Il est difficile, tant la saga de James Bond a triomphé et essaimé à son tour quantité d’œuvres et de genres (du «Euro-espionnage» oscillant entre pastiche et parodie au blockbuster d’action présentement hégémonique dont les traits bondiens sont patents), d’imaginer à quel point les premiers romans de Ian Fleming furent surprenants (voire, à plus d’un titre, choquants).

C’est que, comme toute innovation dans le domaine des genres paralittéraires, il s’agissait d’une subtile hybridation de codes et de thèmes préexistants. Fleming a ainsi su créer «un cocktail détonnant où se conjuguent sa parfaite connaissance des services secrets et son souci de réalisme, une vision manichéenne du monde et des archétypes du roman noir, des motifs empruntés au fantastique et à la SF, ainsi qu’un héritage de la littérature populaire d’aventures habilement recyclé» écrit F. Hache-Bissette (2008, 28).

Les romans s’inscrivent à priori dans la tradition du roman d’espionnage anglais, illustré notamment par le «terrible trio» des Clubland Heroes étudiés par Usborne (Richard Hannay de John Buchan, Bulldog Drummond de Sapper et Jonah Mansfeld de Dunford Yates) qui ont sans aucun doute marqué le rêve héroïque que Fleming incarne en Bond, lequel s’affranchit néanmoins de leur culte strict du «Code d’honneur» chevaleresque et impérialiste, notamment en ce qui concerne la sexualité (alors que, comme le dit Usborne, ses précurseurs «seraient morts mille fois avant de Ne-Pas-Faire-La-Chose-Décente»).

Rejeton lui-même hybride de la grande famille du roman policier (notamment via le roman criminel à poursuite) à l’heure où s’affirment les dispositifs de la biopolitique moderne, le roman d’espionnage est un soi une forme composite qui se distingue

par le choix d’un type d’objets et d’une approche de l’événement. Il rapporte sous une forme romancée les conflits d’intérêt ou d’influence entre nations, en privilégiant les formes souterraines de ces affrontements. Il participe aussi du roman historique, mais restreint largement son aire d’intervention à l’histoire secrète. À la différence des récits de guerre, il fait la part belle à l’action des transfuges, à la quête du renseignement plus qu’à l’évocation des champs de batailles. (E. Neveu, 1985: 17)

Selon Boileau-Narcejac, il se situe «au carrefour du roman problème, du roman noir, du suspense et de la science-fiction. Il unit toutes les formes de la peur et de la curiosité. Il semble donner une réponse à la seule question qui obsède tous les esprits: survivrons-nous?» (194)

D’après Jean-Jacques Tourteau, il emprunte au roman d’aventures l’exotisme, au roman noir la violence et l’érotisme, au feuilleton populaire la fascination devant les maîtres occultes du monde (14). Juliette Raabe, par contre, signale ses liens avec les aventures exotiques, le roman militaire et l’épopée populaire (F. Lacassin, B.I.L.E, 181); elle mentionne même, pour rendre compte de la filière bondienne, l’espionnage-fiction, catégorie située à mi-chemin de l’espionnage et de la science-fiction et où il est question d’armes ou de machines imaginaires.

Cette instabilité relative, qu’illustrent parfaitement les romans bondiens, permet la fusion novatrice entre les deux grands hyper-genres que sont le roman policier et le roman d’aventures, le roman d’espionnage étant avant tout un roman d’action (Boileau et Narcejac, 196), celle-ci étant liée plus spécifiquement au contexte politique international: «le roman d’espionnage a occupé la place laissée vacante par le vieux roman populaire dont il réactive et réactualise les thèmes et les structures. En les portant à l’échelle internationale, — l’affrontement entre nations inspire l’affrontement entre les personnages — il sacrifie tout à la fois au nationalisme du roman populaire et au cosmopolitisme né du brassage des événements et des hommes provoqués par la Première Guerre mondiale» (F. Lacassin, B.I.L.E, 19). D’où la définition minimaliste avancée par Guy Bouchard: «Nous dirons donc que le roman d’espionnage est un roman dramatique où le Protagoniste travaille secrètement au service d’un État. (…) L’État s’incarne, en ces textes, dans la personne du chef de l’espion, dont le rôle est essentiel puisque l’espion n’agit pas dans son propre intérêt: il doit recevoir sa mission de quelqu’un à qui il est également tenu d’en rendre compte» (Bouchard, 1974, 59-60), ce qui le distingue notamment du détective privé (et du criminel), mais aussi de l’aventurier.

Cela est visible, notamment, dans la mutation que JB opère de son précédent littéraire immédiat, le détective hard-boiled Mike Hammer de Mickey Spillane (qu’il aura par ailleurs entièrement éclipsé dans la culture populaire, après l’avoir phagocyté). La critique a mainte fois signalé les liens qui unissent le super-agent secret et le justicier vigilantiste qui s’érigent en exécuteurs d’une volonté supérieure (U. Eco, 77), le plus troublant étant sans doute l’extrême sadisme qui fait de la violence un suprême orgasme (nous y reviendrons). Or, à la mission du Justicier purificateur (souvent mû par le cycle girardien de la vengeance infinie) se substitue chez Bond la soumission à un plus haut dessein: JB sera ainsi, bien plus que Hammer, un psychopathe doté d’une mission civilisatrice, son célèbre «permis de tuer» l’affranchissant du statut toujours ambigu du vigilantisme. Comme le soulignent Boileau-Narcejac à propos de la poétique de l’espion (vs le détective), celui-ci «accomplit une mission, il est blanchi par les lois de la guerre, il n’appartient pas à notre monde, tandis que le roman policier montre le surgissement en notre vie quotidienne’d’une réalité inconnue, angoissante, qui nous met en péril en même temps que l’ordre des choses; le roman d’espionnage, lui, nous installe dans l’exceptionnel; tous les coups y sont permis, il n’offre rien qui puisse nous surprendre, le mystère s’y réduit à une opération «top-secret» et l’enquête y dégénère en simple repérage, puisqu’il s’agit non de démasquer le monstre, mais de localiser l’adversaire» (Boileau et Narcejac, 195-196).

À la double tradition des «clubland heroes» et du vigilantisme hard-boiled, Fleming ajoute d’autres éléments hétérogènes qui vont de l’Aventure Mystérieuse à la Sax Rohmer avec ses conspirations complexes ourdies par des génies du crime au pastiche d’articles pour Men’s Adventure Magazines (une source à part entière, souvent méconnue, de l’univers bondien) et des guides de voyage à la littérature «osée» des sleazy paperbacks, le facteur unificateur étant le réenchantement du monde moderne par une refonte intégrale des codes traditionnels du récit populaire d’aventures. C’est ainsi que U. Eco célèbre l’esthétique du collage à l’oeuvre dans les romans:

le contamination entre résidu littéraire et chronique brutale, entre décadentisme et science-fiction, entre excitation aventurière et hypnose objectuelle, nous semblent être les éléments instables d’une construction enchanteresse (…). Dans la mesure où elle se prête à une lecture complice et avisée, l’œuvre de Fleming représente une machine évasive réussie, effet d’un haut artisanat narratif; dans la mesure où elle fait expérimenter à d’aucuns le frisson de l’émotion poétique privilégiée, elle est une énième manifestation du kitsch; dans la mesure où elle déchaîne chez beaucoup des mécanismes psychologiques profonds, d’où est absente la distanciation ironique, il est simplement une opération plus subtile, mais non moins mystificatrice de l’industrie de l’évasion (Il caso Bond).

Davantage encore que les romans, la saga cinématographique développera une esthétique plurielle qui entrelace des styles a priori peu compatibles (réalisme, fantastique, SF, pop art, burlesque à la limite du cartoon, film catastrophe, etc.). «Sans doute est-ce dans cet équilibre ou mieux dans le «dosage», selon le mot si juste de Terence Young que réside l’élément le plus mystérieux «de cette fracassante réussite»» signale V. Morin qui pose la pertinente question: «007: un dosage»? (102)

L’unité de ce Grand Œuvre composite ne vient plus de l’adscription générique stricto sensu, mais bien plutôt de l’habillage sériel qui permet de lisser les discontinuités de ce véritable «collage». Les romans comme les films sont avant tout des formula shows qui vont de la combinatoire narrative (U. Eco) à la mythologie formelle sur grand écran.

On connaît la lecture structuraliste stricte, sans doute l’une des plus célèbres de toute cette école critique, que fit U. Eco de l’œuvre flemingienne comme pure «combinatoire narrative», articulée autour d’une

série d’oppositions fixes qui permettent un nombre limité de changements et d’interactions. Ces couples constituent des invariants autour desquels gravitent des couples mineurs qui en constituent, d’un roman à l’autre, des variantes. Nous avons dénombré ici quatorze couples; quatre de ceux-ci opposent quatre caractères suivant diverses combinaisons, tandis que les autres constituent des oppositions de valeurs, diversement incarnées par les quatre caractères de base. Les quatorze couples sont: a) Bond — «M», b) Bond — le Méchant , c) le Méchant — la Femme , d) la Femme — Bond , e) le Monde libre — l’Union soviétique , f) la Grande-Bretagne — les Pays non anglo-saxons, g) Devoir — Sacrifice, h) Cupidité — Idéal, i) Amour — Mort, j) Risque — Programmation, m) Faste — Privation, n) Nature exceptionnelle — Mesure, o) Perversion — Candeur anglo-saxonnes, p) Loyauté — Déloyauté, (Eco, 79).

Ces divers couples d’opposition apparaissent alors comme les éléments d’un ars combinatoria qui se déroule selon un code fixé d’avance où «M bat Bond, Bond bat le Méchant, le Méchant bat la Femme, même quand c’est Bond qui bat la Femme le premier; le Monde libre bat l’Union Soviétique, l’Angleterre bat les Pays impurs, la Mort bat l’Amour, la Mesure bat la Nature exceptionnelle, et ainsi de suite.» (Eco, 86). C’est la célèbre loi des 8 coups qui articule la mécanique romanesque bondienne:

A. — «M» joue et confie une mission à Bond. B. — Le Méchant joue et apparaît à Bond (éventuellement sous une forme substitutive) . C. — Bond joue et inflige un premier échec au Méchant — ou bien le Méchant inflige un échec à Bond. D. — La Femme joue et se présente à Bond. E. — Bond souffle la Femme; il la possède ou entreprend la possession. F. — Le Méchant prend Bond (avec ou sans la Femme, ou en des moments divers). G. — Le Méchant torture Bond (avec ou sans la Femme). H. — Bond bat le Méchant (il le tue ou en tue le substitut ou assiste à sa mort). I. — Bond convalescent s’entretient avec la Femme, qu’il perdra par la suite.

L’ordre du schéma peut varier selon les romans (ABCDEFGHI pou Dr No par exemple ou BCDEACDFGDHEHI pour Goldfinger), mais l’on retrouve toujours la somme de ces éléments.  Le plaisir lecteur repose dès lors sur ce retour d’un schéma habituel dans lequel on reconnaît le déploiement ingénieux du déjà vu sous une variante marginalement novatrice: selon une formule connue que Eco approfondit dans Apocalittici e integrati,  «Le plaisir du lecteur consiste à se trouver plongé dans un jeu dont il connaît les pièces et les règles, et même l’issue à part des variations minimes» (Eco, 90).

Le cinéma va respecter l’essentiel du schéma romanesque dégagé par Eco, en renforçant encore davantage son caractère itératif et rajoutant d’autres marqueurs de sérialité propres à son propre langage. Véritable franchise bien avant que Hollywood deviennet l’empire des conglomérats multimédiatiques, la saga de Bond réinvente le principe de sérialité que le cinéma avait abandonné avec la mort des serials (auxquels le bondisme revient explicitement par ailleurs). Pour s’affranchir de toute contrainte, on l’a vu, elle instaure le principe itératif de l’éternel recommencement, brisant le principe d’identification à un acteur-personnage par celui d’identification au mythe et, de fait, à la mythologie formelle qui l’informe. On pourra ainsi se prévaloir du principe du reboot qui permet au cycle de Craig de recommencer par l’origine même du mythe, le premier roman de Fleming en une sorte de boucle qui frise le paradoxe temporel. Cet éternel recommencement a lui aussi un rythme sériel (un film tous les deux ans, sauf exception), qui fonctionne comme énonciation rituelle où le mythe est incessamment parlé et rejoué.

Le premier élément de cette sérialité filmique, immédiatement reconnaissable, fonctionne en soi comme un condensé synthétique du mythe; il s’agit du célèbre «gun barrel». Fusion entre l’œil de la caméra et le canon d’un revolver celui-ci met le spectateur d’emblée dans la position du voyeur sadique, meurtrier potentiel de son idole, pour mieux le mettre à mort de la main de cette dernière. Toujours traqué, toujours sur le qui-vive, Bond est un homme-cible (des haines des autres hommes et des désirs des femmes), mais par la réactivité vertigineuse de ses réflexes il répond par une violence foudroyante à la violence qui le guette.

Un demi-siècle après The Great Train Robbery qui inaugurait la narrativité filmique par l’agression cinématographique au spectateur, celui-ci se retrouve à nouveau en position subjective de cible, et voit son sang littéralement dégouliner sur l’écran qui se brouille… Nous retrouvons là l’exposition d’un double instinct de mort (le nôtre, inavoué, face à celui de notre idole, qui seule a «la licence de tuer») qui rejoint celui-là même qui menace le Moi (celui du Ça, que notre regard incarne, et celui du Surmoi, que Bond représente). Nous sommes en quelque sorte punis de notre désir de voir/tuer, comme introduction dénégatrice au voyeurisme qui va suivre, dans un véritable rituel initiatique (nous entrons dans le royaume de Thanatos, en attendant le générique où survient le royaume d’Éros), où l’on retrouve toute l’ambivalence de l’identification spectatrice, soumise au masochisme du regard selon la célèbre théorie exposée par Laura Mulvey. Ainsi, il ne s’agit pas seulement d’illustrer l’univers mortifère dont Bond est l’esprit psychopompe, mais aussi la dynamique d’admiration et ressentiment qui anime le spectateur bondien, en pleine régression oedipienne selon l’analyse d’Antonini: comme l’enfant admire et envie, craint et respecte, aime et haït son père, nous aimons et détestons Bond.

Bond peut tuer; mais Bond doit tuer parce qu’il peut être tué (et son risque de mourir se charge, au niveau inconscient, de l’hostilité inconsciente du spectateur contre lui), selon la situation que Fornari dénomine projection paranoïaque: mors tua vita mea (…) Avant de vaincre Bond devra être torturé, véritablement touché par le plaisir sadique du spectateur. Après il peut, donc doit tuer: il sera justifié, il pourra se libérer:  mors tua vita mea. (ICB)

Or c’est précisément cet axiome qu’illustre le gun barrel, fascinant condensé métaphorique de dimensions consubstantielles à la figure de JB qu’il a contribué, par son schématisme, à mythifier à jamais.

Autre moment rituel de l’introduction bondienne, le prégénérique qui constitue un véritable film dans le film, ou plutôt d’un extrait d’un autre film possible (que le spectateur devra reconstituer dans sa tête) qui nous sert de prologue, à la façon des cliffhangers des serials d’antan, auxquels la saga bondienne doit par ailleurs tant de son dynamisme. S’ouvre ainsi la possibilité d’univers parallèles où ces histoires auraient lieu (comme c’est le cas, dans l’univers sherlockien, des «cas» dont Watson ne nous livre que les titres ou les résumés), créant une véritable expansion de l’univers bondien (pure luxuriance qui excède son propre récit, epos qui ne saurait être contenu dans le format conventionnel d’un film). Nous voyons à l’œuvre, de façon toujours spectaculaire, l’épreuve qualifiante du héros selon le schéma actanciel proppien; nous le retrouvons, ainsi de suite en action (il est, littéralement, «une force qui va»), en attendant l’épreuve glorifiante finale où l’on retrouvera, magnifiées, ces mêmes explosions inititales. Significativement il s’agit souvent d’une mise en scène de la (fausse) mort de JB, suggérant un cycle de renaissances plurielles qui ouvre sur le fantasme d’immortalité du mythe.

Vient le troisième mouvement de l’introduction, autre film dans le film qui n’est plus régi par les codes de la narrativité, mais par le pur spectacle, à la limite de l’expérimentalisme. R. Brownjohn fixa dans Goldfinger une esthétique marquée à la fois par le pop art alors triomphant, le op art et le body art des performances multimédiatiques du temps, mais sous la forme kitschifiée que l’on retrouvait dans le langage publicitaire de l`ère des «persuasion clandestine» dénoncée par Vance Packard dans son best-seller homonyme (1957). Par la suite les mêmes motifs feront retour au rythme des variations qui confirment, et consolident la logique sérielle de la saga: fusion explicite d’Éros et Thanatos, des armes à feu tirent des balles qui laissent dans leurs sillages des panaches de fumée, éjaculations mortifères qui viennent s’écraser sur les corps plus ou moins dénudés des bacchantes sensuelles qui mettent en valeur, dans une esthétique directement issue des spectacles de strip-tease d’après-guerre, leurs courbes ultra-féminines.

Nous entrons, de façon quasi-hypnotique (d’où les hantises de Packard sur le contenu subliminal des images), dans le royaume de Bond, où le sexe et la mort sont consubstantiellement liés, au-delà des différentes modes qui ont inévitablement reconfiguré l’esthétique des génériques, devenus par ailleurs une véritable archive de l’iconosphère occidentale des  cinq dernières décennies (la vogue du psychédélisme, la blaxploitation, les images de synthèse…). Seule exception, très significative, le puritanisme austère du cycle Craig: serait-ce parce que notre héros est doublement châtré, par la nouvelle M, Mère sévère qu’incarne Judie Dench (et par extension, par le regard post-féministe posé sur un héros si pitoyablement machiste), et par son embrigadement dans l’univers des hard bodies bushistes suite au traumatisme du 11 septembre?

Mais le générique ne saurait fonctionner sans le dernier élément sériel intrinsèquement cinématographique, la musique bondienne, qui est elle aussi un récit dans le récit, ajoutant une palette d’émotions à la représentation d’actions trépidantes: outre l’épopée sonore incarnée par le thème de Bond, c’est la sensualité morbide, la mélancolie d’un pur Sehnsucht romantique qui éclate dans bon nombre de hits immanquablement bondiens. Le thème lui-même est un véritable «mythe pour l’oreille» qui a fait de JB un mythe sonore à part entière et qui ponctue savamment les actions des films pour souligner leur caractère authentiquement bondien –que ce soit par un aspect particulièrement épique, incongru, gadgétisé ou encore épico-humoristique. Le motif musical auréole de gloire ces moments d’acmé narrative et sensorielle, purs moments d’éternité à jamais inscrits dans la geste bondienne.

Outre ces grands éléments qui constituent l’armature de la sérialité cinématographique du mythe, les films sont tout entier compris comme des formula shows. Ainsi, après le générique, il y a la scène, toute proppienne, du Mandat de la nouvelle Quête, où Bond retrouve M non sans avoir passer par le bureau de son éternelle secrétaire, Miss Monneypenny, admiratrice éperdue, mais quelque peu ironique, du héros qui fait semblant, tout aussi ironiquement, de la courtiser. Néanmoins sous les dehors de ce flirt platonique qui mêle fin’amor parodique et ludisme sensuel se dit l’opposition entre la vieille fille (sorte de mère séductrice) et la jeune bombe qu’est la JB Girl, mais aussi le rejet de la «responsabilité» par l’éternel adolescent qu’est JB, toujours en quête de l’éternelle jeunesse. Si le nom de la femme mûre est monétarisé est-ce pour dire son prosaïsme balzacien ou bien s’agirait-il d’une revanche fantasmatique de l’auteur contre sa légitime épouse, si fortunée?

Les exégètes de la saga ont beaucoup glosé sur la relation de filiation qui unit Bond et son chef, représentant du Mandat de l’État qui le constitue mythiquement en chevalier-espion. Ayant perdu ses parents très jeune, «JB stagnerait depuis dans un état psychique immature et préoeudipien, qui le conduirait à se ranger sous l’autorité de figures quíl ne veut ou ne peut contester: M et, à travers lui, Sa Majesté, la reine Élisabeth II» (Hache-Bissette, 80). D’où le tournant oedipien complexe avec la féminisation de M depuis GoldenEye, qui, sous des dehors de aggiornamento post-féministe, met en scène une mère cruelle, emblème de la «femme phallique» post-thatchérienne, dame de fer impitoyable, n’hésitant pas à sacrifier des innocents pour la sécurité de cette autre Mère sévère qu’est la Patrie. Surmoi distant et froid en qui s’incarnent la religion du Devoir, l’État, la Nation et la Méthode (qui fonctionne comme élément de Programmation en face de la tendance typique de Bond à se fier à l’improvisation), M est à la fois essentiel et doit, pour laisser le héros exister, disparaître du récit.

Vient ensuite l’inévitable visite au royaume des gadgets, ou, nouveau Merlin l’Enchanteur, siège Q, l’ éducateur de ce jeune chevalier espiègle qu’est Bond. Nous avons déjà analysé la fonction des gadgets dans la série, véritables objets transitionnels pour cet éternel enfant qu’est le héros (Q est aussi, après M, une figure paternelle) tout en contribuant à la dimension technologico-chevaleresque du mythe. Les gadgets de Q restent marqués par une double postulation, celle de la spectacularisation (ce sont eux qui permettront la purification par le feu des explosions finales) et celle de l’humorisme incongru (qu’elles héritent de leur créateur, pilier du «comic relief» dans la saga). Contrairement à l’efficacité pure des armes d’autres héros d’action, il y a ici toujours une dimension décalée de l’objet (Q est aussi un surréaliste qui s’ignore) qui se prêtera à tous les pastiches et parodies. Et si l’univers des gadgets permet à la saga filmique de faire preuve d’une grande inventivité formelle, il ouvre la porte à une de ses dérives possibles, celle de l’excès dans le gadgétisme (substitution de la finalité) ou le loufoque (hypertrophie des moyens).

Par la suite on retrouve presque invariablement le schéma dégagé par U. Eco pour l’ensemble des romans bondiens. Ainsi Bond y sera également

envoyé dans un endroit donné pour éventer un plan de type science-fiction, ourdi par un individu monstrueux d’origine incertaine, en tout cas pas Anglais, qui, utilisant une activité propre soit comme producteur soit comme chef d’une organisation, non seulement gagne énormément d’argent, mais fait le jeu des ennemis de l’Occident. En allant affronter cet être monstrueux, Bond rencontre une femme dominée par lui et la libère de son passé en établissant avec elle un rapport érotique, interrompu par la capture de Bond par le Méchant et par la torture qui lui est infligée. Mais Bond défait le Méchant qui meurt de façon horrible, puis il se repose de ses dures fatigues entre les bras de la femme, qu’il est toutefois destiné à perdre. (Eco, 90).

Ce canevas se décline au cinéma en une série de situations types privilégiées, comme la recherche du Contact, le plus souvent dans un non-lieu (M. Augé), typiquement l’aéroport, espace par excellence de l’homme mobile qu’est Bond. Le premier met celui-ci sur la piste du Grand Méchant, bien que le plus souvent on a d’abord affaire à l’auxiliaire du Méchant (moins fascinant que son Maître, il est néanmoins investi, on le verra, d’une part de sa monstruosité) et, par un effet d’oxymore entre la Belle et la Bête, la Bond Girl. Il y a souvent une première bagarre avec l’auxiliaire, au cours de laquelle Bond perd souvent connaissance. S’ensuit une ou plusieurs scènes de séduction avec une ou d’autres Bond Girl(s), qui appartiennent au camp de l’ennemi et qui sont promises à une exécution purificatrice. De la ludopatie de l’univers romanesque il reste au cinéma un intérêt certain pour les scènes de jeu, si essentielles à la mécanique même du mythe comme le démontra Eco. La série de voyages, au fil des différents indices, permet une série de courses-poursuite à la plus grande gloire de la mythologie automobile, devenue au cinéma un des moments-acmé de l’action sous l’influence de la grammaire du film policier.

On arrive enfin au repaire du Méchant, lequel invite très souvent, on le verra plus en détail, le héros à sa table. Véritable catabase, on plonge dans l’Enfer technocratique de ces bases souterraines où couve la menace sécularisée de l’Apocalypse. C’est symptomatiquement un des moments, selon Slavoj Zizek, où le capitalisme médiatique donne à voir  le processus de production (devenu projet de destruction):

What one should recall here is that the only place in Hollywood films where we see the production process in all its intensity is when James Bond penetrates the master-criminal’s secret domain and locates there the site of intense labor (distilling and packaging the drugs, constructing a rocket that will destroy New York…). When the master-criminal, after capturing Bond, usually takes him on a tour of his illegal factory, is this not the closest Hollywood comes to the socialist-realist proud presentation of the production in a factory? And the function of Bond’s intervention, of course, is to explode in firecraks this site of production, allowing us to return to the daily semblance of our existence in a world with the “disappearing working class.” Is it not that, in the exploding WTC towers, this violence directed at the threatening Outside turned back at us? (“Welcome To The Desert Of The Real”)

Cinématographique, le suspense prend souvent la forme d’un compte à rebours angoissant, mettant aux prises le héros et le Temps, mais aussi le Destin de la Création. Au milieu d’une grande mêlée qui signe le pacte entre le Héros solitaire et la collectivité de son clan (c’est là qu’intervient notamment son faire-valoir américain, l’agent de la CIA Felix Leiter), Bond va affronter et exterminer, spectaculairement, le Méchant. Après ce travail de purification, qui trouve dans le feu son image privilégiée, mais convoque d’autres figures du désastre pour rayer à jamais la mémoire de l’hybris mégalomaniaque du Méchant, le Guerrier reposera enfin entre les bras de l’Élue, celle qui auparavant avait su ne pas se donner à lui et qui, pure récompense, permet un illusoire happy end avant que l’on retrouve, deux ans plus tard, le héros à nouveau solitaire jeté (au sens de la Geworfenheit heideggerienne) encore une fois au milieu d’un nouveau péril. Prégénérique auquel suivra, on le sait, le générique des armes et des corps nus, suivi de la visite à M, et cætera, et cætera, pour les siècles des siècles.

Il n’est pas hasardeux que, parmi la grande panoplie de figures de la culture populaire des bouillonnantes sixties, JB ait tant intéressé la sémiologie. C’est que le héros est tout entier une panoplie de signes récurrents dont il est toutefois plus que la simple Somme: le smoking, le Walther PPK, la vodka-Martini “au shaker, non à la cuillère”, la réplique-étendard “Bond, James Bond”… Ces signes amorcèrent une transformation en icône dès leur inscription littéraire, mais c’est avec le processus d’iconification transmédiatique que JB put basculer au rang de pure image, emblème d’une société elle-même régie par l’iconicité que dénonçait au même moment D. J. Boorstin dans son célèbre The Image: À Guide to Pseudo-Events in America (1961). De fait le cinéma a rajouté d’autres éléments à la semiosis bondienne, parachevant une véritable mythologie formelle: le «gun barrel», les génériques d’ouverture, la scansion entre prégénérique, générique et film, etc. S’appuyant sur les structures romanesques dégagées par U. Eco, le cinéma a ainsi créé une véritable constellation de signes qui “font Bond” et qui assurent la pérennité du mythe à travers toutes les modifications socioculturelles de son image possibles et imaginables.

Le personnage lui-même importe bien moins, en tant que tel, que les signes qui le constituent, au point qu’on peut affirmer avec Charles Girard qu’il «n’y  a pas de personnalité bondienne permanente. Ce qui fait l’unité de la saga bondienne , ce n’est pas Bond, c’est le reste: les contrées exotiques, les «méchants» diaboliques, les femmes envoûtantes et le luxe abondant» (in Hache-Bissette, 2007, 80).

La tradition structuraliste, la première, en vint même à nier l’existence du héros, en en faisant une simple «combinatoire narrative» à l’image de son récit, de U. Eco à Calesi:

Le personnage de James Bond n’existe pas «historiquement», on serait tenté d’écrire qu’il n’existe même pas comme personnage «narratif», puisqu’il est évidemment réduit à une pure fonction de transmission entre différents (et excitants) moments d’un jeu ample et suggestif. JB n’existe pas, de même que n’existent pas réellement ni son antagoniste ni les personnages qui l’entourent. Seulement existe une succession à un rythme trépidant de situations types qui se répètent périodiquement, comme toujours dans l’imaginaire populaire et qui sont, socialement et culturellement, significatives (…). On ne s’identifie ni avec le héros ni avec l’antagoniste, mais avec les situations. (Calesi, Il Caso Bond)

On est dès lors en droit de se demander qui est, en définitive, JB? Comme Ulysse, il pourrait répondre: «Personne».

Contrairement aux superhéros 007 ne possède aucun superpouvoir; «il doit manger, boire, conduire, s’habiller et travailler. Mais ce que la plupart des hommes possèdent sur un mode trivial, il le détient sur un mode exceptionnel (…) restituant une part d’enchantement à ce qui a été rendu trivial» (Hache- Bissette, 2008, 150). Si son nom est le comble de la banalité, son matricule lui-même n’est que transitoire (il pourra toujours y avoir un «008» pour le substituer, comme il le fait parfois remarquer aux Méchants qui veulent l’exécuter). Agent secret, il peut retourner à chaque instant à l’ombre dont il est venu.

Libre au lecteur, et surtout aux critiques, d’y voir reflétées des figures mythiques beaucoup plus anciennes (Héraclès, Dionysos, etc.), dont il serait la somme (ce que fit, notamment G. Lehman, dans James Bond 007: héros mythique, 1980). On peut voir 007 comme un nouvel Héraclès, adapté au temps présent, dont les écuries d’Augias seraient le monde même. À Dionysos, dieu de l’ivresse et de la fête, Bond aurait emprunté son effet sur les femmes, qui peut être qualifié de «mania virile» (ainsi le strict conditionnement de Tatiana par le KGB ne saura être d’aucun poids face à «magnetic James» dans Bons baisers de Russie).

Plus encore c’est à la légende du chevalier Saint-Georges, emblème de l’Angleterre, que JB fait penser, garant comme lui, par sa valeur et son courage, de la sûreté de son peuple». D’où le sentiment que JB n’affronte qu’une même entité revenant sans cesse (avatar du dragon mythique) s’impose pour ce «Saint-Georges en smoking»,  «un saint Georges de l’ère de la déportation et de l’horreur concentrationnaire» (Hache-Bissette, 2008, 113). À ce régime-là de projection mythocritique, Bond inscrirait même ses pas dans ceux du Christ, dont il partage régulièrement la Passion (id, 112)…

Mais autant dire qu’il est Tout le Monde, cet Everyman des Mystères médiévaux. Comme lui il est une parfaite case vide où se projettent tous les rêves et toutes les angoisses de l’époque. «Signifiant libre», JB serait dès lors le mythe d’une société où, selon Boorstin (avant Baudrillard), tout est devenu simulacre, «pseudo-mythe» donc pour une société de «pseudo-événements». D’où son incroyable plasticité, miroir vide où peut se réfléchir, à l’infini, la société qui l’a créé. D’où aussi, bien entendu, son pouvoir viral et «mémétique».

Le nom lui-même est une réussite, sorte d’oxymore qui réunit la banalité (il s’agit du «nom le plus ennuyeux» que l’auteur a pu trouver, dégotte dans un livre d’ornithologie1) et les résonances chic de Bond Street ainsi que des valeurs sûres des bons d’État pour dire «un homme ordinaire voué à des aventures extraordinaires» (K. Amis). Mais la nomination ne trouve tout son sens que lorsqu’elle est rituellement réaffirmée par son héros dans une des répliques-cultes de la saga («mon nom est Bond… James Bond»). C’est alors qu’il devient un véritable signe chevaleresque, selon le régime médiéval où, pour avoir un “vrai” nom, le chevalier doit d’abord faire preuve de prouesse et de courtoisie, partant en aventure (Le Bel Inconnu, etc.). L’on sait comment, dans la littérature arthurienne, les chevaliers doivent défendre leur nom face aux multiples adversaires qui le mettent au défi: c’est bien ce sens archaïque qu’incarne la réplique de Bond, véritable parole-blason qui fonctionne comme un défi aux Méchants et au monde (car, selon la devise aristocratique du lignage de Bond «le monde ne suffit pas). Par là le mythe montre de façon éclatante tout ce qui l’éloigne du simple espion, qui ne saurait, sans détruire sa fausse identité, proclamer son véritable nom à tout vent. En s’affirmant avec panache comme le héros qu’il est, Bond s’offre à la violence de ses antagonistes (il est toujours, comme le montre le «gun barrel», une cible mouvante), au désir de ses futures conquêtes et à la gloire des salles obscures que nous, humbles spectateurs, confirmons, répétant à l’envi sa réplique qu’il nous offre en partage.

À la nomination s’ajoute, véritable épithète homérique, la matricule 007. Quelque soit l’origine de ce chiffre devenu synthèse ultime du mythe (beaucoup de sources s’accordent pour signaler la filiation avec le code secret employé par l’espion alchimiste John Dee «rien que pour les yeux» de la reine Elizabeth –d’où les zéros en globes oculaires-), ce sigle efficace incarne l’imaginaire du secret, la bureaucratie de «l’homme organisationnel» devenant sésame pour l’aventure dans un univers où la dissimulation et les masques ont force de loi et légitimation sociale du pur instinct de mort freudien (“permis de tuer”):

Le double zéro est, donc, le mode illusoire et magique, mais psycho-dynamiquement actif, par lequel, à travers Bond, le spectateur et le lecteur vivent leur propre libération de l’instinct de mort. (Antonini, ICB)

Le sigle est bel et bien un embrayeur de fantasmes comme l’étaient les formules incantatoires d’antan: c’est lui qui permet la transformation du héros qui trouve, dans l’assujettissement à une bureaucratie la libération totale qui nous est, nous autres matriculés, inaccessible. Passeport pour le luxe (Bond, qui n’est pas riche, peut vivre, le temps de ses missions, en milliardaire), la gloire (au service secret de Sa Majesté), le sexe et la mort (le permis de tuer est aussi, indissolublement, permis pour séduire).

Dès ses premières descriptions romanesques, il est placé tout entier sous le régime de l’image. «C’est un bel homme qui rappelle Hoagy Carmichael, l’auteur de Star Dust. Mais il y a en Bond quelque chose de froid et d’implacable» Casino Royale). La référence à ce chanteur-acteur reviendra régulièrement dans l’œuvre, d’autant plus significative qu’il s’agit d’une version idéalisée du visage de Fleming lui-même, qui lèguera aussi son physique à sa créature (nous savons que JB mesure 1,83 mètre et pèse 76 kilos). Mais, plus importante encore, l’insistance sur la froideur, devenue par la suite véritable cruauté, vise à inscrire Bond dans l’archétype richardsonien de l’Homme fatal: «Son visage était beau, dans un certain sens, un peu sombre, presque cruel: une cicatrice blanche traversait sa joue gauche (…) Ses yeux à demi-clos et toujours en alerte donnaient à ses yeux une qualité dangereuse, presque cruelle» lit-on dans The Spy Who Loved Me. Là encore, nous retrouvons un élément autofictionnel (l’algolagnie de Fleming) qui devra, pour que le mythe triomphe, devenir image (de Connery à Craig, en passant par Dalton). De fait la qualité morale (la cruauté) est ici, avant tout, un signe physionomique que l’on peut lire, inscrit dans une longue tradition qui va d’Aristote à Lavater.

C’est d’ailleurs à cet archétype visuel de l’Homme fatal que se réduit toute considération sur l’intériorité de Bond. Traumatisé par la mort des deux seules femmes dont il aura été amoureux (la comtesse corse Teresa de Vicenzo qu’il marie le 1^er janvier 1962 et qui est assassinée deux heures après par le SMERSH, l’espionne russe Vesper Lynd qui se suicide), il pourra devenir le séducteur sombre et l’exécuteur implacable qu’il est, déjà toujours, en tant que signe («Deviens ce que tu es»). Outre cette motivation minimale interne, le personnage ne sera identifié que par ses goûts pour certaines activités physiques: nous saurons par exemple qu’il a appris le ski dans la célèbre Hannes Schneider School de Stanton, qu’il joue très bien au bridge selon la méthode Culbertson, qu’il joue bien au golf (bien qu’il devrait corriger ses sorties et modérer ses ardeurs, son handicap étant de neuf), qu’il est un bon nageur, un bon joueur et un bon conducteur. On sait aussi qu’il ne lit jamais que le Times ou le Daily Express, ou encore des manuels sportifs qui renforcent ses habilités précédemment décrites tels que, par exemple, «Comment toujours bien jouer au golf» de Tommy Armour. Plus encore, Bond sera identifié avant tout par ce qu’il consomme, comme on le verra plus longuement par la suite.

Ici encore le mythe était parfaitement mûr pour être transposé dans le médium cinématographique qui avait par ailleurs alimenté comme l’on sait la tradition littéraire de l’extrospection behavioriste. C’est là qu’il va véritablement devenir une simple et pure image, voire incarner le «triomphe de l’image» (J. Hoberman, 2003, 62), au moment même où J.Boorstin analyse le culte de l’image et McLuhan la naissance de la nouvelle médiasphère. Les films font enfin coïncider le mythe avec son image (jusqu’à le rendre une pure silhouette dans la séquence du «gun barrel», à l’instar de la Panthère rose) et avec ses gestes, image de rêve au milieu d’autres images de rêve (de voitures, de femmes, de voyages).

Image qui par ailleurs s’affranchit de toute incarnation corporelle fixe, faisant de Bond l’homme aux mille visages (et, de façon assez emphatique, aux mille corps). Fait significatif de cet infléchissement et de cette libération, le décalage entre le portrait littéraire de Bond et ses successives incarnations cinématographiques le transforme en plus et moins qu’un simple personnage: «une sorte de halo ou d’aura mythique qui semble entourer à l’écran les hommes qui lui prêtent vie» (Hache-Bissette, 2008, 57). La continuité iconique ne relèvera donc pas d’une imago fixe, mais, là aussi, d’une série de signes qui confèrent aux différents avatars du corps bondien le statut d’une identité mythique, prête à séduire l’époque qui la génère tout en raffermissant le statut paradoxal de cette créature immortelle. Dans cette faculté d’adaptation réside l’élixir de jouvence du personnage, se nourrissant sans cesse des différentes images qui condensent l’air du temps, toujours en mutation.

Mais dans ce cycle quasi hindouiste de réincarnations, nulle place pour une quelconque «essentialité» du personnage. Le cinéma réussit ainsi l’éviction de toute velléité d’intériorité du héros, qui était déjà réduite à un pur régime de signes et placée toute entière sous le régime de l’acédie dans les romans du mélancolique et autodestructeur Ian Fleming. Nous découvrons, à la lecture de ceux-ci (qui succède maintenant, presque inévitablement, à la vision des films, a contrario de la chronologie historique des récits), que son équilibre nerveux est fragile et que, comme Sherlock Holmes dont il est un avatar, l’inactivité pousse cette prodigieuse machine à toutes sortes d’excès de substitution (tabagisme, alcoolisme, etc.), au point que son chef M doit l’envoyer dans une clinique de désintoxication à Sussex dans Thunderball, puis à une véritable cure psychanalytique (!) dans You Only Live Twice. Nous savons aussi que, pour tenir debout, il prend des pilules de benzédrine et qu’il ne peut dormir sans ses pilules de seconal (Moonraker). C’est que la réflexion, comme le doute, ne peut-être qu’un signe de maladie chez notre héros, la «fatigue nerveuse» qui hante le professionnel de la société organisationnelle (et qui se paiera la vie de l’auteur lui-même).

Par ailleurs si JB connaît parfois (dans les romans, jamais dans les films) l’amertume, la nostalgie, voire le doute (il est après tout l’héritier du héros hard-boiled, fut-ce sous la forme spillanienne), la nécessité de l’action s’impose à lui par un assassinat, une menace, une vengeance ou une intrigue qui «le sortent du limbe des pensées maladives et le restituent à la lumière du soleil (…) où il possède son royaume et son destin» (F. Antonini, ICB). Il s’agit donc de rares moments d’humanisation qui tendent à moduler l’identification lectrice sans jamais mettre en danger l’axiome par lequel la pensée, dans JB, est une pure maladie (l’on pourrait dès lors parler d’un nietzschéisme de JB autant que d’un marcusianisme, reflet de l’homme unidimensionnel analysé en 1964 par le philosophe de l’école de Francfort).

Emporté par le choix stylistique du behaviorisme hard-boiled, dominé par le régime de l’extrospection propre au récit d’aventures, réduit à être un instrument efficace au service secret de Sa Majesté JB ne peut avoir, véritablement, d’âme. Il risque dès lors de devenir, selon son sévère analyste Furio Colombo «l’homme sans dimension intérieure, sans histoire, sans créativité spirituelle, sans curiosité philosophique»: «Il est la radicale antithèse du interior homo augustinien, dans lequel «habitat veritas». Il est la logique pure, l’aventure pure, l’action pure, le calcul pur d’un côté et l’émotion pure (essentiellement érotique) de l’autre» (ICB). Il incarne en cela un rêve profond de l’homme contemporain:

De quoi Bond nous sauve-t-il? De l’insécurité, de l’infériorité, de la peur, bien sûr, mais cela au niveau le plus superficiel. Plus profondément Bond nous sauve de l’intériorité, du sentiment de culpabilité, du souci et la fatigue de la pensée, du trou noir de l’auto-conscience (…) Bond est le symbole de la réaction contre l’intériorité- masochiste, l’expression de la volonté de s’affranchir du sentiment de la Faute. (id)

Pour Antonini aussi Bond est un «héros cybernétique et comportementaliste», qui, sans jamais devenir simplement robotique, ne peut avoir d’épaisseur émotive ni rationnelle2. «Hétérodirigé, aliéné et aliénant», il n’est lui-même que quand il ne l’est pas, son être coïncidant avec sa «mission» (jusque dans l’érotisme même). Sa seule raison d’être (et sa seule rationalité) est celle de la raison cybernétique, se dissolvant dans l’action même où il se dépense. Être foncièrement absurde selon cette lecture existentialiste ou la normalité est devenue synonyme de non-sens, il vit «des aventures limpidement absurdes et normales» à son image qui illustrent «l’absurde de la normalité ou la normalité de l’absurde» (id).

Bond serait alors le héros vide d’un temps sans idéaux, mais non exempt de “mythes, espoirs et tensions spasmodiques”. D’idéaux, au sens propre et traditionnel, il n’en a guère. Son «idéal» est le service et la victoire (qui est aussi légitime défense: vita tua mors mea, mors tua vita mea). Du professionnalisme froid de Sean Connery (qui abat, geste auparavant tabou, un ennemi désarmé dans une des scènes les plus choquantes de Goldfinger) à la détermination de Craig, si appropriée au contexte de la «Guerre à la Terreur», le culte de l’efficacité bondienne incarne bel et bien un mythe de la violence étatique. Les ennemis sont éliminés sans broncher, comme les femmes sont séduites, les explosifs démontés, les voitures pilotées et les gadgets manipulés.

Tueur efficace au Service Secret de Sa Majesté, JB est la version idéologiquement sublimée de la banalité du Mal dénoncée par Hannah Arendt. Son instrumentalisation aux mains du gouvernement, sans états d’âme (ou si peu), a d’ailleurs été rapprochée des analyses du phénomène fasciste menées par l’école de Francfort. L’accusation est lancée par Charles Stainsby dans une célèbre diatribe parue dans Today, au titre explicite “Why Britain Should Say ‘No’ to ‘Dr. No’ And To All The Other Nasty Things His Creator Writes About” (21 avril 1962). Accusant Fleming d’écrire “les pages les plus méchantes et les plus sadiques de notre temps” et Bond d’être «un voyou de la haute classe bon marché et très méchant» («a cheap and very nasty upper class thug») il conclut «ce que tout ceci veut véritablement dire c’est que Bond ferait un petit nazillon bien méchant» («a nasty little Nazi»).

L’analogie revient sous la plume de quantité de critiques, de l’article de Moravia dans L’Espresso (1964) aux déclarations du réalisateur Terence Young lui-même («C’est un horrible type, un sadique (…). Monsieur Bond a la conduite d’un fasciste; il aurait fait merveille chez les SS»3) ou la revue Avanti! pour laquelle

de même que les livres pornographiques s’appuient sur l’érotisme, l’agent 007 (et ses semblables dont il n’est ni le premier ni le dernier) se constitue sur les tendances fascistes de l’esprit humain. Qu’est-ce que 007 sinon le symbole, littéraire puis cinématographique, du mythe de la violence comme résolution de tous les conflits (…) de la pratique de la matraque qui, mise à jour, devient laser, gaz vénéneux, ogive atomique? Pensez à ceci et vous verrez comme tout s’explique. Enfinl la façon dont 007 possède et domestique la femme, considérée comme un petit animal inférieur à soumettre avec la carotte d’un peu de sexe, entre parfaitement dans le cadre clinique d’une psychologie fasciste. (cit in L. Lilli, ICB)

On retrouvera l’accusation de l’autre côté du Mur, dans le journal officiel soviétique:

JB vit dans un monde de cauchemar où les lois sont écrites à la pointe du canon, où la coercition et le viol sont considérés comme du courage et où le meurtre est une tour amusant (…) Le travail de Bond est de garder les intérêts de la classe des propriétaires et il n’est pas mieux que les Jeunesses que Hitler proclamait éduquer comme des bêtes sauvages qui seraient capables de tuer sans penser. (Yuri Zhukov, Pravda, 30 Sept 1965)

Comme le signale Violette Morin, un tournant s’est opéré dans la perception du «héros», dont le statut même est d’emblée contesté.

James Bond Connery est le premier héros justicier dont les convictions politiques fassent problème. Faut-il que ses aventures aient renouvelé le style des massacres, la nature des massacrés, et la conscience des spectateurs de massacres pour que le héros-massacreur soit mis en question. Avec Tarzan, les héros de western, les légionnaires du désert, les Lemmy Caution de toute latitude, les spectateurs étaient heureux sans remords en voyant tomber comme des mouches les sauvages rouges, noirs et blancs. (…) Avec James Bond Connery, ce même plaisir, pris par l’écrasante masse des spectateurs, se retourne politiquement sur lui-même et provoque la mise en question du héros modèle. (V. Morin, 94)

Ian Fleming dira par ailleurs lui-même que son héros «n’est ni bon ni méchant», réflexion nietzschéenne qui, le plaçant au-delà du Bien et du Mal confirme la théorie gramscienne des racines populaires du surhomme réapproprié et exalté par les fascistes (Gramsci ne pouvait oublier que Mussolini avait commencé comme auteur de romans-feuilletons) auxquelles, dans la société de masse, celui-ci retourne. Réflexion qui se présente par ailleurs, selon V. Morin, sous une forme

presque rassurante. Les minables de l’intelligence artisanale et du cœur gros, avec leurs alibis pour conte de fées, leurs alizés pour navigation à voiles, leurs rêveries de promeneurs solitaires finiront par ne faire que des bêtises, et par devenir, puisque l’honneur en héroïsme va toujours au plus fort, les coupables de l’histoire, les méchants et les vaincus. C’est une forme de la névrose montante: on est de moins en moins puissant avec son intelligence et son cœur. Il y a autour de l’homme trop d’éléments qui n’en dépendent plus.

Réflexion aussi qui va dans le sens de l’affranchissement du mythe, qui ne saurait être réduit aux simples archétypes de l’héroïcité morale et qui peut dès lors se parer des signes contradictoires de la Bonté et d’une certaine Vilainie (notamment la séduction et la cruauté). Il pourra ainsi alterner l’empathie (du professionnalisme conneryen à l’humorisme de Moore, de la vengeance pathétique de Lazenby ou de Dalton aux tortures de Craig) et un détachement inaliénable qui le rendit à la fois choquant et antipathique à sa naissance et qui continue à alimenter bon nombre de détracteurs. À la fois intense et bureaucratique, passionné et professionnel, salvateur et exécuteur, Bond allie le pragmatisme fonctionnaliste au rêve d’une libération vitale totale où se dirait «l’évasion dans l’action, la négation immédiate et radicale du sentiment de culpabilité, la prévalence de l’énergie musculaire sur la réflexion, des sens sur la conscience, de l’érotisme sur toute autre chose (l’érotisme est devenu la certitude absolue: on peut aimer sexuellement même face à un danger de mort» (Antonini, ICB).

L’indétermination constitutive du mythe permet cette résolution fantasmatique des contradictions qui nous menacent. Car comme le signale C. Girard, 007 n’est que «le lieu vide sur lequel se projettent les fantasmes du public, le point d’identification par lequel nous nous rattachons à la fiction» (in Hache-Bissette, 2007, 80). Et du coup nous voyons, subsumées dans cette surface vide l’abîme de notre propre flottement: «son indétermination n’est, en définitive, que le reflet de nos propres incertitudes, nous qui ne sommes pas certains de savoir quel est ce personnage que nous voudrions être, et dont nous ne connaissons que le nom et le numéro» (id, 87).

De fait, si l’image de Bond est en constante mutation, c’est non par ce qu’il change lui-même (ici il n’est nulle Bildung possible), mais bel et bien parce qu’il «évolue dans une société qui se transforme sans cesse et dont il reflète fidèlement les fantasmes, les besoins, les soucis et les peurs» (M. Baumgartner, id, 155). Moins prédateur sexuel lors des années Sida, moins misogyne face aux avancées du féminisme, moins réactionnaire et plus ironique avec la Détente, Bond est une véritable créature de la Mimesis au point d’être le plus fidèle reflet «d’une société privée de mémoire collective, dénuée de toute capacité de guérison, constamment au bord de la rupture» (id, 172). C’est ainsi que lorsque Skyfall entreprend une véritable psychanalyse du héros elle fait, de facto, celle de son époque.

Mais il reste que, comme Ulysse, Bond ne feint d’être Personne que pour mieux cacher sa redoutable stratégie. Car si Bond fonctionne en effet comme un pur schéma identificatoire, il reste avant tout l’incarnation fantasmatique d’un pur instinct de mort (sa «licence pour tuer») et d’une pure pulsion sexuelle (sa «licence pour séduire») qui seraient cautionnés et légitimés socialement («au Service Secret de Sa Majesté») au lieu d’être, comme pour le commun des mortels, soumis au travail répressif d’un double interdit sociétal, intériorisé dans nos psychés selon le schéma freudien. Affranchi ultime, il est ce vivant oxymore: une brute sur-civilisée.

D’où sa différence inaliénable envers la cohorte des autres action heroes qui tentent de le concurrencer et qui manquent cruellement, dans tout l’éclat de leurs «corps durs», de classe. Souvent des simples brutes salvatrices (que l’on pense par exemple à ce rêve d’inexpressivité qu’est Vin Diesel), elles ne peuvent être, comme Bond, des signes du luxe meurtrier. Un attribut essentiel signale cette différence ontologique, le smoking bondien, qui relève à la fois de l’indéfferentiation dans l’élégance intemporelle des classes dominantes, de l’armure mythique, du funèbre et du viril. Ayant fait corps avec lui, Bond devient ainsi une pure silhouette, articulant le flux des différents interprètes («l’habit fait le Bond»). À un journaliste qui l’interrogeait sur son travail pour la psychologie de 007, Roger Moore fit cette réponse mémorable, et très juste: «Élementaire. Parfois je porte un smoking blanc, parfois j’en porte un noir».

Objet de fétichisme, le smoking signale la reconquête par le le «white collar action hero» de l’intégrité de ses attributs dans la dernière image de Casino Royale. «En complet», le héros est à nouveau complet et la saga peut recommencer (c’est alors qu’il prononce son nom redoublé et que la séquence de «gun barrel» peut se déployer, en finale héroïque et non pas, comme toutes les autres fois, en ouverture).

On comprend dès lors pourquoi Bond, «l’homme qui n’était qu’une silhouette» selon K. Amis, ne saurait, tel un véritable agent secret, se déguiser. N’ayant pas d’intériorité à protéger en la dissimulant, «le matricule, le nom martelé et le smoking sont autant de signes d’identification d’une personnalité absente, signes qu’il s’agit, surtout de ne pas masquer derrière un déguisement, car ce serait alors le personnage tout entier qui disparaîtrait» (C. Girard, in Hache-Bissette, 2007, 82).

D’où la spirale qui pousse ce «pur signifiant» vers la panoplie des attributs. Pour articuler la véritable constellation de signes qui seuls le forment, ce mythe en apesanteur va puiser sa force dans un régime de l’extériorité pure, celui qui fonde la société de consommation dont il devient peu à peu l’emblème.

Notes

1. “When I wrote the first one in 1953, I wanted Bond to be an extremely dull, uninteresting man to whom things happened; I wanted him to be a blunt instrument … when I was casting around for a name for my protagonist I thought by God, [James Bond] is the dullest name I ever heard”. Ian Fleming, The New Yorker, 21 Avril 1962

2. “Bond es un héroe «cibernético», además de conductista: reacciona a los estímulos seleccionando con precisión los útiles de los inútiles o dañosos (estos últimos no llegan siquiera, puede decirse, a su corteza); sabe calcular, evaluar, medir cada circunstancia, cada acción con la exactitud de una calculadora electrónica. Cuando se equivoca, y cuando no se trata, también en este caso, de la excepción que confirma la regla, es una equivocación inevitable y por tanto no es error, sino fatalidad o imprevisible casualidad. Bond es de hecho invencible; lo es tan sólo de hecho: siempre podría sucumbir: su invencibilidad es la del invicto, no del invencible, es la del hombre (aunque extraordinariamente hábil y afortunado), no del superhombre” (Antonini, ICB)

3. «El señor Bond es un tipo horrible, un sádico que mata fríamente a sus adversarios cuando están desarmados, un bruto que se comporta como un bellaco con las mujeres. En el fondo el señor Bond tiene la conducta de un fascista: habría hecho maravillas con la S.S. Con su permiso para matar puede dar libre curso a su imaginación criminal sin ser criticado; al contrario, será condecorado. El señor Bond es un policía al servicio de Su Majestad, pero un policía. Es un funcionario sin personalidad que intenta crearse una a base de gadgets. Su maletín no es verdaderamente una cosa seria. Además no he visto nunca al señor Bond leer, ir al teatro o a un concierto. Creo que es un retrasado mental.» (Terence Young, «Portrait de Monsieur Bond». Le Nouvel Observateur, 25 février 1965, cit in L. Lilli ICB)

Affranchi du contexte historique et des coordonnées nationales qui l’avaient fait naître, le mythe Bond saura, pour exister, s’affranchir de son auteur. Ceci sera d’autant plus surprenant qu’il relève, pour une grande part, de l’autofiction avant la lettre, aux antipodes des critiques qui n’ont voulu voir en Fleming qu’un simple «ingénieur en romans pour consommation de masse».

«Projection idéale de son auteur» selon Francis Lacassin, JB est une conversion fictionnelle de Fleming: «absolument autre, il est surtout un autre lui-même» (Hache-Bissette, 2008, 15). Réalisation fantasmatique qui illustre le titre d’un des ouvrages (On ne vit que deux fois) JB fonctionnera comme un Double idéalisé, tenant à la fois du Surmoi et du Ça, «plus grand, plus fort, plus viril, plus chanceux, plus vulgaire, plus cynique, mais aussi plus romantique» (id).

Pour le créer, l’auteur projette quantité de ses propres signes d’identité. Comme le résumait Lietta Tornabuoni dans sa contribution à l’anthologie pionnière ès «bondologie» Il Caso Bond (1965), ceux-ci vont du goût des voitures sportives à la pêche sous-marine, en passant par les voyages, le golf, les cocktails, et quantité d’autres menus détails1. Mais plus profondément Fleming a puisé, pour donner vie à sa créature, dans les éléments clés de sa biographie –les «biographèmes» chers à R. Barthes (mort traumatique du Père héroïque, prouesses sportives, scandale sexuel à Eton, opérations pour le Secret Intelligence Service, etc.), la sublimant en un Destin héroïque. Et c’est ainsi qu’en vertu du célèbre «roman familial» freudien, le fils solitaire éduqué dans le culte à l’héroïsme d’un Père défunt se rêve en orphelin mythique promis à une mission exceptionnelle. Et, par un mécanisme de compensation sommaire, il a transformé une expérience professionnelle somme toute bureaucratique en épopée héroïque, nourrie, de ses propres aveux, des figures «inhabituelles» qu’il avait côtoyées à la Naval Intelligence.

Dans «How To Write A Thriller» (1962) Fleming fournira les trois détails clés qui lui auraient été inspirés par ses expériences de la guerre secrète, de la torture française de «passer à la mandoline» (sic) à l’attentat contre Bond face au Hotel Splendide (inspiré d’un attentat russe contre Von Papen à Ankara) et, last but not least, la partie de baccara qui occupe l’essentiel du récit:

As to the gambling scene, this grew in my mind from the following incident: I and my chief, the Director of Naval Intelligence – Admiral Godfrey – in plain clothes, were flying to Washington in 1941 for secret talks with the American Office of Naval Intelligence before America came into the war. Our seaplane touched down at Lisbon for an overnight stop, and our Intelligence people there told us how Lisbon was crawling with German secret agents. The chief of these and his two assistants gambled every night in the Casino at the neighbouring Estoril. I suggested to the DNI that he and I should have a look at these people. We went and there were the three men, playing at the high chemin de fer table. Then the feverish idea came to me that I would sit down and gamble against these men and defeat them, thereby reducing the funds of the German Secret Service. It was a foolhardy plan which would have needed a golden streak of luck. I had £50 in travel money. The chief German agent had run a bank three times. I bancoed it and lost. I suivied and lost again, and suivied a third time and was cleaned out. A humiliating experience which added to the sinews of war of the German Secret Service and reduced me sharply in my chief’s estimation. It was this true incident which is the kernel of James Bond’s great gamble against Le Chiffre. (“How To Write A Thriller”)

Le mécanisme compensatoire est on ne peut plus clair: JB triomphe là où l’homme Fleming échoua, et l’écriture devient une éclatante revanche sur la vie… Prise à ce jeu de pistes, toute une branche de la bondologie s’appliquera à déterminer les sources d’inspiration  «réelles» du mythe, avançant plusieurs candidats au titre de «real JB». Ainsi, parmi les plus connus, le milliardaire canadien Sir William Stephenson, chargé de liaison entre les services de renseignements britanniques et américains, qui initia Fleming à l’espionnage; mais aussi un certain Patrick Dalzel-Job, qui faisait partie de la section de commandos d’élite organisée par Fleming, l’unité d’assaut 30 surnommée “les Peaux-Rouges de Ian”. Quantité d’autres figures «bondables» se sont accumulées au gré des recherches (et des passions) des bondologues: Sidney Cotton, Wilfred (Biffy) Dunderdale, Sandy Glen, Duane Hudson, Fitzroy Maclean, Dusan Popov, Sidney Reilly, Peter Smithers ou le propre frère du romancier, Peter Fleming…

Il n’est pas étonnant, dès lors, que Fausto Antonini découvre, dans sa «Psychanalyse de 007» -qui est surtout, significativement, celle de son auteur-, un véritable complexe d’infériorité à l’ouvre2. Outre les divers biographèmes qui confirmeraient cette théorie (ni Fleming ni sa créature ne furent jamais acceptés comme un des leurs par l’intelligentsia qui entourait la prestigieuse épouse de l’écrivain; ils restèrent jusqu`à la mort de l’auteur des éternels parvenus), c’est surtout par ce biais de la compensation fantasmatique que le lecteur/spectateur peut à la fois rejouer et déjouer ses propres complexes d’infériorité3.

Mais plus profondément encore, Fleming s’est livré à une autre compensation plus intime en donnant naissance à son Doppelgänger…

I was about to get married – a prospect which filled me with terror and mental fidgets. To give my idle hands something to do, and as an antibody to my qualms after 43 years as a bachelor, I decided one day to damned well sit down and write a book. (“How To Write A Thriller”)

C’est donc contre «l’abîme» du mariage auquel l’auteur se trouve, après une longue vie d’aventures amoureuses, confronté à 44 ans, que JB est créé, éternel séducteur qui ne pourra jamais se caser (son mariage ne pouvant déboucher, comme on sait, que sur la mort). Homme à femmes, Fleming aura continué à vivre, sur le plan du fantasme, un vertige de conquêtes, la varietas érotique à laquelle se livre corps et âme sa créature compensant pour l’engagement monogame du créateur. L’exorcisme échouera, cependant, et l’auteur continuera à multiplier les aventures extra-conjugales jusqu’à sa mort, ainsi que les épisodes d’algolagnie dont se nourriront, la critique ne s’y trompera pas, les motifs sadomasochistes des romans. Si Bond en vient à illustrer la «Nouvelle Permissivité», la vie sexuelle de son auteur en sera l’envers, emblème des contradictions et problèmes de cette deuxième génération perdue d’après-guerre.

Sa femme ne sera pas dupe de ce travail (au sens freudien) de compensation, elle qui détestera la créature de son mari (“Je trouve JB plutôt ennuyeux. Je ne pense pas que j’aimerais l’avoir plus d’une fois à dîner. Pas de sens de l’humour. Pas de conversation”) au point d’en faire un véritable monstre (“Bond était devenu son Frankenstein»), et, in fine, l’assassin de son mari («Il refusait catégoriquement de ralentir son activité (…) Je suppose que c’était un parti pris de suicide délibéré”) dans un texte explicitement intitulé “Comment JB a tué mon mari”.

C’est sans doute que, pour s’épanouir mythiquement, la créature devait tuer son créateur. Et surtout lui survivre.

C’est que la projection fantasmatique de Fleming pesait trop lourdement sur le mythe pour qu’il puisse éclore. «Mythe personnel»  au sens où l’entendait Charles Mauron (1963), JB devait, pour être véritablement lui-même, s’affranchir de sa dernière attache, la plus contraignante, celle de son auteur. Trop sombre et mélancolique, trop haineux aussi, à l’image de son auteur, il n’aurait su longtemps plaire à l’esprit léger et pop des sixties, fils de la Détente. Pour cela il fallait qu’il se refonde, libéré de son «auctorialité» originaire, qu’il renverse: désormais celle-ci sera diluée dans une création collective où l’auteur est à la fois multiple et introuvable, entièrement asservie à sa créature, pilier central de toute la bondographie. La figure de l’auteur s’éclipse (au moment même où le structuralisme fête sa mort) au profit non tant du lecteur/spectateur (qui forme part intégralement, on le verra, du processus) que du personnage-roi.

C’est bien entendu lors du transfert transmédiatique du mythe vers le cinéma que s’opère le plus clairement cette collectivisation de l’œuvre. Même s’il a travaillé à plusieurs adaptations, Fleming a justement été écarté de la refondation cinématographique du mythe. C’est contre lui que, s’appuyant sur le choix du public parmi plus de 600 prétendants dans un tournant très symptomatique de la «mort de l’auteur» (moins barthésienne qu’industrielle), Sean Connery a été pris comme étant le plus proche du personnage des comic strips de John McLusky: cet acte pourrait bien signer l’émancipation du mythe à l’égard de son créateur (on serait presque tenté d’écrire «médium») originel. Trop prolétarien et brutal pour le JB rêvé par Fleming, Sean Connery allait pourtant devenir l’étalon-or de la «bonditude» cinématographique, incarnation désormais indissociable du mythe reformulé justement par Violette Morin comme «James Bond Connery»:

C’est donc James Bond Connery qui est l’objet de 1′ «idolâtrie bondienne». James Bond, alias Sean Connery, n’est au sens habituel des termes, ni un héros imaginaire, ni une vedette de cinéma; il est les deux. Il est le bicéphale cinématographique rêvé. (…) C’est la bicéphalité du héros qui permet et provoque l’enthousiasme sans restriction. La ferveur du fidèle se réfléchit d’une tête sur l’autre en circuit fermé: la révélation est continue, la prédestination sans fissure, l’idolâtrie en boule de neige.  (V. Morin, 91-2)

Plus encore, le mythe n’allait pas se réduire à cette incarnation, aussi réussie fût-elle. Comme il s’était émancipé de Fleming il s’émancipera de Connery; d’où le dispositif novateur du changement des visages chargés d’incarner le mythe aux grands tournants sociohistoriques de celui-ci. Si ce fut une solution conjoncturelle un peu désespérée adoptée par l’équipe pour affronter le désintérêt de Connery pour le personnage (qu’il n’aimait pas, comme tant d’autres détracteurs), l’idée de faire de JB un héros aux multiples visages fut somme toute le coup d’éclat par lequel le mythe montrait enfin son vrai visage, qui n’était autre que celui de Protée.

Le cycle des réincarnations bondiennes à l’écran signale au mieux le secret du mythe, sans cesse recyclé et réapproprié. Il lui permet de continuer sa folle lutte pour la survie, acclimatant son corps et son visage même aux époques qu’il traverse pour mieux lui permettre de rester fidèle à lui-même. Fait significatif de cet affranchissement, les acteurs qui ont duré correspondent moins au canon bondien (qui ne sera jamais respecté, notamment en ce qui concerne la cicatrice sur la joue gauche et la mèche rebelle) qu’ils n’étaient des corps en phase avec les modèles de virilité de leur propre époque, galerie moins changeante que celle de ses conquêtes, mais toutefois emblématique de différents stades du désir collectif. Chaque interprétation contribua ainsi à un véritable palimpseste encore en devenir, du cynisme brutal, mais tout professionnel de Connery à l’humorisme distancié et malicieux de Roger Moore, de la mélancolie shakespearienne de Timothy Dalton à l’élégance suave de Pierce Brosnan et enfin à la pure energeia de Daniel Craig, retour au «vrai mâle» connerien mais avec une détermination plus âpre. Notons qu’à chaque fois il s’agit d’aller au-delà du simple «paradoxe du comédien» et que le mythe colle inévitablement à la peau de ceux qui ont eu la chance ou la malédiction de l’incarner rituellement (ce dont, notamment, Connery voulut s’affranchir en le reniant).

Ces évolutions ne vont pas sans heurts et divisent à chaque fois la communauté ultime qui collectivise le mythe, à savoir le public. C’est ainsi que l’opposition féroce à Daniel Craig prit la forme symptomatique d’un site internet (danielcraigisnotbond.com) qui continue de nos jours malgré l’acceptation de plus en plus consensuelle de la nouvelle idole. Malgré le fait que la puissance musculaire et l’acharnement de Craig apportent un ressourcement énergisant au mythe, après les excès délétères de l’élégance quelque peu vieillotte de Brosnan, extériorisant l’armure intérieure du chevalier JB qu’est son état d’esprit éternellement combatif, il est des détracteurs endurcis, obsédés par une nostalgie d’autant plus féroce qu’elle ne peut avoir de véritable objet (il n’y a pas, on le voit, une «essence» immuable de Bond à laquelle se rattacher). Mais ces débats, aussi puérils puissent-ils paraître, montrent en fait les différents aspects circonscrits par le mythe, permettant autant de tiraillements qu’il a de pôles (élégance vs brutalité, humorisme vs mélancolie, etc.).

Tout aussi significatif de cette collectivisation du mythe est le fait que la production de la série ne fut pas le fait d’un magnat visionnaire, mais de deux personnalités à plusieurs titres complémentaires, Broccoli et Saltzman. Bicéphale, la tête du projet a su s’entourer d’une véritable «équipe» dans laquelle, à l’image des grands studios hollywoodiens, la notion d’auctorialité est inévitablement transformée en un système de production industrielle où fusionnent quantité de talents individuels: ainsi, pour ne citer que les plus célèbres, Ken Adams pour les décors, Maurice Binder pour le «gun barrel» et les génériques, David Arnold pour la musique, Terence Young, Guy Hamilton ou Martin Campbell à la réalisation, etc. C’est la somme de ces «œuvres» à l’intérieur du Grand Œuvre (et l’art du stade post-industriel rejoint ainsi étrangement les anciennes créations collectives du Moyen Âge, fussent-elles des cathédrales ou des Sommes arthuriennes) qui permet le déploiement maximal, et le triomphe, du mythe. Et c’est en vertu de cette œuvre collective que les grands Auteurs avec majuscule qui ont manifesté leur souhait de s’approprier le mythe (de Fellini à Tarentino) ont été systématiquement écartés, au profit de modestes «artisans» fidèles à l’esprit de la maison, c’est-à-dire, in fine, au mythe lui-même.

Cette logique, propre à la vision (post)industrielle du cinéma de studio, a par ailleurs été étendue à l’écriture romanesque du mythe, en vue d’un même affranchissement du mythe. Depuis 1968 se sont succédé quantité d’écrivains (Kingsley Amis, John Pearson, John Gardner, Raymond Benson, Sebastien Faulks) qui, se mettant à l’entière disposition du mythe, ont éprouvé sa plasticité qui semble pouvoir le faire survivre à toutes ses déformations et reformations. C’est ainsi que, de la littérature au cinéma et inversement, ce mythe a connu «un triomphe que la mort de son auteur n’a même pas éclipsé un seul moment, mais bien plutôt, paradoxalement, exaspéré, effaçant définitivement ce dernier visage humain, personnel, privé, d’un auteur avec une histoire individuelle, des chutes et des aspirations particulières, un mélange somme toute discutable, inférieur au personnage mythique, qui n’est jamais propriété d’un seul et qui est maintenant la propriété de beaucoup, d’une infinité, de tous, partisans et détracteurs…»(Oreste del Buono, ICB).

Mais la collectivisation ne pouvait, pour accéder au statut véritablement mythique, que se parachever dans sa consommation/consumation rituelle. Il aura fallu tout d’abord deux lecteurs de choix pour lancer le phénomène, Anthony Eden en vacances à la villa de Fleming en Jamaïque (1957), attirant toute l’attention des médias britanniques, puis surtout John F. Kennedy qui inscrit en en 1961 Bons baisers de Russie dans la liste de ses 10 livres préférés. Cette légitimation suprême est aussi la rencontre entre deux mythes, comme le fait entendre la presse internationale qui pointe les ressemblances entre l’agent secret et le mythe présidentiel: «Kennedy’s identification with Bond, suavely cynical, attractively utroubled by doubts, living in a daydreamer’s paradise of beautiful women, hight-stakes gambling and narrowly avoided danger (…) a two-fisted Sinatra inspiring his presidential follower to feel the irresistible power of his own libido” (J. Hoberman, 63). Ironiquement son prétendu assassin partage cet engouement pour les romans de Bond qu’il emprunte en intégralité dans la bibliothèque de Dallas. L’assassinat lui-même ne fera qu’accentuer, avec le mythe kennedyen, l’engouement pour son mythe de référence: “c’était une consolation pour nous de voir l’alter ego britannique du président disparu continuer à échapper à des assassins tels que Rosa Klebb, Red Grant et Godlfinger“, écrira J. McInerney (1996, 22).

Outre les relais médiatiques (JB est vite devenu un référent omniprésent dans le discours social des médias4), la société de consommation s’empare avec enthousiasme du phénomène pour accompagner et renforcer sa conversion en mythe. Les James Bond Fans Clubs se multiplient, tel celui de Paris décrit par Tornabuoni5 tandis qu’avec Goldfinger, plus fourni en gadgets que les précédents films, commence une déclinaison de marchandisage sans précédent sous forme de jouets (répliques miniatures, pistolets en plastique, talkies-walkies, puzzles, etc.) qui accompagnent le déferlement, pour les adultes, des shave coats, sweat-shirts, maillots de bain, vodkas… car le “style Bond” a bel et bien envahi la mode masculine grâce à l’agence publicitaire «Service et Méthodes», relayée par des magazines tels que Harper’s Bazaar ou Elle, qui fait de Bond son héros masculin tout en suggérant à ses lectrices d’imiter les Bond Girls de rêve. Boussac, le plus grand industriel textile français, envahit le marché avec des imperméables, des chemises, des tuniques «à la James Bond» (la taille pour adulte a pour sigle 007, celle des enfants la moitié, 003,5). Colgate-Palmolive lance la Cologne 007 (étrange mélange de whisky et de tabac!); des lipsticks s’annoncent comme «un bon Bond pour la bouche» et les Galeries Lafayette de Paris inaugurent une «boutique James Bond»… «La jouissance de l’identification pouvait s’exercer dans tous les domaines de la vie (…). Avec le marchandisage, JB est devenu un mythe qui habille, rase, divertit et enivre le monde» (Hache-Bissette, 2008, 167).

«La «bondomanie» se systématise, au point de devenir, selon une de ses précoces analystes, Violette Morin, véritable «Réflexe Conditionné»:

Tout Signe bondien (Karaté, Beretta, Panoplie de charme, Label 007) a acquis l’efficacité d’un signal pavlovien: il déclenche indifféremment n’importe quel achat. Le Beretta, objet dont nous ne savons rien sinon qu’il a fait passer au rang de fusil à cartouches les glorieux colts du Western, provoque l’achat de tout ce que la publicité lui fait frôler: billet de cinéma, livres, smoking blanc, soutien-gorge, disques. Il suffit d’une petite valise (la fameuse) à côté d’un pantalon d’homme, pour que la marque de sa fermeture éclair devienne la meilleure, celle qui marche au radar. Une japonaiserie bien encadrée peut mettre à l’heure du Karaté ou du Judo bien des objets inoffensifs. Les «club 007» ont revitalisé bien des disques, des peintures, des boissons… (89)

La frénésie d’identification et d’appropriation en arrive à la «James-Bondieuserie» tout court: (CIT EN RET) les Signaux s’épurent, les Réflexes s’intériorisent, la ferveur se mystifie: tel «honorable fonctionnaire des P.T.T.» se fait «tatouer 007 sur la ceinture», tel autre sur le trousseau de clés… Nous ne pouvons même pas douter de l’existence du héros, comme Saint Thomas de l’existence de Dieu, puisqu’on nous encourage à aller «voir et toucher… l’Aston Martin DB5 truquée». On peut acheter une Identité James Bond plus facilement qu’on n’achetait des Indulgences au Moyen-Age: «James Bond de la tête aux pieds; soyez James Bond pour 325 F.. Il ne vous en coûtera pas davantage. (Violette Morin, 89-90)

Outre ce phénomène nouveau de marchandisage planétaire, le culte de Bond engage une réception lectrice tout à fait particulière qui renouvelle les engouements hystériques pour les romans-feuilletons du XIXe siècle. Ainsi, dès que Fleming, comme Conan Doyle avant tout, tente de se défaire de son héros dans la version épisodique de From Russia with Love publiée dans le journal, la rédaction reçoit des milliers de coups de téléphone indignés. Les fans de Bond sont à la recherche des moindres petites erreurs pour les signaler à son auteur: ainsi quand Fleming écrit que l’Orient Express a des freins hydrauliques et non en air comprimé, quand il assure que «Vent Vert» est un parfum de Dior et non de Balmain, quand il permet à Bond de commander des asperges à la sauce «béarnaise» et non «mousseline», des centaines de lettres de rectification s’accumulent, au point que Fleming incorpore cette dynamique dans son écriture même: «J’essaie de toujours mettre dans mes livres une erreur grossière, comme ça les gens écrivent pour se plaindre et mon éditeur se convainc encore davantage de mon importance»(Tornabuoni, ICB).

Le phénomène d’identification s’étend aussi, bien entendu, à l’incarnation cinématographique du mythe, au point d’écœurer Sean Connery de son propre Double:

Je reçois des milliers de lettres toutes aussi exaltées les unes que les autres. Surtout les lettres des femmes sont d’une obscénité, d’un sans-gêne insupportable. Naturellement les gens ne m’écrivent pas à moi, mais à Bond: ils se dirigent à moi comme si j’étais lui, tombent amoureux de moi parce que je suis lui, ils me demandent aussi que je leur règle des cas particuliers. Un commerçant parisien, par exemple, m’a écrit pour m’expliquer qu’il était la cible de certaines maisons rivales, il voulait mon intervention et était même prêt à me payer très bien… (cit in id)

De fait, une certaine “espionomanie” se répand dans des sociétés par ailleurs marquées par une véritable «espionnite» paranoïaque dans le contexte de la Guerre froide. Ainsi des milliers de lettres parviennent au magazine populaire italien «Sorrisi e canzoni» quand celui-ci publie un dossier sur l’espionnage…

Des femmes au foyer, des jeunes de provinces, des pensionnaires, des commerçants, des gymnastes, des enfants, des commis de commerce, des employés et des serveurs veulent devenir des espions internationaux, veulent savoir où et à qui s’adresser, demandent toutes sortes d’informations: combien gagne-t-on, est-ce que la voiture vient avec, quel âge faut-il avoir, faut-il forcément connaître le judo, est-il nécessaire d’être célibataire, combien coûtent les cours d’espionnage, peut-on les suivre par correspondance, peut-on être espion si on a peur de voyager en avion? Sur des milliers de questions de la sorte, la seule question morale est quantitative: quand on fait partie du service secret, combien de personnes doit-on tuer par année? (Id)

Enfin, dernier relais de la collectivisation du mythe, la prolifération des «super James Bond, sous James Bond et anti James Bond» qui inondent les grands et petits écrans depuis les années 1960. Une galerie d’imitateurs servent de réduplicateurs du mythe bondien en y ajoutant, comme les scoliastes antiques, des variantes: dès l’origine les concurrents les plus officiels qui respectent les codes établis par Fleming (Notre homme Flint, Matt Helm, etc) sont tentés de se différencier par une utilisation décalée du pastiche (c’est le cas notamment des films très camp de Matt Helm, interprétés par Dean Martin). Un phénomène très représentatif est celui de la féminisation du bondisme, accompli dès le succès des Modesty Blaise (déclinée elle aussi en romans, bandes dessinées et films) et repris par la Baronnesse de Paul Kenyon, The Lady From L.U.S.T de Rod Gray, ou Cherry Delight de Glen Chase. Il serait intéressant de contraster les stéréotypes, tout aussi exploitatifs, de ces amazones bondiennes avec ceux de leur ancêtre mâle.

Par ailleurs tout un sous-genre désigné par les amateurs comme «Eurospy» émerge, connaissant son heure de gloire entre la sortie de Goldfinger (1964) et le triomphe du spaghetti western (qui par ailleurs incorporera plusieurs traits du bondisme, notamment dans la saga de Sartana). L’Italie fut la spécialiste incontestable du sous-genre avec la vague déferlante du filon des 007 all’italiana (le grand connaisseur C. Freyling en dénombre une cinquantaine avec quelques titres inoubliables tels que Kiss the Girls and Make Them Die ou OK Connery avec le frère oublié de Sean), au point que United Artists mit un véto légal sur l’utilisation frauduleuse du sigle mythique -proliférèrent alors les 077, 3S3, 002, 006, 008, 009, 070, Z7, 77, 777, et autres 177…6. Mais il y eut aussi des productions espagnoles telles que La Muerte Silba un Blues de l’inévitable Jesús Franco (1964, retitrée 077 Operation Jamaica et 077 Operation Sexy avec Conrado San Martín devenu Sean Martin pour l’occasion, fusion de Connery et de l’interprète de Matt Helm), allemandes (avec notamment les séries Kommissar X et Jerry Cotton, sans oublier Der Fluch des Schwarzen Rubin devenu Agente S3S Operazinie Uranio), françaises (la série des OSS 117 d’André Hunebelle basée sur les livres de Jean Bruce pour Fleuve Noir, mais aussi la série du Tigre inaugurée par Claude Chabrol).

La quantité colossale des pastiches et des ersatz montre l’ampleur de la colonisation de l’imaginaire mondial par l’imaginaire bondien (en accord avec sa devise familiale «le monde ne suffit pas»!). Plus encore, la transition de l’imitation à la franche parodie, si elle montre une distanciation certaine, voire une certaine agressivité, envers le modèle importé, emblème de l’hégémonie industrialo-culturelle anglo-saxonne, confirme de fait le statut mythique du bondisme, qui s’élève du fait même de l’écart qui s’accroît entre lui et sa copie. Annoncé dès le roman potache du Harvard Lampoon Alligator (1962) et le très délirant et très pop Casino Royale de C. K. Feldman en 1967 la vogue des parodies va pousser jusqu’au ridicule une des postulations déjà signalées du mythe, celle de l’humorisme.  La série de l’Agent 0008 de “Clyde Allison” (20 romans entre 1965 et 1968) sont moins des satires que des versions softcore de l’univers bondien, plaçant l’emphase sur son aspect sadomasochiste (ce qui n’aurait pu qu’enchanter Fleming lui-même) avec des titres cultes pour tout bondologue qui se respecte ((i)Our Man From Sadisto, (ii) Our Girl From Mephisto, (iii) Nautipuss, (iv) Go-Go Sadisto, (vi) Gamefinger, (vii) Sadisto Royale, (viii), (xi) The Merciless Mermaids, (xii) Mondo Sadisto, (xiii), 0008 Meets Modesta Blaze ou encore, (xiv) The Sex-Ray).

Les films parodiques traversent la planète toute entière bondisée, du succès grec Voitheia! O Vengos faneros praktor 000 (1967) à l’incroyable James Bond en miniature, le filipino Weng-Weng (l’agent secret 00 de For Your Height Only, 1981 et The Impossible Kid, 1982), culminant bien entendu dans la trilogie Austin Powers, véritable travestissement burlesque du mythe dans l’esprit «satyrique» de l’âge baroque (il s’agit, de fait, d’une relecture authentiquement «néobaroque» du mythe). Curieusement il y aura relativement peu de versions porno du mythe érotique lui-même (notons le diptyque de Sean Bond Agent 0023 dans Coldfinger et For Your Ass Only), lui préférant ses versions féminisées telles que Jane Blond DD7.

Des bandes dessinées incorporent la dégradation du mythe à leur arsenal humoristique, du Anacleto, agente secreto de Manuel Vázquez Gallego (1964) à l’espion Zérozérosix dans L’Odyssée d’Asterix… sans oublier les dessins animés de l’inspecteur Gadget, Homme-Machine loufoque et bergsonien (la mécanisation du vivant est ici à son comble) qui pousse jusqu’à l’extrême la tentation de la gadgétisation bondienne.

Loin de simplement désacraliser le mythe par le jeu de l’inversion carnavalesque (d’où l’importance du bas corporel dans ce corpus, de Clyde Allison à Ausin Powers ou le porno) ces parodies sont la confirmation ultime de la collectivisation du mythe, dont elles mettent en relief les codes et les formes tout en accroissant, par contraste, son importance symbolique. Ainsi «on ne sera pas surpris de découvrir que Dr Denfer et Austin Powers sont frères, comme les Méchants sont des doubles diaboliques de Bond. La parodie dévoile ce qui reste latent dans les Bond et invite à approfondir le mythe» (Hache-Bissette, 2008, 173).

C’est n’est donc qu’en se collectivisant que le personnage a pu se transformer en mythe, qui plus est en mythe de l’éternel recommencement qui ne reste identique à lui-même en se métamorphosant sans cesse: dès sa création, il est le support d’un travail collectif qui se refonde en renaissant de ses cendres.

Notes

1. “La biografía de Fleming y la de James Bond tienen muchos puntos de contacto, el escritor ha prestado mucho de sí mismo a su personaje. Fleming ha sido comandante de Marina, gustaba de los trajes azules, prefería los zapatos sin cordones y llevaba siempre mocasines: como Bond. Fleming, como Bond, ha sido agente del Naval Intelligence, el servicio secreto de la Marina, al jefe del cual viene además recomendado por sir Edward Peacock y por sir Montague Norman, gobernador del Banco de Inglaterra. Fleming era un apasionado jugador de golf, fumaba cada día sesenta cigarrillos preparados para él por Morland, hablaba francés y alemán: como Bond. El jefe de Fleming, J. H. Goodfrey, era contraalmirante, tenía el rostro bronceado del marino: el jefe de Bond, M, es un bronceado almirante. Fleming, joven reportero, había asistido frecuentemente a las carreras automovilísticas de Le Mans, y como Bond tenía una verdadera pasión por los automóviles; más rico que Bond, había poseído una serie de automóviles excepcionales: un Standard caqui, un Morris Oxford caqui, un Lagonda 16/80 descubierto, un Riley de dos litros y medio, un Daimler abierto, un Lancia Gran Turismo, un Mercedes S.L., un Ford Thunderbird de tres mil libras. En 1941, Fleming, entonces agente del Servicio Secreto, intentó utilizar su habilidad de jugador para hacer perder todos sus fondos a algunos miembros del espionaje alemán que jugaban a chemin-de-fer en el casino de Estoril, en Portugal, pero lo perdió todo y debió solicitar dinero prestado a su jefe: James Bond tomará su venganza póstuma sobre el destino y sobre la opinión pública ganándolo todo a Le Chiffre en la mesa de bacarrá del Casino de Royale-les-Eaux. Los trenes de lujo, los grandes hoteles, los famosos itinerarios turísticos han sido familiares a Fleming antes que a Bond. Fleming ha hecho algunas inmersiones submarinas con el comandante Cousteau: Bond es un submarinista experto. Fleming, en fin, ha permitido a Bond usar su especial receta de Martini, tres partes de Gordon, una de vodka y media de China Lillet” (ICB).

2. “Fleming parece librarse, por medio del protagonista de sus historias, de un profundo sentido de inseguridad, de un constante y omnipresente (y por esto mismo tan radical y coherentemente negado a su héroe) sentimiento de inferioridad y de culpa. Fleming, que fue un hombre activo y socialmente comprometido, parece prolongar en las aventuras de Bond, el significado que probablemente tuvo su actividad social: una huida en la acción de los fantasmas del inconsciente reprimido: cuando la acción vivida no ha sido suficiente o posible, ha pasado a la acción contada, vivida por la criatura de su fantasía.” (Antonini, ICB)

3. “La psicología de Fleming ha encontrado miles de ecos porque su problemática es la problemática de gran parte de la humanidad llamada «civil», encontrar una salida liberatoria para mil ansias y mil prisiones. El hombre de la calle encuentra en Bond el símbolo de una renuncia liberadora y confortante a aquel mundo de fantasmas interiores que lo agobia y lo atormenta sin que pueda exorcisarlo o comprenderlo”. (id)

4. S’il n’existait pas, nos jugements de valeur resteraient aujourd’hui sans référence. L’existence du héros et tous les objets qui l’accompagnent règlent le tir de nos métaphores. Ils prennent la mesure de nos enthousiasmes et de nos luttes. Un homme riche comme Paul Ricard est désigné comme le «Goldfinger du Pastis» (Violette Morin, 90)

5. “Se inaugura en París el club Bond, un círculo reservado a los fetichistas del agente secreto; no más de quinientos socios, cada uno dotado de su propio carnet de reconocimiento «007». La puerta de entrada está blindada y provista de cerrojos de combinación como la de la fortaleza de Fort Knox tomada por asalto en Goldfinger; hay un museo de James Bond, un gabinete del Doctor No, una Sala From Russia With Love y una Sala Goldfinger tapizada en oro. Hay también un tiro al blanco donde la única arma permitida es la «Beretta». Al principio los encargos son transmitidos al camarero con el radioteléfono, y con mucho dolor al poco tiempo debe renunciarse a ello: por desdicha, ninguno de los fans de Bond conoce el uso de este elemental medio de comunicación del agente secreto” (Tornabuoni, ICB)

6. Cet étonnant univers est cartographié dans le dictionnaire de Marco Giusti (2010)

Mythe paradoxal s’il en est, James Bond est avant tout une constellation de mythèmes sans cesse en quête de refondation. Pour se construire, il a surtout dû savoir se défaire, et ce, dès ses origines.

Né à l’ombre du grand archétype de l’espion que la Guerre froide avait intronisé dans l’imaginaire collectif il a su à la fois le parachever et lui survivre, contrairement au reproche cinglant que lui adresse M dans Goldeneye («vous êtes une relique de la Guerre froide»). L’espion, on le sait, avait progressivement éclipsé la figure du détective privé dans la littérature populaire sous le poids de la hantise atomique1. Initialement farouche anticommuniste comme son auteur, JB saura incarner l’icône par excellence de la Guerre froide à son plus «chaud», entre la guerre de Corée et la présidence de Eisenhower, sur fond de Maccarthysme et de crise de Suez. De cet état de guerre permanent, mais secret il saura tirer toute sa force, incarnant une véritable vision du monde qui fait de l’espion la figure sublimée de l’homme en trop des sociétés de contrôle2.

JB incarne alors le versant épique de cette guerre profondément bureaucratique, aux antipodes de sa déconstruction pathétique que mènera plus tard John Le Carré (dont le Smiley sera, délibérément, un anti-JB). Il sublime l’univers gris et paranoïaque des complots en actions héroïques d’éclat, et c’est pour cela qu’il doit se parer des attributs mythiques des héros populaires d’antan. Mais, plus encore, il «naturalise» le conflit planétaire en le transformant en mythologie barthésienne: la Guerre froide lui tient lieu de Destin. Dès lors il ne s’agira pas seulement d’opérer une logique de transfert de la réalité à l’imaginaire (c’est ainsi que la coexistence pacifique devient, sur le plan fictionnel, la «politique dure-souple» vantée par le général Grubozaboyschikov dans Bons Baisers de Russie, ou que les interceptions de missiles américains par la technologie soviétique dans Dr No viennent «expliquer» les raisons du succès de cette dernière dans la course spatiale avec son Sputnik). L’Histoire devenant Mythe, la Guerre froide est ce qui informe le héros: «En mettant en évidence les raisons pour lesquelles la guerre froide s’auto-alimente par la violence, Fleming construit les conditions par lesquelles 007 doit lui-même être porteur de violence. (..) JB est un mythe par lequel on est invité à jouir de la violence, parce que la violence est naturalisée par le contexte de la Guerre froide» (Hache-Bissette, 2008, 147).

Mais le mythe saura s’affranchir du contexte historique qui lui donna naissance, et c’est ainsi que, délaissant l’anticommunisme devenu, à l’ère la Détente, un pesant fardeau (sous lequel croulera, par exemple, son prédécesseur Mike Hammer), JB aura à combattre des super-Méchants se situant au-delà des blocs comme du Bien et du Mal. Ainsi, actualisant les théories conspiratives de la «causalité diabolique» (Léon Poliakov), le SMERSH soviétique (Směrt Špionam, soit «mort aux espions», service de contre-intelligence clairement modelé sur le KGB) cédant significativement la place au plus global et fantomatique SPECTRE (SPecial Executive for Counter-intelligence, Terrorism, Revenge and Extortion). Ce dernier est une synthèse, véritable «Axe du Mal» à lui tout seul, des organismes totalitaires (fusionnant, en un amalgame très significatif, Gestapo et KGB) et du «crime organisé» que le monde venait de «découvrir» avec la commission Kefauver.

L’on passe ainsi de la simple propagande aux virtualités infinies de la théorie du complot. «Dans les sociétés modernes, la plupart des événements qui nous affectent nous parviennent à distance, car ils sont les résultats de décisions ou de faits lointains», écrit Luc Boltanski.

On n’en connaît les causes que par les médias, sans avoir aucun moyen de tester par l’expérience la réalité des informations fournies. Il y a ce que j’appelle une masse manquante de causalité et pour la remplir on construit des histoires – à partir d’un mélange, d’expériences, de schémas littéraires, de fondamentaux de la symbolique du temps dans lequel on vit et d’imagination. Mais nous n’avons aucun moyen de vérifier la véracité de ce que les agences officielles d’information nous fournissent». C’est là où est intervenu, historiquement, le roman d’espionnage que Fleming réarticule. «Les tensions que reflètent le roman policier et le roman d’espionnage sont au coeur des métaphysiques politiques du XXe siècle dans ce qu’elles ont de non théorisé, de non explicité – elles sont dès lors déviées vers l’imaginaire, car elles concernent la question de la réalité de la réalité. (…) Dans le roman d’espionnage, l’État est aux premières loges, car la question centrale est celle du complot: qui détient vraiment le pouvoir? Est-ce les gouvernants ou d’autres gens, des taupes elles-mêmes manipulées par des puissances étrangères?» (L. Boltanski, in Les Inrockuptibles).

La substitution du SMERSH par le SPECTRE, progressive dans les romans, s’opère, symptomatiquement, dès la première adaptation filmique, Dr No, et par la suite le cinéma ne connaîtra que cette version spectrale de la Menace bondienne. Il fallait, en effet, que le mythe soit prêt pour la nouvelle configuration géopolitique et il pourra, par la suite, profiter de la distanciation, mi-ironique, mi-inquiète, à l’égard des conflits historiques3. Le SPECTRE lui-même, encore trop organisationnel (mais JB restera un «Organization Man» tout comme ses Méchants), sera éclipsé enfin au profit de simples Méchants mégalomanes dans la lignée des super-vilains des comic books. «Délié d’un système politique expliquant leurs actes, les «méchants» ne sont plus que des pervers, des monstres» signale, en suivant U. Eco, M. Letourneux, et de fait, Bond, en analyste sévère, «ne manque jamais d’opposer aux motifs politiques supposés de ses ennemis, les explications d’une tératologie psychanalysante. Sans motif, la violence devient pur sadisme» (in Hache-Bissette, 2007, 37).

Ces figures de l’Ombre feront tout pour détruire le monde, Village Global dont JB est le gardien oecuménique. Dès lors nous retrouverons, poussées à l’extrême et déformées en une version grand-guignolesque de l’Histoire avec une Grande Hache, les différents conflits de l’époque qui, tels que le choc pétrolier (L’Homme au pistolet d’or) les cartels de la drogue sud-américains (Permis de tuer) ou les manipulations génétiques (Meurs un autre jour), éclipseront les vieilles tensions géostratégiques. A la complexité du réel et les peurs qu’il suscite, l’univers bondien oppose un travail de simplification et d’exorcisme.

Le réchauffement de la Guerre froide (1979-1985) sous le reagano-thatchérisme embrigadera de nouveau, brièvement, notre héros. Alors que L’Espion qui m’aimait (1977) annonçait, de la bouche du directeur des services secrets soviétiques «une nouvelle ère de coopération anglo-russe», Bond combattra le Péril Rouge avec une virulence accrue dans des films tels que Dangereusement vôtre (1985). De façon moins explicite, il entrera en concurrence avec les «hard bodies» des héros reaganiens, qui risquent, de par leur éclatant triomphe, d’éclipser le Britannique en smoking, corps tout à coup désuet où l’hyper-virilité ne passe pas par les muscles, mais par un équilibre entre la séduction et l’efficacité professionnelle. Encore une fois, contre toute attente, le mythe survivra tel qu’en lui-même et après l’indécision relative du Bond-Dalton Brosnan renouvelle l’icône dans le contexte trouble de l’après-guerre froide, inaugurant précisément son cycle par une intrigue dans le chaos de l’Union post-soviétique (GoldenEye, 1995). Toujours fidèle aux mutations géopolitiques de l’Alliance Atlantique, il s’attaquera dans Le monde ne suffit pas (1999) aux «États voyous» dénoncés par Clinton cinq ans auparavant (Iran, Irak, Syrie, Corée du Nord) et bientôt revampés par Bush en emblèmes de l’Axe du Mal (la Corée du Nord revient précisément dans Meurs un autre jour la même année -2002- que le discours sur l’État de l’Union du président américain).

Affranchi de la Guerre froide, le mythe s’est aussi libéré de sa composante strictement nationaliste. Mythe salvateur de la Grande-Bretagne créé dans le contexte de la décolonisation, JB s’impose tout d’abord dans l’imaginaire national comme une figure compensatoire de la chute de l’Empire (que l’on date autour de la crise de Suez, au moment même où les romans commencent à trouver leur public) et de la perte d’influence sur le plan géopolitique, désormais tiraillé par les deux blocs hégémoniques (traumatisme renforcé par la défection historique des espions Burgess et Donald Maclean en 1951, soit deux ans avant le premier roman bondien). Bond se fait le garant d’un prestige perdu, qu’il restaure pour mieux le faire perdurer de manière fantasmatique: il est le sauveur de l’Angleterre, qui elle-même sauve le monde.

Ce nationalisme de substitution renforce donc, sans l’y limiter, l’aura mythique du héros; ainsi, le général Vozdvishensky déclarera dans Bons baisers de Russie au sujet de l’Angleterre: «bien entendu, leur force repose, pour sa plus grande part, sur un mythe, celui de Scotland Yard, de Sherlock Holmes, du Service secret (…). Ce mythe constitue une gêne et il serait bon de le détruire». Le lignage est établi entre les deux grandes figures (et l’on sait l’influence qu’eut Sherlock sur l’imaginaire national, encouragé directement par la Couronne), propagande du héros bien plus encore que du pays qu’il honore. Comme résultat, encore aujourd’hui, la sortie de chaque nouvel opus est honorée par la Reine Elizabeth qui assiste en personne à la première londonienne en compagnie de Sir Connery et Sir Moore, anoblis pour leurs services rendus en tant qu’incarnations (au sens quasi christique) de l’agent 007. Et ce n’est pas un hasard si, pour fêter le cinquantenaire et la refondation littérale du mythe, Skyfall (2012) réintroduit le lien chevaleresque, aussi crépusculaire soit-il, qui unit Bond et la Sa Majesté –devenue, par un glissement significatif, «M» féminisé- au centre de l’intrigue. Il redevient ainsi

le Chevalier d’une Majesté à laquelle il serait non seulement traître de désobéir politiquement, mais qu’il serait discourtois ou inhumain d’abandonner. Au service de cette Majesté, l’obéissance politique et la courtoisie chevaleresque font un mélange si intime qu’il en devient équivoque: «Pour elle, 007 a fait serment de donner sa vie, et si l’on ouvrait son cœur, on y lirait le nom d’Elisabeth» (…) Il n’a pas l’obéissance exclusivement automatique d’un Robot; il n’est pas qu’un vulgaire salarié de la gloire. (V. Morin, 95)

JB fonctionnera ainsi comme signe barthésien de la «britannité».

Le héros est anglais comme il n’est pas permis. Il est anglais partout, tout le temps, et des pieds à la tête. Non seulement parce qu’il est «au service de sa Majesté», mais parce que le «smart» de son essence, répandu comme un parfum sur tous les styles bondiens de la critique, en fait l’anglais type: l’homme au «self control», le gentleman -impassible dont la maîtrise parfaite et «l’élégance en tous lieux et en toutes circonstances» ne se démentent jamais. (V. Morin, 96)

Lancé le même jour que le premier single des Beatles (que JB, néanmoins, reniera publiquement), le premier Bond cinématographique fera tout autant partie de la «British Invasion» qui marquera durablement les «sixties», et la bondomanie courra de pair avec la beatlemanie.

Mais là encore, s’il puisera beaucoup de sa force dans l’élégance du gentleman flegmatique, le mythe de JB saura s’affranchir d’une trop stricte allégeance. Il saura ainsi établir un équilibre entre le donjuanisme latin (la perfide Albion battant ainsi ses traditionnels ennemis de leurs propres armes) et le professionnalisme teutonique à l’heure de la science et de la technique nucléaires: «James Bond Connery, sous des dehors détachés de lord britannique et malgré ses conquêtes féminines de latin libertin, a l’esprit lourd de rigueur scientifique et de secrets atomiques comme un germano-soviétique. (…) Il peut même regarder plus loin et battre l’Asie sur son propre terrain puisqu’il est aussi rusé et efficace qu’un sino-japonais dans les arts du judo et du karaté» (V. Morin, 97).

Grâce à cette synthèse, le Royaume-Uni s’érige en nation pacificatrice, garante de la préservation des équilibres du monde. Et le héros peut, à son tour, devenir véritablement planétaire. D’où la nécessité de tempérer le nationalisme inhérent aux premiers prototypes d’espions héroïques, les Clubland Heroes étudiés par Richard Usborne (1953) et qui enchantèrent tant l’enfance du jeune Fleming. Si ses premiers romans témoignent encore de ces vieilles haines héritées de la logique des stéréotypes propre à la littérature populaire, et qu’on sentira encore le poids de l’antisémitisme, ainsi que la haine des Asiatiques (mis à part, bien évidemment, les alliés Japonais), et tout particulièrement des Chinois de Mao qui font l’objet d’une répulsion quasi physique, emblématisée dans leur poignée de main qui, au contraire du handshake viril et franc de l’anglo-saxon produit «un effet visqueux de peau de banane, qui donne envie de s’essuyer au revers de son veston» (Bons baisers de Russie). Bond pourra même laisser glisser des commentaires explicites que n’aurait pas démenti le maccarthyste Mike Hammer: «Bond intended to stay alive on his own terms. Those terms included putting Odd-Job or any other Korean firmly in place, which in Bond’s estimation was lower than apes in the mammalian hierarchy” (Goldfinger).

Pour être efficace, son patriotisme a dû être lui aussi refondé mythiquement. C’est ainsi que dans son premier roman, fondateur à beaucoup de niveaux, JB connaît la tentation du doute. C’est, significativement, dans le chapitre intitulé «La Nature du Mal» où il raconte à son collègue Mathis l’éprouvante torture subie aux mains de Le Chiffre, localisée spécifiquement sur ses parties génitales.

Before Le Chiffre began, he used a phrase which stuck in my mind . . . “playing Red Indians”. He said that’s what I had been doing. Well, I suddenly thought he might be right.‘You see,’ he said, still looking down at his bandages, ‘when one’s young, it seems very easy to distinguish between right and wrong, but as one gets older it becomes more difficult. At school it’s easy to pick out one’s own villains and heroes and one grows up wanting to be a hero and kill the villains.’ (…) I was awarded a Double O number in the Service. Felt pretty clever and got a reputation for being good and tough. A double O number in our Service means you’ve had to kill a chap in cold blood in the course of some job. ‘Now,’ he looked up again at Mathis, ‘that’s all very fine. The hero kills two villains, but when the hero Le Chiffre starts to kill the villain Bond and the villain Bond knows he isn’t a villain at all, you see the other side of the medal. The villains and heroes get all mixed up. ‘Of course,’ he added, as Mathis started to expostulate, ‘patriotism comes along and makes it seem fairly all right, but this country-right-or-wrong business is getting a little out-of-date. Today we are fighting Communism. Okay. If I’d been alive fifty years ago, the brand of Conservatism we have today would have been damn near called Communism and we should have been told to go and fight that. History is moving pretty quickly these days and the heroes and villains keep on changing parts. (I. Fleming, Casino Royale, ch. 20)

À ce moment, comme l’écrit U. Eco «Bond est mûr pour la crise, pour la reconnaissance salutaire de l’ambiguïté universelle, et pour prendre la route parcourue par le protagoniste de Le Carré» (78). Mais au moment même où il s’interroge sur l’apparence du diable et où il est prêt à reconnaître dans l’adversaire un «frère séparé», James Bond est sauvé par Mathis:

… Quand vous serez rentré à Londres, vous découvrirez qu’il y a d’autres Chiffre qui essaient de vous détruire, de détruire vos amis et votre pays. «M» vous en parlera. Et maintenant que vous avez vu un homme véritablement méchant, vous saurez sous quel aspect le mal peut se présenter, vous irez à la recherche des méchants pour les détruire et protéger ainsi ceux que vous aimez, et vous-même. Vous savez maintenant quel air ils ont et ce qu’ils peuvent faire à autrui… Entourez-vous d’êtres humains, mon cher James. Il est plus facile de se battre pour eux que pour des principes. Mais… ne me décevez pas en devenant humain vous-même. Nous perdrions une merveilleuse machine. (id)

Convaincu par cet inquiétant éloge,

Bond abandonnera les voies incertaines de la méditation morale et du tourment psychologique, avec tous les dangers de névroses qui pourraient en découler. Bond cessera d’être un sujet pour des psychiatres (…), et deviendra une magnifique machine, comme le veulent Mathis, l’auteur et le public. À partir de ce moment, Bond ne méditera plus sur la vérité et sur la justice, sur la vie et sur la mort qu’en de rares moments d’ennui, de préférence dans les bars des aéroports, mais sans jamais se laisser entamer par le doute (…) Dans les dernières pages de Casino royal, Fleming renonce en fait à la psychologie en tant que moteur de la narration et décide de transposer caractères et situations au niveau d’une stratégie objective et conventionnelle. Fleming accomplit ainsi sans le savoir un choix familier à nombre de disciplines contemporaines; il passe de la méthode psychologique à la méthode formelle… (Eco, 78)

Le patriotisme, et le racisme qui en est le déplaisant corollaire, deviendront dès lors, selon l’analyse célèbre de Umberto Eco, une nécessité structurale de la saga, dominée par un schéma rhétorique manichéen:

Les romans de Fleming ont été diversement accusés de maccarthysme, de fascisme, de culte de l’exceptionnel et de la violence, de racisme et ainsi de suite. Il est difficile, après l’analyse que nous avons menée, de nier que Fleming incline à penser que l’homme anglo-saxon est supérieur aux races orientales ou méditerranéennes, ou qu’il professe un anticommunisme viscéral. Il est toutefois remarquable qu’il cesse d’identifier le mal avec la Russie dès que la situation internationale permet de moins la craindre selon la conscience du commun; (…) Il est singulier que Fleming soit anticommuniste avec la même indifférence qu’il est antinazi et anti-allemand. Ce n’est pas qu’il soit réactionnaire dans un cas et démocrate dans l’autre. Il est simplement manichéen pour des raisons de commodité. Fleming cherche des oppositions élémentaires; pour donner un visage aux forces primitives et universelles, il a recours à des clichés. Pour identifier les clichés, il s’en rapporte à l’opinion commune. (U. Eco, 91-92)

C’est là qu’on retrouve l’utilité de la théorie du complot qui fonctionne exactement selon cette exigence rhétorique, et il ne faut jamais oublier, comme nous le rappellent Norman Cohn, Léon Poliakov ou plus récemment Will Eisner (The Plot) ou Umberto Eco lui-même (Le cimetière de Prague), que Les Protocoles des Sages de Sion furent avant tout un collage d’extraits de vieux romans feuilletons.

Destinés à un marché planétaire les films, sans se départir du manichéisme fondateur du mythe, adouciront d’ailleurs le racisme «localisé» tout en faisant de Bond le premier héros œcuménique du Village Global (la notion mcluhanienne elle-même est strictement contemporaine de la sortie de Dr No sur les écrans). Ils iront même jusqu`à postuler des Méchants anglais, rappelant que «les Occidentaux peuvent faire des criminels dégénérés très appréciables». C’est ainsi que ce mythe essentiellement réactionnaire pourra s’affranchir aussi de ses atavismes et plonger dans un fantasme paradoxal de «déterritorialisation» tout en restant nationaliste et d’«ahistoricité» tout en renvoyant à une certaine actualité. Car comme l’analysait Romano Calisi dans son article «Mythe et déshistoricisation dans l’épopée de JB», cette dernière ne peut, pour fonctionner à plein régime, que se fonder que sur «le vide historico-sociologique», plus encore, dirions-nous, en faisant le vide autour d’elle4.

Symptomatiquement le 11 septembre fera revenir le spectre du complot mené secrètement par une organisation maléfique et la saga Craig –qui, face au traumatisme terroriste, s’approprie enfin de l’esthétique hard body de ses rivaux post-reaganiens- doit encore nous dévoiler si le mystérieux Quantum est une forme renaissante du traditionnel SPECTRE… ou bien une simple variation d’Al-Qaeda, laquelle, par ailleurs, est déjà en soi une figure bondienne.  L’on voit aisément combien le bushisme est redevable, dans sa rhétorique de l’Axe du Mal, de l’imaginaire de la saga et combien l’incarnation «visible» (car donnée à voir) de l’organisation spectrale est celle d’un super-vilain pourvu de tous les traits du bondisme. Slavoj Zizek tissait le lien entre Osama Ben Laden et Blofeld dès 2002 dans Welcome To The Desert Of The Real:  “Is, consequently, Osama Bin Laden, the suspected mastermind behind the bombings, not the real-life counterpart of Ernst Stavro Blofeld, the master-criminal in most of the James Bond films, involved in the acts of global destruction”?

Comme Blofeld, Ben Laden est un milliardaire excentrique qui a amassé une fortune privée colossale pour financer ses projets de destruction planétaire (tous deux ont par ailleurs, forts de leur connaissance intime du capitalisme, recours à «l’arme économique» pour faire chuter le pays ennemi). Comme Blofeld encore, qui se voulait «un samurai de la dernière heure», Osama se présente en guerrier sacré doté d’un statut mythique et il contrôle une organisation terroriste mondiale du fin fond d’une inaccessible grotte souterraine qui, selon les descriptions parues dans différents médias, avait tout d’un repaire tellurique et high-tech bondien. Et plus encore, comme Blofeld, il est le visage d’une Menace devenue doublement spectrale: «it is the specter of a SPECTRE, in other words, the threat posed by eyes constantly assessing the vulnerability of America’s airports, power plants, bridges, waterways and tunnels, that now defines our structure of feeling and marks yet another parallel between international tensions today and Fleming’s “Blofeld trilogy”» (E. P. Comentale, 254).

Entre l’organisation hiérarchique de Blofeld et le réseau rhizomatique de Ben Laden il y aurait alors simplement, illustré de façon presque didactique, le passage du capitalisme de capitaine d’industrie à un libéralisme sans visage devenu nomade, omniprésent et insaisissable où les repères traditionnels ont cessé d’exister.

L’analogie devient si prenante dans le discours social que lorsqu’un journaliste du National Review veut faire «comprendre» le réseau Al-Qaeda à ses lecteurs il écrit: «Pensez plutôt à James Bond ou plus précisément au SPECTRE. Dans les livres et les films de JB, SPECTRE apparaît toujours comme une sorte de coterie naîve, quelques milliardaires qui prennent leur pied en s’attaquant à la Grande-Bretagne, à l’Amérique ou à la Russie, mais en dernière analyse, n’est-ce pas au fond ce que fait Ben Laden?» (J. Goldberg, «James Bond Was Right” 05/31/02). D’où par ailleurs le fait que certaines opérations des forces américaines en Irak aient pris leurs noms de codes des titres bondiens tels que Goldfinger!

Poussant jusqu’à une interprétation littérale de ces parallélismes, certaines théories du complot ont accusé le complexe médiatico-militaro-industriel américain d’avoir littéralement «fabriqué» la figure de l’organisation terroriste islamique et de leur Mastermind maléfique. Parmi les expositions les plus célèbres de cette «supercherie», le webumentary conspirationniste Zeitgeist (2007) qui devint un véritable phénomène contre-culturel et créa un véritable sous-genre et radicalise les positions sceptiques des documentaires de la BBC Al Qaeda Does Not Exist et The Power of Nightmares de Adam Curtis (ep 3, «Shadows in the Cave »). Ce dernier démonte minutieusement la version officielle:

the nightmare vision of a uniquely powerful hidden organisation waiting to strike our societies is an illusion. As the films showed, wherever one looks for this “al-Qaeda” organisation – from the mountains of Afghanistan to the “sleeper cells” in America – the British and Americans are pursuing a fantasy. (…) In a populist, consumerist age where they found their authority and legitimacy declining dramatically [the politicians] have simply discovered in the “war on terror” a way of restoring their authority by promising to protect us from something that only they can see. (BBC News)

Que ce soit par l’effet du Storytelling dénoncé par Christian Salmon ou bien par une véritable création démiurgique du réel sur le modèle de la fiction (hyper-réalité toute baudrillardienne), il reste que le récit de la Grande Menace islamiste ne peut que se lire sur le mode bondien. Par ailleurs, ce qui est le plus frappant dans ce vaste débat c’est le triomphe absolu du complot comme théorie unificatrice, que ce soit celle de la Menace terroriste (l’Histoire «officielle»)  ou celle du Système cryptocratique qui fabrique, de façon clairement orwellienne, ses propres ennemis pour parvenir à ses fins. C’est dans ce sens ou, comme l’analyse Luc Boltanski, nous sommes passés dans une ère consubstantiellement conspirationniste, ou davantage encore, conspiranoïaque selon le terme qui désigne le sous-genre des pages web qui prolifèrent sur la Toile, elle-même soupçonnée d’être part d’un gigantesque complot. En cela aussi, Bond est indéniablement notre contemporain.

Le monde change, et ses Méchants; JB demeure, tel qu’en lui-même. Perdurant au-delà de la chute du mur de Berlin comme au-delà du déclin de l’Empire britannique, JB restera donc à jamais notre contemporain. Un contemporain paradoxal, car intemporel, à la fois dans et hors de notre présent, promesse renouvelée d’un éternel recommencement.

Notes

1. Fait significatif, l’adaptation cinématographique que fait Robert Aldrich du roman de Mikey Spillane En quatrième vitesse (1955) confronte Mike Hammer, prototype bondien s’il en est, à la menace nucléaire, faisant ainsi le lien entre les deux archétypes du dur à cuire et de l’espion atomique que Fleming allait concrétiser.

2. «Ce sont les sociétés de contrôle qui sont en train de remplacer les sociétés disciplinaires. «Contrôle», c’est le nom que Burroughs propose pour désigner le nouveau monstre, et que Foucault reconnaît comme notre proche avenir» (Deleuze, 1990). Ce n’est par ailleurs pas un hasard que John Le Carré transforme le MI6 en mystérieux «Contrôle».

3. «La ambientación es necesariamente improbable y alusiva: países balcánicos, montañas suizas, islas inexistentes del Caribe, hombres y mujeres de nacionalidad incierta. Ante ciertos detalles narrativos, como la divisa soviética de Rosa Klebb (Lotte Lenya) o la hoz y el martillo en el cinturón de los «killers» en From Russia with Love, uno se encuentra en el mismo estado de ánimo de quien abriendo la radio oyese por un incidente técnico el diario de actualidad de hace diez años. Paradójicamente se podrá decir que esta inactualidad (e increibilidad) constituye otra de las inesperadas causas de éxito, porque suministra a las películas, confeccionadas ya bajo una capa de polvo, el necesario «alejamiento». Sabemos ya que entre Rómulo y Remo debemos decidirnos por Rómulo”( Andrea Barbato, “Lo creíble y lo increíble en las películas de 007”, Il Caso Bond)

4. «Ahora bien, esta deshistorificación inmediata del paisaje histórico-sociológico, se obtiene, sobre todo en las novelas, a través de la descripción minuciosa de las cosas y los hechos. Ocurre a veces que bajo un cierto pretexto narrativo -piénsese en la función que tiene en cada libro la descripción de un acontecimiento lúdico o deportivo- el autor vaya por delante decenas de páginas, entrando en detalles que cuanto más son verdaderos tanto más alejan al lector de la intuición cognoscitiva de situaciones y acontecimientos. En las películas, además, la sugestión deshistorificante se acentúa todavía más sea en función del medio expresivo específico, sea para acentuar el clima mítico-maravilloso que caracteriza constantemente la epopeya. El sabor de las minuciosidades particulares mata la representación de lo típico, o de lo excepcional en función de típico. La epopeya bondiana se funda sobre el vacío histórico-sociológico” (Romano Calisi , “Mito y deshistorificación en la epopeya de James Bond” , Il Caso Bond)