Pop-en-stock

Mot-clé: Culte

  • «Sherlock» et la renaissance contemporaine du mythe holmésien

    «Sherlock» et la renaissance contemporaine du mythe holmésien

    Dans le cadre de sa maîtrise en études littéraires à l’UQAM, Sarah Grenier-Millette a rédigé un mémoire intitulé Sherlock (2010) et la renaissance contemporaine du mythe holmésien.

    En studio, Pop-en-stock a lui a organisé une soutenance POP, une première pour le podcast Pop-en-stock. Après avoir épluché son mémoire et maintenant rassemblés sur le panel de discussion, Jean-Michel Berthiaume, Gabriel Tremblay-Gaudette et Megan Bédard, ont bombardé (gentiment) de questions la future maître ès lettres.

  • Queen

    Queen

    If you hear it, darling, then it’s there.

    Cette semaine nous parlons d’une légende titanesque du rock, le groupe QUEEN! Animé par Hélène Laurin, préparez-vous à vivre une expérience interstellaire à travers la musique, le cinéma et les vidéoclips du plus fabulous band de l’histoire de la musique populaire.

  • Les canons de Star Wars (Trek)

    Les canons de Star Wars (Trek)

    POP-EN-STOCK s’attaque à la notion de «canon» qui régie les grandes franchises geeks. 

    Phénomène d’une ampleur sans précédent dans le genre, les fans sont parfois les gardiens des écrits, souvent les habiles conspirateurs permettant la canonisation d’éléments extérieur. 

  • Les poupées méchantes

    Les poupées méchantes

    Elles marchent. Elles désirent. Elles TUENT. 

    Parce que le sujet est fascinant et que tout le monde en a peur, nous traçons pour vous un portrait des multiples poupées vivantes méchantes importantes qui font des petits pas dans l’inconscient collectif de notre culture. 

  • Questions autour de la femme armée dans l’œuvre de Quentin Tarantino

    Questions autour de la femme armée dans l’œuvre de Quentin Tarantino

    Cet article repose sur un questionnement général sur la représentation des femmes en arts. En effet, au gré de mon parcours en études féministes, il devint évident que la réappropriation d’attributs traditionnellement masculins par les femmes comme stratégie de révolte contre l’asservissement patriarcal devenait, à mes yeux, problématique. Je propose que la violence soit l’un de ces attributs soulevant le plus de questions. En effet, qu’est-ce que cela implique pour une femme d’utiliser la violence? Dans les films de Tarantino, le spectateur se retrouve devant des femmes violentes, des femmes armées qui ont le droit et la volonté de blesser, de tuer. Pourtant, de grandes féministes contemporaines telles que Virginie Despentes affirment que:

    [Le] régime des armes et du droit à tuer reste ce qui définit la masculinité. (…) les hommes nous rappellent qui commande, et comment. Avec la force, dans la terreur, et la souveraineté qui leur serait essentiellement conférée. Puisqu’ils n’enfantent pas, ils tuent. C’est ce qu’ils nous disent, à nous les femmes, quand ils veulent faire de nous des mères avant tout: vous accouchez et nous tuons1.

    Si la violence est le propre du masculin, de se la réapproprier met-il le féminin en péril? Est-ce que cette stratégie ne serait, au final, que de la poudre aux yeux? Si c’est le cas, la violence, même réappropriée, continuerais d’être un moyen de contrôle du mâle sur les femmes dans la mesure où elle consiste «chaque fois, à les remettre à leur place. Une place qui, encore aujourd’hui, est subordonnée à celle de l’homme». Et cela passe par le corps, car «c’est par le corps que l’on assujettit quelqu’un, qu’on lui fait mal aussi2». Je vais tenter de répondre à ces questions et d’évaluer les enjeux de la violence de la femme armée dans l’œuvre de Tarantino en gardant en tête que, si c’est par le corps que la femme est assujettie, c’est aussi par un corps en révolte, un corps violent et armé qu’elle sort de sa soumission. Plus précisément, je m’attarderai à trois films correspondant au modèle du rape and revenge movie3: Kill Bill Vol. 1, Kill Bill Vol. 2 et Death Proof. Premièrement, j’étudierai les différentes formes significatives que prend la femme armée dans ces films en me concentrant sur les figures de la mère et celle de la blonde. Cette dernière étant fatalement érotisée, j’exposerai ensuite l’enjeu du corps qui se retrouve utilisé comme une arme.

    Le féminin

    La mère

    D’entrée de jeu, on peut se demander comment celle qui donne la vie peut se consacrer à l’enlever? C’est pourtant l’identité première du personnage qui nous suit pendant les deux volets de Kill Bill, soit Beatrix Kiddo. La fameuse scène d’ouverture nous présente ce personnage avant tout comme étant une mère, une mère en détresse qui annonce sa grossesse à son tueur en série de mari. D’ailleurs, non seulement le nom du personnage restera censuré (et j’insiste sur ce mot) tout au long du premier volet, mais le premier film situe rapidement le spectateur devant une mère en détresse qui apprendra ensuite avoir perdu son enfant. Cette situation constitue le motif de sa vengeance, mais la dépossède aussi de son identité à un second plan. Or, dans Kill Bill la maternité semble constituer les fondements de l’identité féminine. Son enfant et son utérus lui étant arrachés, on comprend la transformation drastique du personnage de la jeune mariée-mère-blonde-en-détresse en tueuse au sabre, arme substituant clairement le phallus. Le fait de tuer devenant aussi l’occasion d’être le pénétrant et non le pénétré.

    Dans la première scène de vengeance, lorsque la mariée va rejoindre Vernita Green, qui est d’ailleurs celle qui a droit à un nom puisqu’elle est mère de famille dans une banlieue épurée, on constate une autre fois la suprématie de la maternité en tant que valeur. Rapidement au cours du duel, les deux femmes démolissent la maison familiale, les armes devenant celles du foyer: le tisonnier, les meubles avec les assiettes décoratives, la poêle à frire, une tasse à café, pour en finir avec une arme toute phallique, un fusil dissimulé dans une boite de céréales de marque KABOOM. Cependant, à un certain moment, la bataille est interrompue par la fille de Vernita Green qui revient de l’école, les deux femmes convenant alors silencieusement de cesser de se battre pour protéger la jeune fille. Le fait de privilégier le sens de la maternité dans une situation de vie ou de mort place définitivement la suprématie de l’identité maternelle comme s’il s’agissait d’une instance supérieure inhérente au féminin. D’autant plus que le personnage de Béatrix est départi de son anatomie de mère, mais établit tout de même ce lien de complicité féminine avec son adversaire. Tout se passe comme si, entre femmes, on comprend nécessairement comment agir en tant que mère.

    Si le film situe d’emblée l’identité féminine dans ses fondements les plus profonds, il n’en demeure pas moins qu’il insiste aussi sur sa dimension anatomique. En effet, je l’ai mentionné, Béatrix se fait retirer son enfant et son utérus ne fonctionne plus. C’est ce qu’elle apprend lorsqu’elle se réveille d’un coma d’une durée de quatre ans. Il lui revient alors des souvenirs de son coma qui lui apprennent qu’elle a été violée à répétition avec un infirmier en guise de proxénète. Tout se passe comme si, dépossédée du contrôle de son corps, elle se retrouve à la merci des hommes, même de ceux qui devraient normalement prendre soin d’elle. Notons au passage que le viol est un motif récurrent dans l’ensemble de l’œuvre de Tarantino. Le corps de la femme est constamment en danger, ce qui en fait le siège de son asservissement. Pour ne pas m’égarer, je m’intéresserai plus précisément à certaines parties du corps dans la prochaine partie de l’article. Il faut avant tout se concentrer sur le cas de la blondeur. Il s’agit de l’argument de vente numéro un de Dick, l’infirmier proxénète, concernant le corps de Béatrix, les blondes étant en soi des personnages chez Tarantino. Toujours surérotisées, elles sont celles qui sont les plus mises en danger, celles qui sont perçues comme des proies.

    La blonde

    Dans le cas de Béatrix, sa blondeur est toujours évoquée lorsqu’elle se trouve dans des positions de soumission et étroitement liée à l’idée du viol (à l’hôpital, lorsque l’on trouve son corps mutilé à l’église, lors de son enterrement mexicain etc.), ou bien lorsque l’on tente de ridiculiser sa position de pouvoir (lors des combats, par exemple). Lorsque Béatrix se rend au Japon, elle utilise sa blondeur pour avoir l’air inoffensif en jouant à la jeune fille-américaine. Ainsi, le personnage est bien conscient de sa blondeur qui devient à la fois une cible, une marque de faiblesse, mais aussi un outil.

    Cette notion de la blondeur comme outil, voir comme arme, est beaucoup plus évidente chez le personnage d’Elle Driver. Blonde aux cheveux longs, bien coiffée et hypersexuée, cet ethos que l’on pourrait comprendre comme celui d’une cible propose pourtant des codes qui la posent comme une mascarade. En effet, nous rencontrons pour la première fois le personnage d’Elle alors que celle-ci est déguisée en infirmière érotisée. N’ayant rien à voir avec les habits d’une vraie infirmière, Tarantino pose l’accoutrement comme nul autre qu’un déguisement pour ce personnage qui s’apprête à commettre un meurtre en sifflant très fort. On assiste donc à une mascarade du passé inaperçu, une tension entre les clichés féminins puisqu’Elle veut tuer Béatrix avec un poison, arme traditionnelle des femmes tueuses puisqu’elle ne requiert aucune violence. Pourtant, on connaîtra plus tard dans le film la propension au sadisme qu’entretient ce personnage ainsi que ses qualités de samurai. Elle est la blonde trop blonde, la Marilyn de Tarantino. En fait, ce personnage est tellement genré à l’extrême, qu’il porte le nom d’une ”elle”. Elle est celle qui cache tout autre chose. D’ailleurs, ce personnage porte un cache œil, comme si son stratagème était à demi révélé, comme si elle ne pouvait être qu’une demi-blonde aux yeux bleus. J’étudierai un peu plus tard l’importance des yeux et du regard lorsque je parlerai du corps armé, mais il est évident qu’il réside dans le personnage d’Elle toute une problématique du genre féminin liée à la mascarade.

    On pourrait aussi se demander si, chez Tarantino, cette dimension offensive du genre ne s’établirait pas en réaction à la domination patriarcale basée sur la biologie. En effet, Béatrix et Elle sont asservies par Bill. Elles sont toutes deux à la fois femmes et filles de cette entité masculine suprême, omniprésente mais échappant au regard du spectateur dans le premier volet ce qui, et j’y reviendrai, en fait d’autant plus une figure dominante. Sans oublier bien sûr le titre du film: Kill Bill. Tuer Bill. Tuer le père avec des armes d’hommes, de manière masculine, dans le sang et la violence, en retournant les armes contre l’agresseur. Dans cette perspective, l’intrigue de Kill Bill constitue une façon de jouer sur la structure hétéronormative des identités sexuelles, la masculinité statique et suprême étant remise en question. Pourtant, si l’homme peut se faire déposséder de son phallus, on rappelle sans cesse aux femmes, dans les œuvres de Tarantino en général, qu’elles sont des femmes dans leur corps avant tout; ce que ne manque pas de faire le frère de Bill en tirant Béatrix dans les seins, scène où on la croit vaincue.

    Avant de me concentrer sur les enjeux du corps féminin armé, je m’attarderai un peu sur le cas de la blondeur en m’intéressant cette fois au film Death Proof. En effet, c’est le personnage de Pam, la première victime de Stuntman Mike, qui semble faire le pont entre le corps violenté et la violence sexuelle, voir l’agression phallique. Celle-ci joue la première victime idéale, la blonde écervelée destinée à être sacrifiée, d’autant plus qu’elle a affaire à un homme incarnant une masculinité volontairement illustrée par Tarantino comme en pleine possession du phallus. D’ailleurs, l’enjeu principal de Death Proof semble être la relation de pouvoir dans la mesure où Tarantino démontre qu’avoir le pénis n’implique pas nécessairement, anatomiquement parlant, de détenir le phallus. En effet, le film pose, malgré le fait que ce soit Stuntman Mike qui possède un pénis, les femmes comme celles qui détiennent le phallus par leur obsession et leur contrôle du danger, des armes et des voitures. Notons que les armes et les voitures sont des emblèmes phalliques couramment utilisés, mais mis de l’avant de manière ostentatoire par Tarantino dans Death Proof. Par exemple, les tueuses de Kill Bill détiennent le phallus par leur obsession des sabres. Pour en revenir au personnage de Pam, son assassinat est posé en parallèle avec sa scène de viol. Suite à l’érotisation de la voiture sur laquelle insiste Tarantino et les allusions évidentes à l’événement sexuel à venir entre les personnages, Pam se retrouve contrainte dans ses mouvements lors de l’agression. Son corps enfermé, pris au piège, se fait violenter par Stuntman Mike, mais aussi par la voiture qui la roue de coup auxquels elle ne peut répliquer, projetée telle une vulgaire poupée de chiffon. Une situation similaire se produit à la fin de la première partie du film, lors du meurtre du premier groupe de filles. Insouciantes dans leur conduite automobile, ce qui évoque une manipulation maladroite de la machine, et érotisées au maximum par la présence de gros plans sur leurs fesses, leurs cuisses, leurs lèvres et leurs seins, ces femmes se retrouvent démembrées, défigurées, pour ne pas dire castrées de leur pouvoir par Mike.

    On comprend que le corps des femmes chez Tarantino constitue un véritable point critique. Constamment en danger, il est le siège de l’oppression par le contrôle et la violence. Cependant, le réalisateur ne laisse pas les femmes pantoises dans cette situation d’oppressée, ce qui constitue le point de départ des rape and revenge movie. En effet, les femmes sont violentées, mais elles peuvent aussi être violentes. Le corps reprend sa revanche, devient une arme dans la mesure où il a repris contrôle sur lui-même et est utilisé pour tuer. Voyons comment se passe cette revanche suite aux viols, avortements, aux balles dans la tête, aux tortures et à l’exploitation sexuelle.

    Le corps armé

    Dans les Kill Bill, la femme n’est définie que dans son rapport à l’homme: elle est «l’épouse de» et «la mère de tel enfant». Clouée au sol, privée de sa mobilité et un fusil sur la tempe, elle est présentée en introduction comme étant le jouet d’une force masculine suprême. D’ailleurs, on remarquera que Bill prend plaisir à appeler Beatrix par son nom de famille «Kiddo», qui rappelle «kid», clin d’œil à la relation de pouvoir installée dans le scénario. Ainsi, de la féminité mutilée, humiliée et souillée, renaît un être vengeur presque surhumain, le personnage de Bill parlera même à la fin du film de super-héros. Ce nouveau personnage, assiégé par une virilité dangereuse, est porté par l’androgynie du personnage d’Uma Thurman, que l’on peut contempler en costume de Bruce Lee, tachée de sang, de sueur et de terre. Notons que si ce personnage dérange notre confort en tant que spectateur occidental, la figure de femme guerrière est pourtant présente dans le cinéma d’action asiatique, autre genre cinématographique évoqué par le pastiche stylistique polymorphe de Tarantino. L’androgynie guerrière est aussi incarnée par la cascadeuse dans Death Proof. Réellement cascadeuse dans la vie, l’actrice a d’ailleurs, croyez-le ou non, été la doublure d’Uma thurman dans Kill Bill. Bref, la femme armée est virilisée par son arme, mais aussi par la violence extrême des combats et le contrôle parfait de son corps exigé par les arts martiaux et le métier de cascadeur. Ces femmes se révèlent, au final, être des corps armés totalement en contrôle de leur espace, ce qui contraste avec les introductions qui proposent le corps du personnage de Pam enfermé et malmené, ou celui d’une Béatrix plongée dans le coma. Il persiste évidemment dans cette transition la notion de vengeance et de reprise de contrôle du corps violenté. J’exposerai maintenant comment ce corps devient une arme chez Tarantino par les pieds, les yeux, le langage et le sexe. Notons au passage que cette piste de réflexion pourrait très bien être étendue à d’autres films du même réalisateur tels que Pulp Fiction (1994), From Dusk Til Dawn (1996) ou Jackie Brown (1997).

    Le langage

    image_4.png

    Dans Kill Bill, dès le départ, le langage est posé comme un enjeu crucial dans l’encrage du corps et de l’identité. En effet, si Béatrix ne possède d’abord pas de nom, les premières scènes du film sont centrées sur des joutes verbales. Par exemple, la scène d’ouverture de Kill Bill nous présente une Béatrix soumise à un discours de Bill précis, maîtrisé, voir philosophique, tandis que sa seule et unique phrase se retrouve interrompue par une balle dans la tête. Assommée par les mots et la dominance du phallus-fusil, c’est aussi par la reprise du langage que Béatrix réussit à reprendre le contrôle de son corps en se répétant wiggle your toe. Même la marque de céréales KABOOM laisse présager l’importance du langage dans le réel et l’usage de la violence. Un peu plus loin dans le film, cette impression nous sera confirmée lors de l’excès sadique de la reine de la mafia Tokoïte, Oren Ishii. Il se passe un phénomène similaire dans Death Proof. En effet, la première partie du film est volontairement marquée par le bégaiement. Par un tour de force stylistique, Tarantino confère un effet pellicule à son film en y insérant des anomalies techniques, ce qui a pour effet de faire bégayer les personnages féminins du début, ceux que nous savons destinés à une fin terrible. Ce fait devient d’autant plus significatif que le bégaiement fait appel aux anomalies identitaires: «Must be… Must be…» et aux anomalies de compréhension «if, if, if, if».

    Les pieds

    image5.png

    Ainsi, Béatrix prend le contrôle de son corps par l’impératif du langage, mais il est important de noter que c’est par les pieds que passe ce contrôle. En effet, au-delà du fétichisme avoué de Tarantino, le pied constitue l’un des sièges du corps des personnages, et ce dans plusieurs de ses films. Puisque ces personnages sont extrêmement nombreux, il est impossible de faire l’analyse complète de cette partie du corps dans le cadre de notre article, mais évoquons tout de même qu’il est significatif que la reprise du corps de Béatrix débute avant tout par ses pieds et, quand on y pense, il serait impossible pour le personnage d’être en pleine possession de son espace sans l’usage de ses pieds. Problème d’ailleurs évoqué quelques plans auparavant, lorsque Béatrix se retrouve en fauteuil roulant. Dans Death Proof, le film s’ouvre sur des pieds nus, hyper érotisés puisque mis en relation avec le phallus suggéré par l’ornement de la voiture du tueur, un serpent. S’ensuivra la mort du premier groupe de filles dont la leader, Jungle Julia, aura les jambes arrachées. On comprend que le pied est un enjeu fondamental lié à la prise de pouvoir dans les films de Tarantino lorsque, entre autre, il passe d’un membre passif –érotisé, regardé, blessé– à un membre actif. C’est le cas par exemple à la fin de Death Proof où le méchant meurt finalement le crâne défoncé par un coup de pied.

    Les yeux

    Le regard et les yeux sont des enjeux primordiaux des films de Tarantino, mais si on s’y intéresse en tant qu’arme, il faut avant tout revenir à la scène d’ouverture de Kill Bill. En effet, dans cette première scène, Béatrix, en position de soumission, est celle qui «est regardée». Dans Death Proof, les filles sont aussi celles qui sont «regardées» puisque Stuntman Mike les espionne avant de les tuer. Ainsi, lorsque les films entrent dans la phase revenge du scénario, on constate que le regard des femmes devient actif. Encore mieux, il devient évident que les yeux constituent une arme en soi. En effet, aucun duel de Béatrix n’échappe à une joute de regards et chacune de ses revanches commencent par une traque. Or, au même titre que les épées, langage et yeux constituent une partie intégrante des batailles. Elle étant d’ailleurs défaite en se faisant arracher son dernier œil plutôt que la vie.

    Au final, la symbolique des armes chez Tarantino prend encrage dans le corps, lieu convenu comme étant celui du danger pour les femmes. En même temps, il se passe quelque chose de fort spirituel dans la relation qu’entretient la femme avec son corps. Lieu de la violence, il devient aussi lieu de la revanche par lequel le contrôle et la dominance féminine peut s’exercer. Quand on y pense, les hommes de Tarantino aussi, incorrigibles violeurs et sadiques, sont confinés dans leur anatomie. La supériorité de ses personnages féminins réside peut-être dans le contrôle qu’elles savent exercer sur leur corps.

    Conclusion

    Convenons d’abord que le féminisme des films de Tarantino a été applaudi tout autant que démenti. Cependant, notre analyse permet assurément d’imposer le réalisateur comme étant capable de subvertir les codes du film mâle au profit d’une relecture féminine. En effet, là où Virginie Despentes y verrait une tentative mâle d’auto projection quant à la réaction à la violence (soit, qu’au final, les personnages féminins de Tarantino sont des hommes déguisés puisque ce n’est pas ainsi qu’une femme réagirait dans la réalité face aux viols et diverses violences), je ne peux m’empêcher d’y voir une conception toute féminine de la violence. En ce sens, on apprend, à la fin de Kill Bill, que même si Béatrix voulait venger sa maternité et sa fille, elle avoue sous l’effet du sérum de vérité qu’elle a aimé tuer tous ces gens. On pourrait alors comprendre que Tarantino fait dérailler le monopole masculin de la violence. Il semble aussi évident que l’on retrouve dans ses films l’idée d’une violence toute féminine puisque celle-ci est cyclique, trope féminine par excellence. On peut penser, par exemple, à la transmission de la vendetta à la fille de Vernita Green lorsqu’elle assiste au meurtre de sa mère, à la succession de filles violentées dans Death Proof, à la transformation en samurai sadique de la jeune Oren-Ishii témoin du meurtre de ses parents, et même à l’arme inhabituelle de Gogo, la jeune écolière sadique, propulsée, techniquement parlant, par un cycle. En regard de ce fondement violent au féminin, ce qui rapproche la violence d’un attribut humain plutôt que d’une caractéristique masculine, on pourrait même se demander si la maternité n’est pas subversive, bien que fatale, et que les femmes de Tarantino ne sont pas que des femmes fortes, mais bien simplement des personnages forts.

    Bref, si certaines jeunes féministes, comme ce fut mon cas, prennent autant de plaisir à regarder des films mettant en scène des femmes victimes du patriarcat qui volent, pour se venger de leurs agresseurs, des attributs masculins tels que la violence, c’est peut-être parce que la prise de pouvoir au féminin est sous représentée en arts. D’autant plus que les films se concluent par des succès et non des défaites, la femme armée dans l’œuvre de Tarantino me permet de penser les outils du maître comme pouvant être maîtrisés. Ce qui ne fait pas nécessairement de la cinématographie de Tarantino une œuvre féministe, mais assurément une œuvre qui en dit long sur le féminin.

    Notes

    1. Commentaires de Virginie Despentes suite aux attentats de Charlie Hebdo: http://www.lesinrocks.com/2015/01/17/actualite/virginie-despentes-les-hommes-nous-rappellent-qui-commande-et-comment-11547225/ . Consulté le 17 Juin 2015.

    2. Entrevue avec Martine Delvaux: http://www.actualites.uqam.ca/2015/corps-feminin-enjeux-sociaux-politiques. Consulté le 17 Juin 2015.

    3. Rape and revenge films (rape/revenge) are a subgenre of exploitation film that was particularly popular in the 1970s. Rape/revenge movies generally follow the same three act structure: Act I: A woman is raped/gang raped, tortured, and left for dead. Act II: The woman survives and rehabilitates herself. Act III: The woman takes revenge and kills all of her rapists. most of rape and revenge films are more controversial than any other genre. En ligne. http://www.imdb.com/list/ls000023819/ , consulté le 17 Juin 2015.

  • «The X-Files»

    «The X-Files»

    X-FILES, réouverture de dossier. 

    La vérité est-elle toujours ailleurs? Deux décennies après son début et à l’orée d’un retour de la série, la culture conspirationniste, la technologie, la culture geek et la télévision ne sont plus ce qu’elles étaient. Qui parle d’extraterrestres en ce moment? Les théories du complot de jadis ont peine à suivre avec la réalité actuelle, infiniment plus hardcore. 

    Qu’est-ce que Scully et Mulder peuvent comprendre et dire de notre époque? On verra bien…

  • Voyage au bout de la route

    Voyage au bout de la route

    La problématisation du roman d’aventures qui se dessine au tournant du XXe siècle ne crée pas une coupure nette avec les codes traditionnels de ce genre littéraire. Au contraire, le récit moderne réinvestit plutôt ceux-ci à la lumière des événements sociaux ayant troublé cette période historique: événements démontrant, par leur nature, le leurre que constitueraient une perception manichéenne du monde jouxtée à une fin harmonieuse où le «bon» serait récompensé et le «méchant» puni. Le Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline ainsi que On the Road de Jack Kerouac s’inscrivent dans cette catégorie de romans qui continuent de participer à l’édifice du genre tout en en renversant les fondations. Alors que le premier est rédigé dans le contexte de crise économique suivant la Première Guerre mondiale, le roman du Beat Kerouac paraît, lui, pendant un moment de répit entre le second grand conflit mondial et la Guerre froide. Malgré l’émancipation de la règle qu’incarnent ces romans, ils se doivent tout de même de mettre en scène la plus petite unité commune aux modèles premiers afin de mériter leur classification dans le genre aventurier: leurs trames narratives sont donc menées par une aventure faisant soudainement irruption dans la vie des héros pour en détruire l’équilibre. Chez Bardamu, l’antihéros de Céline, ce moment-clé se présentera sous la forme d’un engagement irréfléchi dans l’armée française; pour Kerouac, ce sera l’arrivée impromptue dans sa vie rangée de Neal Cassady et de sa folie du mouvement qui l’entraînera dans une fuite en avant. De la même façon, la subordination des mésaventures vécues par les protagonistes à certaines formes de dépaysement – géographique, mais aussi social – participe de cette filiation aux codes fondamentaux du genre. Bien que le dépaysement géographique semble le plus fortement marqué au premier abord, c’est toutefois l’influence de la société de la marge, obscure et méconnue de la foule, qui sera la plus significative dans le parcours des aventuriers. Or, si les deux œuvres participent d’un même mouvement transgressif des codes de l’aventure classique, celui-ci n’apparaît pas dans les mêmes termes de l’une à l’autre. C’est dans cette optique de double comparatisme que nous choisissons d’aborder la problématisation du récit d’initiation sous trois de ses aspects principaux: la substitution du héros-type par l’antihéros marginal, l’expérience du rapport à autrui et, finalement, l’essence de la quête qui dirige le voyage.

    Bardamu et Kerouac: histoire d’une désertion sociale

    Jusqu’à récemment le roman d’aventures se devait de rencontrer l’horizon d’attentes d’un public y recherchant la satisfaction d’un retour victorieux à la stabilité suite à une série de  mésaventures confrontant le héros à tous les dangers. À ce sujet, Jean-Yves Tadié déclarait que «[l]’aventure est le dialogue de la mort et de la liberté; sauf exception, un roman d’aventures n’est pas tragique: face à la provocation mortelle, les hommes trouvent une issue.» (Tadié, 12) Cette croyance en un monde des possibles où existerait une claire dichotomie entre les notions de «bien» et de «mal», qui se reflétait dans le genre aventurier aux XVIIIe et XIXe siècles, est mise à mal par la réalité de la Première Guerre mondiale. En effet, l’expérience de la Grande Guerre démontre au monde que l’aventure véritable ne souscrit à aucun code. De la consternation créée par l’intrusion technologique dans l’art de la guerre – portant le nombre de pertes humaines à un nombre jusqu’alors inimaginable – à laquelle se juxtaposent les espoirs déçus que semblait permettre la victoire française et la crise économique qui frappe le pays une dizaine d’années plus tard s’élève une atmosphère de désillusion et d’incompréhension se réfléchissant dans le Voyage au bout de la nuit.. Après les horreurs de la guerre, l’illusion d’un refuge de civilisation que semblait offrir la société s’écroule, rendant désuète la représentation manichéenne du monde auparavant dépeinte dans la littérature d’aventure. L’homme découvre sa part de sauvagerie et comprend surtout que celle-ci n’existe pas qu’en l’ennemi. Cet état de fait se retrouve dans la généralité des termes utilisé dans le discours de Bardamu pour décrire les attaques allemandes, par opposition à la connotation nettement négative qui teinte les références faites au caractère personnel et infondé de la violence dont font preuve les gradés de l’armée française envers leurs soldats:

    Si on avait dit au commandant Pinçon qu’il n’était qu’un sale assassin lâche, on lui aurait fait un plaisir énorme, celui de nous faire fusiller, séance tenante, par le capitaine de gendarmerie, qui ne le quittait jamais d’une semelle et qui, lui, ne pensait précisément qu’à cela. C’est pas aux Allemands qu’il en voulait, le capitaine de gendarmerie. (Céline, 24)

    L’influence de cette expérience de l’absurdité de la guerre – et de la désillusion face à l’Homme qu’elle entraîne – sur la personnalité du héros déserteur provoque la problématisation de la figure de l’aventurier et une déviation de son rapport même à l’aventure. Le personnage principal du roman n’est plus un héros, mais un être marginal; de même que l’incitation au voyage ne prend plus l’aspect d’une quête matérielle, glorieuse ou pour le service du bien commun, mais bien le refus de l’aventure de la guerre en soi. Par ailleurs Bardamu, dans une critique acerbe de la fierté nationaliste et du patriotisme français déclarera: «La race, […] c’est seulement ce grand ramassis de miteux […], chassieux, puceux, transis, qui ont échoué ici poursuivis par la faim, la peste, les tumeurs et le froid, venus vaincus des quatre coins du monde.» (Céline, 8) Cette vision du monde, caractéristique de l’appartenance du déserteur à la classe sociale défavorisée et oubliée de la nation, faisant de la société non ce lieu de stabilité à opposer à l’univers violent de l’étranger, mais une prison aliénante et déshumanisée de laquelle l’homme doit sortir pour se retrouver, participe aussi de cette déconstruction du paradigme manichéiste du roman d’aventures.

    Ce rapport à la société articulera aussi le roman de Kerouac quelque vingt ans plus tard; représentant une génération «beat» pour laquelle «[l]e conformisme de la société étatsunienne moderne, de plus en plus oppressant à mesure qu’elle s’industrialisait et développait, au travers de ses médias triomphants, l’image standardisée d’un citoyen modèle a conduit […] à chercher le salut dans l’exil» (Le Pellec, 48). Jason Spangler, dans une étude comparative de Sur la route et du roman de John Steinbeck Les raisins de la colère, maintient qu’une philosophie semblable préside aux deux œuvres et que celle-ci découlerait de l’influence d’un même paradigme d’hégémonie culturelle s’actualisant aux dépens de l’individu aux époques de la Grande Dépression et de l’entre-deux-guerres.

    The Great Depression and the Fabulous Fifties are historical points at which the accepted wisdom of modernity operates at an accelerated pace. Increased governmental control, a turn toward mass over individual welfare, and the growth model of capitalism as the antidote for hardship inform the dominant sociopolitical philosophy of both eras. (Spangler, 309)

    La description que fait Kerouac de la ville de New York, centre américain de cette hégémonie culturelle, entérine d’ailleurs cette théorie tout en marquant l’opposition formelle qu’y offre la route:

    J’avais fait un aller-retour de douze mille bornes sur le continent américain, et je me retrouvais dans Times Square; et en pleine heure de pointe, en plus, si bien que mon regard innocent, mon regard de routard, m’a fait voir la folie, la frénésie absolue de cette foire d’empoigne, où des millions et des millions de New-Yorkais se disputent le moindre dollar, une vie à gratter, prendre, donner, soupirer, mourir, tout ça pour un enterrement de première classe dans ces abominables villes-mouroirs, au-delà de Long Island. (Kerouac, 311)

    Cet extrait met en scène les grands topoï nés d’un legs socio-historico-culturel semblable que partagent les œuvres de Kerouac et de Céline: l’innocence et la lucidité du voyageur évoluant en marge de la collectivité; la folie de cette foire qui se nomme «modernité»; l’aveuglement des masses qui évoluent sous le joug des valeurs imposées par la Culture; la fin que chacun trouve au terme du voyage, sans distinction de conditions sociales. Ces thèmes communs permettent d’inscrire les deux œuvres dans un même mouvement de transgression du récit d’aventures classique. C’est toutefois à partir de la grande expérience qui les sépare, celle de la Première Guerre mondiale, que nous croyons devoir aborder leur principale distinction: le traitement de la problématisation du héros.

    L’auto-exclusion sociale de Bardamu est intimement liée à l’épreuve de la guerre et à la naissance d’un sentiment d’incompréhension face au monde qu’elle a révélé. Néanmoins, nous ne pouvons exclure la part jouée par sa condition sociale dans la lucidité dont il témoigne face à ses contemporains. La bourgeoisie, dans le Voyage au bout de la nuit, est majoritairement épargnée par l’horreur des champs de bataille. De son élite achetant les faux diagnostiques qui tiennent les conscrits à l’écart du «champ d’honneur» aux bonnes-femmes enthousiasmées par la gloire du service de la patrie qu’évoque la mère de Bardamu, la bourgeoisie forme une classe vivant dans l’illusion des discours patriotiques. La nécessité d’une dissociation de ce corps social abruti ne figure pas uniquement dans le discours de Ferdinand: il est aussi symbolisé par le déplacement physique de l’homme qui voyage, incapable de trouver un lieu d’appartenance où se fixer au milieu de ces hommes dissemblables. Bardamu devient, chez Céline, la figure de l’antihéros: «[p]erdu parmi deux millions de fous héroïques et déchainés et armés jusqu’aux cheveux» (Céline, 13), déserteur posant la question de la définition de l’héroïsme et de la lâcheté.

    La guerre en somme c’était tout ce qu’on ne comprenait pas. Ça ne pouvait pas continuer. […] J’avais comme envie malgré tout d’essayer de comprendre leur brutalité, mais plus encore j’avais envie de m’en aller, énormément, absolument, tellement tout cela m’apparaissait soudain comme l’effet d’une formidable erreur. «Dans une histoire pareille, il n’y a rien à faire, il n’y a qu’à foutre le camp», que je me disais, après tout… (Céline, 12)

    S’élevant contre le héros au service de la patrie, le voyage qu’il entreprend constitue une quête existentielle ‒ la recherche d’une authenticité ne s’accordant pas avec la pantomime sociale. Ce faisant, Bardamu accomplit ce qu’il définit comme l’ultime tâche des pauvres: «essay[er] de perdre en route tout le mensonge et la peur et l’ignoble envie d’obéir qu’on leur a donnée en naissant. […] S’ils y sont parvenus avant de crever tout à fait alors ils peuvent se vanter de n’avoir par vécu pour rien» (Céline, 379). Au surhomme courageux guidé par un but ultime et ne déviant de sa route que pour y revenir triomphant, Bardamu oppose l’éloge de la lâcheté et la tâche suffisante de se débattre «autant contre la vie que contre la mort» (Céline, 374). Ainsi, «[t]oute possibilité de lâcheté devient une magnifique espérance à qui s’y connaît. […] Il ne faut jamais se montrer difficile sur le moyen de se sauver de l’étripade […] Y échapper suffit au sage» (Céline, 120).

    La désaffiliation de Kerouac, suffocant sous le «cauchemar climatisé» qu’évoquait Henry Miller (Le Pellec, 48), succède à l’incompréhension et à la désertion de Céline. Les membres de la «beat generation» dont Sur la route fait l’éloge ressentent eux aussi la nécessité de pourchasser une vérité plus essentielle hors des contingences sociales, toutefois leur quête est davantage spirituelle que celle du héros célinien. John Clellon Holmes, dans un article du New York Times de 1952, définissait ce terme obscur de «beat generation» de la façon suivante:

    More than a mere weariness, it implies the feeling of having been used, of being raw. It involves a sort of nakedness of mind, and ultimately, of soul; a feeling of being reduced to the bedrock of consciousness. In short, it means being undramatically pushed up against the wall of oneself. […] The absence of personal and social values is to them, not a revelation shaking the ground beneath them, but a problem demanding a day-to-day solution. How to live seems to them much more crucial than why. (Clellon Holmes)

    De fait, au pessimisme de Ferdinand Bardamu et à la profondeur recherchée par celui-ci pourraient être opposés l’idéalisme qui pousse Kerouac au voyage et la quête Beat d’une transcendance à trouver dans «la pureté de la route… la pureté du voyage, de la destination, quelle qu’elle soit, le plus vite possible, dans la jouissance de tous les possibles» (Kerouac, 36). Par ailleurs, Kerouac ne désavoue pas un désir flottant de stabilité et d’un certain conformisme qui le distingue au sein de sa sous-culture:

    Mener une vie saine, être bien logé, bien se nourrir, prendre du bon temps, le travail, la foi, l’espérance, moi j’y croyais. J’y ai toujours cru. Et je n’étais pas peu surpris de découvrir que j’étais une des rares personnes à y croire sincèrement sans en faire pour autant une philosophie bourgeoise ennuyeuse. (Kerouac, 417)

    Cette inclination porte certains échos d’une paix à laquelle aspirerait Bardamu, sans toutefois croire à ses possibilités de réalisation.

    Autrui: la sagesse de la sauvagerie

    Tout en adoptant une posture de désengagement social, les deux protagonistes se réinscrivent malgré tout par la marge au sin d’une communauté d’exclus. Bien que l’alacrité des jugements de Bardamu camoufle  un certain désir d’appartenance, sa présence latente se révèle dans ce qui semble être une ambivalence du personnage face au monde. Dans leur analyse de l’oeuvre, A-C et J-P D’Amour déclarent à ce sujet:

    Si le Réel est tragique, c’est finalement parce qu’il ôte à l’homme tout espoir d’harmonie avec les «semblables», qu’il démontre, par la force des choses, l’échec des idéaux de l’humanisme; le narrateur devient alors le lieu de ce conflit tragique, où s’affrontent deux perceptions inconciliables de la réalité: une intuition de la vérité agressive et malfaisante des choses et de l’humanité, et le désir impraticable de communion humaine. (Damour, 57)

    Les rapports que le médecin entretient avec les Henrouille exemplifient cette ambivalence face à une solidarité désirée et repoussée toute à la fois. L’hôpital psychiatrique où se terminera son parcours deviendra lui aussi le lieu de formation d’une communauté contre-culturelle où s’instaureront des rôles et des rapports sociaux définis. Ce besoin d’appartenance intrinsèque à l’homme est plus frappant chez Kerouac, témoin de l’émergence d’une culture «beat» rassemblant en communauté une nuée d’êtres marginaux qui s’élèvent contre la doxa tout en maintenant un rapport dialectique avec la société: «Brought up during the collective bad circumstances of a dreay depression, weaned during the collective uprooting of a global war, they distrust collectivity. But the never have been able to keep the world out of their dreams» (Clellon Holmes). En somme, cette caractéristique commune aux deux romans qui fait du contact avec autrui le lieu de l’apprentissage du protagoniste contribue à les inscrire dans la poétique du roman initiatique telle que décrit par Matthieu Lettourneux:

    [L]es scènes d’épreuves des limites (faim, soif, fatigue), sont chaque fois pour les personnages la découverte du ‘’sauvage’’ en eux-mêmes. Or, ces éléments sont à lier à la problématique de l’initiation: si le roman d’aventures prend la forme d’une quête initiatique et que celle-ci se fait à travers la confrontation avec le wild, c’est que l’apprentissage est aussi un apprentissage de la sauvagerie […] Le guide (l’initiateur) est en général quelqu’un qui appartient à ce monde du wild. Dans tous les récits, le héros ne sera devenu un homme à part entière que lorsqu’il aura été initié à la sauvagerie de l’autre, mais surtout en lui-même. (Lettourneux)

    Robinson et de Neal, personnages appartenant au monde de la route – cette wildness contemporaine – de façon inhérente possèdent une folie et un désir d’action les poussant aux actes extrêmes et délinquants connotés de cette sauvagerie première. Cette frénésie fait défaut aux deux héros, positionnés ici en contemplateurs et disciples de ces «initiateurs». Par conséquent, les premiers possèdent une valeur symbolique similaire à celle de la figure du guide évoquée par Lettourneux: celle d’attirer à leur suite les personnages ambivalents que sont Ferdinand et Jack. Sous cet aspect, la mise à distance des codes traditionnels s’effectue plutôt au niveau de l’importance narrative accordée à ces compagnons de route dans l’ordre du récit: nulle question, dans le roman contemporain, un rôle subordonné de mise en valeur des prouesses du héros. Kerouac distingue l’importance de Neal sur sa route, embrayeur de sa vie aventureuse: «Avec l’arrivée de Neal a commencé cette partie de ma vie qu’on pourrait appeler ma vie sur la route. Avant, j’avais toujours rêvé d’aller vers l’Ouest, de voir le pays, j’avais toujours fait de vagues projets, mais sans jamais démarrer, quoi, ce qui s’appelle démarrer» (Kerouac, 154). De même, si Robinson n’est pas à la source la quête de Bardamu, son influence est malgré tout indéniable sur la suite de ses pérégrinations:

    [À] suivre Robinson comme ça, parmi ses aventures, j’avais pris du goût pour les machins louches. À New York déjà quand j’en pouvais plus dormir ça avait commencé à me tracasser de savoir si je pouvais pas accompagner plus loin encore, et plus loin, Robinson. On s’enfonce, on s’épouvante d’abord dans la nuit, mais on veut comprendre quand même et alors on ne quitte plus la profondeur. (Céline, 381)

    Il est d’ailleurs significatif que la mort de Robinson coïncide avec le constat de défaite de Bardamu et la fin décisive de son voyage. De la même façon, la fascination qu’exerce la folie de Neal sur Kerouac poussera l’auteur à reprendre la route à sa suite après chaque retour à un état de stabilité, jusqu’à la cassure mexicaine finale.

    En outre, les lieux de l’initiation de Bardamu et de Kerouac sont ceux des rencontres faites parmi la population de la nuit qui se dessinent en creux dans la grande aventure de la route. Le coudoiement de ces existences singulières contribue à la formation du héros par la vérité leurs expériences et les valeurs singulières qu’elles véhiculent. Dans le contexte de problématisation de l’aventure, le caractère initiatique ne s’exprime plus par l’acquisition de qualités de courage et de masculinité arrachées à l’adversité, mais par la découverte d’une quintessence authentique et d’un regard transcendant la matérialité du monde. À ce sujet, Yves Le Pellec déclare que le principal reproche porté contre les Beats par leurs contemporains fut «d’avoir trahi l’Ivy League pour chercher le sens dans des sous-cultures, d’avoir renié les discours établis pour adopter la langue et les valeurs analphabètes des bas-fonds» (Le Pellec, 49). Ce blâme d’une valorisation de l’expérience plébéienne pourrait aussi être attribué au discours célinien. Dans des registres différents, Burroughs et la fille Henrouille personnifient tous deux une sagesse atypique: la connaissance des choses de la vie acquise au contact des profondeurs de l’humanité dont Jack et Ferdinand sont vainement à la recherche. Ainsi William Burroughs, morphinomane notoire, est révéré en prophète par Neal et Kerouac; maître ayant

    le droit d’enseigner puisqu’il passait sa vie à apprendre; ce qu’il apprenait, c’était précisément les choses de la vie, non par nécessité, mais par goût. Il avait traîné sa carcasse dans tous les États-Unis et l’Afrique du Nord à une époque, pour voir ce qui s’y passait. […] À présent, son dernier sujet d’étude était la toxicomanie. Il s’était installé à La Nouvelle-Orléans, où il se glissait dans les rues comme une ombre, fréquentant des personnages louches, hantant les bars où trouver ses contacts. (Kerouac, 363)

    Quant à Bardamu, ses rapports à la fille Henrouille manigançant la mort de sa belle-mère à défaut de son internement, illustrent le rôle de catalyseur joué par la rencontre de l’autre dans l’aventure:

    [T]out d’un coup, là, j’avais plus envie de la revoir. Je m’étais trompé en cherchant à la revoir. Là, devant chez elle, je découvrais soudain qu’elle n’avait plus rien à m’apprendre […] J’étais arrivé plus loin qu’elle dans la nuit à présent […] On s’était quittés pour de bon… Pas seulement par la mort, mais par la vie aussi… Ça s’était fait par la force des choses… Chacun pour soi! que je me disais… Et je suis reparti de mon côté, vers Vigny. (Céline, 462)

    Bien qu’inscrit dans la perspective plus sombre qui caractérise le Voyage au bout de la nuit, son rôle est somme toute similaire à celui joué par Burroughs. Pour Ferdinand, la valeur d’autrui se situe dans la possibilité de lui extorquer une connaissance exacerbée de la profondeur des choses. L’autre constitue un arrêt momentané dans l’aventure ‒ une mésaventure, pour ainsi dire ‒ de laquelle le héros tire un apprentissage qui le propulsera dans une nouvelle direction sur la route.

    Le voyage: tous les chemins mènent à la nuit

    Parallèlement à la déconstruction des personnages types, vue précédemment à travers ceux de Bardamu et de Kerouac, la désaffiliation sociale qu’ils préconisent permet corollairement de réinscrire leurs mésaventures dans les codes traditionnels de l’aventure. C’est en effet leur caractère marginal qui les pousse à franchir les frontières de leur environnement immédiat pour explorer des territoires étrangers. Bien entendu, le dépaysement géographique est le plus aisément associé au périple de la route. Néanmoins ce déplacement acquiert sa signification en rapprochant l’homme des marges physiques de la société dont la  rencontre avec leur faune particulière est le principal facteur d’influence sur le routard. Par la mise en place d’un dépaysement social en surimpression, Kerouac et Céline portent au regard une multitude de communautés existant en périphérie de l’hégémonie culturelle qu’ils dénoncent: ouvriers de San Francisco et travailleurs mexicains des champs de coton chez l’Américain; ouvriers de Detroit et pauvres campagnards sans éducation chez le Français; vagabonds de la route sans fin chez les deux auteurs. En somme, «[l]e désir de voyager n’est pas gratuit; on pense trouver sur un sol étranger l’évasion, on veut rompre avec une civilisation qui a prouvé qu’elle ne savait pas éviter la barbarie, on pense échapper à la monotonie d’une vie réglée» (Damour, 29). Bien que Kerouac, dans l’esprit beat qui le caractérise, tente de conserver un enthousiasme de la quête faisant défaut à Bardamu, leur désenchantement final sera le même: tous les endroits se ressemblent et la misère se vaut partout. Bardamu, déboulant à Rancy au retour de l’Amérique fera ce constat désolant: «La lumière du ciel à Rancy, c’est la même qu’à Détroit, du jus de fumée qui trempe la plaine depuis Levallois» (Céline, 238). De la même façon le grand rêve portant le voyage de Kerouac, «s’attend[ant] toujours à trouver une forme de magie au bout de la route» (Kerouac, 346), ne résistera pas à la confrontation à l’ampleur de l’échec du rêve américain ainsi qu’à la vision de sa jeunesse désabusée qui se déroule sous son regard d’un bout à l’autre du continent: «Quelqu’un avait incliné le flipper de l’Amérique, et tous les dingues dégringolaient comme des boules sur L.A. dans l’angle sud-ouest. J’ai pleuré sur nous tous. Tristesse de l’Amérique, folie de l’Amérique: sans fond» (Kerouac, 304). Cette défaite des idéaux rencontrée à chaque arrêt repousse toujours plus loin – éthiquement et géographiquement – la quête existentielle. L’antihéros célinien cherche à pénétrer plus profondément au cœur des ténèbres; Kerouac cherche à repousser les frontières enfermant l’homme en parcourant l’Amérique en tous sens sur les traces des pères fondateurs. Cette désillusion porte, malgré tout, en elle la marque de l’apprentissage, de l’initiation du jeune homme au contact de la vie. Alors que Bardamu, au moment de quitter New York, déclare: «Je retournai tout seul en moi-même, bien content d’être encore plus malheureux qu’autrefois parce que j’avais rapporté dans ma solitude une nouvelle façon de détresse, et quelque chose qui ressemblait à du vrai sentiment» (Céline, 230), Kerouac, lui, conclut: «Derrière nous, le continent américain, et tout ce que Neal et moi on avait appris de la vie, et de la vie sur la route» (Kerouac, 564).

    En définitive, la route de Kerouac et le voyage au bout de la nuit de Céline partagent beaucoup plus qu’une simple thématique commune. Connotée moins négativement que chez son confrère français, la nuit marque aussi l’expérience vagabonde de l’écrivain Beat. Elle évoque la culture ésotérique des communautés marginales évoluant dans les quartiers sombres des métropoles: populations nocturnes caractérisées par leur opposition à la société diurne, symbole d’une main-d’œuvre coincée dans la spirale capitaliste et perpétuant le cycle de l’inconscience. En ce sens, la nuit de Kerouac rejoint celle de Céline: la quête de la vérité révèle l’obscurité de la vie. La nuit américaine paraît moins opaque, illuminée de scintillements d’espoir. Kerouac expérimentera le bout de la route en ressentant l’absence de Neal dans le silence de sa mélancolie, de la même façon que Bardamu se sédentariser dans la défaite à la mort de Robinson. «[Q]u’on n’en parle plus» (Céline, 505), voilà le point final. Par cette conclusion démontrant que le retour à la stabilité n’est pas garante de bonheur, les deux auteurs brisent les codes du roman d’aventures une dernière fois. Leur problématisation dans ces deux œuvres marquées par leur époque se joue à tous les niveaux. Aucun topos n’y est laissé sans remaniement, réactualisation ou redéfinition suite aux expériences troubles de la modernité. L’infiltration de la «sauvagerie» au sein de la civilisation pourrait aussi être abordée autrement – sous l’angle du rapport à autrui en tant qu’étranger, par exemple. En effet, si le contexte socio-historique du XXe siècle semble avoir influencé les deux œuvres de façon semblable, le thème de la colonisation paraît de prime abord être le point de rupture de cette filiation. Les influences divergentes de la fin de l’époque coloniale française contemporaine à Céline et de l’esprit républicain américain sont probablement inhérentes à ces variations. Bien que Céline s’inscrive plus directement dans une pensée colonialiste associée à l’aventure classique, la question – même renversée – surplombe les références itératives de Kerouac aux jazzmen afro-américains et aux felahins «pères et origine du genre humain», en faisant le culte d’une image mythique de l’homme dépossédé de sa réalité sociale, tout comme le sauvage l’est pour le colonisateur.

  • Persona masculine et culte chez Humphrey Bogart et Woody Allen

    Persona masculine et culte chez Humphrey Bogart et Woody Allen

    Plutôt que des œuvres, il survient parfois que des individus deviennent objets de culte. Qu’ils soient les auteurs de leur propre cinéma ou simplement participants d’une filmographie plus diversifiée– c’est le cas des acteurs, notamment– ces figures doivent malgré tout, pour passer d’artisans du cinéma à des images mythiques de cet univers, construire à travers leur parcours, de film en film, une image cohérente d’elles-mêmes sur laquelle pourra se fixer l’attention des cultistes. Cette image, c’est la persona, la représentation de soi qui émerge, dans ce cas-ci, des films.

    Dans le but de voir de quelle manière apparaît et se consolide une persona culte, nous étudierons le cas d’un acteur et d’un auteur– qui apparaît aussi beaucoup dans son œuvre– qui ont fait ou font encore l’objet de cultes majeurs: Humphrey Bogart et Woody Allen.

    Dans le but de circonscrire l’analyse, nous nous concentrerons principalement, dans le cas du premier, à l’image qu’il projette de lui à travers son rôle dans un film lui-même culte, Casablanca. Dans le cas du second, nous nous pencherons tout particulièrement sur le cas d’un de ses premiers films, Play it again, Sam. Ce film est tout particulièrement intéressant pour nous en ce qu’il met en interaction le personnage d’Allan Felix, joué par Allen, et le fantôme de Bogart. Par ailleurs, vu la thématique centrale de Play it again, Sam, nous avons choisi, comme point de départ pour l’analyse des personas de Bogart et d’Allen, la question de la masculinité, que chacun a participé à définir à sa manière. Nous terminerons le tout par une étude plus spécifique des cultes entourant les deux personnalités, et des liens entre ceux-ci et la persona masculine de chacun.

    Masculinités

    Bogart, de par son statut d’artisan– et plus particulièrement, d’artisan culte– du cinéma, donc de la culture au sens large du terme, se situe du côté de ceux qui construisent le social et ses codes. Objet d’adoration, il jouit d’une autorité morale et «[t]hrough what film theorist Christian Metz called the “secondary identification” that occurs between a viewer an a screen ideal, Humphrey Bogart has become an image-ideal of masculinity par excellence. He redefined masculinity in film» (Highet: 763) et également dans l’imaginaire collectif dont il est l’une des figures majeures.

    Il importe de positionner d’abord Casablanca dans le processus de structuration de l’image de Bogart et de montrer comment ce film contribue à faire de Bogart, plus qu’un simple individu idéal, un mâle idéal. Casablanca survient dans la filmographie de Bogart à un moment charnière, et ce, à deux points de vue. C’est grâce à ce film culte que l’acteur atteindra véritablement le statut de star, et c’est lui qui marquera plus que tout autre sa carrière, en devenant comme un symbole, un emblème synthétique de toute une filmographie. Un homme tel que Rick Blaine peut donc être considéré comme représentatif d’une masculinité à plusieurs facettes, comme l’élément unificateur d’une identité autrement multiple. C’est que, comme le démontre Harry Izmirlian, on peut dénoter une progression dans la nature générale des rôles assumés par Bogart au fil de sa carrière, rôles qui vont des vilains les plus radicalement cyniques, dans un premier temps, aux héros patriotes unilatéralement louables des derniers films (Izmirlian: 22). Dans cette identité évolutive, Casablanca marque un jalon majeur, celui où Bogart, sous les traits de Blaine, effectue concrètement ce passage de la fermeté vers une certaine sensibilité, de la fermeture vers une révélation partielle de sa bonté intérieure: Casablanca «is a pivotal film. […] It presents a persona which looks back to [previous films] and prefigures subsequent roles […] in terms of the same character trait» (Izmirlian: 26). Le terme de persona mentionné par Izmirlian est fondamental: il sous-tend que ce n’est plus simplement Rick Blaine qui constitue le modèle masculin que nous étudions ici, mais bien un Bogart plus général tel qu’il se construit à travers une représentation de lui dont chacune de ses œuvres participe, et dont Casablanca n’est qu’un symbole plus éloquent qu’un autre. Se répondant les uns aux autres, les personnages de Bogart, quoique que contradictoires en apparences, trouvent dans l’acteur qui les incarne un élément unificateur qui les réunit tous dans une persona singulière: l’image bogartienne qui émerge de ce rapport dialectique entre les œuvres constitue donc une synthèse complexe et nuancée de toute une gamme d’identités qui ne font plus qu’une (26). C’est cette persona qui apparaît à Felix dans Play it again, Sam, un ectoplasme de Bogart qui, sans être ni Rick Blaine ni Sam Spade, n’est pas simplement l’acteur qui incarne ces personnages, mais bien l’acteur qu’incarnent ces personnages.

    Pour comprendre en quoi cette image bogartienne– que l’on étudiera tout de même ici à travers Blaine, pour les raisons évoquées plus tôt– a pu avoir suffisamment d’impact sur l’idée de virilité au point d’émerger à nouveau dans l’histoire du cinéma spécifiquement pour traiter de cette question avec le personnage d’Allen, Highet apporte un point important en soulignant une série d’éléments dans l’intrigue de Casablanca, qu’il rattache aux grands moments du développement de l’identité masculine chez l’individu: «it seems to be a point-by-point narrative of the coming-into-being of the male subject», affirme-t-il (Highet: 763)1. Ce sujet mâle, qui se construit à travers l’évolution de Rick Blaine comme celle de la persona bogartienne, n’est pas unidimensionnel, on l’a vu. Il s’agit bien plutôt d’un homme contradictoire, fait d’un «mélange de dureté et d’une séduisante vulnérabilité» (Coe: 8), «a character who, while ostensibly callous, is never malicious nor cruel. Thus he exhibits kindness, generosity and the essential ingredient without which audience empathy is not manifest, [namely] the ability to feel» (Izmirlian: 21). C’est dire que, à l’intérieur même de l’image extérieure que projette Bogart de lui-même via ses personnages, l’acteur réussit à créer– chez Rick Blaine, par exemple– une seconde distinction intériorité-extériorité, la première étant faite de sentiments forts, francs et troubles, la seconde constituant une carapace qui modère et dissimule cette intériorité trop peu virile– quoique cruciale dans la redéfinition de la masculinité à laquelle procède la persona de Bogart. Mais cette image-ideal qui semble vouloir réunir les exigences de l’apparence et une certaine vérité dans le rapport aux sentiments construit malgré tout une masculinité normative dont ressortent certaines caractéristiques majeures. Il y a bien sûr le physique plus qu’avantageux, très découpé, de l’acteur, ainsi que l’héroïsme de ses personnages, qui «exhibit a resourcefulness and capability that inspires confidence and impressiveness, if not trust» (Izmirlian: 24). Notons que la confiance que peut accorder le spectateur à un personnage de Bogart n’est possible que dans la mesure où il identifie ce personnage à la persona bogartienne, dont il a une «connaissance» préalable. La virilité de Bogart s’appuie donc sur un ensemble d’exploits hors du commun, une capacité à vaincre et à survivre film après film– après tout, même en trouvant la mort à la fin d’une œuvre, il sera de retour au début de la suivante. Il faut ajouter à cela la rudesse qu’affiche Bogart, surtout dans les premières œuvres, mais aussi chez Rick Blaine– «I stick my neck out for nobody!»–, ce cynisme ironique et destructeur qui protège l’homme des engagements émotionnels trop forts, qui le place à distance de lui-même et du monde, comme au-delà de celui-ci, en position de juger de la médiocrité des choses sans en souffrir et, surtout, sans s’y frotter. Le langage devient donc une arme importante, notamment pour Blaine, dont de nombreuses répliques sont purement et simplement devenues parmi les plus marquantes de l’histoire du cinéma. Nous reviendrons plus tard sur le langage comme source de pouvoir dans l’étude de l’homme allénien, où il est fondamental. C’est une attitude ironique, donc, qui fait tout le style, le prestige de Blaine et de la persona bogartienne (Izmirlian: 26), posture qui repose avant tout sur la distanciation de l’homme et du monde, une indépendance  du premier par rapport au second. Une forte individualité s’affirme au-delà des aléas de l’existence et prime sur ceux-ci, de la même manière que la personnalité de Bogart semble se fixer sur tous ses rôles au-delà de leurs différences majeures (Izmirlian: 27): ainsi se fonde une figure marquée par l’individualisme2– «The only cause I’m interested in is myself.»–, voire par un certain stoïcisme (Highet: 773). La dernière séquence de Casablanca, qu’Highet considère comme la plus influente de tout le cinéma américain (Highet: 761), éclaire bien la complexité de la puissance à la Bogart. Devant l’impossibilité de conserver noblement l’amour d’Ilsa, Rick trouve encore le moyen de faire de l’échec un événement fondateur de sa noblesse et de sa loyauté, et cultive une grandeur d’âme qui passera par le sacrifice de soi au nom d’une cause plus grande, certes, mais qui lui permet surtout de retrouver la dignité perdue avec l’objet de son désir: «[i]nstead of constellating their egos around women, [Rick and Louis] will strive […] to become masculine ideals around the phallic signifier; to be completed in this realm is to become the being-for-death» (Highet: 771). Ainsi, même dans la révélation de soi, dans l’échec et même dans la mort, l’homme bogartien triomphe de la faiblesse en acquérant une puissance symbolique, celle du langage ou de la bravoure.

    Allan Felix hérite du modèle de genre fondé par son prédécesseur et, confronté à la rigidité et la grandeur de celui-ci, constate son incapacité à s’y conformer en même temps que l’incompatibilité d’une formule issue du passé avec les réalités et consciences de l’époque. De toute évidence, le physique allénien ne correspond en rien à une virilité normative– il est petit, maigre, pas particulièrement joli–, en plus d’être coiffé de cette mythique paire de lunettes qui achève de cantonner celui qui la porte dans le camp des intellos, des nerds, catégorie a priori tout ce qu’il y a de plus éloigné de la virilité telle qu’incarnée par Bogart, homme d’action s’il en est. La maladresse qui s’ajoute à cela– dans Play it again, Sam tout particulièrement, mais aussi dans une bonne partie de la filmographie d’Allen– souligne à grands traits l’incapacité du personnage à incarner celui qu’on le presse d’être, à répondre aux attentes du Bogart qui veille par-dessus son épaule, voire à habiter le monde. Mais, parce que c’est par le biais du rire qu’Allen porte à l’écran la confrontation du genre et de l’individu, il faut voir plus que l’échec d’un Felix maladroit: il faut voir, fondamentalement, l’inadéquation du modèle et du modelé (Mathijs et Sexton: 225), sans qu’il faille accuser seulement le second. Gilles Menegaldo relève, dans les premiers films d’Allen, un constant recours des personnages masculins à une image-ideal de la virilité, recours toujours traité avec humour et dérision (Menegaldo: 148), ce qui contribue à garder le spectateur à distance, autant du personnage que du but que se donne celui-ci. Dans le cas spécifique de la parodie de Bogart qui apparaît dans Play it again, Sam, on comprend aisément que la manière hyperbolique dont Allen représente l’acteur culte participe de sa décrédibilisation et souligne à grands traits ses défauts: «il tourne en dérision les modèles masculins héroïques en jouant de la caricature, de la parodie […] et en donnant une image ridicule, grotesque, de la masculinité classique» (Menegaldo: 157).

    Étudions plus avant les implications de l’usage de l’intertextualité parodique dans Play it again, Sam. Ce procédé, par ailleurs courant dans le corpus culte, favorise la déconstruction des modèles référencés en ce que ce type d’intertexte «does often entail an evaluative stance towards the material being referred to, as it generally involves mockery» (Mathijs et Sexton: 225). La critique d’Allen quant au modèle bogartien qui incarne cette masculinité se fait sur deux plans. D’un côté, il souligne le danger d’un idéal illusoire et trop rigide; de l’autre, il attaque spécifiquement certaines caractéristiques propres à la virilité telle que définie par Bogart. Le désir excessif de Felix de se conformer à l’image qu’il se fait de Bogart, excès critiqué à plusieurs reprises par le personnage de Linda, et qui se présente rapidement comme le ressort comique principal de Play it again, Sam, constitue le premier danger souligné par Allen. C’est que Felix menace à tout moment de se perdre dans cette quête quichottesque de confondre réalité et fiction pour disparaître dans la seconde (Marquis: 177), sacrifiant son identité et son existence par admiration pour un modèle qui n’est, en vérité, pas homme, mais pure persona. C’est là la leçon principale du film d’Allen et sa véritable contribution à la déconstruction du genre: rappeler que tout modèle générique n’est qu’un savant amalgame d’images et d’illusions, qu’il faut à tout prix savoir distinguer du réel. L’artiste parvient à ses fins, dans ce cas, par l’usage d’une ironie et d’une réflexivité fortes, ce qui rompt abruptement le charme de son film et du mythe bogartien, permettant de mieux comprendre ceux-ci en développant une distance critique (Mathijs et Sexton: 232). Par ailleurs, il faut voir comment Allen s’attache aussi à rejeter le modèle incarné par Bogart pour ce qu’il est, pour ses travers propres: ce faisant, il cherche à remettre à jour le texte– ou l’homme– référencé dans Play it again, Sam en reformulant à sa manière l’héritage de Casablanca et de Bogart. C’est donc une réactualisation au sens fort du terme que permet le rapport intertextuel qu’Allen construit entre son œuvre et ce qui la précède. Les termes employés par Mathieu Saladin à propos de la chanson-thème de Casablanca, rejouée inlassablement par Sam, s’appliquent aussi bien à la reprise que fait Allen de la persona bogartienne: il s’agit véritablement de «rejouer ce qui fut et ce qui n’est plus, projetant dans le présent un passé réinterprété selon des exigences et intérêts immédiats» (Saladin: 8). On peut nommer, parmi les traits de Bogart qu’Allen refuse, une misogynie qu’il s’assure de caricaturer pour la discréditer, témoignant ainsi de la conscience qu’il a de la montée du féminisme et de l’évolution qui doit avoir lieu dans la représentation des femmes en art comme dans la vie.

    Mais Allen ne se contente pas, loin de là, de rejeter la masculinité classique, et il propose sa propre version du mâle. Highet note que l’efficacité de l’humour de Play it again, Sam tient entre autres en ce qu’il suggère une intériorité troublée– paniquée, même, par moment– chez Felix, qui soit tout autre que ce qu’il tente de laisser voir, une intériorité complexe faite de tensions et d’incertitudes (Highet : 37). C’est que se dessine déjà l’homme qui verra le jour au fil de l’intrigue, un homme qui incarne, d’une certaine manière, l’idéal masculin allénien. L’artiste construit, à travers le personnage de Felix, une figure qui se veut plus honnête, qui assume ses doutes et ses angoisses, la nature trouble, indéfinie de son identité, toutes choses qu’enfouissait en lui-même l’homme bogartien: «[i]n contrast to the classic Bogart myth of American manhood, Allen’s hero finds love and identity by revealing rather than repressing pain, fear, and dependence» (Highet: 37). Précisons que c’est le langage qui fournit à l’homme allénien les outils nécessaires à une révélation de soi qui puisse en même temps être garante d’une certaine réussite, d’une certaine puissance. Si ce type de mâle n’a pas les muscles que l’on s’attend à trouver chez un homme fort, il n’en est pas moins un de ceux-ci, celui qui «[compense] son infériorité physique par une logorrhée dévastatrice» lui assurant d’avoir toujours le dernier mot (Brisset: 2011). Qui plus est, en plus de construire un personnage plus transparent et d’assurer la présence dominante de celui-ci en toute situation, le flot de paroles que déverse Felix– comme la majorité des personnages incarnés par Allen– a l’heur d’être truffé d’un humour ironique qui, tout en relâchant les tensions internes du personnage par l’autodérision, lui permet aussi d’attaquer en douce, de déconstruire ce qui l’opprime: c’est ainsi un humour «libérateur, mais amer» (Victor Malka, cité dans Brisset: 2011) qui constitue l’arme la plus efficace du nouveau mâle allénien. L’image de la blague comme arme est d’ailleurs présente chez Highet, pour qui, «wheter it is Bogart standing on the tarmac with a gun or Allen in a close-up telling a joke, what is finally affirmed is […] the becoming of an image, the pursuit of a masculine ideal» (Highet: 773).

    Le vocabulaire que choisit ici Highet est loin d’être innocent, et permet d’ouvrir la réflexion sur une dernière perspective, d’un intérêt certain. Allen, s’il cherche à se défaire d’une image de la masculinité qu’il juge surannée, n’en défend pas moins une qui soit calquée sur un modèle finalement assez semblable dont il ne manipule, au final, que l’articulation extérieure. Allen, volontairement ou non, participe à l’instauration d’une image-ideal auquel l’homme contemporain, d’une façon ou d’une autre, continue de devoir se référer. C’est encore une fois un homme dont on demande qu’il soit fort, tant et si bien qu’il finit par se murer dans une représentation de lui qui continuera de primer sur une certaine honnêteté et sur la réalisation de désirs qui devraient pourtant précéder celui de la masculinité. Cet homme qui doit se montrer prompt au sacrifice au point de laisser de côté l’amour, cet homme qui reste seul au nom d’une image de lui-même, qu’il se nomme Rick Blaine ou Allan Felix, incarne bien le point commun central aux deux idéaux masculins discutés ici. Voilà comment s’achève la quête de soi de Felix, dans Play it again, Sam: dans la reprise mot pour mot du grandiose sacrifice de Bogart, dans l’acceptation, voire la revendication de la solitude assumée comme fondatrice d’une image-ideal qui traverse les âges, où le symbolique triomphe du désir véritable. C’est ainsi que l’on peut dire que «[t]here is, in a sense, no distinction between the masculine ideal in Allen’s film and in Casablanca. However much they differ from films of 1940s, Allen’s films begin with a man alone and end with a man alone» (Highet: 773). Ce n’est donc pas innocemment que la persona masculine choisie par Allen pour incarner la virilité classique soit celle de Bogart. Non seulement celle-ci est-elle d’une importance capitale dans l’histoire de la masculinité et de sa représentation, mais elle a aussi l’heur d’être une incarnation complexe de l’idéal mâle: la dualité de la persona bogartienne, qui entremêle fragilité et puissance, correspond au projet allénien, qui peut jouer sur la sensibilité enfouie de Bogart pour faire émerger au grand jour celle de son personnage, et trouver dans la virilité plus subtile du langage– prédominante chez Rick Blaine, par exemple– une source sur laquelle appuyer l’élément central de l’identité masculine allénienne. Plus généralement, la nature ambivalente, contrastée de la masculinité fondée par Bogart permet à Allen de développer un rapport intertextuel qui ne devienne ni un simple refus des textes cités ni un hommage aveugle à ceux-ci:

    It certainly seems significant that this film chooses Bogart, as opposed to any other classical Hollywood icon, to serve as its specific touchstone for negotiating the connection between contemporary reality and the classical Hollywood past. In fact, the Bogart persona may well represent a uniquely appropriate image by which to suggest the sort of complex and multifaceted relationship between the contemporary world and the ostensibly lost past that the film takes as its major subject (Marquis: 181).

    Cultes

    En s’inspirant des divisions thématiques proposées par Mathijs et Sexton dans leur Cult Cinema, il faudrait analyser le phénomène Bogart sous l’angle du vedettariat culte (un chapitre entier est consacré au phénomène du «Cult Stardom»: 76-85). Eux-mêmes définissent Bogart comme «one of the most notable mainstream stars who also enjoys cult status.» (Mathijs et Sexton: 77). L’un des facteurs prédominants de cette cultification de Bogart, intimement lié à la définition de la masculinité élaborée plus haut, est l’individualisme accolé par le spectatorat à la persona forgée tout au long de sa carrière. Pour un homme évoluant au sein d’une machine comme celle qu’est Hollywood, la conservation d’une identité forte joue un rôle prédominant dans la création d’un culte. Si on peut dire, comme Coe, que «le paradoxe veut […] qu’un personnage qui a toujours suscité l’admiration du public pour son individualisme sans concession ait dû son existence au média le plus collectif qui soit» (Coe: 8), il faut comprendre que c’est justement de ce paradoxe que naît l’image exacerbée de l’homme stoïque et indépendant, image qui va au-delà des personnages de Bogart pour s’étendre jusqu’à sa persona, son identité présumée. C’est une telle persona qui est objet de culte, culte qui se comprend d’autant mieux dès que l’on sait que la capacité à rester libre, à rester soi au sein du système hollywoodien constitue un élément récurrent chez les stars cultifiées (Mathijs et Sexton: 187). Parallèlement à cela, il faut voir aussi une certaine nostalgie dans la cultification de Bogart, nostalgie du système hollywoodien lui-même– aussi paradoxal que cela puisse paraître– et de l’icône qu’en est Bogart, indissociable malgré tout de ce système de production auquel on aime croire qu’il a refusé de se soumettre. Ainsi, on retrouve dans l’adieu prononcé par le réalisateur John Huston au décès de Bogart la mention du respect que ce dernier éprouvait pour le métier qu’il avait la chance d’exercer. «Lui-même ne se prit jamais trop au sérieux, mais son travail, énormément» (S.a.: 50), nous apprend Huston, rappelant par-là un élément caractéristique du culte de l’ère classique hollywoodienne, le regret d’un professionnalisme et d’une rigueur qui seraient aujourd’hui perdus.

    Cette représentation d’un Bogart qui ne se prend pas trop au sérieux vient sans doute contredire l’idée d’un culte construit autour de l’individualisme de Bogart3, mais il faut voir là les fondements d’une autre caractéristique du cult stardom, celle de l’acteur qui semble à la fois ordinaire et extraordinaire, semblable au spectateur et maître d’un destin exceptionnel. La représentation de «Bogie» dans la presse de masse jouait amplement sur cette ambiguïté (Nachbar: 7), et permettait ainsi au public, de vénérer la persona Bogart comme un idéal qu’il devait et qu’il pouvait viser–  sans pouvoir l’atteindre, bien entendu. La manière dont, sous le contrôle des studios, on publicisait Bogart, constitue un mélange indissociable de mensonges et de demi-vérités (Nachbar: 7) qui avaient pour but de renforcer la persona de Bogart telle que construite par le cinéma en le liant à ses personnages, pour renforcer encore le phénomène bien entamé par le rapport dialectique des œuvres entre elles. Ainsi, on s’assurait de décrire Bogart de façon à faire ressortir– à inventer– des caractéristiques qu’il aurait partagé avec ses personnages. Nachbar relève qu’à l’époque de Casablanca, les entrevues et reportages à propos de la star «stressed how Bogart’s personality and attitudes were essentially identical to those of his screen characters, especially Rick Blaine» (Nachbar: 8). Cette exagération et intrication de la persona avec l’individu «réel» ont tout pour favoriser l’émergence d’un culte (Mathijs et Sexton: 76, 84), tout particulièrement dans le cas de Bogart, dont Coe avance que la vie et l’œuvre étaient entremêlées, «peut-être plus inextricablement et plus confusément que chez toute autre star hollywoodienne» (Coe: 190). Bogart, plus qu’un simple humain, devenait plus grand que nature, il devenait un héros comme ceux qu’il incarnait. En même temps, dans les mêmes reportages, on s’assurait de révéler des détails du quotidien de la star dans lesquels pouvaient se reconnaître les lecteurs, grâce auxquels ils pouvaient s’imaginer connaître et comprendre leur Bogart, cet homme si semblable à eux, au fond. Avec Bogart, un pont semblait tendu entre l’ordinaire et l’extraordinaire.

    Dernier élément qui favorise nettement l’apparition d’un culte, élément encore une fois basé sur l’existence de cette persona sous-tendant toute la filmographie bogartienne: la constance du jeu de Bogart, le peu de variations qui affectent son interprétation au fil des personnages qu’il incarne. Coe rappelle le registre limité de Bogart, et son insécurité à l’idée de jouer des rôles trop distincts les uns des autres (7), mais il ne faut pas voir cette caractéristique de l’acteur Bogart comme problématique. Bien plutôt, il faudrait reprendre le terme d’Izmirlian et dire avec lui que «[s]omehow, Bogart has succeeded in being Bogart in virtually all of his films» (Izmirlian: 27)4. En effet, comme l’expliquent Mathijs et Sexton, «cult actors often create formalist, rather than realist, portrayals. Thus, instead of  “authentically” becoming lost in the characters that they are playing, they retain the tics and quirks that specialized audiences expect them to display» (Mathijs et Sexton: 83). Cette reconnaissance de l’acteur ajoute à la «connaissance» que le public a de sa vie privée pour permettre au spectateur de croire qu’il entretient une relation vraiment privilégiée avec la star, croyance favorisant encore une fois l’émergence du culte (Mathijs et Sexton: 85). Par ailleurs, on peut dire qu’un style de jeu auctorial comme celui de Bogart joue sur la perception du rôle de l’acteur au sein de la production de l’œuvre, au point qu’il puisse souvent en être considéré comme la figure principale (83)– un film de Bogart, dit-on et non pas simplement un film avec Bogart.

    Cette idée permet de dresser le pont entre la figure de Bogart et celle d’Allen. Si celui-ci tient effectivement le premier rôle dans nombre de ses productions, il faut toutefois le voir, plutôt que comme une star culte, comme un auteur culte (Mathijs et Sexton: 67-75).

    La figure de Woody Allen elle-même constitue un élément important, sinon l’élément central du culte qui lui est voué. Comme avec l’ambigu Bogart, c’est sur l’existence de contradictions qui soulèvent l’intérêt pour l’auteur et en font un être fortement singulier que s’appuie une bonne partie du processus de cultification. Si, encore une fois, on retrouve une intrication de la vie et de l’art d’Allen, ce n’est cependant plus parce que l’on confond aveuglément l’homme et sa persona, mais bien parce que l’on ne sait pas toujours où dresser la limite, bien qu’existante, entre le vrai et le faux. Le fait que l’homme joue dans ses propres films contribue grandement à la tentation de l’assimiler à sa persona cinématographique. D’abord, il existe une forte constance dans la nature des différents hommes qu’incarne Allen, lesquels, bien qu’ils soient distincts sur papier– la variation dans le nom et l’occupation, par exemple– sont toujours, finalement, cette même image de la masculinité que nous avons déjà décrite. Ajoutons à cela l’ambiguïté cultivée par le réalisateur, qui affirme son «refus de l’autobiographie et la nécessité de puiser dans son expérience personnelle, voire intime» (cité dans Brisset: 2011) pour créer personnages et situations, ainsi que la proximité entre le statut social récurrent de ses personnages et le sien propre (Menegaldo: 153)– juifs, new-yorkais, intellectuels ou artistes, etc.– et nous avons tout ce qu’il faut pour que l’amour du cinéma d’Allen se transforme en un culte pour l’homme lui-même: «the myth emerged as a complicated mixture of cinematic image, publicity, and self-serving biography. The terms myth and legend are especially appropriate for Allen because his story perpetuates precisely the kind of contradictions that true legends contain and continue» (Girgus: 23). Comme le souligne à juste titre Girgus, ce n’est sans doute pas tant la confusion entre Allen et ses avatars, entre Allen et sa persona qui fait le culte, mais la conscience de cette confusion et le désir de tirer au clair ce qui est loin de l’être5. Ce ne serait en aucun cas étranger au phénomène culte (Mathijs et Sexton: 173). Si cela  s’oppose au cas de Bogart, dont le public aime à se convaincre qu’il le connaît réellement, il ne faut pas moins y voir un élément de proximité entre les deux cultes, dans la mesure où cet intérêt exacerbé pour la personne qui se cache derrière l’œuvre, le désir de faire tomber la persona pour «connaître» l’homme, cela fait du culte pour Allen un culte semblable à celui pour Bogart. Un tel intérêt pour un auteur est de toute façon assez rare pour que l’on puisse dire que, d’une façon ou d’une autre, Allen est une star comme l’était Bogart. Cela s’inscrit bien dans une logique de marchandisation de l’image, aspect commercial qui peut, dans ce cas-ci, favoriser la naissance d’un culte: «auteurism ha[s] become increasingly commodified, so that the director [is] increasingly becoming like a star» (Mathijs et Sexton: 73).

    La notion de commercialisation de l’auteur peut permettre d’approfondir un autre aspect du culte allénien, et de le rapprocher une nouvelle fois de celui autour de Bogart. Si d’un côté Allen se veut discret, requiert l’anonymat et se tient loin des institutions hollywoodiennes– il préfère New York et s’en réclame–, tant dans la production de son œuvre que dans la promotion de celles-ci, il est loin d’être la figure la plus underground du cinéma américain. Il se situe à la fois, donc, dans la sphère des dominants et en dehors de celle-ci, dans la sienne propre, qui n’a rien à envier au jet-set de la côte Ouest. Il peut ainsi être rattaché à ce type d’auteur culte présenté par Mathijs et Sexton, qui «gain a reputation of individuality by working within, but at same time battling against, the system» (69). La notion d’individualité rappelle la figure bogartienne de l’indépendant, à la distinction près que, plutôt que de constituer une figure à part au sein d’un système, Allen est cette star bien particulière qui brille autant que bien d’autres, mais dans son coin de ciel à lui.

    Conclusion

    Le cas de Bogart montre clairement comment le culte mainstream, variation exacerbée du vedettariat classique, peut jouer un rôle primordial dans la création d’une conscience collective, et comment le phénomène Bogart a effectivement participé à créer une image puissante de la masculinité. Quant au cas d’Allen, son étude révèle bien comment une figure en apparence marginale, hors du cadre traditionnel– de la masculinité comme de l’univers cinématographique– peut en fait être beaucoup moins éloignée des modèles classiques qu’elle ne semble l’être, et perpétuer des codes et des procédés dont on croyait la voir se distancier.

    La question qui survit à l’analyse, dès lors, est celle de la manière dont il faudra procéder, culturellement et artistiquement parlant pour, d’un côté, préserver à la fois des images complexes et pertinentes comme celles qu’ont pu proposer Bogart et Allen, et que le culte qui les entoure permet d’étudier en profondeur et, de l’autre, faire évoluer les consciences et la manière dont on communique avec celles-ci pour, peut-être, se libérer de codes qui ont une fâcheuse tendance à se répéter pour aller véritablement voir au-delà.

    Notes

    1. Highet se lance dans une analyse psychologique poussée du texte qu’est Casablanca, qu’il serait trop fastidieux d’étudier ici, mais qui a toute sa pertinence dans le cadre d’une démystification des origines et des caractéristiques propres au mâle tel que l’incarne Bogart. Cette idée d’un «coming-into-being» rappelle en effet cette idée d’une transition d’une identité préalable, non-achevée, vers une autre, plus forte, plus achevée.

    2. Il faut entendre ce terme en son sens plus traditionnel, c’est-à-dire comme désignant une primauté de l’individu sur les pressions extérieures, et non pas dans sa douteuse acceptation contemporaine, qui associe individualisme et égocentrisme, voire narcissisme. Il faut par ailleurs admettre que Blaine, tel qu’il apparaît dans Casablanca avant sa rédemption, pourrait être taxé de cet égocentrisme, en ce qu’il se montre d’abord désintéressé totalement du sort d’autrui, ce qui évoluera sans que son aura en soit affectée négativement– bien au contraire.

    3. Il ne faut pas non plus faire trop de cas de cette contradiction et comprendre que le culte peut se nourrir d’éléments contradictoires, non seulement parce que tous les cultistes ne se réfèrent pas aux mêmes éléments pour adorer l’homme, mais aussi, et surtout, parce qu’en tant qu’il est mythique, l’objet culte peut supporter des explications contradictoire sans perdre de sa crédibilité, tout au contraire.

    4. La mise en italique est de nous.

    5. On ne peut que mentionner les récents scandales entourant la vie privée d’Allen, qui nourrissent le mythe à la fois de leur côté sordide et de leur côté mystérieux, incertain.

  • «Twin Peaks»: Retour à la chambre rouge

    «Twin Peaks»: Retour à la chambre rouge

    TWIN PEAKS, retour à la chambre rouge. Nous célébrons la 25e anniversaire de la série en passant de plein fouet de l’autre côté du rideau: état de la série télé contemporaine et ce qu’elle doit à Lynch, mysticisme ordinaire vs terre-à-terre éthéré, fractalité narrative et topographique de l’oeuvre… et du foutu de bon café. On est en feu et le feu marche avec nous.

  • Deconstructing/Being Mike Patton

    Deconstructing/Being Mike Patton

    Parce nous ne saurions prétendre à l’exhaustivité en ce qui concerne le génie du personnage, Pop-en-stock propose quelques analyses inédites autour de son «make-up» culturel. Intertextualité, références, schizophrénie musicale contrôlée et autres pathologies pattoniennes.