Bree vont de ce fait sans cesse se lier à la mort. Dans les saisons 1 et 2, Bree passe du statut de veuve à celui de potentielle Veuve noire. Elle incarne alors la Veuve iconique, en portant le deuil de manière visible, par ses vêtements noirs et sa coiffure, un chignon serré. Outre cette intrigue importante, Bree flirte à plusieurs reprises avec le meurtre : de manière comique, lorsqu’elle fait mine de tirer au fusil sur Georges, et de manière bien plus dramatique lorsqu’elle laisse mourir ce dernier après qu’il a tenté de se suicider. C’est aussi Bree qui cache les cadavres et dissimule les preuves : elle réenterre Rex dans un cimetière excentré et sans cérémonie lorsqu’elle apprend qu’il a cru à l’hypothèse du commissaire, cache la voiture que conduisait son fils la nuit où il renverse la mère de Carlos, le mari de son amie Gabrielle, orchestre la dissimulation du corps du beau-père de Gabrielle quand Carlos tue ce dernier et va cacher la voiture du mort (de nouveau !), etc. C’est dans la dernière saison qu’est réactivé le stéréotype de la Veuve noire qui l’avait caractérisée dans la saison 2. Toutes les amies s’allient en effet, sous l’impulsion de Bree, pour cacher le secret de la mort du beau-père violeur de Gabrielle. Bree, abandonnée de tous, va tenter de se suicider, puis, regagnant l’amitié des Desperate, va comparaître au tribunal : les derniers épisodes se déroulent donc dans ce lieu, clôturant le versant policier, genre majeur (qui se mêle au soap) de la série. Cette comparution est cependant sacrificielle. Suspecte idéale, elle franchit donc à plusieurs reprises les frontières de la légalité.

    La suspecte idéale

    La notion de suspect a été théorisée par Jacques Dubois[31], qui l’ajoute au triangle des personnages défini par Yves Reuter (le « quêteur », l’ « agresseur », la « victime »[32]). Il se caractérise par son caractère mouvant, qui est suspect aux yeux des uns, mais pas forcément des autres. Cette plasticité permet de déjouer la stabilité du roman policier, mais aussi ici la représentation de la criminelle. Alors que les discours des quêteurs sont stables, le personnage de la suspecte est mouvant (le rôle est endossé par Bree puis par le pharmacien).

    Le discours du commissaire de police, dans la saison 1, est doxique, synthétisant les conceptions de la Veuve noire qu’on trouve dans les tribunaux aussi bien que dans les faits divers qui relatent les procès. En témoigne son dialogue avec Bree dans l’épisode 3 de la saison 2 :

    « – You know what I think ? Rex felt guilty for the the way he treated you … the adultery, the public humiliations … That’s why he forgave you : he understood why you did it.

    How can he have believed this ?

    Look, my wife cheated on me too, I know how much it hurts. And so will juge. Everyone understand crimes of passion. But everyday that you stonewall makes you more and more like a cold calculating killer. » (Desperate Housewives, S2E5)

    Ce dialogue met en valeur l’oscillation entre crime passionnel et assassinat de sang-froid (qui rejoint la dichotomie de la criminelle victime ou monstre) caractéristique de nombreux procès de femmes, le crime passionnel ayant longtemps été (et étant encore parfois) constitué comme une « excuse »[33].

    L’imaginaire de la Veuve noire, mise du côté de l’assassine froide, est redoublé par l’iconographie, l’usage du poison (même si finalement ce n’est pas par Bree qu’il est utilisé), et les discours d’autres personnages secondaires. Dans le même épisode, Bree annonce au cours d’un dîner et sur fond de musique classique que « la police a exhumé le corps de [leur] père » et qu’« il semblerait qu[‘elle] soi[t] la principale suspecte ». Au gros plan sur le visage de Bree faisant mine de boire son verre de vin blanc (sa marque de fabrique) d’un air décontracté (elle introduit d’ailleurs son propos par la phrase « I have some unpleasant news ») succède un plan du point de vue de Bree sur les visages circonspects de ses deux enfants. Un doute plane visiblement dans leur esprit, ce que ne va pas manquer d’exprimer verbalement Danielle Van de Kamp, rappelant les incidents qui avaient précédé la mort de son père. Par le cadrage, la musique et le décalage entre les apparences parfaites d’un dîner de bonne famille et le sujet du dialogue, la scène se dote d’un aspect comique, ce qui contribue à déplacer le stéréotype de la Veuve noire.

    Il y a donc une prise de distance vis-à-vis du cliché, celui qui veut que l’épouse trompée soit la suspecte idéale, également parce que nous avons accès à plusieurs reprises à l’intériorité de Bree, essentiellement dans des moments cruciaux comme celui de l’annonce de la mort de Rex (saison 1 épisode 23). On assiste de fait à l’effondrement de la parfaite image que Bree s’est construite et de la rigueur implacable qu’elle s’inflige.

    Sa représentation comme suspecte idéale, Veuve noire inquiétante, n’est qu’une des couches ou facettes qui se superposent au sein du personnage, par le biais de discours et de regards qui se posent sur elle.

    Plongée au cœur d‘un fait divers qui se démultiplie, vers des pistes fictionnelles « rebattues », mais reconsidérées

    Le fait divers initial, celui de la mort de Mary-Alice, sert de cadre initial à une multiplicité d’autres fictions, souvent meurtrières. Le tout sert le dépassement des « sourires un peu trop artificiels », archétype de la banlieue, lieu d’une terrifiante banalité maintes et maintes fois exploité dans les fictions étasuniennes[34]. Chez les Van de Kamp, on trouve une photo de famille « sous sa forme la plus stéréotypée », marque d’une « vie privée vécue publiquement, puisqu’axée en bonne partie sur le maintien des apparences[35] ». Cette mise en scène artificielle est thématisée par la série, jusqu’à constituer l’axe narratif principal de l’épisode 5 de la saison 3[36], où les photos de famille, de même que celle que prennent les amies à l’hôpital (cachant leurs problèmes sous des sourires), sont exhibées comme des exemples. Le cadre parfait est ainsi subverti par la mise en valeur de références communes, qui s’en trouvent détournées. Le générique est emblématique : chaque référence culturelle est déplacée, réinvestie, des Adam et Ève de Lucas Cranach l’Ancien (xve s.) à l’American Gothic de Grant Wood (1903) … les images sont subverties au profit des femmes. La série met en valeur « son propre fonctionnement », permettant au spectateur de tisser « un réseau de représentations passées, qu’il associe inconsciemment avec ce nouveau monde diégétique[37] ». Dans Desperate Housewives, série qui a « quelque chose de l’ordre du “found footage”, procédé de vidéaste contemporain qui consiste dans le recyclage de figures reconnues et d’une désarticulation de leurs fonctionnements », la mise en scène de la Veuve noire via le personnage de Bree permet d’emprunter des pistes fictionnelles « attendues ». Le type populaire mute ainsi, en étant pris dans un tourbillon de références qui complexifient le personnage de Bree, par un effet de décalage médiatique, d’intégration au medium de la série postmoderne. Forme de « méta-soap »[38], Desperate Housewives prend des distances vis-à-vis du stéréotype et embarque les spectateurs sur de nouvelles pistes fictionnelles (le meurtre est décalé dans la saison 2, c’est le pharmacien (Georges) qui tue le docteur — la subversion des professions de soin et de la hiérarchie est elle aussi tragiquement ironique —, pharmacien que Bree laisse ensuite mourir, s’en sortant elle-même indemne). Bree ne se départit pas de ses valeurs bourgeoises et conservatrices, mais la série prend vis-à-vis de ces dernières une distance, que permet entre autres l’oscillation entre les registres comique et tragique, en faisant de cette parfaite représentante WASP une potentielle criminelle.

    Ainsi, en faisant converger la parfaite ménagère et la Veuve noire (deux stéréotypes), Marc Cherry réactive toute une conception de la banlieue et un imaginaire du genre policier. Bree est à ce titre emblématique à la fois du mélange des discours et des genres, mélange caractéristique de la série « postmoderne »[39]. Toutefois, Desperate Housewives subvertit les codes sans toutefois les retourner, sans mener à la création d’un ordre nouveau. Le personnage populaire fait l’objet d’un recyclage permettant à la fois d’inscrire la série dans le genre policier et de le détourner par les fausses pistes fictionnelles qu’il fait emprunter. Consciente de ses références et des mécanismes qui les déforment, Desperate Housewives s’inscrit à un carrefour de genres et d’idéologies, souvent traités avec ironie, mais laissant aussi plusieurs interprétations ouvertes. C’est ce qui peut expliquer le large succès qu’a connu la série, appréciée de tous bords (aux États-Unis, autant par les Républicains que par les Démocrates)[40]. Loin de proposer une destruction du patriarcat, la subversion de la Veuve noire reste de l’ordre d’une mise à distance satirique, entre marqueur et dévoiement du genre policier et exploration diégétique de ce qui se cache derrière  les apparences.

    Notes

    [1] Virginie Marcucci, Desperate Housewives, un plaisir coupable ?, Puf, Paris, 2012, « Chronique d’un succès annoncé », p. 9. [En ligne] https://www-cairn-info.proxy.bibliotheques.uqam.ca/desperate-housewives–9782130594178.htm, consulté le 10 novembre 2022.

    [2] Pensons à Edward aux mains d‘argent, de Tim Burton ou encore à American Beauty de Sam Mendes.

    [3] Gérard Genette, Palimpsestes, La littérature au second degré, Seuil, 1982. Le terme est repris à propos de Desperate Housewives par Virginie Marcucci dans son chapitre « La Recherche de l’ambiguïté » (Desperate Housewives, un plaisir coupable ?, op. cit.).

    [4] Victor Hugo, Lucrèce Borgia, 1833.

    [5] La première apparition de la Black Widow a lieu dans le numéro 52 de Tales of suspense, en 1964.

    [6] Renan Cros parle de « “sentiers rebattus”, c’est-à-dire des pistes fictionnelles attendues », op. cit., §25.

    [7] Edie Britt, des saisons 1 à 5, Catherine Mayfair, saisons 4, 5, 6 et 8, Renée Perry, saisons 7 et 8.

    [8] Virginie Marcucci, op. cit., « Des débuts fulgurants », §10. Le « mécanisme d’identification et de la reconnaissance est nettement plus exprimé par les femmes que par les hommes », bien que ces derniers représentent 38% de l’audience.

    [9] Voir annexe, 1

    [10] Selon la terminologie de Bakhtine, telle que développée dans Problème de la poétique de Dostoïevski, 1929.

    [11] Voir annexe, 2

    [12] Marie-France Briselance, Jean-Claude Morin, Le Personnage, de la « grande Histoire » à la fiction, Nouveau Monde éditions, Paris, 2013, p. 95 : « Femme dangereuse au plus haut degré, Bree se veut la perfection incarnée, si ce mot convient à la manière inébranlable dont elle est constituée : la glace, celle de l’iceberg, qui est le matériau de base de tous ses sentiments ».

    [13] « The Good Wife’s Guide », Housekeeping Monthly, mai 1955. L’article énumère une liste de conseils à suivre pour être une « bonne épouse », une parfaite femme au foyer.

    [14] Sa transformation physique dès la saison 7 est d’ailleurs flagrante. Son brushing a changé et elle porte des tenues que l’ancienne Bree aurait jugées indécentes. Voir annexe, 3.

    [15] S1E3, elle déclare lors d’un dîner entre amis : « Rex cries when he ejaculates », provoquant un intense malaise. Leur insatisfaction sexuelle est alors exposée.

    [16] Cette réaction est ensuite analysée comme somatique, marque ici d’une culpabilité morale. Le sexe est souvent lié à la culpabilité et au pêché pour Bree, fervente protestante.

    [17] Antonio Dominguez Leiva, «“Suburbia”. La banlieue comme territoire de L’Éros à l’âge d’or de la sexploitation », Suburbia, l‘Amérique des banlieues, Cahiers Figura, n° 39, 2015, p. 217.

    [18] S1E6, Bree retrouve Rex dans une chambre d’hôtel pour le séduire mais ne parvient pas à ignorer le burrito entamé sur la table de nuit, ce qui met fin à sa tentative. Lorsqu’elle commence sa relation adultère avec Karl, l’ex-mari de Susan, elle met un point d’honneur à aller acheter une nouvelle literie pour rendre agréable la chambre du motel (S6E1). Enfin, alors qu’elle et Orson avaient décidé de ne pas coucher ensemble avant le mariage, le fait de le voir faire la vaisselle avec application change leurs plans (S3E11).

    [19] Antonio Dominguez Leiva, op. cit., p. 213

    [20] S2E9. Voir annexe, 4

    [21] S1E1

    [22] César Lombroso et Guglielmo Ferreo, La Femme criminelle et la prostituée, trad. de l’italien par Louise Meille, revue par M. Saint-Aubin, éd. Félix Alcan, Paris, 1896, Préface, p. xiii : « […] si l’on supprime les phénomènes sexuels, la femme criminelle n’existe plus, et encore moins la prostituée ». Dans cet ouvrage fondateur de la criminologie (même s’il a été amplement revu, discuté et contredit), la femme criminelle est indissociable de sa sexualité, par le regard masculin qui est posé sur celle-ci. La prostitution est l’aboutissement du germe de sa nature mauvaise et inférieure. Chez les bourgeoises, ce germe donne l’adultère.

    [23] Micheal D. et C.L. Kelleher, dans Murder Most Rare, The Female Serial Killer, (éd. Dell, 1998, ch.2, p. 27) prétendent, graphique à l’appui, que c’est l’arme de prédilection des Veuves noires. Cet ouvrage, bien qu’il n’en ait pas la rigueur, est à prétention scientifique et reflète une conception répandue de la Veuve noire comme type (pseudo) criminologique.

    [24] Parmi les empoisonneuses célèbres : Médée, Agrippine, Lucrèce Borgia, la marquise de Brainviliers en 1676 avec l’affaire des poissons, Hélène Jegado dans les années 1850, ou encore Thérèse Desqueyroux dans le roman éponyme de Mauriac datant de 1927.

    [25] L’étude des empoisonneuses a inspiré plusieurs ouvrages, dont celui de Lydie Bodiou, Frédéric Chauvaud et Myriam Soria (dir.), Les Vénéneuses, Figures d‘empoisonneuses de l‘Antiquité à nos jours, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Histoire », Rennes, 2015. Il fait suite à l’article « Les objets du poison de l’Antiquité à nos jours » (Lydie Bodiou, Frédéric Chauvaud et Myriam Soria, Sociétés & Représentations, Éditions de la Sorbonne, Paris, 2011, p. 217-240. [En ligne] https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00818784, consulté le 12 octobre 2020) et à l’ouvrage Corps empoisonné. Pratiques, savoirs, imaginaires de l‘Antiquité à nos jours, Lydie Bodiou, Frédéric Chauvaud et Myriam Soria, Classiques Garnier, coll. « Rencontres », 2014. L’ouvrage se propose de croiser différents champs historiographiques pour penser l’histoire du poison et celle de la femme criminelle.

    [26] Audrey Renault, « Comment le mythe de l’empoisonneuse perdure au fil des siècles », ChEEk Magazine, mai 2019. [En ligne] https://www.lesinrocks.com/cheek/femmes-poison-mythe-308948-16-05-2019/#, consulté le 20 septembre 2023

    [27] Op. cit.

    [28] Michelle Perrot dans : Christine Bard, Frédérique Chauvaud, Michelle Perrot, Jacques-Guy Petit (dir.), Femmes et justice pénale (xixe-xxe siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, « Ouverture ».

    [29] « Prenez la difformité morale la plus hideuse, la plus repoussante, la plus complète ; placez-la là où elle ressort le mieux, dans le cœur d’une femme, avec toutes les conditions de beauté physique et de grandeur royale, qui donnent de la saillie au crime ; et maintenant mêlez à toute cette difformité morale un sentiment pur, le plus pur que la femme puisse éprouver, le sentiment maternel ; dans votre monstre, mettez une mère », Victor Hugo, Lucrèce Borgia (1833), Préface (12 février 1833), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Tome 2, 1964.

    [30] C’est ainsi qu’elle va dissimuler le crime (accidentel) commis par son fils dans la première saison et l’homicide involontaire commis par Carlos dans les saisons 7 et 8. Le personnage de Bree correspond aussi de ce point de vue à une conception étasunienne du droit et de la liberté. Le deuxième amendement de la Déclaration des droits (1776) fait du droit de posséder et de transporter des armes un élément fondamental, lié à celui de constituer des milices et par extension de se défendre soi-même.

    [31] Jacques Dubois, Le roman policier ou la modernité, Nathan, Paris, 1992.

    [32] Yves Reuter, Le Roman policier, Armand Colin, Paris, 2017. Les travaux de Jacques Dubois et Yves Reuter sont synthétisés dans la thèse d’Éric Bentolila, Le roman policier français de 1970 à 2000 : une analyse littéraire, Littératures, Université de Grenoble Alpes, 2016.

    [33] En France, l’article 324 du Code pénal de 1810 prévoyait certaines « excuses » pour le meurtre commis « par l’époux sur l’épouse, ou par celle-ci sur son époux ». Un cas juridique emblématique en France est celui d’Yvonne Chevallier, épouse d’un important homme d’État. Trompée par son mari, elle le tua de plusieurs coups de revolver. Considérée comme épouse trompée à l’honneur bafouée et autrice d’un « crime de passion », elle fut acquittée par le jury en 1952. À l’inverse, en 1953, l’avocat de Pauline Dubuisson, accusée du meurtre de son ancien petit ami par trois coups de revolver, ne parvient pas à faire adhérer à l’hypothèse du crime passionnel. Traitée par certains journaux de « hyène » et d’« ange du mal », qualifiée par Madeleine Jacob (Libération) d’ « impassible », « lointaine », « froide », « glacée » (des adjectifs similaires à ceux employés pour parler de Bree), elle est condamnée aux travaux forcés à perpétuité, échappant de peu à la peine capitale. Cette dichotomie entre deux mobiles apparaissant comme contradictoires est clairement rejouée ici. On note que la notion de crime passionnel est toutefois largement remise en question depuis plusieurs années, sous l’impulsion des mouvements féministes notamment.

    [34] En témoigne le numéro 39 des Cahiers Figura, Suburbia. L‘Amérique des banlieues, paru en 2015 sous la direction de Bertrand Gervais, Alice van der Klei et Marie Parent, problématisant l’omniprésence de la banlieue dans l’imaginaire au regard de la pauvreté de ses représentations.

    [35] Laurence Côté-Fournier, « Un cadre banlieusard. Le portrait de famille comme miroir déformant », Suburbia. L‘Amérique des banlieues, op. cit., p. 224.

    [36] Le monologue de clôture de la narratrice débute par : « nothing is more deceptive than a smile ».

    [37] Renan Cros, op. cit., §29.

    [38] Renan Cros, op. cit., §25

    [39] Comme le rappelle Renan Cros dans « Desperate Housewives, fiction de toutes les fictions », TV/Series, 2012, §28 : « on aurait tendance à ranger du côté de la post-modernité cinématographique l’art de la connivence, de la reconnaissance qu’implique l’utilisation de clichés. Pour autant, ce terme de « pos-modernité » poste problème puisqu’il imposerait une négation du classicisme et de la modernité. La question n’est donc pas tant de savoir dans quel courant ranger la série mais plutôt d’étudier le fonctionnement et les racines de ces clichés ».

    [40] Virginie Marcucci, op. cit., « Chronique d’un succès annoncée », « Une culpabilité partagée de tous bords », §14 à 20.

  • «Dragon Rouge» et l’omniprésence du Double

    Dragon rouge (1981), néo-polar états-unien écrit par Thomas Harris et second volet de la tétralogie[1] mettant en scène le personnage d’Hannibal Lecter, s’ouvre sur deux extraits du recueil Chants d’innocence et d’expérience de William Blake. Publiés d’abord séparément, les Chants de Blake explorent la dualité entre l’idée d’une innocence originelle chez l’homme et sa corruption par les forces étatiques et religieuses. Sous la plume de Harris, la ligne poreuse qui sépare le bien du mal est incarnée par la figure littéraire du double. Une figure notamment popularisée par de nombreux auteurs anglais et allemands du mouvement du romantisme et qui prend naissance dans une valorisation toujours plus importante du moi, entrainant avec lui des questions d’ordre existentiel. C’est donc ce déploiement constant de la figure du double à travers les caractéristiques formelles et thématiques qui traverse le roman de Harris auquel se consacrera notre analyse. En premier lieu, nous nous pencherons sur le protagoniste du roman l’agent Will Graham qui, tout en travaillant pour le compte du bureau fédéral d’investigation (F.B.I.), entretient des rapports particulièrement ambigus avec les tueurs qu’ils pourchassent, et ce, en raison de sa capacité à adopter leur point de vue. En second lieu, nous nous intéresserons au double tel qu’il se manifeste chez le personnage de Francis Dolarhyde, un homme qui partage son esprit avec une entité nommée Dragon rouge et dont la dynamique rappelle celle du Dr Jekyll et de Mr Hyde dans le roman éponyme de Robert Louis Stevenson.

    Qualifié d’eidétique par son ami et collègue le Dr Alan Bloom, Will Graham est présenté dès les toutes premières pages du roman comme un personnage à la fois malmené par sa clairvoyance et son sens du devoir. Évoluant dans un environnement réaliste et minutieusement documenté par Thomas Harris, Graham a beaucoup d’estime pour le travail de ses collègues et les lecteurs ont, à travers sa présence dans les différents laboratoires scientifiques du F.B.I., accès à toutes sortes d’expertises scientifiques. C’est pourtant dans ce cadre rationnel et ordonné que le personnage de Will se retrouve persécuté. Comme la majorité des héros de polar ou de roman noir, Graham se heurte inlassablement aux conséquences morales possibles et réelles de ses actes, voire aux conséquences futures imputables à son inaction. En effet, « derrière son apparence cynique et désabusée[2] » — Graham a semble-t-il utilisé son diplôme d’expert légiste pour boucher une fissure au plafond[3] — c’est l’éventualité de sauver une famille des mains d’un tueur en série qui pousse l’ancien agent à quitter sa retraite anticipée des forces de l’ordre pour reprendre son travail de profiler. À l’opposé de cette attitude empathique, le personnage d’Hannibal Lecter, capturé par Will lui-même cinq ans avant les évènements du récit, incarne une vision plus puritaine du mal. C’est-à-dire que le Dr Lecter voit dans le mal le caractère inné et originel de l’homme. Cependant, plutôt que d’envisager le meurtre comme un acte qui permettrait de repérer une partie du mal commis par les hommes[4], Lecter déclare : « Pourquoi ne serait-ce pas agréable [de tuer], après tout ? Dieu doit trouver ça agréable — il n’arrête pas de le faire. Et n’avons-nous pas été créés à Son image[5] ? » En se référant à La Genèse, Lecter postule que la violence humaine découle de la violence de Dieu lui-même et que puisqu’il en est ainsi tout ce que nous percevons comme étant moral ou immoral ne l’est pas de façon intrinsèque. Ces distinctions irréconciliables en apparence dans la psyché de Graham et de Lecter perdent de leur netteté au fil du récit. À peine l’enquête débutée, Graham confie à son supérieur l’agent Jack Crawford, son intention de rendre visite à Lecter en prison. Une intention motivée par le besoin de retrouver « l’odeur familière[6] » du crime pour faire efficacement son travail. Ce désir assumé de Lecter de commettre des crimes et ce besoin désagréable pour Graham de les « sentir » viennent perturber la vision dichotomique que les romans policiers à énigme avaient auparavant établie entre le bien et le mal, l’ordre et la criminalité. Dans un autre ordre d’idées, le désir de Graham de retrouver ses instincts de limier va de pair avec l’organisation temporelle du roman à suspense. En effet, en s’entretenant avec Lecter, Graham n’ignore pas qu’il compromet sa santé mentale, mais le fait malgré tout parce qu’il sait qu’« un danger vital menace un personnage sympathique[7] », à savoir une jeune famille américaine, et ce, dans une échéance rapprochée. Pour Will, son sentiment ambivalent face au meurtre est donc en quelque sorte excusable, car il servirait, au final, à un plus grand bien.

    L’ambiguïté de la relation entre Graham et Lecter et entre Graham et le mal s’accentue chaque fois que le lecteur a accès aux pensées intimes du héros. Cela est d’autant plus marquant lorsqu’à la toute fin du roman, alors qu’il est hospitalisé après l’attaque violente de Francis Dolarhyde contre sa personne, Graham pense le plus sincèrement « réuni[r] en lui tous les éléments pouvant donner naissance au meurtre ; et aussi, peut-être, à la pitié[8] ». De plus, tout comme Lecter estime que notre nature « nous est donnée en même temps que nos poumons, notre pancréas [et] tous nos organes[9] », Graham se résout finalement à penser que le meurtre, en réalité, n’existe pas vraiment : « c’est nous qui l’inventons, et c’est à nous seuls qu’il importe[10] ». Par ses paroles, Graham accepte l’idée selon laquelle la distinction entre le bien et le mal est une invention humaine et non une vérité supérieure ou démiurgique. Graham va même jusqu’à surnommer Dieu « le Vert Engrenage[11] » (the Green Machine), peut-être pour insister sur le caractère soi-disant « naturel » du meurtre. Finalement, lors de cette même convalescence, la perception de Will du site de Shiloh change entièrement. Situé dans le comté d’Hardin dans l’État du Tennessee, Shiloh a été le lieu d’une des plus violentes batailles de la guerre de Sécession. Will qui qualifiait auparavant cet endroit de terrible et de sinistre estime désormais que Shiloh est en fait tout bonnement indifférent au désarroi des hommes et qu’en réalité « ce sont les hommes qui sont hantés[12] ». Or, le mot « Shiloh » renvoie également à langue hébraïque et signifie « havre de paix », soit un lieu qui ne connaît ni la hantise ni le désarroi. Graham, en se délestant sous l’emprise des narcotiques des conventions sociales, semble vivre un instant de paix et d’absence de remords pareillement à ce que vit Hannibal Lecter au quotidien. Dragon rouge reprend donc cette idée chère à beaucoup d’auteurs de roman noir de la contamination du héros « par le monde auquel il se frotte, finissant quelquefois par devenir, malgré lui, le vecteur du mal[13] ». Ainsi, plutôt que de concevoir la relation entre Graham et Lecter sous un angle manichéen, la narration dresse davantage un parallèle inquiétant entre la figure de l’inspecteur et celle du meurtrier, suggérant qu’il n’est pas impossible que les deux se confondent dans un futur proche[14].

    En plus de ce criminel déjà placé sous les verrous, Will partage aussi de nombreuses caractéristiques avec le vilain principal du roman, le tueur en série Francis Dolarhyde. Pour l’agent du F.B.I., la violence sanglante de Dolarhyde le replonge dans un passé traumatique marqué par l’attaque de Lecter, qui lui a valu une place en soin intensif, et par l’arrestation meurtrière de Garret Hobbs dont la mort, bien qu’étant de l’ordre de la légitime défense, lui a procuré du plaisir. Qu’elles soient décrites, comme avec Dolarhyde, ou suggérées, comme avec Hobbs et Lecter, tous les affrontements physiques mentionnés par le roman semblent immanquablement aboutir à un châtiment inaccompli. En effet, si les méchants sont bien arrêtés le mal semble quant à lui perdurer et la paix semble ne pas vouloir s’installer. Or, dans le roman de Harris, cet inaccomplissement témoigne moins d’une faillite de la société à stopper le mal qu’à un échec sur le plan ontologique du fait de ne pas avoir réussi à empêcher le mal de prendre l’ascendant sur l’homme. Francis et Will prennent tous deux de la satisfaction à tuer et tous deux s’estiment guidés dans leur action. Cependant, chez Francis la satisfaction n’entraine pas le remords et celui qui le guide est l’entité psychique même qui le pousse à commettre des crimes, soit le Dragon rouge. Chez l’agent, la satisfaction éprouvée est suivie d’angoisse, car il sait que le plaisir qu’il ressent le rapproche de la figure du criminel et ce qui le guide est son sens du devoir. En plus de la notion de plaisir, les deux personnages partagent le désir d’un retour au calme, et ce, sous une forme très semblable : le retour à un état amoureux. Or, Will et Francis se reprochent mutuellement d’être la cause qui freine leur épanouissement. Après l’affrontement physique entre les deux hommes, la paix est rétablie sous sa forme la plus amère, c’est-à-dire par la mort réelle et symbolique des personnages. Dolarhyde décède et Graham se retrouve une fois de plus en soin intensif et avec une relation amoureuse déclinante : « Graham et Molly désiraient sincèrement que tout redevienne comme avant […] Quand ils découvrirent que ce n’était plus possible, cette révélation s’installa entre eux comme une présence importune[15]. » Enfin, cet état de convalescence qui renvoie au passé de Graham avant les évènements qui ouvrent le récit est annoncé dès le premier chapitre lorsque Molly demande à Crawford de veiller sur son mari, précisant qu’« il en mourra s’il a à se battre[16] ». Cet espoir qui à la fin du récit prend la forme d’une prolepse montre comment le calvaire traversé par Graham dans sa quête des criminels semble se reproduire obstinément.

    Moins célèbre qu’Hannibal Lecter, Francis Dolarhyde est pourtant le seul personnage à porter en soi la figure du double. En effet, même si on peut envisager les personnages de Graham et de Lecter comme des doubles négatifs, dont le premier tente de se soustraire aux « forces malignes[17] » alors que le second les embrasse, les deux hommes restent des êtres distincts avec leur histoire et leurs aspirations propres. D’abord admiratif de « l’œuvre » de Lecter, Dolarhyde se perçoit comme un pèlerin en quête d’un guide dont il espère que Lecter lui-même prendra la place. Ici, le choix du mot « pèlerin » (pilgrim) et de sa dimension biblique ne passe pas inaperçu. Né en 1938 et élevé dans une grande maison située un peu dehors de la ville de Springfield dans le Missouri, le personnage de Francis Dolarhyde perturbe « l’opposition entre l’innocence provinciale et la dépravation urbaine[18] » véhiculée par l’idéologie américaine après la révolution industrielle du pays. En effet, la jeunesse douloureuse de Dolarhyde (le garçon est régulièrement maltraité par sa grand-mère maternelle) et le monstre qu’il devient par la suite semblent évoquer l’échec de l’utopie pastorale qui voyait auparavant les hommes vivant en dehors des grandes villes comme étant plus près de Dieu. Plus encore, c’est en ville et à l’âge adulte que Francis Dolarhyde se forge un semblant de vie normal. Développeur de films pour la firme Gateway située dans la ville de Saint Louis, Francis est largement apprécié de ses collègues, des femmes, notamment en raison du soin qu’il consacre à sa forme physique et à son hygiène et de ses patrons, qui ne trouvent rien à redire quant à la qualité de son travail. L’appellation « pèlerin » renvoie aussi au caractère eschatologique du titre de l’œuvre. Le titre du roman réfère en effet à un tableau du peintre et poète britannique William Blake intitulé Le grand dragon rouge et la femme vêtue de soleil. À travers cette toile, Blake illustre un passage du livre de l’apocalypse dans lequel on y décrit la figure de Satan prêt à dévorer l’enfant à naître d’une femme pure. S’il n’y a pas de consensus quant à l’identité de cette femme qui est, selon les interprétations, soit Marie, soit une nouvelle Ève, il reste que la division entre la pureté et le mal apparait par cet intertexte comme étant sans équivoque. Une netteté que l’on ne retrouve pas ailleurs dans le roman, les thèmes et les personnages présentant au contraire bon nombre de contradictions.

    De la même façon que le roman de Harris met à mal la prétendue dualité entre la déchéance de la ville et la providence des campagnes, le lecteur développe de l’empathie pour le personnage de Dolarhyde, sortant ainsi d’une vision manichéenne du bien et du mal. En effet, Dolarhyde a été, comme presque tous les personnages de romans noirs, « victim[e] de la misère, de la corruption [et] de [sa] famille, dans [son] enfance[19] ». C’est par l’emploi de l’analepse au milieu du récit que le lecteur peut avoir un aperçu des maltraitances infantiles vécu par le jeune Francis, la plus remarquable de ses violences étant sans aucun doute les menaces de castration de la part de sa grand-mère. Cette dernière, tout en abusant de Francis, croit reconnaître chez son petit-fils l’ascendance du mal et tente pour le sauver, au sens chrétien du terme, de corriger ces fautes, notamment par l’abus physique et verbal. Francis, qui aime sincèrement sa grand-mère, décide qu’il ne doit plus avoir peur du noir, ce qui lui valait beaucoup de réprimandes, mais qu’il lui faut au contraire devenir celui « dont on a peur dans le noir ». Une fois cette décision prise, le sadisme de Francis éclate et l’enfant commence à tuer des animaux. Si la violence de Dolarhyde trouve vraisemblablement sa source dans son enfance, le décès de sa grand-mère en 1970 ne tarit rien. Cependant, bien que devenu bourreau à son tour, Francis ne cesse pas totalement d’être une victime puisque l’homme tombe, à l’âge de 41 ans, sous l’emprise d’une entité psychique violente et vulgaire née de son esprit torturé et qu’il nomme le Dragon rouge.

    Le patronyme « Dolarhyde », d’abord, ne manque pas de rappeler le nom de famille du double monstrueux du Dr Henry Jekyll, Mr Edward Hyde dans le roman fantastique de Robert Louis Stevenson. Un nom qui par sa sonorité renvoie au mot anglais « hide » (cacher). À l’instar de L’étrange cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde, un roman qui a la « volonté d’exprimer le dualisme originel du psychisme humain […] en se fondant […] sur une représentation allégorique du péché[20] », le roman Dragon rouge présente la scission psychique de Dolarhyde à travers la figure animaliser du Diable biblique. Le personnage de Hyde comme celui du Dragon ont pour objectif d’assouvir les pulsions meurtrières, voire sexuelles, de deux hommes relativement banals. Cependant, si Jekyll cherche à partir de son savoir scientifique à se doubler lui-même pour qu’une partie de sa personne conserve, en quelque sorte, son « honorabilité[21] », le personnage de Dolarhyde, quant à lui, croit sincèrement que ses victimes ont « le privilège d’assister au grand Devenir[22] » et que leur mort les élèves au-dessus de leur condition humaine. Autrement dit, le docteur agit en toute connaissance de cause alors que Dolarhyde est, pour dire les choses grossièrement, fou et n’est donc pas l’auteur de son propre dédoublement. Sans nier le sadisme de Dolarhyde, celui-ci est aussi la victime de son double qui le perçoit, entre autres choses, comme un « MISÉRABLE DÉBILE PLEURNICHARD[23] » et une « CHAROGNE[24] » (en majuscule dans le texte). Des insultes qui sont le reflet de celles proférées par sa grand-mère de son vivant. De plus, alors que dans le roman de R. L. Stevenson Jekyll croit demeurer respectable en produisant une autre conscience, et ce, alors qu’il contrevient par le fait même « à l’ordre naturel fondé sur la dualité constitutive de l’homme[25] », chez Thomas Harris c’est le Dragon qui décide de la valeur de Dolarhyde. Même si pour les autres personnages du roman Francis est le seul entre lui et le Dragon à avoir une véritable existence, ce dernier a, aux yeux de Francis lui-même, plus d’autonomie et d’autorité que sa propre personne. Or, selon l’agent Will Graham, Reba McClane[26], qui est pour un temps la compagne de Francis, n’a pas à se reprocher d’avoir été séduite par Dolarhyde : « vous n’avez pas aidé un monstre, Reba, mais un homme doublé d’un monstre[27] ». Cette affirmation est particulièrement intéressante en cela qu’elle révèle que, dans cette enquête, c’est le limier qui accorde une dimension humaine, voire humble, à la « proie » qu’il traque. En dernière analyse, nous pouvons constater que la narration elle-même semble reconnaître la part humaine de Dolarhyde. En effet, chaque fois que l’œuvre se réfère à ce personnage durant sa jeunesse celui-ci est simplement nommé « Francis » dans le texte, associant par le fait même le concept de l’enfance à celui de l’innocence. Dans le temps présent du roman, Francis devient Dolarhyde, faisant de lui un homme mûr qui doit donc, en sa qualité d’adulte, être tenu responsable de ses actes.

    Œuvre culte de la littérature policière contemporaine, Dragon rouge présente un univers policier dont le portrait foncièrement réaliste participe à éloigner le lecteur d’une logique purement dichotomique où le mal s’oppose au bien d’une manière triomphale. Le roman n’est cependant pas dépourvu d’un certain mysticisme et la narration nous dévoile de quelle façon l’agent Will Graham peut être perçu comme le double eidétique du sociopathe et tueur en série Hannibal Lecter. De la même façon, Will Graham et Francis Dolarhyde ont des désirs semblables et tous deux espèrent « le retour à un ordre serein[28] ». Or, chez ces deux hommes, cet espoir reste vain. D’abord parce que Dolarhyde se croit prédestiné au mal du fait qu’il est dominé par une entité physique irréelle nommée le Dragon rouge. Ensuite, parce que Graham développe au fil du récit une affinité toujours plus grande avec le meurtre. En cela, nous soutenons que l’œuvre de Thomas Harris est motivée par l’omniprésence de la figure du double qui se trouve incarnée dans les deux protagonistes du roman, Graham et Dolarhyde. Si dans Dragon rouge nous pouvons entr’apercevoir le délitement de la psychologie de Graham, la lecture des tomes suivants nous met face au personnage de Clarice Starling qui deviendra ultimement la partenaire sexuelle d’Hannibal, nous faisant ainsi passer du caractère symbolique des figures d’Éros et de Thanatos à son aboutissement le plus charnel.

    Notes

    [1] Dragon rouge est cependant le premier livre publié de la saga, soit précisément 25 ans avant la sortie de son antépisode Hannibal Lecter : les origines du mal (2006).

    [2] Yves Reuter, Le roman policier, 3e éd., Malakoff, Armand Colin, 2017, p.73.

    [3] Thomas Harris, Dragon rouge [1981], Paris, Pocket, coll. « Thriller », 2011, p. 14.

    [4] C’est exactement ce que prétend faire le personnage de Dexter Morgan dans la série télévisée du même nom. En raison du fait qu’il s’attaque à d’autres tueurs, Dexter se croit investi d’une mission et accorde donc une dimension morale à ses actes. Lecter cependant n’a pas cette prétention et juge plutôt ses actes comme étant amoraux.

    [5] Thomas Harris, Dragon rouge, op. cit., p. 320.

    [6] Ibid., p. 84.

    [7] Yves Reuter, Le roman policier, op. cit., p. 88.

    [8] Thomas Harris, Dragon rouge, op. cit., p. 414.

    [9] Ibid., p. 320.

    [10] Ibid., p. 414.

    [11] Idem.

    [12] Idem.

    [13] Benoît Tadié, Le polar américain, la modernité et le mal, Paris, Presses universitaires de France, 2006, p. 113.

    [14] Il s’agit par ailleurs de la vision adoptée par les créateurs de la série Hannibal (2013-2015). Dans cette adaptation, les auteurs ont réécrit la mort de Francis Dolarhyde pour en faire le premier véritable meurtre prémédité de Will.

    [15] Thomas Harris, Dragon rouge, op. cit., p. 401.

    [16] Ibid., p. 18.

    [17] Ibid., p. 414.

    [18] Benoît Tadié, Le polar américain, la modernité et le mal, op. cit., p. 105.

    [19] Yves Reuter, Le roman policier, op. cit., p.72.

    [20] Gwenhaël Ponnau, La folie dans la littérature fantastique, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Écriture », 1997, p. 218.

    [21] Ibid., p. 219.

    [22] Thomas Harris, Dragon rouge, op. cit., p. 208.

    [23] Ibid., p. 329.

    [24] Ibid., p. 330.

    [25] Gwenhaël Ponnau, La folie dans la littérature fantastique, op. cit., p. 221.

    [26] Il est intéressant de mentionner que si le pessimisme des romans noirs est né de la conscience politique des auteurs du fait que la justice américaine n’est pas aveugle, car elle ne protège pas équitablement tous ses citoyens, le personnage de Reba est véritablement aveugle et a porté sur Francis un regard sans jugement le jour de leur rencontre.

    [27] Thomas Harris, Dragon rouge, op. cit., p. 391.

    [28] Yves Reuter, Le roman policier, op. cit., p.72.

  • Bonnie et Clyde (1)

    Bonnie et Clyde (1)

    Vous avez lu l’histoire de Jesse James? Comment il vécut, comment il est mort? Ça vous a plu? Vous en voulez encore? Vous aimez le rythme du banjo? Les fuites impossibles? Le couple en cavale? Difficile d’éviter le mythe de Bonnie et Clyde.

    Symbole d’une liberté éphémère, Bonnie et Clyde incarnent la rébellion absolue. Rébellion contre l’idéologie dominante du système capitaliste sauvage, contre les mœurs puritaines et même contre une quelconque désobéissance intellectuelle, ils poursuivent leur chemin sans quête prédéfinie. Ils fuient la crise économique des années 1930, ils fuient la routine laborieuse du travail, ils fuient la banalité du quotidien. L’action domine la raison, à l’exception de quelques poèmes épars que Bonnie Parker envoie à la presse pour établir leur propre mythe. Le plus populaire est sans aucun doute «The Trail’s End» alias «The Story of Bonnie and Clyde» qui annonce déjà leur fatale destinée:

    You’ve read the story of Jesse James
    of how he lived and died.
    If you’re still in need;
    of something to read,
    here’s the story of Bonnie and Clyde.

    Now Bonnie and Clyde are the Barrow gang
    I’m sure you all have read.
    how they rob and steal;
    and those who squeal,
    are usually found dying or dead.
    […]
    The road gets dimmer and dimmer
    sometimes you can hardly see.
    But it’s fight man to man
    and do all you can,
    for they know they can never be free.
    […]
    They don’t think they’re too smart or desperate
    they know that the law always wins.
    They’ve been shot at before;
    but they do not ignore,
    that death is the wages of sin.

    Some day they’ll go down together
    they’ll bury them side by side.
    To few it’ll be grief,
    to the law a relief but
    it’s death for Bonnie and Clyde.

    Acclamés tout au long de leur cavale par les citoyens d’une Amérique miséreuse aux institutions hostiles, Bonnie et Clyde, héros hors-la-loi, s’octroient tous les droits. Ils sont fusillés le 23 mai 1934 sur une petite route de campagne dans un guet-apens organisé par les autorités. Bien avant leur mort, ils atteignent le statut de mythe au sens barthésien du terme, c’est-à-dire qu’ils deviennent «un système de communication, un message». [Barthes, p. 211]

    La fuite motivée par le refus de l’assujettissement à une société en crise – économique et politique – vient nourrir l’idéologie contestataire du discours social. Bonnie et Clyde deviennent très rapidement un modèle mythique du possible affront au système. Ce qu’ils vivent prend un sens à travers la presse et surpasse chez les lecteurs l’éphémère intérêt du fait divers alors que chaque semaine, l’Amérique attend avec impatience les aventures de Bonnie et Clyde. Le phénomène médiatique entourant le couple marque davantage le public que ses actions réelles: l’imaginaire collectif, se nourrissant essentiellement de mythes, assimile les aventures du couple qui, déplacés du réel au symbolique, se font inscrire dans la mythologie américaine.

    Ce qui s’investit dans le concept, c’est moins le réel qu’une certaine connaissance du réel; en passant du sens à la forme, l’image perd du savoir: c’est pour mieux recevoir celui du concept. En fait, le savoir contenu dans le concept mythique est un savoir confus, formé d’associations molles, illimitées. […] Ce n’est nullement une essence abstraite, purifiée; c’est une condensation informe, instable, nébuleuse, dont l’unité et la cohérence tiennent surtout à la fonction. (Barthes, p. 224)

    Face aux pouvoirs institutionnels et financiers, Bonnie et Clyde choisissent d’utiliser le pistolet. Puissance directe et mortelle, ils en font leur clef de Janus, leur argument face à quiconque oserait se mettre en travers de leur chemin. Mais ce n’est pas tant l’utilisation qu’ils en font, ni même le nombre de morts qu’ils laissent derrière eux, qui forme l’essence de leur mythe –au sens barthésien–, mais ce que représente leur révolte. Le public y projette ses désirs de liberté, vivant en quelque sorte les aventures du couple à travers leur médiatisation. En résulte un effet de bovarysme à l’échelle nationale.

    La poète flingueuse

    Hors de tout cadre prédéfini, la journey (le monomythe de Joseph Campbell) du couple est d’abord menée par Clyde, voleur de banque «professionnel». Puis, rapidement, l’acuité intellectuelle de Bonnie est mise en avant-plan au sein du gang Barrow.

    «No lover boy», homme d’action et de peu de mots, Clyde agit tandis que Bonnie réfléchit. L’émancipation du couple au sein de la société est accompagnée d’une émancipation de la femme à l’intérieur même du couple. L’affranchissement complet de Bonnie s’exerce quand elle revoit sa mère une dernière fois et fait le deuil de la domesticité. Elle fait une croix sur son passé et ne vit désormais que pour le présent. Double inversé de Blanche (belle-sœur), fille de pasteur, hystérique et stéréotype de la bonne femme au foyer, Bonnie, aventureuse, recherche l’action, mais demeure vivement lucide quant à leur impossibilité d’avenir, tel qu’en témoigne le poème prémonitoire de leur fin terrible.

    Usant du pouvoir des médias, Bonnie génère l’ascension du couple au statut de mythe par l’envoi de photographies provocatrices et de poèmes narrant leur histoire à la presse. Alors que Clyde promet à Bonnie d’en faire «someone», c’est Bonnie qui permet au couple d’atteindre une renommée nationale et d’accéder ainsi à l’immortalité du statut mythique. À jamais, Bonnie et Clyde représentent un couple amoureux et libre ayant influencé une période critique de l’histoire américaine.

    Il est d’ailleurs intéressant de constater que l’on parle du mythe de Bonnie et Clyde et non de l’histoire du gang Barrow. Autrement dit, ils échappent à un point tel au système idéologique américain que même la convention d’assujettir le nom de la femme à celui de l’homme est directement détournée par Bonnie. De fait, les médias et la police, réagissant aux premiers crimes du couple, parviennent à identifier Clyde fraîchement sorti de prison. Le gang Barrow naît alors. Mais assez rapidement, Bonnie envoie un poème aux journaux nationaux qu’elle titre avec son prénom et celui de Clyde. Pis, elle s’impose devant Clyde. Ainsi, la filiation patrimoniale et patriarcale est renversée. La redoutable poète-flingueuse rejoint la mythologie des célèbres criminels aux côtés de son partenaire, elle n’y est pas assujettie.

    Contrairement à Jesse James, Bonnie comprend que l’évasion n’est qu’un succès temporaire. Jesse James, Robin des Bois américain installé au Tennessee sous un nom d’emprunt dans le but de réintégrer le cadre et les normes sociales, se fait rapidement assassiner. Bonnie sait quant à elle qu’il leur est désormais impossible de changer de voie: ils ont choisi la route et la suivront jusqu’au bout en dépit du fait que «They know that the law always wins».

    Le film d’Arthur Penn

    La meilleur œuvre fictionnelle prenant comme sujet la cavale de Bonnie et Clyde est sans contredit le film réalisé par Arthur Penn et scénarisé par David Newman et Robert Benton. Ayant d’abord été projeté en avant-première au Festival du Cinéma à Montréal le 4 août 1967, le film est diffusé sur les écrans de New York quelques jours après, portant déjà une critique plutôt mitigée. Comme le souligne A. O. Scott dans une rétrospective sur le film d’Arthur Penn parue dans le New York Times du 12 août 2007:

    Leading the charge was Bosley Crowther, chief film critic of The New York Times, who attacked “Bonnie and Clyde” as “a cheap piece of bald-faced slapstick comedy.” Crowther’s short, merciless review — the film’s “blending of farce with brutal killings is as pointless as it is lacking in taste” (A. O. Scott)

    Le film étonne et détonne. Bonnie et Clyde se projettent hors du cadre social prédéfini par l’idéologie capitaliste de la même façon qu’ils ne cessent de sortir du cadre filmique. Cette volonté d’émancipation s’étend d’ailleurs jusqu’aux frontières de la route. Le couple ne cesse de transgresser les limites tracées par l’asphalte, par la loi. Les voitures qu’ils empruntent quittent constamment les routes pour aller dans les espaces sauvages, à l’image de leur fuite décadente.

    C’est surtout la violence de la finale abrupte qui choque. Le rythme enjoué; la musique endiablée du banjo; les répliques cinglantes; les fusillades; la fuite dans son ensemble; tout ce qui participe au dynamisme filmique s’écroule d’un seul coup dans la séquence finale. Séquence qui sera l’objet d’un prochain article.

    Dès le générique d’ouverture, Arthur Penn met le spectateur sur les traces de Bonnie et Clyde. Ainsi, nous voyons des photos d’archives défiler, ancrant dès lors la fiction à venir dans une certaine réalité historique. La question se pose maintenant de savoir si le mythe de Bonnie et Clyde aurait autant percé le temps si ça n’avait été du film de Penn? Autrement dit, est-ce le caractère réel (fait vécu) qui fait en sorte que nous en parlons encore aujourd’hui? Ou encore est-ce le mélange de violence et liberté morale sur lequel le film se clôt – en déjouant plusieurs conventions hollywoodiennes – qui a fait renaître et perpétuer le mythe?

  • «A man provides for his family»

    «A man provides for his family»

    Breaking Bad est une série télévisée produite par Vince Gilligan qui raconte l’histoire de Walter White, un chimiste qui avait un brillant avenir devant lui et qui est toutefois devenu professeur dans une école secondaire. Il s’est donc établi dans une maison relativement modeste avec sa femme Skyler, à Albuquerque, au Nouveau-Mexique. La série s’ouvre sur le cinquantième anniversaire de Walter.  Celui-ci apprend qu’il est atteint d’un cancer du poumon inopérable et décide de commencer à synthétiser du crystal meth pour payer les frais de sa chimiothérapie, mais aussi pour laisser un héritage à sa famille (il a un fils et sa femme est enceinte).

    Au fil des saisons, Walter devient de plus en plus gourmand et téméraire. La sécurité financière de sa famille devient ainsi un enjeu secondaire laissant place à des motifs beaucoup plus personnels.  S’il se justifie auprès de sa femme en affirmant qu’il met du pain sur la table, on comprend que c’est d’abord son égo qui est en jeu. D’ailleurs, Walter apprend qu’il a vaincu son cancer et continue néanmoins à produire de la drogue. Il cherche à monter dans la hiérarchie et retire beaucoup de fierté à produire du crystal meth pratiquement pur.

    Il est possible de croire qu’une analyse de la banlieue et des valeurs qu’elle incarne permet de mieux comprendre les motivations profondes de Walter. Il semble que ses agissements soient motivés par une forme de frustration qu’il a refoulée peu à peu, en vieillissant paisiblement dans son bungalow. À ce propos, dans le 6e épisode de la 5e et dernière saison, on apprend que Walter, avant de devenir professeur de chimie dans le high school où son fils Walter Jr. étudie, a vendu ses parts de la compagnie qu’il avait cofondée avec Elliott Schwartz, Gray Matter Technologies, pour la modique somme de 5000$. La compagnie vaut aujourd’hui 2,16 milliards $, et ce, grâce aux recherches de Walter. Il est d’ailleurs si amer qu’il vérifie la valeur de la compagnie chaque semaine. Autrement dit, Walter a déjà frôlé l’absolu en matière d’ascension sociale. Plutôt que de vivre le rêve américain dans toute sa gloire, il a toutefois dû se contenter d’une version standardisée du bonheur. À ce sujet, il faut noter que lors du flash-back où il visite sa future maison avec Skyler, Walter se montre insatisfait: il affirme qu’ils méritent une maison plus grande, à la mesure de leurs ambitions. Finalement, c’est tout de même cette maison qu’il habitera durant deux décennies.

    Pour Walter, la Banlieue équivaut à la rationalisation de ses désirs. Le bonheur de la banlieue est un bonheur fait de sacrifices. Par exemple, puisque son salaire de prof ne suffit pas, il est amené à travailler dans un lave-auto… Un emploi sans doute humiliant pour un homme qui a contribué à un projet de recherche en radiographie qui a raflé le prix Nobel alors qu’il avait 26 ans. Ainsi, en banlieue, Walter était la réplique, la copie d’un modèle social. Dans la logique de Breaking Bad, la banlieue produit du semblable. En tant que chimiste (on pourrait presque dire en tant qu’Alchimiste), Walter a besoin de se retirer dans le désert pour créer. On a là une opposition très forte entre le désert suburbain, lieu de l’identique et de l’indiscernable, et le désert minéral, un lieu transcendant, un lieu de découverte. Quand on compare les deux, c’est paradoxalement le désert minéral qui semble le plus fertile. Il est d’ailleurs important de noter que Walter et son partenaire Jesse transforment un Wannebago en laboratoire, qu’ils baptisent The Crystal Ship, détournant ainsi de son usage habituel un item typiquement banlieusard. 

    Breaking Bad, par AMC

    Dans une des scènes marquantes de la série, Gus, l’un des caïds les plus redoutables, tente de convaincre Walter de travailler pour lui en faisant un discours sur les responsabilités du père de famille. Il lui dit: «What does a man do, Walter? A man provides for his family.» Évidemment, cette vision du monde patriarcale, et peut-être aussi banlieusarde, n’est plus celle de Walter. Il cherche simplement à devenir le meilleur dans ce qu’il fait. D’ailleurs, pour parvenir à ses fins, il n’hésite pas à éliminer les gens qui se dressent sur son passage… Walter n’a plus l’attitude du bon père de famille, mais bien celle du chef de meute. À la fin, il a tellement d’argent qu’il n’y a plus de place dans sa maison pour le cacher.

    Cette expansion de l’égo, cette poursuite d’un absolu sont totalement opposées à l’expérience de la banlieue de Walter. À ce propos, Walter adopte le surnom d’Heisenberg, une référence à Werner Heisenberg, l’un des fondateurs de la physique quantique et prix Nobel de 1932. Walter, dans une logique de la distinction, refuse le banal, le sensé.

    Breaking Bad, par AMC

    Pour terminer, je voudrais aussi mentionner qu’à la fin de la série, Walter invente un stratagème afin de préparer la drogue sans risquer de se faire prendre: il s’associe avec une compagnie d’extermination de vermines à domicile. Ainsi, quand les banlieusards quittent leur maison afin qu’elles soient décontaminées, Jesse et Walter s’y rendent et s’adonnent à leurs activités illicites. Il me semble qu’il y a d’ailleurs derrière ce détournement de maisons de banlieue une logique de la contamination, ou encore une logique vengeresse. Le stratagème est parfait, certes, mais il contient aussi une part d’ironie et de témérité qui caractérise à merveille le nouveau rapport qu’entretient Walter avec la banlieue. Après tout, il pouvait se réconcilier avec la banlieue. Il fallait simplement que ce soit lui qui décide des règles du jeu.