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Mot-clé: Fait divers

  • Bree Van de Kamp, veuve noire désespérée

    La série de Marc Cherry Desperate Housewives, diffusée entre 2004 et 2012, fait plonger les spectateurs dans le monde du fait divers, marqué par une irruption de l’extraordinaire dans l’ordinaire. Dans les premières minutes du premier épisode, la voix off, celle de la narratrice, nous parle d’une journée banale qui va tourner au drame. La narration est en fait post-mortem, prise en charge par un fantôme capable de passer de maison en maison et de nous faire voir au-delà des palissades bien blanches. Bienvenue à Wisteria Lane, banlieue chic et soi-disant paisible, théâtre de meurtres, de vols, de séquestrations, de trahisons. La chaîne généraliste ABC, appartenant au groupe Disney, plutôt porté vers les programmes familiaux, voulait avoir, comme sa concurrente HBO, une série d’envergure[1]. Marc Cherry va imaginer cette impasse, Wisteria Lane, reprenant ainsi le topos de la banlieue américaine aux apparences trompeuses, abondamment exploité dans les fictions étasuniennes dont il s’inspire ouvertement[2]. Accumulant les références, les clins d’œil culturels, les marqueurs de genres, la série peut être caractérisée comme un « patchwork », une œuvre palimpseste, selon la terminologie de Gérard Genette[3], qui revisite le soap opera en le teintant d’humour noir et de satire sociale. À ce titre, Bree Van de Kamp, parfaite ménagère, mais aussi control freak, alcoolique, mère et épouse rigide, sinon frigide, femme en totale maîtrise de ses émotions, mais aussi régulièrement porteuse de lourds secrets et en perdition est la Desperate à laquelle nous allons nous intéresser. Régulièrement au cœur d’intrigues policières, elle se lie inextricablement à la rubrique « fait divers » et à l’une de ses figures emblématiques :  la Veuve noire. Personnage énigmatique s’il en est, Bree est entourée par la mort (meurtres, suicides, accidents). Ses intrigues, parmi les plus sombres, font d’elle un personnage terriblement complexe et ambivalent, « palimpseste » lui aussi. Le type criminel de la Veuve noire, qui aurait émergé au xixe siècle désigne une femme qui assassine son ou ses épou(x) et/ou amant(s). Personnage transmédiatique qu’on peut retrouver aussi bien en Une de Paris-Match, dans une pièce de Victor Hugo[4] ou dans l’univers Marvel[5], la Veuve noire est déclinée selon les modalités de la série Desperate Housewives. Son identification permet d’enquêter sur les couches de représentations qui composent le personnage de Bree et une certaine conception de la femme, tout en nous informant sur les pistes fictionnelles qu’emprunte la série, son traitement du fait divers et les ressorts de son humour satirique. Nous postulons ainsi que le stéréotype criminel de la Veuve noire est réinvesti à travers le personnage de Bree, parfois suspecte, parfois complice, « recyclage » du personnage qui permet aussi son détournement et l’investigation, si l’on peut dire, de pistes fictionnelles « rebattues[6] ».

    Type criminel, type fictionnel

    Les Desperate comme types

    Les années de diffusion de Desperate Housewives voient fleurir sur Internet quantité de tests visant à déterminer « quelle Desperate Housewives vous êtes ». Dans sa banlieue, Marc Cherry installe quatre femmes (une cinquième vient régulièrement les compléter et/ou les concurrencer[7]), qui sont autant de types : Susan la maladroite, Gaby la sensuelle, Lynette la buisness woman contrariée, et bien sûr Bree Van de Kamp, la parfaite femme d’intérieur. Ce système d’archétypes explique aussi le succès de la série, les spectatrices tendant à s’identifier à l’une ou l’autre[8]. Lorsque Bree se voit concurrencée par sa nouvelle voisine, Catherine Mayfer, sur sa tarte au citron « signature », elle déclare : « Chacune d’entre nous a un créneau. Gabrielle est éblouissante, Susan est adorable, Lynette est intelligente, Edie est Edie et moi, je suis la femme d’intérieur, celle qui organise » (S4E12). Bree n’a ici que partiellement conscience de ce qu’elle incarne : son auto-caractérisation comme « organisatrice » est un euphémisme.

    De fait, sa première image est celle de la parfaite femme au foyer. Ses habits, des cardigans aux couleurs pastel et son brushing roux figé l’assimilent à celle des années 1950. Cependant, cette image est problématisée dès le premier épisode :

    Bree Van de Kamp, who lives next door, brought baskets of muffins she baked from scratch. Bree was known for her cooking. And for making her own clothes. And for doing her own gardening. And for re-upholstering her own furniture. Yes, Bree’s many talents were known throughout the neighborhood. And everyone on Wisteria Lane thought of Bree as the perfect wife and mother. Everyone, that is, except her own family. (Mary-Alice, S1E1)

    La figure d’accumulation dans le monologue de la narratrice, Mary Alice, accentuée par l’accumulation des images dans la scène en musique (on note d’ailleurs l’air de jouissance sadique de Bree lorsqu’elle « dépèce » son fauteuil[9]) indique d’emblée une prise de distance critique et ironique : l’énoncé superpose l’opinion commune à propos de Bree (elle est la femme au foyer parfaite) et le regard critique qui détourne humoristiquement le cliché. Ce deuxième point de vue est potentiellement celui de sa famille, mais est aussi celui de Mary-Alice, qui connaît la réalité derrière cette pseudo-perfection. L’énoncé de la narratrice post-mortem est ainsi dialogique[10] et confronte les points de vue : ce type idéal et figé n’est qu’une illusion, ce que confirme tout de suite le passage du point de vue externe (on voit à l’écran Bree faire toutes ses activités) au point de vue omniscient qui révèle les pensées de sa propre famille (exprimé par l’énoncé, mais aussi par l’image, dans la mise au premier plan de Bree avec son sourire figé et ses paniers de muffins, tandis que sa famille est derrière elle et ostensiblement dépitée[11]).

    Bree incarne ainsi, du point de vue de sa féminité, plusieurs types à la fois : parfaite ménagère, mais aussi control freak et « femme de glace[12] », ce qui rejoint l’idée d’une frigidité sexuelle. La narration expose visiblement les multiples « couches » qu’il y a en elle : la mère haïe, l’épouse trompée, la veuve trahie … (tout ce qui se cache derrière son sourire figé). La construction du personnage en lui-même en utilise d’autres : la femme en couverture du Housekeeping Monthly[13], mais aussi la suspecte idéale, la Vamp et la Veuve noire. Elle est d’emblée prise dans des contradictions, et c’est elle qui les cache le mieux. Lorsque son mari meurt, elle devient naturellement, aux yeux de la police, la suspecte idéale, passant du statut de veuve à celui de Veuve noire.

    La vamp / femme fatale : Bree, le sexe, la mort (et la banlieue)

    Aux types incarnés par les quatre Desperate s’ajoute celui de la cinquième femme de la série, Edie Britt. Cette dernière peut être vue comme un contrepoint du personnage de Bree : « croqueuse d’hommes », sexuellement libérée, travaillant à l’extérieur de chez elle, elle n’hésite pas à afficher ses envies, à montrer son corps et à dire tout ce qu’elle pense. Bree va cependant finir par endosser elle aussi le rôle de la « croqueuse d’homme » dans la dernière saison, lorsque, au fond du désespoir, elle enchaîne les conquêtes d’un soir, replonge dans l’alcool et tente de se suicider. Elle est alors du côté sombre de la sexualité, là où Eddie semble la vivre comme un jeu[14]. D’abord insatisfaite dans son mariage[15], allergique à son nouveau petit ami qui lui provoque des crises d’urticaires lorsqu’il la touche[16], Bree ne découvre la jouissance qu’avec son deuxième mari.

    La banlieue comme lieu de perversion dissimulée est un topos. Comme le montre Antonio Dominguez Leiva, dans nombre de productions — comme celle-ci — elle est l’« univers du secret et du voyeurisme » qui permet « toutes les métamorphoses du désir »[17]. Bree cumule une sexualité trouble avec l’apparence la plus parfaite : dans la saison 1, elle s’essaie au masochisme pour satisfaire son mari — lequel entretenait jusqu’alors une relation adultère avec une femme au foyer pratiquant la prostitution en cachette. Par la suite, elle aura une liaison avec l’ex-mari de son amie Susan, entamera une relation avec son entrepreneur, plus jeune et très clairement sexualisé (comme tous les hommes qui ont un métier manuel), et finalement, à la suite de l’échec de ses relations amoureuses et amicales, elle deviendra cette « vamp » que nous évoquions plus tôt. Souvent, ses relations sexuelles se mêlent avec sa maniaquerie ménagère[18]. De plus, Bree est alcoolique, autre lieu commun de la représentation des « torts de la psychè américaine » qui contribue à faire de la banlieue le signe d’un « malaise profond »[19].

    Ainsi, Eros et Thanatos se lient dans le personnage de Bree : elle entretient un lien singulier aux armes, au sexe et à la mort et fait preuve vis-à-vis de ces éléments d’un sang-froid exceptionnel : elle tire (à côté, mais l’on peut penser que c’est sciemment tant elle maîtrise l’usage des armes) sur son amant, Georges, venu lui chanter une sérénade[20], et elle déclare, après que Susan évoque l’infidélité de son mari : « This is one of the reason I joinded the NRA. When Rex started going to those medical conferences, I wanted it in the back of his mind that he had a loving wife at home with a loaded Smith&Wesson[21] ». À ce titre, elle est bien tributaire de la représentation d’une certaine forme de sexualité que synthétise le type de la Veuve noire, héritée d’une conception des débuts de la criminologie sur la sexualité des femmes et des criminelles[22]. Bree condense donc, comme la Veuve noire, l’héritage des représentations de « la Femme », dangereuse mais érotisée, froide mais sensuelle. Enfin, la Veuve noire est le plus souvent empoisonneuse.

    L’empoisonneuse

    Bree appartient au monde domestique. C’est le fait de préparer chaque jour les repas de son mari qui va la conduire à être accusée d’empoisonner ce dernier. Après avoir appris par Bree elle-même que Rex était « mortellement allergique » aux oignons, le spectateur retrouve la famille Van de Kamp au restaurant, où Rex annonce son intention de divorcer. En pleine conversation avec une voisine qui l’assaille de questions, Bree met des oignons dans la salade de Rex, qui, après l’avoir mangée, fait une crise aigüe et se retrouve à l’hôpital. Au fil de la saison 1, l’état de santé de Rex se détériore. Son médecin soupçonne alors Bree d’empoisonner ses repas, ce dont Rex finira par être persuadé, ainsi que le commissaire en charge de l’enquête. Elle incarne alors cette figure de la criminelle de l’espace domestique, qui utilise le poison, arme réputée au xixe siècle pour être celle du sexe faible, mais aussi arme privilégiée de la Veuve noire, car presque invisible pour une femme généralement décrite comme avançant masquée[23]. Les figures d’empoisonneuses sont très présentes dans notre culture[24] et  particulièrement étudiées en histoire[25], même si associer systématiquement la femme à l’usage du poison est, selon l’historienne et criminologue Brigitte Rochelandet, un biais : « le poison est perçu comme une arme féminine, car les hommes ont décidé de cette interprétation[26] ».

    Le diable au fond des yeux

    Conception essentialiste de la femme et héritage criminologique

    Marc Cherry semble obsédé par une femme au foyer qui aurait le diable au fond des yeux, par la mère et l’épouse parfaite qui peut se transformer en assassine. Dans Why Women kill, sa série de 2019, le personnage de Beth Ann est elle aussi cette parfaite ménagère des années 1950, jumelle déplacée de Bree ne serait-ce que par son style vestimentaire et son brushing roux impeccable. Elle va elle aussi se révéler dangereuse, au fil des épisodes et des trahisons de son mari, jusqu’au meurtre. Elle n’a cependant pas son côté seducteur. C’est Rita Castillo, personnage de la saison 2 de Why Women Kill qui l’incarne : elle séduit pour se sortir de situations financières difficiles et ses maris meurent dans des circonstances douteuses. La construction de ces personnages est inspirée d’une conception essentialiste de la femme, que Marc Cherry perçoit avant tout — de son propre aveu — comme douce et maternelle. Cette femme douce pourrait se transformer en monstre meurtrier, la révélation de ce visage double étant à l’origine de la série. Marc Cherry se serait inspiré du fait divers d’Andrea Yates, une mère de famille ayant tué ses cinq enfants. Sa stupeur aurait donné lieu à l’idée de Desperate Housewives, banlieue dans laquelle personne n’est à l’abri d’un tel retournement. Cette dualité s’ancre dans une pensée traditionnelle, telle que développée par la criminologie de Cesare et Lombroso[27] et soulignée par Michelle Perrot, dans Femmes et justice pénale :

    À l’inverse [de l’homme], la femme est « naturellement » douce, passive. Vouée à la reproduction, elle est forcément conservatrice. Donneuse de vie, elle est d’instinct hostile à la violence, à la guerre et au crime. Normalement, elle n’est pas criminelle. Si oui, elle atteint un degré de perversité supérieur à celui du mâle.[28]

    Témoignage de cette conception dichotomique, la préface de Lucrèce Borgia, de Victor Hugo, exhibe la volonté de mettre en scène une femme dépravée qui sera sauvée par l’amour maternel[29]. Les deux coexistent chez Bree. Entourée par le crime, elle est aussi une mère, prête à tout pour protéger ses enfants et plus largement les siens[30].

    L‘omniprésence des crimes dans les intrigues de Bree

    Les intrigues de Bree vont de ce fait sans cesse se lier à la mort. Dans les saisons 1 et 2, Bree passe du statut de veuve à celui de potentielle Veuve noire. Elle incarne alors la Veuve iconique, en portant le deuil de manière visible, par ses vêtements noirs et sa coiffure, un chignon serré. Outre cette intrigue importante, Bree flirte à plusieurs reprises avec le meurtre : de manière comique, lorsqu’elle fait mine de tirer au fusil sur Georges, et de manière bien plus dramatique lorsqu’elle laisse mourir ce dernier après qu’il a tenté de se suicider. C’est aussi Bree qui cache les cadavres et dissimule les preuves : elle réenterre Rex dans un cimetière excentré et sans cérémonie lorsqu’elle apprend qu’il a cru à l’hypothèse du commissaire, cache la voiture que conduisait son fils la nuit où il renverse la mère de Carlos, le mari de son amie Gabrielle, orchestre la dissimulation du corps du beau-père de Gabrielle quand Carlos tue ce dernier et va cacher la voiture du mort (de nouveau !), etc. C’est dans la dernière saison qu’est réactivé le stéréotype de la Veuve noire qui l’avait caractérisée dans la saison 2. Toutes les amies s’allient en effet, sous l’impulsion de Bree, pour cacher le secret de la mort du beau-père violeur de Gabrielle. Bree, abandonnée de tous, va tenter de se suicider, puis, regagnant l’amitié des Desperate, va comparaître au tribunal : les derniers épisodes se déroulent donc dans ce lieu, clôturant le versant policier, genre majeur (qui se mêle au soap) de la série. Cette comparution est cependant sacrificielle. Suspecte idéale, elle franchit donc à plusieurs reprises les frontières de la légalité.

    La suspecte idéale

    La notion de suspect a été théorisée par Jacques Dubois[31], qui l’ajoute au triangle des personnages défini par Yves Reuter (le « quêteur », l’ « agresseur », la « victime »[32]). Il se caractérise par son caractère mouvant, qui est suspect aux yeux des uns, mais pas forcément des autres. Cette plasticité permet de déjouer la stabilité du roman policier, mais aussi ici la représentation de la criminelle. Alors que les discours des quêteurs sont stables, le personnage de la suspecte est mouvant (le rôle est endossé par Bree puis par le pharmacien).

    Le discours du commissaire de police, dans la saison 1, est doxique, synthétisant les conceptions de la Veuve noire qu’on trouve dans les tribunaux aussi bien que dans les faits divers qui relatent les procès. En témoigne son dialogue avec Bree dans l’épisode 3 de la saison 2 :

    « – You know what I think ? Rex felt guilty for the the way he treated you … the adultery, the public humiliations … That’s why he forgave you : he understood why you did it.

    How can he have believed this ?

    Look, my wife cheated on me too, I know how much it hurts. And so will juge. Everyone understand crimes of passion. But everyday that you stonewall makes you more and more like a cold calculating killer. » (Desperate Housewives, S2E5)

    Ce dialogue met en valeur l’oscillation entre crime passionnel et assassinat de sang-froid (qui rejoint la dichotomie de la criminelle victime ou monstre) caractéristique de nombreux procès de femmes, le crime passionnel ayant longtemps été (et étant encore parfois) constitué comme une « excuse »[33].

    L’imaginaire de la Veuve noire, mise du côté de l’assassine froide, est redoublé par l’iconographie, l’usage du poison (même si finalement ce n’est pas par Bree qu’il est utilisé), et les discours d’autres personnages secondaires. Dans le même épisode, Bree annonce au cours d’un dîner et sur fond de musique classique que « la police a exhumé le corps de [leur] père » et qu’« il semblerait qu[‘elle] soi[t] la principale suspecte ». Au gros plan sur le visage de Bree faisant mine de boire son verre de vin blanc (sa marque de fabrique) d’un air décontracté (elle introduit d’ailleurs son propos par la phrase « I have some unpleasant news ») succède un plan du point de vue de Bree sur les visages circonspects de ses deux enfants. Un doute plane visiblement dans leur esprit, ce que ne va pas manquer d’exprimer verbalement Danielle Van de Kamp, rappelant les incidents qui avaient précédé la mort de son père. Par le cadrage, la musique et le décalage entre les apparences parfaites d’un dîner de bonne famille et le sujet du dialogue, la scène se dote d’un aspect comique, ce qui contribue à déplacer le stéréotype de la Veuve noire.

    Il y a donc une prise de distance vis-à-vis du cliché, celui qui veut que l’épouse trompée soit la suspecte idéale, également parce que nous avons accès à plusieurs reprises à l’intériorité de Bree, essentiellement dans des moments cruciaux comme celui de l’annonce de la mort de Rex (saison 1 épisode 23). On assiste de fait à l’effondrement de la parfaite image que Bree s’est construite et de la rigueur implacable qu’elle s’inflige.

    Sa représentation comme suspecte idéale, Veuve noire inquiétante, n’est qu’une des couches ou facettes qui se superposent au sein du personnage, par le biais de discours et de regards qui se posent sur elle.

    Plongée au cœur d‘un fait divers qui se démultiplie, vers des pistes fictionnelles « rebattues », mais reconsidérées

    Le fait divers initial, celui de la mort de Mary-Alice, sert de cadre initial à une multiplicité d’autres fictions, souvent meurtrières. Le tout sert le dépassement des « sourires un peu trop artificiels », archétype de la banlieue, lieu d’une terrifiante banalité maintes et maintes fois exploité dans les fictions étasuniennes[34]. Chez les Van de Kamp, on trouve une photo de famille « sous sa forme la plus stéréotypée », marque d’une « vie privée vécue publiquement, puisqu’axée en bonne partie sur le maintien des apparences[35] ». Cette mise en scène artificielle est thématisée par la série, jusqu’à constituer l’axe narratif principal de l’épisode 5 de la saison 3[36], où les photos de famille, de même que celle que prennent les amies à l’hôpital (cachant leurs problèmes sous des sourires), sont exhibées comme des exemples. Le cadre parfait est ainsi subverti par la mise en valeur de références communes, qui s’en trouvent détournées. Le générique est emblématique : chaque référence culturelle est déplacée, réinvestie, des Adam et Ève de Lucas Cranach l’Ancien (xve s.) à l’American Gothic de Grant Wood (1903) … les images sont subverties au profit des femmes. La série met en valeur « son propre fonctionnement », permettant au spectateur de tisser « un réseau de représentations passées, qu’il associe inconsciemment avec ce nouveau monde diégétique[37] ». Dans Desperate Housewives, série qui a « quelque chose de l’ordre du “found footage”, procédé de vidéaste contemporain qui consiste dans le recyclage de figures reconnues et d’une désarticulation de leurs fonctionnements », la mise en scène de la Veuve noire via le personnage de Bree permet d’emprunter des pistes fictionnelles « attendues ». Le type populaire mute ainsi, en étant pris dans un tourbillon de références qui complexifient le personnage de Bree, par un effet de décalage médiatique, d’intégration au medium de la série postmoderne. Forme de « méta-soap »[38], Desperate Housewives prend des distances vis-à-vis du stéréotype et embarque les spectateurs sur de nouvelles pistes fictionnelles (le meurtre est décalé dans la saison 2, c’est le pharmacien (Georges) qui tue le docteur — la subversion des professions de soin et de la hiérarchie est elle aussi tragiquement ironique —, pharmacien que Bree laisse ensuite mourir, s’en sortant elle-même indemne). Bree ne se départit pas de ses valeurs bourgeoises et conservatrices, mais la série prend vis-à-vis de ces dernières une distance, que permet entre autres l’oscillation entre les registres comique et tragique, en faisant de cette parfaite représentante WASP une potentielle criminelle.

    Ainsi, en faisant converger la parfaite ménagère et la Veuve noire (deux stéréotypes), Marc Cherry réactive toute une conception de la banlieue et un imaginaire du genre policier. Bree est à ce titre emblématique à la fois du mélange des discours et des genres, mélange caractéristique de la série « postmoderne »[39]. Toutefois, Desperate Housewives subvertit les codes sans toutefois les retourner, sans mener à la création d’un ordre nouveau. Le personnage populaire fait l’objet d’un recyclage permettant à la fois d’inscrire la série dans le genre policier et de le détourner par les fausses pistes fictionnelles qu’il fait emprunter. Consciente de ses références et des mécanismes qui les déforment, Desperate Housewives s’inscrit à un carrefour de genres et d’idéologies, souvent traités avec ironie, mais laissant aussi plusieurs interprétations ouvertes. C’est ce qui peut expliquer le large succès qu’a connu la série, appréciée de tous bords (aux États-Unis, autant par les Républicains que par les Démocrates)[40]. Loin de proposer une destruction du patriarcat, la subversion de la Veuve noire reste de l’ordre d’une mise à distance satirique, entre marqueur et dévoiement du genre policier et exploration diégétique de ce qui se cache derrière  les apparences.

    Notes

    [1] Virginie Marcucci, Desperate Housewives, un plaisir coupable ?, Puf, Paris, 2012, « Chronique d’un succès annoncé », p. 9. [En ligne] https://www-cairn-info.proxy.bibliotheques.uqam.ca/desperate-housewives–9782130594178.htm, consulté le 10 novembre 2022.

    [2] Pensons à Edward aux mains d‘argent, de Tim Burton ou encore à American Beauty de Sam Mendes.

    [3] Gérard Genette, Palimpsestes, La littérature au second degré, Seuil, 1982. Le terme est repris à propos de Desperate Housewives par Virginie Marcucci dans son chapitre « La Recherche de l’ambiguïté » (Desperate Housewives, un plaisir coupable ?, op. cit.).

    [4] Victor Hugo, Lucrèce Borgia, 1833.

    [5] La première apparition de la Black Widow a lieu dans le numéro 52 de Tales of suspense, en 1964.

    [6] Renan Cros parle de « “sentiers rebattus”, c’est-à-dire des pistes fictionnelles attendues », op. cit., §25.

    [7] Edie Britt, des saisons 1 à 5, Catherine Mayfair, saisons 4, 5, 6 et 8, Renée Perry, saisons 7 et 8.

    [8] Virginie Marcucci, op. cit., « Des débuts fulgurants », §10. Le « mécanisme d’identification et de la reconnaissance est nettement plus exprimé par les femmes que par les hommes », bien que ces derniers représentent 38% de l’audience.

    [9] Voir annexe, 1

    [10] Selon la terminologie de Bakhtine, telle que développée dans Problème de la poétique de Dostoïevski, 1929.

    [11] Voir annexe, 2

    [12] Marie-France Briselance, Jean-Claude Morin, Le Personnage, de la « grande Histoire » à la fiction, Nouveau Monde éditions, Paris, 2013, p. 95 : « Femme dangereuse au plus haut degré, Bree se veut la perfection incarnée, si ce mot convient à la manière inébranlable dont elle est constituée : la glace, celle de l’iceberg, qui est le matériau de base de tous ses sentiments ».

    [13] « The Good Wife’s Guide », Housekeeping Monthly, mai 1955. L’article énumère une liste de conseils à suivre pour être une « bonne épouse », une parfaite femme au foyer.

    [14] Sa transformation physique dès la saison 7 est d’ailleurs flagrante. Son brushing a changé et elle porte des tenues que l’ancienne Bree aurait jugées indécentes. Voir annexe, 3.

    [15] S1E3, elle déclare lors d’un dîner entre amis : « Rex cries when he ejaculates », provoquant un intense malaise. Leur insatisfaction sexuelle est alors exposée.

    [16] Cette réaction est ensuite analysée comme somatique, marque ici d’une culpabilité morale. Le sexe est souvent lié à la culpabilité et au pêché pour Bree, fervente protestante.

    [17] Antonio Dominguez Leiva, «“Suburbia”. La banlieue comme territoire de L’Éros à l’âge d’or de la sexploitation », Suburbia, l‘Amérique des banlieues, Cahiers Figura, n° 39, 2015, p. 217.

    [18] S1E6, Bree retrouve Rex dans une chambre d’hôtel pour le séduire mais ne parvient pas à ignorer le burrito entamé sur la table de nuit, ce qui met fin à sa tentative. Lorsqu’elle commence sa relation adultère avec Karl, l’ex-mari de Susan, elle met un point d’honneur à aller acheter une nouvelle literie pour rendre agréable la chambre du motel (S6E1). Enfin, alors qu’elle et Orson avaient décidé de ne pas coucher ensemble avant le mariage, le fait de le voir faire la vaisselle avec application change leurs plans (S3E11).

    [19] Antonio Dominguez Leiva, op. cit., p. 213

    [20] S2E9. Voir annexe, 4

    [21] S1E1

    [22] César Lombroso et Guglielmo Ferreo, La Femme criminelle et la prostituée, trad. de l’italien par Louise Meille, revue par M. Saint-Aubin, éd. Félix Alcan, Paris, 1896, Préface, p. xiii : « […] si l’on supprime les phénomènes sexuels, la femme criminelle n’existe plus, et encore moins la prostituée ». Dans cet ouvrage fondateur de la criminologie (même s’il a été amplement revu, discuté et contredit), la femme criminelle est indissociable de sa sexualité, par le regard masculin qui est posé sur celle-ci. La prostitution est l’aboutissement du germe de sa nature mauvaise et inférieure. Chez les bourgeoises, ce germe donne l’adultère.

    [23] Micheal D. et C.L. Kelleher, dans Murder Most Rare, The Female Serial Killer, (éd. Dell, 1998, ch.2, p. 27) prétendent, graphique à l’appui, que c’est l’arme de prédilection des Veuves noires. Cet ouvrage, bien qu’il n’en ait pas la rigueur, est à prétention scientifique et reflète une conception répandue de la Veuve noire comme type (pseudo) criminologique.

    [24] Parmi les empoisonneuses célèbres : Médée, Agrippine, Lucrèce Borgia, la marquise de Brainviliers en 1676 avec l’affaire des poissons, Hélène Jegado dans les années 1850, ou encore Thérèse Desqueyroux dans le roman éponyme de Mauriac datant de 1927.

    [25] L’étude des empoisonneuses a inspiré plusieurs ouvrages, dont celui de Lydie Bodiou, Frédéric Chauvaud et Myriam Soria (dir.), Les Vénéneuses, Figures d‘empoisonneuses de l‘Antiquité à nos jours, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Histoire », Rennes, 2015. Il fait suite à l’article « Les objets du poison de l’Antiquité à nos jours » (Lydie Bodiou, Frédéric Chauvaud et Myriam Soria, Sociétés & Représentations, Éditions de la Sorbonne, Paris, 2011, p. 217-240. [En ligne] https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00818784, consulté le 12 octobre 2020) et à l’ouvrage Corps empoisonné. Pratiques, savoirs, imaginaires de l‘Antiquité à nos jours, Lydie Bodiou, Frédéric Chauvaud et Myriam Soria, Classiques Garnier, coll. « Rencontres », 2014. L’ouvrage se propose de croiser différents champs historiographiques pour penser l’histoire du poison et celle de la femme criminelle.

    [26] Audrey Renault, « Comment le mythe de l’empoisonneuse perdure au fil des siècles », ChEEk Magazine, mai 2019. [En ligne] https://www.lesinrocks.com/cheek/femmes-poison-mythe-308948-16-05-2019/#, consulté le 20 septembre 2023

    [27] Op. cit.

    [28] Michelle Perrot dans : Christine Bard, Frédérique Chauvaud, Michelle Perrot, Jacques-Guy Petit (dir.), Femmes et justice pénale (xixe-xxe siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, « Ouverture ».

    [29] « Prenez la difformité morale la plus hideuse, la plus repoussante, la plus complète ; placez-la là où elle ressort le mieux, dans le cœur d’une femme, avec toutes les conditions de beauté physique et de grandeur royale, qui donnent de la saillie au crime ; et maintenant mêlez à toute cette difformité morale un sentiment pur, le plus pur que la femme puisse éprouver, le sentiment maternel ; dans votre monstre, mettez une mère », Victor Hugo, Lucrèce Borgia (1833), Préface (12 février 1833), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Tome 2, 1964.

    [30] C’est ainsi qu’elle va dissimuler le crime (accidentel) commis par son fils dans la première saison et l’homicide involontaire commis par Carlos dans les saisons 7 et 8. Le personnage de Bree correspond aussi de ce point de vue à une conception étasunienne du droit et de la liberté. Le deuxième amendement de la Déclaration des droits (1776) fait du droit de posséder et de transporter des armes un élément fondamental, lié à celui de constituer des milices et par extension de se défendre soi-même.

    [31] Jacques Dubois, Le roman policier ou la modernité, Nathan, Paris, 1992.

    [32] Yves Reuter, Le Roman policier, Armand Colin, Paris, 2017. Les travaux de Jacques Dubois et Yves Reuter sont synthétisés dans la thèse d’Éric Bentolila, Le roman policier français de 1970 à 2000 : une analyse littéraire, Littératures, Université de Grenoble Alpes, 2016.

    [33] En France, l’article 324 du Code pénal de 1810 prévoyait certaines « excuses » pour le meurtre commis « par l’époux sur l’épouse, ou par celle-ci sur son époux ». Un cas juridique emblématique en France est celui d’Yvonne Chevallier, épouse d’un important homme d’État. Trompée par son mari, elle le tua de plusieurs coups de revolver. Considérée comme épouse trompée à l’honneur bafouée et autrice d’un « crime de passion », elle fut acquittée par le jury en 1952. À l’inverse, en 1953, l’avocat de Pauline Dubuisson, accusée du meurtre de son ancien petit ami par trois coups de revolver, ne parvient pas à faire adhérer à l’hypothèse du crime passionnel. Traitée par certains journaux de « hyène » et d’« ange du mal », qualifiée par Madeleine Jacob (Libération) d’ « impassible », « lointaine », « froide », « glacée » (des adjectifs similaires à ceux employés pour parler de Bree), elle est condamnée aux travaux forcés à perpétuité, échappant de peu à la peine capitale. Cette dichotomie entre deux mobiles apparaissant comme contradictoires est clairement rejouée ici. On note que la notion de crime passionnel est toutefois largement remise en question depuis plusieurs années, sous l’impulsion des mouvements féministes notamment.

    [34] En témoigne le numéro 39 des Cahiers Figura, Suburbia. L‘Amérique des banlieues, paru en 2015 sous la direction de Bertrand Gervais, Alice van der Klei et Marie Parent, problématisant l’omniprésence de la banlieue dans l’imaginaire au regard de la pauvreté de ses représentations.

    [35] Laurence Côté-Fournier, « Un cadre banlieusard. Le portrait de famille comme miroir déformant », Suburbia. L‘Amérique des banlieues, op. cit., p. 224.

    [36] Le monologue de clôture de la narratrice débute par : « nothing is more deceptive than a smile ».

    [37] Renan Cros, op. cit., §29.

    [38] Renan Cros, op. cit., §25

    [39] Comme le rappelle Renan Cros dans « Desperate Housewives, fiction de toutes les fictions », TV/Series, 2012, §28 : « on aurait tendance à ranger du côté de la post-modernité cinématographique l’art de la connivence, de la reconnaissance qu’implique l’utilisation de clichés. Pour autant, ce terme de « pos-modernité » poste problème puisqu’il imposerait une négation du classicisme et de la modernité. La question n’est donc pas tant de savoir dans quel courant ranger la série mais plutôt d’étudier le fonctionnement et les racines de ces clichés ».

    [40] Virginie Marcucci, op. cit., « Chronique d’un succès annoncée », « Une culpabilité partagée de tous bords », §14 à 20.

  • «It was me wrapped up in this game!»

    «It was me wrapped up in this game!»

    Zeke a le regard vide. Les doigts, entrecroisés, comme s’ils ne pouvaient s’accrocher qu’à eux-mêmes. Ses yeux se posent au hasard, pour quelques secondes, sur des points en dehors de l’écran, perdus dans un hors-champ qu’on devine encombré par les accessoires du décor où se déroulent les conseils de tribu. Pour la saison, les candidats et candidates se réunissent au milieu d’épaves et de débris qui épuisent les signes de la navigation et du naufrage. Une barque renversée. Un gouvernail posé contre une caisse en bois. Le mouvement saccadé du regard de Zeke est la seule chose qui m’assure que mon stream ne s’est pas arrêté sur une image fixe, que l’action se déroule encore en continu. Ses yeux sont grand ouverts, mais ne semblent rien voir.

    «There is something about Zeke nobody knows», déclarait Varner, quelques minutes plus tôt, dans le secret d’une confession à la caméra. «I feel like I know something about Zeke nobody else has picked up on. It is insignificant to this game. It means nothing, but he is not the guy you think he is.» (Survivor, 2017: 26:04-26:16) Au cours de l’épisode, Varner est d’ailleurs apparu comme le mouton noir de la tribu. Sa principale alliée, Sandra Diaz-Twine, a été éliminée la semaine précédente. Il est le prochain. Il le sait et ne veut pas subir le même sort: «I’m not going quietly off this island.» (26:23-26:26)

    Il ne partira en effet pas sans faire de bruit. Bien des médias –dont People Magazine, le New York Times, le Daily Mail, USA Today, Vanity Fair, CNN et la Gazette– parleront de son départ, et de ces phrases, lancées à Zeke, pendant le conseil de tribu, en dernier espoir pour éviter d’être expulsé d’un jeu de téléréalité: «There is deception here. Deception on a level these guys don’t even understand. […] Why haven’t you told anyone you’re transgender?» (29:30-29:41)

    Zeke semble absent. À la suite de ces mots, l’écran me le présente en retrait, comme lorsque les gens autour de nous discutent passionnément d’une télésérie que l’on n’a pas vue: «he looks a little bit like he’s on an island of his own.» (31:55-31:00) Il ne prend pas la parole, mais le reste de la tribu le défend, rage contre Varner, offre une voix à mon outrage: ils dénoncent l’immoralité d’exposer à tous, candidats comme spectateurs, ce que Zeke n’avait pas choisi de révéler… et de s’en servir comme levier. «I don’t even know what I was thinking. […] It was me wrapped up in this game» (41:07-42:12), dira plus tard un Varner repentant.

    Les liens de continuité entre la télévision-réalité et les systèmes de surveillance sont maintenant connus1, mais, comme on vient de le voir, le jeu de la surveillance et de la discipline des corps, dans ces émissions dont Survivor n’est qu’un exemple, n’est pas assuré que par l’entremise des caméras. Pris dans le réseau de ces regards croisés, les candidats et candidates s’épient, s’espionnent, observent les corps des autres à la recherche d’avantages et d’emprises sur eux, encouragés dans leurs scrutations par les règles mêmes du jeu –les récompenses à obtenir, la compétitivité individuelle et ses incitatifs monétaires–, tel Varner découvrant sur le corps de Zeke les indices d’un secret à exploiter. Ces systèmes de surveillance télévisés deviennent de véritables institutions disciplinaires au sens où Michel Foucault l’entendait, une nouvelle île à son «archipel carcéral» (197: 304): on y dresse des corps et impose une codification à leurs gestes à des fins utiles. Les individus s’y trouvant en reconduisent par eux-mêmes les mécanismes d’opération, les techniques disciplinaires toujours promues par l’architecture –pensons à la division des «maisons» d’Occupation double, par exemple–, bien que celle-ci ne soit plus le vecteur principal de la surveillance de type panoptique, dépassée dans son efficacité par le regard omniprésent de la caméra. Dans cet ensemble de techniques confinant le sujet dans une culture de la surveillance, il faut souligner l’apparition de nouveaux dispositifs qui entraînent un retournement des regards: la multitude surveille maintenant l’individu, selon ce que Thomas Mathiesen nomme le «synopticon» (1997).

    La critique a longuement parlé du voyeurisme du public et du désir d’être vu des participants, essayant d’expliquer l’une et l’autre des attitudes par des penchants culturels ou des besoins psychologiques. Mais elle s’est moins souvent demandé quels effets pragmatiques pouvaient avoir cette forme de contrôle sur notre rapport à l’identité et à l’individualité, des candidats comme des spectateurs, comparativement à ceux que Foucault décrivait il y a plus de 40 ans. Pour celui-ci, rappelons-le, les institutions carcérales participent à un vaste système ne se limitant en rien aux seules prisons: les écoles, les hôpitaux, les ateliers, les casernes et même les œuvres de charité en font partie. Et nous pouvons maintenant y ajouter les téléréalités, qui se distinguent principalement du reste de cet archipel par leur recours à la médiatisation des écrans.

    Mais alors, à quoi bon déverrouiller ces effets du carcéral si mon discours s’ancre lui aussi dans une institution disciplinaire qui les cloître à nouveau? Que dire de mon appétit de chercheur ravi de trouver ces corps meurtris, de mon anticipation face à la découverte de leurs souffrances, sachant que je les recyclerai et les comprimerai en arguments dans une machine à produire du savoir? La détresse de Zeke, les remords de Varner, ne les donnerais-je pas moi-même en spectacle, en opérant une forme de marquage, différente mais non moins réelle, sur leur corps?

    La domestication du feu

    Les téléréalités sont une idée qui refuse de mourir. Fortement ancrées dans les conditions télévisuelles du début des années 2000, maintenant dépassées en promesses de promiscuité ou d’instantanéité de l’image par plusieurs autres formes médiatiques, elles se maintiennent en vie néanmoins, comme tout bon zombie, par l’anthropophagie de corps toujours neufs, par un déferlement incessant de nouveaux sujets à observer. Cette survie est en soi surprenante, car depuis presque 20 ans, le concept au cœur de Survivor est demeuré inchangé. Si elles peuvent aujourd’hui faire sourire par leur enflure, en 2000, ces prémisses marquent les esprits: «You are witnessing 16 Americans begin an adventure that will forever change their lives. […] For the next 39 days, they will be marooned, left to fend for themselves. […] 16 strangers forced to band together, carve out a new existence. […] This is their story. This is Survivor.» (Survivor, 2000: 01:51-02:36)

    2000. C’est l’année d’un Reality Boom où sont lancées simultanément, aux États-Unis, les premières saisons de Big Brother et de Survivor. American Idol suivra deux ans plus tard. Ces émissions de téléréalité introduisent un nouveau rapport aux corps à l’écran: la crédulité à l’égard de l’authenticité du spectacle passe principalement par la corporalité même des candidats et candidates. Les actions posées sur ces corps et la monstration des marques qui y sont tracées témoignent d’une nouvelle sémiotique de l’image corporelle modifiant le rapport entre le regard et le corps vu, soit un corps qui peut être notamment, désormais, objet d’accidents.

    Prenons pour exemple cette soirée du 1er mars 2000 où 31.3 millions de téléspectateurs américains (Spotted Ratings, 2011) observent le candidat Michael Skupin subir de graves brûlures après être tombé dans un feu. La réaction du public face à ces images est vive2 et le lendemain, le producteur et idéateur de Survivor, Mark Burnett, lors d’une conférence de presse organisée en réponse à l’événement, se fait très clair au sujet de sa politique des accidents à l’écran: «If the cameraman would have been dropping the camera and helping [Skupin], I would have fired the cameraman. The cameraman isn’t a medical person; the cameraman is there to film» (Weiner, 2001)3.

    Je retrouve sur YouTube la séquence de l’émission originale. Apparaît un plan du soleil australien plombant, auquel sont ajoutés des bruits et des cris d’animaux, puis l’image d’un oiseau perché sur une branche, qui semble produire le chant que j’entends. «The producer wouldn’t say whether he had shots of the actual accident, but he confirms he had more graphic footage that he declined to air» (Weiner, 2001). Puis un mot lancé, «Water!», et des plaintes qui, sans aucun doute, proviennent du corps à l’écran. Je vois Michael sur une plage. Il geint en se tenant le visage de ses mains brûlées. Il se précipite dans la rivière qu’on aperçoit derrière lui pour calmer la douleur. L’image est en plan-séquence, tourné avec tous les signes de la caméra-vérité4, dont ce cadrage frénétique causé par la course du caméraman lancé à sa poursuite.

    «He passed out, fell in the fire.» (Survivor Fan, 2017: 0:22-0:24) Ces mots me permettent d’imaginer le moment que les producteurs ne souhaitaient pas diffuser: Michael agenouillé devant le feu, mal nourri depuis déjà plusieurs jours. Il inhale de la fumée qui le fait défaillir un instant. Peut-être reprend-il connaissance au dernier moment et interrompt sa chute en posant ses mains sur les braises.

    Il semble souffrir de longues minutes, immergé dans la rivière, avant qu’une équipe médicale n’arrive sur place. Je ressens un malaise en observant cette séquence, mais, à leur façon, les spectateurs aussi sont immergés. Les images opèrent une étrange séduction: «it’s so macabre that you have to watch it […]. It’s the reason people watch a schoolyard fight» (Radden Keefe: 2018). On souhaite tout à la fois que les images se prolongent et se terminent.

    Malgré le scepticisme spectatorial face aux mécanismes de la télévision-réalité –la dramatisation évidente de l’action, le montage, la musique et les effets sonores–, les corps, eux, apparaissent, lors de ces accidents, indéniablement réels:

    After Michael Skupin was helicoptered out of the game with pieces of his hands falling off, that “this show is fake” talk died down right quick. Sure, some people might have kept it up, but no one worth talking to. Skupin’s injuries legitimized the survival aspect of the show, strengthening the brand in the process. […] Mike Skupin gave them the credibility they desired (Purple Rock Survivor Podcast, 2019).

    Ce corps à l’écran sera marqué à vie et la permanence de cette trace –son existence hors-écran– joue une part importante dans la négociation d’une nouvelle sémiotique de l’image corporelle. Elle n’est ni la monstration transparente que promettaient les discours publicitaires, ni la fabrication totale qu’y voyaient ses détracteurs:

    Cynical commentators noted that the producers would have liked to stage the event if they could, as it boosted ratings and generated bonus publicity. However it was the accidental clumsiness of this footage which accounted for its appeal. Fans, critics and watchdogs disagreed over questions of morality, safety and privacy raised by the episode, but nobody suggested it was faked (West, 2005: 91).

    Le spectateur comprend alors qu’il regarde –surveille– véritablement un corps placé dans des situations où il doit performer certains gestes, parfois dangereux, et que les séquences montrées à l’écran sont représentatives de la réalité matérielle de ces corps, même lorsque ceux-ci ne sont pas l’objet de son observation5. Peuvent s’expliquer en ce sens l’émergence des émissions de téléréalité (mais presque exclusivement Big Brother) comme objet des théories de la surveillance et la prolifération de leur analyse selon le modèle panoptique.

    Le panopticon et la chaîne

    Suivant l’analyse qu’en fait Foucault à partir de l’architecture panoptique conceptualisée par Bentham, le panoptisme doit imposer la dissymétrie des regards en brisant le couple voir/être vu: «le détenu ne doit jamais savoir s’il est actuellement regardé; mais il doit être sûr qu’il peut toujours l’être» (Foucault, 1975: 203). La présence ou l’absence d’un surveillant doit être pour lui «indécidable», imposant la possibilité d’être surveillé en tout temps. Cette possibilité suffit à modifier le comportement du détenu qui devient «le principe de son propre assujettissement» (204). Le panopticon devient ainsi une technologie du pouvoir, un mécanisme économique visant à assurer l’effet désiré au moindre coût.

    Nicole L. Wilson (2016) reprend à son compte l’analyse dominante de la téléréalité comme structure panoptique6. Selon elle, les candidats sont placés «under the watchful gaze of the audience» (922) et peinent à contrôler la représentation de leur corps «within the panopticon of reality television» (928). Elle ajoute, en compagnie de Slavoj Žižek (2002), qu’un retournement contemporain dialectise l’être vu entre célébrité influençante et prisonnier influencé: le corps, objet de l’attention panoptique, n’est plus uniquement la cible d’une technique punitive, il obtient du même coup un pouvoir disciplinaire sur ceux qui le regardent7.

    Cependant, selon James Wong, les défenseurs d’une conception panoptique de la téléréalité oublient de parler du versant disciplinaire de la structure, se contentant de reconnaître une similitude entre les systèmes de surveillance. Cette absence d’intention disciplinaire éloignerait, pour ce chercheur, la téléréalité du modèle panoptique: «Reality TV shows have nothing to do with modifying one’s behaviour, neither that of the participants nor the viewers8.» (2001) On peut néanmoins en douter: souvenons-nous de Varner, «wrapped up in this game»…

    Si le modèle de la téléréalité panoptique fait partiellement fausse route, c’est qu’il voit dans le spectateur l’unique opérateur de la surveillance, lui confiant la position de pouvoir dans l’architecture. Toutefois, le spectateur n’a accès qu’à une infime partie des images du corps des candidats et candidates: il ne peut voir que ce qu’on veut bien lui montrer9. Si la téléréalité est une structure panoptique, le spectateur n’est placé qu’artificiellement, et toujours pour une durée limitée, dans la position du surveillant, ce qui affaiblit considérablement la portée de son regard. Par exemple, un épisode moyen de Survivor dure moins de 45 minutes et couvre trois jours dans la vie des candidats et candidates. L’émission ne présente donc que 45 des 4320 minutes écoulées, installant ainsi une grande dissymétrie entre le regard du spectateur et le regard de la caméra:

    Burnett has never liked the phrase “reality television.” For a time, he valiantly campaigned to rebrand his genre “dramality”—“a mixture of drama and reality.” The term never caught on, but it reflected Burnett’s forthright acknowledgment that what he creates is a highly structured, selective, and manipulated rendition of reality. Burnett has often boasted that, for each televised hour of “The Apprentice,” his crews shot as many as three hundred hours of footage. The real alchemy of reality television is the editing—sifting through a compost heap of clips and piecing together an absorbing story (Radden Keefe, 2018).

    Peter Weibel est peut-être trop rapidement séduit par les promesses de la téléréalité lorsqu’il affirme, en parlant de «reality shows such as Big Brother» que «[t]he viewers in front of the picture screen see everything», avant d’ajouter: «The TV viewer is like the warden in a panoptic prison.» (2002: 218). Ce modèle, en plaçant les spectateurs au centre de la structure, ne permet pas de rendre compte des effets que la téléréalité suscite chez son auditoire, effets sur lesquels nous reviendrons.

    Mais n’oublions pas que c’est la possibilité de l’observation, et non l’observation réelle, qui génère l’effet panoptique. En effet, la présence constante des caméras, pouvant à tout moment capter des images, même si celles-ci ne seront peut-être jamais diffusées, produit un effet disciplinaire panoptique sur les candidats et candidates. Toutefois, en plus de décentrer l’origine du regard, le problème du modèle panoptique est qu’il laisse croire qu’il suffit seul à cerner un phénomène qui le dépasse. La téléréalité est beaucoup plus hybride qu’il n’y paraît, laissant voir de nouveaux modèles de surveillance et trouvant sa source dans des méthodes à la fois anciennes et modernes de contrôle, comme le spectacle des supplices que le tournant disciplinaire avait justement contribué à éradiquer. La description la plus frappante pouvant s’appliquer aux candidats de téléréalité est offerte, dans Surveiller et punir, non pas lorsque Foucault décrit les victimes du panopticon, mais plutôt lorsqu’il se penche sur le rituel de la chaîne des forçats, elle-même à cheval entre deux «arts de punir»:

    La chaîne, tradition qui remontait à l’époque des galères, subsistait encore sous la monarchie de Juillet. L’importance qu’elle semble avoir prise comme spectacle au début du XIXe siècle est liée peut-être au fait qu’elle joignait en une seule manifestation les deux modes de châtiment: le chemin vers la détention se déroulait comme un cérémonial de supplice (261).

    Attachés les uns aux autres par des colliers de fer et de lourdes chaînes, les condamnés partent à pieds pour le bagne. Ils traversent les villes où «[l]es spectateurs populaires […] poursuivent avec les condamnés leurs échanges ambigus d’injures, de menaces, d’encouragements, de coups, de signes de haine ou de complicité» (262). Décrirait-on autrement les commentaires qui abondent sur les médias sociaux à propos des célébrités? L’apparition des forçats est d’ailleurs une occasion offerte aux regards, et la traversée de la chaîne, un événement:

    Dans cette fête des condamnés qui partent, il y a un peu des rites du bouc émissaire qu’on frappe en le chassant, un peu de la fête des fous où se pratique l’inversion des rôles, une part des vieilles cérémonies d’échafaud où la vérité doit éclater au plein jour, une part aussi de ces spectacles populaires, où on vient reconnaître les personnages célèbres ou les types traditionnels: jeu de la vérité et de l’infamie, défilé de la notoriété et de la honte, invectives contre les coupables qu’on démasque, et, de l’autre côté, joyeux aveu des crimes (263).

    À la confluence de plusieurs traditions, marquée par son hybridité, la chaîne est aussi une monstration des corps coupables, devenus objets de scrutation: on cherche à y voir, en bon phrénologue, leurs crimes. C’est plus simple encore lorsque des tatouages les représentent directement ou lorsque les coupables «miment en passant la scène de leur crime» (264). On y remarque aussi ce retournement de l’influence par la célébrité que décrivait plus tôt Wilson, celui que l’on croyait si contemporain, et qui fait passer du statut de victime au statut de privilégié:

    Dans toutes les villes où elle passait, la chaîne apportait avec elle sa fête: c’étaient les saturnales du châtiment; la peine s’y retournait en privilège. Et par une très curieuse tradition, qui, elle, semble échapper aux rites ordinaires des supplices, elle appelait chez les condamnés moins les marques obligées du repentir, que l’explosion d’une joie folle qui niait la punition (265).

    La réforme doit mettre fin à la chaîne pour la même raison qu’elle mit fin aux supplices: sa mauvaise influence sur les mœurs publiques, l’enseignement néfaste que ces corps promeuvent sur ceux qui les observent.

    De même, au-delà de son influence panoptique sur ses candidats et candidates, la téléréalité agit sur son auditoire, à commencer par l’imposition du regard –de la caméra, des réseaux sociaux– comme garantie ontologique de l’existence de l’individu (Žižek, 2002). La normalisation de la compétitivité et la justification de la surveillance de ses collègues y trouvent aussi une représentation valorisante, qui promeut l’idée selon laquelle la réussite ne peut être qu’individuelle, jamais partagée («Conspiring to share winnings between castaways is strictly prohibited» [Survivor Rulebook, s.d.]). À mi-chemin entre la culture de l’indépendance dénoncée par Sloterdijk10 et l’individualité-genèse que décrit  Foucault (1975: 162-163), s’instaure dès lors une discipline assignant à chaque individu une identité fixe, sienne à clamer, la même pour toujours (car changer serait renoncer à soi), mais qui dépend davantage des envies de mise en scène et de montage que d’une projection «fidèle» de l’individu: «Il faut en outre avoir un état, une identité reconnaissable, une individualité fixée une fois pour toutes» (Foucault, 1975: 298). Cette identité est le plus souvent ancrée dans un traumatisme définitoire exacerbé (ce qu’il faut, pour participer à La Voix, par exemple, ce n’est pas tant une belle voix qu’une histoire triste), soumise à la logique du progrès par une série d’examens, soit autant d’épreuves où l’on devient de plus en plus apte à s’incarner soi-même, à «s’affirmer», puisqu’elles nous fabriquent, en même temps qu’une identité, une place où l’occuper11, un état, c’est-à-dire «l’expression la plus simple de l’ordre qui s’établit dans la société» (Foucault, 1975:  298). Ces effets cadrent bien avec la philosophie que Burnett souhaitait intégrer au spectacle qu’il était en train de créer: «He has long espoused a Hobbesian world view, and when he launched “Survivor” a zero-sum ethos was integral to the show. “It’s quite a mean game, just like life is kind of a mean game,” Burnett told CNN, in 2001. “Everyone’s out for themselves”» (Radden Keefe, 2018).

    De la sorte, la représentation des supplices ne sert désormais plus à afficher le pouvoir omnipotent de cette royauté de l’Ancien Régime décrite par Foucault, mais plutôt à réaffirmer la domination de la volonté individuelle sur le corps. Ce dernier est un objet à contrôler; les signes qu’il envoie doivent être ignorés. De la sorte, la souffrance devient une étape obligée du dépassement de soi; autrement dit, plus le corps se blesse, est meurtri, épuisé et affamé, plus l’individu doit sortir grandi de ces expériences. Et c’est l’effet de réalité du spectacle qui trouve là les moyens de sa consolidation.

    Le sujet survivant est ainsi condamné à l’écartèlement entre cette rhétorique de l’identité fixe qu’il se voit forcé d’afficher (et qu’on affiche à ses dépens), et ce qu’il constate être son «Moi-toile», marqué par une identité-flux: «Le Moi-toile se présente comme un feuilleté, constitué par “une multiplicité de plans d’inscriptions, qui s’entre-expriment et se surimpriment dans un aller-retour incessant”. Le Moi-toile est une identité-flux en constante renégociation» (Gervais et Mackrous, 2013: 119). Cela dit, nous ne retrouvons aucune représentation de cette mixité dans l’efficace économie du montage d’une émission de téléréalité, qui la promeut pourtant, à son corps défendant, en offrant une surface supplémentaire à l’inscription extime du sujet. Je dis bien à son corps défendant, puisqu’elle cherche au contraire à instaurer un rapport de proximité entre identité vue et identité voyante, à superposer l’être-à-l’écran et l’être réel dans une impression du connaître, qui sert parfois à la propre connaissance de soi, par un effet de miroir, toujours déformant, des candidates et candidats.

    L’identité-flux en performance

    Comme on vient de le voir, les images captées ne servent pas qu’à la surveillance des corps: elles deviennent également le véhicule, comme l’aura été un temps la chaîne des forçats, d’une auto-performance de soi. Cette auto-performance semble correspondre à ce que Jean-Paul Fourmentraux nomme l’image performative. Le foyer d’analyse du concept d’image performative se détourne de ce que nous montre l’image pour se concentrer sur sa capacité à provoquer l’action. L’image performative décrit «ce que les images font et “font faire” à ceux qui les instaurent et en font l’expérience» (Fourmentraux, 2017). Son regard embrasse tout autant les gestes qui ont dû être posés pour générer l’image (l’image de la performance) que ceux que l’image fait poser (performance de l’image). L’image performative définit ce type d’images ayant une propension à défier leur stricte bi-dimensionnalité.

    Là où le concept d’image performative devient intéressant, c’est qu’il atténue l’importance de la distinction habituelle en deux temps (amont de l’image-surveillance/aval de l’image-spectacle), voire court-circuite la possibilité même d’établir cette distinction. L’image performative est un intermédiaire qui met en continuité les gestes qu’elle capture et ceux qu’elle produit pour révéler la concordance de l’ensemble. Elle est aussi un relais qui relance l’image prise en une nouvelle performance prête à être captée. Un des maîtres contemporains de l’image performative se nomme d’ailleurs… Donald Trump. Ce dernier «re-performe» en effet constamment son rôle dans une émission de téléréalité comme The Apprentice dans le but d’en tirer des images qu’il sait efficaces, tout comme survivre sur une île déserte, dans une émission comme Survivor, devient la performance des corps dirigés, dressés et pressés en vue de produire certaines images qui, à leur tour, inciteront davantage de volontaires à «plonger dans l’aventure». Ce tourniquet de l’image qui se déplie et se replie sans arrêt sur elle-même est visible dans les stratégies de captation et de diffusion des représentations du président:

    when Trump announced his candidacy, in 2015, he did so in the atrium of Trump Tower, and made his entrance by descending the gold-colored escalator—choreography that Burnett and his team had repeatedly used on the show. After Trump’s announcement, reports suggested that people who had filled the space and cheered during his speech had been hired to do so, like TV extras, for a day rate of fifty dollars. Earlier this year, the White House started issuing brief video monologues from the President that strongly evoke his appearances on Burnett’s show. […] [W]henever Trump works with camera people, he instructs them, “Shoot me like I’m shot on ‘The Apprentice’” (Radden Keefe, 2018).

    Ces images s’accompagnent le plus souvent d’une mise en récit ritualisée par la téléréalité, comme le renvoi ou l’emprisonnement d’un proche de l’administration presqu’à chaque semaine ou la construction artificielle d’un problème pour mieux apparaître comme sa solution:

    Trump often runs his presidency like a reality show. He frames his rivalries with name calling, attempting to box fellow Republicans, Hillary Clinton, and the media into simple, made-for-TV archetypes. He builds story arcs in which he is the hero, whether taking credit for ending his own administration’s family separation policy at the border, or claiming to ease tensions with North Korea that he helped ramp up (Schwarz, 2018).

    Il ne faut pas croire toutefois à la prophétie autoréalisatrice, puisque l’image performative prend place dans un partage médiatique où «ce à quoi sert une image, sa motivation, détermine sa valeur et l’économie de sa visibilité» (Fourmentraux, 2017). Elle demeure ainsi attachée au contexte de sa production-performance politique et sociale: «Le “photographier” revient ici à faire éclore des événements via un protocole qui remet en question toute réification de l’objet photographique et se manifeste au contraire à travers ses prises et reprises intrinsèquement liées au social» (idem).

    L’image n’œuvre pas seule, donc: elle ne suffit pas à réifier son objet. L’essentiel est de la mettre en contexte, en position d’intervention sociale –heure de grande écoute, scénario ritualisé de la téléréalité–, d’assurer son martèlement par une répétition de scènes accompagnées de répliques phares (catchphrases), saison après saison, et de se servir du défilement de ces saisons comme flux ininterrompu d’images. L’image devient alors une sorte d’assommoir qui laisse une empreinte rétinienne indélébile s’imprimant sur n’importe quelle surface où le regard se tourne désormais: une réalité augmentée.

    Pour l’image performative, le représenté est une scène et l’image doit avant tout être performée. On dresse des corps à cet effet, car offrir un spectacle reste encore la meilleure façon de s’assurer de la présence de corps qui le regardent, dans le contexte actuel de l’économie de l’attention. Les théories de la surveillance appliquées à la téléréalité doivent donc recentrer les protagonistes de leur panopticon: sortir le public de la tour centrale pour le placer à la périphérie, dans une position qui peut rendre visible (contrairement à ce que postule Wong) les effets disciplinaires qui se jouent sur lui. Mais qui occupe alors la place laissée vacante? Les producteurs comme Mark Burnett? Les célébrités qui accumulent le capital de cette visibilité, comme Trump? Les chercheurs et chercheuses qui les encloîtrent dans leur système de savoir? Ces identités, comme les nôtres, sont multiples, et l’audience peut parfois y faire son tour, la surveillance devenant plus démultipliée et fragmentaire que strictement panoptique.

    Car la téléréalité n’est pas que surveillance des candidats. Ceux-ci retournent cette surveillance dans un joyeux carnaval, comme cette chaîne de forçats susmentionnée, où le public devient également sujet des regards. Pensons à cet effet à Trump, qui se joue constamment des effets de réalité de cette performance des images. Pensons aussi à Zeke, à Varner et à Michael: que sont-ils devenus aujourd’hui, d’ailleurs? Je n’ai pour le savoir qu’à consulter un moteur de recherche ou les réseaux sociaux à même le Web. J’y apprends entre autres que c’est l’anniversaire de Varner: il a publié plus tôt cette journée-là sur Twitter une photo de lui, en y ajoutant ce commentaire: «I am what I am. That’s a great thing to be. If I may say so myself… Happy Birthday To Me» (@JEFFVARNER, compte consulté le 15 avril 2019). Pour Michael, une recherche sur Google m’apprend qu’il a été condamné à quelques années de prison. Quant à Zeke, la dernière publication sur son compte Instagram (@zekerchief, compte consulté le 15 avril 2019) fait explicitement mention de sa participation à l’épisode de Survivor décrit plus haut. J’y apprends également qu’il se trouvait à Manhattan lors de sa publication et qu’il (me) semble en amour.

    Figure 1: publication Instagram, Zeke Chief (@zekerchief), 15 avril 2019.

    Confronté à cette proximité des images, il m’est difficile de combattre la conviction de connaître intimement ces personnes, de pouvoir en parler avec une familiarité toute disproportionnée, de pouvoir les rencontrer à travers leurs représentations, puisqu’il est possible de les voir chaque jour, sur de plus en plus de plateformes différentes, plateformes sur lesquelles se performe la jonction du couple voir/connaître. Mais alors, si j’ai conscience de n’avoir accès qu’à des représentations performées, pourquoi ai-je moi-même basé l’identité de Zeke sur un événement traumatique définitoire, et pourquoi suis-je néanmoins heureux de pouvoir lui offrir, dans le cadre de ce travail d’élaboration sémiotique –aussi «artificiel» soit-il–, le scénario d’un happy-end?

    Notes

    1. Voir notamment «Reality TV, Big Brother and Foucault» de James Wong, l’ouvrage collectif CTRL [SPACE]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother et plusieurs des travaux de Rachel E. Dubrofsky.

    2. Voir entre autres «The Risks of Reality TV» d’Allison Hope Weiner, paru 15 jours après l’incident dans Entertainement Weekly, avec pour sous-titre: «Are shows like Survivor on the verge of going too far?»

    3. Ou encore l’animateur de l’émission, Jeff Probst, plus cynique: «On one hand, it’s horrifying to watch the skin peel off a human being. On the other, when things calm down, there’s certainly a part of you saying “Now that’s gonna make for dramatic television.”» (West, 2005: 91)

    4. Le concept de «caméra-vérité» désigne un ensemble de techniques de tournage héritées entre autres du cinéma direct et qui posent le problème de la représentation du réel à l’écran. La «vérité» de l’instant capté est mise de l’avant, notamment par l’utilisation de plans-séquences qui renient l’intervention du montage, par l’absence d’éclairage artificiel ou de trame musicale, ou par la caméra tenue à l’épaule. Plusieurs de ces techniques se retrouvent dans le found footage d’horreur et sont explicitement inscrites dans les «vœux de chasteté» du Dogme 95.

    5. Ce lien de visibilité au corps est parfois la reconduction d’un rapport ancien. Survivor, et plus encore Fear Factor, remettent au goût du jour, par leurs «épreuves», l’iconographie et la spectacularisation des supplices, dont Foucault voyait pourtant l’abandon, en France, dans la réforme judicaire s’étirant de la fin du 17e au début du 18e siècle. Voir par exemple l’article de Nick Bond «Survivor’s “Water Torture” Challenge Horrifies Viewers».

    6. James Wong (2001) identifie les chercheurs Scott McLemee et Joshua Gamson comme représentants de cette approche. On peut ajouter Peter Weibel (2002).

    7. «[T]he idea of being watched is no longer a version of punishment, but instead a reason for praise. Although Foucault argues that a viewed body is more docile or disciplined, celebrity studies argues that a viewed body is more powerful.» (Wilson, 2016: 918). Une des raisons de cette différence serait certainement à chercher dans la dialectique entre panopticon et synopticon abordée plus haut.

    8. Au contraire, Foucault nous rend justement sensible à la «fonction» de nouvelles formes culturelles comme le «fait divers qui envahit une partie de la presse» ou du roman criminel (1975: 292). Sur l’influence comportementale, on peut également se référer à l’étude de Karyn Riddle et J.J. De Simone «A Snooki effect? An exploration of the surveillance subgenre of reality TV and viewers’ beliefs about the “real” real world».

    9. Rappelons que la démocratisation de la surveillance était au cœur du projet de Bentham: «n’importe quel membre de la société aura le droit de venir constater de ses yeux comment fonctionnent les écoles, les hôpitaux, les usines, les prisons. Pas de risque par conséquent que l’accroissement de pouvoir dû à la machine panoptique puisse dégénérer en tyrannie; le dispositif disciplinaire sera démocratiquement contrôlé, puisqu’il sera sans cesse accessible “au grand comité du tribunal du monde”», par un «flux continu de visiteurs pénétrant par un souterrain jusque dans la tour centrale» (Foucault, 1975: 209).

    10. «Mon but est de montrer que sous les masques figés de la culture de l’indépendance, les plasmas des anciens schémas participatifs […] sont toujours là, ou bien de nouveau là» (2003: 186-187).

    11. On ne compte plus le nombre de candidats et de candidates de Survivor s’émerveillant devant leur parcours: «I can’t believe how much I’ve grown!» On retrouve ici le mythe de la croissance personnelle. Je pense par exemple au candidat John Cochran, chez qui la gêne du nerd a été surreprésentée pour mieux faire voir ensuite sa «prodigieuse éclosion» jusqu’au titre de gagnant de la saison 26.

  • La téléréalité, genèse d’un dispositif

    La téléréalité, genèse d’un dispositif

    Si l’on se fie à une certaine doxa, la téléréalité se voudrait primordialement caractérisée par sa «banalité» (Jost, 2012), sa «trivialité» (Holmes et Jermyn, 2004), son «irresponsabilité» (Corner, 2004). Susan Murray insiste pour sa part sur l’idée que ce type de programmation télévisuelle est bien souvent considéré comme divertissant, certes, mais demeure tout autant sensationnaliste, populiste, voire manipulateur et exploitant (Murray, 2008: 43). De surcroît, la téléréalité détiendrait le pouvoir quasi alchimique de transformer les individus les plus ordinaires en «vedettes», encourageant par le fait même après des membres du public des désirs d’adulation, de succès et de richesse démesurés par rapport à leurs talents ou potentiels effectifs.

    À cet égard, dans The Culture of Narcissism: American Life In An Age Of Diminishing Expectations, Christopher Latch déplorait déjà à la fin des années 1970 le fait que la culture de masse abolirait la «soigneuse distance» (2008 [1979]: 123) entre quidams et célébrités. Ce faisant, cette même culture ferait finalement de n’importe qui une star virtuelle, c’est-à-dire en attente d’actualisation. Les œuvres téléréalistes en seraient ainsi venues à constituer l’une des incarnations les plus emblématiques de ce processus, alors que «l’intérêt pour la vedette» s’accompagne invariablement, on vient de l’entrevoir, d’une nette «suspicion à l’égard du processus qui la fait» (Barthes, 2002 [1963]: 228). Même que la téléréalité normaliserait au final des comportements autrement proches du pathologique, laissant entendre –permettons-nous momentanément cette généralisation– que «heavy drinking, drug use, hypersexuality, rampant entitlement, eating disorders, cosmetic surgery, and dangerous acting-out behavior are all normal, glamorous, even valuable parts of human life, rather than extreme behaviors that need urgent correction» (Pinsky et Young, 2009: 249-250).

    Dans le cadre de la présente réflexion (plus sémiologique qu’esthétique, c’est-à-dire descriptive plutôt que strictement axiologique), je me propose de revenir sur les origines de ce dispositif, c’est-à-dire cette forme culturelle particulière et inédite qui autorise plus spécifiquement ce qu’on appellera la «production de soi». Pour ce faire, je me référerai à des œuvres (une télévisuelle, deux cinématographiques) qui, même si elles ne relèvent pas du genre de la téléréalité à proprement parler, l’ont résolument anticipé, soit An American Family (1973), Depeche Mode: 101 (1989) et Madonna: Truth or Dare (1991). En effet, ces documentaires (qui portent respectivement sur la désagrégation d’une famille californienne, sur la tournée américaine d’un quatuor électro-pop et sur le quotidien d’une star féminine de la chanson à l’apogée de son succès) permettent aux sujets de la représentation de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier», trois traits qui deviendront éventuellement caractéristiques du genre télévisuel à l’ubiquité que l’on connaît maintenant. On notera d’ailleurs volontiers le fait que ces trois œuvres correspondent pour l’essentiel à la définition que l’on donne désormais de la téléréalité, soit divers «programs that show real people (not trained and/or unionized actors) in real locations (not a television studio) functioning in situations that resemble their real lives or in situations that were constructed by television producers» (Kraszewski, 2017: 16). Loin des reproches lui étant souvent spontanément adressés, la téléréalité trouve d’ailleurs là une acceptation somme toute impartiale mais efficace permettant d’échapper à l’écueil des jugements moraux trop souvent réducteurs qui condamnent d’emblée mais qui ne signifient rien à proprement parler.

    Il faut toutefois reconnaître que ce «réel» auquel le genre aspire ne s’avère aucunement monolithique, Luc Dupont (2007) proposant même une typologie pour distinguer ses trois principales manifestations dans le champ télévisuel contemporain. Selon ce dernier, on discernerait en premier lieu la téléréalité où l’on «observe» le réel de ceux et celles qui (volontairement ou non) y participent (enregistrement au vol de personnes ordinaires: par exemple, Border Security: Canada’s Front Line). Il y aurait également celle où on «reconstruit» le réel des protagonistes a posteriori (témoignages, reconstitutions d’événements: par exemple, Sex Sent Me To The ER). On trouverait enfin celle où –perversement, diront certains– on «génère» le réel en plaçant participantes et participants dans des situations particulières ou inusités (ce que met en scène la plupart des productions téléréalistes au sens où l’entend généralement cette étiquette générique, de The Bachelor à L’amour est dans le pré en passant par Southern Charm, Here Comes Honey Boo Boo ou Duck Dynasty: la liste de ces exemples de série est pléthorique). C’est justement l’engendrement d’une telle «hyper-reality» (Pinsky et Young, 2009) qui semblerait en préoccuper plusieurs, dans la mesure où le sujet contemporain, «absolument (ré)inventé [par] les créateurs.trices de contenus [qui] se jouent de la crédulité du téléspectateur par l’illusion du réel» (Leroux, 2016: 30), y est expressément invité à se mettre en scène à loisir et à se mirer dans ce spectacle, nous dit-on, des plus faux et artificiels de lui-même.

    La production de soi

    De telles récriminations reposent toutefois, rétorquerait un Edgar Morin, sur une vision simplificatrice de la culture pop, en somme, une culture qui autorise pourtant «la participation au présent du monde» (2017 [1962]: 285). Aussi la téléréalité impliquerait-t-elle d’une part (pour reprendre les termes du philosophe de la complexité) «une praxis» et, si l’on veut, des «modèles» de comportements, aussi triviaux (Snooki et Ronnie se saoulant à la margarita dans Jersey Shore: Family Vacation), irresponsables (Allison «I’m walking on sunshine» Fogarty inhalant du dépoussiéreur contenu sous pression lors d’un mémorable épisode d’Intervention) ou banals (Kourtney et Khloé mangeant une salade confortablement installées au creux d’une moelleuse ottomane dans Keeping Up With The Kardashians) soient-ils. D’autre part, cette même culture relaierait tout à la fois une «mythologie» (au sens barthésien) et toute une fantasmatique qui n’ont que faire de la valeur prétendument morale ou cathartique des représentations ainsi mises à notre disposition. En ce sens, toute œuvre dite populaire «déborde l’esthétique aussi bien vers le réel que vers l’imaginaire. Ces deux mouvements, apparemment contradictoires, sont, en fait, inséparables. C’est, précisément, à travers les Olympiens [c’est-à-dire les stars populaires dans la terminologie morinienne] qu’ils s’exercent avec la plus grande vigueur» (Morin, 2017: 178).

    Certes, la téléréalité donne un accès privilégié au processus de fabrication de ces stars, apparemment «créé[es] ex nihilo grâce à une série d’opérations techniques[…]; la mécanisation est d’autant plus flagrante que la vedettisation part de rien» (Barthes, 2002 [1963]: 229). Cela serait vrai autant pour une Kelly Clarkson (gagnante officielle de la première édition d’American Idol aux États-Unis en 2002) que pour une Joanie Perron (star officieuse d’Occupation double: Bali en 2017), par exemple. Pourtant, dans un cas comme dans l’autre, toute la «mécanisation» propre au dispositif de la téléréalité servirait plus strictement à générer ce que John Corner appelle le «selving», c’est-à-dire «the central process whereby “true selves” are seen to emerge (and develop) from underneath and, indeed, through the “performed selves” projected for us, as a consequence of the applied pressures of objective circumstance and group dynamics» (Corner, 2002: 262-263). Et la chose est d’autant plus fascinante qu’absolument quiconque peut s’y prêter, la téléréalité produisant moins des vedettes que, plus fondamentalement, du sujet (processus dont la vedettisation serait une éventuelle conséquence, mais aucunement l’objectif premier).

    Un tel processus de production de soi –celui-là même que l’on retrouve plus particulièrement dans la téléréalité qui vise l’engendrement du réel avec ses situations (de groupe) artificielles, mais ses réactions (individuelles) bien réelles (aussi calculées, arrangées et «fausses» soient-elles)– finit probablement par constituer le trait définitoire du genre tel qu’il se déploie dans la culture contemporaine. Diverses séries ou franchises en témoignent: de Survivor ou Single AF à Célibataires et nus et The Amazing Race en passant par Life of Kylie, The Voice, Wife Swap ou Revenge Body with Khloe Kardashian. De manière à lever le voile sur la genèse de ce dispositif de selving, revenons brièvement sur quelques-uns des jalons qui ont préparé, voire annoncé son ubiquité sur nos écrans en abordant les trois documentaires identifiés plus haut dans le cadre desquels construction et représentation de soi relèvent d’une complexe intrication.

    L’exposition

    Les germes de cette hyper-réalité typique du selving téléréaliste se déployaient déjà dans An American Family (PBS, 1973), une série documentaire filmant le quotidien d’une famille californienne et premier exemple d’une œuvre télévisuelle visant précisément cet engendrement du réel dont parle Dupont. Imitant la structure du soap opera déjà connue du public, l’émission présente comme «intrigue» principale la désagrégation du couple formé de Bill et Patricia Loud, jusqu’au divorce sur lequel culmine la série de douze épisodes. On y fait également la connaissance de leurs cinq enfants, incluant leur fils homosexuel Lance, première représentation télévisuelle d’une identité queer à heure de grande écoute aux États-Unis. An American Family s’affiche ainsi, en rétrospective, comme «the first non-fiction programme to be haunted by the presence of the live-in camera, which holds out the promise of a more intimate portrait of everyday life while it threatens to distort that everyday life by intervening in it» (Kavka, 2012: 32).

    En ce sens, on peut également affirmer que An American Family –le pronom indéfini «an» finissant par avoir ici valeur de généralisation prototypique– propose un fin amalgame d’adhésion au réel et de distorsion du réel. Cela dit, comme le concède Mark Andrejevic, «[i]f reactions were modified because of the camera, those reactions were still valid. In other words, the conditions might have been artificial, but the responses were real» (2004 : 66). L’engendrement du réel et la production concomitante de soi des Loud impliquée par un tel dispositif deviennent ainsi garants, dans le cadre de cette série, d’une singulière forme d’authenticité, alors que la distinction entre jeu et travail ou entre production et réception (ibid, 2004: 17) s’y retrouvent d’emblée «réarrangées». Autrement dit, en télescopant visées réalistes et codes fictionnels, sphère de la vie privée et révélation publique, authenticité et artificialité, spontanéité et calcul, présentation et représentation, cette série proto-téléréaliste est venue à sa façon préparer l’explosion de la «surexposition de l’intimité» psychanalysée par Serge Tisseron. Ce dernier «propose d’appeler “extimité” le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique» (2001: 52). La réception somme toute suspicieuse réservée aujourd’hui à la téléréalité dans son ensemble y trouverait entre autres ses origines, une telle extimité venant définitive embrouiller le paradigme binariste sur lequel s’appuie l’essentiel de la rationalité occidentale et de nos jugements moraux ou esthétiques.

    La figuration

    Au tournant des années 1990, le rockumentaire Depeche Mode: 101 (Pennebaker, 1989) a, à son tour, annoncé le foisonnement de performances de soi de n’importe quel quidam que la téléréalité allait bientôt s’apprêter à offrir. Inspiré du cinéma-direct canadien-français qui a fait la notoriété de l’Office national film (et s’appuyant sur la popularité du réalisateur Pennebeker lui-même à la suite de son travail sur d’autres documentaires rock comme Don’t Look Back en 1967 ou Monterey Pop en 1968), 101 se propose de suivre le quatuor électro-pop britannique Depeche Mode lors de la tournée américaine visant la promotion de l’album Music for the Masses (Mute/Reprise, 1987), tournée culminant avec un concert à guichet fermé au Rose Bowl, célèbre amphithéâtre californien. Pourtant, les caméras ne s’intéressent bien souvent que de manière oblique aux membres du groupe et à leurs prestations en concert. Ces dernières sont en effet incessamment tronquées, et le magnétisme du leader Dave Gahan n’a de cesse d’être miné par des coupures au montage pour le moins arbitraires qui empêchent de jouir en toute plénitude des performances scéniques du groupe1. Bref, l’unicité du concert pop-rock se retrouve là évincée au profit d’une tout autre dynamique scopique où les stars ne forment plus les seules et uniques «objets» de la représentation.

    La particularité du film vient du fait qu’on y suit aussi un autre «groupe» composé cette fois d’adolescents ayant gagné le privilège d’accompagner leurs idoles tout au long de cette tournée. La représentation documentaire met donc ultimement ici les vedettes populaires et leurs admirateurs sur un pied d’égalité. On y voit notamment ces fans faire visiter leur autobus de tournée… à des membres de Depeche Mode. On suit également leur quotidien à l’hôtel ou leur visite à Graceland et on les regarde s’habiller, se coiffer et se préparer pour les concerts, au même titre que les vedettes. Toutes les prestations sur scène de Depeche Mode s’accompagnent même de gros plans sur les réactions de ces fans enthousiastes. À la fin du film, ces derniers préparent leurs bagages et se font leurs adieux avant de prendre l’avion, leur tournée étant effectivement terminée (au moment même où les membres de Depeche Mode sont également sur le point tirer leur révérence et de rentrer à la maison).

    En détournant les attentes liées au documentaire de tournée, Depeche Mode: 101 fait conséquemment d’illustres inconnus les sujets de la représentation, et ce, au même titre que ces stars de la chanson populaire à qui le même film aurait intuitivement dû se consacrer:

    Compared to today’s reality show casts who walk in on day one with a catchphrase, 101 is a refreshingly honest portrait of being a teen. They smile over spilled beer, freely talk about barfing, pissing, and the smell of the bus at its air-conditioner-is-broken worst, help each other bleach their hair between shows, moon the camera, and roll hotel room joints. It’s incredibly unsexy, however, their confidence in being nothing but themselves steals the show (Krajewski, 2017).

    Ce faisant, le film donne aux fans de Depeche Mode l’impression que c’est leur identité et conséquemment leur réalité qui y est tout autant recréée: «To see ourselves on screen, or at least to imagine seeing ourselves there, is a way of being real» (2012: 178), constate Misha Kavka. Tout un pan de la production téléréaliste actuelle s’appuie sur un tel besoin de se reconnaître, de se retrouver à l’écran et à son tour de s’y «figurer».

    L’amplification

    À l’extrême opposé du film de Pennebaker, on trouverait Madonna: Truth or Dare (Keshishian, 1991), autre documentaire de tournée paru à peu près à la même époque et qui vise cette fois explicitement la magnification de la persona de la star, Madonna étant alors à l’apex de sa gloire et de sa popularité et saturant la représentation de son impérieuse présence.

    À vrai dire, les comportements de cette dernière et les propos qu’elle tient tout au long du film y apparaissent si excessifs qu’ils servent pratiquement d’illustration à la définition du trouble de personnalité narcissique tel que proposé par la nosographie psychiatrique (voir American Psychiatric Association, 2015). Par exemple, on y affirme entre autres que le sujet narcissique aura «un sens grandiose de sa propre importance» (comme lorsque Madonna ne fait que ramener l’attention de tout son entourage sur elle: «Wait, I’m talking. You know what that means») et un «besoin excessif d’être admiré» (Madonna déplore le fait que certains spectateurs en première rangée ont l’air tristes et ne semblent pas apprécier son concert). On ajoute qu’il «exploite l’autre dans ses relations interpersonnelles» (Madonna admet avoir choisi des danseurs aux carences affectives pressenties: «I think I’ve unconsciously chosen people that are emotionally crippled in some way or who need mothering in some way because I think it comes very natural to me. It fulfills a need in me to be mothered») ou qu’il «manque d’empathie» (comme lorsque Madonna se gausse du fait que sa maquilleuse croit avoir été victime de la drogue du viol: «I don’t believe that you can’t remember things like that. How could Sharon not know what happened to her?»). Enfin, le sujet narcissique ferait souvent preuve de «comportements arrogants ou hautains» («Do I have to listen to this? See that’s why I want my radio on. Those girls annoy me.»).  En ce sens, on peut affirmer que le narcissisme amplifié dont certains accuseront éventuellement la téléréalité dans son ensemble trouve vraisemblablement ici sa personnification exemplaire (ce dont une Madonna métaréflexive témoigne lorsqu’elle ouvre la bande-annonce du film en demandant à la caméra «You don’t think I’m overexposed, do you?»).

    Aussi n’est-il pas étonnant que la parution du documentaire Madonna: Truth or Dare ait coïncidé avec celle de la série The Real World (MTV, 1992-20172). Cette inaugurale téléréalité demeure axée sur l’édification de situations inusités alors que l’on place quelques étrangers aux personnalités fortes et contrastées dans un lieu singulier où tous leurs gestes et propos sont filmés et que l’on invite les téléspectateurs à en observer les interactions. C’est ce concept, fondamental, que reprendront des séries telles Big Brother, Loft Story, Survivor, The Amazing Race, Occupation Double ou XOXO, par exemple. Il va sans dire que ce sont les participants et participantes les plus narcissiques, c’est-à-dire les plus avides de l’approbation du regard d’autrui et à l’originalité –à la subjectivité– des plus exacerbées, qui permettront au «réel» représenté de s’accompagner de l’«imaginaire» des plus riches.

    La dé-re-mythification 

    Pour Mark Andrejevic, le dispositif de la téléréalité se définit ultimement par le fait qu’il proposerait au final une véritable «démystification» du processus de mise en vedette auquel Morin et Barthes référaient plus tôt:

    one of the results of the reality boom has been to focus attention on the apparatus of celebrity rather than the intrinsic qualities of the star. […]The apparatus of mechanical reproduction helped contribute to a form of demystification; but the aura, rather than disappearing, has been displaced onto the apparatus itself, which is endowed with the mystical power of creating or negating celebrity, seemingly regardless of the individual talent (2004: 5).

    Si la téléréalité fascine (et inquiète) autant, c’est peut-être précisément parce que la représentation s’y accompagne de sa propre construction (peu importe sa facticité), à l’image d’un engrenage qui rendrait visible sa mécanique même. Qui plus est, et surtout lorsqu’elle relève de l’engendrement du réel à proprement parler, elle implique pour les individus qui choisissent volontairement de s’y prêter de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier» tout à la fois, production de soi que des œuvres proto-téléréalistes telles An American Family, 101 et Truth or Dare ont, à leur façon, aidé à codifier. Ces trois documentaires témoignent ultimement de deux choses: «that surveillance provides a certain guarantee of authenticity, and that this authenticity becomes a process of self-expression, self-realization, and self-validation» (Andrejevic, 2004: 108). La téléréalité contemporaine n’a de cesse de faire d’un tel constat, alors qu’elle (dé-re-)mythifie le processus même du selving de quiconque, l’un des traits essentiels –si ce n’est la spécificité– de sa poétique.

    Notes

    • 1. Pour en faire une réception auditive en bonne et due forme, il faut plutôt se tourner vers l’album double Depeche Mode: 101 (Mute/Reprise, 1989), où les pièces jouées en concert sont cette fois disponibles dans leur entièreté.
    • 2. Le réseau américain MTV a diffusé la série jusqu’à tout récemment, mais annonçait en juin 2018 son retour potentiel via un service de streaming.
  • Pierrot assassin

    Pierrot assassin

    Le clown maléfique, inversion nocturne (pour reprendre des termes durandiens) du culte solaire du clown bon enfant et mutation perverse de la figure sentimentale du clown triste tel que décliné dans des milliers de figurines kitsch (de la mélancolie on passe, comme chez Gacy, à la pure manie homicide), plonge ses racines, comme tant d’autres figures de notre culture populaire, dans le Romantisme noir. C’est dans une de ses nouvelles les plus directement hugoliennes, « Hop Frog » (1849), qu’E. A. Poe met en scène la figure éponyme du nain bouffonesque (matinée de références à Han d ’Islande, à Quasimodo, au Triboulet de Le roi s’amuse et au Habibrah de Bug-Jargal), se livrant à une monstrueuse vengeance sur les aristocrates qui ont raillé sa bienaimée. Il s’agit d’une réécriture dans le genre qu’on disait alors « frénétique » du célèbre épisode du Bal des Ardents raconté par Froissart dans ses Chroniques (c. 1470) :

    Sous prétexte d’examiner le roi de plus près, il approcha le flambeau du vêtement de lin dont celui-ci était revêtu, et qui se fondit instantanément en une nappe de flamme éclatante. En moins d’une demi-minute, les huit orangs-outangs flambaient furieusement, au milieu des cris d’une multitude qui les contemplait d’en bas, frappée d’horreur, et impuissant à leur porter le plus léger secours. (…) Le nain saisit l’occasion, et prit de nouveau la parole : « Maintenant, — dit-il, — je vois distinctement de quelle espèce sont ces masques. Je vois un grand roi et ses sept conseillers privés, un roi qui ne se fait pas scrupule de frapper une fille sans défense, et ses sept conseillers qui l’encouragent dans son atrocité. Quant à moi, je suis simplement Hop-Frog, le bouffon, — et ceci est ma dernière bouffonnerie ! [1].

    Abondamment illustrée au fil des multiples rééditions et traductions (citons notamment l’œuvre délicieusement décadente d’Arhtur  Rackham), cette scène allait durablement marquer l’imaginaire. S’il est vrai que Hop-Frog reste avant tout redevable de l’imaginaire du nain et du bouffon (on y reconnaît aussi les traces de la célèbre marionnette ultra-violente Punch, telle que popularisée par J. P. Collier et G. Cruickshank dans The Tragical Comedy or Comical Tragedy of Punch and Judy, 1828), il constitue un des jalons qui allaient influencer l’élaboration du clown meurtrier.

    https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a6/18_rackham_poe_hopfrog.jpg

    Hugo lui-même transformera la figure du bouffon rieur en monstre pathétique et vengeur dans L’Homme qui rit (1869), étudié ailleurs sur ce site. Gwynplaine, celui dont on a gravé, enfant, un sourire éternel et affreux sur le visage (dans le roman sa face en est toute écrabouillée, ayant été aussi privé de nez[2] –ce que le cinéma réduira au simple sourire figé, reculant devant l’expression du véritable grotesque hugolien), synthétise à la fois le caractère victimaire, soumis au sadisme des dominants, du clown et pervertit le «paradoxe du comédien» diderotien en spectacle de la cruauté : « C’est en riant que Gwynplaine faisait rire. Et pourtant il ne riait pas. Sa face riait, sa pensée non. L’espèce de visage inouï que le hasard ou une industrie bizarrement spéciale lui avait façonné, riait tout seul. Gwynplaine ne s’en mêlait pas. Le dehors ne dépendait pas du dedans. (…) C’était un rire automatique, et d’autant plus irrésistible qu’il était pétrifié. Personne ne se dérobait à ce rictus» (I, 342).

    Fait symptômatique (et coïncidence extraordinaire qui tient de la pure syncronicité junguienne), une autre somme du Romantisme noir présentait cette même année (sans qu’aucune influence directe ait pu s’exercer entre les deux) une même hantise du rictus sardonique, emblème d’une dissonance tragique entre le rire et l’atroce. Les Chants de Maldoror (1869) inversent toutefois la perspective, présentant l’automutilation du narrateur dans un vain effort pour se rapprocher d’une condition humaine dont tout le sépare : « J’ai vu, pendant toute ma vie, sans en excepter un seul, les hommes, aux épaules étroites, faire des actes stupides et nombreux, abrutir leurs semblables, et pervertir les âmes par tous les moyens. Ils appellent les motifs de leurs actions : la gloire. En voyant ces spectacles, j’ai voulu rire comme les autres ; mais, cela, étrange imitation, était impossible. J’ai pris un canif dont la lame avait un tranchant acéré, et me suis fendu les chairs aux endroits où se réunissent les lèvres. Un instant je crus mon but atteint. Je regardai dans un miroir cette bouche meurtrie par ma propre volonté  C’était une erreur ! Le sang qui coulait avec abondance des deux blessures empêchait d’ailleurs de distinguer si C’était là vraiment le rire des autres. Mais, après quelques instants de comparaison, je vis bien que mon rire ne ressemblait pas à celui des humains, c’est-à-dire que je ne riais pas » (Chant I, strophe 5).

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    L’homme qui rit allait nourrir une des œuvres les plus marquantes de l’expressionnisme cinématographique américain (The Man Who Laughs, P. Leni, 1928) où tous les thèmes visuels du caligarisme, dominés par la triade de la foire, le monstre et la femme fatale, s’y retrouvent exaltés. Le visage torturé de Conrad Veidt inspirera, comme on sait, la figure ultime du clown psychopathe pop, le Joker, Ombre et Double de Batman dès la première présentation de celui-ci dans sa propre série (Batman, 1, 1940). Mais le signe du mythe s’inverse: le symbole victimaire de l’horreur sociale est ici devenu psychopathe dangereux; le révolutionnaire en herbe qui prend la parole au nom de la misère cède la place à un nihiliste qui explorera progressivement l’absurdité du monde. On est là dans le sillage d’un autre motif chéri par la Décadence et depuis oublié, celui du Pierrot assassin.

    À l’origine de cette figure méconnue il y a, comme bien souvent, un fait divers. En avril 1836 le célèbre mime Debureau, muse comique du Romantisme (et qui allait, sous les traits de Jean-Louis Barrault, fasciner des générations de cinéphiles dans Les Enfants du Paradis de Marcel Carné), se promène avec sa femme et ses deux enfants dans la rue de Bagnolet, alors « hors barrière », quand « un jeune loustic, pris de boisson et voulant se poser comme farceur, aux yeux des deux personnes en compagnie desquelles il se trouvait, s’était mis tout à. coup à interpeller le brave et inoffensif comédien », en criant : « Bonjour Pierrot, mauvais sauteur de corde Regardez. Messieurs et Mesdames, voilà Pierrot avec sa Margot Voilà Arlequin avec son Arlequine ». Le mime ne trouve pas l’interpellation de son goût, le ton monte, et il finit par écraser la tête du plaisantin avec sa canne d’épine[3]. Le procès qui s’ensuit fera scandale, infléchissant non seulement l’image publique du mime mais, par extension, celle de son rôle le plus célèbre. « « J’aurai beau faire, cette mort-là sera toujours entre mon public et moi », écrira Debureau quelques mois après le meurtre involontaire. « Quand je ferai le moulinet avec ma batte pour me défendre contre des ennemis imaginaires, les spectateurs songeront à Pierrot assassin et ça les glacera [sic) de rire»[4].

    Ironiquement, c’est dans une pantomime qui lui est malicieusement destinée et qu’il aurait refusé (se disant désormais incapable de jouer les assassins) que la nouvelle figure s’incarne. Il s’agit du Marchand d’habits, souvent attribuée à Cot d’Ordan l’administrateur des Funambules et présentée en 1842. Cette pantomime macabre raconte l’histoire de Pierrot, chassé par son maître Cassandre parce qu’il est tombé amoureux d’une duchesse. Mélancolique et sans argent, il va être mené pour faire la cour à sa belle à tuer un marchand d’habits afin de se procurer des vêtements décents. Le compte rendu qu’en fit Théophile Gautier dans « Shakspeare (sic) aux Funambules », article paru dans la Revue de Paris (4 septembre 1842) est resté plus célèbre que l’œuvre elle-même (qui pour d’aucuns aurait été, paradoxalement, inspirée par le texte critique, créé, lui, de toutes pièces en postulant une pièce inexistante ![5]):

    Le marchand d’habits vient d’acheter la défroque civique d’un garde national, hors d’âge, dont il porte le sabre, placé sous son bras dans l’attitude peu belliqueuse d’un simple parapluie; la poignée de cuivre de l’innocent bancal s’offre tout naturellement à la main de Pierrot qui la saisit. (…) A la vue de l’acier flamboyant une pensée diabolique illumine la cervelle de Pierrot, il enfonce la lame, non pas dans sa gaine, mais dans le corps du malheureux qu’elle traverse de part en part, et qui tombe raide mort. Pierrot sans se déconcerter, choisit dans le paquet du défunt les vêtements les plus fashionables et pour faire disparaître les traces de son crime, il précipite le cadavre par le soupirail d’une cave. Sûr de n’être pas découvert, il va rentrer chez lui et faire sa toilette pour aller dans le monde voir sa duchesse adorée, lorsque tout à coup, soulevant la trappe de la cave, l’ombre de sa victime surgit sinistrement, enveloppée d’un long suaire, la pointe du sabre passant par la poitrine, et dit d’une voix caverneuse marrrchand d’habits ! Vous peindre l’effroi qui se lit sur la face enfarinée de Pierrot, en entendant cette voix de l’autre monde, est une chose impossible. Cependant il prend son parti, et pour en finir une fois pour toutes avec ses terreurs et ses visions, il saisit une énorme bûche dans un tas de bois qui se trouve là et engage avec le spectre une lutte terrible. Après plusieurs coups évités et parés, l’ombre ne peut s’empêcher de recevoir la bûche d’aplomb sur la tête ce qui la fait replonger dans la cave, où Pierrot, pour surcroît de précaution, jette en toute hâte le bois coupé par les scieurs; et puis ajoutant l’ironie à la scélératesse, il penche sa tête vers le soupirail, et dit en contrefaisant la voix du spectre : marrrchand d’habits ! Ne voilà-t-il pas une exposition admirable, d’un haut caprice, d’une bizarre fantaisie, et que Shakspeare ne désavouerait pas !

    On voit là Gautier, grand fantastiqueur et « parfait magicien ès lettres françaises » selon la célèbre dédicace de son disciple Baudelaire, rivaliser avec la folie vertigineuse et gestuelle de la scène, alliant de façon moins hugolienne que déjà baudelairienne (et poesque) le grotesque et le macabre. L’art de la pantomime, réécrit par ce Romantique narquois qui allait faire le pont avec les générations ultérieures de la Décadence, vient d’entrer dans l’orbite du Divin Marquis. Le mélange de fantastique et de cruauté dysphorique revient clore l’œuvre :

    Le mariage va se célébrer. Pierrot ivre d’orgueil, s’avance en tête du cortège, tenant sa blanche fiancée par le bout effilé de ses jolis doigts; tout à coup un long fantôme surgit par le trou du souffleur et repète d’une voix stridente la phrase fatale : marrrchand d’habits ! Pierrot, hors de lui, quitte sa fiancée, s’élance sur le spectre, et lui donne ce qu’on appelle en style populaire un bon renfoncement, puis il s’asseoit sur le trou du souffleur pour boucher hermétiquement l’ouverture et contenir le spectre dans les régions caverneuses. La mariée est très étonnée de ces procédés étranges, car l’ombre n’est visible que pour le coupable Pierrot ; elle vient le prendre par la main, l’oblige à se relever et à marcher vers l’autel. Aussitôt le spectre reparaît, enlace Pierrot dans ses longs bras, et le force à exécuter avec lui une valse infernale plus terrible cent fois que la célèbre valse de Méphistophèlès, si merveilleusement dansée par Frédéric Lemaître. L’assassiné serre l’assassin contre sa poitrine de telle sorte que la pointe du sabre pénètre le corps de Pierrot et lui sort entre les épaules. La victime  et le meurtrier sont embrochés par le même fer comme deux hannetons que l’on aurait piqués à la même épingle. Le couple fantastique fait encore quelques tours, et s’abîme dans une trappe, au milieu d’une large flamme d’essence de térébenthine. La mariée s’évanouit, les parents prennent les attitudes de la douleur et de l’étonnement, et la toile tombe au milieu des applaudissements.

    « Ne voilà-t-il pas un étrange drame, mêlé de rire et de terreur ? », conclut Gautier. « Le spectre de Banquo et l’ombre d’Hamlet n’ont-ils pas de singuliers rapports avec l’apparition du marchand d’habits, et n’est-ce pas quelque chose de remarquable, que de retrouver Shakspeare aux Funambules ? ». Ce croisement tout hugolien entre la figure canonique de l’esthétique théâtrale romantique et le spectacle carnavalesque typiquement populaire (voire, comme on dirait aujourd’hui, pop) incarne une révolution culturelle du goût dont s’abreuvera la modernité, tout en campant résolument la figure du Pierrot assassin (qui plus est à répétition, si l’on considère toutes les fois qu’il trucide le spectre persévérant).

    Celle-ci réapparaît dans un étrange roman qui est lui aussi prémonitoire, le Pierrot d’Henri Rivière (1860). Debureau y joue justement un rôle charnière, consacrant la fusion entre l’acteur et le personnage autour d’une violence foncière.

    Dans cette chasse étrange, Pierrot, profond philosophe qui sait bien qu’il n’épousera jamais Colombine, se consolait en rossant et en effrayant Arlequin et Cassandre toutes les fois qu’il en trouvait l’occasion. Il les battait en conscience avec le plus beau sang-froid, ou les effrayait avec un aimable sourire sur les lèvres. Tantôt, dans une auberge, il offrait à Cassandre mourant de soif une bouteille que celui-ci vidait à longs traits, puis quand Cassandre avait fini de boire, il lui montrait en souriant l’étiquette de la bouteille où était écrit : Laudanum. Une autre fois, en le rasant, il faisait le geste de lui couper la tête, et, tout en souriant encore, il montrait à Cassandre qu’en lui faisant sentir le froid de l’acier, il ne s’était servi que du dos de l’instrument. // Dans ces farces lugubres, Deburau s’animait de cette gaieté sombre qui échappe à la foule, mais que quelques esprits d’élite comprennent en l’admirant. Ils en viennent à douter du point où s’arrêtera la volonté de ce cruel et froid railleur : et ils ne s’étonneraient qu’à demi si la bouteille qu’il donne à Cassandre était véritablement du laudanum, et si, en le rasant, au lieu de le faire frissonner seulement au contact du fer, il lui ouvrait la gorge par une véritable blessure. (éd. 1883, 21-22)

    Servieux, le spectateur complice du narrateur est alors pris de la « singulière pensée » que « l’incarnation du diable en ce monde devait être Pierrot », qui, « vivant dans la société, où il disposerait d’une énorme puissance, ferait toujours le mal impassible et souriant » (26). La diabolisation de la figure est ici consommée, sans doute dans le sillage de Gautier et de Baudelaire qui dans son manifeste « De l’Essence du Rire et généralement du Comique dans les Arts plastiques» (1855) théorisait le satanisme du rire à partir du roman gothique Melmoth the Wanderer du révérend C.R. Maturin (1820) et, justement, du Pierrot célébré dans une pantomime anglaise, vue au théâtre des Variétés. « Pierrot, si on ne l’avait pas défiguré par la nécessité où l’on est d’amuser le bas peuple qui va au théâtre est celui de tous qui se rapproche le plus de l’ange déchu tel que notre poésie le conçoit », écrit Servieux à son confident. « Il a l’esprit éblouissant, le courage froid et une mélancolie profonde dans sa méchanceté. Il semble condamné fatalement à faire le mal » (1883, pp. 27-28). S’opère alors une véritable conversion au mal et au mime de ce spectateur obsessionnel : « je fus pris, je ne sais comment, d’un immense désir de les résumer en moi et de jouer, non pas dans le monde, il m’eût fallu une fortune immense ou un pouvoir gigantesque, mais sur un théâtre où chacun pourrait venir le contempler et frissonner en le contemplant, ce rôle du génie du mal avec ce qu’il a tour à tour de splendidement sinistre ou de grotesquement bas » (id, pp.28-29).

    «La rencontre de Pierrot et de Satan n’est qu’un autre de ces paradoxes apparents de la Décadence qui puisent leur force suggestive de l’éloignement même des éléments indûment rapprochés : goût d’unir les inconciliables et d’opérer des alliances contre nature», écrit Jean de Palacio dans son étude magistrale du Pierrot Fin de Siècle . « La double face du masque se révèle ici dans toute sa netteté, le Satan du régime nocturne côtoyant le Pierrot du régime diurne, trompé, avili, malheureux (…) On ne s’étonnera pas trop, dans ces conditions, de voir indissolublement liés au Pierrot décadent le désir de vengeance et la pulsion du meurtre » (1990, pp.211-212). Fait révélateur, intervient dans l’élaboration de ce nouveau type (on touche là à une forme sommaire de métafiction) le souvenir de Punch, la marionnette qui ne cesse de pointer son nez crochu dans toute l’histoire des clowns maléfiques : « Cet élément de férocité froide que je cherchais, je compris que je le trouverais en Angleterre, un jour que je regardais attentivement la vignette du journal anglais le Punch. Le Punch a le sourire cruel du cannibale qui fouille de ses mains tremblantes de désir les entailles de la victime qu’il vient d’éventrer. Son visage exprime le dédain de tout sentiment humain. Il est sans émotion comme sans remords; il ne connaît que la satisfaction de ses caprices, sans s’inquiéter de ce que ses caprices peuvent coûter de sang et de larmes à des générations entières » (id, 30-31). Comme Pierrot, Punch se voit embrigadé dans les cohortes du Malin, aux forts accents baudelairiens, « ange tombé qui a froidement pris son parti de sa chute, qui exploite la pauvre humanité d’une façon toute positive au profit de ses vices et de son confort, et qui n’a ni le regret ni le souvenir du ciel » (id, 31).

    Voici donc Servieux transformé en Pierrot et triomphant aux Funambules. Survient alors un étrange glissement entre le jeu théâtral et, mû par une pulsion de mort déjà toute freudienne, le fantasme cruel où fusionnent, autour d’un lit étrangement nuptial, le comique et le macabre : « Toutefois, je ne voulais pas les faire mourir de peur, et, puisqu’on définitive, venant là pour s’amuser, il fallait qu’ils en eussent pour leur argent, je redescendais de mon effroi par un apaisement subit de ma face, puis, comme si je me fusse moqué de moi-même, je (…) [précipitais] en cascades joyeuses mon rire aigu qui atteignait bientôt au fou rire, qui du fou rire montait à une agitation nerveuse et déjà douloureuse, et qui se changeait enfin en ces convulsions sans nom de la femme que son mari attache la nuit sur un lit et qu’il fait mourir lentement en lui chatouillant la plante des pieds. Par instants je m’arrêtais et je me composais la face très sérieuse que doit avoir ce mari assassin, pour reprendre subitement après la figure congestionnée et le rire effroyable de la victime » (id, pp. 54-55).

    Cette vision sadienne se révèle prémonitoire. Engouffré à son tour dans le triangle amoureux dont son personnage est coutumier, Servieux sera le jouet des pulsions qui animent « l’autre scène » (andere Schauplatz) selon l’image si prisée par Freud. « Prends garde- menace Servieux à Alexandrine/Colombine- car je ne t’ai point encore montré la façon dont je comprends la jalousie, et, sur ces planches mêmes où tu prétends m’échapper, je te la peindrai en traits si épouvantables que tu t’en souviendras toute ta vie (…). Je chercherai, j’étudierai et je trouverai, car rien n’est impossible à un grand artiste, et je suis un grand artiste » (id, p.59). Pour mener à bien sa vengeance il concevra une pantomime mettant en scène, en un véritable acting out psychodramatique, son conflit. Ce sera Pierrot trompé, où l’on retrouve le célèbre cocu en barbier à la Sweeney Todd, ayant de la guise son rival enfin à sa merci.

    Lorsque la barbe de Cassandre fut faite, il proposa à Arlequin de le raser à son tour. Arlequin accepta. Pierrot l’assit de même sur la chaise; mais, au lieu de lui mettre la serviette sons le menton, il la lui attacha en plaisantant un peu au-dessous des épaules et en noua fortement les deux bouts derrière la chaise, de manière à lui enlever l’usage de ses bras. Il le regarda alors avec complaisance, puis il tira de sa poche, où il l’avait mis pour faire ses préparatifs, le grand rasoir dont il devait se servir. (…) D’un mouvement sec et rapide, Pierrot avait si profondément entaillé la gorge d’Arlequin, que la tête, détachée du tronc, roula derrière la chaise. Ce fut si vite fait, que la salle ne comprit pas d’abord, et, croyant à quelque tour d’adresse, se leva pour mieux voir. Pierrot, dont le vêtement blanc était éclaboussé de laides gouttes de sang, alla gracieusement vers le» spectateurs, comme il avait fait après avoir rasé Cassandre, et leur montra en riant, non plus le dos cette fois, mais le fil humide et rouge de l’horrible instrument; puis, se dressant de toute sa grande taille, il dit gravement : — Je savais bien que quand j’aurais tué Arlequin, rien n’empêcherait plus Colombine de m’aimer. ‘

    Cela dit, il tomba de sa hauteur, la face sur les planches (id, pp.75-77).

    Cette scène grand-guignolesque avant la lettre qui transformait le paradoxe du comédien en pur cérémonial de la folie meurtrière allait marquer durablement les esprits. Paul Margueritte s’en inspirera directement dans sa célèbre pantomime de 1881 Pierrot assassin de sa femme, lui empruntant notamment le fantasme grotesque de l’uxoricide par chatouillage extrême, résumé avec grâce par Gautier dans son Pierrot posthume, au moment où celui-ci tente en vain de s’inspirer pour son suicide de « l’histoire du Pierrot qui chatouilla sa femme/ Et lui fit de la sorte, en riant, rendre l’âme ». « La lecture d’un conte tragique du Commandant Rivière, deux vers de Gautier », écrit Margueritte dans l’introduction du recueil de pantomimes Nos tréteaux, « décidèrent de ma conception satanique, ultra-romantique et pourtant très moderne : un Pierrot raffiné, névrosé, cruel et ingénu, alliant tous les contrastes, véritable Protée psychique, sadique un peu, volontiers ivrogne, et parfaitement scélérat . C’est ainsi qu’avec Pierrot assassin de sa femme — tragique cauchemar à la Hoffmann ou à l’Edgard Poë, dans lequel Pierrot fait mourir sa femme de rire en lui chatouillant la plante des pieds — je fus un des précurseurs du réveil de la pantomime, et à cette date de 1881, je pourrais presque dire : le précurseur » (1910, p.15-16).

    En voici le thème : « Pierrot, accompagné d’un croque-mort, tous deux ivres, rentre de l’enterrement de Colombine, sa femme, dont le portrait au mur, dont le grand lit fixent le souvenir amoureux avec l’obsession du crime. Seul, Pierrot évoque et revit le meurtre. Il a tué sa femme, l’ayant ligotée, en lui chatouillant la plante des pieds jusqu’à ce que, après des hoquets de rire et des sanglots d’angoisse, elle rende le souffle. Il mime la scène sacrilège, imitant l’assassin dont les doigts grattent, titillent, caressent, griffent, exaspèrent le spasme. Mais bientôt, dans la quiétude de sa sécurité criminelle, le remords, sous forme d’un chatouillement semblable, le tord dans le même rire convulsif et la même horreur d’agonie que sa victime. Pour y échapper, il boit ; dans son ivresse, il incendie le lit, et, devant le portrait spectral de Colombine, repris de l’affreux et obsédant chatouillement, il se renverse en une dernière saccade d’épilepsie, foudroyé » (Margueritte, Le printemps tourmenté)

    Le procédé du monologue renforce le caractère monomane et hallucinatoire de la scène, tout en prêtant au Pierrot assassin une voix qui lui faisait jusque-là défaut et qui plonge le spectateur dans l’intérieur de sa conscience tourmentée (pendant grotesque de celle du narrateur existentialiste avant la lettre des Carnets de sous-sol de Dostoïevski, 1864).  Les frontières temporelles s’en trouvent abolies, le poids du souvenir se superposant au réel (dissolution qui inspirera à Mallarmé son célèbre texte « Mimique », qui à son tour sera interrogé par Derrida dans La dissémination, 1972), en une pure poétique de l’hallucination, figure majeure du discours des aliénistes (popularisée par les ouvrages de Moreau de Tours et Alfred Moury) qui traverse toute l’écriture de la fin-de-siècle de Maupassant à Jean Lorrain.

    « Colombine, ma charmante, ma femme, la Colombine du portrait, dormait. Elle dormait, là, dans le grand lit : je l’ai tuée. Pourquoi ?… Ah voilà ! Elle chipait mon or ; mon meilleur vin, le buvait ; mon dos, le battait, et durement ; quant à mon front, elle le meublait. Cocu, oui, elle me le fit, et à outrance, mais qu’importe cela ? Je l’ai tuée ; parce que cela me plaisait, qu’a-t-on à dire ? La tuer, oui… cela me sourit. Mais comment vais-je faire ?

    Car Pierrot, comme somnanbule, reproduit son crime, et dans son hallucination le passé devient le présent.

    Il y a bien la corde ? On serre, couic, c’est fait ! oui, mais la langue qui pend, la figure rendue affreuse ? non. — Le couteau ? ou un sabre, un grand sabre ? vlan ! dans le coeur., oui, mais le sang coule, à flots, ruisselle. — Heuh ! diable !… Le poison ? une petite fiole de rien du tout, ça s’avale et puis… oui ! et puis les coliques, les douleurs, les tortures, ah ! c’est horrible (ça se verrait d’ailleurs). Il y a bien le fusil, boum ! mais boum ! on entendrait. Rien, je ne trouve rien.

    Il se promène gravement et médite. Par hasard, il butte.

    (…) J’ai trouvé ! Je vais chatouiller ma femme jusqu’à ce que mort s’ensuive, voilà ! La chatouiller bien gentiment, voilà ! C’est très bien trouvé” (1910, p.101).

    S’ensuit une étrange psychomachie où à la dissolution des frontières entre le passé et le présent, la présence et l’absence s’ajoute celle du Moi et de l’Autre, Pierrot rejouant à la fois le meurtrier et la victime, ce qui transforme la bouffonnerie en spectacle schizoïde qui ne va pas sans rappeler les mises en scène spectaculaires de crises hystériques qu’orchestrait Charcot à la Salpêtrière.

    « A l’oeuvre! — Risette, fais risette; bonjour, Colombine…

    Il se jette d’une pièce sur le lit, et, se transformant, donne à son corps la raideur d’un corps ficelé, il agite frénétiquement ses pieds chatouillés, il dégage sa bouche du bandeau, il devient, il est Colombine. Elle s’éveille.

    C’est toi. Pierrot, ah! ah! ah! tu me chatouilles, oh! oh! oh! finis, oh! finis! ah! ah! ah! je vais casser les cordes, oh! oh! oh! Tu me fais mal!… ah! ah! tu me fais mal!… »

    Ce dédoublement fantasmatique mène directement, selon le thème fantastique tant réitéré par le Romantisme noir du portrait animé, à l’apothéose finale qui signe, comme chez Rivière, la mort du meurtrier. Mais le frénétisme est ici poussé jusqu’à l’excès, selon une logique extrémiste typiquement Décadente.

    « L’involontaire et tout puissant Remords hallucinant Pierrot, Pierrot croit voir et voit réellement que le LIT perdu dans l’ombre, s’anime, s’illumine comme une énorme lanterne, vit; et que les rideaux ténébreux s’empourprent et peu à peu éclatent et flamboient.

    Pierrot se passe la main sur le front, change la chandelle de place. Plus rien.

    Le lit s’est enténébré de nouveau. Mais voici, nouvelle et plus grande angoisse, le portrait cette fois s’animant. D’abord le cadre luit, phosphorescent, puis maintenant la Colombine s’éclaire : son rire éclate, rouge et blanc. Elle vit, vraiment elle vit et elle rit à Pierrot… elle riait aussi quand Pierrot l’a tuée… (…) Pierrot claque des dents, sa main inconsciemment s’accroche au lit, que la chandelle incendie. Le LIT aussitôt s’éclaire et derechef s’empourpre.

    Pierrot, dans la rouge clarté, tord son corps pris de folie. (…) Voici que la trépidation ancienne, que l’horrible chatouillement secouent frénétiquement ce corps, et que dans le sanglot funèbre et dernier de sa gorge, passe le rire ancien, exactement le rire des affres de Colombine…

    Brusque alors, aux pieds de sa victime peinte qui rit toujours, tout d’un grand coup, en arrière et bras en croix, le cadavre de Pierrot s’abat.

    RIDEAU»

    Comme le signale Jean de Palacio, Pierrot change ici de registre, évoquant beaucoup moins la commedia dell’arte italienne que le Mirbeau du Jardin des Supplices ; « Margueritte, qui a lu Rivière, va plus loin encore et évoque Hoffmann et Poe. Il était naturel que cruauté, névrose et sadisme s’exprimassent dans le mariage. Révolte inévitable du mari trop longtemps bafoué, les forfaits perpétrés seront à la mesure des humiliations subies » (1990, 88). Dans son roman Tous Quatre (1885), Margueritte mettra en scène, en guise d’étrange alter ego, le mime Paul Violas, auteur d’un Pierrot bourreau et patient en tout point similaire à sa célèbre pantomime, qui s’explique sur cette mutation : « C’est une chose morte, tombée dans la farce, la clownerie des cirques. Et pourtant… traduire sa pensée par des gestes, par des contractions de son visage, n’est-ce pas un art singulier, primitif, et en somme le point de départ du théâtre… La dedans mettez l’inquiétude, la modernité, la fièvre (…) Moi, je veux ressuscitter la pantomime (…): Ressusciter, oui, mais transformer. Voyez-vous, le Pierrot gai a fait son temps. Pierrot amoureux, Pierrot valet, Pierrot comique, tout cela je n’en veux plus… La tradition? -oui- Eh bien, elle est éteinte… Ça ne sera plus Pierrot?… Je sais: c’en sera un autre, vous verrez… moi je veux être le Pierrot tragique. Avez-vous lu le Pierrot d’Henri Rivière… C’est très fort, mais son Pierrot, c’est Satan, mauvais; moi! Mon Pierrot est tragique. Tragique, parce qu’il a  peur, il est l’épouvante, le crime, l’angoisse… » (pp.263-263).

    Le public parisien est à la fois choqué et conquis, comme en témoigne, dans sa préface à l’œuvre, Fernand Beissier : « Moi-même – je le confesse – je m’étais laissé prendre ; il me semblait sortir d’un rêve noir, horrible. Cela détruisait toutes mes idées sur ce Pierrot légendaire qui m’avait tant fait rire autrefois, là-bas, en Provence, joyeux, fripon, un peu paillard, la lèvre rouge comme une cerise, étincelant sous le grand soleil.  C’était un Pierrot bizarre, tourmenté, maigre, comme atteint de névrose, transplanté sous un ciel triste et terne ; son rire avait quelque chose de cruel, sa friponnerie devenait méchante, ses plaisanteries atroces, sa paillardise un vice. L’impression était affreuse, mais elle existait forte cruelle, persistante » (1882, p. 9-10).

    La scène, par son alliance de fétichisme pervers, d’humour noir, de cruauté et de misogynie pleinement assumée, allait marquer l’imaginaire décadent, d’autant qu’elle est cristallisée dans la transcription graphique qu’en fait Willette en 1888. L’artiste oppose plastiquement le sadisme inquiétant du Pierrot torturé (modèle iconographique de tous les clowns maléfiques à venir) au geste d’abandon de la femme enchaînée, explicitement érotisée, l’aspect burlesque étant entièrement éclipsé par le jeu terrible d’Eros et Thanatos.

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    Visiblement hanté par cette figure, Margueritte y revient dans une série de pantomimes, dont Colombine pardonnée (1897) titre on ne peut plus ironique. Le lien tortueux entre Pierrot et Colombine donne lieu à des scènes de menage d’une brutalité que ne désavouerait pas le Zola le plus sombre.  « Ah! tu ris… tu ris… Moi, je pleure du sang. Tu es parée, pomponnée… Tu as des bracelets, et cette robe, ma chère! Prostituée! Vendue!… A qui? Quel vieux podagre et dégoûtant? », se plaint l’éternel cocu avant de brutaliser sa belle de « ses mains qui gardent un tremblement de viol et de meurtre ». Colombine, féline, « avec un sourire diabolique, qui promet et refuse, nargue et attire, disparaît derrière les rideaux du lit qu’elle referme ». Réduisant le déterminisme naturaliste à une mécanique d’automates (stratégie en soi toute décadente), tout concourt vers le crime final qui nous plonge dans une atmosphère proche des illustrations macabres des journaux de l’époque, férus de faits divers sanglants, l’exposition du cadavre relèvant déjà de l’esthétique du Grand-Guignol (qui ouvrait ses portes cette même année):

    « Il s’éloigne, fuit la hantise. Mais le coutelas, comme d’une décharge de fluide magnétique, l’agrippe dans le dos. Pierrot se crispe, ses mains crochent le vide. Il recule, aimanté par l’impérieuse force. La musique frémit. Il recule, le couteau l’attire! Toujours à reculons, il s’approche. Le couteau l’attire ! Sans se tourner, de son bras tendu en arrière, il le saisit et le brandit luisant, acéré, terrible. Il en tâte sur son pouce la pointe et le fil. Il l’élève au-dessus de sa tête, et, hypnotisé, le suit.

    Le couteau disparaît derrière les rideaux, Pierrot aussi.

    Un cri à faire dresser les cheveux.

    Un silence d’éternité.

    Pierrot ressort, laisse tomber la lame qui pique le parquet et tremble longuement.

    PIERROT rouvre les rideaux ; on voit Colombine échevelée, presque nue, morte et le cœur troué.

    Qu’elle est belle, comme cela… Belle ! Belle !… Toute à moi désormais… Je vais enfin pouvoir t’aimer.

    Il soulève la morte et la baise au front, la considère, hagard, et laisse retomber la tête : plouf !

    Puis, il referme les rideaux et sort emportant, avec son doigt levé vers sa bouche, le secret tragique du mystère ».

    Le crime passionnel se présente ici sous l’angle, alors pourtant déclinant dans le discours médico-disciplinaire, de la monomanie homicide. C’est au moment où se fonde la nouvelle psychiatrie légale que, comme l’explique Foucault, l’on postule, comme pour en assoir la légitimité « un type d’aliénation qui ne se manifesterait que dans le moment et sous les formes du crime, une aliénation qui n’aurait pour tout syymptôme que le crime lui-même, et qui pourrait disparaître celui-ci une fois commis (…). Ce que la psychiatrie du XIXe siècle a inventé c’est cette entité absolument fictive d’un crime folie, d’un crime qui est tout entier folie, d’une folie qui n’est rien d’autre que crime. Ce que pendant plus d’un demi-siècle on a appelé la monomanie homicide »[6]. Cette entité nosologique avait été créé par Esquirol en 1838, désignant « un délire partiel, caractérisé par une impulsion plus ou moins violente au meurtre »[7]. Si au moment où écrivait Margueritte elle était largement tombée en désuétude au profit des théories de la « dégénérescence » chères à l’anthropologie criminelle, il reste qu’elle mobilisait encore l’imaginaire culturel fasciné par les « grands crimes où se cacherait le noyau secret de la folie » (M. Foucault). C’est en cela que cette scène contribue, davantage encore que celle, plus célèbre, du chatouillage homicide, à la construction future du clown psychopathe, mû par des pulsions qu’il ne saurait dominer.

    Comme de fait, le Pierrot de Margueritte se mue directement, à l’ombre de Jack l’Éventreur et de Joseph Vacher (exécuté en 1898), en serial killer puisque devenu… mormon (donc marié à trois femmes, dont il aura, selon son penchant fatidique, à se défaire) ! Pierrot mormon présente, plus explicitement encore que les œuvres précédentes, la fusion totale entre Eros et Thanatos caractéristique de la figure du Lustmord, promise à un grand avenir cinématographique, de l’expressionnisme au giallo. Parallèlement, l’esthétique grand-guignolesque bascule ici vers la bouffonnerie macabre héritée de l’Ubu Roi jarryque (1896).

    « Pierrot ne montre aucune reconnaissance des bons soins de Cla. Installé dans un fauteuil, il l’invite à se déshabiller, en guignant avec luxure le canapé. Elle refuse, il n’insiste pas. Souriant, il lui met les doigts autour du col et il l’étrangle. Elle sort une langue de veau, ses yeux jaillissent. Il l’enfourne, ployée en deux, dans un placard.

    A une autre! Avant de taper à la porte de la chambre de Lou, il prête l’oreille, regarde par la serrure. Horreur! Parfaitement! Il reprend son impassibilité, toqué d’un air gracieux. Lou, en corset et jupon court, paraît. Il l’attire, referme la porte au verrou et commence à la caresser. Jolie jambe, bras veloutés. Il lui montre d’un doigt de maître le canapé. Elle refuse. Il n’insiste pas et la poignarde avec son canif. Trouée comme un crible rouge, il la cache derrière le canapé.

    Maintenant, Za ! Il va vers la porte, écoute, regarde. Parfaitement!

    Il cogne et recogne, parlemente à la serrure. Elle apparaît en chemise. Il la happe, l’attire, la guide vers le canapé. Elle résiste. Il lui offre une pastille d’acide prussique. Cela, oui, elle y consent, sans savoir, ne dit pas même ouf et trépasse ».

    Le tout finit dans une sarabande burlesque qui montre l’impact des acrobaties funambulesques des frères Hanlon-Lees (salués par Zola, Huysmans ou Théodore de Banville) et annonce déjà les folies du cinéma de la Keystone[8].  Une curieuse boucle se ferme ainsi, commencée dans la dissolution hallucinatoire du temps et de l’espace (Pierrot assassin) et qui finit ici par totalement chambouler les catégories du réalisme.

    À suivre: De Pierrot assassin aux clowns tueurs

    [2] «Deux yeux pareils à des jours de souffrance, un hiatus pour bouche, une protubérance camuse avec deux trous qui étaient les narines, pour face un écrasement, et tout cela ayant pour résultante le rire» (I, 340)

    [3] v. l’ouvrage Louis Péricaud, Le Théâtre des Funambules, ses mimes, ses acteurs et ses pantomimes, depuis sa fondation jusqu’à sa démolition (Paris, 1897, p.150sq.)

    [4] Paul Hugounet, Mimes et pierrots. Notes et documents inédits pour servir à l’histoire de la pantomime, Paris, 1889, p.94

    [5] V. R. Storey, Pierrots on the Stage of desire : nineteenth-century French literary artists and the comic pantomime, N.J, Princeton University Press, 1985,p.42sq

    [6] « L’évolution de la notion d’individu dangereux dans la psychiatrie légale du XIXe siècle », in Dits et écrits, II, Gallimard, 2001, p. 448

    [7] Esquirol, Des maladies mentales : considérées sous les rapports médical, hygiénique et médico-légal, 1838, tome 2, p. 792

    [8] « Traversant les portes, major Bagstock et l’homme en caoutchouc jaillissent. Ils ont tout vu. Reproches violents. Leste, Pierrot esquive les coups que lui porte le major balourd; quant au bossu, son instabilité le rend peu dangereux; il voltige, rebondit, achève de casser les lustres. Pierrot, cependant, flegmatique, déplace le canapé, ouvre le placard. A la vue des trois femmes mortes, le major tombe en défaillance, le ballon-homme se blottit sous un meuble. Pierrot

    allume un cigare. Le coeur et la rage reviennent au major, il avale un verre de whisky et un piment cru, veut boxer. Pierrot étend le bras, lui touche de son cigare les lèvres. Le major fait explosion, le ballon crève, les mortes ressuscitent d’un saut de carpe, Pierrot sourit, tout croule! » (pp.147-148)

  • Clowns maléfiques

    Clowns maléfiques

    Plus que jamais, figures inquiétantes à la lisière du réel et du cauchemar, les clowns maléfiques sont parmi nous. La « Grande Peur Clownesque » inaugurée en août 2016 bat encore son plein et, à la lumière de celles qui l’ont précédé, l’on peut aisément supposer qu’il y en aura d’autres. « Reflet carnavalesque de la coulrophobie grandissante, l’archétype du clown maléfique – sadique gloussant plutôt que bouc émissaire pleurnichard- est en train d’atteindre rapidement le statut de mème dans la culture de masse et les médias », écrivait déjà en 1999 Mark Dery dans son livre devenu culte The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink. « À l’approche du millénaire, le psycho-clown qui prolonge ses numéros de slapstick sociopathe au dehors du cirque est en train de prendre les devants de la scène dans l’inconscient pop » (p. 69).  Cette observation prend désormais des allures de prophétie autoréalisatrice, vue l’étendue non seulement des légendes urbaines relatives aux « phantom clowns » (Loren Coleman) mais la quantité prodigieuse de créations mettant en scène dans divers médias des clowns dysfonctionnels, malveillants ou franchement psychopathes (pour  preuve, se cantonnant au seul domaine cinématographique, ces 50 films qui leur ont été consacrés depuis 2000 selon le recensement minucieux qu’en a fait Patrick Peccatte). Force est de constater que nous sommes là, autant dans les nouvelles alarmistes des journaux que sur les grands et petits écrans, face à une véritable épidémie de l’imaginaire.

    Afin d’interroger celle-ci à l’abri du sensationnalisme médiatique propre à notre âge de paniques morales sans cesse grandissantes, il s’impose de convoquer divers angles d’interprétation (anthropologie, folklore, sociologie, mythocritique, psychologie, études cinématographiques et littéraires –le clown maléfique plongeant ses racines dans le Romantisme noir européen et nord-américain-, etc.) à l’image de son caractère protéiforme.

  • Les clowns maléfiques (1)

    Les clowns maléfiques (1)

    Signes avant-coureurs de l’Halloween, carnavalisation de la mort et autres phobies sécrétées par nos sociétés obsidionales, les clowns maléfiques sont de retour. Dès août dernier un adolescent du comté de Greenville, en Caroline du Sud, affirmait avoir vu deux clowns, l’un avec une perruque rouge et l’autre avec une étoile noire dessinée sur le visage, qui lui auraient murmuré de le suivre dans les bois. D’autres résidents déclarèrent alors avoir surpris des clowns errants à l’orée de la forêt (où ils vivraient, près d’une cabane à côté d’un étang), affublés de nez clignotants et munis de lampes à lasers verts, voire des machettes. La police chercha en vain des traces de ces singulières créatures liminaires, à mi-chemin entre la wilderness primordiale et la civilisation.

    Très vite la menace se répand, d’abord dans les États du Sud puis dans l’ensemble du pays, traversant les frontières jusqu’au Canada. Peu après l’épidémie gagne d’autres aires culturelles, jusqu’à devenir littéralement planétaire. Des hommes (jamais de femmes) habillés en costumes de clowns maléfiques sont vus errant autour d’écoles ou dans des universités, où des groupes d’étudiants s’organisent pour les chasser à la façon des anciens lynchages; d’autres sont filmés depuis des voitures par des automobilistes en panique ou dans les arrière-cours de maisons isolées par leurs occupants  assiégés. Plusieurs comptes Facebook créés sous des alias clownesques profèrent des menaces contre divers établissements scolaires, menant à leur fermeture pour cause de « clown-related activity », ce qui, on pouvait s’en douter, ne fait que raviver l’inquiétude des parents. Toutes sortes de rumeurs et de canulars se succèdent (tels ces clowns de Mexico supposément abattus lors de leurs virées meurtrières), accompagnées de quelques arrestations et de rares incidents tragiques (des adolescents arborant des masques de clown furent poignardés en Pennsylvanie et à Berlin, tandis qu’un ado masqué poignarda, lui, une victime en Suède ; trois assaillants costumés firent feu sur le propriétaire de la maison qu’ils braquaient au Texas). Un porte-parole de la Maison Blanche a du se prononcer évasivement sur la question et la célèbre mascotte Ronald McDonald s’est vue obligée de suspendre toutes ses activités « en raison du climat créé par les apparitions de clowns ».

    Bien que l’échelle de sa transmigration virale aie de quoi surprendre, le phénomène n’est pas en soi nouveau. Les folkloristes ont tôt fait de signaler la récurrence de ces épidémies de coulrophobie depuis les premières rumeurs autour des « phantom clowns » en 1981. Les policiers de Boston avaient alors reçu des nombreux appels évoquant la menace de clowns qui tentaient d’attirer au moyen de sucreries des enfants dans leurs camionnettes. Quelques semaines plus tard, au Kansas, des enfants affirmèrent avoir été poursuivis par des clowns armés de machettes (arme qui venait d’être promue en emblème du slasher film l’année précédente grâce à Jason Voorhees, le psychopathe masqué qui hante les bois de Crystal Lake dans Friday 13th). Malgré des multiples enquêtes, on ne trouvera aucune trace de ces mystérieux assaillants[1].

    “Something quite unusual was happening in America in the spring of 1981”, écrivait le folkloriste et cryptozoologue Loren Coleman dans le magazine Fate de mars 1982. “What was it? Group hysteria? Terror in the cities because of the murdered children in Atlanta? Or something else? The appearance of phantom clowns in the space of one month in at least six major cities spanning over 1,000 miles of America constitutes a genuine mystery” (p. 55). Il s’agit là pour Coleman d’un cas classique de dissémination d’une légende urbaine, qu’il situe dans le sillage folklorique du joueur de flûte de Hamelin, la rapprochant d’autres rumeurs contemporaines sur des kidnappeurs d’enfants (dont les Gitans, prenant la relève des légendes antisémites millénaires autour des meurtres rituels[2]) et des assaillants mystérieux (dont les mystérieux Men In Black du folklore ufologique). « There were a small handful of accounts where the candy the clowns were handing out was supposed to be drugged, or rape was hinted at, or facial cuts such as made by ‘Smiley Gangs’ were supposedly inflicted, or where children said they would be chopped up and put in a deep-freeze and eaten for lunch”, écrivent Bennett et Smith (2007, 263). D’aucuns évoquaient plus spécifiquement l’utilisation des tendres viandes enfantines pour garnir des sandwiches tandis que le sang servirait de sauce aux framboises pour  les crèmes glacées. Ces rumeurs cannibales, à la fois héritières des contes populaires (folktype 327A dans la classification Aarne-Thompson-Uther, dont la version la plus célèbre reste Hansel et Gretel) et de traditions horrifiques telles que les penny dreadfuls autour de Sweeney Todd, se retrouveront dans les légendes urbaines ultérieures sur le vol d’organes.

    La figure du clown surgissait comme une énième variation autour d’une structure connue, afin de l’actualiser en la défamiliarisant. “Perhaps these caped entities and phantom clowns have something to tell us”, écrivait Coleman. “Certainly the monk-like and checker-shirted characters mentioned so often in the occult and contactee literature have become almost too commonplace and familiar… the denizens of the netherworld apparently have had to dream up a new nightmare that would shock us” [3]. Malgré cette nouveauté dont elles se masquent (au propre et au figuré), il faut, pour comprendre ces légendes urbaines, les inscrire dans le vaste contexte des « phantom attackers », comme l’explique Benjamin Radford : « Phantom clowns are best understood as part of a larger social phenomenon known as phantom attackers. These are mysterious figures, usually male and dressed in some distinctive way, and who are seen and reported as menacing ordinary citizens in public. Examples include Spring-Heeled Jack, the mysterious dark-cloaked figure reported threatening and scaring people (mostly women and children) in London from the 1830s through the 1870s (…).  Though the details and descriptions vary in these cases, they have much in common, including that they all had sincere eyewitnesses who reported their encounters to police and other public safety officials  In the end all these phantom attackers—like the phantom clowns—were thoroughly investigated and eventually determined not to have existed (although inevitably some mystery-mongering websites, books, and TV shows insist that they were real and possibly related to ghosts or Pennywise-like interdimensional entities)” (2016, p. 158).

    Le choix (et le succès à la fois synchronique et diachronique) de cette nouvelle menace pouvait surprendre[4] mais n’était pas entièrement innocent. L’année précédant les premières rumeurs avait eu lieu le procès retentissant d’un serial killer promis à un statut légendaire, John Wayne Gacy, alias le « Clown tueur », du fait qu’il avait l’habitude de se déguiser en « Pogo le clown » lors d’événements charitables, des parades et de fêtes d’enfants. Les détails horrifiques de ses meurtres de 33 adolescents kidnappés et violés furent abondamment transcrits dans les journaux, au moment où émergeait le culte médiatique du serial killer. « The subject of Gacy is unavoidable in any discussion of the shadow the evil clown casts over the mass unconscious”, écrit Mark Dery dans un texte devenu culte sur la figure qui nous intéresse. “He will live on in pop nightmares as the Killer Clown, a sobriquet inspired by the Pogo the Clown persona he adopted when performing for hospitalized children and at community events. The image has been fixed in the collective imagination by tabloid newspapers, serial-killer trading cards and a lurid biography of the same name. One of the best-kown photos of Gacy captures him in his clown get-up” (Dery, 1999, p. 71). L’obsession compulsive des médias et leurs publics pour le recensement des détails les plus infimes (l’on saura, par exemple, que sa chanson préférée était le célèbre « Send in the clowns » -aurait-ce pu être autrement ?- ou qu’il s’amusait à pincer violemment les enfants qui essayaient de lui subtiliser des sucreries) ne fait que renforcer le lien entre le meurtrier et le fantasme culturel naissant. Ironiquement, Gacy s’appropriera de celui-ci à travers une modalité singulière d’outsider art, en vendant du fin fond de sa cellule ses peintures « naïves » à ses fans, mettant justement en scène des clowns mélancoliques, continuation des figurines qu’il affectionnait jadis collectionner.

    La transformation du fait divers en nouvelle figure du monstre folklorique, selon un schéma diffusionniste tout classique, n’a toutefois pu s’opérer que par une mutation culturelle de la figure du clown dans son ensemble. Il est révélateur que le clown inquiétant et meurtrier soit pratiquement absent du grand écran jusqu’au tournant des seventies, âge, pour beaucoup d’analystes, de la perte de l’innocence de l’imaginaire culturel nord-américain, dans le sillage des Manson Murders, de l’enlisement au Vietnam et du scandale de Watergate (ironiquement, Nixon avait inauguré peu avant, en 1971, le National Clown Week). C’est en 1976 qu’un film canadien dont le titre même semble annoncer les épidémies futures, The clown murders, inscrit le personnage éponyme dans la vague croissante de films de psychopathes qui débouchera sur le genre emblématique des années 80, le slasher, bien qu’il reste essentiellement un mélodrame claustrophobique (notons que la couverture pour le Dvd américain incorporera ultérieurement l’élément folklorique du clown à la machette). Un groupe d’amis décide de kidnapper la femme d’un riche imprésario sur le point d’acheter une ferme pour la détruire et construire des condos. Pour ce faire ils organisent un party thématique d’Halloween où tout le monde est deguisé en clowns. Le plan réussit, le groupe fuit avec son ôtage dans la ferme, où les attend un mystérieux personnage, lui aussi habillé en clown, qui erre dans les environs armé d’une hache. Les tensions (notamment sexuelles) montent entre le groupe alors que chacun soupçonne son voisin d’être l’intrus menaçant et la fin du film s’inscrit dans les codes hérités du giallo que le slasher systématisera. Outre camper la figure du clown psychopathe (et son goût des armes blanches, partagé avec les tueurs mystérieux italiens), le film en fait, in fine, un emblème du retour du refoulé, la conséquence tragique des jeux auxquels se livrent les puissants de ce monde au mépris de la vie des pauvres gens qu’ils détruisent sans sourciller. La classe paysanne en déréliction est ainsi acculée à un rôle à la fois dérisoire (le choix du costume en atteste, double inversé de celui des riches) et vengeur, dans le sillage des films de rednecks horrifiques.

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    Symptomatiquement le film qui allait définitivement consacrer le genre du slasher s’ouvre, on l’oublie trop souvent, par un clown tueur. La scène inagurale de Halloween (John Carpenter, 1978) constitue un véritable canon des codes à venir (le prologue qui constitue un flashback du trauma enfantin fondateur de la psychose ultérieure, la vision subjective de l’assassin-voyeur à travers les trous du masque, la lente irruption dans la maison où le jeune couple s’aprête à s’accoupler, etc.) ; or elle culmine, effectivement, avec le jeune Michael Myers qui est demasqué dans son habit de clown (on aperçoit très imparfaitement le masque classique de Weary Willie) alors qu’il tient encore, comme un somnambule, le long couteau ensanglanté qui a charcuté sa soeur après l’avoir vue folâtrer avec son petit copain. Le clown comme radicalisation de l’Œdipe se couvre ainsi de réminiscences hamlétiennes. L’impact de cette scène fut d’autant plus grand qu’elle était incluse dans le trailer original du film, vu par une quantité phénoménale de spectateurs. Il est révélateur que le masque de Myers adulte aie failli initialement être un masque de clown, pour souligner la continuité entre le sororicide initial et la psychose du tueur qui en découlait[5]. Dans tous les cas, le lien entre la fête d’Halloween et les clowns tueurs venait d’être pour la première fois postulé.

    En 1980, l’année du procès Gacy, Terror on Tour cumule la figure du clown maniaque au couteau entre les dents avec la polémique autour de bands de heavy rock tels que Kiss ou Alice Cooper et leurs fans réputés dangereux. « The Clowns are a rock group on their way up the ladder of success. In their macabre makeup it is impossible to distinguish one from the other”, lit-on sur la pochette du VHS. “Their incredible stage performance center around sadistic, mutilating theatrics and eventually real murders begin. The police are called in and consider the band members prime suspects until they realize the killings are occurring during their performances. The search for the murderer begins … and ends with the audience chanting, Kill, Kill, Kill!”. Le trope semble ici déjà bien établi, une année avant les premières rumeurs ; le band l’utilise en guise de totem apotropaïque dans des mises en scène grandguignolesques qui évoquent inévitablement les modèles cités, au rythme d’hymnes maniaques tels que “We’ll cut you into little pieces and send you home in a box!”. Par un processus mimétique qui ne va pas sans rappeller la célèbre « Kiss Army » inaugurée en 1975 par Bill Starkey et Jay Evans, les fans du band s’approprient eux aussi cette persona maléfique (un an auparavant le film culte The Warriors présentait par ailleurs dans son vaste catalogue de gangs de rue exotiques des mimes inquiétants). Inévitablement, un véritable psycho s’infiltre dans le cortège de fans et commence le méthodique bodycount que le slasher (alors triomphant) impose. Le film joue, tout aussi inévitablement, sur la confusion entre le réel et la fiction (“These guys sure know how to murder a girl onstage, I wonder if any of them are tired of make believe?”, médite un des détectives sur l’enquête), mettant en abyme les processus de contagion mimétique qui, bien au-delà des suppositions de Gabriel Tarde, allaient caractériser les rumeurs coulrophobes. In fine, la figure du clown psychopathe s’érige en ange exterminateur d’une société en déreliction, mettant à la fois à nu les présupposés puritains du slasher (“I had to kill them – they had no moral values at all!”) et leur caractère ultimement dérisoire.

    On voit donc comment, de Gacy au slasher, la figure du clown en était venue à signaler une menace horrifique dans les courtes années qui précedèrent les premières circulations des rumeurs qui nous occupent. Parachevant ce tournant culturel, Stephen King cristallise la tératologie clownesque dans son roman IT (1986). Dès l’ouverture, le thème de l’horreur informe qui prend sa source dans les tréfonds de la psyché enfantine (parfait réceptacle des phobies culturelles ambiantes) est annoncé au detour d’une anecdote apparemment anodine :

    “He did not even like opening the door to flick on the light because he always had the idea—this was so exquisitely stupid he didn’t dare tell anyone—that while he was feeling for the light switch, some horrible clawed paw would settle lightly over his wrist . . . and then jerk him down into the darkness that smelled of dirt and wet and dim rotted vegetables. // Stupid! There were no things with claws, all hairy and full of killing spite. Every now and then someone went crazy and killed a lot of people—sometimes Chet Huntley told about such things on the evening news—and of course there were Commies, but there was no weirdo monster living down in their cellar. Still, this idea lingered. In those interminable moments while he was groping for the switch with his right hand (his left arm curled around the doorjamb in a deathgrip), that cellar smell seemed to intensify until it filled the world. Smells of dirt and wet and long-gone vegetables would merge into one unmistakable ineluctable smell, the smell of the monster, the apotheosis of all monsters. It was the smell of something for which he had no name: the smell of It, crouched and lurking and ready to spring. A creature which would eat anything but which was especially hungry for boymeat” (2016, pp. 6-7).

    Cette créature prédatrice et informe qui habite dans les tréfonds de la psyché va aussitôt se matérialiser, selon une loi quasi-magique (on songe aux « tulpas » boudhistes, comme nous y invite l’auteur lui-même) qui régit le multivers kinguien. Et ce sera, justement, sous la forme d’un clown. La saturation de références pop, véritable trademark du style kingien (avant d’être revampé par Easton Ellis), joue d’abord sur l’effet de reconnaissance familière:

    “There was a clown in the stormdrain. The light in there was far from good, but it was good enough so that George Denbrough was sure of what he was seeing. It was a clown, like in the circus or on TV. In fact he looked like a cross between Bozo and Clarabell, who talked by honking his (or was it her?—George was never really sure of the gender) horn on Howdy Doody Saturday mornings—Buffalo Bob was just about the only one who could understand Clarabell, and that always cracked George up. The face of the clown in the stormdrain was white, there were funny tufts of red hair on either side of his bald head, and there was a big clown-smile painted over his mouth. If George had been inhabiting a later year, he would have surely thought of Ronald McDonald before Bozo or Clarabell. // The clown held a bunch of balloons, all colors, like gorgeous ripe fruit in one hand. (…)He was wearing a baggy silk suit with great big orange buttons. A bright tie, electric-blue, flopped down his front, and on his hands were big white gloves, like the kind Mickey Mouse and Donald Duck always wore” (2016, pp.13- 14).

    Comme dans les contes, la créature procède à se nommer :  « I will introduce myself. I, Georgie, am Mr. Bob Gray, also known as Pennywise the Dancing Clown. Pennywise, meet George Denbrough. George, meet Pennywise. And now we know each other. I’m not a stranger to you, and you’re not a stranger to me. Kee-rect?” (id, ibid). Puis survient la défamiliarisation horrifique…

    “The clown seized his arm.

    And George saw the clown’s face change.

    What he saw then was terrible enough to make his worst imaginings of the thing in the cellar look like sweet dreams; what he saw destroyed his sanity in one clawing stroke.

    “They float,” the thing in the drain crooned in a clotted, chuckling voice. It held George’s arm in its thick and wormy grip, it pulled George toward that terrible darkness where the water rushed and roared and bellowed as it bore its cargo of storm debris toward the sea. (….) “They float,” it growled, “they float, Georgie, and when you’re down here with me, you’ll float, too—” (2016, p. 15).

    “Pennywise the Clown is among King’s most potent monsters precisely because It is, as King envisioned, “the apotheosis of all monsters“”, écrit M. R. Collings. ““Having begun as a representative of literary and cienmatic monsters, subsequently transformed into a creature central to legends and tales from several cultures, It ultimately transmutes into the archetypal “creature” of the twentieth-century. In a blend of H.P.Lovecraft and contemporary science fiction, King reveals that It _and thus all of the legendary and mythic entities It represents- is in fact an alien, stranded on this planet long before the rise of human civilization” (1997, p. 30). Cette plasticité constitutive du monstre comme synthèse vivante se traduit dans les stratégies du texte, et au-delà: “King thus once more alters subtly the generic expectations of the novel -the “reading protocols” readers must apply to the text. We have moved from horror/dark-fantasy to folklore and myth; we now move again into science fiction, with the assertion of alien presences that account not only for the narrative we have before us but for the entire panoply of myth, legend, and lore that has accumulated around the shape-shifters of all cultures” (id, p. 31).

    Cette amalgame qui fusionne les traditions, les cauchemars et les horreurs les plus diverses, jusqu’à contaminer la totalité des strates culturels (selon la thèse, alors triomphante dans les milieux ufologiques, des « Anciens Astronautes »), évoque in fine les liens évidents entre la créature protéiforme et le Ça freudien (la traduction française rend la chose presque tautologique, tandis que « It » cache, en anglais, l’écho du « Id », popularisée dans la tératologie pop par le « monster from the Id » du classique Forbidden Planet, 1965). Toutefois, et c’est là ce qui nous intéresse, son incarnation privilégiée reste bel et bien celle d’un clown aux longues griffes afin d’attirer et saisir les enfants dont il se nourrit périodiquement[6]. “Pennywise is just a mask, one of many, but one specifically designed to lure in unsuspecting children. Of course, IT takes place in the late ’50s, when pop culture’s perception of clowns included Bozo and encouraged warm memories of popcorn at the circus. The children who live in Derry during this cyle of IT’s killing spree are not armed with the fear that modern readers have”, écrit Jenifer Paquette dans Respecting the Stand (2012, p. 162).

    Curieusement, le lien entre cette figure et ses scènes emblématiques de prédation et les rumeurs des « phantom clowns » qui assolèrent la Nouvelle Angleterre (région kingienne par excellence) ont échappé à la critique et aux déclarations de l’auteur lui-même. Le fait que la créature opère en s’adaptant aux craintes les plus profondes de ses proies en fait d’ailleurs un parfait avatar de la rumeur et de l’inconscient culturel qui s’y manifeste. It reviendra par ailleurs, comme toute bonne légende urbaine, dans le multivers textuel de King, et ce, dès l’année suivant sa prétendue exécution. Ainsi le croise-t-on fugacement dans The Tommyknockers, au detour d’une phrase qui réactive le cauchemar chez les lecteurs les plus assidus: ” Tommy had begun to hallucinate; as he drove up Wentworth Street, he thought he saw a clown grinning up at him from an open sewer manhole – a clown with shiny silver dollars for eyes and a clenched white glove filled with balloons” (1987, p.378).

    Pennywise The Dancing Clown va ainsi concrétiser durablement le tournant horrifique du clown dans la culture populaire, renforcé par l’adaptation télévisuelle (1990) qui transporta la créature dans l’intimité de milliers de foyers. Ironiquement, une rumeur constante dans la critique vernaculaire insiste, au mépris de toute chronologie, à faire dériver les premières épidémies coulrophobes de l’iconique personnage campé avec brio par Tom Curry. Comble de l’ironie, Stephen King a du venir à la rescousse des clowns professionnels face au déferlement de coulrophobie dont on lui attribue la paternité (mais, comme le signale malicieusement un de ses fans : « This is exactly what Pennywise would say if he hijacked your account, Stephen »).

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    Notes

    [1] “Throughout the bad clown panic, no hard evidence was ever found, and no children were actually abducted. This strongly suggests that some form of social delusion or mass hysteria was at play. If the clowns were real, why were they so invariably incompetent? Surely at least one of the bad clowns would have succeeded. Any real clown could easily abduct a child at a birthday party and spirit the victim off to a waiting van. Despite the scary rumors, it seemed that the phantom clowns were as harmless to children as Bigfoot or the Boogeyman—and for the same reason”. (B. Radford, Bad Clowns, 2016, p. 157)

    [2] “The Georgians, and the Victorians after them, were too sophisticated to fear that their children might be kidnapped by fairies. But as they had nomadic gypsy bands whose entire raison d’être seemed to involve stealing chickens or children, the loss was not felt. The ever-mysterious gypsies were another ‘alien insider’ group, of course, and quite as effective in 18th and 19th century rumour-legends as Jews had been for Chaucer’s contemporaries.” (Michael Goss,  “The Lessons of Folklore”, Magonia 38, January 1991)

    [4] “Something quite unusual was happening in America in the spring of 1981. What was it? Group hysteria? Terror in the cities because of the murdered children in Atlanta? Or something else? The appearance of phantom clowns in the space of one month in at least six major cities spanning over 1,000 miles of America constitutes a genuine mystery” (L. Coleman, “Phantom Clowns”, Fate Magazine, mars 1982, 55).

    [5] “It’s of course hard to imagine the Halloween franchise’s bad guy wearing any mask other than the one we know and love, which as you probably know by now was a modified William Shatner mask, painted completely white. But the Captain Kirk mask wasn’t John Carpenter’s first choice, and a much different version of Michael Myers almost terrorized the big screen. As for the other mask (seen above), it was based on real life hobo clown Emmett Kelly, who created the character Weary Willie. The idea behind the choice was that a young Myers had worn a clown mask while killing his sister, and so it only made sense that he’d wear a similar one as an adult”. (J. Squires, “Did You Know Michael Myers Was Almost a Killer Clown?!”)

    [6] La description du premier cadavre relève à la fois de l’attaque animale et du cannibalisme : « Dave Gardener was the first to get there, and although he arrived only forty-five seconds after the first scream, George Denbrough was already dead. (…). The left side of George’s slicker was now bright red. Blood flowed into the stormdrain from the tattered hole where the left arm had been. A knob of bone, horribly bright, peeked through the torn cloth”.

  • Les clowns maléfiques (2)

    Les clowns maléfiques (2)

    Entre le roman de Stephen King qui cristallise définitivement la figure du clown maléfique et son adaptation télévisuelle qui la dissémine sur les tubes catodiques, l’avatar protéiforme du Grand Ancien primordial avait été suivi par une véritable cohorte de clowns psychopathes, dont les extraterrestres Killer Klowns from Outer Space (1988) qui littéralisent comme lui l’altérité foncière de la persona clownesque. Fait révélateur, l’inspiration de l’œuvre viendrait d’une vision qui relève de la légende urbaine, aux dires du (co)réalisateur Edward Chiodo: “I was thinking about what was the most frightening image I could imagine. To me, it was driving down a lonely mountain road all by yourself, and having a car come by, passing you. When you look over, you see a clown with a maniacal smile and he laughs. To me, that was the most horrible image I could think of, what seemed to be an archetypal, primal fear”. À quoi son frère Charles ajoute: “Well, what if the clown wasn’t in a car, it was floating in air? Well, they had to be from outer space – so, killer clowns from outer space.” We just kind of riffed on that idea from there.”[1]

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    Le fait que le clown soit considéré, comme dans It, une créature non seulement inhumaine mais extraterrestre (les frères Chido se réfèrent au Bizarro world de l’univers de Superman pour désigner cette possibilité d’une planète entièrement constituée de références foraines –qui plus est, ils pourraient, comme Ça, être des sortes d’Anciens Astronautes dont dériveraient les clowns tels que les humains les connaissent), est en soi révélateur, comme le signale Dery :“The clown disturbs because he -it- is uncanny in the Freudian sense of the word, vacillating disconcertingly between human and nonhuman, animate and inanimate. The clown’s fixed expression and pixilated antics confuse the human with the wind-up doll, the marionette, the robot. (..) An alien nation moving among us, as in Killer Klowns from Outer Space. Snyder is haunted by the suspicion that clowns are “a completely unique species, not mere humans in disguise as they try to make us believe“. (Dery, 1999, p. 76).

    Parallèlement, le clown psychopathe s’intronise comme égérie du slasher (le motif du tueur masqué lui seyant à merveille), devenu, comme les légendes urbaines, un phénomène viral. Nous le retrouvons essaimé dans des films tells que Funland (Michael A. Simpson, 1987), Ghosthouse (Umberto Lenzi, 1988), Clownhouse (Victor Salva, 1989) ou Out of the Dark (Michael Schroeder, 1989). Le succès de la figure est tel que rétrospectivement un film du sous-genre du « dark carnival » (selon la terminologie de David J. Skal) comme The Funhouse (1981), dont le monstre reste une créature frankensteinienne, arbore dans sa nouvelle affiche un clown menaçant tenant une hache et sortant d’une boîte (évoquant ainsi la célèbre scène de Poltergeist, caractéristique de la variante de la poupée clownesque –et tueuse). Le clown est devenu synonyme de psychopathe, embrayeur et marqueur générique de l’horreur.

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    Il n’est pas anodin de signaler que cette grande vague (1981-1989) correspond très exactement aux années Reagan, dont le lien avec le slasher a été maintes fois établi par la critique (au point de devenir un emblème de la réaction conservatrice contre les « excès » de la génération « sex, drugs and rock’n roll »). La persona politique de l’ancien acteur fut souvent associée à la figure du clown, comme le rappelle J. D. Ebert : « Such anecdotes add up to a mockery of the office of the president of the United States, as though a clown or a comedian had been elected to office rather than a competent statesman. As McLuhan pointed out, the clown is someone who tries to solve specialist tasks using generalist methods, and Reagan was the class clown of all the American presidents who tried to be president by sitting back and letting everyone else do the job for him while he drew cartoons on pads of stationery” (Dead Celebrities, Living Icons, p. 134). Très vite, les caricatures politiques s’emparèrent du motif (souvent par le biais de Ronald McDonald, devenu l’emblème des multinationales dont Reagan s’était fait le représentant), et l’artiste activiste Michael Kalish en fit un célèbre portrait, President Ronald Reagan Clown With Jelly Bean Background (1982). Cela ne peut qu’ajouter à l’ambivalence de la figure du clown dans le slasher, à la fois emblème du retour du refoulé puritain et hyperbole de son caractère déplacé, pathogène et grotesque.

    Le succès du clown psychopathe devait toutefois survivre au président, soulignant peut-être une continuité idéologique que l’on constate par ailleurs dans les études filmiques, la notion de cinéma reaganien s’étendant de facto sur la longue durée (certains critiques, tels que Sébastien Hubier, postulant même que nous y sommes encore[2]). Ainsi, ironiquement, c’est à la fin du mandat de Clinton (en pleine crise du « Sexgate ») que le rythme des apparitions de la figure s’accélère jusqu’à donner naissance progressivement à un véritable sous-genre[3]. Ce n’est toutefois là qu’un aspect, le plus ostentatoire sans doute, d’une vague coulrophobe continue dont témoignent aussi les reprises périodiques de la légende urbaine, de plus en plus globalisée (à l’instar des exportations de l’industrie hollywoodienne, entrée dans l’ère des blockbusters):  “a mini-scare of killer-clown stories surfaced briefly in Phoenix, Arizona, in 1985, and the rumors returned in full force again in 1991 with reports ranging from New Jersey to Chicago (…) .Whether they were observations of “real” phantom clowns or mass hysteria, reports surfaced once again in 1995 in the Central American country of Honduras, where “killer clowns” were said to be cruising the streets of large cities such as Tegucigalpa and San Pedro Sula in cars or ambulances, abducting children” (Brunvand 2012, 484).

    Ce triomphe , qui avait jusque là échappé à la critique culturelle, amène Mark Dery à en faire une figure iconique de la culture panique du tournant du millénaire dans sa « déconstruction du psycho killer clown » au cœur de l’ouvrage devenu culte The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink (1999). “Increasingly clowns are seen as weirdoes”, écrit-il. “Though some people have always found clowns disturbing -because of the seedy surroundings of the big top or the reliance on physical humor. Now many feel that behind the face of a clown there may be a rapist waiting to pounce” laments the circus historian Bruce Feiler, placing the blame on the “climate of mistrust” whipped up by our hysterical fear of child molestation (…) casting a jaundiced eye on all who work with children. But there’s a millennial motivation for anticlown sentiment as well: the search for a societal scapegoat, a pattern familiar from the plagues of the Middle Ages (…) On the brink of the millennium, the symbolic sacrifice of a pie-facing, pratfalling agent of chaos is a means of appeasing the turbulent forces that seem to be pulling our world off its axis” (p. 66).

    Bien qu’il ignore les légendes urbaines (qui n’avaient pas encore atteint le stade de mème viral médiatique), Dery observe les diverses formes prises par ce « déferlement de clownophobie », dont le site web Clowns are Evil où s’accumulent les confessions de coulrophobes se remémorant de leurs premiers traumatismes, souvent induits, symptomatiquement, par des représentations médiatiques.  Il y voit émerger un curieux consensus qui présente les clowns comme des « sick, drug-addled, disgusting, filthy, murderous creatures from hell » (p. 68). Les sondages ont depuis montré que ce « déluge de crainte et de haine du clown » est en passe d’éclipser tous les sentiments positifs que l’on pouvait éprouver jadis à son égard, au point que, en octobre 2016, les états-uniens disent craindre davantage les clowns que le rechauffement climatique et le terrorisme[4]… Dans une parfaite boucle de rétroaction phobique, l’archétype du clown maléfique et sadique est d’autant plus présent que la coulrophobie gagne du terrain:  “In a carnival mirror reflection of [this] growing sentiment, the archetype of the evil clown -a chortling sadist rather than a whimpering scapegoat- is rapidly attaining the status of a meme in mass culture and fringe media. As the millennium approaches, the psycho-clown who takes his sociopathic slapstick outside the ring is moving statge center in the pop unconscious” (Dery, 1999, p. 69)

    La simple prolifération d’exemples invoqués par Dery parle d’elle-même, allant des galléries d’art alternatives aux bands tels qu’Insane Clown Posse (dont les fans les plus extrêmes, nommés les Juggalos, ont fait l’objet d’une surveillance active de la part du FBI), des cartoons (qui peut désormais ignorer, dans notre planète globalisée et « simpsonisée » en synchronie, Krusty le clown?) au véritable sous-genre de l’horreur clownesque qui s’est consolidé au tournant du millénaire. Cette icône omniprésente se nourrit, comme le Ça du roman homonyme, de traumas enfantins, d’horreurs judiciaires médiatisées dans les journaux sensationnalistes et de références culturelles qui vont du slasher et du hard rock (Alice Cooper chantant, en hommage à Poltergeist, « Can’t Sleep The Clowns Will Eat Me ») à la symbolique primordiale du trickster et l’ambivalence constitutive du bouffon et du phénomène de foire[5] : « Clownaphobia, crystallized in the ubiquitous image of the evil clown, is a meshwork of childhood traumas, the secrets buried in Gacy’s crawl space, and the cultural memories that swirl around the image of the clown: the fool’s traditional association with death and the uncanny, his preChristian role as a scapegoat, his sneering mockery of human follies, and his longstanding status as abnormal or nonhuman Other » (Dery, 1999, pp. 78-9)

    Le clown maléfique devient alors la parfaite « mascotte de notre culture du chaos, avec ses actes aléatoires de violence gratuite, ses frénésies nourrissant les [et nourries de] tabloïdes, ses terroristes suicidaires et ses cultes millénaristes » (Dery, 1999, p.70). Plus insidieusement, le psycho-clown semble incarner la « seule réponse saine dans la baraque foraine des médias postmodernes : l’insanité. Déchiré entre l’anxiété et la saturation informationnelles, le clown psychopathe incarne ce mélange d’horreur et d’hilarité qui caractérise l’info-vertige (sic) de notre temps » (id, p. 84). Il nous montrerait, alors, la voie pour survivre à la dispersion et au décentrement schizoïde qui constitue la logique profonde de notre culture (voire à en jouir). Arkham Asylum (Morrison/ McKean, 1989) en serait, dans le sillage des théories de Deleuze et Guattari ou Fredric Jameson, la parfaite illustration afterpop. “The Joker’s a special case”, explique un des docteurs de l’asyle pour les “fous criminels”. « Some of us feel he may be beyond treatment. In fact, we’re not even sure if he can be properly defined as insane. His latest claim is that he’s possessed by the voodoo loa, Baron Ghede. We’re beginning to think of a neurological disorder similar to Tourette’s sydrome. It’s quite possible we may actually be looking at some kind of super-sanity here. A brilliant new modification of human perception more suited to urban life at the end of the Twentieth Century. Unlike you and I, the Joker seems to have no control over the sensory information he’s receiving from the outside world. He can only cope with that chaotic barrage of input by going with the flow. That’s why some days he’s a mischievous clown, others a psychotic killer. He has no real personality. He creates himself each day. He sees himself as the Lord of Misrule, and the world as a theatre of the absurd” (p.30). La fin suprêmement ambigüe du roman graphique semble par ailleurs donner raison au « Clown Prince of Crime »[6].

    Et peut-être est-ce là le sens à trouver dans toutes ces manifestations paniques et virales qui, depuis le texte charnière de Marc Dery, se succèdent avec une régularité qui relève désormais du rituel. Au niveau des représentations, on assiste depuis le 11 septembre à un tel déferlement de clowns tueurs sur nos écrans que l’on peut sans exagération parler d’épidémie fictionnelle[7]. Après être devenu une icône du slasher le psycho-clown l’est devenu du “torture porn”, offrant un parfait composite entre la menace terroriste (présentée souvent comme une autre forme d’insanité), le serial killer et le retour du refoulé d’un patriarcat blanc –peut-on être plus « blanc » qu’un clown ?- en déréliction. De plus, il bénéficie aussi de la vague rétromane des remakes et des pastiches qui révisitent les anciennes figures horrifiques (figure en soi assez obsessionnelle –à la fois à l’intérieur des diégèses et dans les codes très formatés du sous-genre-, il se prête particulièrement bien à cette forme de compulsion qu’est le « retelling ») et de la vitalité de sa figure dans d’autres médias concurrents, voire dans les actualités.

    Après être disparues pendant une décennie (1995-2008), fait d’autant plus étonnant que le clown tueur connaît alors un moment d’expansion transmédiatique, le retour des rumeurs autour des « phantom clowns » n’en est que plus éclatant, combinant des cas isolés, relevant de appropriation individuelle de la légende (le Northampton Clown de 2013, le Wasco clown de 2014, celui du cimetière de Chicago en 2015), avec des manifestations épidémiques de plus en plus massives et virales, telles celles qui assolèrent la France en 2014 et le « Great Clown Scare » de 2016, aussi appelé semi-ironiquement, dans le sillage des déclarations apocalyptiques du clown de Northampton[8], le « Clownageddon ».

    Ce retour en force se fait sous une forme mutante qui combine la dynamique classique de la légende urbaine, démultipliée et transformée par les réseaux sociaux de l`ère numérique, avec des phénomènes d’ostension, eux-même infléchis par la pléthore de nouveaux médias. Définie par les folkloristes Linda Dégh et Andrew Vázsonyi en 1983 (soit deux ans après les premiers « phantom clowns », qui ne sont pas évoqués dans leur article bien qu’il soit centré sur les cycles de légendes constituées autour d’Halloween –leur préférant les rumeurs de bombons empoisonnés qui furent plus amplement médiatisés à l’époque), l’ostension désigne les modalités de mise en action de rumeurs et légendes populaires (leur « passage à l’acte »). L’on distingue, à leur suite, la proto-ostension (appropriation d’une légende présentée comme une expérience personnelle), la quasi-ostension (un évenement naturel est « més-interprété » selon les termes d’une légende) et la pseudo-ostension (une appropriation de la légende en la mettant en scène, notamment au moyen de canulars)[9].

    Tous ces phénomènes cohabitent désormais dans un continuum où des supposés témoins continuent à rapporter des rencontres extraordinaires (qu’ils l’aient inventées ou hallucinées) tandis que d’aucuns s’amusent à mettre en scène la légende urbaine en guise de farce de mauvais goût, disséminée sur le web sous toutes formes de supports, voire par volonté réelle de nuisance, que ce soit par pur opportunisme –braquages et vandalisme- soit par un fantasme d’appropriation d’une puissance quasi-totémique.  Sans oublier, dans ces temps de « rétromanie » galopante (Simon Reylnolds), la réappropriation dans des buts de pur merchandising (selon un soupçon qui persiste à y voir, à l’ère de franchises transmédiatiques de l’imaginaire, des campagnes promotionnelles), voire la perversion du rituel d’appropriation fanique propre à la nouvelle « culture de la convergence » définie par Jenkins (sorte de cosplay extrême qui va de pair, symptômatiquement, avec les remakes et les reboots de films mettant en scène ces rumeurs).

    Les clowns maléfiques sont ainsi devenus des emblèmes inquiétants des festivités où leurs légendes se réactivent. « Halloween is based on legends, communicates legends, and creates legends”, écrivaient Dégh et Vázsonyi dans leur article pionnier. “[It] offers unique opportunity to show how partly traditional, partly updated, partly new legends are told and retold, produced and reproduced, presented and represented through mixed, interchanging, overlapping, and multifaceted forms of communication” (1983, p. 9). Or le psycho-clown incarne justement un des sens profonds de ce moment d’exception, qui occupe une place de choix dans la culture juvénile : « Halloween not only allows but also inspires, demands, and enforces deviation from everyday norms; it is the time disorder becomes the order through “symbolic inversion”. (…) In the trick- or-treat ritual, a host of monstrous, mostly supernatural beings, symbolically assault and plunder defenseless homes. They must be rendered harmless by a special ritual act. (…) In addition to securing anonymity and thus escaping the consequences of committing aggression, children’s masks and costumes mostly feature monstrous beings and attack the authority-holding generation of householders” (id, pp.10-11). Les enfants et les adolescents prennent d’assaut l’univers des adultes, en s’appropriant les figures qui incarnent leurs propres peurs, espérant s’en protéger en s’y identifiant. Or ces figures symbolisent bien souvent les aspects menaçants des adultes, notamment de la figure paternelle (d’où sans doutel’absence quasi-totale de clownesses maniaques)[10]. La « clownification » du pater familias, abondamment mise en scène dans les médias (que l’on songe à Homer Simpson ou Peter Griffin), se pare ici d’agressivité, dernier sursaut d’un patriarcat partout frappé de dérision. D’où l’appel de l’ostension comme tentative d’appropriation, par le Moi fragilisé, des assauts combinés du Surmoi (ou de ce qu’il en reste) et du Ça en les projetant vers l’extérieur.

    Le clown tueur rend patent cet aspect antinomique de la festivité, se parant de ses anciens liens avec l’inversion carnavalesque et invoquant, contre l’âge de raison, tous les pouvoirs de la déraison. Plus que tout autre monstre, il semble s’insurger contre la progressive banalisation de la fête –ainsi que de sa propre figure- et c’est pour cela qu’il sort de son cadre préétabli (les premières rumeurs surgissant, cette année, en août) et choisit l’ensauvagement, ou plutôt la féralité. Enfin, il se pourrait bien qu’il puise aussi dans la vieille symbolique qui fait du Fou un complice de la Mort. « The deepest (if not the darkest) secret concealed in the clown’s painted-on smile is our own mortality -the mocking, mirthless grin of the death’s head”, écrit Dery. “Clown “mouths carved into artificial smiles” horrify because they embalm a spontaneous expression of happiness (..) Whiteface is just a death mask with a sense of humour. (…) The Fool/Death duality survives in contemporary culture, explicitly in the psycho-killer clown of pop mythology, implicitly in the uncanniness of all clowns” (p. 75). Or, comme l’écrivait le psychanalyste Richard Sterba, les rituels d’inversion halloweenesque reposent sur une sorte de memento mori entre burlesque et inquiétant : alors que les nord-américains ont érigé la mort en tabou absolu et tentent à tout prix de l’oublier, « the dead themselves have not forgotten. … It is our children who take upon themselves to be the executors of our conscience, and who punish us for our neglect”[11]. Quoi de mieux qu’un clown psychopathe, double inversé du terroriste dont l’ombre plane désormais sur toutes nos représentations, pour nous ramener à notre propre mortalité et frapper d’inanité ce qui nous tient lieu de vie ?

    De la peur de la pure altérité qui se manifestait dans les premières rumeurs sur les « phantom clowns » on est donc passés, via la mutation technologique majeure du cyberfolklore, à une appropriation délibérée de la figure du clown maléfique. À l’ère des zombie walks et des manifestations sous l’enseigne des masques blancs d’Anonymous, la déambulation clownesque dans le désert banlieusard du réel constitue peut-être leur envers solipsiste et désespéré, le point ultime de la désagrégation de la communauté qui semble appeler, en s’appropriant la valeur chamanique de l’ancien trickster, fut-ce sous sa forme la plus nocturne et menaçante, sa refondation par sa « part maudite » même. D’où la dernière mutation en date de la légende, sous l’influence de la trilogie The Purge (2013-2016), qui en appelle à une violence sacrificielle massive selon un mécanisme on ne peut plus girardien et où le clown, ancien bouc émissaire, se transforme, de par sa collectivisation (et peut-être sous l’influence de la figure concurrante du zombie[12]),  en ultime purificateur.

    Notes

    [1] My Xfinity, 15 août 2013

    [2] Voir le dossier thématique popenstock à ce sujet « Le cinéma reaganien et ses métamorphoses »

    [3] Citons notamment Carnival of Souls (Adam Grossman & Ian Kessner, 1998), The Clown at Midnight (Jean Pellerin, 1998), A Clown in Babylon (Nick Taylor, 1999) / Super Badass (Charles E. Cullen, 1999), Camp Blood (Brad Sykes, 2000), Killjoy (Craig Ross Jr., 2000) ou Vulgar (Bryan Johnson, 2000)

    [4] “We live in scary times. In 2016, we’ve seen hundreds of mass shootings. We’ve watched the gap between rich and poor Americans widen. We’ve witnessed the fulminant rise of Donald Trump, whose nomination left Vox editor in chief Ezra Klein “truly afraid” for the first time in American politics. But in the eyes of our citizens, there is a graver threat at hand: clowns” (Zachary Crockett, “Americans are more afraid of clowns than climate change, terrorism, and … death”, Vox.com)

    [5] “The clown/freak analogy harks back to the clown’s historical origins in the court jester -the hunchbacks, dwarves, and cripples whose misshapen bodies and grotesque gaits, as much as their jokes, amused nobles from Egyptian pharaohs to Renaissance princes. (…) Thus the lingering perception of clowns as abnormal or nonhuman beings” (Dery, 1999, p.85)

    [6] “Though Batman has beaten the Joker in the short run, the zeitgeist is going the Joker’s way. He’s the man of the hour, perfectly adapted to life in a hall of media mirrors where reality and its fun house double are increasingly indistinguishable » (Dery, p. 86). Par un même paradoxe, le Joker incarné par Heath Ledger finit par régner sur The Dark Knight (2008), éclipsant (et contaminant) le héros éponyme.

    [7] Pour donner une idée de cet aspect épidémique, citons, selon la liste établie par Patrick Peccatte dans son carnet de recherche en ligne: Killjoy 2 – Deliverance from Evil (Tammi Sutton, 2002) / Gacy (Clive Saunders, 2003) / [Captain Spaulding] House of 1000 Corpses (2003) et The Devil’s Rejects (2005) de Rob Zombie / S.I.C.K. Serial Insane Clown Killer (Bob Willems, 2003) / Fear of Clowns (Kevin Kangas, 2004) / Hellbreeder (James Eaves & Johannes Roberts, 2004) / Puppet Master vs Demonic Toys (Ted Nicolaou, 2004) / Feast of Fools (Robert Kleinschmidt & Tracey Waaka, 2004, Sausagehead (Josh Williams, 2004) / Within the Woods (Brad Sykes, 2005) / Mr. Jingles (Tommy Brunswick, 2006) / Supernatural Season 2, Episode 2, Everybody Loves a Clown (Philip Sgriccia, 2006) / 100 Tears (Marcus Koch, 2007) / Clown (Robert Newman, 2007) / Drive-Thru (Brendan Cowles & Shane Kuhn, 2007), Horny the Clown / Fear of Clowns 2 (Kevin Kangas, 2007), Secrets of the Clown (Ryan Badalamenti, 2007) / The Fun Park (Rick Walker, 2007) / Torment (Steve Sessions, 2008) / Clownstrophobia (Geraldine Winters, 2009) / Le Queloune – The Clown (Patrick Boivin, 2009) / Jingles the Clown (Tommy Brunswick, 2009) / Dahmer vs. Gacy (Ford Austin, 2010) / Dear Mr Gacy (Svetozar Ristovski, 2010,  Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia, 2010) / Killjoy 3 (John Lechago, 2010) / Dark Clown (aka Slitches, Conor McMahon, 2012) / Klown Kamp Massacre (Philip Gunn, David Valdez, 2010)/ Fetish Dolls Die Laughing (David Silvio, 2012) / Laughter (Adam Dunning, 2012),  Scary or Die (Bob Badway, Michael Emanuel, Igor Meglic, 2012) / The Cabin in the Woods (Drew Goddard, 2012) / Sloppy the Psychotic (Mike O’Mahony, 2012) / 21st Century Serial Killer (Henry Weintraub (as Henry Weintrab), 2013) / All Hallows’ Eve (Damien Leone, 2013) / Coffin Baby (Dean C. Jones, 2013) / Gingerclown 3D (Balázs Hatvani, 2013) / Camp Blood First Slaughter (Mark Polonia, 2014), Lullaby (Clifford Duvernois, 2014) / American Horror Story: Freak Show (FX Série, 2014) / Cannibal Clown Killer (Patrick Andrew Higgins, 2014) / Circus of the Dead (Billy ‘Bloody Bill’ Pon, 2014) / Just Killing (Shalaan Powell, 2015)/ / 31 (Rob Zombie, 2016). À quoi il faudra bientôt ajouter les remakes de It et de Killer Klowns from Outer Space…

    [8] “An evil zombie clown apocalypse is on the horizon…. You see, as kids get angrier, the clowns they produce will eventually become more wicked. Yes, eventually all clowns will be evil zombie clowns. The disintegration of society will bring clown terror to the entire world.” (cit in Joe Durwin, “A Half Century of Clown Panics”, https://darkclowns.org/

    [9] “Does the Word ‘Dog‘ Bite? Ostensive Action: A Means of Legend Telling.” (Journal of Folklore Research 20 [1983]:5- 34

    [10] Victor W. Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, Chicago: Aldine, 1969, p. 174.

    [11] Richard Sterba, “On Hallowe’en,” American Imago, 5, 1948, p. 217

    [12] Signe de la collusion entre les deux figures, des films tels que Dead Clowns (2004), La Queloune (2008)  Zombieland (2009) ou Stitches (2012) présentent le sous-trope du « zombie clown » inauguré par Romero (en guise de rigolade?) dans Day of the Dead (1985). Tout aussi populaire, le zombie ne peut toutefois se répandre dans une véritable ostension (d’où l’aspect forcément carnavalesque de ses manifestations festives).

  • Thunderbirds et os sacrés

    Thunderbirds et os sacrés

    Le sol nord-américain regorge d’ossements de dinosaures. Si l’on connaît aujourd’hui assez bien l’intérêt des premiers colons et explorateurs européens suscité par les multiples découvertes d’ossements, souvent avec l’aide des tribus locales d’Indiens, on connaît encore peu, en revanche, ce que ces tribus pouvaient en penser et ce qu’elles en faisaient. Comme le paléontologue américain David Weishampel l’a remarqué:

    Les Indiens, qui possèdent une telle harmonie avec la Terre, le ciel et l’eau, avaient immanquablement dû remarquer les os gigantesques qui s’érodaient au sol et les empreintes qui semblaient appartenir à des oiseaux démesurés préservés dans des blocs de pierre. Mais leurs découvertes ont été perdues à la science moderne; seules leurs légendes survivent. (51)

    Aujourd’hui encore, nous n’en savons que trop peu sur les interprétations traditionnelles que ces peuples attribuèrent aux vestiges qui tapissaient leur sol avant que les colons blancs n’y donnent le nom de dinosaure. Certaines histoires ont disparu avec le temps, d’autres sont gardées précieusement comme un dernier secret d’âme à protéger de l’homme blanc vorace, tandis que d’autres encore attendent simplement que quelqu’un demande à les entendre. Mais, ainsi que Neeake, conteur de la tribu Shawnee, l’a déclaré lors d’une interview en 2002: «Si on ne connaît pas la bonne question, ni comment la poser correctement, on n’a pas besoin de connaître la réponse.» (Mayor: xxxiv) Alors, avant de commencer à conter, quelles questions devrions-nous nous poser?

    Tout d’abord, à quelles fins étaient utilisés les os et fossiles découverts? Quels récits, croyances ou peurs ont-ils engendrés? Et à quand peut-on les faire remonter? Mais aussi qu’est-ce que le folklore des tribus indiennes d’Amérique peut nous apprendre sur la façon dont ces peuples, qui avançaient eux-mêmes vers une sorte d’extinction, appréhendaient les créatures disparues que sont les dinosaures?

    Il existe un folklore des os et fossiles chez les premières nations qui est étroitement lié à leurs mythes de la création et regorge de créatures géantes, terrifiantes ou protectrices, qui ressemblent fortement à l’imagerie moderne du dinosaure. De médicaments à armes, en passant par objets mystiques et témoins d’un passé lointain, les os et fossiles qui jonchent les États-Unis ont connu de multiples usages au sein des tribus indiennes. Leur présence mystérieuse dans la terre a donné naissance à de nombreux récits explicatifs à la fois rudimentaires et étonnement recherchés.

    Dans cet article trois exemples seront étudiés: celui des Pawnees dont les guérisseurs se lançaient à la quête du nahurac– que l’on peut traduire par ‘esprit animal’– et recueillaient les os fossilisés pour soigner leurs malades à coup de tisanes légèrement corsées. Celui de la tribu Piegan Blackfoot, qui vénérait les os de dinosaures comme les restes du ‘grand-père bison’, selon l’explorateur français Jean L’Heureux, qui avait vécu parmi eux au milieu du 19e siècle. Et enfin celui des Sioux Lakota dont les histoires de batailles entre le Thunderbird, rapace énorme à la tête longue comme un crocodile qui n’est pas sans rappeler le ptéranodon, et son ennemi le monstre d’eau Unktehi, sorte de serpent à cornes probablement inspiré par des ossements de mosasaures, font non seulement écho au mythe tribal de la création, mais aussi aux sciences de l’évolution.

    La médecine de l’os des géants Pawnees

    Dirigeons-nous d’abord au cœur des Grandes Plaines au début du 20e siècle. Sur l’ancien territoire Pawnee1, Young Bull, dernier docteur en os et fossiles de sa tribu, confie les histoires de son peuple et de sa médecine à Young Eagle, lui aussi Pawnee, qui les collecte pour l’ethnographe américain George Amos Dorsey2. Young Bull raconte que lorsqu’il n’était qu’un très jeune garçon, dans les années 1840, sa grand-mère a commencé à lui parler des êtres géants qui s’étaient noyés il y a très longtemps, bien avant que l’homme n’habite la terre. Il y a des années, a raconté sa grand-mère à Young Bull, quand les Pawnees vivaient sur la rivière Republican3, ils avaient pour habitude d’aller chasser à l’ouest de leurs terres et de s’arrêter en chemin près d’une grande butte appelée Swimming Mound. Mais un jour, un des chasseurs Pawnee décida d’explorer la butte où il s’égara puis fini par s’assoupir. C’est alors qu’en rêve vint à lui une vision. Un homme gigantesque lui dit:

    Mon fils, je suis venu jusqu’à toi. Bien des miens se sont noyés en ce lieu et nos os s’y reposent. Le peuple s’éclaire de nos os quand il les trouve. Je vais maintenant te dire que lorsque tu trouveras certains de ces vieux os ils auront des pouvoirs curatifs. Sur le flanc sud de cette colline tu trouveras l’os d’une de mes cuisses. Prends-le, enveloppe-le, et mon esprit sera avec cet os et je serai à tes côtés et te donnerai un immense pouvoir. (Dorsey: 294)

    La légende veut qu’à son réveil le chasseur découvrît l’os fossilisé au sud de la butte, suivi les consignes du géant et devint un grand guerrier et grand médecin, grattant la surface de l’os pour en infuser le thé médicinal d’une fine poussière lorsque la maladie frappait son peuple. Le fait que Young Bull ait appris cette histoire de sa grand-mère permet de faire remonter la découverte d’os géants fossilisés par les Pawnees au moins à la seconde moitié du 18e siècle, quand elle était elle-même enfant, si ce n’est avant. Young Bull a également expliqué que la médecine de l’os avait été abondamment pratiquée juste avant sa naissance, lorsque des épidémies de variole ont frappé la tribu en 1800 et 18324: «Il y a bien des années, le peuple a été visité par une maladie du nom de variole. C’était très mauvais. Tous ceux qui sont allés [voir le medicine-man] et ont touché le fémur ne sont pas tombés malades. Tous ceux qui étaient affectés et ont bu le thé de fémur ont guéri.» (Dorsey: 295) Selon ses dires, ceux qui avaient touché l’os n’étaient pas tombés malades et ceux qui l’étaient déjà avaient guéri en buvant le thé de fossile. L’os fut rebaptisé ‘pierre merveilleuse’ et Young Bull, nourri des récits de ses bienfaits depuis sa plus tendre enfance, décida de devenir guérisseur, malgré la disparation du fossile originel. Interrogé sur le pourquoi de la disparition des hommes géants dont provenait l’os, Buffalo, un autre Pawnee du groupe Skidi, a expliqué que, selon les croyances Pawnee, le manque de foi des géants en Tirawa, le Créateur, les avait menés à leur perte quand celui-ci, pris de colère, avait fait monter les eaux, rendant la terre boueuse et noyant les anciens hommes, leurs squelettes à jamais emprisonnés dans le sol5

    Puis Tirawa envoya la pluie sur la terre. […] Les eaux surgirent et tout fut recouvert d’eau. Il sembla y avoir plus de tonnerre et de foudre des cieux. Là où l’eau se précipita sur les terres les peuples [géants] furent emportés. […] Là où ils n’étaient pas détruits ils se tinrent debout sur la terre et celle-ci sembla devenir molle et ces hommes s’enfoncèrent. Ceux qui furent emportés par les eaux ne se transformèrent pas en racines, mais leur corps fut déposé sur les berges et à d’autres endroits. Tirawa promit que lorsque le petit peuple serait sur la terre il trouverait ces os du peuple géant et que les os contiendraient un pouvoir curatif pour les malades. (Dorsey: 296)

    Loin d’être des détails anodins servant à contextualiser et dramatiser la légende, les images Pawnee d’inondation et d’hommes gigantesques sombrant dans une terre boueuse sont en réalité une vision relativement juste de la vaste mer de l’ère Crétacé, et des énormes créatures qu’elle a piégées dans ses rivages.

    Depuis la toute première parution de ce mythe dans le recueil de Dorsey en 1906, bien des anthropologues et historiens se sont interrogés sur le genre d’animal auquel aurait pu appartenir l’os miraculeux. Tout dépend de l’emplacement exact du Swimming Mound mais il n’est malheureusement plus connu aujourd’hui, ne reste donc que des spéculations, à mi-chemin entre découvertes scientifiques et histoires tribales6. Il a longtemps été supposé que les squelettes de mosasaures, présents en grand nombre sur le territoire Pawnee, avaient donné naissance à la légende. Néanmoins, si l’on suit cette hypothèse, deux éléments posent problème. Le premier est que le fossile sacré était censé être unique au sein d’un lieu mystique où reposaient bien d’autres os gigantesques. Or, les ossements de mosasaures abondent dans la région, comme l’attestent les découvertes du paléontologue américain Othniel Marsh et de ses étudiants à la fin du 19e siècle. Comment le chasseur Pawnee de la légende aurait-il donc pu en distinguer un en particulier si tous étaient semblables? Le second élément qui vient contester la thèse du mosasaure est le fait que le géant des récits, similaire en tout point sauf la taille à un homme, décrit l’os magique comme faisant partie de sa jambe. La ‘pierre merveilleuse’ devait donc vraisemblablement ressembler à un fémur ou un tibia humain. Or, cela ne coïncide en rien avec l’ossature du mosasaure qui fait davantage penser à celle d’un lézard avec ses pattes très courtes et sa longue queue. Il faudra attendre 1955 et la découverte du Silvisaurus dans le Kansas, à quelques kilomètres au sud de la fameuse rivière Republican où était censé se trouver le Swimming Mound, pour voir naître une théorie plausible. Le dinosaure, long d’environ 4 mètres, remonte au Crétacé supérieur et la moitié de son fémur droit qui a été recouverte peut effectivement faire penser à celui d’un homme gigantesque7. La ressemblance de l’os à celui d’un homme, ajouté au fait que le dinosaure découvert demeure aujourd’hui l’unique spécimen de son espèce, et qu’il lui manque le fémur gauche, a bien sûr nourri l’imaginaire et des chercheurs et des amateurs de folklore. Si déterminer le vrai du fictif reste difficile, le fait que les Indiens Pawnee étaient conscients depuis des siècles de ces êtres disparus et leur avaient donné vie par leurs récits et croyances, avant même de savoir ce qu’ils étaient vraiment, demeure néanmoins indéniable. Par leurs légendes, ils ont essentiellement opéré une véritable reconstitution de ces mondes éteints.

    Sur les traces de la généalogie chez les Piegan Blackfeet

    Les Pawnees ne sont pas les seuls à avoir vu des semblables dans les dépouilles de dinosaures. Le paléontologue américain John Willis Stovall a notamment rapporté qu’alors que son équipe et lui procédaient à l’excavation d’un Pentaceratops en 1941 au Nouveau-Mexique, la tribu Navajo locale avait pris l’habitude d’observer quotidiennement, mais à distance le processus. Lorsqu’un des Indiens, piqué de curiosité, osa s’approcher davantage, Stovall lui demanda quel était le nom donné aux fossiles de ces créatures en Navajo. L’homme répondit qu’ils étaient «les dépouilles des vénérables anciens» (Mayor: 117). En vérité, l’idée d’hommes géants arpentant la terre avant notre ère est relativement récurrente dans le folklore des nations indiennes. Et si l’on suit ce fil de pensée, qui dit homme gigantesque dit gibier de taille conséquente, ce qui explique pourquoi de nombreuses tribus croyaient qu’il avait un jour existé un ancêtre colossal du bison. Jean L’Heureux, un explorateur français qui a vécu parmi les Piegan Blackfoot8de 1860 à 1890, a raconté dans ses manuscrits avoir à plusieurs reprises accompagné ses amis indiens jusqu’au lit d’un ancien lac bordé d’un ravin d’une centaine de mètres, près de la rivière Red Deer, où la tribu se rassemblait pour honorer les esprits de la terre. Parmi l’amas de pierres, ils lui montrèrent plusieurs os d’un animal puissant dont les énormes vertèbres mesuraient dans les 50 centimètres de diamètre. Ce gisement de fossiles était couvert d’offrandes d’étoffes et de tabac, et les Blackfeet expliquèrent à L’Heureux qu’il s’agissait de l’endroit où «gi[sait] le grand-père du bison» (L’Heureux: 12). Comme les Shawnees du Kentucky et Lenapes du Delaware, qui appelaient les squelettes de mastodontes le ‘grand-père du bison’, les Blackfeet avaient naturellement associé les étranges os à l’animal le plus large dont ils avaient connaissance. Selon le paléontologue canadien David Spalding, leur intérêt était essentiellement spirituel, mais leur raisonnement en partie scientifique dans le fait qu’ils reconnaissaient l’ancienneté des dépouilles et leur «possible relation à un descendant vivant» (Spalding: 22-3). Si le rapprochement du bison au mastodonte n’a rien de surprenant, les os auxquels les Blackfeet associaient l’ancêtre de leur proie le sont bien plus. En effet le canyon de la rivière Red Deer décrit par L’Heureux a depuis été renommé Dinosaur Provincial Park, inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 1979, et abritant les fossiles de plus de 60 espèces de dinosaures9. Sur les hauteurs du ravin, surplombant les vestiges de cératopsiens et d’ankylosaures les archéologues ont découvert, vers la fin du 19e siècle, un dream bed, lit des rêves, lieu utilisé par les Blackfeet en quête de visions, accompagné d’une effigie rupestre (Mayor: 291-2). Si l’effigie a aujourd’hui disparu, ce qui reste du demi-cercle des rêves peut toujours s’apercevoir sur un des sommets du parc.

    Combats mythiques et naissance du peuple Sioux Lakota

    Un peu plus au sud, sur la terre des Sioux Lakota10, les histoires de Thunderbird, l’oiseau tonnerre, et d’Unktehi, le monstre des eaux, qui rythmaient les longues nuits d’hiver, sont elles aussi nées d’une quête de vision, ou hembleciya, qui signifie ‘pleurer pour un rêve’ en Lakota. Selon la légende, les premiers êtres à peupler la terre étaient des insectes et reptiles géants, répondant à Unktehi, maître des eaux, et qui correspondent tout à fait, dans l’imagerie, au terme de dinosauria (du grec deinos, terrible, puissant, et sauros, lézard) inventé par le biologiste et paléontologue britannique Richard Owen en 1841. Ces créatures, qui revêtaient de multiples formes, étaient des monstres voraces et sans pitié, dévorant tout ce qui vivait sur la terre comme dans les eaux, au point que les esprits virent bon de les détruire pour rétablir l’équilibre naturel. C’est ainsi qu’à l’âge de Tunka, la Pierre– première des quatre grandes ères de la création selon les Lakotas,– les éclairs lancés par Thunderbird et sa volée d’êtres tonnerre transformèrent Unktehi et ses disciples en fragments rocheux. La foudre consuma tout sur son passage, transformant le paysage en véritables Badlands où les dépouilles de ptérosaures qui côtoient celles de mosasaures, de tyrannosaures et d’edmontosaurus n’ont fait que renforcer la croyance des Lakotas en cette hostilité légendaire. Les fossiles de bélemnites, ancêtres des calamars, qui abondent dans les Badlands, étaient également perçus comme des preuves de ces épiques batailles puisque les Lakotas voyaient en eux les vestiges des flèches de foudre lancées par les yeux des êtres tonnerre. Néanmoins, le mythe ne s’arrête pas à ce passé lointain, puisqu’une autre légende veut que Gnaski, descendant malveillant d’Unktehi, ait un jour pris forme humaine pour croiser le chemin des premiers Lakotas sur les collines de Carnegie Hill (depuis renommées Agate Fossil Beds)11. Gnaski utilisa la magie pour projeter un fragment d’os fossilisé d’Unktehi dans le corps d’un jeune indien, lui donnant par la même occasion une vision qui lui apprit une médecine fossile puissante. De retour parmi les siens le jeune indien fut pris de violentes convulsions, comme un bison fou. Wata, le tout premier guérisseur Lakota, parvint à le soigner en retirant l’écharde de fossile, suite à quoi il mit son peuple en garde contre la médecine de Gnaski, qui ensorcelle et provoque la maladie (LeBeau, 2002). C’est cette légende qui a poussé les Lakotas à éviter le territoire d’Agate au cours des siècles puisqu’ils considèrent les fossiles comme wakan sica, mauvaise médecine, et s’en tiennent à l’écart par prudence, mais aussi par respect pour la puissance qu’ils renferment. C’est pourquoi lorsque les hommes blancs sont arrivés et ont commencé à remuer la terre pour en extraire ces os dangereux et sacrés– dans un but que la tribu a jugé n’être que la folle obsession de collectionneurs– les Lakotas les virent non pas comme de simples imprudents, mais bien comme des êtres au dessein malveillant, à l’instar du légendaire Gnaski. Est-il alors possible qu’en voyant les tout premiers étrangers assoiffés de dépouilles les Lakotas aient pu entrevoir le présage d’une quasi-extinction similaire à venir, de maladies qu’ils associaient à l’approche des fossiles et que les blancs allaient leur causer, intentionnellement ou non? C’est d’autant plus difficile à savoir qu’il n’existe aujourd’hui quasiment aucun témoignage direct. On sait simplement que les Lakotas voyaient la nature et la vie comme une multitude de cercles entrelacés, et aimaient à refléter leur existence dans celle d’autres êtres ou choses, alors sans doute ressentaient-ils au moins une certaine empathie envers ces créatures anciennes que l’on arrachait à leur terre. Le chef Lakota Luther Standing Bear (1868-1939), avait rétrospectivement écrit en 1933, au sujet des changements apportés par l’envahisseur aux terres et aux croyances Lakota, que «la nature n’était sauvage que pour l’homme blanc. Pour lui seul la terre était infestée d’animaux sauvages et d’hommes sauvages. Pour nous, elle était docile, la terre était généreuse et nous étions entourés par les bienfaits du Grand Mystère» (38). L’idée que l’homme blanc ait pu détruire ce Grand Mystère est particulièrement intéressante lorsque l’on se penche sur le mot original en Lakota: wakan, qui désigne un esprit puissant et mystérieux, souvent incompréhensible. Wakan que l’on retrouve justement dans l’expression wakan sica qui indique la médecine nuisible des fossiles, mais aussi dans wakan tanka qui signifie le grand sacré.

    Si le Grand Mystère a indéniablement été affecté par l’arrivée des hommes blancs, l’histoire de la Terre, dans laquelle s’inscrivent les conflits mythiques des fossiles, ne s’est pour autant pas perdue complètement. On la retrouve notamment aujourd’hui dans les arts tribaux, comme celui de la Native American Hoop Dance, qui se pratique avec des cerceaux de bois ou de roseaux. À l’origine utilisée à la fois pour soigner en rétablissant l’équilibre et l’harmonie dans le monde, et pour raconter des histoires, elle sert aujourd’hui uniquement cet aspect narratif. Il s’agit d’une dance qui se veut récit, symbole du cercle de la vie et du lien entre les êtres et la nature. Nakotah Larance, d’origine Hopi et Sioux Assiniboine, détient aujourd’hui le titre de champion du monde de la discipline et est notamment connu pour sa création de formes rappelant Unktehi, Thundebird, et la Terre où ils reposent, avec ses cerceaux. C’est en l’honneur de cette même légende que le paléontologue américain Othniel Marsh avait décidé de nommer sa découverte d’une nouvelle subdivision sauropode dans le Wyoming en 1879: brontosaure, soit lézard tonnerre. Curieusement, le brontosaure– d’après une théorie du paléontologue canadien Philip Currie, en partenariat avec Nathan Myhrvold (ancien directeur technologique de Microsoft), intitulée «Sauropodes supersoniques»– a peut-être littéralement été capable de créer de tonitruants bangs soniques rappelant le tonnerre avec sa queue. Alors, les légendes des indiens d’Amérique, peut-être pas si purement chimériques que ça? La vérité est que les indiens ont observé et tenté d’expliquer les vestiges de ces étranges espèces disparues depuis bien avant leur premier contact avec les colons européens, et leur connexion culturelle avec les fossiles continue aujourd’hui. Leurs explications, sous forme de mythes et peut-être nées d’un désir de combler l’absence visiblement laissée par les traces et vestiges osseux, sont basées sur de multiples et soigneuses observations d’indices géologiques sur des générations entières. Et bien que la reconnaissance en ait été on ne peut plus tardive et tumultueuse, il est cependant irréfutable que les connaissances et guides tribaux ont contribué activement au développement de la science paléontologique telle qu’on la connaît aujourd’hui.

    Notes

    1. Le territoire Pawnee recouvre les parties centre et nord du Kansas, le nord-ouest du Colorado, ainsi que le sud et le centre du Nebraska.

    2. Young Bull (1835-1916) a été interviewé en 1902 par Young Eagle (également connu sous le nom de James R. Murie), un Pawnee qui recueillait les histoires de son peuple au profit de l’ethnographe américain George Amos Dorsey. L’histoire ici narrée est la 81e dans l’œuvre de Dorsey, intitulée «The Fossil Giant Medicine-Lodge.» (294-5)

    3. La rivière Republican traverse les trois états du territoire Pawnee, serpentant la frontière qui les sépare

    4. La variole fait partie de ces «maladies de l’homme blanc» qui ont décimé les tribus d’Indiens des Plaines, au sein desquelles on retrouve les Pawnees. Parmi la pléthore de ces maladies qui comprenait également la rougeole, le typhus, la diphtérie, le choléra, la varicelle, la typhoïde, la scarlatine et la dysenterie, la variole aura été la plus mortelle.

    5. .Il s’agit de «The Squash Medicine,» l’histoire 82 du recueil de Dorsey qui explique l’origine de certaines médecines des os et racines issues des géants.

    6. La théorie la plus plausible à l’heure actuelle demeure celle de l’historienne américaine Adrienne Mayor qui place Swimming Mound sur une falaise à l’endroit où le ruisseau Massacre Canyon se jette dans la rivière Republican, dans le comté d’Hitchcock au Nebraska. (Mayor: 180).

    7. Pour une description plus détaillée du Silvisaurus et de sa découverte, consulter le rapport du professeur et conservateur américain Theodore H. Eaton, paru en 1960.

    8. Le territoire Piegan Blackfoot s’étend sur le centre et le nord du Montana, ainsi que sur une partie des provinces d’Alberta et de la Saskatchewan, au Canada.

    9. Il se situe au sud de la province d’Alberta, au Canada, qui faisait partie du territoire Blackfeet.

    10. Le territoire des Sioux Lakota englobe le sud-ouest du Montana, le sud-est du Dakota du Nord, l’est du Wyoming, la moitié ouest du Dakota du Sud et presque l’entièreté du Nebraska.

    11. Agate Fossil Beds, situé dans le comté de Sioux du Nebraska, est aujourd’hui monument national américain et abrite un grand nombre de fossiles.