Ironiquement, la première invasion reptilienne ne vint pas de l’espace extérieur mais de celui, on ne peut plus intérieur, le microcosme sub-atomique d’un grain de sable. Publié dans Weird Tales (véritable sanctuaire des premiers reptiliens) en février 1927, « The Atomic Conquerors » d’Edmond Hamilton présentait cette étrange hybridation entre les théories de Niels Bohr, l’idée théosophique des races civilisatrices préhistoriques, l’imaginaire des mondes perdus et celui de l’invasion martienne à la H. G. Wells (1927 : 171-2). Devançant L’appel de Cthulhu (qui paraîtra dans la même revue un an après), l’on assiste à la découverte d’étranges hiéroglyphes qui racontent l’histoire d’anciens envahisseurs :

« Within a month I had translated and arranged my translations of [the stone], and found that the inscription told a stupendous, incredible story. According to it, these ruins of forts that lay scattered through Scotland had been built ages before by a race of strange folk who had invaded the Earth then. And these strangers had come, not from another planet, as one might suppose, but from a single atom in the Earth. (…) These atomic people could make any object, make even themselves, large enough to dwarf their world or small enough to disappear entirely. It was a chance to relieve their crowding numbers and they seized it at once. Using their discovery to grow in size, they burst up from their own atom into this world, into our Earth, and found that the atom that was their universe was an atom of a simple grain of sand, on Earth. That sand-grain, though, held their world, so they built a great structure around it, in what is now Scotland, so that it would always be there as a refuge for them to flee to, in case of need. That attended to, up from the atom, out of the sand-grain, streamed their people, gigantic masses of them” ( 1927: 168).

Après cette sorte de “terraformation” avant-la-lettre, origine pour le moins surprenante de l’Écosse, ce peuple primordial et sub-atomique se lança à la conquête de l’Univers, provoquant la réaction d’une « super-civilisation » de « supergens »[1] qui envahit à son tour la Terre pour les anéantir, selon une logique d’extermination qui était parfaitement établie dans les pages des pulps, des mondes perdus au space opera[2]. L’on reconnaît dans cette nouvelle cosmogonie paléo-futuriste (et proto-lovecratienne) les germes dont se nourrira abondamment le mythe des Anciens Astronautes (aussi appellé des Anciens Aliens).

Éternel retour moins nietzschéen qu’hiérophanique, l’histoire est sur le point de se répéter. Les créatures sub-atomiques ont à nouveau réussi à sortir de leur grain de sable et menacent de détruire l’humanité, selon un schéma récurrent chez Hamilton (ce qui lui valut le surnom attitré de « World-breaker », surclassant ainsi les nombreux autres adeptes de la chose dans les pages des pulps).  Symptomatiquement, ces « conquérants atomiques » sont des reptiliens :

« I had thought of them as being somewhat human, perhaps with different features or coloring, but still essentially human. But these things! They were reptilian, saurian! In height they were a little under the human standard, and their figures were even roughly human in shape, with the head carried erect, a squat, powerful body, two thick, bowed lower limbs, and two short arms, ending in cruel, curved talons. But with that rough travesty on the human shape, all resemblance ceased. To begin with, the things were completely covered with thick, hard scales, like those of a crocodile. Their heads were peaked, instead of round, with gaping, fanged mouths and small, black, glittering eyes, browless and lashless like the eyes of a snake. They were noseless and earless, and their only sign of clothing was a queer sort of metallic armor that seemed more designed to carry their weapons than as clothing” (id: 171-2).

Les voilà donc émergeant de leur grain de sable sur des « disques volants » qui, comme l’a amplement démontré Michel Meurger pour l’ensemble des pulps, préfigure l’imagerie et l’imaginaire des soucoupes volantes[3]. Ces disques détruiront l’aviation britannique avant d’être à leur tour détruits par la super-civilisation extraterrestre, alliés à la cause terrestre dans une sorte d’alien ex machina.

Deux ans plus tard, Hamilton reprend le thème de l’invasion reptilienne, cette fois-ci dans le cadre plus convenu des mondes perdus souterrains (dont le monde sub-atomique était une sorte de miniaturisation), terreau originaire des premiers reptiliens. Ainsi, un mois avant la parution de « The Shadow Kingdom » de R. E. Howard, Hamilton publie dans le même magazine Weird Tales « The Abysmal Invaders » (juin 1929) où une armée souterraine de dinosaures contrôlés par des hommes-lézards s’abat sur une petite ville de l’Illinois. Trois mois avant la panique du Krach boursier, cet écrivain obsessionnel de la destruction apocalyptique reprend donc l’image qui constituait le climax de l’adaptation cinématographique du Monde Perdu de Conan Doyle (et qui trônait sur sa superbe affiche, quelque peu mensongère[4]) : le retour dévastateur des créatures les plus archaïques au cœur de la civilisation moderne.

Par une logique de la surenchère propre aux pulps (microcosme éditorial régi par une féroce compétition darwinienne), Hamilton démultiplie la défamiliarisation et le « sense of wonder » en ajoutant à l’image déjà connue des dinosaures celle (superbement illustrée par Hugh Rankin) des mystérieux hybrides reptiliens qui les chevauchent, semant à leur tour la destruction au moyen de leurs mystérieux rayons :

« The next moment the great monsters had thundered past him, their gigantic tread shaking the earth beneath him, and in that moment he glimpsed clearly the ci’eatures who rode upon their backs. Small and manlike shapes were these, but lizardlike, too, their limbs and bodies green-scaled, their extremities armed with sharp talons, their heads thick and conical and featureless, except for the big, dark, disklike eyes and the wide-fanged mouths. And as they thundered past on their gigantic moimts he saw one raise an arm with a white globe in its grasp, saw a beam of pale and feeble light which flickered out from that globe and struck buildings to right and left, buildings which burst into great masses of flame as the pale beam touched them” (1929: 744).

Comme dans d’autres récits de cette époque charnière hantée par l’accélération de la modernisation, archaïsme et futurisme fusionnent dans leur commune déstabilisation des référents du lecteur de leur temps. Ainsi, cette attaque qui semble venir du fond des temps se fait-elle au moyen d’une technologie supérieurement avancée qui n’est pas sans rappeller les « flying discs » de « The Atom Conquerors »:

« He saw the lizard-men at the pit’s edge stir, look downward, and then suddenly there rose up out of the great shaft’s depths a great, round platform of metal, a mighty, disklike platform fully four hundred feet across which all but filled the mouth of the great pit as it rose, separated from that pit’s edge by a tiny circular gap of a yard or less. Up from the dark depths of the shaft floated this great platform, slower and slower, and he saw that upon it were standing two of the gigantic, bellowing brontosaurs and some half-dozen more of the lizard-men. Smoothly the vast disk and its great burden drifted upward, until it hung level with the edges of the pit, its vast weight and the weight it bore suspended incredibly above the abyss. A moment it hung there, and in that moment the lizard-men on it stepped swiftly out onto the mound, prodding the two brontosaurs on before them” (id: 748-9).

Capturé par un des reptiliens, Rowland est mené dans leur ville souterraine. Ancrée dans l’imaginaire des mondes perdus (plus spécifiquement des « Terres creuses », selon le titre de l’encyclopédie éponyme réunie par Joseph Altairac et Guy Costes, 2006), celle-ci relève à la fois du fantasme « dinotopique » (W. J. T. Mitchell)[5]. Extrapolant l’engouement pour les reconstitutions paléontologiques des muséums naturels (souvent présentées dans un étrange bric-à-brac, comme dans l’ancienne galerie des « animaux disparus » ouverte au Crystal Palace en 1853), cette ville dinotopique combine l’archaïsme primordial des créatures avec l’agencement urbanistique qui donne nom, étymologiquement, à la notion de « civilisation »[6].

Dans sa geôle, Rowland rencontre le professeur Norton, dont il est l’assistant et qui était mystérieusement disparu dans les marais avant l’invasion. Ce dernier lui explique l’histoire de leurs étranges ravisseurs, où l’on retrouve le schéma pseudo-darwinien des évolutions parallèles et l’idée pseudo-théosophique de la paléotechnologie déjà présents chez Burroughs et Merritt :

« They were beings of an age dead for hundreds of millions of years, I learnt, creatures of the Mesozoic age, that period of the earth’s history which we call the age of reptiles. For in that age the races of mammals had hardly begun to arise, and the great and smaller reptiles and lizard-races were the rulers of all earth. And just as man, the creature of dominant intelligence, was to develop later from the races of mammals, so had these lizard-men, the dominant intelligence of their own age, developed from the races of reptiles. They had spread out in great numbers over what is now North America, the mo.st habit- able portion of earth during the Mesozoic age. They had built strange cities, had developed their knowledge and science in myriad ways, and had learned how to conquer and subjugate the great reptilian creatures who swarmed then on earth, to make servants of them” (id: 753).

Reprenant le schéma des Mahars (dinosaures intelligents qui domptent les ptérodactyles et autres races de Pellucidar), les hommes-lézards de Hamilton montrent la complicité reptilienne entre ces deux figures que leur taille diammetralement oppose. Curieusement l’idée de cette évolution possible du dinosaure vers une sorte d’anthropomorphisation, fruit d’une sorte de « mélecture » des schémas paléontologiques tels que celui présenté par B. Waterhouse Hawkins dans une gravure célèbre, Cretaceous Life of New Jersey (1877) rejaillira dans l’imaginaire scientifique des années 1980 avec la figure du « dinosauroïde » avancée par Dale Russell.

L’imaginaire du désastre cataclysmique, hérité lui aussi de ses devanciers, explique l’origine du monde perdu souterrain :

« At last, though, there came that great convulsion of earth which was to mark the end of the Mesozoic age, that vast world-cataclysm in which continents sank beneath the seas and new lands rose from the oceans’ depths. In such convulsions and mighty quakes the cities of the lizard-men were shaken down and annihilated, and across all their world was wild confusion. They knew, then, that they must find some other place of refuge or pei’ish, and so they hit upon the plan of descending to one of the great cavernous spaces which lie scores of miles down in earth’s interior. They had discovered long before that such great caverns exist inside earth’s crust, and so they pierced a shaft down to one of them and descended into it” (1929: 754).

Par un processus complexe et colossal d’ingénierie civile, les reptiliens réussirent à créer le mécanisme qui leur permit de migrer en masse vers les profondeurs[7]. Menacés comme tant d’autres mondes perdus par une sorte d’entropie géologique, ils sont désormais poussés en sens inverse. Par une sorte de théorie magnifiée du « Lebensraum », ils sont donc amenés à « conquérir et annihiler le monde tel qu’on le connaît » :

« They had observed that intelligent creatures, men, now were established on earth’s surface, that one of their cities stood near the swamp itself, and so they planned to send up first a striking force which would annihilate that city, annihilate Brinton, to prevent any possible interference from it. Then that first attacking force would return down the shaft, leaving guards at its mouth, and all the lizard-people and their dinosaur hordes would gather and assemble to pour up the shaft on the great disk and sweep out upon earth to conquer and annihilate the world we know” (id: 755).

Bien entendu, Norton et son assistant réussiront à empêcher ce plan de se réaliser, causant sans sourciller la destruction de ce monde souterrain et l’extinction des créatures qui le peuplent[8].  Cet imaginaire que l’on peut dire à plus d’un titre génocidaire rejoint celui de l’autre grand sous-genre dans lequel Hamilton s’illustra, le « space opera », déjà étudié dans ces pages[9]. Dans les deux cas l’on ne peut que penser à la célèbre analyse foucaultienne de l’extension biopolitique des guerres modernes, faites désormais « au nom de l’existence de tous ; on dresse des populations entières à s’entretuer réciproquement au nom de la nécessité pour elles de vivre. Les massacres sont devenus vitaux (…) Si le génocide est bien le rêve des pouvoirs modernes, ce n’est pas par un retour aujourd’hui du vieux droit de tuer ; c’est parce que le pouvoir se situe et s’exerce au niveau de la vie, de l’espèce, de la race et des phénomènes massifs de population »[10].

Après l’infiltration paranoïaque des hommes serpents au cœur de Valusia, les hommes-lézards de Hamilton prennent une dimension épique de conquérants (potentiels) du monde. Cette même année 1929, véritable annus mirabilis pour les reptiliens des pulps[11], E. R. Burroughs lui-même introduit les Horibs dans l’univers de Pellucidar, au gré d’un insolite cross-over avec la saga de Tarzan (Tarzan at the Earth’s Core, sérialisé dans le Blue Book Magazine). Comme chez Howard, c’est encore l’imaginaire ophidien qui s’impose pour désigner ces créatures menaçantes dont le nom lui-même renvoie à l’horreur (contraction de l’adjectif « horrible »)[12]. Toutefois le type reptilien semble hésiter entre les deux modèles : s’ils sont généralement évoqués comme les « Snake people », la description parfois les rapproche du lézard, montrant l’emprise croissante de ce dernier : « As the boat approached them he saw that the creatures were not men, though they had the forms of men, but were grotesque and horrid reptiles with the heads of lizards to whose naturally frightful mien, pointed ears and short horns added a certain horrid grotesquery” (http://gutenberg.net.au/ebooks06/0601071h.html#ch13).

Contrairement aux Mahar, dinosaures sur-civilisés, ils incarnent une menace barbare, explicitement comparée aux Indiens d’Amérique[13], dont le fantasme hante toujours les fictions de Burroughs, comme l’a montré Richard Slotkin dans sa Somme monumentale Gunfighter Nation : The Myth of the Frontier in Twentieth-century America (1998). Dans le monde perdu de la Terre Creuse comme sur la planète Mars, E. R. Burroughs transpose invariablement le mythe fondateur de la Frontière au moment où cette dernière touche à sa fin et doit se réinventer dans un Ailleurs toujours plus fantasmatique :

« The thread that links his preferred fiction to his taste in science and pseudoscience is the theme of the White man’s adventure in the wilderness and his struggle to master savage nature and savage men -the theme of the Myth of the Frontier. Burroughs’ relationship to the work of Grant [The Passing of the Great Race (1916)] and Stoddard [The Rising Tide of Color Against White World Supremacy (1920)] (…) reveals the ways in which ideological polemics are received and used by mass-culture artists. Their common sources are the basic books of the progressive myth/ideology, the “Darwinist” social science of Sumner and Spencer, the historiography of Roosevelt, and red-blooded fiction. Grant and Stoddard merged Roosevelt’s historiography with the lingo of Darwinian “science” to project apocalyptic scenarios of worldwide race-war, which were used in their political campaigns for White supremacy, immigration restriction, and eugenics. Burroughs developed similar scenarios from the same material but projected them into a succession of fantasy-worlds and imagined a range of possible resolutions for the apocalyptic course of American and race history ” (1998: 198).

Les Horibs reprennent ainsi, le monstrifiant, le portrait de l’Amérindien en tant qu’antagoniste de prédilection du western selon une esthétique qui fusionne le familier (les armes rudimentaires, les ornements tribaux) et « l’étrangisation » (l’anatomie hybride, la monture préhistorique) :

« Now for the first time Tarzan was able to obtain a good view of the snake-men and their equally hideous mounts. The conformation of the Horibs was almost identical to man insofar as the torso and extremities were concerned. Their three-toed feet and five-toed hands were those of reptiles. The head and face resembled a snake, but pointed ears and two short horns gave a grotesque appearance that was at the same time hideous. The arms were better proportioned than the legs, which were quite shapeless. The entire body was covered with scales, although those upon the hands, feet and face were so minute as to give the impression of bare skin, a resemblance which was further emphasized by the fact that these portions of the body were a much lighter color, approximating the shiny dead whiteness of a snake’s belly. They wore a single apron-like garment fashioned from a piece of very heavy hide, apparently that of some gigantic reptile. This garment was really a piece of armor, its sole purpose being, as Tarzan later learned, to cover the soft, white bellies of the Horibs. Upon the breast of each garment was a strange device—an eight-pronged cross with a circle in the center. Around his waist each Horib wore a leather belt, which supported a scabbard in which was inserted a bone knife. About each wrist and above each elbow was a band or bracelet. These completed their apparel and ornaments. In addition to his knife each Horib carried a long lance shod with bone. They sat on their grotesque mounts with their toes locked behind the elbows of the Gorobors, anomodont reptiles of the Triassic, known to paleontologists as Pareiasuri” (http://gutenberg.net.au/ebooks06/0601071h.html#ch13).

Le parallélisme avec la menace amérindienne mobilise un topos cardinal des premiers récits de la Conquête de l’Amérique (autant dans les Crónicas de Indias que chez André Thévet ou les Relations des jésuites en Nouvelle-France), à savoir celui du cannibalisme :

« There was only a handful of the crew who had not been killed or wounded when the Horibs left their mounts and swarmed over the gunwales to fall upon their prey. (…) The battle over, the prisoners secured, the Horibs now fell upon the corpses of the dead, nor did they rest until they had devoured them all, while Jason and his fellow prisoners sat nauseated with horror during the grizzly feast. Even the Korsars, cruel and heartless as they were, shuddered at the sight. “Why do you suppose they are saving us?” asked Jason. (…) “Doubtless to feed us to their women and children,” said Thoar. “They say that they keep their human prisoners and fatten them.” (id: ibid)[14].

Tarzan, creature liminaire entre la sauvagéité et la civilisation[15], reconnaît dans ces créatures le fruit d’une évolution parallèle qui, loin de contester le schéma darwinien, le confirme paradoxalement :

« As Tarzan gazed in fascination upon the Horibs, whose “blood ran cold and who had no hearts,” he realized that he might be gazing upon one of the vagaries of evolution, or possibly upon a replica of some form that had once existed upon the outer crust and that had blazed the trail that some, to us, unknown creature must have blazed from the age of reptiles to the age of man. Nor did it seem to him, after reflection, any more remarkable that a man-like reptile might evolve from reptiles than that birds should have done so or, as scientific discoveries are now demonstrating, mammals must have” (id: ibid).

Mais le mélange entre le reptile et l’humain est présenté par Jason (et le narrateur omniscient) comme un brouillage des catégories « incroyablement repoussant », rejoignant les catégories de l’impureté étudiées par l’anthropologue Mary Douglas (1966) :

“The general conformation of the creatures, their weapons, which consisted of long lances and stone knives, the apron-like apparel which they wore and the evident attempt at ornamentation as exemplified by the insignia upon the breasts of their garments and the armlets which they wore, all tended toward establishing a suggestion of humanity that was at once grotesque and horrible, but when to these other attributes was added human speech the likeness to man created an impression that was indescribably repulsive” (ibid)[16].

Ce brouillage des catégories, qui obéit aussi à l’esthétique dépaysante de la juxtaposition du familier et de l’inquiétante étrangeté (qui deviendra le propre de la Fantasy -et de la catégorie liminaire de la « science fantasy ») se renforce dans la description du système de reproduction de l’espèce[17]. Janson réussira à s’échapper du bourbier nauséabond où on l’engraissait pour le donner en pâture aux femmes et aux enfants de la horde et Tarzan délivrera la « damsel in distress » ravie par un des Horibs selon le cliché récurrent de la « politique sexuelle » du roman d’aventures, érigé au même moment en moteur narratif des serials cinématographiques.

Comme pour les hommes serpents de Howard, le succès des Horibs sera autant (sinon davantage) iconographique que textuel, à commencer par les superbes couvertures de The Blue Book Magazine (février 1930 illustrant la capture de Tarzan et Jana et mars 1930 la libération de Jana) puis au moyen des différentes illustrations qui jalonnent les innombrables réeditions (avec, encore une fois, l’incontournable Frazzetta). Il en va de même pour leur transmédiatisation dans les nombreuses adaptations, à commencer par les comic strips de Rex Maxon publiés en 1931.

De manière plus diffuse, l’influence des univers burroughsiens contribue à essaimer de figures reptiliennes leurs nombreux imitateurs. Symptomatiquement, l’image tend à se complexifier par une sorte de maniérisme du genre, entré dans sa phase de décadence, et aussi sous l’effet de la concurrence exponentielle des pulps, laboratoire darwinien des fictions toujours avide de nouvelles mutations. Ainsi, peu après la fin de la sérialisation de Tarzan at the Earth’s Core, Ed Earl Repp présente dans The Annihilator Comes (Wonder Stories, août 1930) des étranges Triceratopsiens qui, comme leur nom l’indique, sont des sortes de Tricératops hominisés trônant sur une énième Terre Creuse :

« What they saw on the other side of the pool caused them to recoil and crouch, horror-stricken. Across the swamp, a half-hundred blood-curdling creatures with scaly, human-like bodies and Triceratopsid heads, stood on the fringe of the jungle and watched the crouching officers on the bank. They stood upright on two feet like a man. but their heads were the most frightful things Bob Allison or Bright had ever beheld. With a large bony armor curving down from the tops of their heads and across their shoulders, and savage, cruel eyes inserted above beastly snouts, the creatures sent stark terror surging through the brains of the two officers” (1930: 224).

La parallélisme avec les tribus autocthones allégrement décimées par les héros colonisateurs des romans d’aventures est patent et explicite (« He could not see or understand why such an impregnable craft as the Annihilator II would flee before a lot of old-world savages”, id: 225) [18]. Les aventuriers sont captures pour être capturés à la divinité locale, qui ne saurait être autre qu’un véritable Tricératops selon un topos fréquent des Mondes Perdus hérité de la théosophie : la divinisation des dinosaures survivants à l’extinction (ce à quoi s’ajoute ici une sorte de parodie de l’idée biblique du Dieu créateur ayant fait les hommes à leur image et de l’anthropomorphisme qui s’en suit[19]).

On retrouve aussi le thème hamiltonien de l’humain devenu complice des créatures archaïques, extrapolation de la hantise de la décivilisation coloniale (le fameux « going native ») : ici un évadé qui veut se venger de la civilisation humaine qui l’a injustement condamné[20]. L’éthos exterminateur, déjà évoqué, qui caractérise un pan de ces productions se traduit par l’oblitération de ces créatures au moyen d’un bombardement aérien (écho des raids aériens introduits par la Première Guerre Mondiale). Opéré par la machine fabuleuse dont le nom on ne peut plus explicite donne titre à la nouvelle[21], cette devastation est ouvertement célébrée par le texte comme une victoire de la civilisation et de l’humanité[22]. Trois paragraphes après ce massacre, la nouvelle conclut tranquillement par un mariage en guise de « happy ending ».

Ed Earl Repp revient sur la figure des reptiliens trois ans après dans The Phantom of Terror (Amazing Stories, avril 1933). Cette fois-ci le monde perdu se transforme en univers parallèle de la cinquième dimension, où un gangster s’enfuit après avoir volé l’appareil du professeur Mortenson qui permet d’y accéder. Le professeur et la police l’y chassent (transposition astucieuse de la chasse spectaculaire au gang de Dillinger qui était alors à la une), rencontrant quantité de créatures antédiluviennes, dont une tribu d’étranges hybrides. Les traits reptiliens sont ici pris dans une poétique composite de la monstruosité qui combine tératologie moderne et esthétique classique du « monstrum » [23].

Comme les hommes-lézards hamiltoniens, « les monstres de la cinquième dimension » chevauchent des dinosaures[24]. Encore une fois, les mitrailleuses ravagent ces hordes de « sauvages »[25] non seulement d’un autre temps mais d’une autre dimension (expansion littérale des métaphores souvent employées par les ethnologues du XIXe pour désigner les populations dites primitives)[26]. Les forces de la loi et l’ordre réussiront à chasser le gangster dans notre dimension où il est convenablement abbatu (pour Dillinger il faudrait attendre encore un an).

On voit donc comment le type du reptilien s’était solidement implanté et pouvait désormais transiter vers d’autres genres. De fait, les mondes perdus, emblème de l’ère des Empires qui était en train de se clore dans la tourmente de l’après-guerre (ou plutôt de muter vers celle des totalitarismes), connaissaient leur dernière heure de gloire dans les pages des pulps, bientôt éclipsés par les projections science-fictionnelles qu’ils avaient eux-même inspirées. Comme eux, les reptiliens n’auront d’autre choix que de migrer vers les étoiles…

Notes

[1] « Superpeople », terme et préfixe dont se souviendra peut-être Jerry Siegel pour sa nouvelle « The reign of superman » cinq ans plus tard

Si nous avons pu exhumer des représentations des reptiliens bien antérieures, Robert E. Howard est souvent crédité comme l’initiateur du type qui triomphera dans le complotisme contemporain. Ainsi, M. Barkun, l’un des rares chercheurs à s’intéresser à la généalogie de cette figure, écrit-il : “In all likelihood, the notion of a shape-changing serpent race first came from the imagination of an obscure pulp-fiction author, Robert E. Howard (…). In August 1929, he published a story in Weird Tales magazine called “The Shadow Kingdom,” in which the evil power was the snake-men whose adversary, Kull, came from Atlantis” (Barkun, 2013 :121). Techniquement, ce n’est pas faux (bien qu’il s’agisse d’hommes-serpents et non d’hommes-lézards[1]) si l’on réduit les reptiliens complotistes à leur capacité d’assumer diverses formes. Car c’est bien là la modification essentielle qu’introduit Howard par rapport aux hommes-lézards de Merritt ou les lézards intelligents d’E. R. Burroughs : leur aptitude à la métamorphose et à l’infiltration.

Au sadisme des Mahars et à la monstruosité des lizard-men de Yu-Atlanchi s’ajoute ainsi une composante qui s’avérera essentielle : la paranoïa. Un mois avant le Krach boursier qui allait plonger l’Amérique dans la Grande Dépression, ce Texan hanté par la dépression clinique offre ainsi, sous les traits fantastiques des reptiliens, un des visages d’un symptôme fondateur de la Nation depuis les procès de Salem. Comme l’écrit Luigi Zoja dans son analyse culturelle de la Paranoïa, la folie qui fait l’histoire (2011) : « a persecutory feeling ensconced itself in the origins of the United States, and entirely in good faith. The progressive, optimistic, loyal myth which accompanied the nation’s foundation has preserved two sides, as happens with ideals: though life- giving as a fantasy, it can be deadly in practice. It distinguishes itself clearly from evil, splitting it and projecting it far away, onto different societies. In this way, it can develop into an extreme unawareness of the evil which, humanly, resides in it; and, particularly strong, a tendency to suspicion” (Zoja, 2017: 84).

Dans « The Shadow Kingdom » Howard délivre la Fantasy du cadre du monde perdu : avec la disparition du récit cadre (où les héros allaient à la rencontre des civilisations disparues et en revenaient) et la dynamique qu’il créait (« choc des civilisations » paradoxal, retour du refoulé et fascination et répulsion envers l’Autre), c’est un véritable monde secondaire qui est crée, transformant le voyage initiatique des naufragés de la modernité dans l’Ailleurs et l’Autrefois merveilleux en une quête héroïque à l’intérieur de cette nouvelle diégèse. Nous sommes donc en Valusie, où Kull, un barbare venu de l’Atlantide, est devenu roi. Dans un climat de trahison permanente où l’on retrouve l’attrait des Décadents fin-de-siècle pour les sombres tragédies élizabéthaines (et qui préfigure à maints égards l’univers de Game of Thrones), il doit affronter une singulière menace, d’autant plus fatale qu’elle est pratiquement insaississable.

Comme le lui révèle son compagnon Brule (barbare comme lui, bien que de l’ethnie des Pictes, ennemie des Atlantes), les « hommes serpent » (Serpent Men) se sont infiltrés dans son palais. Il s’agit des derniers rejetons de la race préhumaine qui fonda jadis Valusia et qui dirige encore le royaume dans l’ombre, utilisant le culte du Serpent comme alibi et usant de leur capacité de prendre la forme qu’ils souhaitent, remplaçant ainsi les membres les plus puissants du gouvernement. Ils complotent désormais pour substituer Kull par un des leurs, comme ils le firent avec ses prédécesseurs.

On retrouve là plusieurs motifs. Tout d’abord l’influence du paradigme théosophique tel que transformé par Merritt : les différentes races primordiales évoquées par Blavatsky deviennent des véritables espèces distinctes, renouvelant la tradition des races fabuleuses héritée de l’Antiquité. Par un procédé lui-même très proche du mécanisme des révélations théosophiques, Kull a une sorte d’anamnèse du passé le plus reculé de l’Humanité, livrée à un combat sans merci contre les créatures hybrides qui deviendront plus tard l’objet des fables et des légendes :

« “I remember the legends. Valka!” He stopped short, staring, for suddenly, like the silent swinging wide of a mystic door, misty, unfathomed reaches opened in the recesses of his consciousness and for an instant he seemed to gaze back through the vastness that spanned life and life; seeing through the vague and ghostly fogs dim shapes reliving dead centuries—men in combat with hideous monsters, vanquishing a planet of frightful terrors. Against a gray, ever-shifting background moved strange nightmare forms, fantasies of lunacy and fear; and man, the jest of the gods, the blind, wisdom-less striver from dust to dust, following the long bloody trail of his destiny, knowing not why, bestial, blundering, like a great murderous child, yet feeling somewhere a spark of divine fire… Kull drew a hand across his brow, shaken; these sudden glimpses into the abysses of memory always startled him” (Howard, 1929: 178-9).

Fait symptomatique, plusieurs témoignages concourent sur le fait que Howard avait lui-même ce type de visions, devenues véritable moteur de sa création[2]. Parallèlement, cette vision agonistique de l’aube de l’Humanité, à la croisée du cauchemar darwinien de la « struggle for life » et des anciennes cosmogonies, illustre bien les obsessions de l’auteur. De Kull à Conan, en passant par toutes ses autres créations, il n’aura cessé de transposer dans des univers archaïques et exotiques le culte de la « régénération par la violence » qui fonde le mythe de la Frontière américaine étudié par Richard Slotkin dans sa célèbre trilogie[3].

D’où la force de sa réactualisation des grandes figures antiques de sauroctones et autres tueurs de monstres. La violence des anciens récits des héros civilisateurs (fondateurs de l’ordre humain face au chaos des créatures primordiales) y est contaminé par le fantasme de l’extermination des autochtones dont s’est nourri l’idéologie de la « Destinée Manifeste » :

“They are gone (…) the bird-women, the harpies, the bat-men, the flying fiends, the wolf-people, the demons, the goblins—all save such as this being that lies at our feet, and a few of the wolf-men. Long and terrible was the war, lasting through the bloody centuries, since first the first men, risen from the mire of apedom, turned upon those who then ruled the world. And at last mankind conquered, so long ago that naught but dim legends come to us through the ages. The snake-people were the last to go, yet at last men conquered even them and drove them forth into the waste lands of the world, there to mate with true snakes until some day, say the sages, the horrid breed shall vanish utterly” (id: 179).

Mais l’ancien ennemi, loin d’être exterminé, revient sous la forme paranoïaque de l’ennemi intérieur. L’on passe ainsi du fantasme de l’extermination à celui de la communauté minée par l’Adversaire démoniaque, tout aussi puissant dans la fondation de l’imaginaire et l’idéologie des États-Unis d’Amérique :

« Yet the Things returned in crafty guise as men grew soft and degenerate, forgetting ancient wars. Ah, that was a grim and secret war! Among the men of the Younger Earth stole the frightful monsters of the Elder Planet, safeguarded by their horrid wisdom and mysticisms, taking all forms and shapes, doing deeds of horror secretly. No man knew who was true man and who false. No man could trust any man. Yet by means of their own craft they formed ways by which the false might be known from the true. Men took for a sign and a standard the figure of the flying dragon, the winged dinosaur, a monster of past ages, which was the greatest foe of the serpent. And men used those words which I spoke to you [la formule secrete “”Ka nama kaa lajerama”] as a sign and symbol, for as I said, none but a true man can repeat them. So mankind triumphed” (id: ibid).

On retrouve dans ce motif de la formule imprononçable –l’on ne sait par quelle loi phonétique- par les créatures une étonnante variation autour d’un passage obscur du Livre des juges (12:4-6), où les Guiléadites utilisent le terme de schibboleth pour distinguer leurs ennemis (incapables de prononcer la lettre shin) parmi des fuyards. Parallèlement, le culte ophidien présenté dans The Secret Doctrine (1888) comme une sorte d’Ür-religion dont les adorateurs se proclamaient (symboliquement) des « hommes serpents » est transfiguré en secte machiavélique d’hybrides monstrueux :

“Yet again the fiends came after the years of forgetfulness had gone by—for man is still an ape in that he forgets what is not ever before his eyes. As priests they came; and for that men in their luxury and might had by then lost faith in the old religions and worships, the snake-men, in the guise of teachers of a new and truer cult, built a monstrous religion about the worship of the serpent god. Such is their power that it is now death to repeat the old legends of the snake-people, and people bow again to the serpent god in new form; and blind fools that they are, the great hosts of men see no connection between this power and the power men overthrew eons ago. As priests the snake-men are content to rule—and (…) [reign in the stead of the true kings who died in secret], no man knowing” (id: ibid).

L’idée des cultes dépravés qui masquent une féroce « volonté de puissance » remonte aux polémiques chrétiennes contre le paganisme (reprenant ironiquement les arguments des sceptiques païens de l’Antiquité) et fut réavivé dans le contexte des Guerres de religion, devenant par la suite un topos de maints genres fictionnels, dont celui des mondes perdus, souvent dominés par des prêtres fourbes et manipulateurs. Howard, qui en hérite, ne cessera de le ressasser, en syntonie avec les multiples sectes et sociétés secrètes qui prolifèrent dans les pulps et qui sont à la source d’un de leurs sous-genres les plus extrêmes, la « weird menace »[4]. Ce dernier constitue, par ailleurs, un véritable vecteur de la paranoïa états-unienne et l’on peut tracer l’influence de ses fantasmes sado-masochistes jusque dans les théories complotistes des supplices reptiliens.

Infiltré et dominé par ces ennemis protéens et indétectables, le gouvernement est tétanisé, en proie à la crainte et la suspicion généralisée[5]. On serait tenté d’y voir le reflet d’une paranoia politique bien connue de l’Amérique, voire le souvenir de la première panique anticommuniste (« First Red Scare ») de 1917 à 1920. L’on sait qu’entre la fin de celle-ci et le début du maccarthysme en 1950 il y eut une certaine persistence rhétorique et idéologique de la doctrine « anti-rouge », mais, plutôt que de tenter d’y réduire la paranoïa de Howard, on peut au contraire y voir à l’œuvre le fantasme qui allait marquer le passage d’une panique centrée sur la classe ouvrière (1917-1920) à une autre axée sur l’infiltration et le contrôle du gouvernement (1950-8).

Devenue la proie des reptiliens métamorphes, la Valusie est devenue une cryptocratie, le « Shadow Kingdom » qui donne son titre à la nouvelle et qui annonce les attaques complotistes contre le « shadow government ». L’idée d’un pouvoir dans l’ombre remonte comme l’on sait aux polémiques du siècle des Lumières (on cite souvent les Mémoires pour servir à l’histoire du jacobinisme publiées par l’abbé Barruel entre 1797 et 1799 comme acte fondateur du complotisme moderne, mais l’on peut remonter aux premiers écrits de l’abbé Fiard dès 1775, ce qui montre que la Contre-Révolution reprend un argumentaire déjà établi par les critiques catholiques de « l’illuminisme »). Tout au long du XIXe siècle, il devient un thème récurrent des romans populaires (mais aussi de la littérature savante) et l’on peut, comme le fait Umberto Eco pour le mythe du surhomme, supposer une filiation littéraire de fantasmes qui seront mobilisés par les discours politiques.

Ainsi, plutôt que de réduire les hommes serpents de Howard à une « menace rouge » (ou, bien plus présente dans les pulps, « jaune ») l’on peut supposer qu’ils constituent une évolution symptomatique d’un antagoniste collectif cher aux fictions de genre qui va des jésuites du Juif Errant d’Eugène Sue (1844) à l’organisation criminelle de Fu-Manchu (Sax Rohmer, 1913-1959), en passant par les Habits Noirs de Paul Féval, 1863-1875) ou les réseaux d’espions que combat Richard Hannay (John Buchan, 1915-1936). La figure du « Shadow Kingdom » combine par ailleurs la référence aux pouvoirs dans l’ombre et celle de l’Hadès antique (les victimes des hommes-serpents errent dans les ombres du palais, leur âme devenue leur esclave)[6], voire, à travers le thème du Double, celle de l’Ombre junguienne… « Valusia—land of dreams and nightmares—a kingdom of the shadows, ruled by phantoms who glided back and forth behind the painted curtains, mocking the futile king who sat upon the throne—himself a shadow” (1929: 181)

De fait, la paranoïa est plus ontologique que politique. La figure baroque (puis Décadente) du masque est omniprésente, à la croisée de diverses traditions intertextuelles. D’un côté, elle renvoie aux critiques tradtionnelles de la Société de Cour sous la plume des moralistes (« Strange to him were the intrigues of court and palace, army and people. All was like a masquerade, where men and women hid their real thoughts with a smooth mask”, réfléchit Kull, le barbare devenu roi, égaré au milieu de ses courtisans). De l’autre, bien plus inquiétant, le masque renvoie à la métamorphose fantastique (on passe ainsi du registre baroque à celui, décadent, de Jean Lorrain) : « Tu’s face became strangely dim and unreal; the features mingled and merged in a seemingly impossible manner. Then, like a fading mask of fog, the face suddenly vanished and in its stead gaped and leered a monstrous serpent’s head!” (1929: 177). « These fiends can take any form they will. That is, they can, by a magic charm or the like, fling a web of sorcery about their faces, as an actor dons a mask, so that they resemble anyone they wish to”, explique le compagnon Picte de Kull (id: ibid).

Les deux registres se combinent ensuite dans le chapitre intitulé justement « Masks » :

“As he sat upon his throne in the Hall of Society and gazed upon the courtiers, the ladies, the lords, the statesmen, he seemed to see their faces as things of illusion, things unreal, existent only as shadows and mockeries of substance. Always he had seen their faces as masks, but before he had looked on them with contemptuous tolerance, thinking to see beneath the masks shallow, puny souls, avaricious, lustful, deceitful; now there was a grim undertone, a sinister meaning, a vague horror that lurked beneath the smooth masks. While he exchanged courtesies with some nobleman or councilor he seemed to see the smiling face fade like smoke and the frightful jaws of a serpent gaping there. How many of those he looked upon were horrid, inhuman monsters, plotting his death, beneath the smooth mesmeric illusion of a human face?” (1929: 181).

L’on retrouve là comme un écho des sermons des Puritains contre la Cour, notamment à travers la figure du serpent dont on ne peut oublier les résonances bibliques. Mais, sortie du contexte allégorique et sécularisée, la hantise devient d’autant plus horrifique. Parallèlement, le topos du theatrum mundi s’intériorise et l’on passe au labyrinthe du moi, thème lui-aussi à la confluence du baroque et de la Décadence :

“Was it the real Kull who sat upon the throne or was it the real Kull who had scaled the hills of Atlantis, harried the far isles of the sunset, and laughed upon the green roaring tides of the Atlantean sea? How could a man be so many different men in a lifetime? For Kull knew that there were many Kulls and he wondered which was the real Kull. After all, the priests of the Serpent went a step further in their magic, for all men wore masks, and many a different mask with each different man or woman; and Kull wondered if a serpent did not lurk under every mask” (id: 182).

Les héros de Howard ne sauraient toutefois se prélasser dans les déliquescences mélancoliques des anti-héros de la Fin-de-Siècle. La violence purificatrice du barbare s’impose sur cet univers décadent (selon, ironiquement, un des poncifs même du mouvement éponyme) dans une des scènes de massacre où l’auteur excellait, à la croisée de l’épos propre au roman d’aventures et du style « hard-boiled » caractéristique du roman noir (né lui aussi dans les pages des pulps et devenu un de ses traits les plus marquants, toutes catégories génériques confondues):

“Slay, Kull!” rasped the Pict’s voice. “They be all serpent-men!” The rest was a scarlet maze. Kull saw the familiar faces dim like fading fog and in their places gaped horrid reptilian visages as the whole band rushed forward. His mind was dazed but his giant body faltered not. The singing of his sword filled the room, and the onrushing flood broke in a red wave. But they surged forward again, seemingly willing to fling their lives away in order to drag down the king. Hideous jaws gaped at him; terrible eyes blazed into his unblinkingly; a frightful fetid scent pervaded the atmosphere (…) The king was clear berserk, fighting in the terrible Atlantean way, that seeks death to deal death; he made no effort to avoid thrusts and slashes, standing straight up and ever plunging forward, no thought in his frenzied mind but to slay. Not often did Kull forget his fighting craft in his primitive fury, but now some chain had broken in his soul, flooding his mind with a red wave of slaughter-lust ” (id: 284).

Ce passage inaugure une longue série de massacres qui jalonneront l’œuvre de Howard jusqu’à son suicide, selon un axe récurrent où le barbare triomphe d’un ordre corrompu dans un bain de sang. Au-delà de l’identification auctorielle à ce schéma obsessionnel[7], on y retrouve des échos des Fantamâlgories étudiées par Klaus Theweleit à partir des écrits intimes des Freikorps allemands dans son ouvrage éponyme (1977-8). Sans vouloir le réduire à une simple fantasmatique fasciste, il est révélateur de voir comment, dans ces deux corpus pourtant très éloignés, l’obsession du « virilisme » guerrier pousse à une extrémisation libidinale de la violence[8].

Le thème de l’illusion baroque resurgit au milieu de ce charnier : la salle du Concile n’était qu’un simulacre où Kull croyait régner; un homme serpent a pris sa place dans la vraie vie. Nouveau Sigismond, le barbare doit rejouer à sa manière le parcours de la célèbre pièce de Calderón de la Barca La vie est un songe (1635). L’on passe alors du topos du theatrum mundi à celui du somnium vitae[9] : « He stepped back, his mind reeling. “This is insanity!” he whispered. “Am I Kull? Do I stand here or is that Kull yonder in very truth, and am I but a shadow, a figment of thought?” (id: 286).

Mais encore une fois, c’est la violence qui permettra de trancher (littéralement) entre le réel et l’illusion :

« He upon the dais snatched for his sword, but even as his fingers closed upon the hilt, Kull’s sword stood out behind his shoulders and the thing that men had thought the king pitched forward from the dais to lie silent upon the floor (…) [its] face was fading into that of a snake” (id: ibid). Kull promet alors de poursuivre une véritable Croisade contre ces créatures de la duplicité (“Let those rotting skeletons lie there forever as a sign of the dying might of the Serpent. Here I swear that I shall hunt the serpent-men from land to land, from sea to sea, giving no rest until all be slain, that good triumph and the power of Hell be broken. This thing I swear—I—Kull—king—of—Valusia”, id: ibid).

Dans cette courte nouvelle, Howard venait de définir un nouveau genre que l’on nommera ultérieurement « sword and sorcery » ou « heroic fantasy »[10]. Il avait aussi, accessoirement, introduit une nouvelle figure de la paranoïa états-unienne qui allait progressivement se disséminer dans la culture populaire planétaire. Les fréquentes réeditions et les adaptations transmédiatiques de la nouvelle (notamment en bande dessinée dès les années 1970) y contribueront grandement.

Malgré la promesse de Kull, il ne rencontrera plus jamais (sous la plume de Howard) les hommes serpents, substitués en tant que menace par une figure singularisée d’archi-villain, le magicien mort-vivant Thulsa Doom, introduit dans la nouvelle « Delcardes’ Cat » (1928, publiée posthume en 1967) et très brièvement associé au culte du serpent[11]. Mais d’autres écrivains allaient s’emparer de la figure, à commencer par un de ses confrères ès « Yog-Sothothery » (terme ironique employé par Lovecraft pour désigner ce que l’on nommera plus tard le « Mythe de Cthulhu »), Clark Ashton Smith. Celui-ci, dans “The Seven Geases”, paru dans Weird Tales en octobre 1934, introduit une mutation d’importance : les créatures vivent dans un monde souterrain où elles se livrent à des obscures expérimentations scientifiques.

“He came anon to the spacious caverns in which the serpent-men were busying themselves with a multitude of tasks. They walked lithely and sinuously erect on pre-mammalian members, their pied and hairless bodies bending with great suppleness. There was a loud and constant hissing of formulae as they went to and fro. Some were smelting the black nether ores; some were blowing molten obsidian into forms of flask and urn; some were measuring chemicals; others were decanting strange liquids and curious colloids” (1934: 431).

Ces sortes de Mad doctors reptiliens collectionnent des spécimens de chaque race qu’ils conservent dans des bocaux[12]. Ironiquement, ils ne présentent pas une menace pour les protagonistes, ayant déjà des spécimens similaires et ne voyant dans leur anatomie aucune composante d’utilité[13]. Le texte se situe ainsi aux antipodes de la « fantasy héroïque », lui préférant le ton amusé et un peu badin du conte oriental tel qu’hérité du siècle des Lumières.

D’autres auteurs, dont Lovecraft lui-même, allaient essaimer des références aux « hommes serpents » de Howard, devenus partie intégrante, bien que marginale, du collectif et labyrinthique « Cthulhu Mythos », toujours en devenir. Ainsi, l’on peut lire dans la Somme de Daniel Harms, Cthulhu Mythos Encyclopedia, à l’article « Serpent People » :

“Species of bipedal reptiles that appeared during the Permian period. Some say they came from Venus, but most hold that they evolved naturally upon earth. With their great magic (and the aid of the fabled Cobra Crown), the serpent people conquered the empire of Valusia, an area which today forms part of both Europe and Africa. During this time, the serpent people reared great stone cities containing both laboratories and temples to Yig, Byatis, Han, Shub-Niggurath, and Tsathoggua. When the Triassic Age came, new conditions caused the race to go into decline for eons until they resurged during the Pleistocene Era.  The coming of humanity proved to be the downfall of the serpent people’s dominion over the world. Although some of the serpent people provided humanity with helpful knowledge, the new race later swept aside the old cities of the reptiles in order to build their towns and fortresses. To escape this destruction, some of the reptiles crept into hidden burrows in the hills of Wales, or to the caverns of Yoth. Others put themselves into deep hibernation, while some used their magical abilities to disguise themselves and concealed themselves among the invaders. Apart from one abortive attempt to recapture the throne of Valusia, the serpents were never a serious threat to humanity thereafter.   Today, the serpent people are small in numbers, and must do even more to keep their identities hidden. Despite this, many of this species are convinced that another resurgence of their race is imminent. For the most part, the serpent people are so few and individualistic that any concerted efforts seem unlikely. Their dislike of direct confrontation and mastery of both scientific and magical techniques (as well as their advanced knowledge of poison manufacture) makes them formidable foes nonetheless” (2018, éd. Kindle).

On reconnaît les allusions aux nouvelles de Howard et de Clark Asthon Smith, intégrées dans une diégèse beaucoup plus complexe nourrie de quantité d’autres sources, dont les continuations des sagas howardiennes par L. Sprague de Camp & Lin Carter ou l’œuvre de contributeurs plus tardifs au Mythe tels que Karl Edward Wagner ou Scott David Aniolowski. Mais parallèlement à cette expansion fictionnelle de la figure s’opérait une autre, plus inquiétante et plus secrète.

Dix ans après la publication de la nouvelle de Howard (et trois après son suicide), paraissait dans le circuit occultiste un livret miméographié qui se présentait comme la traduction de La Tablette émeraude de Thoth l’Atlante (The Emerald Tablet of Thoth the Atlantean, 1939) par un certain Maurice Doreal (pseudonyme de Claude Diggins), fondateur de la Brotherhood of the White Temple. Dans cet étrange pot-pourri de motifs théosophiques et d’ésotérisme hermétique, on retrouve, à peine transposée sous le fatras d’une versification éminément kitsch qui pastiche les anciens textes sacrés à la manière des Symbolistes, l’intrigue de « The Shadow Kingdom » (évoquée implicitement par la formule « Kingdom of Shadows »). Après une introduction qui combine allégrement des motifs lovecraftiens, théosophiques et vampiriques[14], le poème soi-disant traduit d’une tablette datant d’il y a 36.000 ans et écrite par un « prêtre-roi atlante », constructeur de la pyramide de Giza[15], reprend point par point la nouvelle de Howard :

“In the form of man they amongst us, / but only to sight were they as are men./ Serpent-headed when the glamour was lifted / but appearing to man as men among men./ Crept they into the Councils, / taking forms that were like unto men./ Slaying by their arts the chiefs of the kingdoms, / taking their form and ruling o’er man. / Only by magic could they be discovered. / Only by sound could their faces be seen./ Sought they from the Kingdom of shadows / to destroy man and rule in his place. / But, know ye, the Masters were mighty in magic, / able to lift the Veil from the face of the serpent, / able to send him back to his place. / Came they to man and taught him the secret, / the WORD that only a man can pronounce[16]. / Swift then they lifted the Veil from the serpent / and cast him forth from the place among men. /Yet, beware, the serpent still liveth in a place that is open at times to the world. / Unseen they walk among thee in places where the rites have been said. / Again as time passes onward shall they take the semblance of men. / Called may they be by the master who knows the white or the black, / but only the white master may control and bind them while in the flesh”[17].

Une sorte d’épilogue replace ce pastiche — ou devrait-on plutôt parler de palimpseste? De canular? De plagiat? Voire d’un mélange de tout cela? — dans une perspective plus globalement théosophique[18]. Malgré son intérêt pour la théosophie hérité de son père, Howard eut été pour le moins étonné de cette étrange transcription pseudo-ésotérique de sa nouvelle. Or, malgré son caractère confidentiel, celle-ci allait s’avérer un point tournant dans l’évolution de la figure reptilienne que Doreal continuera à explorer dans des multiples textes, lesquels finiront par trouver un lecteur tout aussi porté que lui sur les mystifications :  « Doreal’s “translation” of the tablets was used extensively by David Icke in his book on the reptilians, Children of the Matrix », écrit Michael Barkun. « In Icke’s account, the tablets had been found in a Mayan temple, where they had been deposited by Egyptian priests. Their supposed author, Thoth, had written them thirty-six thousand years ago in an Atlantean colony in Egypt” (2013: 121).

De la Valusie à la Matrice, en passant par l’Égypte des Atlantes, l’on peut dire que les reptiliens des mondes perdus rêvés par Howard auront connu un sort encore plus extraordinaire que celui de n’importe quelle autre création des pulps (à l’exception, bien entendu, des soucoupes volantes dont ils sont devenus volens nolens complices).

Notes

[1] Comme on le verra, les “Serpent Men”, malgré leur nom, combinent les traits des ophidiens avec une iconographie plus proche de l’homme-lézard, puisque seule leur tête est serpentine, n’étant plus des parfaits composites comme les anciens hommes-serpents. L’inversion anatomique des traits (du bas corporel serpentin à la Krékops au visage ophidien) marque de fait la transition vers le type reptilien qui deviendra dominant à la fin du siècle.

Bien qu’il soit très difficile de se prononcer de façon définitive sur l’immense jungle de la production industrielle des pulps, autant de par l’ampleur colossale du corpus (comprenant des centaines de milliers de pages) que par la difficulté d’y accéder (malgré le travail inappréciable de numérisation en cours sur des sites tels que The Pulp Magazine Archive), la première variation significative que nous trouvons sur les reptiliens[1] provient d’un classique des mondes perdus, At the Earth’s Core du célèbre créateur de Tarzan, E. R. Burroughs (All-Story Weekly, 1914).

Publié deux ans après le Monde Perdu d’Arthur Conan Doyle, ce texte se situe à un tournant important des genres de la littérature de l’imaginaire : il prolonge l’engouement pour les récits de mondes perdus (« lost-race tales ») qui, depuis Restif, avaient accompagné « l’ère des Empires » (Eric J. Hobsbawm) mais, face au rétrécissement croissant du monde inexploré (ce que Jack London baptisa comme Le Rétrécissement de la planète, 1900), il projette de plus en plus ces espaces dans une sorte d’Ailleurs absolu, multipliant les merveilles. Par là il accompagne à la fois l’éclosion de la Fantasy moderne (dont on peut dire qu’elle se construit en grande partie en libérant ces mondes de fantaisie du cadre enchâssant qui y mène les naufragés de la modernité[2]) et d’une certaine science-fiction (ou plutôt « science fantasy ») qui extrapole dans les planètes de l’espace extérieur les créatures étranges de ces mondes perdus (et que Burroughs lui-même venait d’inaugurer avec  le premier volet de son cycle martien, Under the Moons of Mars, en 1912).

« Le glissement vers le fantastique n’altère nullement la nature originelle du roman d’aventures: en le nourrissant de composantes fantastiques ou merveilleuses, les romanciers [comme E. R. Burroughs] ne font que le ressourcer, élevant leur propos au niveau du mythe -la quête d’un monde fabuleux- et conférant à leurs protagonistes l’aura fascinante de l’héroïque et du surhumain », écrit Lauric Guillaud. « L’aventure redevient “mystérieuse”, conformément à ses origines: le voyage se mue en quête, l’explorateur en “myste”, c’est-à-dire en candidat à l’initiation, les régions encore vierges continuent de receler “donjons et dragons”. Une instillation plus ou moins contrôlée d’éléments fantastiques sera ainsi garante du renouveau du genre, en ce siècle paradoxal qui voit s’amenuiser sur le globe les territoires du rêve et du mystère » (Guillaud, 1993 : 12)

C’est dans ce contexte de réinvention du merveilleux traditionnel au sein du roman de « l’aventure mystérieuse », selon la terminologie proposée par Lauric Guillaud dans son essai éponyme (1993) que se situe ce premier volet du cycle consacré à Pellucidar, variation autour du mythe de la « Terre creuse ». Ce monde perdu au centre de la Terre radicalise le thème des « fossiles vivants » inauguré par Jules Verne et parachevé par Conan Doyle, en le poussant vers une forme nouvelle de fantastique : en effet, c’est à une prolifération de créatures monstrueuses d’un nouveau genre que l’on est confronté, au-delà (ou en marge) du schéma paléontologique suivi par ses illustres modèles. Pellucidar est notamment régi par des créatures antédiluviennes intelligentes et ailées, les sadiques Mahar. Il s’agit techniquement, comme le reconnaît l’inventeur Abner Perry (constructeur de la machine qui a permis aux aventuriers de pénétrer « au cœur de la Terre »), de rhamphorhynchus géants, à ne pas confondre avec les simples ptérodactyles qui parfois les accompagnent, les thipidars.

L’anthropomorphisation de ces créatures est marquée non pas par leur physique (qui reste conforme au modèle paléontologique[3]) mais par les formes de socialisation et de contrôle qui jouent à la fois sur la reconnaissance et la défamiliarisation : on reconnaît dans leur système brutalement esclavagiste le thème historiographique du « despotisme oriental » (K. A. Wittfogel); leurs villes souterraines témoignent d’un haut degré de planification[4] et sont bondées comme les métropoles européennes de l’époque[5]. Ils sont dotés d’un étrange langage qui crée toutefois une « dissonance cognitive » chez le lecteur implicite, introduisant le thème de la quatrième dimension popularisé notamment par H. G. Wells[6]. Ils connaissent aussi l’écriture et accumulent « les archives anciennes de leur race » dans une vaste bibliothèque[7].

Inversant le schéma de la Découverte australe, ce sont ici les créatures qui se livrent à des expériences d’eugénisme; celles-ci, sous l’action d’une de leurs scientifiques, ont provoqué l’extinction des mâles, devenus inutiles une fois leur rôle reproducteur remplacé par la chimie[8]. Reflet de l’angoisse de l’époque à l’égard de la « dévirilisation » (marquée par le spectre des « suffragettes » perçues comme les pionnières d’un retour au matriarcat), ce motif montre aussi la faille de la domination reptilienne (il s’agira de se procurer le secret de cette formule secrète pour « placer les hommes du monde intérieur à leur juste place parmi les choses créées », 1922 : 94).

L’inventeur Abner explique les raisons de l’évolution parallèle à l’œuvre dans ce biotope par la thèse de l’isolat déjà avancée par Maupertuis et Restif :

À Pellucidar, l’évolution a progressé selon des lignes différentes de celles de la Terre. Ces terribles convulsions de la nature ont, à maintes reprises, anéanti les espèces existantes. Sans ce fait, un monstre de l’époque saurozoïque pourrait régner aujourd’hui sur notre propre monde. Nous voyons ici ce qui aurait pu se produire dans notre propre histoire si les conditions avaient été ce qu’elles ont été ici. (…) L’homme n’a atteint ici qu’un stade analogue à l’âge de pierre de l’histoire de notre propre monde, mais ces reptiles ont progressé pendant d’innombrables millions d’années. Peut-être est-ce le sixième sens qu’ils possèdent, j’en suis sûr, qui leur a donné l’avantage sur leurs congénères plus terriblement armés, mais cela, nous ne le saurons jamais…[9]

Prolongeant les réflexions d’Edgar Fawcett, s’opère alors une relativisation radicale du schéma anthropocentrique :

Ici, ce ne sont pas des monstres (…). Ici, ils sont la race dominante~nous sommes les ‘monstres’, les ordres inférieurs. Ils nous regardent comme nous regardons les bêtes de nos champs, et j’apprends par leurs écrits que d’autres races de Mahars se nourrissent d’hommes – ils les élèvent en grand nombre, comme nous élevons du bétail. Ils les élèvent avec le plus grand soin, et quand ils sont bien gras, ils les tuent et les mangent (…) “Qu’y a-t-il d’horrible là-dedans, David ?” demanda le vieil homme. “Ils ne nous comprennent pas mieux que nous comprenons les animaux inférieurs de notre propre monde. J’ai rencontré ici des discussions très savantes sur la question de savoir si les gilaks, c’est-à-dire les hommes, ont des moyens de communication. Un auteur prétend que nous ne raisonnons même pas, que tous nos actes sont mécaniques, ou instinctifs” (id : ibid)[10].

Cette inversion de la domination trouve son parachèvement dans une des scènes les plus inquiétantes du roman, celle qui présente les sacrifices humains du temple des Mahar (chapitre VIII). Ce Temple est quelque peu ambigu, puisqu’il ne semble pas être édifié pour l’adoration d’une quelconque divinité Mahar et que les victimes qui y sont sacrifiées ne paraissent pas s’inscrire dans un rituel où les humains, à l’instar des Aztèques, renouvelleraient leur lien avec leurs dieux. L’idée que des créatures ailées préhistoriques aient pu être vénérées, aussi bizarre puisse-t-elle paraître, était déjà présente dans dans un obscur passage de la Doctrine Secrète de Blavatsky, intimement relié à la tradition de l’aventure mystérieuse [11].

Le Temple est ici réduit à un pur espace de mort (serait-ce là son véritable sens, l’épuration de la religion jusqu’à l’expression de la pure violence? Faudrait-il alors lire Burroughs avec Sade?). L’on sait que le sacrifice humain reste l’un des topos des mondes perdus, grandement influencé (comme toute la Fantasy naissante) par Salammbô de Flaubert (1863), dont le texte de Burroughs hérite la cruauté barbare et décadente, l’extrapolant dans un cadre résolument fantastique. Dans un lac au milieu d’un gigantesque temple ovale, les Mahar se livrent à un étrange rituel : elles hypnotisent leurs victimes (hommes et femmes des cavernes préalablement engraissés), qui viennent les rejoindre sous l’eau pour s’y faire peu à peu dévorer morceau par morceau[12]. Symptomatiquement, cette scène cauchemardesque, héritière de l’esthétique de la cruauté chère à la Décadence Fin de Siècle, fascinera les illustrateurs qui vont progressivement l’érotiser, de Mahlon Blaine à Frazzetta, sur le modèle hégémonique de la belle captive promise à une bête monstrueuse.

Par là, Burroughs inaugure le type du reptilien sadique dont héritera bien plus tard David Icke. Cette cruauté revient dans l’épisode où le héros (David Innes), après avoir subi un interrogatoire au sujet de sa venue à Pellucidar (ses explications sur le monde extérieur étant jugées parfaitement ridicules par les « enquêteurs sociaux » Mahar), est condamné à subir une sorte de « vivisection » par les reptiles :

Il y avait là d’autres humains enchaînés de la même façon. Sur une longue table gisait une victime, alors même que l’on me faisait entrer dans la pièce. Plusieurs Mahars se tenaient autour de la pauvre créature en la maintenant au sol de façon à ce qu’elle ne puisse pas bouger. Un autre, saisissant un couteau tranchant avec sa patte avant à trois doigts, ouvrait la poitrine et l’abdomen de la victime. Aucun anesthésiant n’avait été administré et les cris et les gémissements de l’homme torturé étaient terribles à entendre. C’était, en effet, une vivisection brutale/ vengeresse (id : 187)[13].

L’inversion du rapport entre l’homme et l’animal se fait ici ironique (notamment par la littéralisation de la locution « with a vengeance »), dans le contexte de la polémique autour de la pratique médicale  de la vivisection (l’on ne saura pas, par ailleurs, quel est le sens exact de cette opération). Ce sera là aussi, transposé dans le contexte extraterrestre, un thème dominant des récits d’abduction tels qu’étudiés par Michel Meurger[14], repris par Icke pour construire son mythe reptilien . Innes échappera à ce sort macabre et préparera un soulèvement des humains des cavernes contre le régime des Mahars; il devra pour cela remonter à la surface terrestre afin d’équiper les révoltés des armes et des ressources les plus avancées. C’est là où finit le premier volet de ce cycle sur lequel nous aurons à revenir.

Il est fort probable que les Mahars aient joué un rôle majeur dans la genèse du premier récit consacré à ce qui deviendra le cycle (ou le mythe) de Ctlhuhu, « The Nameless City » (1921), placé sous le signe des reptiliens[15]. Dans cette courte nouvelle nous avons l’emblème de la hiérophanie dysphorique lovecraftienne, soit la confrontation avec ce que Rudolf Otto venait de désigner, dans son essai sur Le Sacré (1917), comme le « mysterium tremendum », ici associé à l’animalité monstrueuse et l’immortalité macabre (variation autour du thème de la momie).  Le cadre est celui des récits de mondes perdus : découvrant une cité souterraine couverte par le sable du désert (quelque part dans la Péninsule Arabique), le narrateur plonge dans un souterrain initiatique où il rencontre des créatures momifiées « outrepassant en grotesquerie les rêves les plus chaotiques » (« the mummified forms of creatures outreaching in grotesqueness the most chaotic dreams of man »[16]).

Il s’agit de reptiliens composites, en marge des catégories établies par la paléontologie, vecteurs d’une écriture apophatique de la monstruosité typiquement lovecraftienne:

Donner une idée de ces monstres serait impossible. On eût dit des reptiles, dont le corps évoquait en partie le phoque, en partie le crocodile, mais le plus souvent rien de ce que connaissent le naturaliste ou le paléontologue. Leur taille était à peu près celle d’un homme pas très grand et leurs pattes de devant se terminaient par des pieds délicats semblables à des mains et à des doigts humains. Mais le plus étrange était la forme de leur tête, qui violait tous les principes biologiques connus. Rien ne peut s’y comparer. En un éclair je pensai au chat, au bouledogue, au satyre de la Fable et à l’être humain. Jupiter lui-même n’eut jamais ce front immense et protubérant ; et pourtant les cornes, l’absence de nez et la forme de la mâchoire, qui rappelait celle du crocodile, empêchaient de placer ces êtres dans une catégorie bien définie[17].

Le glissement vers le fantastique se fait encore une fois par l’archéologie; ces représentations de créatures monstrueuses ne renvoie plus à la légende mais bel et bien à un passé paléontologique :

Je m’interrogeai un moment sur la réalité de ces momies, dans le vague soupçon qu’elles n’étaient que des idoles artificielles ; mais j’estimai finalement qu’il s’agissait d’espèces paléontologiques, contemporaines de la Cité sans Nom. Pour comble de grotesque, la plupart des momies, revêtues de somptueux tissus, étaient parées de bijoux d’or et de pierres précieuses et d’un métal brillant qui m’était inconnu[18]

C’est à travers les inscriptions mystérieuses dans la pierre que le passé de ces créatures pourra être (quoiqu’imparfaitement) déchiffré. L’hypotypose retrouve alors sa forme rhétorique originelle, prenant la forme d’une véritable ekphrasis qui est aussi, symptomatiquement, une lecture, la fresque étant une forme (monstrueuse) de Livre :

Grande avait dû être l’importance de ces créatures rampantes, car elles occupaient la première place parmi les décorations primitives des murs et du plafond. C’est avec une habileté sans égale que l’artiste les avait représentées dans leur univers particulier, où les cités et les jardins étaient adaptés à leur taille. Ma seule pensée fut que les tableaux où elles figuraient devaient être allégoriques, illustrant probablement l’histoire de la race qui les adorait. Ces créatures, me disais-je, étaient aux hommes de la Cité sans Nom ce que la louve fut aux Romains, ou encore jouaient le même rôle que les totems dans les tribus indiennes[19]

Ironiquement, le narrateur se trompe en suivant cette lecture allégorique, ne parvenant pas à comprendre ce que le lecteur implicite (notamment celui qui connaît les œuvres ultérieures de Lovecraft) aura déjà deviné, soit le sens littéral des images. Mais peut-être que le texte renvoie par là à une de ses sources, témoignant d’une influence théosophique. On lit en effet dans The Secret Doctrine:

L’Égypte et la Chaldée comptaient de nombreuses catacombes, dont certaines étaient très étendues. Les plus célèbres d’entre elles étaient les cryptes souterraines de Thèbes et de Memphis. Les premières, qui commençaient sur la rive occidentale du Nil, s’étendaient vers le désert libyen et étaient connues sous le nom de catacombes ou passages du Serpent. C’est là que se déroulaient les Mystères Sacrés du Kuklos Anagkês, le “Cycle Inévitable”, plus généralement connu sous le nom de “Cercle de Nécessité” ; le destin inexorable imposé à chaque Ame après la mort corporelle, lorsqu’elle a été jugée dans la région Amentienne[20].

L’origine cultuelle des images ouvrirait alors sur un jeu métatextuel complexe, la nouvelle metant justement en scène un autre type de « damnation inexorable ». Par ailleurs, le thème théosophique des civilisations préhistoriques, plus avancées que celles qui leur succédèrent, se combine avec celui de l’immortalité (fusionnant la figure de la momie égyptienne et la symbolique ophidienne) :

Cette civilisation, qui comprenait un alphabet écrit, semblait avoir été plus avancée que celles de Chaldée ou d’Égypte qui étaient venues plus tard ; pourtant, on trouvait de curieuses lacunes : par exemple je ne découvris rien qui évoquât la mort ou les coutumes funéraires, sauf lorsqu’elles se rapportaient à des guerres, des désastres ou des épidémies, et je jugeai étonnante cette répugnance à décrire la mort naturelle. On eût dit que l’idée de l’immortalité avait été entretenue comme une illusion réconfortante[21].

L’histoire illustrée par ces images correspond au schéma « métahistorique » de l’apogée et la chute des civilisations (qu’Oswald Spengler venait d’introniser dans la première partie de son Magnum Opus Déclin de l’Occident, 1918), culminant dans le retrait de ce peuple vaincu par le désert et cherchant sous terre une promesse prophétique (que l’on devine être celle, ironique, de l’immortalité monstrueuse) :

Fort de cette interprétation, je pus retracer grossièrement l’histoire de la Cité sans Nom, immense capitale maritime qui dominait le monde quand l’Afrique n’était pas encore sortie des eaux. J’évoquai sa résistance au moment où la mer se retira et où le désert remplaça les vallées fertiles. Je vis clairement ses guerres et ses triomphes, ses luttes et ses défaites, et le terrible combat final contre le désert lorsque ses habitants — représentés ici par les reptiles — durent, par milliers, se frayer miraculeusement un chemin à travers le roc pour se réfugier dans le monde souterrain dont leur avaient parlé leurs prophètes[22].

Le contraste entre le paradis souterrain (étrangement illuminé, comme Pellucidar) et les ruines de la ville abandonnée culmine dans une scène cruelle qui n’est pas sans évoquer les Mahars : « Des prêtres décharnés, sous la forme de reptiles en vêtements de parade, maudissaient l’air libre et ceux qui y vivaient ; et l’unique scène finale, atroce, mettait en scène un homme à l’aspect primitif, peut-être un des premiers habitants de l’antique Irem, la cité des colonnes, mis en pièces par les représentants de la race anéantie »[23].

La mise à mort de l’intrus (qui rappelled le “sparagmos” dyonisiaque) provenant de la ville perdue mythique évoquée dans le Coran (89, 6-14) provoque une inquiétante identification du narrateur, annonçant ironiquement sa propre fin (« Les associations d’idées sont parfois curieuses et je luttai contre l’impression qu’à part le malheureux homme primitif taillé en pièces, à la fin de la fresque, j’étais le seul être humain, au milieu des reliques et des symboles d’une vie primitive »[24]).

La fresque devient alors vecteur du basculement fantastique : alors que le narrateur y voit un reste archéologique d’une culture préhistorique disparue, il verra se matérialiser devant lui les figures monstrueuses qui y étaient dépeintes : « Je me retournai et je vis, se découpant sur l’éther lumineux de l’abîme, invisible dans le couloir obscur, une horde de cauchemar, une foule de démons, à demi transparents, aux faces tordues de haine, grotesquement armés, appartenant à une race sur laquelle aucun doute n’était permis : c’étaient les reptiles de la Cité sans Nom »[25]. Le procédé, héritier des matérialisations des modèles des tableaux dans les récits gothiques, incarne ici le « retour du refoulé » porté non plus à l’échelle du psychisme individuel (comme dans le schéma freudien) mais de l’espèce elle-même.  Le fantasme qui préside au paradigme archéologique (et qui alimentait une des nouvelles justement étudiées par Freud, la Gradiva de Wilhelm Jensen, 1902) prend littéralement vie dans ces « fossiles vivants » d’une autre ère et d’une autre espèce.

La fin dysphorique et paradoxale (puisque mettant la disparition –et fort probablement la mort- du narrateur)[26] constitue un cauchemar d’engloutissement (et de dévoration par les damnés immortels) qui inaugure à la fois une longue série de protagonistes sacrifiés et le début du règne des reptiliens sur l’imaginaire pulp.

Notes

[1] Bleiler cite dans sa Somme encyclopédique l’ouvrage d’Allan England “Beyond White Seas” sérialisé dans l’All-story entre 1909-1910. Nous n’avons pu trouver d’autre information à son sujet que le résumé fourni par Bleiler : il s’agit encore une fois d’un voyage dans un monde perdu (cette fois-ci situé dans l’Arctique, double et corollaire de l’Antarctique dans l’imaginaire polaire). « O’Thunder has heard rumors of an elixir of life that is to be found in the far north. He and his companions go on their way until they come to a fairly temperate land inhabited by strange-looking half-civilized beings: biped, goggle-eyed, three-fingered, claw-handed and aged looking. England does not say so directly but these beings seem to be advanced reptiles. Accepted among them O’Thunder watches as the reptile men kill a very strange pulpy, greenish form of life and extract its juices. This is indeed the elixir. The mutineers seize the elixir and shoot their way out, but by the time they reach the returning Scythian, only O’Thunder survives and he is wounded. Learning that the will be hanged for mutiny, he imparts his secret to one of the loyal crewmen whom he respects and commits suicide” (Science Fiction: The Early Years, Kent State University Press, 1990: 224). On a là déjà établis les codes de “l’aventure mystérieuse” tels qu’on les retrouvera, magnifiés, sous la plume de Merritt.