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  • Le cabinet des docteurs Genessier et Ledgard

    Le cabinet des docteurs Genessier et Ledgard

    Dans ce qui suit, j’entends comparer deux greffeurs fictifs: le docteur Genessier, qui apparaît dans Les yeux sans visage (1960) de Georges Franju, et le docteur Ledgard, vedette de La piel que habito (2011) de Pedro Almodóvar. Bien que ces films aient été produits dans des cultures – à des époques – différentes, et dans une esthétique qui l’est aussi, la comparaison s’insinue jusqu’au spectateur par une multitude d’avenues.

    Elle est d’abord commandée par le contenu même des œuvres, qui mettent toutes les deux en scène un chirurgien qui procède à des greffes complexes et illicites après avoir subi un profond traumatisme familial; il le fait en s’éloignant de ses collègues scientifiques, mais en continuant néanmoins à vivre auprès de sa famille troublée (et troublante)… du moins, auprès de ce qui en reste. Les deux films sont en outre deux des œuvres les plus mémorables du corpus des productions culturelles faisant la part belle à la greffe1.

    Or, la comparaison s’impose aussi en vertu d’éléments «paracinématographiques». Les deux œuvres sont des adaptations cinématographiques de romans noirs français: celle de Franju s’inspire d’un roman du même titre de Jean Redon (un des nombreux pseudonymes de Frédéric Dard) paru l’année précédente dans la collection Fleuve Noir; celle d’Almodóvar prend plutôt appui sur Mygale (1995) de Thierry Jonquet, paru dans la collection Série Noire de Gallimard. Mentionnons enfin que, dans certaines des entrevues effectuées à la sortie de son film, Pedro Almodóvar a lui-même insisté sur l’influence que Les yeux sans visage a exercé sur lui (surtout le style subtil et allusif de Franju). Il voulait initialement que La piel que habito soit un film muet, ou à tout le moins en noir et blanc.

    La comparaison entre Genessier et Ledgard2 se déroulera en trois temps: je reviendrai d’abord sur ce qui les rapproche (dans leur rôle, leurs motifs, leurs méthodes et leurs trajectoires générales), ce qui me permettra notamment de montrer à quel point leurs aventures offrent un panorama intéressant du traitement de la greffe au cinéma (qui est à la fois restauratrice et instauratrice). J’identifierai ensuite ce qui éloigne Ledgard de Genessier pour plutôt le rapprocher du docteur Frankenstein de Mary Shelley (particulièrement lorsqu’il est question de l’«épouse» du monstre, dans Frankenstein); une comparaison assumée par le cinéaste Pedro Almodóvar dans quelques entrevues. Puis, dans la troisième et dernière partie, je m’attarderai au sort réservé aux cobayes respectifs de Genessier et Ledgard – un sort irrémédiablement lié au leur, comme on le verra, ce qui rapprochera à nouveau les deux chirurgiens.

    Frères de sang?

    Genessier et Ledgard «entrent» dans leurs films respectifs d’une manière à peu près identique. On les découvre dans leur rôle de savants qui s’efforcent de diffuser et partager leurs connaissances dans le cadre de conférences attirant surtout le grand public (Genessier) ou les collègues (Ledgard). Cette introduction présente les personnages comme les représentants d’un corps de métier, mais ce ne sera que pour mieux les en retrancher par la suite. Dès lors, les deux chirurgiens pratiqueront en effet leur métier à l’écart de leurs collègues, tant sur le plan physique (ils sont installés dans des villas) que sur le plan méthodologique (ils y mènent des recherches illicites). 

    Les Yeux sans visage (Franju, 1960) / La piel que habito (Almodovar, 2011)

    Notons toutefois que ce retranchement n’est pas total: il est certes réel lorsque l’on considère la société des scientifiques, mais il n’implique pas la fuite du nid familial. C’est même le contraire puisque les chirurgiens opéreront – dans tous les sens du terme – en circuit fermé et bénéficieront de l’aide considérable de leurs proches. Leur entrée en scène est d’ailleurs précédée par des séquences jouant elles aussi un rôle analogue dans les deux films, puisqu’elles introduisent toutes les deux le spectateur à une étrange dynamique familiale qui ne deviendra claire que plus tard. Dans Les yeux sans visage, une femme jette à l’eau un sac contenant le cadavre d’une jeune femme; dans La piel que habito, un personnage mystérieux, le corps couvert d’un costume couleur peau, se déplace dans une pièce qui, on l’apprendra bientôt, est constamment sous surveillance (surtout celle de Ledgard).

    Lorsqu’ils apparaissent, Genessier et Ledgard incarnent – en tant que savants doublés de conférenciers – la dimension instauratrice de la greffe. De telles chirurgies supposent après tout une recherche qui s’efforce de repousser les limites du savoir; parfaites illustrations du progrès, elles sont en cela profondément scientifiques, étant constamment propulsées vers l’avenir dans une éternelle marche en avant. Les interventions publiques des chirurgiens rappellent qu’ils font partie intégrante de ce cycle d’innovations. C’est particulièrement clair chez Ledgard, qui tente de mettre au point une peau synthétique résistant aux pires assauts. Ses collègues les plus conservateurs le mettront d’ailleurs en garde3.

    La dimension instauratrice est présente dans la plupart des œuvres qui traitent de la greffe. Cette prévalence s’explique facilement, d’un point de vue narratif: il est plus facile de construire une intrigue autour de conflits et d’incertitudes pour générer du suspense. Une greffe dont on pourrait parfaitement prédire le déroulement et les conséquences tomberait à plat; mieux vaut l’inscrire dans une recherche tâtonnante et susceptible d’emprunter des détours inattendus. Les greffes réelles, en contrepartie, sont surtout présentées comme des chirurgies restauratrices: il s’agit alors de guérir le patient, d’améliorer son état ou son allure générale. La médecine ne mise pas sur le suspense pour assurer son efficacité: elle met au contraire l’accent sur la prudence et des réussites avérées afin de garantir sa légitimité.

    Les plus grandes découvertes scientifiques supposent non seulement la réussite ultime, mais aussi les échecs: comme bien d’autres projets de pointe, des greffes avant-gardistes ne pourront être réussies qu’après avoir été tentées (et ratées) sur des cobayes. La greffe a cependant ceci de particulier qu’elle implique une étonnante matière première: le corps, qui ne s’inscrit pas seulement à la fin du processus, mais aussi à ses débuts; il faut en effet considérer, ici, le corps de la personne récipiendaire (qui est bien souvent la principale protagoniste, dans la pratique scientifique), mais également – et peut-être même surtout – celui du donneur. On considère «l’humain comme ressource» (Steiner: 9), ou encore comme «corps-marchandise» (Le Breton: 325). Cet aspect de la greffe est crucial, dans Les yeux sans visage. Bien que le docteur Genessier ne tente pas de créer des hybrides humains-animaux comme le docteur Moreau de H.G. Wells, il mêle néanmoins les règnes, accumulant des chiens pour mettre ses travaux à l’épreuve. Ses principaux cobayes sont toutefois des jeunes femmes aux traits semblables à ceux de sa fille. Avec l’aide de sa fidèle assistante, il doit les kidnapper, leur prélever le visage et le greffer à sa fille; il ne lui reste alors qu’à se débarrasser des corps encombrants, qui ne servent plus à rien. Le traitement déplorable qu’il impose à ses cobayes vaudra à Genessier d’affreux ennuis, comme on le verra dans la dernière partie.

    Aussi instauratrices soient-elles, les greffes pratiquées dans Les yeux sans visage et La piel que habito jouent également un rôle restaurateur, fonction qui oriente les deux intrigues. Dans les deux cas, les chirurgiens utilisent leur savoir scientifique afin de réagir à un tourment familial dans lequel ils furent eux-mêmes impliqués.

    Le docteur Genessier s’efforce de prélever, puis de greffer un visage à sa fille Christiane, défigurée dans un accident dont il se sent profondément responsable. Bien qu’il doive innover en tant que scientifique estimé, il mène ses travaux afin de redonner à sa fille une allure et une vie «normales». L’intrigue exploite régulièrement le symbolisme de la mort et de l’éventuelle résurrection de Christiane: dans la première partie du film, le docteur Genessier envoie des faire-part aux proches de la famille pour leur apprendre la mort de sa fille, qui est pourtant devant lui. Dans Les yeux sans visage, la dimension instauratrice de la greffe est entièrement subordonnée à sa dimension restauratrice: Christiane n’existera vraiment que lorsqu’elle retrouvera «son» visage.

    On peut soutenir que l’œuvre du docteur Ledgard fait elle aussi dépendre la dimension instauratrice d’une visée restauratrice (et qu’elle implique également une mort – et même deux, cette fois-ci bien réelles – et une «résurrection»), mais son objectif est passablement plus complexe; l’intrigue mouvementée le précise peu à peu à coup de révélations et de retours en arrière. La femme de Ledgard fût sérieusement brûlée lorsqu’elle tenta de s’enfuir avec son amant; la tirant de la mort au dernier instant, Ledgard poursuivit ses recherches pour la guérir, sa femme couverte de bandages à ses côtés. Elle se suicida cependant après avoir aperçu son reflet dans une fenêtre. Un peu plus tard, leur fille, Norma, tomba amoureuse d’un jeune homme nommé Vicente. Ce dernier fit perdre conscience à Norma après qu’elle eut refusé ses avances sexuelles. Témoin, Ledgard kidnappe Vicente. Il ne va pas plus loin tant et aussi longtemps que Norma est encore en vie, mais lorsqu’elle se suicide à son tour, Ledgard le soumet à des expériences de plus en plus élaborées visant à faire de lui une femme – sa femme. Il change donc le sexe de Vicente, le transformant ainsi en «Vera», et il tente, par là, de retrouver son épouse disparue.

    Le volet restaurateur de l’entreprise de Ledgard vaut la peine d’être souligné non seulement parce qu’il le rapproche de Genessier, mais aussi parce qu’il est à peu près absent de Mygale, source littéraire de La piel que habito. Dans le roman en effet, l’épouse de Ledgard n’est mentionnée qu’une fois, et cette référence n’a aucune incidence sur l’intrigue. Ledgard y mène donc ses expériences sans être hanté par le même tourment familial que dans l’adaptation cinématographique. Dans son roman, Jonquet accentue d’ailleurs la dimension instauratrice des expérimentations de Ledgard en nommant Ève l’homme-devenu-femme. Il est également question de vengeance personnelle dans le livre, mais son intrigue évacue complètement la volonté de recréer un être disparu (si présente et agissante dans le film). Dans Les yeux sans visage, en contrepartie, la «mort» et la «résurrection» de Christiane sont purement symboliques, puisque Christiane vit toujours; Genessier semble toutefois faire dépendre cette (sur)vie d’un visage qu’il veut lui (re)donner.

    Ledgard et sa fiancée

    La double dimension restauratrice et instauratrice de la vaste entreprise de Ledgard dans La piel que habito éloigne ce chirurgien de Genessier pour plutôt le rapprocher d’un personnage littéraire encore plus célèbre: le docteur Frankenstein de Mary Shelley. Cette comparaison se retrouve d’ailleurs dans un bon nombre de comptes rendus et d’entrevues liés au film d’Almodóvar. Notons au passage que ces comparaisons entre des «greffeurs» et le docteur Frankenstein ne concernent pas seulement des œuvres de fiction, mais aussi des greffes réelles. À titre d’exemple, la possibilité d’une éventuelle greffe de tête défraie régulièrement les manchettes, et il n’est pas rare que l’on compare les chirurgiens qui mènent ces recherches radicales à Victor Frankenstein4.

    La piel que habito, un film de Pedro Almodovar (2011)

    Mais revenons à La piel que habito en nous concentrant sur la tentative de (re)créer l’épouse disparue. La création d’une épouse est une sous-intrigue cruciale du roman de Mary Shelley, bien que certaines adaptations cinématographiques l’aient laissée de côté5. Après que le docteur Frankenstein se soit retiré du monde, son monstre l’y rejoint pour l’implorer de lui créer une compagne. Après avoir hésité, il accepte la proposition et se met au travail, mais la perspective d’engendrer une véritable colonie de monstres l’effraie à un point tel qu’il détruit son œuvre avant de l’avoir achevée. Les opérations de Frankenstein et Ledgard se reflètent l’une l’autre dans une sorte de miroir inversé: tandis que Frankenstein se sert de morts pour (re)créer une vivante, Ledgard se sert d’un vivant pour (re)créer une morte.

    La création d’une épouse, dans Frankenstein, illustre la double nature de la greffe: on y observe une dimension instauratrice (il s’agit encore de créer la vie à partir de corps inanimés), mais aussi une dimension restauratrice provenant à la fois du mode de la création (déjà éprouvé dans l’engendrement inaugural du monstre) et d’un problème que la chirurgie est censée résoudre (un danger provoqué par la solitude écrasante de la créature). Similairement, la chirurgie réalisée par Ledgard tire profit de la peau synthétique qu’il a inventée dans le but de combler sa propre solitude et de «ramener» son épouse défunte, quoique sous une forme nouvelle. Dans les deux cas, les projets scientifiques sont donc effectués sur un fond de tension et de menace. Mais tandis que, dans Frankenstein, la menace est imposée par une créature, elle est plutôt imposée par le chirurgien-créateur lui-même dans La piel que habito. Le caractère menaçant de Ledgard, très évident dans le film, l’est encore davantage dans Mygale. Il n’est pas inutile de rappeler que le titre du roman est un surnom que donne le cobaye humain à Ledgard: le comportement du chirurgien-tortionnaire lui rappelle celui d’une araignée, «lente et secrète, cruelle et féroce, avide et insaisissable» (Jonquet: 66).

    La revanche des cobayes-créatures

    J’ai régulièrement insisté sur l’importance des cobayes, dans les recherches radicales de Genessier et Ledgard. Le rapport entre les chirurgiens et leur matière première est au cœur des deux films. Cette présence de chair humaine (et animale, dans Les yeux sans visage) oriente leurs travaux, mais elle joue aussi un rôle de premier plan dans le sort qu’on leur réserve.

    Elle culmine dans les ultimes développements des deux films, qui illustrent la revanche du corps-marchandise sur les sculpteurs de chair. Dans les deux cas, la revanche est sanglante, mais elle ne se réalise pas de la même manière. Le cobaye de Ledgard n’éprouve aucun attachement pour son amant et bourreau: leur relation est fondée sur un drame (une violence contre Nora), et hantée par d’autres drames connexes (les suicides de la mère et de la fille). Les êtres pour lesquels Ledgard éprouve le plus d’amour et de compassion (son épouse et sa fille) n’existant plus, Ledgard et son cobaye s’affrontent en tant que rivaux. Vicente-devenu-Vera sera donc franchement soulagé(e) de se débarrasser froidement – et directement – de Ledgard; l’homme-devenu-femme s’évade enfin de la villa, puis retrouve sa mère et lui confie le détail de ses aventures compliquées. Le film s’achève sur un nouveau départ suggéré plutôt que montré (le monologue final s’amorce hors champ).

    Les Yeux sans visage, un film de Georges Franju (1960)

    Il en va de même dans Les yeux sans visage, mais la route qui mène à ce point culminant emprunte quelques détours. Ce trajet différent tient surtout au statut complexe des cobayes dans le film. Genessier ne ressent aucun attachement émotif pour les chiens prisonniers et les jeunes femmes kidnappées qui lui servent de matière première; en revanche, tous ses gestes sont orientés vers le retour à la santé de son principal cobaye, qui est aussi sa propre fille, à qui il impose les derniers développements de sa science sans garantie de succès. Le bourreau de Christiane (et de ses autres victimes) étant aussi son père, la jeune femme ne saurait le vaincre aussi froidement que Vicente-Vera a tué Ledgard. Plutôt que d’attaquer son père, elle préfère libérer ses cobayes (une jeune femme et les chiens), ce qui entraînera sa propre libération et, par ricochet, la mort de son père, dévoré par ceux qu’il asservissait.

    Contrairement à Vicente-Vera qui est le seul cobaye de Ledgard, Christiane a des semblables avec lesquels elle entretient un rapport compatissant. Son statut est évidemment plus enviable que celui des jeunes femmes kidnappées et des chiens dans la mesure où sa vie – à laquelle tient mordicus Genessier – n’est pas directement menacée. On comprend cependant qu’elle se considère comme une des leurs. Le dénouement le montre bien, mais d’autres indices avaient été semés plus tôt dans le film: dans une des séquences les plus mémorables, Christiane, le visage ravagé, examine la plus récente victime de son père; en se regardant, les deux jeunes femmes entrevoient – comme dans un miroir – ce qui pourrait bien être leurs visages futurs.

    Tant à travers leur œuvre que dans leur fin tragique, Genessier et Ledgard se conforment à la plupart des caractéristiques associées au personnage du savant fou: ils en incarnent le génie et la folie, développant des recherches radicales qui vont éventuellement les perdre, entre les murs (ou tout près) du château-laboratoire où ils se sont retranchés. Ils subissent leur destin en illustrant à merveille les approches possibles de la greffe, dans les arts. Leurs chirurgies, à la fois restauratrices et instauratrices, soulèvent des questionnements identitaires assez vastes qui concernent les scientifiques eux-mêmes (par une tentation prométhéenne qui les invite à jouer à être dieu), mais aussi leurs principaux cobayes, qui ont amplement l’occasion de contempler ce qu’ils sont devenus, puis de faire éclater les bornes qui les emprisonnaient.

    Notes

    1. J’ai étudié plusieurs de ces œuvres – dont Les yeux sans visage et La piel que habito – dans mon essai L’imaginaire de la greffe. Le même et l’autre dans la peau (2015), dont je m’inspirerai dans certaines sections de ce texte.

    2. On peut trouver sur Internet quelques textes qui ont proposé des comparaisons entre les deux films, sans se concentrer sur les deux seuls chirurgiens. Mentionnons, entre autres, le texte d’Urdampileta (2011), qui s’attarde aux cinq thèmes suivants: le savant fou, les «belles masquées», l’assistante, la maison et l’enquête.

    3. On renoue, ici, avec les dangers entourant toute tentative de «jouer à être Dieu»: mieux vaut respecter les règles de la nature, sans quoi on s’expose aux pires tourments. Le mythe grec de Prométhée l’incarne avec acuité; Mary Shelley s’y référera directement dans le sous-titre de son Frankenstein (A Modern Prometheus), le reliant pour de bon aux recherches scientifiques les plus radicales. Dominique Lecourt (1996) a d’ailleurs réuni ces deux figures avec Faust en les identifiant comme des personnages fictifs cruciaux pour comprendre l’éthique.

    4. Une recherche rapide sur Internet nous permet de relever plusieurs comparaisons entre Frankenstein et Sergio Canavero, un chirurgien italien qui entend réaliser en 2017 la première greffe de tête.

    5. Dans le premier cycle d’adaptations cinématographiques des studios Universal, par exemple, il faudra attendre le deuxième long métrage – Bride of Frankenstein (1935) – pour la voir développée au grand écran. On lui conférera alors une importance encore plus considérable que dans le roman.

  • Une iconographie monstrueuse

    Une iconographie monstrueuse

    Le carnaval est une forme de culture populaire ancrée dans nos sociétés. Chaque époque amène de nouvelles épopées carnavalesques dont les contenus constituent autant d’histoires à raconter pour le champ des cultural studies. Le carnaval peut se définir comme une culture pour le peuple et par le peuple, avec une portée à vocation universelle (Bakhtine:19). Une des principales caractéristiques du carnaval est une tendance naturelle à défier et à parodier les institutions et les normes de la société en place. C’est un rassemblement festif dans lequel les gens cherchent à fuir temporairement les règles et les contraintes de la société. Cette célébration éphémère insuffle un sentiment de communauté au sein du peuple. Poussé à son paroxysme, le carnavalesque est une esthétique qui célèbre les éléments de la culture populaire qui sont anarchiques, grotesques et basés sur le corps (Dentith:63). Ce style a les attributs de l’exagération, de l’hyperbolisme et de l’excès, les opposés y sont incarnés et les normes transgressées (Rhodes:376).

    Lady Gaga est la persona – le masque – créée par une jeune artiste new-yorkaise, Stefani Germanotta, pour sa carrière professionnelle dans le monde du spectacle. C’est un rôle qu’elle s’est construit et à travers lequel elle est devenue une star interplanétaire. Le masque est un thème prépondérant et particulièrement complexe dans la culture populaire (Bakhtine:40). Les masques sont basés sur l’interrelation particulière de la réalité et de l’image, caractéristique des rituels et des spectacles les plus anciens (Bakhtine:40). En utilisant différentes personae, Lady Gaga se plie aux exigences traditionnelles du spectacle. À l’instar des clowns au carnaval dont l’existence coïncide avec leurs rôles et qui, en dehors de leurs rôles, n’existent pas (Bakhtine:8), Germanotta, l’artiste derrière Lady Gaga, n’existe pas non plus. La persona de Gaga, ou plutôt les personae, occupent toute la sphère publique. La performance d’actrice est permanente: elle vit son rôle.

    À travers ses personnages et costumes extravagants, ainsi que l’utilisation de son corps comme matière première pour la création, Lady Gaga se rapproche de la tradition du carnaval et du carnavalesque. Le concept de réalisme grotesque met l’accent sur le matériel et le corporel. Le corps grotesque peut se définir comme un travail incomplet, comme un processus en cours, c’est le corps inachevé, en perpétuelle création (Bakhtine: 26). Il s’oppose au corps classique, qui lui est achevé.

    Tout comme les carnavaliers, Lady Gaga expose son corps au monde en portant des vêtements très serrés et/ou transparents («Born This Way», «Bad Romance»), en ne portant rien d’autre que des cache-tétons («Telephone»). Pour Lady Gaga, les vêtements sont une parure pour le corps, car le corps est célébré. À travers ses différentes personae – hyper-féminine, androgyne, masculine, animale, machine – Lady Gaga célèbre l’infinie possibilité des corps. Les personae de Lady Gaga sont fluides et changeants, rien n’est figé, elle peut être tout tout le temps. Comme le corps grotesque, le corps de Lady Gaga est un chantier. Le grotesque implique aussi l’idée d’hybridité, de dualité et de métamorphose qui se retrouvent tous dans les personae de Lady Gaga. La notion même de persona implique la dualité – Lady Gaga/Stefani Germanotta – et la métamorphose alors que l’hybridité est amenée à travers des personae complexes et variés. Ses personae sont doubles voire multiples : humaine et machine, monstrueuse et séduisante, humaine et animale, homme et femme.

    En tant que phénomène culturel, Lady Gaga arrange et joue les icônes de la culture populaire à travers l’exagération, la parodie, l’ironie et la transgression des normes sociales: costumes et maquillage extravagants, multiples personae. Elle se moque de la culture populaire et offre une satire de la starité. Elle écrit la culture populaire postmoderne qui est sa principale source d’inspiration. Puisqu’elle est la nouvelle incarnation du Camp, elle est excessive, artificielle, joueuse et chacune de ces caractéristiques est pleinement consciente/construite.

    Métamorphoses infinies

    Monstruosité et métamorphose sont au cœur de l’art et de la performance de Lady Gaga. Persona, métamorphose et monstruosité sont liées et entremêlées. La persona Lady Gaga est basée sur l’effet métamorphique su maquillage, de la coiffure et des tenues excentriques. En réalité, sans chacun de ces éléments, Gaga n’existe pas. Ce que fait Lady Gaga est assez proche de ce que font les drag queens. Elle joue un personnage très féminin, aux tenues et au maquillage extravagants et affiche une hyper-féminité. Mais ces caractéristiques sont aussi celles de la star: Lady Gaga ne jouerait-elle pas la starité de la même façon que les drag queens jouent la féminité? Précédemment, Lady Gaga a aussi exploré une autre facette du drag en apparaissant plusieurs fois en homme sous le nom de Jo Calderone. Elle transgresse alors la norme du genre et met en avant une pratique méconnue du grand public.

    Parfois les métamorphoses de Lady Gaga sont tellement extrêmes qu’elle sort de l’humain. Dans ces cas là, la transformation va plus loin que la simple caricature ou l’exagération: elle devient un monstre. «Bad Romance» le premier single du deuxième album de Gaga The Fame Monster qui fait suite à son premier album The Fame, constitue la première apparition du monstre. Rien que dans le titre des albums, nous constatons une évolution dans la persona de Lady Gaga: «fame» (célébrité) devient «fame monster». La célébrité est personnifiée sous la forme d’un monstre et par extension Gaga devient elle-même un monstre. La première métamorphose est achevée. Le clip de «Bad Romance» illustre la naissance du monstre. Il se déroule dans ce qui semble être un laboratoire, on y voit 7 incubateurs blancs, sur celui dont sort Lady Gaga il est inscrit  «Monster †»: Monster Gaga est née.

    Le mot monstre vient du latin et peut être étymologiquement rattaché à deux mots: «monstranum», qui renvoie aux phénomènes exhibés dans les foires, et au verbe «monstrare», qui signifie montrer. Ces deux mots renvoient à la vue, à la perception et établissent une relation dominant/dominé entre l’observateur et la chose observée. Le monstre implique l’idée d’une anormalité, d’un excès. Les monstres, qu’ils soient réels ou purement produits de la fiction, fascinent et effraient. Le monstre relève toujours d’une exagération, d’une énormité qui va nous repousser tout en nous fascinant (Manuel: 20). Tout ceci s’applique parfaitement à Lady Gaga qui est en permanence dans l’excès et qui est à la fois adulée et redoutée. Le choix de la figure du monstre lui confère un certain pouvoir d’attraction: chacun veut percer à jour le mystère qui se cache derrière le monstre Lady Gaga. Le monstre renvoie à l’idée d’une métamorphose qui est essentielle pour le personnage.

    En février 2011, lors d’une interview pour l’émission 60minutes de CBS, Lady Gaga/Germanotta a déclaré à propos de la célébrité et de la vie privée qu’il fallait s’attacher à ce que le public prête attention à ce à quoi on veut qu’il prête attention. En changeant sa persona si souvent, elle détourne le public de sa vie privée; la personae garde les médias et le public occupés. Ses métamorphoses servent de protection. Le public et les médias observent les métamorphoses et attendent la prochaine persona sans vouloir en savoir plus sur Germanotta.

    Ce renouvellement perpétuel de la persona peut être associé au corps grotesque. La persona et son support –le corps– sont un processus en cours de développement. Contrairement au corps classique qui est achevé et complet, le corps grotesque n’est pas terminé, il est en perpétuelle construction. Le corps grotesque est un corps en développement, jamais terminé, jamais achevé, continuellement créé, en construction et qui construit et crée d’autres corps (Bakhtine:317). Le corps de Gaga est soumis à de multiples transformations. La durée de vie de ces modifications varie: elles peuvent durer une heure, une semaine, un mois. Cependant, le corps physique reste intact, c’est un outil qu’elle utilise pour sa performance. Ce qui dépasse du corps et tout ce qui prolonge le corps est aussi caractéristique du corps grotesque (Bakhtine:316). Dans le clip de «Bad Romance», elle apparaît avec une colonne vertébrale et des yeux protubérants qui la font ressembler à une bête de foire. D’une certaine façon, les foires et les bêtes de foire s’inscrivent dans la lignée du carnaval même si leur durée prolongée et leur emplacement fixe ne les rendent pas carnavalesques.

    La métamorphose infinie peut aussi être vue comme une performance en soi. L’ère postmoderne repose sur l’idée que tout a déjà été fait. En effet, plusieurs artistes avant Lady Gaga ont créé des personae –la persona Ziggy Stardust de David Bowie est un bon exemple–, la métamorphose n’est donc pas quelque chose de nouveau dans la création artistique. Cependant, l’approche de Lady Gaga sur la métamorphose se distingue puisqu’elle ne s’arrête jamais: elle crée sans cesse de nouveaux masques.

    Transgressions

    Lady Gaga est une artiste qui repousse sans cesse les limites de la création en défiant l’art, la société et elle-même. Les transgressions sont nombreuses dans son travail: transgression religieuse en mettant à mal la dichotomie sacré/profane, transgression du genre qui reste toujours ambigu, transgression physique puisque son corps devient matière première pour la création et se transforme finalement en œuvre d’art. À travers la métamorphose, Lady Gaga défie les limites que la société a imposées sur le corps. Dans le cas de la transgression du corps, la transgression est double; elle transgresse le corps humain dans sa nature et dans sa culture. En prenant la nature du corps en tant qu’entité physique devenant un objet d’expérimentation, elle empiète sur le corps humain: maquillage, coloration, manucure, faux tatouages, implants… son corps est soumis à de nombreuses et extrêmes transformations. Le caractère éphémère de ces transformations et transgressions s’inscrit dans la lignée du carnaval. Dans le clip de «Born This Way», Lady Gaga apparaît le corps entièrement tatoué aux côtés de Rick Genest 1. Dans sa métamorphose, Rick Genest expose à la vue de tous l’intérieur de son corps à travers ses tatouages tandis qu’elle cache son corps lors de sa métamorphose qui agit comme un rempart, comme une protection pour son véritable moi. Contrairement à Rick Genest, la modification du corps chez Lady Gaga n’est pas permanente, elle n’est que temporaire et elle n’influe sur son personnage qu’à un moment donné; une modification permanente scellerait définitivement l’identité de son personnage. Le caractère éphémère des transformations lui permet une plus grande flexibilité dans ses créations.

    Avec ses implants, Lady Gaga se démarque volontairement du genre humain. Le maquillage l’a tellement sur-personnalisée qu’elle devient complètement Autre –monstre, alien– et cet Autre est difficile à définir parce qu’il ne ressemble à rien qui nous soit familier. Selon Pierre Lévy, les implants et prothèses rendent floue la frontière entre le minéral et le vivant et apportent une autre forme de transgression. Lady Gaga pourrait alors être assimilée au concept de cyborg développé par Donna Haraway; cette dernière le définit comme un rejet des limites rigides, notamment celles qui séparent humain/animal et humain/machine.

    Dans le clip de «Yoü & I» elle porte une longue robe noire, un grand chapeau –qui ressemble à une antenne parabolique– et de larges lunettes. Sur son visage, une sorte d’appareil électronique avec deux boitiers reliés par des fils. Lady Gaga et la machine ne font plus qu’un. Cependant, elle n’est ni complètement machine/robot, ni complètement humaine; la frontière est volontairement floue. Un boulon est placé sur sa joue, comme s’il s’agissait d’un grain de beauté, grain de beauté qui par ailleurs rappelle celui de Marilyn Monroe. Gaga est transformée en une sorte de «Marilyn Cyborg», nouvelle égérie des temps modernes. La figure du cyborg bouscule les dichotomies traditionnelles intérieur/extérieur, moi/monde et nature/culture. L’artiste disparait derrière la persona et le public n’a aucune idée de qui est réellement Germanotta. Le moi et le monde se chevauchent. Lady Gaga est une construction totale.

    L’ambiguïté et la transgression du genre sont primordiales afin de saisir le personnage. Son sexe biologique étant l’objet de nombreuses rumeurs et controverses. La sortie du single «Yoü & I» a été accompagnée de la création d’une nouvelle persona: Jo Calderone. Cheveux courts et noirs, barbe, tee-shirt informe, cigarette, Calderone affiche une masculinité stéréotypique. Incarner cette persona est d’abord une manière de jouer avec les rumeurs et constitue une forme de publicité. C’est ensuite une façon de transgresser et de repousser les limites et les normes de la société en mettant en avant les personnes transgenres et  travesti(e)s. Elle attire l’attention sur des pratiques qui sont méconnues et souvent méprisées par le grand public et prouve ainsi que le genre est une construction. Pourtant «Born This Way», sorti quelques mois plus tôt, est un hymne essentialiste. Cela peut sembler paradoxal, ou être compris comme une double transgression où elle utiliserait l’essentialisme pour aller contre le constructionnisme et vice-versa.

    Lady Gaga aime aussi jouer avec la religion et transgresse la barrière entre le sacré et le profane. Dans le clip de «Alejandro», elle porte des croix (sacré) en guise de cache-tétons (profane) et transforme un symbole sacré en simple accessoire qu’elle utilise pour couvrir ses tétons et son pubis. En détournant ce symbole en parure sexy elle défie la religion et ses idées préconçues sur le sexe et la sexualité. La parodie religieuse était courante pendant les carnavals médiévaux et on avait l’habitude de créer des parodies des cultes et enseignements ecclésiastiques. Aujourd’hui encore l’Église est toujours l’ultime institution à défier.

    Communauté virtuelle

    Aujourd’hui, Internet est un outil et un média majeur à exploiter dans la diffusion de la culture populaire. Elle communique principalement avec Facebook et Twitter et a créé une large communauté  –52 079 802 personnes aiment Lady gaga sur Facebook2. L’Internet est un média récent et le développement d’un réseau social aussi puissant que Facebook constitue un atout majeur qui lui permet d’atteindre un très grand nombre de personnes très rapidement (et gratuitement). Cela la rapproche également du public qui peut réagir et d’une certaine façon participer à la création de Lady Gaga. Le carnaval n’est pas un spectacle vu par le peuple, il le vit et tout le monde participe parce que l’essence même du carnaval engage les carnavaliers (Bakhtine:7). Tout comme les célébrations de carnaval,  Lady Gaga crée un sentiment de communauté parmi ses fans, mais cette communauté ne se rencontre jamais: c’est un rassemblement virtuel. Le partage et la participation se font à travers l’Internet et les réseaux sociaux. Expérimenter les relations sociales et l’art virtuellement est représentatif de notre société. Gaga s’est saisie de cette innovation avec brio.

    Lady Gaga expose son travail et son corps par l’intermédiaire d’Internet. Selon Lévy, avec la virtualisation de notre société, le corps s’est multiplié et a entrainé un changement dans la perception des notions intérieur/extérieur; les sphères publiques et privées se sont entremêlées. L’Internet agit comme un intermédiaire entre l’artiste fantôme et le public, il opère le passage de la sphère privée (création) à la sphère publique. Le corps de l’artiste se transfère dans le corps de Lady Gaga puis le nouveau corps construit est exposé au monde à travers l’Internet. Dans l’ouverture du clip de «Born This Way», elle pose en «Mother Monster» et proclame:

    But the birth was not finite. It was infinite. As the wombs numbered and the mitosis of the future began, it was perceived that this infamous moment in life is not temporal, it is eternal. And thus began the beginning of the new race, a race within the race of humanity, a race which bears no prejudice, no judgment, but boundless freedom.3

    Plus tard, elle apparaît dans ce qui ressemble à une fabrique d’humains. Lady Gaga ne crée pas seulement une communauté, mais une nouvelle humanité dont elle serait la génitrice. À travers la communauté virtuelle qu’elle a constituée, Lady Gaga réunit de manière à créer une nouvelle société à l’intérieur même de la société. Elle occuperait ainsi, à certains égards, la place de la mère et donc l’ultime figure d’autorité. La figure de la mère fait écho au réalisme grotesque et à son thème majeur: la fertilité. Les manifestations de cette vie ne réfèrent pas à l’individu biologique isolé, au privé, à l’homme économique et son ego, mais au corps ancestral de tout le peuple (Bakhtine:19) et c’est ce que Gaga montre dans «Born This Way». Elle n’est pas la mère d’un individu; elle est la mère d’une humanité entière. On retrouve aussi le thème de la fertilité dans le clip de «Yoü & I» où elle campe une déesse au milieu d’un champ de maïs –elle pourrait être la déesse romaine de l’agriculture et de la fertilité: Cérès.

    Conclusion

    Le travail de Lady Gaga a de nombreux points communs avec le carnavalesque de Bakhtine –le corps grotesque et les costumes, la transgression des normes établies par la société, la communauté. Cependant, certaines nuances, comme le manque de spontanéité et les intentions qui se cachent derrière le travail de Lady Gaga, vont à l’encontre de l’esprit du carnaval –ses transgressions ont un but et une visée pédagogique puisqu’elles sont souvent accompagnées d’un message de tolérance et d’acceptation.

    Sous un autre aspect, Lady Gaga est un pur divertissement: elle offre une alternative colorée à la crise socio-économique que le monde traverse actuellement. Le message politique qu’elle porte est en accord avec les transformations que vit notre société et est représentatif d’une tendance qui s’est développée chez la star de l’ère postmoderne.

    Le carnavalesque de Lady Gaga n’est pas une copie conforme du carnavalesque de Bakhtine: elle est parvenue à créer une version postmoderne du carnaval. Elle a construit ses multiples masques, reflet des contradictions, des peurs et des fantasmes de la société des années 2010. Désormais connue dans le monde entier, Lady Gaga s’est construite et s’est érigée en icône vivante.

    Notes

    1. Rick Genest est la nouvelle égérie le marque Mugler. Ce mannequin canadien de 26 ans a été repéré sur Facebook et est surnommé «Zombie Boy». Son corps est entièrement recouvert de tatouages. Ses tatouages représentent l’ossature du corps humain ainsi que certains muscles et certains organes.

    2. Nombre de personnes le 19 juin 2012.

    3. «Mais la naissance n’était pas finie. Elle était infinie. À mesure que le nombre d’utérus augmentait et que la mitose du futur commençait, il semblait que ce moment infâme de la vie n’était pas temporaire, il était éternel. Et c’est ainsi que commença le début d’une nouvelle race, une race à l’intérieur même de la race humaine, une race qui n’a pas de préjugé ni d’opinion arrêtée, mais une liberté sans borne.»

  • L’humanité revue et corrigée

    L’humanité revue et corrigée

    C’est en 1974 que Carrie, premier roman de Stephen King, est publié. Grâce à cette œuvre, l’auteur devient une référence de la nouvelle littérature fantastique, ayant su réinventer le genre en confrontant les peurs ancestrales à la société moderne. Dans Carrie, c’est la peur du diable qui est revisitée; on y raconte l’histoire d’une adolescente, torturée par ses camarades de classe et sa mère, qui, suite à ses premières menstruations, développe le pouvoir de déplacer les objets par la pensée. À première vue, rien de nouveau sous le soleil, car qui n’a pas déjà vécu l’expérience du rejet à l’époque du secondaire? Toutefois, ce qui a contribué à faire de ce roman un best-seller provient tout particulièrement de sa construction narrative dichotomique que King transpose aussi sur ses personnages principaux. Évidemment, son approche quant à cette peur du diable est tout sauf conventionnelle. King oppose le discours religieux traditionnel à celui de la science. Cependant, les deux en viennent à converger sur un même point: quelle attitude la société doit-elle adopter lorsqu’un individu doté de pouvoirs voit le jour? À quel point est-elle prête à faire face à une telle éventualité? Du coup, ce qui ressort lors d’une lecture attentive du livre est non seulement une véritable allégorie du conflit entre le créationnisme et la théorie de l’évolution des espèces, mais une vision très réaliste du visage que pourrait revêtir l’horreur au sein de la société actuelle. En 1976, le célèbre Brian De Palma adapte le roman au grand écran et obtient un succès spontané. Puis, Kimberly Pierce en fait un remake en 2013. Puisque le roman Carrie de King met en scène la science et la religion qui s’opposent par le biais d’extraits de journaux et d’ouvrages fictifs qui vont à l’encontre des discours tenus par le personnage de Margaret White, il faudra cerner la structure narrative et sa transposition à l’écran ainsi que la construction des personnages afin de rendre compte de l’allégorie du créationnisme qui est confrontée à la théorie de l’évolution des espèces dans un contexte où l’horreur est au premier plan.

    Contexte structural

    Rares sont ceux qui ne sont pas familiers, de près ou de loin, avec la théorie de la Création. Cette dernière, tirée du Livre de la Genèse, indique que Dieu est le seul et unique responsable de la vie sur terre, ayant créé l’homme à son image. Nombreux sont ceux qui adhèrent encore à cette croyance, certains plus que d’autres. L’interprétation des écrits bibliques a toujours été sujet à controverse, si bien que plusieurs groupes de fanatiques en ont découlé:

    La Création est décrite dans les 31 versets du premier chapitre du premier livre du Pentateuque, ou Génèse, et reprise de manière un peu différente dans le second. Ces versets affirment la Création selon une hiérarchie et une chronologie précises, du monde dans sa dimension physique puis des êtres vivants qui le peuplent, puis de l’homme bénéficiaire exclusif de la création (1, 28-30). […] La création du Monde traduit la chronologie de la volonté de Dieu et cette Création culmine avec celle de l’homme. Cette lecture a été acceptée sans discussion jusqu’au début du XVIIIe siècle dans les pays de culture biblique et reste le seul acceptable pour les fondamentalistes protestants en particulier aux États-Unis […]. (Gachelin: 1-2)

    Margaret White, la mère de Carrie, est un bon exemple de ces fondamentalistes dont il est question. Sachant qu’elle adhère aveuglément à des croyances datant d’avant le XVIIIe siècle et qui ont été démystifiées depuis, on serait tenté d’avancer l’hypothèse que Margaret White appartient à une époque qui n’est pas celle où elle vit. Il est donc clair d’un point de vue d’analyse spatio-temporelle que le personnage de Margaret White personnifie, structurellement parlant, l’analepse globale du récit.

    L’Origine des espèces de Darwin voit le jour en 1859. Grâce aux nombreuses découvertes faites par Linné et Lamark au XVIIIe siècle, Darwin élabore la théorie de l’évolution et le principe de sélection naturelle:

    La théorie de Darwin apporte une logique interne au monde du vivant, logique phylogénétique dans laquelle les paramètres de la classification et la sélection naturelle jouent le même rôle que les lois en physique. Elle relie par un principe moteur commun, la sélection naturelle aléatoire, les formes de vie présentes et passées.[…]Mais l’Origine des espèces en récusant l’immutabilité des espèces, et en attribuant aux variations du milieu la capacité de sélection naturelle […] des espèces les plus aptes, jette les bases d’une approche purement scientifique du vivant à laquelle ni l’origine de la vie ni l’origine et l’évolution de l’homme ne pourront longtemps échapper.[…]C’est une étape décisive dans la redéfinition des frontières entre science et religion amorcée par les Lumières. (Gachelin: 2)

    En résumé, le processus de sélection naturelle assure la survie de l’espèce qui est la mieux adaptée à son milieu. Il est donc légitime de penser que l’être humain ne fait pas exception à ce principe. Logiquement, en tant qu’espèce, l’Homme est aussi susceptible à l’évolution génétique que tout autre organisme vivant. Et ce, même si la nature de ces changements génétiques demeure de l’ordre de la spéculation. Dans le livre de King, le pouvoir de Carrie pourrait être le résultat d’une évolution génétique isolée due au simple hasard. C’est pourquoi Carrie, tout comme sa mère, n’appartient pas non plus à son époque. D’un point de vue physiologique, Carrie est une représentation future de l’être humain. Ce qui fait d’elle, toujours d’un point de vue structurel et spatio-temporel, la personnification de la prolepse globale du récit.

    C’est dans l’optique de deux temporalités qui s’opposent que naît l’allégorie du créationnisme versus la théorie de l’évolution. L’horreur engendrée provient du fait que les représentations des deux extrêmes sont confrontées sous un même toit. La mère symbolise l’analepse, car elle est le personnage qui appartient à une culture ancestrale. La fille, incarne la prolepse dans la mesure où elle est le fruit d’une évolution génétique de la race humaine. Bref, lorsque le passé empêche la nature de suivre son cours naturel, les conséquences qui en découlent peuvent se révéler catastrophiques.

    Carrie: quand l’horreur naît d’une allégorie

    La théorie de l’opposition entre la religion et la science se présente de plusieurs façons dans le roman. Dans un premier temps, la structure narrative du roman est construite autour de la dualité analepse/prolepse. Cette dualité fait écho, de façon formelle, aux hypothèses mentionnées dans l’aspect précédent en ce qui a trait aux temporalités auxquelles appartiennent la mère et la fille. En effet, le récit ramène le lecteur dans le passé afin de lui raconter les événements tels qu’ils se sont réellement déroulés. Puis, l’histoire se trouve entrecoupée d’articles de journaux et d’ouvrages fictifs qui entraînent le lecteur en 1981, soit deux ans après le massacre qui a eu lieu lors du Bal de Printemps à Chamberlain. Donc, il y a alternance de deux temporalités qui représentent deux perspectives différentes des faits. Ce sont les extraits des différents ouvrages parus en 1981 qui introduisent le discours scientifique dans le récit. Selon les spécialistes qui se prononcent tour à tour sur le sujet, les pouvoirs de Carrie sont de nature télékinétique et non surnaturelle:

    La Télékinésie est le pouvoir de déplacer les objets à distance ou de les modifier par la seule force de l’esprit. Des observateurs dignes de foi ont signalé l’apparition de cas probants dans certaines situations critiques d’extrême tension. […]Le phénomène est souvent confondu avec l’action des poltergeist qui sont des esprits malicieux. Il faut noter que les poltergeist sont des créatures astrales d’une existence douteuse, alors que la télékinésie est considérée comme une fonction empirique de l’esprit, peut-être de nature électrochimique… (King, 1976: 56)

    Certains prétendent même que son don «revêt en réalité un caractère héréditaire produit par un gène en général récessif» (King, 1976: 145) et qu’il est «peut-être de nature glandulaire» (King, 1976: 145). D’un point de vue scientifique, les capacités de Carrie sont liées à un élément génétique qui diffère de celle d’un individu conventionnel. Les spécialistes de 1981 tentent d’expliquer le cas de l’adolescente de façon rationnelle tandis que la perception de Margaret White, en 1979, est strictement d’ordre religieux. Ainsi, la mère de Carrie traite sa fille d’«enfant du diable» (King, 1976: 71), de «fille rebelle possédée par l’esprit du Malin» (King, 1976: 149) et même son dialogue intérieur sert à confirmer que ses croyances sont rattachées à des mythes archaïques: «tu ne souffriras pas que vive une sorcière» (King, 1976: 174). Or, Mr. Morton, le sous-directeur du lycée de Carrie, est familier avec la mentalité rétrograde de Mrs. White: «Margaret White a fait ses études ici avant que j’arrive, Dieu merci! Elle a dit à Mrs. Bicente […] que le Seigneur lui réserverait une place de choix sur le gril en enfer pour avoir inculqué aux enfants quelques notions du transformisme et des théories de l’évolution de Darwin […]» (King, 1976: 28). Bref, tout indique que la mère de la jeune femme adhère à l’idéologie du créationnisme, car elle refuse en bloc l’explication scientifique qu’a fournie Darwin quant à l’origine de la vie sur terre. Ses croyances fondamentalistes s’opposent radicalement à toute forme d’avancée scientifique, ce qui fait d’elle un anachronisme au sein d’une société qui, paradoxalement, est en constante évolution.

    On retrouve dans le livre des extraits d’une lettre que Margaret White avait écrite à sa mère et son beau-père avant la naissance de sa fille: «Ralph [le père de Carrie] et moi, comme Marie et Joseph ne connaîtrons et ne polueront (sic) jamais nos corps. Si je suis fécondée que ce soit par le Ciel» (King, 1976: 76). Du coup, un passage de L’Ombre dissipée nous confirme «la dévotion quasi fanatique des White pour le culte fondamentaliste» (King, 1976: 21). Selon la mentalité de Margaret, la procréation est un péché et l’apparition du cycle menstruel est le facteur qui conduit à le commettre. Pour elle, toute forme de péché est digne de châtiments, car son Dieu est un dieu qui punit. Ce dogme conduit donc Mrs. White à faire preuve de violence en enfermant Carrie dans un placard dès que cette dernière s’écarte de l’idéologie dictée:

    Elles entraient dans le sanctuaire où se dressait l’autel; une croix était posée sur une table recouverte d’un dessus de soie brodée. De part et d’autre de la croix il y avait des cierges blancs. Derrière étaient disposés plusieurs chromos représentant le Christ et ses Apôtres. Et sur la droite, s’ouvrait l’endroit, le pire de tous, l’antre de la terreur, la caverne où s’anéantissaient tout espoir, toute résistance à la volonté de Dieu — et à celle de maman. La porte du placard béait comme une bouche ricanante. À l’intérieur, sous une ampoule bleue hideuse allumée en permanence, était accrochée l’interprétation par Derrault du fameux sermon de Jonathan Edwards Les pécheurs aux mains du Dieu de colère. (King, 1976: 69)

    En punissant sa fille suite au déclenchement de ses premières menstruations, Margaret White s’oppose donc de manière radicale au cycle naturel de la vie. Le narrateur omniscient, à travers ses descriptions, nous laisse entrevoir la terreur qu’éprouve Carrie face à l’aliénation religieuse que lui impose sa génitrice. En effet, tout du décor de la maison des White appartient à une époque révolue. Les murs plaqués de symboles religieux détonnent lorsqu’on considère à quoi le décor pourrait ressembler s’il était adapté aux valeurs contemporaines de la société dans laquelle les White vivent. C’est pourquoi la religion constitue une source d’épouvante pour Carrie. Sa mère la ramène constamment dans une analepse spatio-temporelle alors que l’adolescente est la représentation même d’une prolepse de l’évolution humaine. C’est cette opposition qui est la source du problème d’adaptation de Carrie quant à ses camarades de classe.

    L’adolescente accepte donc le fait qu’elle devient une femme et qu’elle est dotée de la capacité de faire bouger les objets par la force de la pensée. Mais, on constate à plusieurs reprises qu’elle exerce son pouvoir pour affirmer sa colère et s’imposer au monde qui la rejette. C’est par le biais d’émotions négatives que se manifeste son pouvoir:

    elle […] détestait son visage, son visage morne, stupide, bovin, son regard éteint […]. Son visage, elle le détestait par-dessus tout. Une fissure en dents de scie zébra soudain son reflet dans le verre. Le miroir tomba par terre, s’émietta à ses pieds. Il n’en restait plus que l’anneau de plastique vert qui semblait l’observer comme un œil aveugle. (King, 1976: 56)

    Avec la venue de sa télékinésie, elle réalise, comme l’indique le narrateur, que le seul moyen de se libérer de Margaret et des autres bourreaux qui l’assaillent serait de partir: «le prix d’un billet d’autocar, d’un billet de train. Elle pourrait être, elle pourrait être…Vivante» (King, 1976: 54). La solution qui s’offre à son problème d’estime de soi est tout aussi simple:«[elle] pourrait s’abstenir de chocolats et ses boutons disparaîtraient. […] Elle pourrait changer de coiffure. Acheter des culottes légères, des collants bleus et verts. Faire des jupes courtes et des robes avec des patrons de chez Butterick et Simplicity» (King, 1976: 54).

    Or, tout porte à croire que si Carrie avait suivi cette idée, elle aurait eu la chance d’apprendre à utiliser son pouvoir d’une façon plus positive. Placée dans un autre contexte, la capacité extraordinaire de l’adolescente serait peut-être devenue un outil de justice au lieu d’être un outil de vengeance. Carrie aurait pu être un superhéros. Cependant, la tournure des événements nous rappelle que le récit de King est un récit d’épouvante. Margaret White demeure un point de repère et un objet d’amour inconditionnel pour sa fille, même si, sémantiquement parlant, les deux femmes ne peuvent coexister dans un même milieu. Et l’horreur naît de cette mise en scène d’une confrontation persistante des extrêmes analepse/prolepse qui règnent entre la mère et la fille:

    Maman avait ouvert la porte et était entrée d’un pas décidé. Elle et Carrie s’étaient regardées un instant d’un bout à l’autre de la petite antichambre comme deux cow-boys ennemis sur le point de dégainer. C’était l’un de ses moments brefs qui paraissent […] beaucoup plus longs rétrospectivement. (King, 1976: 26)

    En somme, King oppose un personnage créationniste, Margaret, à un personnage tout droit sorti des théories darwiniennes, Carrie. Comme la religion va à l’encontre de toute conception scientifique et vice-versa, les deux discours cherchent à se réfuter l’un et l’autre dans le but de remporter un débat qui perdure depuis déjà trop longtemps. Les croyances fondamentalistes persistent à tenir Dieu comme seul responsable de la création de l’Homme et si ce dernier est construit à son image, il ne peut donc pas évoluer. La science, quant à elle, soutient que tout organisme vivant se doit d’être en perpétuelle transformation afin de survivre au sein de son milieu naturel. En imposant sa religion à Carrie, Margaret White empêche la nature de suivre son cours normal. C’est la religion qui est à l’origine du climat d’horreur et de violence du récit. Elle fait ressurgir des peurs ancestrales telles que la possession diabolique et la sorcellerie. Elle joue sur le doute plutôt que de chercher des explications rationnelles en ce qui a trait au cas de Carrie.

    Carrie matérialisée

    L’adaptation cinématographique réalisée par Brian De Palma en 1976 transpose l’allégorie du créationnisme versus la théorie de l’évolution dans un langage pictural. En effet, l’oeuvre est parsemée de symboles qui confirment la thématique mentionnée précédemment. Le réalisateur reproduit fidèlement la maison des White où le décor religieux est digne du fanatisme fondamentaliste de Margaret. De Palma réussit à y établir une atmosphère inquiétante en plongeant les lieux dans l’obscurité. En fait, les chandelles sont à peu près la seule source d’éclairage de la maison. La religion est aussi omniprésente dans les paroles de Mrs. White qu’elle l’est dans le livre original. Par contre, l’antithèse du créationnisme ne réside plus dans les ouvrages fictifs …

    Dans le roman de King, le discours scientifique passe, de façon majoritaire, par les passages des livres fictifs parus après le bal fatidique de 1979. Cependant, il aurait été presque impossible pour De Palma de reprendre ces extraits sous un aspect visuel. Dans le film, c’est plutôt Carrie qui se retrouve à être le vecteur des explications rationnelles en ce qui a trait à son pouvoir. Elle va d’ailleurs se rendre à la bibliothèque afin de consulter elle-même les livres de référence inventés par King. Lors de ses recherches, l’adolescente doit choisir parmi deux types d’ouvrages qui se distinguent par leurs titres.

    Les uns suggèrent une explication religieuse des pouvoirs de l’adolescente alors que les autres (dont le Dictionnaire des phénomènes psychiques d’Ogilvie mis en scène dans l’oeuvre de King) tendent vers une approche plus scientifique du même sujet. À un certain moment, alors que Carrie se trouve dans les rayons de la bibliothèque, le spectateur peut voir la main de l’adolescente effleurer un livre orange intitulé: Breed to come. Ce titre signifie en français La race à venir. Serait-ce un clin d’oeil au fait que la sélection naturelle de Darwin pourrait éventuellement engendrer une nouvelle race d’êtres humains? Sans conteste, la présence de ce livre dans le cadre ne constitue pas un simple hasard. Carrie se documente et tente de trouver d’où proviennent ses dons. Dans le dialogue qui suit, on peut facilement déduire que son raisonnement penche du côté des explications scientifiques:

    Carrie: I want to start to try and be a whole person.

    Margaret: Witch. You’ve got Satan’s power. Satan is clever.

    Carrie: No, Mama. I’m not the only one. If I concentrate hard enough, I can move things. Other people can do it. I read about it. (De Palma: 47min21)

    Ainsi, Carrie sait dorénavant qu’elle n’est pas la seule à posséder l’habileté de faire bouger les choses par la pensée. Elle tente donc de faire entendre raison à sa mère en la confrontant à une perspective où Dieu et Satan ne sont plus les seuls responsables des phénomènes sortant de l’ordinaire. Mais en vain. L’opposition est imminente, car le fanatisme religieux de Margaret White demeure immuable. Cette dernière incarne l’idéologie créationniste d’antan, un personnage figé dans une autre époque. Carrie, de son côté, adhère aux hypothèses liées à la théorie de l’évolution. Or, il n’y a aucun compromis possible pour l’un ou l’autre des partis.

    On sait que les choses tourneront mal lorsque De Palma choisit de mettre un pastiche de La Cène en arrière-plan. Cet illustre tableau représente le dernier repas de Jésus avec ses apôtres le jour qui précède sa crucifixion. Suivant la logique narrative et la chronologie du film, c’est aussi la dernière fois où l’on voit Carrie manger avec sa mère avant que la tragédie du Bal de Printemps ne survienne. La position des personnages est également digne d’intérêt: Margaret se situe du côté de Jésus et Carrie, du côté de Thomas, l’apôtre incrédule. L’opposition des croyances est une fois de plus transposée dans l’esthétique visuelle. Par la suite, on ne revoit La Cène qu’au dénouement de l’histoire et le côté de Thomas est décroché du mur. En effet, après avoir liquidé la majorité des élèves se trouvant au bal, Carrie se tourne, en dernier recours, vers les seuls points de repère qu’elle connaisse: sa mère et Dieu. Ainsi, l’adolescente fait ce que tout individu serait porté à faire dans un moment de désespoir. Carrie veut obtenir son Salut. Toutefois, il est trop tard. Le mal causé par la jeune femme est tout aussi irréparable qu’impardonnable.

    Bref, peu importe l’explication à adopter quant à l’origine du pouvoir télékinétique de Carrie, les conséquences restent les mêmes. De ce fait, une porte s’ouvre sur ce qui pourrait s’avérer l’unique point de convergence possible dans le conflit du créationnisme versus la théorie de l’évolution. Comment doit-on gérer le cas de Carrie White?

    Le remake et son intertextualité

    Le remake du film réalisé par Pierce en 2013 sert à prouver que les thèmes abordés dans le récit de Stephen King sont encore d’actualité. Trente-neuf années se sont écoulées depuis la publication du livre Carrie. Pourtant, les problèmes d’intimidation et d’humiliation dans le milieu scolaire ne sont toujours pas réglés. On peut dire que c’est également le cas en ce qui concerne l’éternel conflit entre la science et la religion. C’est pourquoi la raison d’être du remake n’est plus à justifier.

    Malgré sa ressemblance flagrante au film de De Palma, l’adaptation de Pierce ajoute quelques touches de nouveauté au récit. Les symboles religieux qui saturaient le décor de la maison des White dans le film de De Palma, se retrouvent, pour la plupart, dans le placard où Margaret enferme Carrie. La peur du diable et de la sorcellerie caractéristique au discours religieux est plutôt introduite de manière intertextuelle. Ainsi, l’incipit du film s’ouvre sur la scène d’accouchement de Margaret White. Une paire de ciseaux à la main, elle contemple sa fille qui vient de naître en considérant l’infanticide. Cette scène ne manque pas de faire écho au livre Rosemary’s Baby d’Ira Levin. Dans le récit en question, une jeune femme tombe enceinte et après avoir fait un rêve où elle était violée par le Diable, elle se met à craindre la nature du bébé qu’elle porte. Bref, étant donné le fanatisme religieux de Margaret, il est légitime d’avancer qu’elle croit avoir mis le jour à l’incarnation même du Mal.

    L’autre intertexte principal se situe dans la scène où Carrie exerce son pouvoir télékinétique alors qu’elle se trouve dans sa chambre. Assise sur son lit, l’adolescente s’amuse à faire voler les objets qui se trouvent dans la pièce. La scène atteint son point culminant lorsque le lit de Carrie se met à léviter à la manière de celui de Regan dans le film L’Exorciste de Willian Friedkin (adaptation tirée d’un livre de William Peter Blatty publié en 1971). En somme, le discours religieux n’apparaît plus seulement dans les dialogues de Margaret White, il est aussi transposé dans un langage pictural qui fait appel à des œuvres considérées comme des classiques du genre de l’horreur.

    Le discours scientifique, quant à lui, passe, comme dans le film de De Palma, à travers les recherches documentaires de Carrie. Cette dernière se réfère aux mêmes types d’ouvrages que dans la première adaptation. Cependant, elle regarde également des démonstrations télékinétiques sur le site internet YouTube. Les dialogues du film, quant à eux, sont quasi identiques à ceux de la première adaptation. Donc l’opposition science versus religion y est présentée de la même façon.

    Quoi qu’il en soit, l’histoire se termine mal autant dans le roman de King que dans les films de Pierce et de De Palma. La ville de Chamberlain est presque entièrement démolie, et Margaret White et Carrie finissent par s’entre-tuer. Certes, l’allégorie créationnisme versus la théorie de l’évolution est présente dans chacune des trois œuvres analysées. Cependant, ni l’analepse représentée par la mère de Carrie ni la prolepse incarnée par cette dernière ne peuvent survivre. Si Margaret White n’avait pas assassiné sa fille, quelles auraient été les conséquences qu’un tel être humain parcourt le monde en liberté? Que Carrie soit le diable, une sorcière ou une nouvelle génération d’être humain résultant d’une évolution génétique, les conclusions à tirer du récit demeurent les mêmes. Il ne fait aucun doute que l’adolescente représente l’espèce la plus apte survivre dans son milieu, mais à quel prix? Dans le roman Cellulaire de King paru en 2006, un des personnages de l’écrivain tient le discours suivant: «What Darwin was too polite to say, my friends, is that we came to rule the earth not because we were the smartest, or even the meanest, but because we have always been the craziest, most murderous motherfuckers in the jungle» (King, 2006: 206). L’humain a tendance à tenir son règne pour acquis dans cette «jungle» qu’est la société contemporaine. C’est précisément à partir de ce fait que l’horreur suggérée dans Carrie persiste dans son efficacité. Dans l’éventualité qu’un individu doté de capacités télékinétiques voie le jour, c’est tout le système établi qui s’en trouverait vulnérable. En effet, même si le personnage de Carrie avait survécu, les institutions et la société ne seraient pas aptes à gérer l’existence d’un tel cas. Encore pire, en admettant que le chromosome responsable de la télékinésie soit isolé et qu’on découvre sa présence chez d’autres gens, quelles seront les procédures à adopter? Si les sujets de cette évolution génétique ne manifestent aucun signe de violence, comment assurer la sécurité de la population en cas d’un revirement de situations? Malheureusement, ni Darwin, ni la religion ne semblent avoir de solution à proposer.

  • Spectateur de l’Extrême

    Spectateur de l’Extrême

    Cinéaste «culte» des années 1970-80, John Waters a fait sa marque dans l’histoire du cinéma underground et populaire américain principalement par deux choses: d’un côté, son sans-gêne et son mauvais goût qui font passer certains cinéastes trash contemporains pour de bien pâles copies; et de l’autre une esthétique légère, mariage du kitsch et du grotesque, qui élève (ou du moins tente d’élever) le mauvais goût au rang de grand art. Dans Pink Flamingos, œuvre la plus «célèbre» du réalisateur (connu également pour quelques œuvres un peu plus grand public: Hairspray, Cry-Baby…), Waters se livre à un exercice de style particulièrement intéressant, où il tente de procurer au spectateur la jouissance d’être choqué. Tous les moyens sont bons pour en arriver là. Le moindre interdit y est immédiatement transgressé avec une gratuité aberrante: exhibitionnisme, cannibalisme, bestialité, meurtre, saleté, inceste, viol, et une panoplie d’autres tabous sociaux y sont montrés avec un naturel désarmant. Mais c’est surtout la dimension burlesque, voire carnavalesque, des images qui surprend. Le spectateur, devant la violence gratuite et factice représentée dans le film, n’a d’autre choix que de s’en remettre à la perspective ironique envisagée par l’énonciation. Le scénario, radical, s’avère d’une simplicité infantile: deux clans se disputent le titre de «filthiest people alive». D’un côté, Divine, rebaptisée Babs Johnson, vit paisiblement dans une maison-mobile avec sa mère maniaque des œufs, son fils aux penchants sexuels douteux et Cotton, leur charmante compagne de voyage. De l’autre, les Marbles, couple coloré (!), envient le titre de Divine en continuant leur entreprise de trafic d’enfants et de distribution de drogue dans les écoles primaires. La figure de Divine, héros anti-héroïque de ce film de genre, est en soi configurée comme celle d’un personnage extrémiste, voire terroriste. Vulgaire, crue et méchante, celle-ci est surtout extrême dans son allure: tête rasée à la moitié, affublée de sourcils gigantesques et d’un maquillage excessif, elle en impose également par le fait qu’il ne s’agit ni d’une femme, ni d’un homme, mais de quelque chose entre les deux. Interprétée par le brillant Harris Glenn Milstead, Divine incarne une certaine forme de terrorisme esthétique: «I wanted her to be the Godzilla of drag queens» (Milstead: 78), confie d’ailleurs John Waters à son sujet.

    Adressé au public underground du midnight movie, Pink Flamingos ne cherche pas banalement à choquer son spectateur, mais à lui faire apprécier et se divertir de cet état.  Les films classés sous l’étiquette du midnight movie sont assez hétéroclites: science-fiction, horreur, pornographie stylisée, cinéma expérimental, films de série B et autres longs-métrages à petit budget… Le spectateur idéal du midnight movie est un spectateur à la recherche de sensations, de découvertes. C’est en partie pour cette raison que le récit s’avère aussi simple. Ce que le cinéphile cherche ici, c’est à faire l’expérience d’un film (le cinéma «mystique» d’Alejandro Jodorowsky est d’ailleurs fortement apprécié par les amoureux du midnight movie). Ainsi, la campagne promotionnelle du film ne présente aucune image du film, mais simplement un condensé des réactions les plus intéressantes des spectateurs (voir vidéo).

    Si nous pouvons trouver des affinités entre le spectateur du midnight movie et ce que Susan Sontag définit comme le «spectateur du “camp”», c’est dans cette même recherche de sensations que Sontag rapproche du dandysme:

    Il ne s’agit plus d’apprécier la poésie latine, des vins rares ou des gilets de velours, mais de goûter aux plus épicés, aux plus communs des plaisirs, aux arts dont se délecte la masse. L’objet de son plaisir [celui de l’amateur de “camp”] n’est pas défloré par un commun usage, du fait qu’il apprend lui-même à le goûter d’une façon particulière et rare. […] Le dandy d’autrefois haïssait la vulgarité. Le dandy moderne, passionné de “Camp”, apprécie la vulgarité. Tout ce que le dandy aurait jugé ennuyeux à mourir et insupportable, le “connaisseur” du “Camp” en tire amusement et plaisir. (Sontag: 444-45)

    Dans Pink Flamingos, la laideur et le mauvais goût sont perçus comme un parti pris esthétique, non comme un mal nécessaire (comme l’envisageraient, par exemple, les partisans d’un art plus classique):

    [O]ne must remember that there is such a thing as good bad taste and bad bad taste, nous dit John Waters. It’s easy to disgust someone: I could make a ninety-minute film of people getting their limbs hacked off, but that would only be bad bad taste and not very stylish or original. To understand bad taste one must have very good taste. Good bad taste can be creatively nauseating but must, at the same time, appeal to the especially twisted sense of humor, which is anything but universal. (Waters: 2)

    En ce sens, Waters mise davantage sur la surprise et l’étonnement que sur la violence. La violence y est souterraine, malhonnête, détournée: ici, le sang est faux, l’artifice est évident et l’interprétation des acteurs, médiocre. L’extrémisme du film n’en sera que plus flagrant. Par sa gratuité, son irrévérence, sa bêtise parfois, son humour burlesque et souvent scatologique (quand il ne flirte pas avec la pornographie), Pink Flamingos s’avère plus choquant qu’une avalanche de films gore. Mais ce choc, cette capacité du spectateur à être choqué en fait subrepticement un complice du film. À propos du spectateur de son œuvre, Waters écrit: «I’ve always tried to please and satisfy an audience that thinks they’ve seen everything. I try to force them to laugh at their own ability to still be shocked by something» (Waters: 2). L’auteur cherche à susciter le dégoût, certes, mais un dégoût intéressant pour le spectateur.

    La complicité recherchée par Waters est évidente dans la narration: les premiers mots du film, «Hello, moviegoers!» sont directement adressés aux spectateurs. Mais cette quête de complicité se retrouve aussi dans la forme du film: le cadre est approximatif, le son, inégal, le montage, brutal et truffé de jump cuts accidentels et le jeu des comédiens, nous l’avons dit, assez pauvre. Tout ceci concourt à provoquer une distance ironique qui agira en tant que contrat de lecture du film. Le regard du spectateur devient condition d’existence du film, en ce sens que l’énonciation n’est pas camouflée derrière la fiction, mais directe. Pour être supportées, la transgression et l’abjection doivent être perçues de façon positive.  L’esthétique résolument kitsch du film, son détachement de tout contexte, viennent amplifier cette relation spectatorielle dans Pink Flamingos. En ce sens, nous pouvons parler d’une récupération du film par le spectateur, mais d’une récupération prévue par la mise en scène. La dimension collective du film de Waters n’est pas à négliger. Très vite une communauté se crée autour de Pink Flamingos: un public d’habitués vient à chaque représentation, répétant les nombreuses répliques du film comme un discours sacré.

    It was a real kind of New York late-night crowd. It was a crowd that, you know, stayed up until 3 or 4 o’clock in the morning, and that was used to going to the Electric Circus one night and Elgin [Theater] another. It was very exciting to see them because they almost were like people praying in some mosque or synagogue or something. They would stand up in the middle of the theater and sort of rock back and forth reciting the lines from the film, much the same way the The Rocky Horror Picture Show worked. The script itself became a king of mantra that people got a big kick out of yelling back at the screen. (Robert Shave, fondateur et président de New Line Cinema) (Milstead: 70)

    Les limites du spectateur se trouvent élargies par cette réappropriation du film: le collectif crée une distance essentielle à sa réception. Pink Flamingos devient un défi pour le spectateur, une invitation à combattre son dégoût («If someone vomits during one of my films, it’s like getting a standing ovation» [Waters: 2]). Le spectateur est amené à apprécier le laid, à en savourer les qualités. Une lecture s’en tenant strictement au récit ou aux qualités artistiques de Pink Flamingos paraîtra choquante, dérangeante ou sans intérêt.

    Il y a aussi dans cette approche du cinéma une forme d’exclusion, voire de snobisme. Comme Susan Sontag le souligne, la différence marquante entre le snobisme et le “camp” est que l’élitisme tient à la manière de goûter plutôt qu’à l’objet lui-même: nous savons mieux apprécier cet objet que vous. C’est pourquoi un film comme Pink Flamingos a pu remporter un tel succès auprès du public underground: en excluant une bonne partie du public pour s’adresser directement à un autre, Waters «élitise» son cinéma. Le choix esthétique va dans la même direction: l’expérience de l’abject est rare au cinéma, du moins ce type d’expérience gratuitement abjecte. Même le cinéma gore n’atteint pas ce niveau de violence spectaculaire, parce qu’il ne vise pas les mêmes objectifs. Le cinéma gore cherche à dégoûter le spectateur, à lui faire ressentir sa corporalité. Mais Waters va plus loin: il cherche à étonner le cinéphile, à lui faire découvrir une nouvelle forme d’abjection. La démarche est absolument assumée, elle ne dépend pas d’un récit: au contraire, c’est le récit qui découle de cette intention de montrer le laid.

    La scène finale du film sera la quintessence de cette complicité (malsaine?) entre film et spectateur. La narration nous annonce quelque chose de spectaculaire, de surprenant, d’inattendu: «what you’re about to see is the real thing». Le fragile masque du personnage de Divine tombe et, soudain nous nous trouvons, en tant que spectateurs, devant un événement. Divine, devant nos yeux, déguste les déjections d’un chien et nous adresse un grand sourire. Cette image finale, devenue emblématique pour une génération de cinéastes underground, est également le summum de son irrévérence. Le film devient ni plus ni moins qu’un événement médiatique, qu’un spectacle auquel nous assistons, ébahis, étonnés. Ainsi, Pink Flamingos joue avec le spectateur de l’extrême, satisfait son besoin de voir, le gave, en insistant fortement sur la dimension spectaculaire. Jusqu’à la dernière scène, il est impossible d’oublier que nous sommes au cinéma. Transgressant toutes les règles de l’éthique et de l’esthétique, le film montre l’abject et en fait la célébration. La distance créée par le film est si forte que le spectateur réussit à dépasser l’horreur de ce qu’il voit pour s’en moquer. C’est dans sa relation spectaculaire que le film acquiert de l’importance et ébranle certaines conventions du cinéma. En mettant en évidence son dispositif et ses intentions, Pink Flamingos, dans une démarche proche de celle du cinéma commercial, cherche d’abord à satisfaire un public en quête de sensations.