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  • «Miami Vice» et les contradictions culturelles du reaganisme (1)

    «Miami Vice» et les contradictions culturelles du reaganisme (1)

    “No television series represented the style or dominant cultural aesthetic of the 1980s as fully or indelibly as Miami Vice”, écrit Andrew Sargent dans sa notice consacrée à la série culte pour la St James Encyclopedia of Popular Culture. Cette fiction policière populaire fut diffusée par épisodes d’une heure (intégrant les 11 minutes de publicité de rigueur) sur NBC de 1984 à 1989, soit l’intégralité du deuxième mandat de Ronald Reagan et le début de celui de son successeur George W. Bush Sr. Dès lors, comme le signale Lyons, « la tentation est grande d’associer l’ascension et le déclin de l’une des émissions télévisées les plus emblématiques de l’époque à l’une des personnalités publiques les plus emblématiques de la décennie : l’émission a commencé à être diffusée en 1984, année de l’élection écrasante de Reagan pour son second mandat. En 1985, le Président et l’émission ont le vent en poupe, et le mélange agréable des sphères du divertissement et de la politique ne peut que renforcer les audiences déjà bonnes de l’une et de l’autre » (83). Symptomatiquement, cette même année, les stars de Miami Vice, Don Johnson et Philip Michael Thomas, assistent à un dîner d’État à la Maison Blanche de Reagan, soulignant que la série y est « très importante » et proposant même au couple présidentiel d’y participer (ce à quoi l’ancien directeur de la Screen Actors Guild rétorque qu’il ne peut pas, étant déjà sous contrat).

    Opposant un couple interracial d’inspecteurs des stupéfiants à une ville entièrement livrée au trafic de drogue et aux maux sociaux qui en dérivent, Miami Vice s’intégrait dans le sous-genre des “buddy cop movies” illustré sur grand écran par des grands succès tels que In the Heat of the Night (1967), The French Connection (William Friedkin, 1971), Freebie and the Bean (1974),  48 Hrs (1982) ou Beverly Hills Cop (1984). Incorporé au petit écran dès les débuts du format policier (Dragnet), le sous-genre avait permis d’établir une dynamique sérielle appuyée mise à profit par des séries telles que Adam 12 (1968) et surtout Starksy et Hutch (1975-9), pour laquelle Anthony Yerkovich et Michael Mann avaient écrit des scénarios.

    Sonny Crockett, de par son onomastique même, renvoie à un aggiornamento juvénile et cool (« Sonny ») du héros national de l’Alamo Davy Crockett, objet d’un véritable culte pop dont témoignent entre autre la série Disney des fifties qui lui était consacrée et le film de John Wayne sur le siège légendaire dont il fut l’icône et le martyre (1960). Cette référence place d’emblée le policier dans la lignée héroïque du cowboy, à l’instar du président lui-même (qui était un ami proche de Fass Parker, l’acteur qui joua Crockett pour Disney). L’analogie qui fait du policier moderne l’héritier des anciens sheriffs (déjà établie par Clint Eastwood dans le Coogan’s Bluff de Don Siegel en 1968) revient souvent dans la série comme l’a patiemment étudié John-Paul Trutnau (2005 : 38sq. et son appendice p. 242).

    Iconographiquement, il s’ancre aussi dans la tradition du détective hard-boiled, plus spécifiquement dans la figure de Travis McGee, introduite par John D. MacDonald dans une longue série inaugurée par The Deep Blue Goodbye (1964). Ancienne star du football (américain) collégial et vétéran de la guerre de Corée, McGee vit dans une péniche (le Busted Flush) amarré à Fort Lauderdale, en Floride, et conduit une Rolls Royce décapotable et customisée. En tant que principale incarnation du hard-boiled de Floride, l’hommage était sans doute inévitable; un téléfilm venait par ailleurs d’être tiré de son 17e roman, sous le titre de Travis Mc Gee (A. V. McLaglen, 1983) qui se voulait le pilote d’une nouvelle série.

    Ancien alcoolique et « beach bum », Sonny est divorcé, vit dans sa péniche (St Vitus Dance, référence ironique à la célèbre épidémie dansante médiévale) avec un alligator nommé Elvis, « sidekick » comique hautement invraisemblable dans l’espace étroit de la cabine, « watch gator » souvent inefficace et version dégradée du dragon chevaleresque qui ici semble protéger le célibat et l’indépendance « playboesque » du héros.  Sur terre, Sonny roule en Ferrari Daytona avant qu’il ne soit détruit par un missile Stinger dans “When Irish Eyes Are Crying” (S03E01) puis remplacé par l’iconique Testarrosa qui deviendra une sorte d’attribut épique du héros à l’instar des anciennes montures chevaleresques. Dans les deux cas, il s’agit de voitures de luxe que la Police a réquisitionné d’un trafiquant de drogues selon une loi qui aurait inspiré initialement à Yerkovich l’idée séminale de la série[1].  Ancien vétéran de Vietnam comme la plupart des flics et aventuriers des séries reaganiennes (et des romans criminels de l’époque étudiés par Woody Haut[2]) et ex-joueur de football, il est l’incarnation du type cynique et « streetwise » de la tradition hard-boiled, parfaitement intégré dans la ville du vice dont il est à la fois le produit et l’antagoniste.

    Par contraste, son partenaire Ricardo Tubbs, d’origine afro-hispanique, incarne la sophistication new-yorkaise (dont témoignent sa boucle d’oreille en diamant et ses complets impeccables). Son onomastique et son iconographie semblent renvoyer au Virgil Tibbs de John Ball superbement incarné au grand écran par Sidney Poirier[3] et érigé en icône de la virilité cool afro-américaine déclinée par la suite dans la « blacksploitation ». Arrivé à Miami par esprit de vengeance, il va servir de relais au spectateur implicite dans sa découverte de cette « Sin City » ou ville du vice où il s’intégrera à merveille. Intégrée dans la dynamique oppositionnelle caractéristique du sous-genre des « buddy cops », la relation interraciale entre les deux héros ne va pas sans rappeler le mythe central de la littérature états-unienne selon la célèbre analyse du Huckleberry Finn de Mark Twain (1844) par Leslie Fiedler (“Come Back to the Raft Ag’in, Huck Honey!”, publié dans la Partisan Review en 1948), soit « le mythe national de l’amour masculin » « célébrant l’amour mutuel entre un homme blanc et un homme de couleur » , bien que « chaste » et « au-dessus de tout soupçon ». Significativement, Fiedler lui-même déclara à propos de la série : « Miami Vice is Huck and Jim in a fast car ».

    Sans entrer dans le débat de savoir s’il s’agit d’un sous-texte homoérotique comme l’affirme Silver (“The exclusion of women from most of Miami Vice opens the program up to an analysis of a homoerotic subtext”) ou plutôt d’un rêve de « male bonding » qui incarnerait une « défense hypermasculine contre la féminisation associée avec la télévision » comme le signale Joyrich (« Critical and textual hypermasculinity » 1990) il est intéressant de souligner avec Lyons que, contrairement à leurs modèles précédents, la tension raciale est singulièrement évincée : “Là où Miami Vice se distingue de beaucoup, sinon de la plupart, de ses homologues, c’est dans l’absence totale de tension raciale entre les deux buddies. Ce n’est que brièvement dans l’épisode pilote, lorsque Crockett demande à Tubbs s’il est « en train de travailler son bronzage », que la série reproduit les sarcasmes racistes de 48 heures, et cette facette de Crockett a rapidement été éliminée de son personnage. De plus, la seule autre fois où l’identité de Tubbs en tant qu’homme noir est abordée dans le dialogue, c’est dans l’épisode “Indian Wars” de la saison 4, lorsque Tubbs dit à un Amérindien que son peuple « n’a pas le monopole de la souffrance » ; une remarque faite alors qu’il incarne un professeur d’université, ce qui, de manière plutôt ambiguë, rend son commentaire une partie de sa performance policière » (Lyons, 8-9).

    Douglas Kellner voit même dans le tandem “one of the most striking images of interracial friendship in the history of television” (1995, 244). Faut-il voir là une vision progressiste au sein d’une série particulièrement multiculturelle (en accord avec la nature même de la ville qui lui donne titre et l’articule) ou bien une propension à effacer la « conscience collective et le sens politique afro-américain » comme l’évoque Ed Guerrero pour l’ensemble du sous-genre? Ou encore un effet collatéral de ce triomphe du « style sur le contenu » (“Style over substance”) qui fut tant vanté ou décrié dans la première réception académique de la série? En effet, Michael Mann semble désamorcer tout militantisme au profit du simple esthétisme dans sa déclaration pour le moins ambigüe : “We loved the way a dark star and a blond star played off against each other—visually, it’s very exciting” (Allman 1986, 97). Les célèbres « Miami race riots » de mai 1980 semblent d’ailleurs un des « points aveugles » de la série, peu intéressée par les ghettos afro-américains de la ville, aux antipodes de l’esthétisation sélective qui en est faite (juxtaposant marinas, façades Art Deco de South Beach et gratte-ciels postmodernes).

    À l’instar du capitaine Harold C. Dobey dans Starsky et Hutch, le lieutenant Castillo incarne la figure paternelle du duo héroïque (après la mort du lieutenant Lou Rodriguez, sacrifié pour son « fils » symbolique Sonny en une inversion du schéma christique). Patron taciturne et compréhensif, Castillo est une synthèse de l’histoire récente de la Nation, à la fois vétéran des marches pour les droits civiques et de la guerre du Vietnam. Sa « backstory » sera dévoilée progressivement, fonctionnant à la fois comme récit des origines du personnage, de la série et des maux de la Nation que celle-ci adresse (et/ou exploite) : travaillant pour la DEA dans la région du “Triangle d’or” (titre du double épisode explicatif, S01E14 et E15), ses tentatives pour neutraliser l’organisation criminelle du général Lao Li furent constamment contrariées par la CIA qui, à travers son agent Dale Menton, protégeait et assistait les barons de la drogue en échange de concessions pour financer la guerre du Vietnam. L’on a là une des premières mentions d’un thème central, bien que souterrain, de la série, à savoir le Vietnam comme origine non seulement du désastre national mais aussi de l’épidémie de la drogue qui en est le symptôme éclatant. Or, le thème est ici directement relié au « gouvernement de l’ombre » états-unien, suprême manipulateur à l’extérieur comme à l’intérieur de la Nation. Cette vision, héritière de la contre-culture (et du traumatisme du Watergate qui mit fin à Nixon, dont Reagan, son intime ennemi, sera à plus d’un titre l’héritier –à commencer, ironiquement, par le discours de la « loi et l’ordre » et la « guerre contre la drogue »), traverse quantité de fictions, télésérielles, filmiques et littéraires, de l`ère reaganienne, témoignant de la contradiction majeure entre le discours officiel contre le « Big Government » et l’inflation d’un nouveau « keynésianisme militaire ».

    Trahi par Menton, son équipe est anéantie dans une embuscade lors d’une opération d’assaut d’un convoi de Lao Li, épisode ambivalent du point de vue idéologique qui se situe à la fois dans le sillage des critiques contre-culturelles à la CIA et, nolens volens, dans celui de la théorie du « couteau dans le dos » chère à certains militaires. Tragédie redoublée dans la sphère domestique par le bombardement de son domicile où sa femme, May Ying, est tuée (l’on découvrira plus tard qu’elle a survécu, menant à une réécriture du triangle amoureux et du sacrifice héroïque de Casablanca[4]).

    Ce trio central s’accompagne de deux binômes qui se veulent inclusifs, les coéquipiers nettement « blue-collar » Switek et Zito (emblèmes eux aussi du melting pot américain, étant tous deux, malgré leurs racines, fans d’Elvis) et les policières, Trudy (afro-américaine) et Gina (cubaine), dont la représentation oscille entre la figure de la « New Woman » professionnelle et, dans leurs avatars fictionnels pour s’infiltrer dans les bas-fonds, celle de la prostituée « street-wise » et érotisée (bivalence qui à la fin de la décennie sera érigée en véritable mythe dans le Pretty Woman de Garry Marshall, 1990)[5]. C’est seulement dans l’enceinte de cette équipe que les relations sociales semblent échapper à la « guerre de tous contre tous » nettement hobbesienne qui semble régir l’ensemble de la société.

    L’équipe des héros incarne la défense (voire l’ultime bastion) de la « loi et l’ordre » dans une ville indissolublement associée, dès le titre, au « vice » dans la tradition des « exposés » sensationnalistes hard-boiled[6] et leurs extensions télévisuelles classiques[7]. Le choix de Miami fut à la fois le moteur mythopoétique de la série et le catalyseur de son succès. Anticipant une célèbre couverture de Newsweek, Yerkovich fut fasciné par cette nouvelle « Casablanca »[8], “a sort of Barbary Coast of free enterprise gone berserk” : “Il s’agissait d’un contexte socio-économique intéressant : le nombre incroyable de réfugiés d’Amérique centrale et de Cuba[9], la communauté cubano-américaine déjà importante et, par-dessus tout, le commerce de la drogue. Il y a une quantité fascinante d’industries de services qui tournent autour du commerce de la drogue – blanchiment d’argent, garants de caution, avocats au service des trafiquants » (cit. in Stratton, 2014 : 160). « Miami était criblée d’expatriés, de drogues, de crime organisé, et était un centre bancaire pour l’Amérique latine. Elle avait tous les éléments requis » affirme quant à lui Michael Mann (ibid).

    La “ville magique” était devenue depuis le début de la décennie reaganienne le « capitale mondiale de la drogue ». Depuis la célèbre fusillade en plein jour dans le centre commercial de Dadeland en 1979 qui donna lieu à l’expression des « cocaine cowboys » avancée par un policier pour désigner les gangsters d’une nouvelle génération, la violence endémique des cartels colombiens s’était transféré sur l’ancien havre de paix des retraités états-uniens. Un article du numéro de Time consacré à ce « paradis perdu » et intitulé justement “Trouble in Paradise” affirmait qu’« une épidémie de crimes violents, un fléau de drogues illicites et un raz-de-marée de réfugiés se sont abattus sur le sud de la Floride avec la puissance destructrice d’un ouragan » (novembre 1981), tandis que le New York Times annonçait que Miami était désormais responsable du trafic de 70 % de la cocaïne du pays et était devenue la capitale américaine du meurtre[10]. Cet influx colossal d’argent alimenta une inflation inédite des banques (les seules du pays à afficher un excédent monétaire, de l’ordre de 3,9 milliards de dollars, en 1980) : « non seulement des millions d’Américains sont dépendants de la drogue, mais de nombreuses banques sont dépendantes de l’argent de la drogue », signala un sénateur chargé d’enquêter sur ce boom où criminalité et libre entreprise se confondent (Lyons, 2009 : 12). Il en allait de même pour la construction qui connut un boom de 3 milliards de dollars transformant intégralement le skyline de Biscayne Bay en une sorte d’orgie postmoderniste dont le studio Arquitectonica devint l’emblème (malgré le mépris de ses fondateurs pour le terme introduit par Charles Jencks) et que la série à la fois prolonge et transforme (la juxtaposant au legs moderniste Art Deco[11]) dès l’ouverture de son deuxième épisode.

    Symptomatiquement, Cocaine Cowboys (Billy Corben, 2006), le documentaire culte sur le traffic de drogue à Miami des eighties (“The Incredible True Story that Inspired Scarface and Miami Vice. How Miami Became the Cocaine Capital of the United States” lit-on sur la pochette DVD) ne peut que se placer à l’ombre de Miami Vice, y faisant des constantes allusions visuelles, auditives (la bande-son étant de Jan Hammer lui-même) ou narratives : Toni Mooney est introduite par une scène de la série (s02e02 “Whatever Works”) où elle se place entre les deux héros avec un sous-entendu clairement érotique  (« Sony and Rico at the same bar. How lucky can a girl get? ») avant qu’elle évoque sa vie aux côtés de Jon Robert, l’un des principaux trafiquants de l’époque. Dans un autre moment éminemment baudrillardien, la foule assiste impassible à une fusillade en pensant qu’il s’agit du tournage d’un des épisodes de la série.

    Ce cadre était parfait pour la réécriture de la « jungle urbaine » chère aux romans et films noirs que souhaitait Yerkovich : “I wanted a city in which the American dream had been distilled into something perverse (…) I wanted to use the city figuratively and metaphorically. I wanted to place an existential hero in a city based on greed” (Sanders, 2010: 8). De facto, de Palma venait de choisir le Miami des eighties comme parfait analogue du Chicago des années 20 dans sa réécriture sur-cokée du Scarface de Howard Hawks (1983) et, l’année même de Miami Vice, le vétéran des hard-boiled paperbacks Charles Willeford connaissait un des plus grand succès du roman noir contemporain avec son Miami Blues (Kiss Your Ass Good-Bye; 1984), lançant ce que Mitch Kaplan nomme « l’ère moderne de la fiction criminelle miamienne ». Le choix de Miami, là encore, s’inscrivait dans un parfait Zeitgeist, proposant une variante locale spécifique du renouveau du film noir que Richard Martin allait nommer du joli oxymore de « Sunshine Noir »[12].

    Le jeu de la duplicité héroïque ancré, comme l’on verra, autour de la figure de « l’infiltration » permettra par ailleurs aux spectateurs de jouir par procuration de la plongée dans ces nouveaux bas-fonds qui réinventent l’iconographie du genre : “Le monde souterrain de la mafia était devenu presque un cliché. Dans Miami Vice, Michael Mann a réussi à raconter des histoires d’intrigues politiques tout droit sorties des journaux et la plus grande histoire du moment, l’énorme trafic de drogues illicites. Il a réussi à établir une équation intéressante entre l’activité illicite et un style de vie illicite (…). C’était alléchant parce que (…) nous pouvons y participer à travers Sonny qui ne fait que jouer au criminel. C’est un jeu merveilleux, qui amène le public dans un monde qu’il n’a jamais vu auparavant (…). Nous voulions créer un monde nouveau, étranger et légèrement menaçant, mais à la fois mystérieux, séduisant et fascinant”.” (Winship, in Trutnau, 2005 : 235) . D’où le succès durable du chronotope établi par la série, synonyme de danger et d’excitation (à l’instar d’un nouveau Far-West dont l’expression « cocaine cowboy » est l’emblème), qui sera sans cesse repris par la suite, notamment dans l’univers de fiction vidéoludique de Grand Theft Auto (Grand Theft Auto: Vice City, Rockstar, 2002) qui poussera jusqu’au bout la « fantasy of living in a a created corrupt world » pour une nouvelle génération.

    En mettant en scène l’épicentre de la « guerre contre la drogue » prônée par l’administration Reagan mais aussi du lifestyle hédoniste des eighties dont les « cocaine cowboys » sont l’emblème ultime, Miami Vice se place au cœur des contradictions culturelles de l’ère reaganienne, que seul le motif des héros infiltrés semble être à même, sinon de dépasser, du moins de réconcilier dans la sphère du fantasme, voire du mythe.

    Notes

    [1] Le Comprehensive Crime Control Act of 1984 renforçait la pratique de la confiscation civile (“civil forfaiture”). De 1985 à 1993, les autorités confisqueront 3 milliards de dollars en espèces et autres biens dans le cadre du programme fédéral de confiscation des biens (Asset Forfaiture Program), dont une grande partie provenant de Miami.

    [2] “By the 1980s, an intimate knowledge of the [Vietnam] war and the era surrounding it would be integral to any credible noir text. Furthermore, many protagonists would be portrayed as having served in Vietnam” (W. Haut, Neon Noir, Serpent’s Tail, 1999: 47).

    [3] Dans les trois adaptations filmiques In the Heat of the Night (1967), They Call Me Mister Tibbs! (1970) et The Organization (1971). Pour ce qui est de la série télé In the Heat of the Night (1988-1995) l’acteur fut Howard Rollins

    [4] “Heart of Night”, S05E03, 1988

    [5] « The two women vice cops— Trudy and Gina—are often assigned to play prostitutes, or to seduce criminals and are thus presented in negative stereotypes of sluts and seducers; they often fall into situations of danger and must be rescued by the male cops. When they are allowed subjectivity of their own, they fall for criminals, as when Gina falls in love with an unscrupulous IRA thug in the episode entitled “When Irish Eyes are Shining” (1985). The women cops are presented most positively when they engage in aggressive male behavior, as when Gina shoots the IRA gunmen, or Trudy shoots an especially sleazy criminal who she was forced to sleep with in her undercover work. Such macho behavior replicates the images of women warriors which became an increasingly central image in the late 1970s and 1980s (Alien, Aliens, Superwoman, Sheena, and so on). Equality in this ideological scenario thus becomes equal opportunities to kill, to become women warriors equal to the macho males in the realm of primal aggressivity” (D. Kellner, 1995, 244).

    [6] Sous-genre à la croisée du roman noir et du guide touristique, illustré par des œuvres telles que le Chicago Confidential, 1950, des reporters Jack Lait et Lee Mortimer, qui firent aussi la version newyorkaise et washingtonienne

    [7] La tradition des “police procedurals” était souvent ancrée dans des lieux spécifiques qui lui donnaient leur « couleur locale » spécifique tout en justifiant l’utilisation des mêmes lieux de tournage : 77 Sunset Strip (1958–64), Bourbon Street Beat (1959–60), Hawaiian Eye (1959–63), Surfside Six (1960–62), The Streets of San Francisco (1972–77), Hawaii Five-O (1968–80), etc.

    [8] Newsweek, 25 janvier 1988. Parmi les références au film culte de 1942 (qui venait de faire l’objet d’une adaptation télésérielle particulièrement ratée en 1983), citons l’épisode où le triangle amoureux mythique se rejoue autour de Castillo.

    [9] Les célèbres “marielitos” qui venaient d’inspirer la création de Tony Montana par Brian de Palma : “the intense pressure of the Mariel boatlifts brought 125,000 Cubans to Miami’s shores in less than six months—people characterized by Fidel Castro in his 1980 May Day Celebration Speech as “the scum of the country” but more accurately described as political dissidents, misfits, mental patients, convicted felons from Castro’s prisons, and families in search of freedom and a better life” (Portes and Stepick 1994, 21–22)

    [10] G. Jaynes, “Miami Crime Rises as Drugs Pour In”, The New York Times 12 août 1981

    [11] Là aussi la série se situait en plein Zeitgeist puisque cette architecture moderniste vernaculaire (qui avait dominé la reconstruction après les ravages du « Great Miami Hurricane » de 1926) venait d’être rescapée et érigée en patrimoine national avec le statut de quartier historique, le Miami Art Deco District (1979). La question de la muséification précède donc la transformation « hyperréelle » dans la série qui, ironiquement, va conditionner la métamorphose ultérieure de la ville selon les codes esthétiques avancés par cette dernière : “Miami Vice changed not only the way people looked at television, but also the way they looked at Miami and Miami looked at itself. The city, which had already begun its latest cycle of redevelopment and renewal (to be followed, invariably, by decline, decay, and further repetitions of the cycle), would now proceed to reinvent itself along the lines of the glamorous, style-savvy image that Michael Mann had conceived. Clubs, restaurants, and shops began to take on the designs that reflected the way Mel Bourne, the production designer of the Miami Vice pilot, and Robert Lacey Jr., the show’s set decorator, dressed their sets” (Sanders, 2010: 23).

    [12]  “A daylight world of vice, criminality, explosive violence, universal corruption, paranoia, and psychosis . . . a world populated by corporate gangsters, triumphantly ruthless femmes fatales, psychotic drug dealers and small-time grifters, a fractured world of uncertain relationships and unstable affiliations founded on fear and mutual distrust” (Martin, 1997, 123).

  • «Miami Vice» et les contradictions culturelles du reaganisme (2)

    «Miami Vice» et les contradictions culturelles du reaganisme (2)

    Le couple héroïque défend la loi de l’ordre dans le contexte explosif de la nouvelle « guerre contre les drogues » (War On Drugs), ce qui en fait a priori des paladins d’une double cause éminemment reaganienne. Ayant joué, comme il aimait à le rappeler, dans un film du même nom (1953), Reagan avait joué la carte de la « loi et l’ordre » dans sa course pour devenir gouverneur de Californie en 1966, dans le sillage des émeutes de Watts et des protestations étudiantes de Berkeley[1]. “The war on crime is a never-ending one”, affirme-t-il à l’Université de Southern California un an plus tard. « And it is necessary that we pursue it constantly and with vigor if our citizens are to be safe on our streets and in their homes, and if man is to be able to live free from fear of his fellow man in an ever-contracting world and an increasingly more complex society” (29 avril 1967). Si Nixon reprend avec succès le slogan de la « loi et l’ordre » de son rival[2], Reagan y revient en 1975 jouant directement sur sa propre persona cinématographique[3]. Enfin, inspiré sans doute par le succès de la campagne de Margaret Thatcher l’année précédente, il en fait un des piliers de sa course aux élections présidentielles en 1980.

    Selon l’analyse gramscienne réalisée à l’époque par l’un des pionniers des Cultural Studies, Stuart Hall, la victoire de Thatcher signa le triomphe de ce qu’il nomma le “populisme autoritaire”, appuyé justement dans une défense de la « loi et l’ordre » qui y réduit en grande partie le rôle de l’État, partout attaqué ailleurs dans le programme néolibéral :

    « En ce qui concerne la loi et l’ordre, le thème – plus de maintien de l’ordre, des peines plus sévères, une meilleure discipline familiale, l’augmentation du taux de criminalité comme indice de la désintégration sociale, la menace que représentent les voleurs, les agresseurs, etc. pour les “gens ordinaires qui vaquent à leurs occupations”, la vague d’anarchie et la perte du respect de la loi – (…) est soutenu par des moralismes. C’est là que la grande syntaxe du “bien” contre le “mal”, des normes civilisées et non civilisées, du choix entre l’anarchie et l’ordre divise constamment le monde et le classe dans les postes qui lui sont assignés (…) et, puisqu’elle ne promulgue pas d’autres remèdes à leurs causes sous-jacentes, elle soude les gens à ce “besoin d’autorité” qui a été si important pour la droite dans la construction du consentement à son programme autoritaire »[4].

    La persona cinématographique de Reagan permet alors, selon l’analyse de Trutnau de « donner aux Américains ce qu’ils désiraient : un objet de désir mythique » (49). « Comme d’autres héros américains fictifs avant lui, Reagan a pu concentrer en une seule identité la croyance dans les contraintes de la société et le rêve de la force légitime du justicier, la force innocente du héros social. Cela a permis l’expression symbolique de la “vraie virilité” à une époque où sa domination et son indépendance étaient menacées, tant par la défaite à la guerre que par la menace du féminisme »[5]. C’est cet héroïsme retrouvé (ou refondé) qui ne cessera d’articuler films et séries reaganiennes, dont bien évidemment Miami Vice[6].

    La rhétorique de « la guerre contre les drogues » découle de cette matrice première. Mobilisant, là comme ailleurs, le lexique et l’imaginaire martial (dans une volonté permanente d’effacer l’humiliation de Vietnam dont toute la culture populaire va être empreinte, Miami Vice incluse), le président Ronald Reagan déclare cette guerre d’un nouveau genre le 14 octobre 1982[7]. Il reprenait là aussi une initiative lancée par Nixon et défendue par le Département de Justice[8]. Postulant que les drogues illicites constituaient une menace directe pour la sécurité nationale des États-Unis il opère, par le biais d’une série de lois (dont le célèbre Anti-Drug Abuse Act de 1986, par lequel les toxicomanes risquaient désormais des lourdes peines pour des infractions mineures), une offensive qui s’oppose frontalement à l’approche démocrate de Carter essentiellement axée autour de la santé publique. Dans un exemple classique de « agenda setting », il réussira à faire passer ce tournant répressif pour le résultat d’un plébiscite populaire[9], avant d’en faire un véritable battage médiatique[10].

    Comme sous le thatchérisme, l’hypertrophie répressive accompagne le démantèlement de l’État-Providence, réitérant la notion selon laquelle le contrôle social (par opposition à la protection sociale) est une véritable (voire la seule) responsabilité gouvernementale. C’est ainsi que la plupart des agences chargées de l’application de la loi ont été épargnées des réductions budgétaires drastiques opérées par l’administration Reagan au fédéral. Gonflant la caisse de la DEA (avec un budget de $1.7 milliards), mobilisant adroitement les médias et intégrant les familles et les écoles dans la campagne « Just Say No » (publicisée notamment par l’improbable tandem de sa femme et Mr T), Reagan va provoquer un « Grand Renfermement » d’un nouveau genre, pour reprendre la célèbre formule de Michel Foucault (l’incarcération des délinquants toxicomanes non violents –dans sa grande majorité des Afro-américains[11]– passera en quelques années de 50 000 à 400 000).

    Soulignant la contradiction apparente entre la logique hyperindividualiste du néolibéralisme et le communautarisme de l’ordre moral néoconservateur[12], Hawdon évoque la transformation de la drogue en panique morale savamment instillée dans le discours social[13] : « Bien que le président Reagan ne puisse en aucun cas être classé dans la catégorie des “communautariens”, ses discussions sur la question de la drogue s’appuyaient fréquemment sur une rhétorique collectiviste ou communautariste. Il a souvent souligné la menace en affirmant que les trafiquants de drogue “nuisaient à notre peuple, en particulier à nos jeunes” et “exploitaient des enfants innocents”. De même, il évoquait souvent une métaphore guerrière (par exemple, la drogue était “une menace pour les États-Unis au même titre que les avions et les missiles ennemis”) » (Hawdon, 2001 : 428). Les médias populariseront cette position punitive; dès lors « l’opinion publique et la rhétorique politique se sont renforcées mutuellement. La validation consensuelle de la réalité qu’exigent les paniques morales était établie. La panique a commencé” (id : 430).

    La ville de Miami, on l’a vu, sera un des foyers de cette panique, comme le montre le titre pour le moins sensationnaliste choisi par Robert Sherrill pour son article sur la ville : « Can Miami Save Itself? A city beset by drugs and violence” (New York Times, 19 Juillet 1987). Ce titre convient parfaitement à l’imaginaire et la problématique centrale de Miami Vice (citée, inévitablement, par l’auteur[14]) tandis que la photo choisie pour l’illustrer renvoie directement à son iconographie. La série s’installe dans cette panique qu’elle magnifie de par la spectacularisation de la violence qui allait de pair avec la transformation des codes cinématographiques au sein des « Action Movies » reaganiennes (genre devenu hégémonique dont les téléséries vont essayer, malgré leurs limitations budgétaires, commerciales et idéologiques, d’imiter les succès). Ironiquement, ce fut là un aspect tôt dénoncé par une frange de la critique conservatrice, alors qu’il s’accordait parfaitement avec le discours de la panique morale auquel celle-ci par ailleurs semblait adhérer.

    A priori Miami Vice semble illustrer le discours officiel, adoptant plusieurs fois le point de vue de l’administration Reagan et s’y adaptant au fil de la série. De l’insistance initiale sur la menace extérieure des trafiquants latino-américains à la responsabilisation des consommateurs qui détruisent leurs vies et celles de leurs proches, on observe une évolution similaire à celle du discours officiel sur la question :  « Bien que l’administration Reagan ait toujours insisté sur l’importance de l’application de la loi et de la punition des délinquants de la drogue, la majeure partie de cette rhétorique visait les “trafiquants de drogue” et les “narcotrafiquants” qui “s’attaquaient à nos jeunes” avant 1986. Après cette date, cependant, la campagne antidrogue s’est élargie pour inclure les consommateurs occasionnels de drogues (…). Les toxicomanes ne peuvent plus s’excuser en accusant la société. En tant qu’individus, ils sont désormais responsables » (Beckett, id: 54-5)[15].

    Toutefois, s’il faut reconnaître les effets d’écho, voire de synergie, entre discours politiques, médiatiques, sociaux et artistiques qui l’informent, on ne saurait faire de Miami Vice un simple instrument de propagande et, comme l’ont souligné plusieurs auteurs, des décalages importants à l’égard du discours officiel de la « War on Drugs » s’opèrent au fil des épisodes, allant jusqu`à une certaine contestation de ce dernier. Dans la plupart des épisodes, comme le signale Buxton, « l’explication d’un problème de drogue endémique oscille entre une faiblesse intérieure généralisée de l’individu et des facteurs sociologiques externes, avant d’évacuer le dilemme dans un pur fatalisme » (1999 : 153). Si dans le discours officiel la criminalité endémique et la crise économique sont la faute (et non la cause, comme l’affirmait le discours sociologiste des libéraux Démocrates) de la faiblesse morale (le « vice » cher à la tradition puritaines, alors que par ailleurs la poursuite de la richesse privée et sa jouissance sont parfaitement légitimées), inversion idéologique qui accompagne et légitime la déresponsabilisation de l’État autrement que par la simple répression, la série ne peut entièrement s’y conformer. « La traduction en récits cohérents d’une stratégie idéologique déjà contradictoire permet difficilement à la série d’éviter de se retourner sur elle-même et d’attaquer ses propres prémisses », écrit Buxton (1990 : 143).

    L’on peut même dire que la série se place à contre-pied de la panique morale comme telle, axée, comme Hawdon et la plupart des critiques l’ont signalé, sur un double standard : la diabolisation des consommateurs de crack et leur dissociation radicale des élites de l’ère yuppie, carburant à la cocaïne et symptomatiquement absents de la campagne moralisatrice. Or, ce standard est diamétralement inversé dans la série, qui ignore majoritairement le trafic de crack (le « Miami Vice Wiki » ne cite que les personnages de Don Gallego, dans “Everybody’s in Showbiz”, S03e23, et Billy Swain dans un des “épisodes perdus” significativement censurés, “Too Much, Too Late”, S05) et ses victimes (Lynette dans “Too Much, Too Late”) au profit de la « poudre » avidement consommée par les « golden boys » reaganiens. Le seul épisode qui se rapproche de la panique morale du crack évoque plutôt le trafic d’héroïne adultérée (« black tar »); il s’agit aussi d’un des seuls qui évoque l’espace du ghetto, opposant de manière tragique le « good kid » sportif Archie Ellis et le « drug lord » adolescent qui causera sa mort (“The Good Collar”, S03E05) [16].

    Par ailleurs, la logique générique héritée du film noir marque un penchant pour la dénonciation du rôle des institutions dans la « guerre contre la drogue », nécessité narrative qui entraîne une mise en question idéologique (à moins que ce ne soit l’inverse, ce qui, dans le cas de Yerkovich et de Mann est envisageable, sans que l’on puisse, dans le contexte des séries du temps, entièrement souscrire à une thèse « auteuriste »). L’un des exemples les plus évidents est l’épisode « Stone’s War » (S03e02), diffusé quelques semaines avant que n’éclate le scandale de l’Iran-Contra, dont les enjeux y sont clairement évoqués (et où le personnage extrêmement sinistre de William Maynard est, on ne peut plus ironiquement, joué par un des cambrioleurs de Watergate, G. Gordon Liddy).

    Plus explicite encore est l’épisode « The Prodigal Son » (S02E01), où les héros infiltrent à New York un cartel de la drogue colombien dont les opérations ont entraîné la mort d’agents de la DEA et dont les forces de l’ordre locales et les multinationales sont complices. Non seulement les banquiers de Wall Street, héros culturels des fictions néolibérales de l’ère Reagan, sont ainsi présentés comme les partenaires silencieux du cartel des frères Revilla, mais leur porte-parole J. B. Johnston (interprété ironiquement par Julian Beck, icône de la contre-culture des sixties à la tête du Living Theatre[17]) déclare sans ambages qu’il est hors de question que sa banque perde le remboursement de ses prêts au cartel. Ce à quoi Sonny rétorque, dans la droite lignée des privés hard-boiled d’antan: « Je ne peux pas te toucher. Je le sais. Trop de barrages routiers, de politique, de faveurs. Mais tu es sale, Ace. Et je suis patient. »

    Cet épisode s’inscrit dans un tournant de la série signalé par Sanders : « De plus en plus au cours des saisons deux et trois, les politiques de l’administration Reagan inspirent des épisodes qui proposent des critiques de la poursuite de l’empire par les États-Unis »[18]. Parallèlement, la corruption (policière, judiciaire, politique) à l’interne s’avère tout aussi dangereuse, sinon plus, que les agissements des trafiquants, dès le pilote où la fuite finale du narco Calderone, facilitée par un juge véreux, sert d’emblème et de symbole de la série (laquelle reprendra par ailleurs, dans sa scène finale, celle de cet épisode, plaçant l’intégralité de ses péripéties dans une sorte de circularité sisyphéenne de l’échec).

    Toutefois, comme le signale Buxton, « Miami Vice se garde bien de tirer des conclusions politiques radicales de la corruption, de l’effondrement et du désordre qu’il décrit : le rejet des solutions politiques, la résignation fondée sur la religion et l’absence de toute stratégie positive pour faire face à la criminalité de manière ciblée et cohérente font qu’il soit difficile de programmer des histoires significatives à partir de l’assemblage sans faire une critique radicale du système politique et économique américain » (1990 : 156). In fine, « la résolution de cette contradiction est une tâche impossible que la série ne tente même pas : au contraire, une attention démesurée au style et à l’apparence des choses tente (désespérément) d’éviter d’affronter les conséquences de son assemblage » (id : 142). Or, symptomatiquement, ce sera là une des clés de son succès : « malgré toute cette difficulté, l’association du modernisme stylistique et du conservatisme politique, contrairement à leur relation dans les années 1960, a été une stratégie idéologique très réussie dans les années 1980 » (ibid).

    Par ailleurs la fin de la série coïncidera, symptomatiquement, avec celle de la panique morale qui la vit naître[19]. Une des raisons évoquées par Hawdon illustre par ailleurs une des transformations idéologiques importantes dans la série et surtout dans sa réception : “La dissolution de la panique morale peut être due, en partie, à l’utilisation accrue par le Président d’une rhétorique de réhabilitation. Par exemple, le président Bush, dans un discours prononcé en avril 1989, a qualifié les consommateurs de drogues de “génération de jeunes, d’enfants qui ont été victimes d’une nouvelle forme séduisante et cauchemardesque de dépendance et d’esclavage”. La politique de réhabilitation ne peut à elle seule soutenir une panique morale ; les démons populaires ne peuvent être définis comme des victimes. Le public s’était lassé ; les usagers étaient maintenant les victimes. La panique morale était terminée” (Hawdon).

    La renonciation finale du duo héroïque à continuer une lutte qui leur semble foncièrement corrompue s’inscrit à la fois dans une dénonciation de l’hypocrisie meurtrière du système (avec une critique du complexe militaro-industriel qui se nourrit autant de la tradition contre-culturelle que des critiques reaganiennes au Big Government)[20] et dans une lassitude à l’égard d’une « guerre » qui, comme Vietnam, ne pourra jamais être gagnée et qui peut-être était mal conçue depuis l’origine (« Freefall », S05E17). Et si, à l’instar de William “Will” Kane dans High Noon (Fred Zinnemann 1952) mais aussi de « Dirty Harry », ils renoncent à leur badge et repartent, nouveaux lonesome cowboys, au volant de leur Ferrari Testarrosa vers un futur incertain, ils rejouent la fin du premier épisode dans une sorte de circularité dantesque qui conteste la linéarité téléologique de l’épopée, à l’instar de l’impossibilité de mettre un terme à la « guerre contre les drogues »[21].

    Or, cette syntonie avec la panique morale qui conditionne autant l’émergence que la disparition de la série est problématisée par l’autre aspect le plus spectaculaire qui en assura le succès. Parallèlement à la représentation fantasmatique de la « guerre contre les drogues », l’autre vecteur du triomphe de la série est sans nul doute la célébration de la (sur)consommation et d’un lifestyle résolument hédoniste mis en valeur dès le célèbre générique au rythme frénétique des synthétiseurs de Jan Hammer. Des voitures de course aux yachts de luxe, des Rolex aux Rayban, des mobiliers aux fringues de marque (Gianni Versace pour Sonny, Hugo boss pour Ricardo), tout est placé sous le signe de la « dépense ostentatoire » jadis théorisée par Veblen et de « l’empire de l’éphémère » étudié par Gilles Lipovetsky dans son essai éponyme (sous-titré : « la mode et son destin dans les sociétés modernes ») en pleine apothéose de la série (1987).

    Cela allait de pair avec une esthétisation pleinement assumée dès le début de la série, marquée par la célèbre (et apocryphe) injonction du président de la NBC Brandon Tartikoff qui voulait rivaliser avec la nouvelle chaîne des jeunes en mettant en scène des « MTV cops »[22]. Il s’agissait dès lors de s’éloigner radicalement de l’esthétique « réaliste » et l’emphase sociologique d’autres « cop shows » antérieurs, tels que Kojak ou le célèbre Hill Street Blues (1981-3), dont Yarkovich fut pourtant producteur et scénariste (mettant à mal les théories « auteuristes » qui tentent de transférer sur les showrunners l’aura des « auteurs » cinématographiques). Parallèlement, il fallait rivaliser avec l’autre grande série aux devants du « prime-time », Dallas, en opposant au « glamour » échevelé de la riche dynastie texane des Ewing celui des jeunes flics « métrosexuels » avant l’heure[23] (misant sur une guerre générationnelle des publics).

    Comme le signale Sargent, ce sont « l’aspect et l’ambiance de la série – un mélange de valeurs de production flashy, de montages de style vidéo musical et d’utilisation intensive des lieux de Miami en bord de mer et de l’architecture art-déco – [qui] ont permis à Miami Vice de passer du statut de série standard de flics et de voleurs à celui de véritable phénomène télévisuel au milieu de la décennie. L’attention unique portée par la série au son, à la forme et à la couleur a donné naissance à une foule d’imitateurs, a suscité des modes dans les secteurs de la mode, de la musique et du tourisme, et a contribué à transformer le visage traditionnel de la télévision en attirant un public jeune et urbain qui, selon l’un des scénaristes de la série, devenait “plus intéressé par les images, les émotions et l’énergie que par l’intrigue, les personnages et les mots” (Sargent, 2000 : 349). Ironiquement, c’est cet aspect qui va dominer la première réception critique de l’œuvre, qui y célèbre ou dénonce ses liens avec le tournant « postmoderne », l’associant indissolublement à cette coqueluche théorique des eighties.

    Or cette célébration d’une culture branchée, flashy et foncièrement hédoniste était dangereusement proche de celle affichée par les « cocaine cowboys » qui sont censés être dénoncés dans (et par) la diégèse. Cette ambiguïté fondamentale est au cœur de la série, comme le signalent plusieurs de ses analystes. « La représentation esthétique attrayante d’un monde intrinsèquement vicieux et la valorisation correspondante de ses deux protagonistes en tant que « héros du style » conduit à une ambiguïté centrale que la série ne parvient jamais à surmonter », écrit Buxton. « Le style lui-même devient une forme de vice qui détruit la relation innocente et univoque entre les signes et les choses qui existait dans une société moralement pure ; une société de consommation avancée est vicieuse parce que la consommation n’est plus utilitaire et édifiante mais extravagante, superflue, désirable. (…) Le vice, comme la marchandise, est séduisant » (1990: 143).

    La cocaïne, véritable fétiche de la série[24], emblématise parfaitement cette problématique, comme le signalait W. Onc : « les signifiants de la cocaïne – le miroir, les voitures de course, le style visuel épuré, les beaux mannequins hébétés – font également partie du discours de la consommation opulente dans lequel la cocaïne elle-même constitue un autre signe. Cocaïne et richesse parlent le même langage, car la cocaïne reste la drogue pour laquelle on peut dépenser le plus d’argent en un minimum de temps. Elle devient ainsi l’allégorie parfaite du gaspillage opulent, de l’excès de consommation et de la vie hyperbolique sur les voies rapides de notre culture. (…) En tant qu’industrie, produit de consommation, monnaie ultime et signifiant du mode de vie de classe, la cocaïne est la parfaite caricature de la force réelle du capitalisme qui nous anime au quotidien. Faire des affaires au plus grand volume possible en un minimum de temps, afin de pouvoir dépenser autant que l’on peut aussi vite que l’on peut – n’est-ce pas la description parfaite de la grande affaire de la cocaïne ? N’est-ce pas aussi le fantasme capitaliste ultime – une richesse abondante créant encore plus de richesse, le tout dans le temps qu’il faut pour échanger deux valises dans un bar louche ? » (Onc, 1998).

    Si les héros ne sont pas montrés explicitement en train de sniffer, ils sont investis, comme le signale Onc, de tous les attributs associés à la culture de la poudre[25]. Qui plus est, tout dans la série est fait pour nous faire désirer d’y participer : à l’instar des films de gangsters, « l’anxiété déplacée à l’égard du capitalisme – ou plus précisément, des risques et des pièges du capitalisme – s’accompagne d’un désir simultané d’imiter et d’invoquer les signes de ce même système. Ce désir existe dans MIAMI VICE parce que le discours sur la cocaïne de la série ne se limite pas aux personnages dévalorisés des trafiquants de cocaïne, mais se diffuse également parmi les stars de la série – Crockett et Tubbs – et les téléspectateurs » (ibid)[26].

    Dès lors, reprend Buxton, « la condensation des affaires (« business ») et du vice, trope constant et obsessionnel de la série qui détermine la plupart des sous-textes accessoires et fonctionne comme une traduction concrète de l’argument selon lequel le déclin économique est le résultat d’une faiblesse morale, d’avoir succombé au vice à l’échelle nationale, ne peut finalement que pointer du doigt les valeurs schizophréniques du capitalisme lui-même » (Buxton, 1990 : 144). « Sommes-nous alors censés considérer les trafiquants de cocaïne de MIAMI VICE non seulement comme les nouveaux bootleggers des années 80, mais aussi comme les archétypes des entrepreneurs capitalistes de notre époque ? », se demande Onc. « Comment concilier leur mode de vie violent et sanglant avec une telle vision ? Y a-t-il donc une critique implicite du capitalisme dans MIAMI VICE, où nous déplaçons notre angoisse du système capitaliste sur ces Lee Iacocca de l’industrie de la neige ? » (ibid).

    Nous sommes là au cœur des contradictions idéologiques et culturelles de la série, mais aussi de la culture reaganienne où elle s’inscrit. Contradictions symbolisées par la schizophrénie entre la « guerre contre les drogues » et le boom exponentiel de la coke chez les nouvelles élites de Wall Street pour booster l’offensive néolibérale, mais aussi, bien au-delà, celles qui traversent la « Reagan Revolution » dans son ensemble.

    Notes

    [1] Il n’est toutefois pas le premier à invoquer le terme:  “The phrase “law and order” has been a foundational part of the American conservative lexicon since Senator Barry Goldwater (R-AZ) asserted in his acceptance speech at the 1964 Republican National Convention that it was just one of many of government’s “inherent responsibilities,” along with “maintaining a stable monetary and fiscal climate [and] encouraging a free and competitive economy.” Business, business, and social order; that was the message shouted on high by Goldwater and countless Republicans that followed him” (B. Hummel, “The Return of Law and Order in America”, The Policy, 17 juillet 2016, en ligne)

    [2] V. notamment l’étude de Michael W. Flamm, Law and Order: Street Crime, Civil Unrest, and the Crisis of Liberalism in the 1960s (2005). “In the mid-1960s, amid a pervasive sense that American society was coming apart at the seams, a new issue known as ‘law and order’ emerged at the forefront of national politics. First introduced by Barry Goldwater (….) [it] propelled Richard Nixon and the Republicans to the White House in 1968. In this thought-provoking study, Michael W. Flamm examines how conservatives successfully blamed liberals for the rapid rise in street crime and then skillfully used law and order to link the understandable fears of white voters to growing unease about changing moral values, the civil rights movement, urban disorder, and antiwar protests. Liberals, Flamm argues, were by contrast unable to craft a compelling message for anxious voters. Instead, they either ignored the crime crisis, claimed that law and order was a racist ruse, or maintained that social programs would solve the “root causes” of civil unrest. By 1968, this seemed increasingly unlikely and contributed to a loss of faith in the ability of the government to do what it was above all sworn to do-protect personal security and private property” (4e de couverture)

    [3] “I once appeared in a movie called Law and Order. It wasn’t a very good movie as some of you who stayed for the late show have probably discovered. But it was the story of a town marshall who was dedicated to preserve law and order, hence the title. The phrase is perfectly respectable, at least it always have been. We are a nation of laws (.) and of course civilisation is built upon the ability of humans to live together in an orderly society. In the last few years however the phrase has become unfashionable. Those who made it so began looking (…) [at it] as an expression of bigotry (…) code words for racial discrimination (…) [believing] that society, not the criminal is to blame for crime. If [the film] were made today the title would probably be changed (..) Those who feel that the cords have been too lenient, that permisiveness  has played a part in crime increase would use the term to claim what should be restored (…). Law and order isn’t a code for Blacks, it’s a cry for help and we better join it. This is R. Reagan Thanks for listening ” (radio 1975 dans Reagan In His Own Voice https://www.youtube.com/watch?v=jUGZl-jGoGo )

    [4] Stuart Hall, “The Great Moving Right Show,” Marxism Today, Janvier 1979: 14-20, en ligne sur  https://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/744/files/2012/03/Great-Moving-Right-ShowHALL.pdf Nous nous permettons de renvoyer aussi à notre analyse de cette campagne à la lumière de la création du Judge Dredd http://popenstock.ca/dossier/article/judge-dredd-ou-les-charmes-ambigus-du-super-fascisme#footnoteref1_0o7sdzc

    [5] James E. Combs, The Reagan Range: The Nostalgic Myth in American Politics, 1993: 67. Combs situe par ailleurs historiquement cette résurgence du mythe, incarné par le cowboy présidentiel: “The recrudescence of Western heroism in the contemporary world re-emerged with the frustration over the hostages taken in Iran in 1979. With the Iranians spitting hatred at us and chanting “America can do nothing”, Americans revived their most archaic story: the captivity narrative. From the accounts of Puritan minister’s wives captured by the Indians down through dime novels and movies, the story of Americans, especially women, held against their will by aliens has been a compelling cultural folktale” (id, 52)

    [6] “Reagan personified heroic tendencies that related to the collective American past: As seen in the analysis of Miami Vice the captivity narrative is neatly embedded within Mann’s series which creates visual room and the need for heroism to battle a threatening entity. This tendency toward heroism is also found in many of the films made arount the time of Reagan’s first-term presidency” (Trutnau, 2005: 48)

    [7] “Speaking at the Justice Department, Reagan likened his administration’s determination to discourage the flow and use of banned substances to the obstinacy of the French army at the Battle of Verdun in World War I — with a literal spin on the “war on drugs.” The president quoted a French soldier who said, “There are no impossible situations. There are only people who think they’re impossible.” (Andrew Glass, “Reagan declares ‘War on Drugs,’ October 14, 1982”, Politico, 10/14/2010 en ligne). La notion de la guerre était déjà annoncée quelques mois auparavant, lorsque Reagan signa l’Executive Order 12368 le 24 juin 1982: “Drugs already reach deeply into our social structure, so we must mobilize all our forces to stop the flow of drugs into this country (…).We’re rejecting the helpless attitude that drug use is so rampant that we’re defenseless to do anything about it. We’re taking down the surrender flag that has flown over so many drug efforts;; we’re running up a battle flag. We can fight the drug problem, and we can win”. Plus tard, il n’hésitera pas à évoquer la Seconde Guerre Mondiale : « My generation will remember how America swung into action when we were attacked in World War II. Now, we’re in another war for our freedom, and it’s time for all of us to pull together again. As we mobilize for this national crusade, please remember this when your courage is tested: you are Americans. You’re the product of the freest society mankind has ever known” (New York Times 1986, Sept. 15:3)

    [8] “In September 1982, Attorney General Smith, seeking to further expand the budget of the Justice Department, began to argue that it was imperative that an official war on drugs be declared. (…) President Reagan once again sided with the Justice Department, and in October 1982 officially announced his administration’s “war on drugs.” In pressing for greater resources, heads of law enforcement agencies appealed to Congress, claiming that their efforts to join the battle against crime and drugs were being thwarted by the administration (and the OMB in particular). Legislators concerned about being perceived as “soft on crime” and members of subcommittees whose authority is linked to the fate of particular federal law enforcement agencies were especially anxious that the Reagan administration fulfill its commitment to the battle against crime and drugs” (Katherine Beckett, 1997: 54)

    [9] Symptomatiquement, en 1981, seuls 3 % des Américains pensaient que la réduction de l’offre de drogues était la mesure la plus importante à prendre pour réduire la criminalité, tandis que 22 % estimaient que la réduction du chômage serait plus efficace. En outre, le pourcentage de personnes interrogées désignant l’abus de drogues comme le problème le plus important de la nation avait chuté de 20 % en 1973 à 2 % en 1974, puis oscillé entre 0 % et 2 % jusqu’en 1982. Toutefois, Reagan affirmera que « les sondages montrent que ce problème [la drogue] est, dans l’esprit de la plupart des gens, le problème numéro un du pays », sans jamais, évidemment, montrer quels pouvaient bien être ces mystérieux sondages (K. Beckett, id : 55).

    [10] “This media campaign appears to have been quite effective: the number of drug-related stories appearing in the New York Times increased from 43 in the latter half of 1985 to 92 and 220 in the first and second halves of 1986 (…) Increased coverage in the New York Times had quite significant con-sequences as other media outlets soon followed suit. (…) The number of television network news stories focusing on drugs increased from 73 in the second half of 1985 to 103 and 283 in the first and second halves of 1986. This evidence of”intermedia influence” is consistent with a wide body of research that demonstrates the tendency of media to look to other media outlets—especially the New York Times—for confirmation of their news judgment. (…) Because these stories highlighted the threat of random violence, they appear to have contributed to growing support for a quick and dramatic response to the drug problem” (Beckett, id: 56-57).

    [11] L’aspect racial de cette répression fut très tôt dénoncé par les Démocrates, à l’époque même de Nixon. Un article de Dan Baum recueille les déclarations on ne peut plus claires de John Ehrlichman, consultant de Nixon impliqué dans l’affaire Watergate: “The Nixon campaign in 1968, and the Nixon White House after that, had two enemies: the antiwar left and black people. You understand what I’m saying?  We knew we couldn’t make it illegal to be either against the [Vietnam] war or black, but by getting the public to associate the hippies with marijuana and blacks with heroin, and then criminalizing both heavily, we could disrupt those communities. We could arrest their leaders, raid their homes, break up their meetings, and vilify them night after night on the evening news. Did we know we were lying about the drugs? Of course we did.” (“Legalize It All. How to win the war on drugs”, Harper’s Magazine, avril 2016 en ligne)

    [12] “Republicans typically argue against big government when discussing economic policy. However, they espouse an increased governmental role in issues such (…) [as] the case of drug use, this threat [being] presented rhetorically by way of a war metaphor that ‘‘conveys [the] image of [a] threatening other that will destroy freedom and other sacred rights’’ (Elwood 1994:23). If this language is successful, the group solidarity necessary for a moral panic will emerge” (Hawdon, 2001: 427)

    [13] Soit, selon la définition canonique d’Erich Goode « le sentiment répandu dans le public que quelque chose va terriblement mal dans leur société en raison des manquements moraux d’un groupe spécifique d’individus » (Goode 1989:26).

    [14] “Many people in Tallahassee, the state capital, thought of Miami as an alien land even before it became known as the nation’s largest cocaine transshipment point and before its felons became the inspiration for ”Miami Vice.”” New York Times, 19 Juillet 1987, en ligne

    [15] En définissant le problème comme une « épidémie », la Première Dame incitait « les auditeurs à rechercher la culpabilité d’individus spécifiques plutôt que de blâmer les structures sociétales ». Assimiler les problèmes sociaux à une maladie sociétale ”assujettit une partie des citoyens comme des ennemis” (…) Définir les démons populaires [« folk devils »] exige également que l’utilisation de la drogue soit décrite comme un choix, et non comme une maladie. Si les usagers doivent être tenus responsables, il faut adopter un modèle de choix car nous ne pouvons pas, en toute conscience, considérer les usagers malades comme responsables de leurs transgressions » (Hawdon, 2001: 429).

    [16] L’analyse pionnière de Wang Onc associe symptomatiquement l’épisode au discours sur le crack au point de confondre la drogue dont il est question dans l épisode: “In one episode there was the “good Kid” who played football and was doing his best to stay out of trouble; diametrically opposed to him was the teenage “crack king” who rode in a limousine and terrorized the ghetto to the beat of a rap song. Sonny’s guilt over the murder of the “good kid” by the “crack king” was an existential tragedy that disguised a ritual invocation and confirmation of liberal guilt — that nothing can be done for the “few good kids” that do live in the underclass. (…). The episode’s conflation of rap and crack also affiliated the show with one aspect of the new mentality’s crusading against drugs (…) [that] easily invests crack with a series of inner city, urban associations, tinged with racism and fear of the poor” (“Miami Vice. Sex and drugs and rock & roll in the TV market”, Jump Cut, no. 33, Feb. 1988, pp. 10-19, en ligne)

    [17] S’agit-il là d’une réflexion ironique sur la transformation des « yippies » contestataires en « yuppies » symbolisée par Jerry Rubin?

    [18] « Par exemple, “Stone’s War”, “The Savage” et “Baseballs of Death” prétendent exposer l’utilisation de mercenaires américains au Nicaragua, la volonté de la CIA d’employer un agent qui assassine des dirigeants politiques et des diplomates de gauche et communistes dans le monde entier, et la propension de la DEA à contourner l’embargo sur les armes à destination du Chili, respectivement. Cette critique est ensuite mise en scène sur un front très large, comme dans le final de la série, “Freefall”, qui met en accusation l’ensemble de l’appareil fédéral d’application de la loi pour sa complicité avec une politique étrangère corrompue” (Sanders, 2010 : 77).

    [19] « By May 1988, the constitutionality and effectiveness of the ZTP (Zero Tolerance Policy) was being questioned and the policy was relaxed (Inciardi 1992 provides a discussion of ZTP). Once the ZTP was abandoned, public concern over drug use began to wane (see Kagay 1990; Oreskes 1990). Although the drug issue was central in the 1988 presidential election, by 1990 public concern about drugs had dwindled. In President Bush’s first year in office, more than 30% of Americans considered drug abuse to be the most important problem facing the nation; however, by mid-1990, this figure had dropped to 8% (Gallup 1991:47). Despite the President’s attempts to resurrect the issue, the moral panic died” (Hawdon, 2001: 432)

    [20] “In Miami Vice and its down-market cousins like Hunter, the rejection of politics include the police administration itself as one more bureaucracy: extending the liberalist attack on the state to law and order institutions (forewhadowed in the negative image of the FBI in 1970 police series), the 1980s cop makes a lonely stand in a world in which virtually all social bonding has been torn to shreds by a voracious, cynical individualism, the consequence of the very consumption values the series seeks, on at least one level to uphold.” (Buxton, 1990: 142)

    [21] “In the series finale, “Freefall,” Crockett and Tubbs recognize the limits of their ability to alter political events that have disclosed the corrupt policies and practices to which they cannot reconcile themselves (…). The message seems clear: an imperial, militaristic, corporatist America is determined to entrench its empire. (…) Thus conspiracy and hegemony are identified as the real engines of U.S. foreign policy. As Crockett and Tubbs grasp the scope of the government’s complicity, they begin to understand the dimensions of a corruption they cannot combat. In a gesture of defiance that recalls Gary Cooper’s sheriff in High Noon, a film often interpreted as a metaphor for the failure of Americans to stand up to Senator Joe McCarthy’s anticommunism crusade, Crockett and Tubbs toss their badges to the ground and walk away (…) In a striking display of narrative closure, Miami Vice turns back on itself with the same dialogue between the pair that ended the series pilot. Crockett asks: “Ever consider a career in southern law enforcement?” Tubbs replies: “Maybe . . . maybe.” This final dialogue is a dramatic expression of their lives that reinforces their fates-in-the-making as they leave behind five years as partners in the Vice Division, driving south toward an unknown future” (Sanders, 2010: 83)

    [22] “The story of its origin is that Brandon Tartikoff, president of NBC’s Entertainment Division, had an idea for a series that would combine the music and imagery of MTV (which, since its debut in 1981, had rapidly become the channel of choice for teenagers) with the narrative holding power of a cop series. By 1983, MTV had revolutionized the music business, showing that TV exposure with an appealing video could transform a single into a hit. Tartikoff is said to have written “MTV cops” on a napkin and handed it to either Mann or Yerkovich during a meeting—the story varies” (Stratton, 2021: 159-160 )

    [23] «  Reflecting a growing social shift, Crockett especially helped change American attitudes about men’s fashion. In the first two seasons Crockett always dressed in pastels and, with help from Gianni Versace, created the 1980s vogue for wearing a T-shirt under an unstructured jacket with linen pants. He also helped brand the Rayban sunglasses and Rolex watch he wore. Tubbs tended to wear dark suits, often made by Hugo Boss. Such was the popularity of the men’s styles portrayed on Miami Vice that Macy’s even opened a “Miami Vice” section in its men’s department. In retrospect, Crockett and Tubbs can be thought of as pioneering metrosexuals” (Stratton, 2021: 163)

    [24] Fétichisme de la marchandise à l’état pur qui reflète celui à l’œuvre dans sa consommation. Par ailleurs, comme le signale Onc, “for the first time on primetime TV, the signs of drug consumption are actually those of the drug culture, where MIAMI VICE’s drug discourse coincides to a large degree with the same stylistic and imagistic vocabulary — e.g., coke mirrors, rock & roll, and MTV pyrotechnics — used by the drug culture to define itself” (1988 https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC33folder/miamivice.html ).

    [25] “With their beautiful women, Italian sports jackets, Wayfarer sunglasses, Ferrari sports cars, and action poses choreographed to rock & roll, Sonny and Ricardo participate more fully in the signs of a cocaine lifestyle than anyone else in the show. The only un-cocaine-like aspect of Crockett’s and Tubbs’ characters becomes their nonuse of cocaine. In both the viewers’ and actors’ case, actual use is simply unnecessary for signs of the drug discourse and our own participation as readers” (ibid)

    [26] Par ailleurs, “Miami is a fallen world, one in which the circulation of “good” and “bad” commodities merges into a general economy of desire. The exchange value of cocaine irrigates the city’s economy, providing the basis for its wealth (which ultimately includes Crockett’s Ferrari): In “The Prodigal Son”, a crooked corporate banker explains to Crockett that the entire banking system is dependent on Colombian drug money to pay off the interst on the Colombian national dept and so keep the economic system afloat. The empire of Vice is one of fragmented appearances in which all “natural” connection between use value and exchange value has been lost. Cocaine is the ultimate commodity whose dominance consecrates the values of purely individual pleasure” (Buxton, 1990: 148).

  • «Miami Vice» et les contradictions culturelles du reaganisme (3)

    «Miami Vice» et les contradictions culturelles du reaganisme (3)

    Si Miami Vice articule les contradictions culturelles entre le discours de la « loi et l’ordre » (et la « guerre contre la drogue » qui en découle) et l’exaltation de l’hédonisme transgresseur (associé justement à la drogue reine des eighties qu’est la coke), elle illustre aussi les contradictions idéologiques de la « Reagan Revolution ». Celle-ci, loin de présenter une idéologie parfaitement cohérente, est tiraillée par le conflit, au sein même du gouvernement, entre divers courants, allant du conservatisme traditionnel aux néoconservateurs[1] et aux gourous de la Reaganomics.

    « Sur le plan économique, sous la coalition Reagan, un fort conflit était visible entre le néolibéralisme et le néoconservatisme. Au cœur du problème se trouvaient deux doctrines économiques fondamentales en conflit l’une avec l’autre : l’économie de l’offre et le monitorisme », écrit Trutnau (2005 : 30). Si d’un côté triomphent la dérégulation et les privatisations, de l’autre s’installe une sorte de « Keynesianisme militaire » (qui s’étend aussi aux dépenses policières). Parallèlement, le « laissez faire » entre en conflit idéologique avec le courant néoconservateur qui prône l’interventionnisme de l’État dans la régulation morale de l’individu selon un ensemble de croyances qui renvoient au modèle social traditionnel prôné par l’ancien conservatisme (id : 31). D’où la contradiction essentielle du projet reaganien : le rêve de rétablir une plus grande autorité étatique alors qu’il s’agit de facto de démanteler le Welfare State. Et d’où, enfin, la nécessité de recourir au mythe : « L’idée de l’État fort ne devient essentiellement rien de plus qu’un mythe. Reagan et l’image qu’il a véhiculée ont utilisé des mythes pour favoriser la création d’un leader masculin fort gouvernant une nation puissante qui a trouvé une force renouvelée » (id : 32). Mythe incarné par le président-cowboy hollywoodien et sans cesse décliné dans les fictions du temps, dont, non sans ambiguïtés, Miami Vice.

    Un des idéologues (bien qu’il proclamât dans un essai célèbre La fin des idéologies) du tournant « neo-con », Daniel Bell, avait par ailleurs théorisé les « contradictions culturelles du capitalisme » dans un essai éponyme devenu un « classique instantané » (1976). La thèse principale y était que le capitalisme – et la culture qu’il crée – porte les germes de sa propre chute en créant chez les personnes qui ont réussi un besoin de gratification personnelle – un besoin qui corrode l’éthique de travail qui a conduit à leur succès en premier lieu. En abandonnant les vertus de retenue et de discipline inhérentes à l’éthique protestante selon le célèbre schéma de Max Weber, le modernisme (passé du cercle restreint des avant-gardes esthétiques à la consommation de masse) aurait sapé la principale motivation du capitalisme. Une orientation culturelle qui promeut la gratification, le luxe et la permissivité manque de ne saurait plus légitimer la nécessité du travail; d’où le paradoxe d’une économie qui a toujours besoin d’une main-d’œuvre disciplinée et fiable tandis que la sphère culturelle socialise des individus qui rejettent explicitement cette exigence. Il y a donc une contradiction qui s’ouvre entre la rationalité fonctionnelle exigée par le domaine économique et un tournant vers l’auto-gratification immédiate (Bell, 1976 : 84).

    Ironiquement, la « Reagan Revolution » semble avoir renforcé cette contradiction que Miami Vice pourrait bien illustrer à sa manière. La richesse éclatante n’y est plus le fruit du dur labeur ni d’une ascèse quelconque mais, pour reprendre la théorie d’un contemporain strict de la série, Ulrich Beck, l’emblème de la « Société du risque » (1986). Parallèlement, elle se manifeste avant tout dans la dépense excessive (au point que l’on serait presque tentés d’invoquer ici « la part maudite » chère à Bataille), autant à l’intérieur de la diégèse que dans la matérialité de la série elle-même. L’idée même de réduire la ville au « vice » (terme chéri des Puritains contempteurs de l’oisiveté et la jouissance) semble aller de pair avec le discours décliniste de Bell, Miami servant de microcosme de la Nation.

    Il n’est jusqu’à la tension entre les différentes sphères qui se retrouve au cœur de la série : « D’une part la corporation des affaires exige que l’individu travaille énormément, accepte de reporter à plus tard récompenses et satisfactions, en un mot qu’il soit un rouage de l’organisation. Et d’autre part, la corporation encourage le plaisir, la détente, le laisser-aller. Il faut qu’on soit consciencieux le jour et bambocheur la nuit », écrivait Bell (1976 : 81). N’est-ce pas là le clivage qui est rendu absolument exponentiel dans la double vie du couple héroïque, dont les plaisirs camouflent une ascèse radicale (car soumise à un cortège incessant de tentations) et dont le travail austère passe par la feinte de la détente, voire la défonce, et du plaisir, voire la jouissance (soumise avant tout, par extension et procuration, à celle des spectateurs)?

    Plus largement, comme le signale Trutnau, qui distingue au sein de la série trois courants distincts (conservateur, anti-conservateur et néo-conservateur)[2], « la réaction de Reagan contre les libertés culturelles qui avaient défini un segment visible de la société américaine dans les années 60 et 70 devient un courant sous-jacent contradictoire qui traverse Miami Vice. Le strict respect de la loi et de l’ordre ressort à première vue de la série de Mann. Cependant, lorsqu’on observe les protagonistes masculins et leur comportement face au crime et à la corruption, on constate que les solutions proposées par la politique reaganienne échouent ou se révèlent inefficaces… » (Trutnau, 2005 : 228). De ce point de vue, la série peut être considérée comme « contradictoire dans sa présentation d’une approche politique qui semble souvent incohérente. (…) En tant que telle, la série propose quelques valeurs qui rappellent l’agenda reaganien: les valeurs néoconservatrices, telles que le patriotisme, l’appel à la loi et à l’ordre, le contrôle de l’État et surtout la prospérité économique sont évidentes, mais les contradictions de ces croyances sont insolubles » (id : 54).

    Dès lors on peut dire que Miami Vice fonctionne comme un véritable mythe, au sens avancé par Lévi-Strauss, dont la véritable fonction est de « fournir un modèle logique capable de surmonter une contradiction (tâche irréalisable, quand la contradiction est réelle) »[3]. L’articulation de ce mythe passe par un thème principal, celui des flics infiltrés (« undercover »). Cette figure remonte au répertoire du film noir, dont elle emblématise les ambiguïtés morales, l’instabilité générale (autant narrative qu’esthétique) et la paranoïa[4]. Significativement, elle permettait de dépasser la dialectique introduite par le film de gangsters qui, faisant l’objet des censures du Code Hays, avait dû se reconvertir en film d’agents de l’ordre (souvent en reconvertissant les mêmes acteurs iconiques dans des rôles diamétralement opposés) : l’infiltré permet de concilier les deux genres en une sorte de schizophrénie de tous les instants. Le flic-gangster se pare des attributs de chacune des figures antérieures, cumulant le glamour transgressif de l’un avec l’héroïsme moralisateur de l’autre.

    Symptomatiquement, cette figure de la crise civilisationnelle dont le film noir est l’expression réapparaît avec la réémergence de ce dernier aux abords de ce qu’il est convenu d’appeler le « néo-noir ». Une série de films (on pourrait parler de « cycle », voire de « micro-genre ») s’enchaîne tout au long des seventies qui fait à nouveau de l’infiltré le héros paradoxal d’une nouvelle crise de repères[5]. Icône du Nouvel Hollywood et son désarroi (notamment avec Serpico), l’infiltré va survivre au tournant reaganien, passant de sa face la plus subversive (Cruising de William Friedkin, 1980, suivi du Prince of the City de Sidney Lumet, 1981) à sa relative domestication dans le nouveau paradigme du film d’action policière (Beverly Hills Cop de Martin Brest, 1984). Miami Vice parachève cette mouvance, conciliant quelques traits de l’héritage « noir » (et « néo-noir ») avec d’autres empreints du nouveau (super)héroïsme des « hard bodies » reaganiens.

    De fait, la vision de Yerkovich, encore héritière de son travail sur Hill Street Blues, semble avoir été initialement marquée par le film noir : dans la « jungle urbaine » de Miami, il s’agissait de développer un drame policier qui explorerait la vie conflictuelle des infiltrés qui ont de plus en plus de mal à se distinguer de leurs adversaires criminels[6]. « Les aspects ambigus et conflictuels de l’identité cachée du détective infiltré et la possibilité permanente de la mort en cas d’exposition sont révélateurs d’un sous-texte noir que l’on retrouve tout au long des cinq saisons de la série », écrit Sanders. « L’énigme de l’identité personnelle, les rencontres avec les femmes fatales, les soupçons sur les flics compromis et les politiciens corrompus, et les quêtes d’authenticité et de rédemption – tous les thèmes typiques du film noir – sont parmi les préoccupations centrales, jamais loin de la surface dans ses épisodes » (2010 : 3).

    La ruse et la tromperie semblent être les seules méthodes possibles dans la lutte contre le « vice » omniprésent qui donne titre à la série. Crockett et Tubbs sont tous deux contraints de mener une double existence improbable (d’autant qu’elle se perpétue pendant 112 épisodes dans le cadre étroit des bas-fonds de Miami : on est en droit de supposer que les truands auraient eu le temps de se familiariser avec leurs visages, aucunement grimés, et leur modus operandi) en tant que Burnett et Cooper, gangsters et trafiquants de drogue: « c’est leur compétence dans ce domaine qui confirme leur supériorité », écrit Buxton (1990 : 144). Et c’est ce qui permet l’opération mythologique de surmonter les contradictions culturelles du reaganisme, conciliant la « guerre contre les drogues » (et l’ascèse puritaine que celle-ci semble défendre) avec l’exaltation de la jouissance sans entraves dont les « cocaine cowboys » sont l’expression la plus radicale.

    La « persona » des héros est marquée par cette ambivalence qui les promut au rang de « stars » (faisant, ce qui était rarissime à l’époque pour les acteurs de téléséries, la une du magazine Time le 16 septembre 1985 sous le titre : « Cool Cops, Hot Show »[7]). Leur « glamourisation » au sein de la série en provient, combinant l’exubérance ostentatoire des caïds (déjà exhibée par Al Pacino dans le Scarface de De Palma) avec la coolitude des nouveaux héros décontractés du cinéma d’action. Ils en viennent ainsi à redéfinir les codes de la virilité, raison ultime du succès de la série en plein « backlash » reaganien contre les mouvements féministes des décennies antérieures. « Avant Miami Vice, il était considéré comme peu viril de porter des vêtements élégants et à la mode, mais l’élégance coûteuse de Crockett et Tubbs était légitimée par leur travail en tant que policiers infiltrés se faisant passer pour des trafiquants de drogue », écrit Stratton (2014 : 163). À nouveau, la série opère une « suture » entre des contradictions : l’infiltration héroïque légitime l’ostentation hédoniste et l’érotisation affichée du corps masculin –soumis à un regard que l’on ne sait plus s’il est « masculin » (le « male gaze » de Laura Mulvey pouvant aisément devenir le « Queer Eye » des spectateurs séduits par ces « beefcakes » nouvelle mouture) ou féminin (mélange de l’ancienne tradition qui fait de la télévision un médium plutôt destiné aux femmes au foyer et d’une nouvelle attitude plus décomplexée au désir sexuel : n’oublions pas qu’il fallait rivaliser avec les « soap operas » de CBS Dallas et Falcon Crest au « prime time »).

    Significativement, comme le rappelle Stratton, Miami Vice s’inscrit dans le sillage du film de Paul Schrader American Gigolo (1980), dans lequel Richard Gere incarnait le personnage éponyme, affichant un penchant pour les vêtements coûteux et élégants (rendant notamment célèbres les créations d’Armani), les voitures sportives et autres objets de luxe. Si Gere fut promu au rang de « sex symbol », son rôle de prostitué problématisait quelque peu la promotion de la nouvelle virilité qu’il instaurait; Don Johnson et Philip Michael Thomas bénéficient au contraire d’une parfaite « couverture » qui légitime leur adhésion sans complexe au rôle de mannequins, ce qui leur permit en outre de devenir les véritables « trend setters » de la mode masculine du temps.

    « La plupart des téléspectateurs ont sans doute remarqué le décalage entre le mode de vie de Crockett et Tubb et leur rôle de justiciers assiégés, entre la Ferrari et leur incorruptibilité absolue », signale Buxton. « L’assemblage est si bancal qu’il a fallu concocter tout un épisode pour expliquer comment un policier mal payé a pu entrer en possession d’une luxueuse voiture de sport (la récompense d’un riche industriel pour avoir sauvé la vie de sa fille est utilisée pour acheter la Ferrari d’un dealer de cocaïne qui a été confisquée par la police). Cela n’était peut-être même pas nécessaire : la série se situe dans un domaine similaire à celui de la publicité, au-delà du réalisme. La publicité moderne est la forme idéologique parfaite, un assemblage complexe, souvent “fantastique” qui, contrairement à la fiction, ne doit jamais être confronté aux conséquences de sa mise en mouvement » (1999 : 145).

    D’où une tension inévitable avec le psychologisme cher aux récits télévisuels (hérité en grande partie de la première phase, essentiellement dramaturgique, du médium) : « Dans un schéma qui allait se répéter tout au long de la série, les récits établis (dont beaucoup avaient déjà été traités par Starsky et Hutch) sont simplement re-stylisés dans ce qui n’est guère plus qu’un prétexte pour illustrer l’assemblage. Le drame psychologique n’est donc que “suturé” dans la plupart des épisodes : présent dans les scènes convenues qui remplissent le temps, ses conséquences débordent rarement sur les scènes d’action de la trame principale, sauf comme prétexte à une musique d’ambiance ou à des dialogues accessoires. C’est un effet très étrange. Dans un renversement complet de la tradition des dramatiques télévisées des années 50 et 60, la dimension psychologique n’est qu’un simple adjuvant du style, une simple surface » (Buxton, ibid). Cet effet, que les premiers critiques eurent tôt fait d’associer à une simple esthétisation post-moderne (« style over content »), témoigne à la fois de l’impossibilité de trouver une solution idéologique aux contradictions à l’œuvre et du basculement dans le registre du mythologique (au sens barthésien).

    Lorsque Michael Mann (pionnier par ailleurs du tournant « néo-noir » avec Thief, 1981, où le personnage éponyme, interprété par James Caan, vit déjà une double vie) eut à définir le noyau dur du personnage de Sonny Crockett, il évoqua un dialogue du pilote (écrit par Yerkovich) : lorsque Gina Calabrese lui demande « Oublies-tu parfois qui tu es? » (“Do you sometimes forget who you are?”), il réplique: “Chérie, je me souviens parfois de qui je suis » (“Darlin’, I sometimes remember who I am”). « Le flic infiltré qui doit nécessairement s’identifier à son rôle est toujours confronté à la possibilité d’être consumé par celui-ci », écrit Stratton. « Puisque c’est dans le but de se faire passer pour son personnage [de dealer] que Crockett a reçu la Ferrari, le bateau Scarab, le sloop St. Vitus Dance, la garde-robe de marque et la montre Rolex, Miami Vice soulève invariablement la question de savoir si, sans eux, il a un caractère stable quelconque » (66). Vertige qui pousse les théories goffmaniennes du « théâtre social » du côté de la fluidité radicale des identités postmodernes.

    Parallèlement, « la stratégie consistant à ancrer une guerre désespérée contre le vice dans le contexte glamoureux de consommation ostentatoire dont les héros sont experts, ne peut être [toujours] maîtrisée et débouche sur la confusion et la schizophrénie, thème explicite de toute la série », écrit Buxton (1999 : 144). Ainsi, dans “Mirror Image” (S04E22, 1988), Crockett devient amnésique après avoir survécu de justesse à une explosion et, par une sorte de dissociation de la personnalité qui fonctionne à la fois comme extension logique de son personnage et comme emblème d’une métatextualité néobaroque, en vient à croire qu’il est son alter ego criminel, Sonny Burnett. Il déménage et se met à travailler pour un patron du crime colombien (Miguel Manolo). De plus en plus tourmenté par des flashbacks (qui sont autant de moments récapitulatifs de la série) qu’il ne peut concilier avec sa nouvelle vie, il parvient à se présenter à la brigade des Mœurs de Miami pour affronter son passé : « Lorsque Crockett affronte l’aliénation qui découle de son besoin de jouer une série de mascarades au cours de sa carrière dans la brigade des mœurs, il atteint un moment de reconnaissance existentielle qui réaffirme son identité et, ce qui n’est pas une coïncidence, facilite le rétablissement de la continuité narrative nécessaire à l’achèvement de la série », écrit Sanders (2010 : 73).

    Par ailleurs, la psychologie impossible des héros est déplacée sur les autres personnages. Les ambiguïtés inhérentes au travail d’infiltration des policiers et l’effet dévastateur qu’il peut avoir sont ainsi explorés dès le deuxième épisode, « Heart of Darkness », placé à l’ombre du classique conradien[8]. Comme Kurtz, Artie (double de l’agent spécial Arthur Lawson) a franchi la ligne et ne saurait plus revenir à son ancienne « normalité » : à la question « Que va-t-il arriver à ta femme? » que lui pose Crockett, il ne peut que répondre : « Je ne sais pas. Je ne sais pas si je peux retourner auprès de ma femme. À cette vie. Tu sais c’est comme si j’avais été sous l’effet de l’adrénaline. Tout cet argent et toutes ces femmes… Au bout d’un moment, tout ce qui s’est passé avant… c’était comme… c’était comme… je ne sais pas… ». La désarticulation du langage renvoie ici à celle de sa psyché, clivée par la contradiction centrale qui préside à la série. On saura à la fin, aux sons mélancoliques du « This Masquerade » de George Benson (1976), au titre on ne peut plus approprié, qu’Artie s’est pendu dans sa cellule. En présentant cette fin résolument noire, la série annonce à la fois le danger ultime qui guette ses héros (la dépersonnalisation et l’autodestruction) s’ils succombent à la tentation et l’ambiguïté continuelle qui va en être le moteur[9].

    Plusieurs autres épisodes prolongeront ce thème central, tels que “Golden Triangle”, “Red Tape”, “Knock Knock…”, “Who’s There ? Who’s There ?”, “Badge of Dishonor” ou encore “Over the Line”. Chacun à leur manière, ils sont des variations (au sens quasi-musical) autour du thème central de la série, mettant en scène divers flics qui doivent se faire passer pour des criminels de manière convaincante sans franchir une ligne de plus en plus ambiguë, dans un monde où les apparences (et les signifiants) ne renvoient plus à des valeurs stables. « Tu as franchi [la ligne] un jour pour voir comment c’était de l’autre côté », explique Sonny à Vic Romano dans « Streetwise » (S03E10). « Le problème, c’est que tu as oublié de revenir. Je fais ce genre de choses depuis bien plus longtemps que vous et je dois me regarder dans le miroir tous les matins et me dire qui je suis vraiment… ». Le dédoublement du héros s’étend ainsi aux autres figures qui en sont comme le prolongement; et si Vic s’est perdu là où les héros seuls sont capables de rester fidèles à eux-mêmes, il ne saura être racheté que par une mort honorable.

    L’ambivalence au cœur de la série s’accompagne d’une mélancolie qui lui est propre (et que renforcent plusieurs des chansons qui en font la trame sonore exceptionnelle, autre vecteur de son succès), hantée par la figure de l’échec qui, au-delà de la futilité pressentie de la « guerre contre la drogue » elle-même, acquiert des tonalités quasi-métaphysiques comme le signale Buxton : «Un sentiment d’échec presque délibéré imprègne la série, positionnant Crockett et Tubbs comme des héros cyniques, mondains et sensibles et suggérant qu’il n’y a rien d’humain à faire dans un monde déchu » (1999 : 154). Il s’agit là encore de la tentation de l’augustinisme (revu par les Founding Fathers puritains) qui hante le film noir et ses dérivés contemporains de la série.

    Dès lors, l’image lancinante de ce monde déchu dont le policier infiltré devient à la fois la victime et l’enseigne « conduit nécessairement à une question tout aussi persistante mais refoulée : quelle est la cause de tout ce vice ? » (Buxton, ibid). La réponse, en accord avec la rhétorique reaganienne, semble renvoyer à la fois aux excès de la contre-culture (qui a ouvert les portes de la Nation à l’influence corruptrice des substances illicites) et, plus profondément, au traumatisme du Vietnam, rendu manifeste dans l’épisode « Back in the World» S02E10 où les corps des soldats tués au front sont remplis d’héroïne pour passer sans peine les contrôles des douanes. Cette ultime profanation de ces « unsung heroes » sacrifiés par le complexe militaro-industriel et souvent conspués par les civils est à la fois l’illustration d’une célèbre rumeur (la « cadaver connection » associée au trafiquant “Ike” Atkinson[10]),  une sorte de « comble » quasi-sadéen du « vice » et une transformation de la chair à canon en marchandise. Mais surtout, l’association de la drogue et du traumatisme national est une sorte de commentaire métahistorique qui encadre la série en un récit des origines, autant pour le personnage principal que pour son thème cardinal: « La tension entre une explication religieuse et sociologique du vice a cédé la place à une explication historique de ce qui est, métaphoriquement, une seconde chute, le déclin des États-Unis en tant que puissance mondiale. Au Vietnam, et plus généralement dans les années 1960, l’Amérique a été confrontée à son destin historique et n’a pas réussi à “faire ce qu’elle avait à faire” » (Buxton, 1999 : 156).

    C’est justement, selon l’analyse de Woody Haut, le « crime total » de Vietnam qui relance et remotive la fiction criminelle états-unienne : « Ironiquement, c’est le manque de sens de la guerre qui la rendra propice aux écrivains (…). Se battre si longtemps pour si peu signifiait que la guerre n’avait pas de récit unique, pas d’intrigue, pas de séquence logique (…) Ce sentiment d’infraction se transformera plus tard en paranoïa générant le roman policier et une société assiégée par les criminels » (1999 : 44-5). L’association est explicite dans un des textes fondateurs de ce que Haut nomme le « Neon Noir », Dog Soldiers de Robert Stone (1974) qui établit la connexion entre Vietnam, le trafic de drogue, la fin de la contre-culture et la désorientation totale de la « Me Generation » qui se traduit par une démente spirale criminelle (orchestrée, symptomatiquement, par un agent véreux de la DEA)[11].

    La connexion de Miami Vice avec le traumatisme du Vietnam, intégré dans la diégèse par le passé de Sonny Crockett et du lieutenant Castillo, s’intègre dans ce courant du « Neon Noir » où « de nombreux protagonistes sont présentés comme ayant servi au Viêt Nam, un endroit où, sous le feu de l’ennemi, les perspectives optimistes concernant la guerre, l’autorité et le pays ont dû être reconsidérées. Une fois aux États-Unis et mal à l’aise dans un récit national fracturé, ces protagonistes considèrent naturellement le gouvernement, les grandes entreprises et les fanatiques de droite avec suspicion. Bien que menaçant de créer un nouveau cliché, le roman policier, pour la première fois depuis l’époque de la culture pulp, avait, grâce à la guerre, un côté oppositionnel et une raison d’être » (Buxton, 1999 : 47). Symptomatiquement, Sonny aura aussi à s’attaquer à la triade évoquée par Haut (le gouvernement, les compagnies véreuses et des groupes de vigilantes[12]) ainsi qu’avec les démons de son passé au Vietnam. Le sentiment sisyphéen qui accompagne la série et qui se traduit par la renonciation finale des héros (et leur « chute libre » évoquée par le titre) est alors une extension de cette guerre interminable (nommée, dans une célèbre transposition science-fictionnelle « The Forever War »[13]) et dont la conclusion ne parvient pas à lui conférer un sens assimilable au Grand Récit national. Malgré la rhétorique officielle, la « guerre contre la drogue » ne réussit pas à effacer le trauma de « l’autre guerre » que le reaganisme et ses prolongements télésériels tentaient non pas tant de guérir que de dénier.

    « Qu’est-ce qui a rendu Miami Vice si populaire ? », se demande Stratton. « Était-ce l’accent radicalement nouveau, peut-être postmoderne, à la manière de MTV, mis sur le style et les surfaces, offrant les plaisirs de la consommation ostentatoire par procuration ? Ou était-ce l’idéologie conservatrice qui imprégnait le programme, rassurant son public américain sur le fait que le monde extérieur sans loi – un monde apparemment saturé de barons de la drogue, de trafiquants d’armes et de flics véreux – resterait en dehors des États-Unis ? » (2014 : 165). Bien évidemment, l’auteur en conclut qu’il s’agit de la somme de ces deux aspects (le deuxième étant en grande partie inexact, car la série nous présente l’Amérique déjà profondément envahie par le vice, au point de pousser les héros à la renonciation finale).

    Comme nous espérons l’avoir démontré, ceux-ci (apologie de la consommation et de la loi et l’ordre) sont indissolublement liés, non seulement à l’intérieur de la série, mais encore dans l’idéologie (voire la Weltanschaaung) reaganienne :

    « Les deux principaux piliers de l’idéologie reaganienne du libre marché ont été condensés dans son assemblage : la loi et l’ordre, et la consommation ostentatoire. Cela ne veut pas dire que la série est en aucune façon réductible au reaganisme : comme pour d’autres séries, la coloration politique manifeste varie d’un épisode à l’autre et certains (mais ils sont rares) pourraient être interprétés comme de (vagues) critiques de la politique (…) reaganienne. Mais les deux éléments mentionnés ci-dessus sont présents. La série cherche un terrain sur lequel ils peuvent coexister sans entrer en contradiction, afin de contourner les affirmations des critiques politiques du libéralisme économique selon lesquelles ce sont précisément les effets sociaux pervers de ce dernier qui exacerbent un problème de criminalité déjà grave dans les sociétés capitalistes tardives » (Buxton, 1999 : 142).

    Il y aurait encore quantité d’aspects à évoquer par lesquels la série permet d’articuler et, sinon de dépasser, du moins de naturaliser les contradictions culturelles des années reaganiennes (à commencer par le traitement de la guerre de Vietnam, ici comme ailleurs omniprésent jusque dans ses absences même). Mais il importait surtout de placer au cœur de son succès ce travail fondamental qui lui a permis d’incarner, pendant une demi-décennie, la solution imaginaire la mieux adaptée aux contradictions idéologiques du temps.

    Notes

    [1] “Whereas neoconservatism rejects the liberal notion that a society of atomized individuals pursuing their interests and following their desires will somehow lead to a common good, neoconservatism insists on the liberal idea that involuntary characteristics such as race, rank, and station should never restrain an individual. Likewise, while neoconservatism rejects the traditional conservative emphasis on the authority of tradition and glorification of the past, it shares conservative concerns with order, continuity, and community” (Mark Gerson, The Neoconservative Vision. From the Cold War to the Culture Wars, Madison Books, 1997: 9)

    [2] Malheureusement, l’auteur ne systématise pas cette distinction qu’il serait important de développer non seulement à l’échelle de Miami Vice mais de la plupart des œuvres de la culture populaire de l’ère reaganienne.

    [3] Anthropologie structurale, Plon, 1958, p. 254

    [4] Citons notamment Kiss of Death (Henry Hathaway 1947), The Street With No Name (William Keighley, 1948), Stray Dog (Akira Kurosawa, 1949), White Heat (Raoul Walsh 1949)

    [5] The French Connection (William Friedkin, 1971), Serpico (Sidney Lumet 1973), Foxy Brown (Jack Hill, 1974), Stone (Sandy Harbutt 1974), Live Like a Cop, Die Like a Man (Ruggero Deodato 1976), Flic ou voyou (Georges Lautner 1979)

    [6] S. Sonsky, “Bye, Pal”, Miami Herlad, 21 mai 1989

    [7] Ironiquement, on remarquera la bannière annonçant le “scandale de cocaïne du baseball” avec la photo iconique du ballon débordant de poudre, ce qui semble déteindre sur le sourire quelque peu béat des héros

    [8] “This episode is arguably a loose interpretation of the novella from which it takes its name, Heart of Darkness by Joseph Conrad. In both cases, the principle supporting character (Kurtz in the novel and Artie in this episode) has used questionable methods to accomplish the aims of a large organization that employed them, and has rooted himself successfully in a new culture, before ultimately being killed [en fait, significativement, Artie se suicide]. The novella was famously adapted as the Vietnam War film Apocalypse Now. Artie’s angry rebuke to Crockett in the episode, “Don’t question my methods!” parallels Kurtz’ questioning, “Are my methods unsound?” in the book and film” (https://miamivice.fandom.com/wiki/Heart_of_Darkness ).

    [9] “From the outset Miami Vice shatters the audience’s expectation of unmitigated success on the part of the police, thereby departing from the genre conventions of earlier police series. The vice detectives are portrayed as all but powerless to stop a rising tide of lawlessness (typically involving drug smuggling but also money laundering, prostitution, counterfeiting, and extortion), in which fellow police officers or federal law enforcement agents are implicated. The show’s constant refrain on criminals and those who combat them is that, with few exceptions, there is a fine line between the two, a theme that informs many of Mann’s films. This in turn supports the show’s political skepticism as the series finale, “Freefall,” reveals government corruption so widespread that Crockett and Tubbs resign in disgust” (Sanders, 2010: 35)

    [10] Selon les déclarations de son partenaire Frank Lucas: “Ike flew a country-boy North Carolina carpenter over to Bangkok. We had him make up 28 copies of the government coffins… except we fixed them up with false bottoms, big enough to load up with six, maybe eight kilos… It had to be snug. You couldn’t have shit sliding around. Ike was very smart, because he made sure we used heavy guys’ coffins. He didn’t put them in no skinny guys‘ (M. Jacobson, “The Return of Superfly”. The New York Times, 7 août 2000). Il s’agirait selon Atkinson d’un mensonge de Lucas, « the biggest hoax ever perpetuated » ( Charles H. Lutz “The Cadaver Connection”, History Net). Toutefois, la rumeur circulait déjà avant d’être associée à Atkinson, constituant une véritable « légende urbaine » comme le démontre patiemment Ron Chepesiuk dans Bangkok Connection: Trafficking Heroin from Asia to the USA (Maverick House, 2011), ce qui explique que le scénariste Terry McDonnell ait pu s’en inspirer en 1986.

    [11] Le roman fut par ailleurs adapté par Karel Reisz dans un des meilleurs films de la première vague du néo noir (Who’ll Stop the Rain, 1978), exerçant sans doute une influence sur Michael Mann, qui allait s’inscrire dans cette mouvance quatre ans après avec Thief.

    [12] “Over the line”, S05E05

    [13] Joe Haldeman, The Forever War (1974)

  • «Requiem for a Dream» de Darren Aronofsky

    «Requiem for a Dream» de Darren Aronofsky

    Adapté du roman éponyme de Hubert Selby Jr., le second long métrage du réalisateur américain Darren Aronofsky, Requiem for a Dream, fait partie de ces films qui marquent la mémoire des spectateurs. Considéré par plusieurs critiques comme un film culte, le drame psychologique paru en 2000 présente la descente aux enfers de quatre protagonistes aux prises avec une dépendance. Le présent article vise à analyser le film d’Aronofsky selon la perspective d’une critique postmoderne du «rêve américain». Au-delà d’une mise en garde contre les conséquences de la dépendance à la drogue, Requiem présente avant tout une critique de la dépendance à l’image associée à la culture de masse des États-Unis. Plus précisément, nous aborderons cette problématique à la fois sur le plan du contenu et de la forme, c’est-à-dire par le biais des procédés cinématographiques employés pour présenter l’intériorité des personnages, leurs dépendances et leurs motivations; ainsi que le refus des conventions hollywoodiennes du cinéaste dans le courant des théories de la postmodernité, incluant l’autoréflexivité.

    Un montage «hip-hop» expressif

    Dans les suppléments qui accompagnent le DVD du film, Aronofsky décrit son style de montage comme «hip-hop» (2000). Celui-ci se caractérise par des enchaînements saccadés et des plans très courts, pour un résultat dynamique. Il s’agit de ce que Jacques Aumont et al. qualifient de montage expressif, c’est-à-dire «la mise en présence de deux [ou plusieurs] éléments filmiques, entraînant la production d’un effet spécifique que chacun de ces deux éléments, pris isolément, ne produit pas» (46). Cette technique de postproduction permet de générer certains affects à partir de la confrontation entre des images différentes, ce qui n’est pas sans rappeler le formalisme russe. Selon le cinéaste Sergueï Eisenstein, le montage «a à charge d’influencer, de “façonner” le spectateur […] et donc maîtriser l’effet psychologique produit par le film» (61). Il estime que ce procédé technique sert à créer de nouvelles idées et pour faire prendre conscience au spectateur de réalités autres. Vsevolod Poudovkine avance quant à lui que «[s]i le montage est coordonné en fonction d’une suite d’évènements choisis avec précision, ou d’une ligne conceptuelle, soit agitée soit calme, il aura respectivement un effet excitant ou calmant sur le spectateur.» (163) Ainsi, ce type de montage symbolique ne fait pas que supporter la narration, il va plus loin et conduit à un autre niveau de significations.

    Figure 1. La consommation de drogue des protagonistes est présentée par le biais d’un montage «hip-hop» de plusieurs images en très gros plan.

    Dans Requiem, l’assemblage hip-hop permet de mettre en évidence le point de vue subjectif des protagonistes et amène le spectateur à ressentir lui-même les émotions qu’ils vivent. Janiskan Caron résume la méthode ainsi: «Empruntant le schème du paradoxe, Aronofsky abuse volontairement de la matérialité du dispositif afin de rendre compte des effets ravageurs provoqués par la démesure des personnages. En d’autres termes, il dénonce l’excès par l’excès.» (78) L’exemple le plus flagrant consiste en la séquence qui illustre le processus de consommation de drogue des jeunes Harry Goldfarb, Tyrone Love et Marion Silver: plusieurs images filmées en très gros plan se succèdent rapidement, accompagnées d’effets sonores exagérés, montrant chacune des étapes depuis la poudre blanche jusqu’à la dilatation de la pupille, en passant par la circulation de la drogue dans l’organisme (fig. 1). Cela permet d’attirer l’attention du spectateur sur les détails et de lui faire voir les effets de la drogue littéralement de l’intérieur. La vitesse avec laquelle les plans défilent imite l’affluence d’adrénaline occasionnée par la substance. Un procédé similaire est employé dans le récit de Sara Goldfarb, afin de présenter sa consommation de médicaments amaigrissants et de contenus télévisuels (fig. 2). D’une manière exclusivement visuelle, le cinéaste place les différentes dépendances sur un même pied d’égalité, accordant un traitement équipotent aux drogues dures ainsi qu’à l’industrie médiatique et au culte de l’image. Il souligne ainsi les dangers similaires qui guettent les deux types «d’accros», bien que la dépendance à l’image soit plus insidieuse. 

    Figure 2. La consommation de médicaments amaigrissants de Sara Goldfarb, qui rêve d’être belle pour passer à la télévision, est aussi présentée de façon «hip-hop».

    Le portrait psychologique des personnages

    Avant d’en arriver à la déchéance de la dépendance, Sara, Harry, Marion et Tyrone ont d’abord des rêves. Le film débute alors que les protagonistes projettent un certain sentiment d’espoir et d’ambition, un désir de changement personnel. D’abord, Sara Goldfarb souhaite plus que tout passer à la télévision afin d’être reconnue socialement, comme elle l’explique à son fils:

    I’m somebody now, Harry. Everyone likes me. Soon millions of people will see me and like me. […] It’s like a reason to get up in the morning. It’s a reason to lose weight so I can be healthy. It’s a reason to fit in the red dress. It’s a reason to smile, already. It makes tomorrow alright. (Aronofsky, 2000)

    De son côté, Harry Goldfarb rêve de réussir facilement dans le monde des affaires, à commencer par le trafic de stupéfiants, et de vivre heureux dans sa relation amoureuse. Son acolyte Tyrone Love cherche à sortir rapidement de sa situation précaire et à faire quelque chose d’important de sa vie, dans le but de tenir la promesse faite à sa défunte mère: des flashbacks de son enfance le montrent sur les genoux de sa mère, lui disant «I told ya, Ma. One day I’d make it.» (Aronofsky, 2000) Enfin, Marion Silver espère s’émanciper financièrement de ses riches parents en ouvrant sa propre boutique de vêtements dont elle serait la designer.

    Les quatre personnages principaux représentent l’Amérique moyenne, couvrant des démographies variées: la jeunesse et la vieillesse, les Noirs et les Blancs, les hommes et les femmes, la bourgeoisie et la classe moyenne, etc. Chacun à sa façon aspire (sans succès) à la réalisation du rêve américain, défini pour la première fois par James Truslow Adams comme «that American dream of a better, richer, and happier life for all our citizens of every rank» (Adams: xx). En d’autres termes, il s’agit de l’idéal d’une société assurant la prospérité matérielle et l’égalité des chances. Selon Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, de l’École de Francfort, cette «religion du succès» se modifie pour valoriser une ascension rapide, voire une loterie à gagner:

    L’idéologie se dissimule dans le calcul des probabilités. Tout le monde ne peut pas avoir de la chance, elle est réservée à celui qui tire le bon numéro, ou plus exactement à celui qui sera désigné par un pouvoir supérieur – le plus souvent par l’industrie même du divertissement que l’on représente toujours à la recherche de cet individu. (154)

    Le personnage de Sara Goldfarb illustre bien ce phénomène où le spectateur peut aisément imaginer la possibilité de se retrouver lui-même à l’écran. De pair avec le rêve américain, la culture de masse est associée à la société postmoderne, soit «une société flexible fondée sur l’information et la stimulation des besoins, le sexe et la prise en compte des “facteurs humains”» ainsi que les «valeurs hédonistes» et le «culte de la libération personnelle», selon Gilles Lipovetsky (9-10). Les pseudo-besoins et le désir constant de sentir «plus» pour combler le sentiment de vide établissent un pont entre la culture de masse incitant à la consommation matérielle, et la consommation de drogue qui suscite la dépendance.

    Des perceptions altérées

    Dans l’œuvre d’Aronofsky, tous les protagonistes font l’expérience du monde par l’intervention d’une substance ou d’un objet, que ce soit la drogue ou la télévision. Ils en arrivent à confondre la réalité et la perception déformée qu’ils en ont, illustrant le contexte de la postmodernité selon Laurent Jullien: «Bombardé d’images et de messages quels que soient l’heure de la journée et l’endroit du monde où il se trouve, l’homme occidental se trouve moins en contact avec la réalité qu’avec une représentation aspirant à la remplacer.» (14-15) À ce sujet, Jean Baudrillard soutient que toute distinction du réel et de l’imaginaire a disparu en laissant place à des produits de synthèse; la récurrence des simulacres dans la culture de masse finit par devenir plus réelle que la réalité même, «comme un leurre – auquel s’attache la force d’un mythe.» (122) Dans cette optique, le slogan «prenez vos rêves pour la réalité» représente l’ultime arme de l’industrie pour flouer les spectateurs, qui s’y accrochent faute de mieux. Les personnages de Requiem se laissent emportés par l’idéal du rêve américain véhiculé dans la société, qui façonne leurs pensées ainsi que leurs actions malgré le mal que cela leur fait.

    Figure 3. L’objectif fish-eye illustre la perception altérée des personnages drogués.

    Requiem exploite le médium filmique au maximum pour immerger le spectateur dans la réalité déformée perçue par les personnages sous l’effet de substances chimiques. Par exemple, la première scène de consommation de drogue de Harry, Tyrone et Marion est filmée en accéléré avec un objectif fish-eye, ce qui a pour effet de déformer la prise de vue et d’instaurer un air irréel aux images présentées (fig. 3). Par ailleurs, Aronofsky fait appel à l’image composée pour montrer les hallucinations alimentaires de Sara qui souffre de son régime strict (fig. 4). Ces séquences visiblement altérées permettent au spectateur de se mettre à la place subjective des protagonistes pour mieux comprendre leur situation de toxicomane, mais aussi, par métaphore, afin de saisir leur incapacité à former une vision du monde claire et cohérente, et non pas embrouillée par les valeurs qu’impose le discours social.

    Figure 4. L’image composée est employée pour faire voir au spectateur les hallucinations des protagonistes.

    À l’encontre des conventions

    Non seulement le récit diégétique de l’œuvre étudiée se veut-il une critique de la culture de masse et du simulacre médiatique, sa narration même se pose en opposition aux pratiques conventionnelles du cinéma hollywoodien. Aumont et al. comparent les codes narratifs cinématographiques à un rituel où chaque production reprendrait foncièrement la même histoire. «Lorsqu’on va voir un film de fiction, on va toujours dans le même temps voir le même film et un film différent» (86), écrivent-ils, ajoutant que «toute histoire est homéostatique: elle ne fait que retracer la réduction d’un désordre, elle remet en place.» (91) Horkheimer et Adorno abondent en ce sens dans leur analyse de l’industrie culturelle: «Dès le début d’un film, on sait comment il se terminera, qui sera récompensé, puni, oublié […]» (134). Dans Requiem, cependant, aucun ordre n’est présenté ni conservé: dès la situation initiale trouble (Harry qui vole le téléviseur de sa mère, Sara intimidée par son fils), tout n’est que dégradation. Malgré le pessimisme qui se dégage des premières séquences, il demeure difficile de réellement anticiper la conclusion. L’absence de fin heureuse ou d’une quelconque forme de justice, contrairement aux attentes du spectateur conditionné depuis toujours par les films grand public, présente un écart significatif par rapport aux normes établies. Dans sa thèse de doctorat sur la filmographie d’Aronofsky, Jadranka Skorin-Kapov remarque:

    Suppose that at least one of them succeeds in freeing himself – the movie would then convey the standard type of movie magic: there are problems and obstacles, not everybody can make it, but somebody can, so keep trying. This would approach a standard ending shown in many movies, and the audience would be satisfied because such a feel-good ending would be soothing for the audience. However, Aronofsky is not that kind of director […] (33)

    Le refus du cinéaste de se conformer à la promesse du happy end (fig. 5) met en évidence la fatalité de la trajectoire des personnages toxicomanes et, plus globalement, des conséquences de l’aspiration à un idéal impossible. De cette façon, Aronofsky déforme les clichés habituels de l’American way of life, «la formidable ingéniosité des États-Unis à vendre, sur pellicule, […] une vision du monde rassurante où l’on sait où on s’en va» (Lavoie: 18). Il recherche ainsi à atteindre une certaine forme de réalisme dans le contenu de son œuvre: «As we all know, it doesn’t always work out in the end. Anyone who’s lived 20 years on this planet knows that things get fucked up, and they stay that way.» (Aronofsky, 2000) Sa représentation dystopique de l’individualisme constitue une transgression des normes autant formelles que morales des films mainstream.

    Figure 5. Tout sauf une fin heureuse: Sara Goldfarb est internée dans un hôpital psychiatrique, Harry Goldfarb se fait amputer son bras infecté par les multiples injections d’héroïne, Tyrone Love est arrêté par la police et contraint au travail forcé en prison, et Marion Silver se prostitue pour obtenir sa dose de drogue.

    Ce désir de changement par rapport au statu quo hollywoodien s’inscrit dans la conception de la postmodernité à l’écran développée par Jullien, selon qui «le cinéma post-moderne [sic] se partage entre deux alternatives, celle du recyclage des figures anciennes et celle de leur contournement.» (7) Par exemple, le film étudié est influencé par plusieurs médiums audiovisuels extérieurs au cinéma, à commencer par les clips musicaux sur le plan esthétique: montage hip-hop original, structure narrative fragmentée plutôt que linéaire, transitions abruptes d’une scène à l’autre, répétitions de séquences et dialogues limités. Requiem est avant tout une œuvre visuelle. Cette prépondérance de la forme surpasse les narrations traditionnelles, où le scénario et la diégèse – le contenu – sont généralement placés à l’avant-plan. Les styles publicitaires et télévisuels sont aussi transposés au cinéma par le biais de l’émission mi-publireportage, mi-jeu télévisé écoutée par Sara Goldfarb (fig. 6). Fredric Jameson associe d’ailleurs l’époque postmoderne à l’émergence de nouvelles caractéristiques formelles, notamment le pastiche, «parody that lost its sense of humor» (114). Dans Requiem, le pastiche que représente l’émission de Tappy Tibbons reprend les codes de l’infospectacle dans une perspective critique plutôt que comique, afin de mettre en évidence le caractère aliénant de telles productions culturelles. 

    Figure 6. L’émission de Tappy Tibbons, que Sara Goldfarb écoute constamment, est un croisement entre le publireportage et le jeu télévisé.

    Enfin, Jameson note la tendance autoréflexive de l’art depuis les dernières décennies: «Contemporary or postmodernist art is going to be about art itself […]; even more, it means that one of its essential messages will involve the necessary failure of art and the aesthetic, the failure of the new.» (115-116) En d’autres termes, les productions artistiques postmodernes cherchent à refléter l’échec de leur propre culture en soulevant la réflexion chez le public, comme c’est le cas pour l’oeuvre d’Aronofsky. Par exemple, l’image récurrente d’un œil capté en très gros plan (fig. 7), que l’on retrouve également sur l’affiche promotionnelle du film et sur la pochette du DVD, peut symboliser un rapport entre le destinateur et le destinataire, c’est-à-dire entre le médium filmique et le spectateur de l’autre côté de l’écran. Non seulement ce dernier s’identifie aux personnages – l’œil renvoyant au «miroir de l’âme» – et se projette dans leur point de vue subjectif, son regard est également confronté au reflet de sa propre image, «se dédoublant ainsi de la même façon que le médium cinématographique dédouble la réalité.» (Caron: 80) Le spectateur devient plus que témoin de la chute des protagonistes et des effets pervers de l’industrie culturelle telle que la conçoit l’École de Francfort: il s’y reconnaît lui-même comme victime.

    Figure 7. L’image d’un œil capté en très gros plan intervient à plusieurs reprises dans le film, renvoyant à l’expérience de visionnement du spectateur.

    En conclusion, Requiem for a Dream de Darren Aronofsky présente une critique du rêve américain véhiculé par la culture de masse. Tant la forme que le contenu mettent en parallèle la toxicomanie et l’obsession de l’image, la dépendance aux médias. Le film dresse un portrait des personnages en présentant leurs aspirations et leurs contraintes, ainsi que leurs échappatoires. Leur point de vue subjectif est montré par le biais de procédés techniques qui imitent leur perception altérée de la réalité. De plus, le réalisateur subvertit les normes filmiques mainstream dans une approche postmoderne qui renchérit sur l’opposition aux discours de l’industrie culturelle. Aronofsky va jusqu’à interpeller directement le spectateur et son expérience filmique dans une démarche autoréflexive. Cet aspect de l’œuvre n’ayant été que sommairement abordé, faute d’espace, il serait pertinent de se pencher davantage sur la pulsion scopique, c’est-à-dire le plaisir de regarder, associée au regard du spectateur tel que le conçoit Laura Mulvey1.

    Notes

    1. Cf. MULVEY, Laura. 1999. «Visual Pleasure and Narrative Cinema.» In Leo Braudy et Marshall Cohen (dir.) Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York: Oxford University Press, 928p. En ligne. http://www.composingdigitalmedia.org/f15_mca/mca_reads/mulvey.pdf.

  • «Where Is my mind?» (2)

    «Where Is my mind?» (2)

    «We lied. We are not at war. There is no enemy. This is a rescue operation.»[i]

    Le musicien et performer anglais Genesis P-Orridge a débuté sa carrière artistique bien après les expériences de William Burroughs et des scientifiques confirmés qui cherchaient à utiliser les hallucinogènes pour aider à libérer l’esprit humain de ses entraves; que cette volonté émane d’un souci médical, psychiatrique, ou soit plus difficile à cerner. Orridge n’a pas été mêlé à leur découverte; il n’a pas eu l’occasion de rencontrer des scientifiques aguerris pour confronter son expérience à la leur, ou encore leur faire part de ses observations.

    Pourtant, l’influence de l’écrivain américain est prégnante sur les théories développées par Orridge au début des années 1980. La fondation du groupe Psychic TV en 1982, peu après la dissolution de Throbbing Gristle en mai 1981, est, en effet, inséparable de l’emploi de substances hallucinogènes. La musique dite «Acid House» que lance, entre autres, Orridge, est pour ce dernier l’occasion de nouvelles expériences qui ne sont pas seulement récréatives puisque celles-ci sont intégrées à un discours volontaire, largement burroughsien, sur l’apparition d’une communauté de jeunes gens prêts à dépasser les limites que leur imposent les frontières sociales, culturelles, mais également physiques, au prix d’un travail convergent sur le son et la chimie.

    De la même manière que Burroughs distinguait entre subtances opiacées et hallucinogènes, Orridge n’associe pas seulement la drogue à la rue, au «junky» marginalisé, aux seringues souillées ou au corps prématurément vieilli, abîmé. Il l’associe à la culture des clubs et à une consommation de groupe, décomplexée, qui se fait jour avec l’éclosion de la nouvelle scène de Manchester, et l’apparition d’une nouvelle substance plus que jamais suspendue à la musique: l’Ecstasy[ii].

    Après avoir rappelé le contexte historique et artistique dans lequel Orridge se lance dans ses nouvelles expériences, en laissant derrière lui la musique stridente et agressive de Throbbing Gristle, nous étudierons quels aspects précis des théories burroughsiennes celui-ci a repris afin de les transformer et de les adapter à son époque et à sa pratique musicale.

    Souvenons-nous tout d’abord que le Punk était en haut de l’affiche au moment où Throbbing Gristle se produisait sur scène à la fin des années 1970. Ce mouvement est, il est vrai, assez fréquemment caricaturé. En le résumant à une musique simple, voire primaire, et à des paroles volontiers provocatrices, on en oublie couramment sa diversité que seuls des esprits avisés, comme John Peel, ont su percevoir.

    Le producteur et compositeur anglais Brian Eno distingue, d’une part, la «brutalité du Punk britannique», avec son «message ouvertement politique et anarchiste» porté par les Sex Pistols, The Clash, ou The Damned, et, de l’autre, le courant qui s’épanouissait dans les clubs new-yorkais à la même époque et qui expérimentait «avec la musique et les idées»[iii]. Parmi ces «new wavers» figurent les Talking Heads, Blondie, ou le Patti Smith Group qui venaient se produire dans des clubs aussi prestigieux que le C.B.G.B. de Hilly Kristal sur la Bowery, à deux pas de l’appartement new-yorkais de Burroughs.

    Cette distinction est bien évidemment une schématisation, puisque le punk anglais a également ses expérimentateurs, comme les mancuniens de Joy Divison, tandis que la politique est au cœur des textes de groupes américains comme les Dead Kennedys qui s’en prennent indistinctement au capitalisme («Kill the Poor»), aux Républicains («California Über Alles») ou à la marchandisation de la culture («MTV Get Off the Air»). La séparation que fait Eno nous semble pourtant tout à fait utile, puisqu’elle lie le mouvement non plus seulement à «un symbole global du mécontentement de la jeunesse, de la rébellion, et du désordre total»[iv], mais à de nouvelles expérimentations sonores souvent négligées par la critique. Car si 1977 est l’année de l’explosion de la scène Punk, avec la sortie de quelques-uns de ses albums pivots[v], l’époque est également à une complète redéfinition du paysage sonore.

    Dans la chronologie de l’essai Modulations, Une Histoire de la Musique Electronique, nous trouvons que 1977 n’est pas une année «punk», mais bien plutôt «synthétique», c’est à dire influencée par les synthétiseurs, comme le fameux «Moog», ou, plus tard, les machines analogiques et numériques. Pour preuve, la sortie des titres «I Feel Love» par Donna Summer, «Flashlight» du groupe Parliament et l’album Trans-Europe-Express de Kraftwerk[vi]. Trois disques dont la portée est, aujourd’hui encore, considérable, puisqu’ils marquent une véritable montée en puissance des machines dans la production musicale.

    Les machines qui apparaissent sur le marché permettent d’expérimenter sans pour autant être un musicien confirmé. Le travail de composition s’en trouve largement facilité. La musique est quant à elle radicalement transformée, comme le confirme Mark Prendergast, par «l’arrivée de synthétiseurs polyphoniques plus compacts, de séquenceurs, de boîtes à rythmes et de synthétiseurs monophoniques meilleur marché, en particulier de la compagnie japonaise Roland»[vii].

    L’évolution est non seulement palpable, mais rapide. John Lydon, ancien chanteur des Sex Pistols, fonde Public Image Ltd. en 1978 avec Jah Wobble pour flirter avec des rythmes électroniques tandis que Brian Eno produit trois albums des Talking Heads et porte le groupe vers une musique plus synthétique[viii]. Le son de Joy Division va également évoluer pour faire une place importante aux synthétiseurs, comme sur l’album Closer sorti en 1980. Après un hommage à J. G. Ballard («Atrocity Exhibition»), le son synthétique des titres «Isolation» ou «The Eternal» tranche décidément avec des titres enregistrés précédemment qui faisaient la part belle aux guitares[ix]. La même année, suite au suicide de leur chanteur Ian Curtis, ami proche de Orridge, le groupe se rebaptise New Order et «opte pour une nouvelle forme de musique à l’aide de séquenceurs américains et de boîtes à rythmes»[x].

    L’évolution du groupe New Order est symptomatique. Le groupe représente à merveille les bouleversements musicaux qui s’emparent de l’Angleterre, et plus particulièrement de la ville où est né Orridge: Manchester.

    L’influence du punk est forte dans cette ville austère que Jon Savage décrit comme «sombre» et «claustrophobe»[xi]. Peut-être même encore plus qu’à Londres. Pour Malcolm Garrett, l’esprit des débuts ne s’y est pas étiolé comme ce fut le cas dans la capitale tandis que des groupes locaux, parmi lesquels The Buzzcocks, The Fall ou les Smiths étaient devenues de véritables célébrités.

    New Order a eu une influence déterminante dans l’ouverture d’un des clubs les plus célèbres d’Angleterre: la Fac 51 Haçienda, plus connu sous le nom de l’Haçienda. C’est en effet après le départ du groupe pour New York pour l’enregistrement de leur titre «Confusion» que les patrons de leur label, Factory Records, ont l’idée de monter un club à Manchester. Tous ont dans l’idée de «proposer une réponse anglaise aux grands clubs new-yorkais»[xii].

    L’Haçienda ouvre ses portes en 1982 au cœur de Manchester, à l’angle de Whitworth Street West et d’Albion Street. C’est, entre autres, par son intermédiaire que le pays découvre des musiques jusqu’ici largement ignorées du grand public.

    Chaque semaine, le club décline ses soirées thématiques qui s’adressent à un public bien particulier. La «No Funk Night» du mardi soir attire essentiellement des punks. Durant ces soirées les Djs sont libres dans leur choix de programmation. Le vendredi soir, le Dj Mike Pickering propose une soirée «Nude Night» à laquelle viennent principalement des jamaïcains des ghettos de Moss Side et Hulme[xiii].

    C’est, entre autres, grâce à ses «Nude Nights» que Manchester découvre, début 1987, la «House music» de Chicago et du club Warehouse où le DJ Frankie Knuckles, équipé de plusieurs platines, mélangeait ensemble des morceaux disco, comme Donna Summer ou Sylvester, avant d’y ajouter le son «de boîtes à rythmes bon marché et des montages de bandes magnétiques»[xiv].

    Cette musique, la plupart du temps instrumentale, entraînante, n’a qu’un seul but: faire danser tous ceux qui veulent bien participer à la fête: les «24-hour party people», comme les baptise le groupe Happy Mondays[xv]. Les bouleversements qui attendent la scène et le public de Manchester dépassent déjà toutes les prévisions. Ce n’est plus seulement un mouvement qui apparaît, mais une nouvelle culture.

    L’Haçienda n’est pas seulement réputée pour sa musique, ou la qualité de ses Djs. Le chambardement que représente l’arrivée de la «House» en Angleterre est indissociable de l’arrivée de l’Ecstasy dans le club, et par là même dans tout le pays.

    Comme dans le cas du LSD, l’Ecstasy est une substance relativement ancienne. Elle a été synthétisée pour la première fois sous le nom de MDMA par les laboratoires Merck en 1912.

    Le MDMA n’a fait l’objet de véritables études qu’à partir des années 1950, au moment où l’armée américaine explore la possibilité d’employer des éléments psychoactifs pour le «lavage de cerveau»[xvi]. Les expériences qui nous occupent ici sont plus tardives. Il faut attendre que le MDMA soit redécouvert à la suite d’expériences conduites sur des drogues analogues au LSD[xvii] par un groupe de scientifiques californiens qui veulent poursuivre la révolution commencée par Timothy Leary dans les années 1960[xviii].

    D’abord appelé «Adam»[xix] par les scientifiques qui pensent avoir trouvé un produit aux effets thérapeutiques miraculeux pour traiter aussi bien les phobies que la dépression ou les tendances suicidaires[xx], le MDMA change de nom une fois trouvé le chemin de la rue ou des campus, spécialement californiens et texans, qui sont les premiers à l’utiliser comme drogue récréative[xxi]. Le produit devient «Ecstasy», «XTC» ou simplement «E», et reçoit, à la fin des années 1970, un écho particulièrement favorable des «clubbers».

    Après un passage par les clubs homosexuels noirs américains, le produit va se répandre aux USA et en Angleterre par l’intermédiaire des discothèques d’Ibiza comme l’Amnesia que la classe ouvrière britannique fréquente pendant ses vacances.

    Illégale en Angleterre depuis 1977, aux USA depuis 1985, l’Ecstasy est sans conteste un phénomène de masse. «Au Royaume-Uni», commente Prendergast, «l’Ecstasy a déclenché le mouvement de jeunes le plus important de l’histoire»[xxii]. Mouvement dont l’épicentre n’est pas la rue mais les clubs comme l’Haçienda où New Order ou les Happy Mondays affichent volontiers leur consommation de stupéfiants[xxiii]. Le bouleversement est d’autant plus neuf que «Tandis que Manchester traînait depuis ses origines une réputation de violence, cette drogue fit vivre à plusieurs milliers de danseurs, dans les murs de L’Haçienda comme au beau milieu de la campagne anglaise, une expérience collective»[xxiv] et que la jeunesse européenne est finalement «saturée» d’Ecstasy dans les années 1990[xxv].

    L’engouement de la jeune génération pour ce produit n’est pas surprenant: il provoque la sécrétion d’importantes quantités de sérotonine par le cerveau, qui déclenche une sensation d’euphorie, de bien-être et d’empathie[xxvi] appréciée lors des rassemblements qui ont lieu soit dans les clubs, soit dans les fêtes gratuites (ou «free parties»). Ces effets sont voisins de ceux observés chez les patients qui consomment le «Delysid» des laboratoires Sandoz – autrement dit une redéfinition des barrières sensorielles. Ici, bien sûr, aucun protocole de recherche. Les rythmes effrénés de la «House», de la «Techno» ou de la «Drum and Bass» suivent l’augmentation de la tension artérielle et l’accélération du rythme cardiaque provoqué par les cachets. Le corps, stimulé par l’effet de la drogue, se trouve au diapason du tempo très rapide.

    Les cachets multicolores font tomber les inhibitions et plus généralement l’anxiété[xxvii], et aident à s’ouvrir aux autres «clubbers», au rythme de la «techno» et de la «dance music» au sens large. Autre conséquence inattendue qui fait s’interroger les journaux: la soudaine baisse de violence dans les stades de football[xxviii]. C’est la naissance de la «E culture».

    A la «House» succède une nouvelle musique: l’«acid-house» dont Psychic TV est l’un des principaux représentants. Pour le Dj français Laurent Garnier, le phénomène date des mois d’avril et mai 1988 où «les premières compilations siglées “acid-house” des labels Trax et Gerkin Records atterrirent dans les bacs des disquaires d’Oldham Street, Manchester[xxix].

    Une idée persiste pour bon nombre d’auditeurs de l’«acid-house»: celle que Orridge l’ait lui-même introduite en Angleterre. Simon Reynolds bat en brèche ce «mythe» et rétablit la vérité tout en reconnaissant le rôle important joué par le chanteur[xxx].

    Les débuts de Psychic TV déçoivent le public. Probablement parce que, comme le note Peter Shapiro, il ne s’agit que d’«une sorte de Throbbing Gristle remanié»[xxxi]. Ce n’est qu’un peu plus tard que Psychic TV trouve un son plus original, et marque une rupture assez nette dans le discours du chanteur.

    Les différences entre les deux formations sont importantes. Rappelons-nous du son dur et volontiers cacophonique de Throbbing Gristle. Psychic TV accorde, au contraire, une place prépondérante au rythme «acide», autrement dit 125 battements par minutes ou «bpm», et à la mélodie. Comme les autres groupes d’acid-house, leurs morceaux se caractérisent par l’utilisation du générateur de lignes de basse Roland TB-303 et les sons de caisse, de caisse claire ou cymbales charleston, de la boîte à rythme TR-909. Ce changement dans la méthode de composition trahit le rôle que Orridge et ses nouveaux compagnons souhaitent faire jouer au groupe. Throbbing Gristle voulait «maltraiter» son public et «effrayer tout le monde»[xxxii]. Psychic TV préfère, au contraire, séduire et faire danser. Enfin, si Thobbing Gristle était «anti-social»[xxxiii], Psychic TV veut pouvoir s’adresser à tous.

    La réponse des fans est révélatrice du brusque changement de direction de Orridge, et beaucoup ne comprennent pas que son nouveau groupe se situe autant, du moins à première vue, à l’opposé du précédent.

    Très rapidement, Orridge veut politiser le discours de Psychic TV tout en gardant en tête les textes programmatiques de William Burroughs sur les hallucinogènes.

    Pour ce faire, le groupe affiche son goût pour la drogue. Le titre du morceau «Turn on, Tune in, to the Acid House» s’y réfère de manière évidente. «Turn on» contient d’ailleurs des échantillonnages de Timothy Leary et cite, déformée, la phrase «Turn on, tune in, drop out» grâce à laquelle le psychologue décrivait les effets du LSD sur l’organisme.

    L’«acide» dont il est ici question n’a donc pas grand chose à voir avec un goût désagréable dans la bouche. Il s’agit plutôt d’une référence aux buvards d’acide qui envahissent les clubs anglais et au LSD; c’est l’ensemble des drogues psychédéliques qui a la faveur de Psychic TV. LSD comme Ecstasy, des substances auxquelles le groupe fait allusion sans la moindre ambiguïté dans le titre de très nombreuses chansons («Money for E»).

    Cet aspect revendicatif de Psychic TV n’est pas suffisant pour en faire un groupe ouvertement politique. De nombreux groupes revendiquaient à l’époque leur consommation de drogue avec la même véhémence. Pourtant, Orridge dépasse le stade de la simple provocation pour donner à entendre un discours plus clairement burroughsien.

    La législation britannique est inflexible en ce qui concerne les horaires de fermeture d’établissements comme l’Haçienda, et ce, bien entendu, quelle que soit la folie qui s’empare des pistes de danse. Or, les clubbers n’apprécient pas de voir le législateur dicter jusqu’à quelle heure ils pourront faire la fête, et comptent bien continuer à danser et à s’amuser en paix, c’est à dire sans l’intervention des forces de l’ordre.

    Les «warehouse parties» n’ont d’autre but que de contourner la législation en vigueur, «détourner un endroit» et «en prendre le contrôle durant plusieurs dizaines d’heures dans l’anarchie et la bonne humeur»[xxxiv]. Le matériel, pourtant encombrant, comme les sound-systems, hauts-parleurs, générateurs électriques et autres stroboscopes, sont déplacés le temps d’une soirée dans des appartements, des hangars ou des entrepôts désaffectés, et changent, à peu de frais, tout endroit discret ou isolé en authentique club.

    Plutôt que de forcer la jeunesse britannique à rentrer chez elle et à abandonner ses habitudes, le gouvernement l’a donc plutôt incitée à redoubler d’imagination, et à s’organiser.

    Pendant ce temps, les autorités prennent la pleine mesure du problème créé par l’Ecstasy. Les chiffres publiés par les instituts de sondage montrent qu’une quantité considérable de citoyens anglais a déjà goûté à cette drogue synthétique ou en consomme régulièrement[xxxv].

    Orridge analyse ce phénomène de manière d’abord politique. Rien d’étonnant à cette lecture, puisque l’ecstasy n’aurait sans doute pas eu un tel succès si elle était apparue à un autre moment de l’histoire de la Grande Bretagne. Charles S. Grob, médecin et professeur de psychiatrie à la UCLA School of Medicine, note à ce propos:

    By the early 1990s, the economic and social certainties of the past in Great Britain had started to change. The free market boom pursued throughout the eighties by the Thatcher government had ended in recession, with increasing unemployment and constricting opportunities, particularly for young people. The freeing of inhibitions, the peer bonding and the sense of community engendered by Ecstasy’s dance floor pharmacology provided a release from the oppressive social atmosphere and a sense that “all could be made right in the world”[xxxvi]

    Rapidement, l’anglais Tony Colston Hayter voit plus grand que ces «warehouse parties» qui poussent les clubbers à se cacher aux yeux de la police et à se faire discrets. Il veut pousser l’idée plus loin encore, et organiser des fêtes de plus grande ampleur, cette fois-ci en plein air. C’est la naissance des «raves».

    Comme le souligne Chris Sharp, le mouvement plonge ses racines «dans l’esprit libertaires des années 80» et la «nostalgie collective de l’engagement contre-culturel des années 60»[xxxvii]. Les liens sont effectivement nombreux avec l’esprit des années 1960. La période qui voit naître l’«Acid House» est décrite comme un second «Summer of Love» par les journalistes britanniques, tandis que des personnalités comme Timothy Leary s’imposent de nouveau comme figures tutélaires.

    Le mouvement s’oppose explicitement à toute idée de contrôle et préfère une culture de résistance pacifique à l’ordre public, mais aussi de secret qui rappelle la lutte des groupes de guérilla urbaine et de la police. Les «ravers» se donnent rendez-vous dans des endroits tenus secrets, pour «emprunter ensemble des directions codifiées vers des fêtes illicites» et sont régulièrement chassés par les sonomètres de la police[xxxviii].

    Prenons garde, toutefois, de prendre trop rapidement ces étranges «guerriers» au sérieux. Le simple fait de se rassembler et de partager tous ensemble la musique n’en fait pas pour autant de dangereux anarchistes ou des théoriciens de premier ordre; la dimension politique et sociale des «raves» est évidente, mais le fait qu’elles correspondent à des «actions ponctuelles, localisées dans l’espace et le temps» relativise leur ampleur[xxxix].

    Ce phénomène met néanmoins en lumière les lignes de fracture qui parcourent l’ensemble de la société britannique contemporaine. D’un côté, un public jeune, passionné, qui demande à s’amuser sans retenue et refuse les limites fixées par ses pairs. De l’autre une génération plus âgée, qui semble, à bien des égards, incapable de comprendre les bouleversements dont elle est témoin. Ces deux groupes ne s’entendent pas plus sur une même définition de la fête, de la musique ou de la légalité, et sont, sauf exception, parfaitement incapables de communiquer ensemble. Et s’il est vrai que ces «free parties» se déroulent hors de tout cadre législatif et d’exploitation et réunissent jusqu’à plusieurs dizaines de milliers de personnes pendant plusieurs jours, les seules victimes sont les propriétaires dont les terrains sont investis sans accord préalable, quelques malheureux riverains, ou les «ravers» eux-mêmes qui risquent leur santé en consommant des produits dont la qualité ne cesse de se dégrader. Il est effectivement de plus en plus fréquent que le MDMA soit coupé avec d’autres substances plus ou moins nocives; entre autres MDA, amphétamines, cocaïne ou kétamine[xl].

    Orridge analyse ces «raves» en termes de déprogrammation à l’aide d’un savant mélange de musique et de drogues synthétiques. Sans celles-ci, le cerveau se contenterait de la sécurité provoquée par le rythme qui, contre toute attente, suscite un repli du danseur sur lui-même. Elles permettent, en réalité, de transformer la piste de danse la plus ordinaire en forum politique en touchant à la fois son corps et son esprit.

    William Burroughs faisait la promotion de substances hallucinogènes censées aider l’individu à mieux comprendre ses possibilités; l’écrivain proposait un usage comparable de sons pour déstabiliser l’individu, ou de machines comme la «Dreamachine» de ses amis et collaborateurs Brion Gysin et Ian Sommerville, «cylindre ajouré qui tourne autour d’une lumière de manière à produire un clignotement stroboscopique sur les paupières fermées du spectateur» afin d’induire un état proche de la transe.

    En organisant les premières «raves», Orridge donne corps aux vœux de William Burroughs en soumettant une foule au même moment et dans un espace restreint à toutes les pistes de recherche qu’il n’a pas pu expérimenter lui-même, ou qu’il a expérimentées de manière insatisfaisante. L’expérimentation sur les effets stroboscopiques n’est pas anodine, puisque Orridge confirme dans son court texte programmatique «Muzak–A Concept in Human Engineering» qu’il connaît la «Dreamachine», mais également qu’il tient celle-ci en très haute estime comme arme à opposer aux forces de contrôle («[Brion Gysin and] Ian Sommerville built thee DREAMACHINE, probably thee most important and thee most neglected anti-control, anti-drug device ever invented by mankind.»[xli]). En outre, Orridge a lui-même publié les plans de cette machine en 1986 et réalisé un certain nombre d’expériences avec elle éditées sous forme de vidéos ou de CDs[xlii].

    Le fait, noté justement par Eric Duboys, que Orridge s’intéresse de plus en plus aux raves[xliii] s’inscrit donc dans le prolongement des théories développées par William Burroughs dans ses textes programmatiques. James Fritz confirme quant à lui que Orridge est bien l’un des tout premiers à organiser des «raves» en Angleterre, et à accompagner les premiers pas de ce genre de rassemblements en Europe. Dans ce cas, Orridge est incontestablement un pionnier:

    It was during this time [1987] that groups like Schroom and Genesis P. Orridge’s Psychic TV began throwing all-night dance parties in England along with a host of other undergound party promoters. At the same time, the rave phenomenon was taking hold in Germany and in particular, Berlin. Holland, Belgium, France and Italy were not far behind and in less than a year, raves had sprung up in every corner of Europe and made the journey across the ocean to North America[xliv]

    Plus encore, note Simon Reynolds, c’est Orridge, son idée de la musique, mais aussi son discours ésotérique parfois brouillon, que Reynolds n’associe pas encore à un discours burroughsien, qui vont «définir» durablement la scène «rave» de San Francisco:

    [Orridge’s] widely disseminated ideas – psychedelia/sampladelia as the creative abuse of technology; house’s 125 bpm as the primordial trance-inducing, alpha-wave-triggering tempo that connects Arab, Indian and aboriginal music; the manipulation of sonic frequencies to achieve “metabolic engineering,” à la Aleister Crowley’s dictum “our method is science, our aim is religion” – pretty much defined the San Francisco scene[xlv]

    Ces rassemblements de masse où la consommation de drogues hallucinogènes par les jeunes, couplée au volume sonore de ces manifestations et à l’usage fréquent de stroboscopes, «sources lumineuses susceptibles de déséquilibrer l’activité des cellules cérébrales, et d’entraîner des crises convulsives d’origine épileptique»[xlvi], est aujourd’hui minutieusement documentée dans des études sociologiques et / ou ethnologiques.

    Il est à ce titre frappant d’étudier plus attentivement les constats que fait Etienne Racine sur les effets des hallucinogènes sur le cerveau au moment des «raves». L’ethnologue parle de «surcharge sensorielle» et émotionnelle[xlvii], et il semble bien que l’auditeur / consommateur de drogue atteigne un état tout à fait comparable à celui qu’atteignait William Burroughs au moment de ses pérégrinations en Amérique du Sud.

    En particulier, la «surcharge émotionnelle» est étroitement liée à un surcroît d’énergie physique et musculaire qui s’oppose absolument à l’état d’asthénie dénoncé à la fois par Burroughs et Orridge. «Les états particuliers atteints, souvent qualifiés de “libérateurs”», ajoute E. Racine, «alternent entre le ressenti de l’effervescence collective et l’exploration de ses propres sensations internes»[xlviii]; une exploration facilitée par le fait que l’«Acid House» se passe presque complètement de «paroles qui renverraient explicitement à des réalités sociales quotidiennes»[xlix].

    La substance hallucinogène, consommée parallèlement à une écoute de la musique, provoque pour le «raver» un état inédit, et quelquefois difficile à maîtriser; rappelons que l’ecstasy «peut susciter de violentes (et très rarement mortelles) élévations de température et hémorragies internes sans lien apparent avec la quantité de produit ingérée ou l’expérience que possède l’usager de cette substance». «À moyen terme», ajoute E. Racine, «sur une durée allant de quelques semaines à plusieurs mois, la consommation régulière (plusieurs fois par semaine) de LSD ou d’ecstasy peut entraîner une perte de poids, des troubles de la mémoire et des dépressions pathologiques»[l].

    Cet état est temporaire, tout comme celui que ressentait l’écrivain américain. Il dure toutefois assez longtemps pour saisir une vérité au cœur de la quête entamée par William Burroughs: le corps humain et le cerveau ne sont pas pleinement utilisés. Orridge est sans l’ombre d’un doute en quête. Quête d’un état «primitif» perdu, d’un état originel, que les participants pourront, peut-être, approcher par le retour à une structure tribale.

    Autre piste de recherche explorée par Orridge lors de «raves»: la transe provoquée par le mélange entre les drogues hallucinogènes et les «mélodies et les bourdonnements [qui] produisent instantanément une légère hypnose»[li].

    A l’origine de cet intérêt, Eric Duboys note la découverte par le chanteur des Masters Musicians of Jajouka par l’intermédiaire de Brion Gysin, Paul Bowles et William Burroughs.

    C’est en 1950 que Paul Bowles emmène le vieux compagnon de route de Burroughs à un festival religieux sur la côte atlantique du Maroc, près de Tanger. Cette ville est familière au lecteur de Burroughs. L’auteur y a vécu par intermittence de 1954 à 1958 avant d’autres séjours plus ou moins longs et la ville «allait jouer un rôle majeur dans sa vie et dans son travail». En 1961, il y passera l’été en compagnie d’Allen Ginsberg et de Timothy Leary[lii].

    Au Maroc, Gysin entend, par hasard, un groupe jouer une musique envoûtante, «lumineuse» («a luminous, hieratic quality»[liii]) héritée d’une longue tradition Sufi. Gysin est immédiatement séduit, et devient obsédé par cette «musique céleste» («heavenly music»[liv]) qu’il veut écouter encore et encore.

    Son ami Mohamed Hamri l’aide à retrouver les musiciens de la tribu Ahl Sherif au village de Jajouka, perdu quelque part près des montagnes du Rif et de la ville de Ksar-el-Kebir, où les étrangers ne s’aventurent pas. Le village, qui n’a ni électricité ni eau courante, est d’autant plus mystérieux qu’il ne figure sur aucune carte[lv].

    Grâce à son obstination, Gysin peut voir le groupe jouer de nouveau. Un groupe que Burroughs décrit dans l’article intitulé «Face to Face» que lui commande le magazine OUI[lvi], et dont le «Mokadem», ou leader, est un dénommé Maleem Abdeslam Attar. L’écrivain reconnaît alors, travestie par la religion musulmane, la Lupercale d’origine romaine; un rite de fertilité dédié à Bou Jeloud, la divinité Pan originaire d’Arcadie. Bou Jeloud, le «Dieu Chèvre», le «Dieu de panique», le «Maître de la Peur»[lvii].

    Il ne s’agit pas ici d’un simple concert; les musiciens de Jajouka tirent leur musique de cérémonies ancestrales, et supposément magiques. Leur but est de recréer l’équilibre entre les forces masculines et féminines de la nature[lviii].

    Gysin revient plus précisément sur son expérience au village de Jajouka dans le court texte The Pipes of Pan publié en 1964, et souligne l’importance de l’étrange figure qui accompagne le groupe, ce jeune homme revêtu de peaux de bouc qui danse frénétiquement au milieu des musiciens et figure Bou Jeloud lui-même[lix]. Les jeunes filles qu’il parvient à cingler de son fouet seront enceintes dans l’année, c’est du moins ce qu’en dit la légende.

    C’est la musique qui anime Bou Jeloud et lui prête vie dans la course folle qui doit l’amener jusqu’à Aisha, ou Aisha Homolka, jouée par de jeunes garçons travestis, et dont la rencontre est décrite par Burroughs dans son roman Cities of the Red Night[lx].

    Gysin emmène Brian Jones à Jajouka en 1967, «à une époque où tous les autres regardaient vers l’Inde pour les rythmes de transe hypnotique»[lxi]. Le jeune homme est, à l’époque, le guitariste des Rolling Stones. A la fois un pilier, puisque c’est lui qui baptise le groupe en hommage à une chanson de Muddy Waters, et un électron libre qui se passionne pour l’expérimentation sonore.

    Jones et Gysin partent en compagnie d’un ingénieur du son qui enregistre le groupe à l’occasion des fêtes de l’Aid el Kebir. Tout comme l’écrivain avant lui, le guitariste est vite fasciné par Jajouka. L’album Brian Jones Presents the Pipes of Pan sort en 1971 chez Rolling Stones Records, soit deux ans après sa mort; «du très bon travail», concède Burroughs en 1973, mais réalisé avec un simple magnétophone Uher[lxii].

    Le disque aide à populariser la musique de Jajouka et ouvre le village jusqu’ici isolé à quelques visiteurs illustres, dont le jazzman Ornette Coleman qui, lui, y emmènera des magnétophones Nagra et un studio d’enregistrement complet. Tout n’est pourtant pas positif dans cette équipée. Dans l’essai qu’il consacre à la découverte de la musique du Maghreb par l’Occident, Brian T. Edwards revient largement sur le «mythe» qu’aide à créer Gysin autour de Jajouka, et qu’il explique en grande partie par sa méconnaissance de la culture marocaine. Ainsi, souligne Edwards, les Masters of Jajouka ne sont pas les anticonformistes que le poète veut bien voir. Surtout, l’attitude de personnalités comme Gysin, Burroughs, Leary et Jones, montre une tendance à faire fi de la musique qu’ils entendent afin de superposer un discours politique qui a peu à voir avec l’intention originale:

    [Brion Gysin] suggests that the music [of the Master Musicians of Jajouka] is allied with a resistance to authority, something Western youth culture could identify with, whether or not it heard it in the whining of the gaita (a double-reeded wooden horn) and the complex percussive rhythms. The implication is that Jajouka is a countercultural force in Morocco, opposed to the state, an opinion counterindicated by the lack of a larger Moroccan audience for the music at the time and the apolitical activities of the musicians themselves. (…) Blurbs from William Burroughs and Timothy Lear attest to the mixture of “hip” and four-thousand-year-old “wisdom” of the musicians, a formula that is classic hippie Orientalism: the musicians’ hipness is based on their temporal lag.[lxiii]

    Les effets de la musique de Jajouka tiennent plus du folklore que de la réalité scientifique. Elle peut également provoquer une panique indicible. C’est en tout cas l’effet qu’elle semble produire sur les habitants du village, sans doute pétris de superstitions, et Gysin lui-même décrit la peur qui saisit ceux qui entendent la musique de Jajouka lors du rituel dédié à Bou Jeloud[lxiv].

    Plus important en ce qui nous concerne, celle-ci peut, selon la croyance populaire, servir de support ou de catalyseur à des rituels magiques. Des rituels que Gysin s’empresse de ramener en Europe pour tenter ses propres expériences. Roger Knoebber se souvient de l’atmosphère étrange du Beat Hotel de la rue Gît le Cœur, et plus encore de ces moments où Gysin disparut physiquement à deux reprises sur la musique des musiciens de Jajouka[lxv]. Ces moments, qu’il faut sans doute expliquer par les très nombreuses substances que les résidents du Beat Hotel absorbaient chaque jour, sont en tout état de cause familiers à Burroughs qui associe Jajouka à une forme parfaitement concrète de magie. Des documents sonores nous le font d’ailleurs entendre s’en servir pour renvoyer un sortilège[lxvi].

    Pour Orridge, Gysin et Burroughs emploient la musique de Jajouka comme un révélateur, une clef qui permettrait d’ouvrir une porte sur le royaume de l’occulte qui passe, d’abord, par une action concrète des sons sur le cerveau et le système nerveux.

    Brion Gysin, «Thee Master» who largely introduced [William Burroughs] to this whole scenario, saw further, saw thee other layers, was not satisfied. He studied languages, western and eastern Etymology, had devastating knowledge of European migrations and interactions going back as far as records allowed. He was aware of thee process touched upon earlier. He observed first hand for 23 years thee threads of pulse and frequency generated through Moroccan music. Where thee master musician has certain phrases and sequences of sound that are thee equivalent of a spoken language and guide and instruct thee players as thee music is performed. Music that therefore literally «speaks» of primal roots and impulses of behaviour. That triggers endorphine assisted alpha-wave neurological states that inspire and reveal thee fluidity of occult physics.[lxvii]

    Cette tentative d’explication de Orridge, qui ne se base, une fois de plus, que sur des explications scientifiques très peu convaincantes, souligne les similitudes de vue entre le chanteur, Burroughs et Gysin. Pour chacun d’entre eux, la musique dépasse de loin le cadre du divertissement, ou du simple plaisir, pour atteindre un niveau mystique, magique et dans tous les cas surnaturels, qui remonte à de très anciens rites.

    Le fait que Orridge confesse ne pas être «un amoureux inconditionnel de la musique»[lxviii] prend alors un tout autre sens. La musique est pour lui, du moins en partie, un simple prétexte pour parvenir à changer de façon concrète le comportement socio-politique de son public en aiguillonnant son cerveau.

    Orridge et Bachir Attar se rencontrent dans l’appartement parisien de Brion Gysin au début des années 1980. Attar, qui joue essentiellement de la rhaita, sorte de hautbois ou clarinette[lxix], participera ensuite sporadiquement au groupe Thee Majesty fondé par Orridge et Larry Thrasher. Il apparaît sur le morceau «Towards the Infinite Beat» de Psychic TV. Il participe également au concert du Royal Albert Hall donné en 1999, et commercialisé sous le titre Time’s Up (Live)[lxx]. Eric Duboys ajoute que Orridge «utilisera un grand nombre de samples [ou échantillons sonores] issus des performances des Masters of Jajouka»[lxxi].

    Cette évolution peut sembler incongrue de la part de Orridge en tant qu’admirateur de Burroughs, mais paraît logique si l’on garde à l’esprit que, pour le chanteur, l’écrivain américain, tout comme Gysin, est d’abord un «magicien»[lxxii] et que la première question qu’il lui pose dans son appartement de Duke Street concerne la «magie»[lxxiii]. De plus, l’écrivain a lui-même suggéré que des expériences devraient être menées sur la musique marocaine, et ce pour déterminer rigoureusement ses effets sur le corps[lxxiv].

    Thee Majesty est donc, une fois de plus, une continuation parfaitement logique du travail de Burroughs tout en officialisant un «secret» que partagent quelques-uns des zélateurs les plus fidèles de l’œuvre de l’écrivain américain: Burroughs est, pour Orridge, détenteur de «méthodes» et de «processus magiques»[lxxv].

    Remerciements: Noëlle Batt, Nathalie Montoya.

    Notes

    [i] Grant Morrison, The Invisibles.

    [ii] Modulations. Une histoire de la musique électronique, traduit de l’anglais par Pauline Bruchet et Benjamin Fau, Paris, éditions Allia, 2004, p. 84.

    [iii] «The rawness of the British punk sound may have intrigued [Eno] for a while, but he never was attracted to its overtly political, anarchistic message; the New York wars, on the other hand, seemed to be experimenting with music and with ideas (…)», Eric TAMM, Brian Eno, his Music and the Vertical Color of Sound, New York, Da Capo Press, 1995, p. 32.

    [iv] John SAVAGE, England’s Dreaming. Les Sex Pistols et le Punk, traduit de l’anglais par Denys Ridrimont, Paris, Editions Allia, 2005, p. 21.

    [v] Ainsi la sortie des albums de The Clash, The Clash, CBS, 1977; des Sex Pistols, Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols, Virgin, 1977; d’Elvis Costello, My Aim Is True, Stiff, 1977; de WIRE, Pink Flag, Harvest/EMI, 1977; des Talking Heads, Talking Heads: 77, Sire Records, 1977; de Richard Hell & the Voidoids, Blank Generation, Sire, 1977.

    [vi] Baptisés «la Sainte Trinité des disques ‘synthétiques’», Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 15.

    [vii] «Important was the arrival of more compact polyphonic synthesizers, sequencers, drum machines and cheaper monophonic synths, especially from the Japanese Roland company», Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, New York and London, Bloomsbury, 2003, p. 316.

    [viii] Ainsi la sortie des albums More Songs about Buildings and Food, Sire, 1978, Fear of Music, Sire, 1979, et Remain in Light, Sire, 1980.

    [ix] Par exemple les titres «Warsaw» et «Leaders of Men» qui sortiront sur l’album Substance, Factory Records, 1988, album qui regroupe des enregistrements de Joy Division datant de 1977 à 1980.

    [x] «After Ian Curtis committed suicide in 1980 the rest of the group carried on as New Order. Instead of ploughing their old furrow they opted for a new kind of music aided by American sequencers and drum machines», Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, op. cit., p. 316.

    [xi] Jon Savage, 1995, livret de l’album de Joy Division, Permanent: Joy Division (1995).

    [xii] Laurent GARNIER et David BRUN-LAMBERT, Electrochoc, Paris, Flammarion, 2003, p. 18.

    [xiii] Ibid., p. 19.

    [xiv] Modulations, Une Histoire de la Musique Electronique, op. cit., p. 281.

    [xv] Dans leur chanson éponyme. En 2002 sort le film du même nom de Michael Winterbottom qui revient sur l’histoire de Factory Records et de l’Haçienda.

    [xvi] «(…) the MDMA was not explored in animal models until the 1950s, when the U.S. Army Intelligence undertook the serial investigation of a variety of psychoactive compounds with potential “brain washing” application», Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, New York, Jeremy P. Tarcher/Putnam, 2002, p. 219.

    [xvii] Par exemple Intellex, 2CB, Entheogen ou Vitamin K.

    [xviii] Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, op. cit., p. 388.

    [xix] «[MDMA was] First called Adam, to signify “the condition of primal innocence and unity with all life” (…)», Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, op. cit., p. 220.

    [xx] «(…) MDMA was said to be useful in treating a wide range of conditions, including post-traumatic stress, phobias, psychosomatic disorders, depression, suicidality, drug addiction, relationship difficulties and the psychological distress of terminal illness», ibid.

    [xxi] «Soon, MDMA began to emerge as an alternative drug on some college campuses, particularly in California and Texas, where for a period of time MDMA replaced cocaine as a new drug of choice», ibid., p. 221.

    [xxii] Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, op. cit., p. 388.

    [xxiii] Citons, entre autres, les morceaux «Ecstasy» et «Chemical» de New Order et l’album des Happy Mondays, Pills ‘n’ Thrills and Bellyaches, Factory, 1990.

    [xxiv] Laurent GARNIER et David BRUN-LAMBERT, Electrochoc, op. cit., p. 27.

    [xxv] «With multiple illicit laboratories, including pharmaceutical manufacturers in former Iron Curtain countries, the European youth recreational drug market has been saturated with Ecstasy over the past decade», Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, New York, op. cit., p. 223.

    [xxvi] «Empathy» étant l’un des nombreux noms de l’Ecstasy.

    [xxvii] «Saunders has stated that “millions” of young people in the United Kingdom have taken Ecstasy. A Harris Opinion Poll for the BBC in Great Britain presented data that 31% of people between the ages of 16 and 25 admitted to taking Ecstasy, most often at dance clubs, and that 67% reported that their friends had tried the drug. In a survey of school children across the whole of England, 4,25% of 14 year olds and, in another survey 6.0% of those aged 14 and 15 were reported to have taken Ecstasy. More recently, 13% of British university students questioned about their drug histories admitted to having tried Ecstasy. The popular British press has reported that an estimated 500,000-1,000,000 young people in Great Britain take Ecstasy every weekend», Harris, 1992; Beck, 1993; Sylvester, 1995; Sharkey, 1996; Saunders and Doblin, 1996; Parrott, 1998, cité dans Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, op. cit., p. 224.

    [xxviii] «Les premiers effets extérieurs de l’ecstasy se traduisirent par une soudaine absence de violence dans les stades de football: les supporters se gavaient de pilules et, plutôt que de se taper sur la gueule, ils s’étreignaient les uns les autres et se couvraient de baisers pendant les matchs. Et tandis que la presse nationale anglaise s’interrogeait sur le brusque renversement d’attitude dans ces stades jadis pollués par le hooliganisme, à L’Hacienda, épicentre du phénomène dans le Nord, les soirées se transformaient en “gigantesques pétages de plombs”», Laurent GARNIER et David BRUN-LAMBERT, Electrochoc, op. cit., pp. 27-28.

    [xxix] Ibid., p. 26.

    [xxx] «In the more hyperbolic West Coast version of rave’s history, P. Orridge is credited with actually introducing acid house to the UK in the first place—a total myth-take! At the same time, there were plenty of local sources for San Francisco neohippy version of rave», Simon REYNOLDS, Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture, London, Routledge, 1999, p. 150.

    [xxxi] Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 84.

    [xxxii] Ibid., p. 91.

    [xxxiii] Texte de l’écrivain et journaliste australien Bruce ELDER écrit en 1978 et disponible à l’adresse

    http://userpages.umbc.edu/~vijay/tg/texts/text6.html

    [xxxiv] Laurent GARNIER et David BRUN-LAMBERT, Electrochoc, op. cit., p. 29.

    [xxxv] Le gouvernement britannique estime qu’entre 1990 et 1995 la consommation d’Ecstasy a augmenté de 4000%. Cf. Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, New York, op. cit., p. 223.

    [xxxvi] Collin, 1998, cité dans in ibid., p. 223.

    [xxxvii] Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 176.

    [xxxviii] Ibid., p. 176.

    [xxxix] Etienne RACINE, Le Phénomène techno, clubs, raves, free-parties, Paris, Editions Imago, 2002, p. 28.

    [xl] «With the rapid expansion of Ecstasy culture in the United Kingdom, criminal gangs began to sense the opportunity for amassing large profits and moved in on the developing drug scene, rapidly taking control of the manufacturing and marketing of Ecstasy. Motivated solely by financial return and disinterested in the “purity” of the phenomenon, the quality of distributed Ecstasy began to erode. Other drugs began to replace MDMA as the sole component of Ecstasy pills, including diverse phenethylamine analogues (e.g. MDA, MDE), amphetamines, cocaine, opiates and even the dissociative anesthetic ketamine», Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, op. cit., p. 224.

    [xli] Genesis P-ORRIDGE, «Muzak—A Concept in Human Engineering». Le texte est consultable dans son intégralité à l’adresse http://www.geocities.com/soho/lofts/4414/esoter.html

    [xlii] «With Gysin’s blessing, P-Orridge published Dream Machine plans in 1986, issued a video about the device, and produced a CD of Dream Machine researches», John GEIGER, Nothing Is True — Everything Is Permitted: The Life of Brion Gysin, New York, The Disinformation Company, 2005, p. 277. «Dreamachine» est également le titre d’un morceau de l’album de Throbbing Gristle intitulé Heathen Earth, Industrial Records, 1980.

    [xliii] «Cette rupture totale (mais pas définitive) avec la scène rock et industrielle va de pair pour P-Orridge avec un investissement croissant dans le phénomène des free parties (ou raves), qui se développe (…) en Angleterre d’une manière suffisamment massive pour commencer à inquiéter les autorités», Eric DUBOYS, Industrial Music for Industrial People, Rosières en Haye, Camion Blanc, 2007, p. 243.

    [xliv] Jimi FRITZ, Rave Culture, an Insider’s Overview, Victoria, BC, Smallfry Publishing, 1999, p. 33.

    [xlv] Simon REYNOLDS, Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture, op. cit., p. 150.

    [xlvi] Etienne RACINE, Le Phénomène techno, clubs, raves, free-parties, op. cit., p. 84.

    [xlvii] Ibid., p. 27.

    [xlviii] Ibid., p. 21.

    [xlix] Ibid., p. 28.

    [l] Ibid., p. 86.

    [li] Roux (A.), «La musique pop», in Paul BEAUD et Alfred WILLENER, Musique et Vie quotidienne. Essai de sociologie d’une nouvelle culture, Paris, Mame, 1973, p. 232, cité dans Etienne RACINE, Le Phénomène techno, clubs, raves, free-parties, op. cit., p. 26.

    [lii] «Burroughs would live in Tangier off and on for four years until January 1958, returning briefly in 1959, then for extended stays in 1961 and from June 1963 to December 1964. Tangier would play a major role in his life and work, and his own influence on Tangier was in turn substantial. By 1961, (…) he spent the summer in Tangier in the company of Ginsberg and an adventurous Timothy Leary (…)», Brian T. EDWARDS, Morocco Bound: Disorienting America’s Maghreb, from Casablanca to the Marrakech Express, Durham & London, Duke University Press, 2005, p. 159.

    [liii] Robert PALMER, introduction à Brion GYSIN, The Process, Woodstock, New York, the Overlook Press, 1987, p. xiv.

    [liv] Brion GYSIN, «The Pipes of Pan» (1964), Back in No Time, the Brion Gysin Reader, edited by Jason Weiss, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 2001, p. 123.

    [lv] Robert PALMER, introduction à Brion GYSIN, The Process, op. cit., p. xv.

    [lvi] William BURROUGHS, «Face to Face», in Oui, August 1973.

    [lvii] «Pan the Goat God Master of Skins Master of Fear ageless enigmatic impersonal looks out through his eyes. He can look through many eyes», ibid., p. 94.

    [lviii] «the Rites of Pan, which, in Jajouka are not celebrated as folklore but employed (…) for bringing the male and female forces in nature into a positive and fruitful equilibrium», Robert PALMER, introduction à Brion GYSIN, The Process, op. cit., p. xiv.

    [lix] Brion GYSIN, «The Pipes of Pan» (1964), Back in No Time, the Brion Gysin Reader, edited by Jason Weiss, op. cit., p. 122.

    [lx] William BURROUGHS, Cities of the Red Night, London, Calder, 1981, p. 104.

    [lxi] «Brian Jones had found Jajouka through Brion Gysin in the 60s, at a time when everyone else was looking to India for mesmerizing trance music», Lee RANALDO, «Into the Mystic», in The Wire n°150 (août 1996), London, The Wire Magazine Ltd. Article consultable et téléchargeable dans les archives du journal à l’adresse http://www.thewire.co.uk/articles/133/

    [lxii] «(…) the Brian Jones record was a pretty good job. But that was just made with a Uher», in

    Burroughs Live, the Collected Interviews of William S. Burroughs, 1960-1997, Los Angeles, Semiotext(e) Double Agents Series, 2001, p. 203.

    [lxiii] Brian T. EDWARDS, Morocco Bound: Disorienting America’s Maghreb, from Casablanca to the Marrakech Express, op. cit., pp. 285-286.

    [lxiv] «When our music catches you alone in the dark, you’re choking with panic. All the people down there in the valley are shaking with fear so they fall into bed with their chattering teeth. Ha, Bou Jeloud! High up in the Rif, they can hear us and shiver.», Brion GYSIN, The Process, op. cit., p. 107.

    [lxv] Brion Gysin, Tuning in to the Multimedia Age, edited by José Férez Kuri, London, Thames and Hudson (in association with the Edmonton Art Gallery), 2003, p. 215.

    [lxvi] Par exemple sur l’album William S. Burroughs, Break Through in the Grey Room, Sub Rosa, 1986.

    [lxvii] Genesis P-ORRIDGE, «Behavioural Cut-Ups and Magick» (1987).

    Disponible à l’adresse

    http://genesisp-orridge.com/index.php?section=article&album_id=52&id=128

    [lxviii] Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 89.

    [lxix] Voir, Lee RANALDO, «Into the Mystic», in The Wire n°150 (août 1996), op. cit.

    [lxx] DVD publié chez MVD. A noter que le concert fait également participer William Burroughs de manière posthume dans le morceau «Scared to Live». Le concert lui-même est présenté comme un «concert cut up» sans plus d’explication de la part de Genesis P-Orridge.

    [lxxi] Eric DUBOYS, Industrial Music for Industrial People, op. cit., p. 207.

    [lxxii] «(…) [William Burroughs and Brion Gysin] can only be fully appreciated, and, perhaps, finally understood, in terms of their central and passionate inner agendas and obsessions when re-considered and re-assessed as serious conscious and masterful creative/cultural alchemists and practicing magicians, a mission for which I have taken the linguistic liberty of coining the term/occupation “Cultural Engineer.”», Genesis BREYER P-ORRIDGE, «Magick Square and Future Beats / The Magickal Processes and Methods of William S. Burroughs and Brion Gysin», in Book of lies: the Disinformation guide to magick and the occult: (being an alchemical formula to rip a hole in the fabric of reality) / edited by Richard Metzger, preface by Grant Morrison, New York, NY, Disinformation Co., 2003, p. 105.

    [lxxiii] «Six years after beginning my Beat odyssey via books, my very first question to [William Burroughs], a living, breathing, Beatnik legend in the flesh was… “Tell me about magick?”», ibid.

    [lxxiv] «RP: How would that relate to Morrocan music? How precise do you think Morrocan trance music is at producing definite states?

    [William Burroughs]: Certainly Brion knows a good deal more about this than I do, but I would suggest the same experiments be carried out. If you knew what a state of trance was, what the brain waves, blood pressure, heart beat and so forth were, then you’d have some ideas as to how to go about producing it, and also you’d know when you are producing it and when you’re getting close.», Burroughs Live, the Collected Interviews of William S. Burroughs, 1960-1997, op. cit., p. 164.

    [lxxv] Comme en témoigne explicitement le titre de son article paru dans Book of lies: the Disinformation guide to magick and the occult: (being an alchemical formula to rip a hole in the fabric of reality), intitulé «The Magical Processes and Methods of William S. Burroughs and Brion Gysin».

  • «Where is my mind?» (1)

    «Where is my mind?» (1)

    «You’re supposed to be reputable scientists! Not two dorm kids freaking on Mexican mushrooms!»[i]

    La notion d’asthénie, ou d’«énergie gâchée» pour reprendre l’expression d’Eric Mottram[ii], est l’une des préoccupations majeures de l’écrivain américain William S. Burroughs (1917 – 1998). Cette asthénie est au cœur du travail de sape quotidien des «forces de contrôle», autrement dit des forces qui gouvernent et exploitent la Terre de façon plus ou moins dissimulée dans la mythologie burroughsienne.

    Elle touche aussi bien le corps que l’esprit: les muscles endormis par l’usage de substances et de médicaments, le cerveau ankylosé par les images, la consommation effrénée, et par une culture de masse insipide. Pour Burroughs, l’asthénie est provoquée afin de «programmer» chaque individu comme on programmerait une machine sans volonté ni libre-arbitre. Le premier des champs de bataille ne se situe pas, en conséquence, dans les rues. Ce champ de bataille, c’est le corps humain imparfait au sens large, physiologique, autrement dit l’alliance de la chair et de l’esprit; ces «frontières corporelles qui lient les individus au système restrictif de l’économie et des désirs»[iii], résume Gérard-George Lemaire, et fait de l’individu une «machine passablement compliquée»[iv] incapable de se révolter puisque otage d’un programme qu’elle n’a pas elle-même conçu ou choisi.

    Parmi les nombreuses pistes qui se présentent à l’auteur quant à la «libération» potentielle de l’humanité, un travail de fond afin de mieux comprendre le corps humain et l’esprit s’impose rapidement. Cette meilleure compréhension passe essentiellement par la drogue, non pas les opiacées qui jouent un rôle concret dans l’asservissement des masses, mais  par les substances hallucinogènes. Dans «Deposition: Testimony Concerning a Sickness» (1960), Burroughs soulignait la distinction entre ces deux familles de drogues qui, estimait-il, agissent de façons «physiologiquement opposées»:

    When I [William Burroughs] speak of drug addiction I do not refer to keif, marijuana or any preparation of hashish, mescaline, Bannisteria Caapi, LSD6, Sacred Mushrooms or any other drugs of the hallucinogen group… There is no evidence that the use of any hallucinogen results in physical dependence. The action of these drugs is physiologically opposite to the action of junk. A lamentable confusion between the two classes of drugs has arisen owing to the zeal of the U.S. and other narcotic departments[v]

    La drogue endosse ici un rôle nouveau puisqu’elle permet à l’individu de mieux comprendre ses mécanismes intimes et de s’émanciper; c’est donc volontairement que l’écrivain fait de lui-même un sujet d’expérimentation, testant sur lui-même des drogues ou substances opiacées afin d’en analyser les effets sur son corps comme sur son comportement et sa manière d’appréhender le monde qui l’entoure.

    Une étude de l’utilisation des substances hallucinogènes par l’écrivain américain William Burroughs exige de notre part un retour rapide sur la découverte de ces substances et sur les premières études qui leur ont été consacrées. Notre objectif est de mettre en avant des faits scientifiques et historiques qui, seuls, peuvent permettre de comprendre les théories de William Burroughs en la matière. Cette étude sera l’occasion de montrer que les recherches scientifiques de l’époque se font au moment-même où William Burroughs décide de partir en Amérique du sud expérimenter avec les substances hallucinogènes.

    Penchons-nous au préalable sur les expérimentations de Timothy Leary, professeur de psychologie à l’Université de Berkeley de 1955 à 1958, puis à l’Université de Harvard au début des années 1960, et que l’étude des substances hallucinogènes a rendu célèbre; et remontons, dans un premier temps, à ce qui allait se révéler une expérience importante à la fois pour Leary et pour Burroughs.

    Lors de son voyage en Amérique centrale durant l’été 1960, Leary découvre d’étranges champignons entre les mains d’un sorcier des environs de Cuernavaca, dans le centre du Mexique. Les mexicains les appellent «teonancatl» en langue Nahuatl, c’est à dire «chair des dieux»[vi]. Les botanistes, «psilocybe mexicana». Albert Hofmann, qui travaille pour les laboratoires pharmaceutiques Sandoz de 1929 à 1971, et qui reste aujourd’hui célèbre comme le découvreur du LSD, parlait également de champignons «magiques», ou «sacrés». Autant de substances que Burroughs connaît bien et qu’il mentionne dans «Deposition: Testimony Concerning a Sickness», court texte qui lui sert d’introduction à Naked Lunch.

    Les champignons dits «hallucinogènes» comme le «psilocybe mexicana» étaient déjà employés lors de rites religieux aztèques il y a plus de deux mille ans. Hofmann estime, quant à lui, qu’il est fort possible qu’ils aient été employés depuis plus longtemps encore, à l’époque pré-Colombienne[vii].

    Des comptes rendus existent sur l’usage du «psilocybe mexicana». On en trouve dès le XVIe siècle et la conquête du Mexique par Hernan Cortez. Parmi eux, le moine Dominicain Diego Duran raconte la distribution de champignons aux indigènes pour fêter l’accession au trône de l’Empereur aztèque Moctezuma II en 1502. Il décrit également le spectacle qui s’ensuit, «honteux» selon ses propres mots. Ceux qui consomment le champignon semblent effectivement perdre temporairement la tête, et s’amusent sans la moindre retenue au son des instruments à percussions. Les indigènes apprécient tout spécialement cette perte de contrôle passagère que Duran juge avec sévérité. Leur état est comparable à un état d’ébriété, mais ne doit toutefois pas dissimuler le fait que le moine assiste ici à un rite religieux[viii].

    Les documents comme ceux de Duran ont avant tout une valeur historique. Ils permettent de trouver des indices de l’usage du «psilocybe mexicana», mais demeurent parcellaires. N’oublions pas que, jusqu’à la fin du XVe siècle, les herbiers sont recopiés à partir d’originaux grecs et latins, et ce, sans modification. Leurs illustrations sont habituellement de mauvaise qualité, et peu de savants osent signaler qu’il existe des plantes qui ne sont pas répertoriées par Dioscoride, médecin des armées de Néron. L’idée la plus répandue étant que la flore, créée par Dieu, est présente de la même manière dans toutes les régions du monde. Les savants identifient les plantes à l’aide de simples listes alphabétiques qui recensent un grand nombre d’espèces connues, mais sont, de toute évidence, incomplètes; de plus, ils ne classent pas les plantes par familles[ix]. La botanique n’existe pas encore en tant que science et le cerveau est largement inconnu. Le «psilocybe mexicana» est par conséquent un prodigieux mystère.

    Le texte Historia General de las Cosas de Nueva Espana, écrit entre 1529 et 1590 par le moine Franciscain Bernardino de Sahagun, décrit plus rigoureusement les effets du «psilocibe». Il décrit comment, pour fêter des affaires fructueuses, les marchands indigènes le consomment accompagné de miel et de boisson chocolatée. Il évoque leurs visions, agréables ou bien cauchemardesques. Certains se voient devenir riches ou finir leur vie paisiblement, d’autres, moins chanceux, périr noyés, ou dévorés par des bêtes sauvages[x]. Le récit de Bernardino de Sahagun est d’autant plus précieux qu’il s’éloigne d’une critique des mœurs indiennes pour se pencher sur les hallucinations provoquées par le champignon.

    Son existence sera ensuite oubliée pendant des siècles, sans doute, écrit Hofmann, parce qu’on pense que le champignon est tiré de superstitions sans fondement scientifique («probably because they were considered products of the imagination of a superstitious age»[xi]). En effet, en dépit de l’importante littérature le concernant, sa réalité est, au XXe siècle, soumise à controverse.

    En 1915, le botaniste W. E. Safford affirme devant la Société Botanique à Washington que les «champignons sacrés» n’existent pas. Les espagnols auraient confondus le cactus mescaline avec un champignon. Il faut attendre 1933 pour que l’anthropologue Robert J. Weitlaner et le Dr. Richard Evans Schultes, botaniste à Harvard, trouvent des spécimens au Mexique, et 1938 pour qu’un groupe d’anthropologues américains, sous la direction du professeur Bassett Johnson, assiste à l’une des cérémonies magiques dans le village mazatèque Huautla de Jiménez où un indigène fait appel au «sage» appelé «sabio» (au féminin «sabia») ou «curandero» (au féminin «curandera») au travers duquel, affirme la croyance populaire, vient s’exprimer la divinité.

    En 1955, les indiens mazatèques de Huautla de Jiménez acceptent la participation de Valentina Pavlovna Wasson, son époux Richard Gordon Wasson, deux chercheurs amateurs, et du photographe Allan Richardson qui les accompagne, à l’une de leurs cérémonies. Les mazatèques, par ailleurs discrets sur leurs pratiques magiques, leur donnent le champignon magique à manger. Le professeur Bassett Johnson n’avait été que spectateur de la cérémonie, les Wasson sont, eux, acteurs à part entière, et sont les premiers blancs à faire cette expérience. Hofmann décrit les couleurs, les formes géométriques, mais plus encore la sensation qui saisit le chercheur qui sent son esprit détaché de son corps:

    Wasson describes how the mushroom seized possession of him completely, although he had tried to struggle against its effects, in order to be able to remain an objective observer. First he saw geometric, colored patterns, which then took on architectural characteristics. Next followed visions of splendid colonnades, palaces of supernatural harmony and magnificence embellished with precious gems, triumphal cars drawn by fabulous creatures as they are known only from mythology, and landscapes of fabulous luster. Detached from the body, the spirit soared timelessly in a realm of fantasy among images of a higher reality and deeper meaning than those of the ordinary, everyday world. The essence of life, the ineffable, seemed to be on the verge of being unlocked, but the ultimate door failed to open.[xii]

    Wasson décide de pousser ses recherches plus avant, et, accompagné cette fois-ci du mycologue Roger Heim, directeur du laboratoire de cryptogamie du Muséum National d’Histoire Naturelle de Paris, retourne en pays mazatèque.

    Les efforts conjugués des deux hommes sont fructueux puisque, après plusieurs expéditions, le champignon est finalement identifié.

    C’est une autre substance hallucinogène qui intéresse William Burroughs: le «yagé»[xiii], aussi appelé «bannisteria caapi», «ayahuasca» ou «telepathine», un hallucinogène dont les effets sont comparables à ceux du «champignon sacré», ce qu’il ne peut pas savoir à l’époque, faute de documentation plus précise.

    Le «yagé» est un breuvage obtenu à partir de l’infusion de plusieurs plantes comme la liane banisteriopsis caapi ou la plante psychotria viridis. Il combine l’effet d’un alcaloïde de type harmaline et de la N, N-DMT (ou N-diméthyléthanamine).

    L’intérêt pour ce breuvage apparaît très tôt chez William Burroughs, avant même les recherches de Leary, puisque la première référence à cette substance apparaît dans sa correspondance début mars 1952[xiv].

    William Burroughs part à la recherche du «yagé» en janvier 1953; il se rend pour ce faire en Amérique du sud qu’il connaît puisqu’il a déjà effectué un voyage à Panama et en Equateur en compagnie de son ami Lewis Marker en juillet et août 1951[xv]. Burroughs rend compte de ce second voyage, qui passera cette fois-ci par la Colombie et la Bolivie, dans la correspondance qu’il entretient avec Allen Ginsberg entre janvier et juillet 1953, et qui servira de première partie à The Yage Letters sous le titre «In Search of Yage».

    Oliver Harris souligne à quel point ce nouveau voyage a été caricaturé, et invalide le portrait de l’écrivain, «amateur idiot, trébuchant à travers la jungle» («a clueless amateur, stumbling through the jungle»[xvi]), que brosse James Campbell dans son essai This is the Beat Generation publié en 2000. Non seulement O. Harris note que l’écrivain connaissait l’essai Notes of a Botanist on the Amazon and Andes (1908) de Richard Spruce, qui a découvert le «yagé» en 1851[xvii], mais il insiste sur la valeur scientifique de ses observations, Burroughs étant le premier à identifier le genre de la plante psychotria viridis qui entre dans la composition du «yagé»[xviii].

    De nombreux critiques, y compris Harris, ont mis en lumière le manque de sérieux scientifique de Burroughs. Ici, au contraire, celui-ci se montre appliqué, consciencieux, et expérimente sur lui-même, ce qui montre sans conteste l’intérêt qu’il porte à son sujet.

    Burroughs concluait son roman Junkie en écrivant que le «Yagé était peut-être la drogue ultime» («Yage may be the final fix»[xix]). En vérité il recherche bien plus: «une drogue puissante qui allie des effets hallucinatoires au développement de certaines facultés psychiques comme la télépathie»[xx]. Autrement dit, une substance qui permettrait de briser les «frontières corporelles», de ne plus se laisser encombrer par le corps et l’esprit qui sont le sujet de toutes les manipulations, de toutes les pressions de la part des forces de contrôle.

    William Burroughs rencontre le Dr. Richard Evans Schultes en 1953 en Colombie. Schultes participe à une expédition anglo-colombienne à laquelle Burroughs va se joindre en mars de la même année. Notons que Schultes a lui-même consommé du «yagé» en 1942[xxi]. Paul Holiday, l’un des membres de l’expédition, décrit dans son journal les effets du «yagé» sur William Burroughs:

    19/3/53, Burroughs has just about recovered from his yahé drinking. The old Ingano Indian gave him a wineglass full of the stuff (a mixture of two alkaloids from a wild plant), and within 15 min. it sent him almost completely off his rocker: violent vomiting every few minutes, feet almost numb & hands almost useless, unable to walk straight, liable to do anything one would not dream of doing in a normal state […] He got back to the hotel [Hotel America, Mocoa] about seven this morning after a pretty awful night[xxii]

    Ces observations cliniques tranchent avec ce que Burroughs a pu ressentir au moment de la prise du «yagé». Holiday se préoccupe de l’état physique de Burroughs; les observations de l’écrivain se cantonnent à son propre état psychique et à son expérience sensorielle. Après l’ingestion de «yagé», Burroughs décrit, dans l’ordre, les hallucinations visuelles ou «éclairs bleus» («Blue flashes passed in front of my eyes»[xxiii]; «blue haze»[xxiv]), l’impression de nausée («I was hit by violent, sudden nausea»[xxv]), l’absence de coordination musculaire («No coordination. My feet were like blocks of wood»[xxvi]; «numb wooden fingers»[xxvii]) puis des spasmes («My arms and legs began to twitch uncontrollably»[xxviii]; «twitching spasms»[xxix]). Autant d’effets pour le moins désagréables qui nous font nous interroger sur la raison qui pousse l’écrivain à se livrer à ces expériences.

    Le lecteur peut trouver la réponse à cette question dans la correspondance qu’entretiennent Burroughs et Ginsberg. Burroughs s’enthousiasme pour le sentiment de «dérangement des sens» qu’il a ressenti avec l’ingestion de la substance hallucinogène[xxx]. Le dérangement est bel et bien réel, bien que Burroughs n’ait pas les connaissances scientifiques requises, ni le matériel, pour le comprendre. Il est provoqué par un alcaloïde hallucinogène du nom de diméthyltryptamine, dont le principe actif, détruit en temps normal par la monoamine oxydase naturellement contenue dans l’estomac, est ici préservé par les alcaloïdes végétaux harmine et harmaline contenues dans la liane banisteriopsis caapi.

    L’état dans lequel se trouve Burroughs est certes quelque peu inconfortable, mais il s’agit également d’un état inédit pour son cerveau qui peine à absorber la surabondance d’informations qui lui sont envoyées; cet état s’oppose à l’affaiblissement des sens que connaît le «junky» à chaque nouvelle prise de drogue.

    En parvenant à un état diamétralement opposé à celui que provoquent les substances opiacées, l’écrivain a en tête d’ouvrir un champ de possibilités elles-mêmes diamétralement opposées à l’état d’asservissement et de sujétion provoqué par des drogues comme l’héroïne par exemple. Les opiacées provoquent l’accoutumance; les hallucinogènes doivent, du moins en toute logique, aider à l’affranchissement de l’individu. Les opiacées aliènent les individus en les transformant en automates sans volonté et incapables de penser; les hallucinogènes doivent, toujours logiquement, aider à une meilleure compréhension de l’esprit et de ses mécanismes.

    Le «yagé» est donc, potentiellement, une arme de tout premier plan dans le combat de l’écrivain contre les manipulations exercées par les contrôleurs (les «forces de contrôle»). A l’état d’asthénie, Burroughs répond par le bouleversement, le dérèglement de la machine qui doit permettre d’atteindre un état mental libéré des manœuvres des contrôleurs, et enfin un «nouvel état existentiel» («a new state of being»[xxxi]).

    De retour aux Etats-Unis, William Burroughs n’en a pas fini avec son exploration du cerveau et de ses mécanismes. La publication du texte de Gordon Wasson «Seeking the Magic Mushroom» dans Life en mai 1957 a changé la donne. Des chercheurs chevronnés ou amateurs savent désormais que leurs travaux ne sont pas isolés. Ils s’inscrivent dans un mouvement plus vaste qui se concentre sur toutes sortes de substances hallucinogènes. Leary, par exemple, se consacre à l’étude des principes actifs tirés des champignons: l’ester d’acide phosphorique bientôt baptisé «psilocybine».

    Par la suite, le Muséum d’Histoire Naturelle de Paris et les laboratoires de recherche américains Merck et Smith, Kline and French se penchent sur la synthèse de la substance hallucinogène tirée des «champignons sacrés». Les français travaillent à partir des plants que Roger Heim est parvenu, sans difficulté, à faire pousser. Les américains ont, quant à eux, obtenus des échantillons des mains de Richard Gordon Wasson et se sont rendus chez les indiens mazatèques. Leurs recherches se sont toutefois révélées vaines.

    Heim fait appel aux laboratoires Sandoz. Il espère que leur expérience avec le LSD pourrait ici être déterminante. C’est finalement le professeur Hofmann qui va, pour la première fois, réussir la synthèse de deux substances sous forme de cristaux: la psilocybine et la psylocine. Ses résultats sont publiés en mars 1958[xxxii].

    Les recherches de Hofmann avaient pour objectif d’isoler les principes actifs de plantes médicinales comme la digitale ou la scille maritime. Ces principes actifs sont en effet notoirement instables. Leur synthèse permet d’obtenir des «spécimens purs»[xxxiii], donc de faciliter leur dosage jusqu’ici quelque peu incertain. On comprend d’autant mieux l’intérêt d’une telle synthèse que les principes actifs tirés de plantes comme la digitale ou la scille maritime sont aujourd’hui employés contre l’insuffisance cardiaque et doivent être maniés avec la plus grande précaution.

    Hofmann fait plusieurs remarques importantes. Tout d’abord, la psilocybine et la psylocine sont tout à fait proches de substances comme le LSD. Ensuite, Hofmann note la ressemblance entre les substances qu’il vient de synthétiser et la sérotonine («a chemical structure very similar to the brain factor serotonin»[xxxiv]).

    Ce rapport est prometteur. La sérotonine, rappelle Hofmann, joue un rôle important dans la chimie du cerveau. Il est dès lors permis de penser que de nouvelles recherches sur son fonctionnement sont possibles… C’est du moins ce que comprend immédiatement Leary qui fonde à Harvard un groupe de recherche qu’il surnomme «the Harvard Psychedelic Research Project», dont le but est d’étudier l’effet de la psilocybine, ou de drogues au fonctionnement similaires, sur les changements comportementaux («for the study of these drugs and to test their potential as aids to facilitate behaviour change.»[xxxv]).

    Leary souhaite guérir des comportements pathologiques. Ses sujets d’étude sont des alcooliques, des récidivistes et des délinquants juvéniles, des criminels incarcérés dont l’agressivité, pense-t-il, s’évanouira une fois qu’un traitement approprié leur aura permis de comprendre leur véritable personnalité.

    De la même manière que Burroughs refusait de laisser l’expérimentation aux mains des psychiatres, de peur qu’elle ne soit elle-même récupérée par les tenants de l’ordre moral, Leary souhaite démocratiser ses produits et les rendre disponibles dans tout le pays, non pas à une quelconque élite autoproclamée, mais à tout un chacun. C’est une «révolution psychédélique» («psychedelic revolution»[xxxvi]) qu’il a en tête, et décide, pour en faire la promotion, d’approcher quelques-unes des célébrités de l’époque: Dizzie Gillespie, le peintre Willem de Kooning, mais aussi les écrivains de la «Beat Generation» qui font alors la une des journaux.

    Allen Ginsberg va convaincre Leary d’envoyer un courrier à Burroughs en janvier 1961 et de lui proposer d’essayer la mescaline et la psilocybine afin d’en décrire les effets sur son organisme.

    Ces essais sont tous légaux et se déroulent dans le cadre de la recherche universitaire. Fort de l’autorité intellectuelle de Harvard, dont l’administration, de façon surprenante, ne prend pas la peine de superviser les recherches, Leary n’a eu, pour obtenir la psilocybine, qu’à écrire une lettre au laboratoire Sandoz en priant qu’on lui fasse parvenir une provision de pilules roses.

    Burroughs est enthousiaste. Les expériences de Leary lui semblent cruciales («vitally important»[xxxvii]), d’autant plus qu’il avait de lui-même, des années plus tôt, décrit précisément les effets de la mescaline dans une perspective tout à fait comparable… Non seulement il comprend les motivations de Leary, mais espère participer à un réveil des consciences. En promouvant l’utilisation de substances hallucinogènes à grande échelle c’est la société toute entière qui pourrait être ébranlée, pense-t-il. Les retombées seraient incalculables, en particulier dans le domaine médical.

    Burroughs en est persuadé, les hallucinogènes sont un formidable outil pour comprendre le fonctionnement de l’esprit humain, en explorer les ressources insoupçonnées, et, qui sait, donner accès à ce que l’écrivain n’avait jusqu’ici que soupçonné: un territoire psychique affranchi de toute influence des forces de contrôle. Il ne s’agit plus de culpabiliser les malades ou de porter un jugement moral sur eux, il ne s’agit plus de les montrer du doigt, mais, pour la première fois peut-être, de chercher à leur faire comprendre les rouages précis de la maladie et de se débarrasser une fois pour toutes de cette dernière.

    Burroughs répond le 20 janvier au courrier de l’universitaire:

    I think the wider use of these drugs would lead to better conditions at all level. Perhaps whole areas of neurosis could be mapped and eradicated in mass therapy[xxxviii].

    L’expérience tourne mal en mars 1961, et la psilocibine que Leary lui demande d’essayer est loin de ce que l’écrivain imaginait. Burroughs se sent malade, nauséeux, et il est victime d’hallucinations particulièrement désagréables[xxxix].

    Burroughs se détourne de Leary et de ses expériences qu’il estime trop timides et confuses. Lui qui pensait participer à un véritable protocole expérimental a des mots très durs lorsqu’il constate que ses idées ne sont pas prises en compte, et que Leary refuse le plus souvent de partir dans de nouvelles directions. L’écrivain lui reproche en réalité de ne pas totalement partager ses vues et de suivre son propre agenda.

    Burroughs écrit à Allen Ginsberg:

    [The project was] completely ill-intentioned (…). They had utterly no interest in any scientific work, (…) no equipment other than a faulty tape recorder. I was supposed to sell the Beatniks on mushrooms. When I flatly refused to push the mushrooms but volunteered instead to work on flicker (biofeedback) and other nonchemical methods, the money and return ticket they had promised were immediately withdrawn[xl].

    L’échec de cette première expérience ne signifie pas pour autant que Timothy Leary et William Burroughs cessent de se rencontrer. En novembre 1961 Leary trouve en effet bien mieux à proposer à l’écrivain que la psilocibine. Il s’agit du LSD-25. Leary ne fait pas découvrir cette substance à l’écrivain qui la connaît déjà puisqu’il la mentionne à plusieurs reprises dans Naked Lunch[xli] et qu’elle apparaît dès juin 1956 dans sa correspondance avec Allen Ginsberg[xlii].

    Le LSD, dont la découverte est, à l’époque, déjà ancienne, est étroitement lié au personnage qu’est devenu le professeur de Harvard, pour preuve, aujourd’hui encore, les buvards d’un demi-centimètre de côté imbibés de LSD s’appellent aussi bien «Hoffman» que «Timothy Leary tickets». Il nous incombe ici de dépasser cette image, et de revenir sur l’histoire de cette découverte scientifique, qui, seule, peut permettre de comprendre comment, et pourquoi, le rapport de Burroughs aux drogues va irrémédiablement changer dans les années 1960.

    Le LSD-25 ou LSD, abréviation de l’allemand «Lyserg Säure Diäthylamid», ou «diéthylamide de l’acide lysergique», n’est pas une nouveauté. Cette substance a été découverte en 1938 par Albert Hofmann, alors directeur de recherche pour les laboratoires Sandoz; il s’agit de la substance active de l’acide lysergique, alcaloïde de l’ergot de seigle, une substance comparable au mescal mais mille fois plus puissante[xliii].

    L’ergot est produit par un parasite, le champignon connu sous le nom de «Claviceps purpurea» dont les livres d’histoire traitent de manières étonnamment contradictoires. En Chine et dans certains pays arabes, écrit John Marks, l’ergot est apprécié pour ses vertus médicinales[xliv]. C’est l’inverse en Europe où Hofmann rapporte les cas d’empoisonnement de masse, en Europe au Moyen-Age, ou en Russie en 1926-27. L’ergot provoque deux maladies: l’une, gangréneuse, est baptisée ergotismus gangraenosus, l’autre, convulsive, ergotismus convulsivus. Les individus empoisonnés par l’ergot de seigle souffrent d’hallucinations. Ils perdent également la sensibilité des extrémités des membres. Le produit agit, à l’instar de la vasopressine ou de l’adrénaline, comme vasoconstricteur, c’est à dire qu’il entraîne une diminution du calibre des vaisseaux et permet de mieux contrôler le flux sanguin[xlv].

    Il est difficile de dire avec certitude quel était le véritable objectif des premières expériences de Hofmann. Cherchait-il un moyen de stimuler la circulation sanguine afin de développer un médicament antimigraineux, ou, comme la rumeur l’affirme, un abortif?[xlvi] Hofmann écrit quant à lui qu’il souhaitait poursuivre les recherches du professeur Arthur Stoll. Stoll avait déjà travaillé sur l’ergot de seigle, et, en 1918, avait permis d’isoler l’ergotamine, le premier alcaloïde d’ergot obtenu sous forme chimique pure, qui sera plus tard rebaptisé «Gynergen».

    Le «Gynergen» est l’un des produits vedettes des laboratoires Sandoz. C’est un hémostatique utilisé pour traiter les migraines, utilisé aussi en obstétrique.

    Hofmann sait, dans les années 1930, que les anglais et les américains poursuivent leurs expérimentations sur les alcaloïdes d’ergot, et font de nouvelles découvertes. Il s’agit donc, toujours selon lui, d’entrer de nouveau dans la compétition de peur que Sandoz n’abandonne sa position dominante dans un marché en pleine expansion[xlvii].

    Ses recherches sont, dans un premier temps, insatisfaisantes. Hofmann parvient, pourtant, à synthétiser le LSD, et les essais que le professeur Ernst Rothlin conduit ensuite sur des animaux amènent deux conclusions. Le produit est, d’une part, un utérotonique, c’est à dire qu’il stimule la rétraction utérine au même titre que les prostaglandines, d’autre part il a des effets stimulants sur le système nerveux central de certains cobayes[xlviii]. Mais ce n’est pas suffisamment concluant pour le savant qui décide d’abandonner ses travaux. Il n’y revient que le 16 avril 1943, quand il absorbe, par accident, une dose du produit en contact avec le bout de ses doigts.

    Soudain malade et pris de vertige, «assailli par une série d’hallucinations extraordinaires»[xlix], et en proie, finalement, à «une curieuse sensation d’irréalité»[l], Hofmann rentre chez lui à vélo depuis Bale tout en essayant de conserver un équilibre précaire. Il s’agit historiquement, confirme Ted Morgan, du premier «trip» à l’acide[li].

    Hofmann est intrigué par les effets du LSD et décide de pousser plus loin ses recherches en s’auto-administrant une nouvelle dose. Cette fois-ci de 250 microgrammes[lii]. Ce qu’il ne sait pas, c’est qu’il s’agit d’une quantité phénoménale. Il décrit les symptômes lors de ses expériences hallucinatoires. Parmi eux une sensation de dépersonnalisation – comparable à l’impression que l’esprit se détache du corps décrite par Richard Gordon Wasson – et de perte de la notion du temps, qui n’est pas sans rappeler les symptômes de certaines formes de schizophrénie.

    P. G. Stafford and B. H. Golightly rapportent l’une des hypothèses retenues alors: celle d’un produit capable d’«imiter la folie» («the hypothesis that LSD mimicked madness»[liii]). On parle dès lors de substance «psychomimétique» ou «psychodysleptiques», et, lorsque le Dr Otto Kauders mentionne le diéthylamide de l’acide lysergique lors d’une conférence au Boston Psychopathic Hospital en 1949, et qu’il y décrit comment Hofmann est devenu «temporairement fou», et «schizophrène» lors de ses expériences[liv], le corps médical pense avoir finalement trouvé une substance qui, si elle est capable de provoquer la schizophrénie, est également capable de la guérir.

    Plusieurs hypothèses sont évoquées qui, toutes, font le lien entre schizophrénie et LSD. Puisqu’il est possible de reproduire, plus ou moins fidèlement, cette psychose, peut-être celle-ci n’est-elle pas due à un désordre mental, mais à un simple dérèglement chimique, à une «autointoxication» de l’organisme[lv]. Ou bien, comme l’affirment Woolley et Shaw, le LSD interfère-t-il avec la sérotonine, un phénomène déjà observé chez les schizophrènes[lvi].

    Ces suppositions donnent un indice précieux de l’intérêt que la communauté scientifique voue à cette nouvelle substance liée, dès l’origine, à la pathologie de la démence et de la psychose. Pour le docteur Stanislav Grof, l’erreur est rectifiée dès 1957, quand, suite à sa correspondance avec Aldous Huxley, le psychiatre Humphrey Osmond remplace le terme, impropre, de «psychomimétique» par celui de «psychédélique»[lvii].

    Cette comparaison est capitale et révolutionnaire à bien des égards. Elle contredit l’idée, alors communément acceptée, que le fonctionnement du cerveau s’explique uniquement par un phénomène d’origine électrique; erreur qui remonte à 1875, lorsque le professeur Richard Caton se persuadait que le cerveau était une «machine électrique»[lviii].

    Une conclusion s’impose aux scientifiques: autant qu’un «système électrique», le cerveau est un «système chimique complexe»[lix]. Comme le confirme le mathématicien Alain Connes, la chimie joue un rôle essentiel dans la signalisation neuronale. En effet, on sait aujourd’hui qu’une substance chimique, ou neurotransmetteur, prend le relais de l’impulsion électrique pour assurer la communication entre neurones[lx].

    Non seulement les hallucinogènes, «psychomimétiques» ou «psychédéliques» influencent l’adoption de nouvelles pistes de recherches jusqu’ici négligées, mais ils portent l’espoir de guérir la schizophrénie, et, pourquoi pas, d’autres formes de folies qui résistaient encore à la médecine moderne.

    Le psychiatre Werner A. Stoll, fils d’Arthur Stoll, conduit les premiers essais du LSD sur l’être humain dès la fin des années 1940 à la clinique psychiatrique de l’Université de Zurich. Son article «Lysergsäure-diathylämid, ein Phantastikum aus der Mutterkorngruppe», aujourd’hui encore considéré comme une référence, paraît en 1947. Stoll y décrit un premier protocole de recherche, où lui et son équipe expérimentent des doses de tartrate de LSD sur un certain nombre de sujets sains, et d’autres schizophrènes.

    A la suite de ces observations, Stoll envisage la possibilité d’employer le LSD sur certains types précis de pathologies. Les laboratoires Sandoz rendent donc disponible l’hallucinogène pour la recherche, et lui donnent le nom de «Delysid».

    L’un des effets les plus spectaculaires du «Delysid» est de redéfinir, pour un temps, les barrières sensorielles. La notion d’ego elle-même n’est plus clairement circonscrite. Difficile, alors, de savoir précisément, où finit sa propre personnalité et où commence celle des autres («[the] loosening or even suspension of the I-you barrier»[lxi]). Stanislav Grof parle à ce sujet d’«expériences transpersonnelles»[lxii]. Le patient s’imagine lié aux autres individus et comme connecté, il sent que sa conscience «a transcendé les limitations de l’espace et du temps»[lxiii], comme dans certains cas cliniques de schizophrénie. Un phénomène qui pourrait faciliter la psychothérapie en consolidant de façon artificielle le rapport entre le médecin et son patient, et en provoquant un état comparable à celui de suggestibilité induit par la transe hypnotique.

    En faisant l’expérience du LSD, ajoute le Dr Stanislav Grof, les médecins  ont la possibilité d’entrer, un instant, dans le monde jusqu’ici inconnu de leurs patients. Ils peuvent dès lors, et pour reprendre ses propres termes, «les comprendre mieux», «communiquer avec eux de façon plus efficace» et enfin «améliorer leur capacité à les aider»[lxiv]. Pour le Dr Bob Hyde du Boston Psychopathic, le produit permet d’acquérir une «connaissance utile aux professionnels de santé»[lxv].

    La réapparition de souvenirs plus ou moins anciens pourrait, ajoute Stoll, permettre au patient de revivre des souvenirs jusqu’ici réprimés. Le psychiatre Jean Delay apporte une précision importante. Il ne s’agit pas d’une simple «réminiscence», mais de «réviviscence». Le patient à qui l’on administre une dose de LSD ne se contente pas de se souvenir d’expériences enfouies au plus profond de son subconscient, mais les revit avec une extraordinaire intensité.

    On comprend l’aide thérapeutique que peut laisser augurer le LSD. Pour Stoll, le «Delysid» est en mesure de rendre la thérapie plus efficace, mais également de l’abréger («it plays the role of a drug aid in the context of psychoanalytic and psychotherapeutic treatment and serves to channel the treatment more effectively and to shorten its duration»[lxvi]).

    L’idée, note Hofmann, est de prendre à contre-pied l’usage, courant, d’administrer aux patients souffrants de troubles mentaux plus ou moins graves des substances comme les tranquillisants qui, s’ils les soulagent, ne facilitent en aucune manière la thérapie et se bornent à donner l’impression d’un mieux-être. Le patient calme et comme rasséréné est non pas en paix avec la maladie, mais provisoirement abêti par la sédation («tranquilizers tend to cover up the patient’s problems and conflicts»[lxvii]). A travers les diverses hallucinations qu’ils provoquent et les souvenirs qu’il aide à revivre, le LSD oblige, au contraire, le patient à se confronter à ses névroses, non plus à les escamoter.

    Le corps médical n’est pas unanime devant les bienfaits supposés du LSD. Certains psychiatres estiment d’une part qu’une psychothérapie plus courte se fait au détriment du patient qui a besoin d’établir une relation durable avec le thérapeute. D’autres médecins savent d’expérience que la «réviviscence» d’événements traumatisants, pour reprendre le mot de Delay, peut provoquer de nouveaux traumatismes. Le traitement est, de plus, fortement déconseillé aux sujets fragiles, ou aux tendances suicidaires, et n’est envisagé que sous contrôle médical strict, et en aucun cas pour un usage privé.

    Il existe donc un point de convergence entre les recherches menées sur le LSD dans le domaine de la psychiatrie et le discours burroughsien: la volonté de mieux comprendre les mécanismes du cerveau humain en vue d’une libération de l’individu. Libération d’une pathologie mentale d’un côté. Libération politique, philosophique, «mystique» de l’autre. Leary, comme Burroughs, se rendent d’ailleurs compte de cette convergence et tentent, un moment, de travailler de concert. Ce rapprochement est un nouvel échec. Burroughs est sévère quant au LSD qu’il juge «néfaste», et critique le rôle que s’accorde Leary en se plaçant lui-même au cœur de la «révolution psychédélique»[lxviii].

    Leary est renvoyé de Harvard en 1963 pour avoir distribué du LSD sans réel protocole de recherche. En 1966, il fonde la «League for Spiritual Discovery» ou «L. S. D.»[lxix], qui s’écarte définitivement de la science pour se tourner vers la religion. Ici, Leary s’éloigne du discours burroughsien qui récuse toute espèce d’autorité, particulièrement religieuse.

    Au contraire de Ginsberg qui s’enthousiasme pour le LSD, au point de proposer en janvier 1967 que tout individu de plus de quatorze ans l’essaye à son tour[lxx], Burroughs se détourne des expériences de Leary. L’expérience qu’il a pu faire du LSD a été passablement mauvaise. Il n’insistera donc pas, aidé en cela par ses mauvaises relations avec Leary. Comme le note Oliver Harris, Burroughs ne remet pas en cause le potentiel des substances hallucinogènes dans le combat contre les forces de contrôle, mais un dévoiement de leur usage contre lequel il met en garde dans Nova Express[lxxi].

    À SUIVRE.

    Remerciements: Noëlle Batt, Nathalie Montoya.

    Notes

    [i] Ken Russell, Altered States, 1980.

    [ii] «Wasted energy is the essence of the state as asylum-concentration camp», Eric MOTTRAM, William Burroughs, the Algebra of Need, London, Marion Boyars, 1977. p. 51.

    [iii] Gérard-George LEMAIRE, «Corps», Burroughs, Paris, éditions Artefact, 1986, pp. 56-57.

    [iv] Ibid., p.  56.

    [v] William BURROUGHS, «Deposition: Testimony Concerning a Sickness», Naked Lunch: The Restored Text, edited by James Grauerholz and Barry Miles, New York, Grove Press, 2004, p. 200.

    [vi] L’anecdote est racontée dans Michael HOLLINGSHEAD, The Man Who Turned on the World,

    Texte consultable dans son intégralité à l’adresse

    http://www.psychedelic-library.org/hollings.htm

    [vii] Des archéologues ont en effet retrouvés plusieurs sculptures en forme de champignons desquels émergeaient d’étranges visages de dieux ou de démons d’apparence animale, la plus ancienne datant de 500 avant Jésus Christ, cf. Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, New York, McGraw-Hill, 1980 (traduction de Jonathan Ott). Nouvelle publication: Sarasota, MAPS, 2005, pp. 119-120.

    [viii] «And what happened was that there had come to [the village] an Indian… and his name was Juan Chichiton… and he had brought the red-colored mushrooms that are gathered in the uplands, and with them he had committed a great idolatry…. In the house where everyone had gathered on the occasion of a saint’s feast… the teponastli [an Aztec percussion instrument] was playing and singing was going on the whole night through. After most of the night had passed, Juan Chichiton, who was the priest for that solemn rite, to all of those present at the fiesta gave the mushrooms to eat, after the manner of Communion, and gave them pulque to drink… so that they all went out of their heads, a shame it was to see.», Ibid., p. 119.

    [ix] Gordon Rattray TAYLOR, Histoire illustrée de la biologie, texte français de Colette Vendrely, maître de recherches au CNRS, Paris, Hachette, 1963, p. 33.

    [x] «Coming at the very first, at the time of feasting, they ate mushrooms when, as they said, it was the hour of the blowing of the flutes. Not yet did they partake of food; they drank only chocolate during the night. And they ate mushrooms with honey. When already the mushrooms were taking effect, there was dancing, there was weeping…. Some saw in a vision that they would die in war. Some saw in a vision that they would be devoured by wild beasts…. Some saw in a vision that they would become rich, wealthy. Some saw in a vision that they would buy slaves, would become slave owners. Some saw in a vision that they would commit adultery [and so] would have their heads bashed in, would be stoned to death…. Some saw in a vision that they would perish in the water. Some saw in a vision that they would pass to tranquillity in death. Some saw in a vision that they would fall from the housetop, tumble to their death… All such things they saw… And when [the effects of] the mushroom ceased, they conversed with one another, spoke of what they had seen in the vision», cité dans Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, op. cit., pp. 118-119.

    [xi] Ibid., p. 120.

    [xii] Ibid., p. 124.

    [xiii] Tout au long de notre travail, nous reprenons les différentes façons d’écrire les noms «yage» ou «yagé». En effet, l’explication que donne Oliver Harris de l’intérêt de conserver ce double emploi nous convainc parfaitement tant il nous semble respecter la volonté première de William Burroughs: «The history of the “vine of the soul” can wait, but its very name poses an immediate conundrum. Burroughs wrote the word “Yage,” as if it rhymed with “age”; but it is properly written “yagé” and pronounced (as Burroughs knew) “ya-hey.” Why not simply correct the spelling? After all, the error gives the impression of a kind of willed ignorance, less a personal idiosyncrasy than a mistranslation that disrespects the language of the drug’s indigenous culture—in effect, an act of colonial appropriation. And yet to fix the problem now and change the book’s very title would be to resolve a lack of fixity, an ambiguous duplicity that has always been a part of the text and readers’ experience of it. Because of this ongoing confusion, rather than despite it, I [Oliver Harris] reserve “Yage” for The Yage Letters and use “yagé” in all other contexts. This fits my aim to respect the historical text (…)», Oliver HARRIS, introduction à William BURROUGHS and Allen GINSBERG, The Yage Letters Redux, edited and with an introduction by Oliver HARRIS, San Francisco, City Lights Books, 2006, pp. xii-xiii.

    [xiv] Ibid., p. xiii.

    [xv] Ibid., p. xii.

    [xvi] Ibid., p. xiv.

    [xvii] Ibid., p. xv.

    [xviii] Ibid., p. 70.

    [xix] Cité dans The Yage Letters, p. xii. A noter que cette phrase a été rajoutée par Burroughs pour servir de transition avec Queer.

    [xx] Gérard-George LEMAIRE, Burroughs, op. cit., p. 128.

    [xxi] Oliver HARRIS, introduction à William BURROUGHS and Allen GINSBERG, The Yage Letters Redux, op. cit., p. xviii.

    [xxii] Ibid., p. xix.

    [xxiii] Ibid., p. 26, lettre datée du 15 avril.

    [xxiv] Ibid., p. 27.

    [xxv] Ibid.

    [xxvi] Ibid.

    [xxvii] Ibid.

    [xxviii] Ibid.

    [xxix] Ibid.

    [xxx] «”derangement of the senses” (the phrase of Rimbaud’s that Burroughs used to describe both yagé intoxication and the cut-ups’ goal of deconstructing the illusion of reality)», Oliver HARRIS, introduction à William BURROUGHS and Allen GINSBERG, The Yage Letters Redux, op. cit., p. xx. La phrase est en réalité tirée du texte de Burroughs «The Cut-Up Method of Brion Gysin» où l’on peut lire: «All writing is in fact Cut-ups. A collage of words read hard overheard. What else? (…) Images shift sense under the scissors smell images to sound sight to sound sound to kinaesthetic. This is where Rimbaud was going with the color of vowels. And his “systematic derangement of the senses.” The place of mescaline hallucination: seeing colors tasting sounds smelling forms», cité dans Barry MILES, The Beat Hotel, Ginsberg, Burroughs & Corso in Paris, 1957-1963, London, Atlantic Books, 2001, pp. 198-199.

    [xxxi] Burroughs, cité dans Oliver HARRIS, introduction à William BURROUGHS and Allen GINSBERG, The Yage Letters Redux, op. cit., p. xxiii.

    [xxxii] Cf Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, op. cit., p. 128.

    [xxxiii] Ibid., p. 36.

    [xxxiv] Ibid., p. 129.

    [xxxv]Michael HOLLINGSHEAD, «A Lovin’ Spoonful», The Man Who Turned on the World, op. cit.

    [xxxvi] Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, London, Pimlico, 1993, p. 379.

    [xxxvii] Ibid., p. 368.

    [xxxviii] Ibid.

    [xxxix] Ibid., p. 369.

    [xl] Ibid., p. 382.

    [xli] «Repeatedly, for instance, [Burroughs] mentions LSD, which no one then had heard of, years before Timothy Leary gave a generation its nonmarching orders», ibid., p. 355.

    [xlii] «So I [Burroughs] say give S’s H [heroin] for some months until addiction is established, then a withdrawal treatment with apomorphine. If that doesn’t work, try giving LSD…», The Letters of William S. Burroughs, 1945 to 1959 (edited and with an introduction by Oliver HARRIS), London, Picador, 1994, p. 322, lettre à Allen Ginsberg datée du 18 juin 1956.

    [xliii] Gordon Rattray TAYLOR, Histoire de la Biologie, op. cit., p. 307.

    [xliv]John MARKS, The Search for the “Manchurian Candidate”: the CIA and Mind Control, New York, London, W. W. Norton & Company, 1991, p. 4.

    [xlv] A. MANUILA, L. MANUILA, P. LEVWALLE, M. NICOLIN, T. PAPE, Dictionnaire médical Manuila 10e édition, Paris / Issy-les-Moulineaux, Masson, 2004, p. 548. Voir également les entrées «Ergot de seigle», «Ergotisme», «Ergotisme» (p. 176).

    [xlvi] Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, op. cit., p. 383. Sans doute faut-il attribuer cette rumeur au fait que la première mention d’un usage médicinal de l’ergot remonte au médecin francfortois Adam Lonitzer en 1582 qui l’emploie comme ecolbique, c’est-à-dire comme substance censée provoquer l’accouchement, mentionné dans Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, op. cit., p. 40.

    [xlvii] Ibid., pp. 40-41.

    [xlviii] Stanislav GROF, LSD Psychotherapy, Pomona, Calif., Hunter House, 1980. Nouvelle publication: Sarasota, Multidisciplinary Association for Psychedelic Studies, 2001, p. 22.

    [xlix] Gordon Rattray TAYLOR, Histoire de la biologie, op. cit., p. 307.

    [l] Ibid.

    [li] Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, op. cit., p. 383. Le terme de «trip», ou «voyage» a pour la première fois été employé par Hofmann en personne en 1977 lors d’un entretien, cf. John MARKS, The Search for the “Manchurian Candidate”: the CIA and Mind Control, op. cit., p. 4 (note de bas de page).

    [lii]P.G. STAFFORD, B.H. GOLIGHTLY, «What the Drug Does», LSD, The Problem-Solving Psychedelic.

    Texte consultable dans son intégralité à l’adresse

    http://www.druglibrary.org/schaffer/lsd/stafford.htm

    [liii] Ibid.

    [liv] «Milton Greenblatt, the hospital’s research director, vividly recalls Kauders’ description of how an infinitesimally small dose had rendered Dr. Hofmann temporarily “crazy.”», John MARKS, The Search for the “Manchurian Candidate”: the CIA and Mind Control, op. cit., 57.

    [lv] «It was conceivable that the metabolism of the human body could, under certain circumstances, produce such small quantities of an abnormal substance identical with or similar to LSD. According to this tempting hypothesis, endogenous psychoses such as schizophrenia would not be primarily mental disorders, but manifestations of an autointoxication of the organism and the brain caused by a pathological shift in body chemistry», Stanislav GROF, LSD Psychotherapy, op. cit., p. 24.

    [lvi] Ibid., p. 25.

    [lvii] Ibid., p. 24.

    [lviii] Gordon Rattray TAYLOR, Histoire de la Biologie, op. cit., p. 301.

    [lix] Ibid., p. 307.

    [lx] Jean-Pierre CHANGEUX et Alain CONNES, Matière à pensée, Paris, Odile Jacob, 2008, p. 132.

    [lxi] Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, op. cit., p .74.

    [lxii] Stanislav GROF, LSD Psychotherapy, op. cit., p. 85.

    [lxiii] «The common denominator of this otherwise rich and ramified group of phenomena is the subject’s feeling that his or her consciousness has expanded beyond the usual ego boundaries and has transcended the limitations of time and space», ibid., p. 85.

    [lxiv] «LSD was also highly recommended as a unique teaching device that would make it possible for clinical psychiatrists and psychologists to spend a few hours in the world of their patients and as a result of it to understand them better, be able to communicate with them more effectively, and improve their ability to help them», Stanislav GROF, prologue à Myron J. STOLAROFF, The Secret Chief Revealed, Sarasota, MAPS, Revised Edition, 2005, p. 12.

    [lxv] «Like Hyde, almost all the researchers tried LSD on themselves. Indeed, many believed they gained real insight into what it felt like to be mentally ill, useful knowledge for health professionals who spent their lives treating people supposedly sick in the head», John MARKS, The Search for the “Manchurian Candidate”: the CIA and Mind Control, op. cit., p. 64.

    [lxvi] Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, op. cit., p. 74.

    [lxvii] Ibid., p. 75.

    [lxviii] «”I [William Burroughs] see Leary has been thrown out of Harvard for distributing his noxious wares too freely, and some undergraduate decides he is God and takes off through traffic in Harvard Square”», correspondance avec Allen Ginsberg citée dans Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, op. cit., p. 384.

    [lxix] Gérard-George LEMAIRE, «Timothy», Burroughs, op. cit., p. 190.

    [lxx] «Allen Ginsberg proposed in the East Village Other in January 1967 “that everybody who hears my voice try the chemical LSD at least once, very man, woman, and child in good health over the age of fourteen.”», Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, op. cit., p. 385.

    [lxxi]«”Burroughs didn’t get on with Leary (any more than Schultes did), dashing Ginsberg’s optimism that “Bill & Leary at Harvard are going to start a beautiful consciousness alterations of the whole world.” In fact, with his typically prescient paranoia (motivated by bad trips on LSD and DMT), Burroughs cautioned against psychedelics: “They are poisoning and monopolizing the hallucinogen drugs,” he warns in Nova Express (1964)», Oliver HARRIS, introduction à William BURROUGHS and Allen GINSBERG, The Yage Letters Redux, op. cit., p. xvii.