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  • La téléréalité, genèse d’un dispositif

    La téléréalité, genèse d’un dispositif

    Si l’on se fie à une certaine doxa, la téléréalité se voudrait primordialement caractérisée par sa «banalité» (Jost, 2012), sa «trivialité» (Holmes et Jermyn, 2004), son «irresponsabilité» (Corner, 2004). Susan Murray insiste pour sa part sur l’idée que ce type de programmation télévisuelle est bien souvent considéré comme divertissant, certes, mais demeure tout autant sensationnaliste, populiste, voire manipulateur et exploitant (Murray, 2008: 43). De surcroît, la téléréalité détiendrait le pouvoir quasi alchimique de transformer les individus les plus ordinaires en «vedettes», encourageant par le fait même après des membres du public des désirs d’adulation, de succès et de richesse démesurés par rapport à leurs talents ou potentiels effectifs.

    À cet égard, dans The Culture of Narcissism: American Life In An Age Of Diminishing Expectations, Christopher Latch déplorait déjà à la fin des années 1970 le fait que la culture de masse abolirait la «soigneuse distance» (2008 [1979]: 123) entre quidams et célébrités. Ce faisant, cette même culture ferait finalement de n’importe qui une star virtuelle, c’est-à-dire en attente d’actualisation. Les œuvres téléréalistes en seraient ainsi venues à constituer l’une des incarnations les plus emblématiques de ce processus, alors que «l’intérêt pour la vedette» s’accompagne invariablement, on vient de l’entrevoir, d’une nette «suspicion à l’égard du processus qui la fait» (Barthes, 2002 [1963]: 228). Même que la téléréalité normaliserait au final des comportements autrement proches du pathologique, laissant entendre –permettons-nous momentanément cette généralisation– que «heavy drinking, drug use, hypersexuality, rampant entitlement, eating disorders, cosmetic surgery, and dangerous acting-out behavior are all normal, glamorous, even valuable parts of human life, rather than extreme behaviors that need urgent correction» (Pinsky et Young, 2009: 249-250).

    Dans le cadre de la présente réflexion (plus sémiologique qu’esthétique, c’est-à-dire descriptive plutôt que strictement axiologique), je me propose de revenir sur les origines de ce dispositif, c’est-à-dire cette forme culturelle particulière et inédite qui autorise plus spécifiquement ce qu’on appellera la «production de soi». Pour ce faire, je me référerai à des œuvres (une télévisuelle, deux cinématographiques) qui, même si elles ne relèvent pas du genre de la téléréalité à proprement parler, l’ont résolument anticipé, soit An American Family (1973), Depeche Mode: 101 (1989) et Madonna: Truth or Dare (1991). En effet, ces documentaires (qui portent respectivement sur la désagrégation d’une famille californienne, sur la tournée américaine d’un quatuor électro-pop et sur le quotidien d’une star féminine de la chanson à l’apogée de son succès) permettent aux sujets de la représentation de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier», trois traits qui deviendront éventuellement caractéristiques du genre télévisuel à l’ubiquité que l’on connaît maintenant. On notera d’ailleurs volontiers le fait que ces trois œuvres correspondent pour l’essentiel à la définition que l’on donne désormais de la téléréalité, soit divers «programs that show real people (not trained and/or unionized actors) in real locations (not a television studio) functioning in situations that resemble their real lives or in situations that were constructed by television producers» (Kraszewski, 2017: 16). Loin des reproches lui étant souvent spontanément adressés, la téléréalité trouve d’ailleurs là une acceptation somme toute impartiale mais efficace permettant d’échapper à l’écueil des jugements moraux trop souvent réducteurs qui condamnent d’emblée mais qui ne signifient rien à proprement parler.

    Il faut toutefois reconnaître que ce «réel» auquel le genre aspire ne s’avère aucunement monolithique, Luc Dupont (2007) proposant même une typologie pour distinguer ses trois principales manifestations dans le champ télévisuel contemporain. Selon ce dernier, on discernerait en premier lieu la téléréalité où l’on «observe» le réel de ceux et celles qui (volontairement ou non) y participent (enregistrement au vol de personnes ordinaires: par exemple, Border Security: Canada’s Front Line). Il y aurait également celle où on «reconstruit» le réel des protagonistes a posteriori (témoignages, reconstitutions d’événements: par exemple, Sex Sent Me To The ER). On trouverait enfin celle où –perversement, diront certains– on «génère» le réel en plaçant participantes et participants dans des situations particulières ou inusités (ce que met en scène la plupart des productions téléréalistes au sens où l’entend généralement cette étiquette générique, de The Bachelor à L’amour est dans le pré en passant par Southern Charm, Here Comes Honey Boo Boo ou Duck Dynasty: la liste de ces exemples de série est pléthorique). C’est justement l’engendrement d’une telle «hyper-reality» (Pinsky et Young, 2009) qui semblerait en préoccuper plusieurs, dans la mesure où le sujet contemporain, «absolument (ré)inventé [par] les créateurs.trices de contenus [qui] se jouent de la crédulité du téléspectateur par l’illusion du réel» (Leroux, 2016: 30), y est expressément invité à se mettre en scène à loisir et à se mirer dans ce spectacle, nous dit-on, des plus faux et artificiels de lui-même.

    La production de soi

    De telles récriminations reposent toutefois, rétorquerait un Edgar Morin, sur une vision simplificatrice de la culture pop, en somme, une culture qui autorise pourtant «la participation au présent du monde» (2017 [1962]: 285). Aussi la téléréalité impliquerait-t-elle d’une part (pour reprendre les termes du philosophe de la complexité) «une praxis» et, si l’on veut, des «modèles» de comportements, aussi triviaux (Snooki et Ronnie se saoulant à la margarita dans Jersey Shore: Family Vacation), irresponsables (Allison «I’m walking on sunshine» Fogarty inhalant du dépoussiéreur contenu sous pression lors d’un mémorable épisode d’Intervention) ou banals (Kourtney et Khloé mangeant une salade confortablement installées au creux d’une moelleuse ottomane dans Keeping Up With The Kardashians) soient-ils. D’autre part, cette même culture relaierait tout à la fois une «mythologie» (au sens barthésien) et toute une fantasmatique qui n’ont que faire de la valeur prétendument morale ou cathartique des représentations ainsi mises à notre disposition. En ce sens, toute œuvre dite populaire «déborde l’esthétique aussi bien vers le réel que vers l’imaginaire. Ces deux mouvements, apparemment contradictoires, sont, en fait, inséparables. C’est, précisément, à travers les Olympiens [c’est-à-dire les stars populaires dans la terminologie morinienne] qu’ils s’exercent avec la plus grande vigueur» (Morin, 2017: 178).

    Certes, la téléréalité donne un accès privilégié au processus de fabrication de ces stars, apparemment «créé[es] ex nihilo grâce à une série d’opérations techniques[…]; la mécanisation est d’autant plus flagrante que la vedettisation part de rien» (Barthes, 2002 [1963]: 229). Cela serait vrai autant pour une Kelly Clarkson (gagnante officielle de la première édition d’American Idol aux États-Unis en 2002) que pour une Joanie Perron (star officieuse d’Occupation double: Bali en 2017), par exemple. Pourtant, dans un cas comme dans l’autre, toute la «mécanisation» propre au dispositif de la téléréalité servirait plus strictement à générer ce que John Corner appelle le «selving», c’est-à-dire «the central process whereby “true selves” are seen to emerge (and develop) from underneath and, indeed, through the “performed selves” projected for us, as a consequence of the applied pressures of objective circumstance and group dynamics» (Corner, 2002: 262-263). Et la chose est d’autant plus fascinante qu’absolument quiconque peut s’y prêter, la téléréalité produisant moins des vedettes que, plus fondamentalement, du sujet (processus dont la vedettisation serait une éventuelle conséquence, mais aucunement l’objectif premier).

    Un tel processus de production de soi –celui-là même que l’on retrouve plus particulièrement dans la téléréalité qui vise l’engendrement du réel avec ses situations (de groupe) artificielles, mais ses réactions (individuelles) bien réelles (aussi calculées, arrangées et «fausses» soient-elles)– finit probablement par constituer le trait définitoire du genre tel qu’il se déploie dans la culture contemporaine. Diverses séries ou franchises en témoignent: de Survivor ou Single AF à Célibataires et nus et The Amazing Race en passant par Life of Kylie, The Voice, Wife Swap ou Revenge Body with Khloe Kardashian. De manière à lever le voile sur la genèse de ce dispositif de selving, revenons brièvement sur quelques-uns des jalons qui ont préparé, voire annoncé son ubiquité sur nos écrans en abordant les trois documentaires identifiés plus haut dans le cadre desquels construction et représentation de soi relèvent d’une complexe intrication.

    L’exposition

    Les germes de cette hyper-réalité typique du selving téléréaliste se déployaient déjà dans An American Family (PBS, 1973), une série documentaire filmant le quotidien d’une famille californienne et premier exemple d’une œuvre télévisuelle visant précisément cet engendrement du réel dont parle Dupont. Imitant la structure du soap opera déjà connue du public, l’émission présente comme «intrigue» principale la désagrégation du couple formé de Bill et Patricia Loud, jusqu’au divorce sur lequel culmine la série de douze épisodes. On y fait également la connaissance de leurs cinq enfants, incluant leur fils homosexuel Lance, première représentation télévisuelle d’une identité queer à heure de grande écoute aux États-Unis. An American Family s’affiche ainsi, en rétrospective, comme «the first non-fiction programme to be haunted by the presence of the live-in camera, which holds out the promise of a more intimate portrait of everyday life while it threatens to distort that everyday life by intervening in it» (Kavka, 2012: 32).

    En ce sens, on peut également affirmer que An American Family –le pronom indéfini «an» finissant par avoir ici valeur de généralisation prototypique– propose un fin amalgame d’adhésion au réel et de distorsion du réel. Cela dit, comme le concède Mark Andrejevic, «[i]f reactions were modified because of the camera, those reactions were still valid. In other words, the conditions might have been artificial, but the responses were real» (2004 : 66). L’engendrement du réel et la production concomitante de soi des Loud impliquée par un tel dispositif deviennent ainsi garants, dans le cadre de cette série, d’une singulière forme d’authenticité, alors que la distinction entre jeu et travail ou entre production et réception (ibid, 2004: 17) s’y retrouvent d’emblée «réarrangées». Autrement dit, en télescopant visées réalistes et codes fictionnels, sphère de la vie privée et révélation publique, authenticité et artificialité, spontanéité et calcul, présentation et représentation, cette série proto-téléréaliste est venue à sa façon préparer l’explosion de la «surexposition de l’intimité» psychanalysée par Serge Tisseron. Ce dernier «propose d’appeler “extimité” le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique» (2001: 52). La réception somme toute suspicieuse réservée aujourd’hui à la téléréalité dans son ensemble y trouverait entre autres ses origines, une telle extimité venant définitive embrouiller le paradigme binariste sur lequel s’appuie l’essentiel de la rationalité occidentale et de nos jugements moraux ou esthétiques.

    La figuration

    Au tournant des années 1990, le rockumentaire Depeche Mode: 101 (Pennebaker, 1989) a, à son tour, annoncé le foisonnement de performances de soi de n’importe quel quidam que la téléréalité allait bientôt s’apprêter à offrir. Inspiré du cinéma-direct canadien-français qui a fait la notoriété de l’Office national film (et s’appuyant sur la popularité du réalisateur Pennebeker lui-même à la suite de son travail sur d’autres documentaires rock comme Don’t Look Back en 1967 ou Monterey Pop en 1968), 101 se propose de suivre le quatuor électro-pop britannique Depeche Mode lors de la tournée américaine visant la promotion de l’album Music for the Masses (Mute/Reprise, 1987), tournée culminant avec un concert à guichet fermé au Rose Bowl, célèbre amphithéâtre californien. Pourtant, les caméras ne s’intéressent bien souvent que de manière oblique aux membres du groupe et à leurs prestations en concert. Ces dernières sont en effet incessamment tronquées, et le magnétisme du leader Dave Gahan n’a de cesse d’être miné par des coupures au montage pour le moins arbitraires qui empêchent de jouir en toute plénitude des performances scéniques du groupe1. Bref, l’unicité du concert pop-rock se retrouve là évincée au profit d’une tout autre dynamique scopique où les stars ne forment plus les seules et uniques «objets» de la représentation.

    La particularité du film vient du fait qu’on y suit aussi un autre «groupe» composé cette fois d’adolescents ayant gagné le privilège d’accompagner leurs idoles tout au long de cette tournée. La représentation documentaire met donc ultimement ici les vedettes populaires et leurs admirateurs sur un pied d’égalité. On y voit notamment ces fans faire visiter leur autobus de tournée… à des membres de Depeche Mode. On suit également leur quotidien à l’hôtel ou leur visite à Graceland et on les regarde s’habiller, se coiffer et se préparer pour les concerts, au même titre que les vedettes. Toutes les prestations sur scène de Depeche Mode s’accompagnent même de gros plans sur les réactions de ces fans enthousiastes. À la fin du film, ces derniers préparent leurs bagages et se font leurs adieux avant de prendre l’avion, leur tournée étant effectivement terminée (au moment même où les membres de Depeche Mode sont également sur le point tirer leur révérence et de rentrer à la maison).

    En détournant les attentes liées au documentaire de tournée, Depeche Mode: 101 fait conséquemment d’illustres inconnus les sujets de la représentation, et ce, au même titre que ces stars de la chanson populaire à qui le même film aurait intuitivement dû se consacrer:

    Compared to today’s reality show casts who walk in on day one with a catchphrase, 101 is a refreshingly honest portrait of being a teen. They smile over spilled beer, freely talk about barfing, pissing, and the smell of the bus at its air-conditioner-is-broken worst, help each other bleach their hair between shows, moon the camera, and roll hotel room joints. It’s incredibly unsexy, however, their confidence in being nothing but themselves steals the show (Krajewski, 2017).

    Ce faisant, le film donne aux fans de Depeche Mode l’impression que c’est leur identité et conséquemment leur réalité qui y est tout autant recréée: «To see ourselves on screen, or at least to imagine seeing ourselves there, is a way of being real» (2012: 178), constate Misha Kavka. Tout un pan de la production téléréaliste actuelle s’appuie sur un tel besoin de se reconnaître, de se retrouver à l’écran et à son tour de s’y «figurer».

    L’amplification

    À l’extrême opposé du film de Pennebaker, on trouverait Madonna: Truth or Dare (Keshishian, 1991), autre documentaire de tournée paru à peu près à la même époque et qui vise cette fois explicitement la magnification de la persona de la star, Madonna étant alors à l’apex de sa gloire et de sa popularité et saturant la représentation de son impérieuse présence.

    À vrai dire, les comportements de cette dernière et les propos qu’elle tient tout au long du film y apparaissent si excessifs qu’ils servent pratiquement d’illustration à la définition du trouble de personnalité narcissique tel que proposé par la nosographie psychiatrique (voir American Psychiatric Association, 2015). Par exemple, on y affirme entre autres que le sujet narcissique aura «un sens grandiose de sa propre importance» (comme lorsque Madonna ne fait que ramener l’attention de tout son entourage sur elle: «Wait, I’m talking. You know what that means») et un «besoin excessif d’être admiré» (Madonna déplore le fait que certains spectateurs en première rangée ont l’air tristes et ne semblent pas apprécier son concert). On ajoute qu’il «exploite l’autre dans ses relations interpersonnelles» (Madonna admet avoir choisi des danseurs aux carences affectives pressenties: «I think I’ve unconsciously chosen people that are emotionally crippled in some way or who need mothering in some way because I think it comes very natural to me. It fulfills a need in me to be mothered») ou qu’il «manque d’empathie» (comme lorsque Madonna se gausse du fait que sa maquilleuse croit avoir été victime de la drogue du viol: «I don’t believe that you can’t remember things like that. How could Sharon not know what happened to her?»). Enfin, le sujet narcissique ferait souvent preuve de «comportements arrogants ou hautains» («Do I have to listen to this? See that’s why I want my radio on. Those girls annoy me.»).  En ce sens, on peut affirmer que le narcissisme amplifié dont certains accuseront éventuellement la téléréalité dans son ensemble trouve vraisemblablement ici sa personnification exemplaire (ce dont une Madonna métaréflexive témoigne lorsqu’elle ouvre la bande-annonce du film en demandant à la caméra «You don’t think I’m overexposed, do you?»).

    Aussi n’est-il pas étonnant que la parution du documentaire Madonna: Truth or Dare ait coïncidé avec celle de la série The Real World (MTV, 1992-20172). Cette inaugurale téléréalité demeure axée sur l’édification de situations inusités alors que l’on place quelques étrangers aux personnalités fortes et contrastées dans un lieu singulier où tous leurs gestes et propos sont filmés et que l’on invite les téléspectateurs à en observer les interactions. C’est ce concept, fondamental, que reprendront des séries telles Big Brother, Loft Story, Survivor, The Amazing Race, Occupation Double ou XOXO, par exemple. Il va sans dire que ce sont les participants et participantes les plus narcissiques, c’est-à-dire les plus avides de l’approbation du regard d’autrui et à l’originalité –à la subjectivité– des plus exacerbées, qui permettront au «réel» représenté de s’accompagner de l’«imaginaire» des plus riches.

    La dé-re-mythification 

    Pour Mark Andrejevic, le dispositif de la téléréalité se définit ultimement par le fait qu’il proposerait au final une véritable «démystification» du processus de mise en vedette auquel Morin et Barthes référaient plus tôt:

    one of the results of the reality boom has been to focus attention on the apparatus of celebrity rather than the intrinsic qualities of the star. […]The apparatus of mechanical reproduction helped contribute to a form of demystification; but the aura, rather than disappearing, has been displaced onto the apparatus itself, which is endowed with the mystical power of creating or negating celebrity, seemingly regardless of the individual talent (2004: 5).

    Si la téléréalité fascine (et inquiète) autant, c’est peut-être précisément parce que la représentation s’y accompagne de sa propre construction (peu importe sa facticité), à l’image d’un engrenage qui rendrait visible sa mécanique même. Qui plus est, et surtout lorsqu’elle relève de l’engendrement du réel à proprement parler, elle implique pour les individus qui choisissent volontairement de s’y prêter de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier» tout à la fois, production de soi que des œuvres proto-téléréalistes telles An American Family, 101 et Truth or Dare ont, à leur façon, aidé à codifier. Ces trois documentaires témoignent ultimement de deux choses: «that surveillance provides a certain guarantee of authenticity, and that this authenticity becomes a process of self-expression, self-realization, and self-validation» (Andrejevic, 2004: 108). La téléréalité contemporaine n’a de cesse de faire d’un tel constat, alors qu’elle (dé-re-)mythifie le processus même du selving de quiconque, l’un des traits essentiels –si ce n’est la spécificité– de sa poétique.

    Notes

    • 1. Pour en faire une réception auditive en bonne et due forme, il faut plutôt se tourner vers l’album double Depeche Mode: 101 (Mute/Reprise, 1989), où les pièces jouées en concert sont cette fois disponibles dans leur entièreté.
    • 2. Le réseau américain MTV a diffusé la série jusqu’à tout récemment, mais annonçait en juin 2018 son retour potentiel via un service de streaming.
  • Tadao Tsuge

    Tadao Tsuge

    Aujourd’hui à l’émission, deuxième volet de notre série portrait de bande dessinée proposée par Mathieu Li-Goyette. Nous allons parler du tragiquement méconnu Tadao Tsuge, maître de la bande dessinée quasi-vérité, quasi-documentaire, redécouvert de nos jours suite à la réimpression de TRASH MARKET chez Drawn and Quarterly.

  • Anonymous ne sont pas des hackeurs (et pourtant…) (1)

    Anonymous ne sont pas des hackeurs (et pourtant…) (1)

    Le nom est sur toutes les lèvres, se retrouve régulièrement sur toutes les unes: Anonymous, ces pirates informatiques, ces hackeurs. Or, il suffit d’y regarder d’un peu plus près pour constater que les Anons cadrent mal sous les définitions usuelles du pirate ou du hackeur informatique. Les journaux eux-mêmes ont fait leurs devoirs: ils parlent de moins en moins de piraterie ou de hacking et de plus en plus de cyberattaques et d’hacktivisme. Toutefois, nous allons amorcer ici l’exploration de tangentes récemment ouvertes qui permettent, au prix d’une révision à la hausse de ces termes, d’affirmer que les Anons sont en effet des pirates et des hackeurs, mais pas de la façon, ni pour les raisons, qu’on croyait.

    Dans le contexte de la rédaction de ce texte (le Printemps érable québécois de 2012), les jeux de langage sont au menu du jour. Les sophismes sémantiques servent d’arguments idéologiques pour discréditer les mouvements grassroots, leur ouvrant bien grand la trappe stratégiquement vaseuse de la justification des termes, qui barbe systématiquement tout le monde, mais dans laquelle ils n’ont pas vraiment le choix de s’engouffrer.

    Car il faut et il faudra toujours la faire, cette clarification des termes, puisque même lorsque les matraques se font lourdes, le langage reste le mécanisme le plus efficace de l’exploitation. Pour Jacques Dubois, le moteur de l’idéologie se trouve être un

    discours cohérent servant d’horizon au vécu des individus. En dernier recours, il s’agit toujours de justifier des inégalités économiques, sociales et politiques en leur conférant la transparence du naturel […]. Ainsi l’idéologie de la classe dominante opère insidieusement en se constituant en discours général, en discours de tous […]. (Dubois: 63)

    Dans le cas d’Anonymous, c’est avec force qu’on sent le langage travailler en ce sens. Par exemple, dans cette récente nouvelle de l’Agence France-Presse, on peut lire que:

    Les pirates informatiques d’Anonymous ont affirmé que le blocage pendant plusieurs heures de sites Internet américains, dont celui du FBI et du ministère de la Justice, en représailles à la fermeture de Megaupload.com, était à ce jour leur «plus vaste attaque». (AFP, 2012)

    Encore qu’on daigne préciser dans la phrase suivante que «Le collectif de pirates […] se présente volontiers comme un défenseur des libertés sur Internet.» (AFP, 2012), l’effet est consommé. Rincez et répétez, vous obtiendrez effectivement un discours cohérent et général. Le problème est que ce discours ne rend ni justice à la nature d’Anonymous, ni aux définitions du pirate et du hackeur.

    Le premier sens de pirate renvoie à sa naissance historique: «Aventurier qui courait les mers pour piller les navires de commerce.» (Petit Robert, 2006) Ce sens s’est élargi aujourd’hui pour recouvrir les pirates de l’air qui ne réquisitionnent plus des bateaux, mais des avions, et les pirates informatiques, qui surfent sur les vagues d’Internet à bord de navigateurs programmés maison dans le but de piller la culture et l’économie par la copie illégale, la fraude et le vol de cartes de crédit.

    On trouvera peut-être ce qui le distingue le pirate du simple brigand dans ce souffle d’air salin qui l’accompagne, qui appelle les grands espaces (marins ou aériens, réels ou virtuels) et le romantisme d’une vie pleine de dangers à laquelle on adhère librement.

    Qualifier Anonymous de pirates informatiques fait peu de sens en regard de leurs véritables actions. Les intérêts du groupe sont extérieurs et désintéressés: il ne pille pas les sites qu’il attaque; il ne choisit pas ses cibles en raison d’une cargaison précieuse cachée derrière les firewalls. Surtout, le groupe possède pignon sur rue, le site www.whywefight.net, une adresse où on peut les interpeler directement et s’informer adéquatement des raisons de leur combat pour la liberté d’expression et d’information.

    Certes, certains groupes plus radicaux qu’Anonymous, Lulz Security en étant le plus récent exemple, profondément conscients de cette utilisation maladroite du mot «pirate», choisiront de s’en faire un manteau. LulzSec a poussé la logique de la représentation du pirate jusqu’au ridicule, par exemple en détournant la chanson-thème de la série The Love Boat et en composant des œuvres ASCII comme celles-ci:

    À la différence d’Anonymous, leurs actions consistent souvent à piller les sites qu’ils pénètrent. Le butin n’a pourtant jusqu’à présent jamais été pécuniaire, puisqu’ils semblent engagés ultimement dans une lutte similaire à celle d’Anonymous vers la réduction du contrôle étatique et commercial des échanges internautes.

    Dans le cas d’Anonymous, les raisons derrière l’étiquette de «pirates informatiques» dont on les affuble se limitent donc à une désobéissance civile en ligne (vandalisme sur des sites web, attaques DDOS, etc.) et à une aura de mystère anxiogène qui accompagnent leurs actions et leur mode d’organisation1.

    Et pourtant…

    Ni la piraterie ni Anonymous ne sont des phénomènes faciles à cerner. Il est désormais difficile de faire la part des choses entre ce qu’était vraiment la vie d’un pirate et la représentation romanesque qu’on en a faite. C’est qu’en parallèle à l’âge d’or de la piraterie, de la moitié du XVIe au XVIIe siècle, on trouve la montée en popularité du récit de piraterie, au sein duquel se cache presque toujours, comme un leitmotiv, le thème de l’utopie pirate. Quelques républiques pirates en particulier, réelles ou fictives, ont su frapper l’imagination populaire: les îles de Saint-Domingue et de Tortuga, le territoire du Belize, la République de Salé au Maroc, la colonie de Ranter’s Bay et l’hypothétique Libertatia2 à Madagascar ou la ville de New Providence aux Bahamas3.

    L’écrivain anarchiste Peter Lamborn Wilson consacre son ouvrage Utopies pirates à supporter l’hypothèse que les pirates auraient ouvert la voie aux grandes révolutions européennes, près de cent ans plus tôt, en expérimentant avec des formes de gouvernance libertaires, démocratiques ou anarchiques:

    […] dès 1640 [l’idée d’une république] fera irruption dans l’histoire européenne avec la révolution anglaise pour s’y ancrer avec les révolutions américaine puis française. Que toutes ces révolutions aient été précédées par la république de Salé, n’est-ce qu’un simple accident de l’histoire? […] Voilà une idée gênante, peut-être: des pirates mauresques et renégats convertis à l’islam seraient les pères fondateurs de la démocratie moderne. (Wilson: 123)

    Avant d’en venir à cette république de Salé, attardons-nous d’abord sur la région des Caraïbes. Vers la fin du XVe siècle, l’île de Saint-Domingue (aujourd’hui Haïti) a été abandonnée par ses premiers colons. Les indigènes y ont été presque tous exterminés, alors que les animaux domestiques, principalement des vaches et des porcs, ont repeuplé les forêts. Aucune puissance européenne ne semble y attacher d’intérêt, ce qui en fait une terre d’accueil pour les déserteurs et les naufragés. Le bétail féral leur fournit une source abondante de boucan, cette viande fumée selon une technique des Caraïbos, leur valant l’appellation de boucaniers (bucanners). Les premiers boucaniers sont suffisamment conscients de la précarité de leur liberté pour s’assembler en une communauté aux règles minimales destinées à assurer leur pérennité. Ils établissent d’autres communautés sur l’île de Tortuga et à New Providence. Ce n’est que graduellement qu’ils se tournent vers le pillage des navires européens, à bord d’embarcations de fortune. Les règles de démocratie directe s’appliquant sur terre se traduisent en mer par des «Articles», le mythique code de la piraterie.

    [Ces Articles] stipulaient en général l’élection de chaque officier de bord, sauf du quartier-maître et d’autres «artistes» comme le voilier, le cuisinier ou le musicien. Les capitaines étaient élus et ne recevaient qu’une fois et demie ou deux fois la part d’un homme d’équipage. Les châtiments corporels étaient bannis et les différends, même entre matelots et officiers, étaient tranchés par un tribunal impromptu ou selon les règles du duel. […] Les vaisseaux pirates étaient de vraies républiques, chaque navire (ou flottille) était une démocratie flottante. (Wilson: 124)

    À l’époque de la traite des esclaves sans vergogne morale, une portion non négligeable de l’équipage de ces démocraties flottantes était constituée d’anciens esclaves qui avaient trouvé dans la société des boucaniers une communauté sans jugement de valeur sur le critère de la couleur de peau. Le courage, l’équité et la liberté étaient les seules pierres de touche qui permettaient de juger de la valeur d’un homme.

    Leur destin a changé drastiquement d’orientation lorsque l’un des leurs, Henry Morgan, dans un mouvement stratégique de la couronne britannique, a obtenu les postes de gouverneur et de haut juge, puis a procédé à la capture et à la pendaison de nombre de ses anciens compagnons. Ceux qui auront survécu, privés de la sécurité de leurs enclaves terrestres et éprouvant un ressentiment compréhensible, enclencheront la première vague de l’âge d’or des pirates.

    L’aventure des boucaniers est devenue le mythe fondateur de la piraterie dans les Caraïbes. Les hommes qui ont osé s’extirper de la situation intenable sur le continent européen (guerres de religion, guerres de succession, monarchies de plus en plus totalitaires, etc.) ont trouvé sur les îles tropicales du Nouveau Monde un endroit où expérimenter des modèles sociaux qu’eux-mêmes n’auraient su nommer, mais qu’on reconnaît aujourd’hui pour être de la démocratie directe:

    […] les marins du XVIIe siècle partageaient d’autres secrets que ceux de leur métier. Ils ont fort bien pu partager, en outre, des idées clandestines: l’idée de la démocratie, par exemple ou celle de la liberté spirituelle ―ou celle de s’affranchir de la civilisation chrétienne et de sa misère. (Wilson: 133)

    En cela, ils ne firent que marcher dans les pas d’une autre république pirate mythique, mais bien réelle: la république du Bou Regreg, autrement appelée république de Salé.

    Faire la chronique de la république du Bou Regreg, c’est exhumer l’histoire d’un personnage original, laissé largement dans l’ombre de l’histoire chrétienne et musulmane de l’Occident: le Renegado. À partir de 1492, date de la Reconquista, l’Europe a enfin réussi à extirper de son talon l’épine musulmane. Pourtant, à partir de cette date jusqu’au XVIIIe siècle, c’est par milliers que des chrétiens se convertissent à l’islam. Ceux qui seront appelés Renegados ont été «oubliés» par la Chrétienté comme une anomalie, un simple hoquet de l’Histoire. Selon Wilson, «Les Européens estimaient que les apostats étaient des rebuts de l’humanité et croyaient que les motifs de leur conversion étaient les plus vils qu’on pût imaginer: l’appât du gain, le ressentiment, la vengeance.» (Wilson: 14) Les Renegados, plus persécutés encore que les Juifs et les protestants, trouvaient dans les pays musulmans un accueil moins sévère, l’islam étant une religion encore jeune et avide de recevoir le sang neuf d’où qu’il provienne, mais ils cherchaient naturellement à mettre le plus de distance entre eux et l’autorité du Califat. La ville de Salé, sur les rives du Bou Regreg, aux confins des côtes de Barbarie, les attirait comme des aimants.

    Après la Reconquista, le petit village berbère de Salé s’est grossi d’une première vague de Renegados venue d’Espagne. Les vagues successives d’apostats provenant de partout en Occident ont engendré un climat cosmopolite très particulier. Si les tensions étaient grandes entre les groupes ethniques, un gouvernement local, le diwan, formé à partir d’élus provenant des trois districts de la ville, disposait de l’assentiment général pour gérer les affaires et les différends au nom de tous. Le diwan disposait d’un budget constitué à partir d’une taxe de 10 % imposée à tous ses citoyens, sans discrimination. Du reste, la violence latente était canalisée dans l’industrie principale qui apportait la quasi-totalité des capitaux nourrissant l’économie de la ville: le pillage des navires commerciaux de plus en plus nombreux sur les routes marchandes récemment développées. Les pirates de Salé étaient connus4 et craints non seulement dans la Méditerranée, mais jusqu’à Terre-Neuve et les Antilles.

    Le détail de l’organisation sociale de Salé n’est pas ce qui importe ici. Il n’est nécessaire que de réaliser combien radicalement original était le modèle de gouvernance de cette république de pirates en comparaison des monarchies fondées sur un pouvoir religieux, chrétien ou musulman, qui existaient à l’époque en Occident. Ses citoyens n’étaient pas des philosophes ou des clercs, mais des hommes incultes et barbares. Longtemps avant les Voltaires et autres Rousseaux de ce monde, les pirates de Salé avaient néanmoins mis en application «une authentique manifestation de génie politique spontané» (Wilson: 132), un idéal avant l’heure de liberté, de fraternité et d’égalité.

    Concernant la piraterie, s’il est toujours difficile de départager la fiction romantique de la réalité (et plus particulièrement dans le cas de la république de Salé qui n’a laissé derrière aucun document écrit), c’est dans le motif derrière l’utopie pirate que Lambert Wilson trouve un enseignement. Le pirate est toujours un tourneur de veste, un apostat doublé d’un hérétique. Or,

    l’hérésie est un mode de transfert culturel. […] Et dans le cas des Renegados, les techniques de navigation paraissent un domaine tout à fait évident de transfert culturel. Nous pouvons supposer que les Renegados n’ont pas seulement introduit les «embarcations rondes» et une métallurgie perfectionnée dans le monde islamique; ils ont peut-être aussi fait connaître aux marins européens une science mathématique utilisable en navigation et des instruments comme l’astrolabe. Cette frontière perméable entre l’Orient et l’Occident n’était nulle part aussi visible que dans l’Espagne des Maures, où l’osmose entre les cultures finit par donner un Christophe Colomb. (Wilson: 133)

    Voilà l’enseignement du pirate: au prix de sa mise au ban hors de son environnement social, politique ou religieux, il entre dans une zone de libre-échange au sens territorial et philosophique, ce qui lui permet de repenser son existence sur des tangentes nouvelles. Les pirates de tous les âges ont expérimenté de la sorte. L’étymologie de pirate vient du grec peira signifiant un essai, une tentative périlleuse. La découverte intellectuelle n’est rien d’autre que la fuite vers le nouveau, vers le différent, au risque de passer pour un hérétique. Si le pirate n’a que rarement une idée aussi claire de ses motifs, la piraterie ne peut exister sans se doubler d’une fuite idéologique, d’une résistance à l’oppression du pouvoir. Il n’est alors pas farfelu de penser qu’à travers les transferts culturels, les pirates aient été les premiers à introduire les idéaux révolutionnaires en Europe et en Amérique.

    Ceux qui qualifient Anonymous de pirates ne sauraient donc à la fois si mal et si bien-dire. On ne trouve qu’un lien ténu entre la violence qu’amène le pillage en haute mer des pirates et les désobéissances civiles qu’amène le combat idéologique d’Anonymous pour la liberté d’expression. Les médias de masse souhaiteraient associer dans les consciences Anonymous à ce genre de violence, angoissante parce qu’imprévisible et anarchique, qui caractérise plus le terroriste que le pirate. Il s’agit là d’une manipulation du discours qui cède rapidement à l’analyse.

    Mais la comparaison prend tout son sens si on laisse de côté cet aspect de violence pour se recentrer sur le projet se cachant dans l’ombre de la piraterie: la fuite hors de la zone d’influence du pouvoir; un projet social aligné sur des idéaux de liberté, d’égalité et de démocratie, à l’opposé de la force centrifuge du pouvoir amenant la stratification, le contrôle et l’oppression. Le projet d’Anonymous, son existence, son organisation sociale et son modus operandi sont autant de tentatives de fuite hors du connu, hors de l’atteinte du contrôle étatique.

    Là où cela devient franchement intéressant, c’est lorsqu’on constate que le transfert culturel entre l’hérésie et l’orthodoxie s’opère toujours. Des idées étranges commencent à poindre dans notre société. Le printemps arabe n’a pu éclore en décembre 2010 qu’avec l’aide de la décentralisation de l’information par les médias sociaux. Or qui retrouve-t-on en juin 2009 aidant les protestants iraniens à conserver la liberté d’information sur Internet après que le président nouvellement élu ait tenté de les censurer? Anonymous et ThePirateBay.org. Le masque de Guy Fawkes porté par les Anons est aujourd’hui aussi le visage des Indignés. La liste de ces transferts s’allonge toujours à mesure que le nombre d’Anons augmente dans le monde. La piraterie vit peut-être aujourd’hui un deuxième âge d’or…

    Mais d’où proviennent ces idées d’Anonymous, quelle hérésie se trouve de l’autre côté de la frontière? La république de Salé se trouvait le point de contact privilégié entre les franges extrêmes de l’Occident et de l’Orient, du christianisme et de l’islam. Que se situe de l’autre côté du masque de Fawkes? Nous verrons dans la deuxième partie de ce texte comment Anonymous met en application les valeurs du hackeur et comment la vraie nature de ce hackeur, comme celle du pirate, diverge substantiellement de l’image véhiculée par les médias. Comme quoi rien n’est jamais simple.

    Notes

    1. Voir Legault, Jean-François. 2011. «Superhéros et supervillains du cyberespace: Slender Man vs Anonymous» Pop-en-Stock. En ligne. <http://popenstock.ca/dossier/article/superheros-et-supervillains-du-cyberespace-slender-man-vs-anonymous>.

    2. L’existence de cette colonie édénique n’a jamais été confirmée; elle est probablement un canular ou une légende fondée sur une poignée de faits véridiques. Elle est mentionnée pour la première fois dans l’ouvrage A General History of Robberies and Murders of the most notorious Pyrates (1724) d’un capitaine Charles Johnson, selon toute vraisemblance un pseudonyme de Daniel Defoe.

    3. Fondée par le parrain de la piraterie Benjamin Hornigold sur le site de l’actuelle Nassau, New Providence a servi de terre d’asile à la plupart des pirates des Caraïbes dont les noms sont encore célèbres aujourd’hui: William Kidd, Stede Bonnet, Olivier «La Buse» Levasseur, Edward Teach dit Barbe-Noire, Charles Vane, Sam Bellamy, Jack Rackham dit le Rouge et ses deux concubines Anne Bonny et Mary Read, etc.

    4. On en trouve par exemple une référence chez Defoe lorsque Robinson refuse la possibilité de se joindre à un équipage de Sally Rovers.

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