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  • L’expérience liminale de la fille-soldate dans «Rebelle» (2012)

    L’expérience liminale de la fille-soldate dans «Rebelle» (2012)

    L’historien Stéphane Audoin-Rouzeau écrivait, en 2006, que les guerres modernes ont «fait voler en éclats une sphère protectrice de l’enfance en plein renforcement lors du [19e siècle] (en Europe tout au moins). L’intégration des enfants à la guerre […] caractérise aussi bien les deux conflits mondiaux que les conflits intra-étatiques» (3). Si les premiers films sur les enfants-soldats voient le jour en Europe à la suite de la Seconde Guerre mondiale, comme L’enfance d’Ivan (Andreï Tarkovski, 1962) ou Requiem pour un massacre (Elem Klimov, 1985), il faut attendre l’année 2012 pour qu’un cinéaste tourne sa caméra sur la perspective féminine du phénomène1. Ainsi, Kim Nguyen «intentionally [sets] out into almost unexplored cinematic territory» (Gilbert et Green: 509) en se penchant sur la réalité des filles-soldates dans son long métrage Rebelle. Tourné en République démocratique du Congo, mais se déroulant dans un pays d’Afrique subsaharienne non nommé, le film présente le point de vue de la jeune Komona, enlevée par des guérilleros à l’âge de 12 ans et forcée à rejoindre leurs rangs comme «sorcière de guerre».

    Cet article analyse la représentation de la guerre dans l’œuvre de Nguyen en fonction de la figure de l’enfant et la situation liminale de la fille-soldate. Pour ce faire, nous étudierons la jeune rebelle comme une figure de l’entre-deux entre l’enfance écourtée et le passage brutal vers l’âge adulte. Nous aborderons la manière dont le personnage de Komona symbolise à la fois l’innocence de la victime passive, par les actes qu’elle subit, et la culpabilité du bourreau actif, par ceux qu’elle pose. À travers ces différentes positions d’ambivalence, Nguyen met sous les yeux des spectateurs l’expérience guerrière telle qu’elle est rarement montrée. Le cinéaste confronte ainsi les idées reçues du public à ce sujet pour mieux le dénoncer.

    Enfance volée et maturité forcée

    Le film s’ouvre sur des images d’un village pauvre, mais d’apparence paisible. Une jeune fille se tient en équilibre sur une balançoire à bascule de fortune, symbolisant la précarité de sa condition et présageant le déséquilibre à venir. Le plan suivant montre la même fille en train de se faire peigner les cheveux par sa mère, une scène d’enfance typique. C’est alors qu’une voix hors champ se fait entendre:

    Un jour, tu vas sortir de mon ventre, c’est sûr, alors il faut que je te dise comment je suis devenue un soldat avec les rebelles. Écoute bien quand je te raconte mon histoire, parce que c’est important que tu saches c’est quoi la vie de ta maman avant que tu sortes de mon ventre, parce que quand tu vas sortir, je sais pas si le bon Dieu va me donner assez de force pour t’aimer. J’ai commencé à faire la guerre quand les rebelles de Grand Tigre Royal sont venus me chercher dans mon village2. (Nguyen, 2012)

    Il s’agit de la voix de la jeune fille, Komona, qui commente son histoire a posteriori. Le récit oral de l’enlèvement, de la guerre et du viol (dont résulte la grossesse) augure les épreuves à venir pour le personnage et jette une ombre sur les images d’innocence et d’insouciance présentées à l’écran. Une tension se dessine entre la fille captée sur la pellicule et la mère en devenir que l’on entend en voix off; une enfant s’adresse à l’enfant qu’elle porte, ce qui est d’emblée difficilement inconcevable pour le spectateur. En réalité, les représentations que l’on se fait de l’enfance n’impliquent normalement pas la maternité, puisque dans la majorité des pays du monde les relations sexuelles avec une personne de moins de 14 ans constituent ipso facto un crime («Legal Ages of Consent by Country», s.p.).

    Tout au long du film, cette narration hors champ permet au public de s’identifier à Komona. Nguyen emploie la focalisation et même l’ocularisation internes afin de mettre l’accent sur la perspective de la jeune fille. Sa subjectivité est mise en valeur par la caméra-épaule qui privilégie les gros plans de son visage, suit le personnage en amorce et se place à hauteur de sa vue. En effet, selon Charlotte Lacoste, «ce dispositif narratif […], qui permet à chacun de se reconnaître dans cette parole d’enfant aussi familière qu’infalsifiable, induit une identification du [spectateur]» (3). Au sujet de la figure de l’enfant dans les films de guerre, François Vallet indique que «[q]uels que soient l’itinéraire ou la situation, la caméra se substitue au regard d’un enfant […] devenu point de repère. C’est par lui qu’un recul peut se faire, qu’une distance peut s’établir et la guerre se dévoiler à nos yeux» (174), tel est le cas dans Rebelle.

    Ainsi, le point de vue de l’enfant serait essentiel pour faire voir – et faire vivre – la guerre aux spectateurs adultes, puisqu’il «permet d’inscrire le regard dans une perspective défamiliarisante – nous quittons l’échelle du monde adulte – et familière tout à la fois, productrice d’une certaine empathie car nous avons tous été enfants.»  (Villeneuve, 2014: 174) La fille-soldate de Nguyen représente «une vision symbolique, la condensatrice de toutes les victimes» (Villeneuve, 2014: 177), par le biais d’une identification à la figure de l’enfant rendue d’autant plus forte qu’elle est singulière, dans le sens où le film se concentre sur une seule victime «personnalisée»; elle en vient ainsi à recouper toutes celles qui demeurent anonymes. En d’autres mots, «[p]arler en millions n’est pas plus émouvant ou mobilisateur que de parler en unités… Je pense que voir ou connaître un seul enfant qui souffre […] nous fait davantage comprendre et haïr la guerre que de lire [des statistiques]», estime Stanislaw Tomkiewicz (9), comme le permet le personnage de Komona.

    Le rapport de proximité établi dès la première scène entre la narratrice autodiégétique et le spectateur contribue à intensifier la brutalité de l’élément déclencheur. En quelques minutes, la situation change brusquement: un groupe de guérilleros débarque au village et contraint la jeune fille à exécuter ses propres parents, «a gruesomely symbolic act that has the dual effect of erasing both her former identity and her childhood purity in a single hail of bullets.» (Kroenert, 2013) Cette pratique, réellement observée par Tomkiewicz chez certaines armées rebelles, vise à faire en sorte que les enfants deviennent «de bons tueurs, […] complètement démunis de toute réaction morale et de tout sentiment d’horreur devant la mort.» (8-9) De ce fait, une rupture survient dans la vie de Komona. L’intertitre «12 ans» sur fond noir insiste sur le jeune âge du personnage, bien que son enfance ait abruptement pris fin. Il est évidemment trop tôt pour que la jeune fille entame une réelle transition vers l’âge adulte; elle se retrouve prise dans un espace intermédiaire forcé.  La protagoniste se situant déjà au stade transitoire de la puberté, ni enfant ni adolescente, l’apprentissage de la guerre précipite son développement et creuse le gouffre qui sépare les extrémités de son entre deux âges.

    Cette position liminale reflète la capacité qu’ont les enfants «de franchir des seuils symboliques […], nous entraînant à [leur] suite dans un parcours initiatique dont on ressort transformé.» (Barillet et al., 9) L’enlèvement de Komona marque alors le début de ce qui s’apparente à un rite de passage particulièrement sadique, «la militarisation de l’enfant [étant] un acte d’initiation à la vie d’adulte» (Kadi: 60). En effet, les trois types d’actions autour desquels les cérémonies initiatiques des sociétés traditionnelles s’articulent et «qui gouvernent, de manière plus ou moins efficiente, l’apprentissage de la vie militaire dans les sociétés modernes» (Villeneuve, 2017a: 174) se retrouvent dans le parcours de la protagoniste chez les rebelles, désignés sous le nom de Grands Tigres.

    D’abord, «la séparation de la vie courante, physique et symbolique» (Villeneuve, 2017a: 174; l’italique est de l’auteure) s’effectue de façon tragique par le meurtre de ses parents et sa déportation de son village. Une nouvelle filiation est imposée: «Nous sommes des rebelles. Respectez votre arme comme vos nouveaux papas et mamans» (Nguyen, 2012). Ensuite, vient «la transformation physique comme prédisposition à une transformation morale et psychologique» (Villeneuve, 2017a: 174; l’italique est de l’auteure) lorsque les enfants-soldats fraîchement recrutés se voient distribuer de nouveaux vêtements par le commandant des rebelles. Enfin, «la répétition des gestes qui effacent l’individualité au profit du collectif» (Villeneuve, 2017a: 175; l’italique est de l’auteure) caractérise l’entraînement au combat, par exemple quand les enfants se pratiquent à manipuler une kalachnikov à l’aide de bâtons de bois et s’initient au tir, tour à tour. Dans tous les cas, «[l]e but recherché est d’annihiler l’identité de l’enfant et de le déshumaniser», explique Agathe Plauchut (84). La citation filmique du long métrage d’action Universal Soldier: Regeneration (John Hyams, 2009), écouté par les enfants-soldats au repère des Grands Tigres, en est probante. En effet, la saga dont ce film hollywoodien fait partie raconte l’histoire de soldats américains tués durant la guerre du Viêt Nam et ramenés à la vie sous forme de robots «qui se montrent deux fois plus résistants et plus forts que n’importe qui et ne ressentent aucun sentiment.» («Unité spéciale», s.d.) Dans le même ordre d’idées, les rebelles cherchent à faire des enfants des machines à tuer impassibles. La référence à Universal Soldier laisse néanmoins entrevoir une lueur d’espoir pour Komona, puisque si le soldat-robot réussit à retrouver progressivement son identité et son humanité, cela signifie qu’elle le peut aussi.

    En résumé, la vie de la protagoniste de Rebelle bascule lorsque des guérilleros la forcent à tuer ses parents et l’enlèvent pour en faire une fille-soldate. Par le biais de la focalisation interne et de la voix off, Nguyen met en place un processus d’identification du spectateur envers Komona. À travers la jeune fille, le public fait l’expérience du rite initiatique qui marque son état d’entre-deux: loin d’être une adulte, elle doit néanmoins laisser son enfance derrière elle pour prendre part à la guerre des grands. Le passage souvent traumatique d’un âge à un autre lors de la puberté, que vit déjà Komona, est ainsi décuplé par l’expérience des conflits armés. L’ambivalence de la figure de l’enfant-soldat souligne en outre le tragique de son sort, son inconcevabilité.

    À la fois victime et bourreau

    La figure de l’enfant constitue l’épicentre des représentations de la guerre, puisqu’elle canalise la culpabilité des adultes par l’appel aux sentiments, au pathos, à travers la souffrance de la jeune victime innocente (Villeneuve, 2017b). Sur ce point, Rebelle rejoint des films comme Requiem pour un massacre ou Les trois chambres de la mélancolie (Pirjo Honkasalo, 2004), où l’on retrouve également cette figure comme symbole de l’interdit ultime (Villeneuve, 2017b), c’est-à-dire qu’elle représente ce qu’il y a de plus intouchable au point de vue moral. Annick Fiolet signale en effet que l’enfant confronté à la guerre «devient souvent l’emblème des innocents sacrifiés» (35), tandis que Sylvie Bodineau parle d’une victimisation causée par «la construction d’un intolérable à partir de l’association entre innocence et vulnérabilité de l’enfance et barbarie du monde militaire» (101).

    Dans le film à l’étude, la voix off de la protagoniste accentue cet aspect victimaire de sa situation. Par exemple, la jeune fille raconte les mauvais traitements qu’elle subit: «Quand j’ai commencé à faire la guerre avec les rebelles, il fallait que je travaille très fort […] sinon on nous donnait des coups de bâton.» (Nguyen, 2012) Elle confie également au spectateur les émotions qu’elle doit refouler: «Il fallait aussi que j’apprenne à faire couler les larmes dedans ma tête pour pas qu’ils voient quand je pleure.» (Nguyen, 2012) Enfin, les viols à répétition de la protagoniste par le père de son enfant, même s’ils ne sont pas montrés à l’écran, hantent le récit du début à la fin – ne serait-ce qu’en servant de prétexte à la narration hors champ. Komona explique que le commandant des rebelles «[l]’a mariée parce que la fille avec qui il couchait-obligé elle s’est fait tuer à la kalach, alors il fallait que [son] commandant choisisse une autre fille pour coucher-obligé avec lui.» Et ce, «même quand je pleurais», précise-t-elle (Nguyen, 2012). La jeune fille est donc victime des pires atrocités chez les rebelles. Elle partage le sort de tout enfant confronté à la guerre, selon Vallet, en ce sens qu’elle «se révèle aussi pitoyable et démuni[e], […] nostalgique d’un bonheur dont [elle] se sent à jamais séparé[e].» (174)

    Cela étant dit, en plus de subir des actes de violence, la fille-soldate en commet. Bien que ce soit le plus souvent sous la contrainte des rebelles et l’influence de la drogue, Komona joue un rôle actif dans le conflit armé. Jean-Hervé Jézéquel rappelle que «dans les grands conflits des 19e et 20e siècles, l’enfant a été à la fois auteur et victime spécifique de violences de guerre.» (101) Dans Rebelle comme dans L’enfance d’Ivan (Andreï Tarkovski, 1962), analysé par Fiolet, «l’enfant s’inscrit ici dans cette lignée des enfants combattants: le film présente une figure d’enfant tout à fait extraordinaire et remet en question la plupart des idées reçues sur l’enfance.» (36) Kadi remarque également «une double évolution du statut de l’enfant» (51) dans la littérature et le cinéma traitant de l’enfant-soldat africain:

    Il y a d’abord celui de la victime civile au même titre que les autres personnes réputées fragiles que sont les femmes et les personnes âgées. […] Cette image naïve de l’enfant victime va progressivement faire place à celle du bourreau. L’enfant intégré de force ou volontaire dans les bandes armées se livre à des scènes de violence […] (51-52)

    Cette dualité se fait sentir lorsque la protagoniste et ses compagnons d’armes abattent une troupe ennemie: «Un jour il y a eu beaucoup de soldats du gouvernement qui ont voulu voler le coltan3 des Grands Tigres. Alors j’ai pris ma kalach et on a gagné la bataille même s’il y avait plus de soldats devant moi que de cheveux sur ma tête.» (Nguyen, 2012) Après le massacre filmé au ralenti, un plan d’ensemble montre Komona face à des dizaines de spectres de soldats tués par les enfants drogués, sans même la supervision des adultes.

    Ainsi, les jeunes recrues sont finalement devenues de véritables machines à tuer. Comme le remarque Lacoste,

    ce qui se trouve mis en scène en particulier dans ces œuvres [sur l’enfant-soldat], c’est la manière dont la plus innocente des victimes est susceptible de se métamorphoser en un bourreau impitoyable, et vice-versa, l’enseignement portant sur la réversibilité d’un état à l’autre, de la violence subie à la violence infligée […]. Le renversement est d’autant plus spectaculaire que le monstre jaillit d’un petit être faible. (3-4)

    Komona apparaît particulièrement brutale à la suite de l’exécution de son ami Magicien. Après qu’un intertitre sur fond noir indique que la jeune fille a maintenant 14 ans, la caméra la montre fusillant un combattant adverse avant de l’achever de nombreux coups de machette. Peu après (dans le temps du film), la protagoniste planifie sa fuite ainsi que le meurtre de son agresseur. «Je dois devenir une fleur empoisonnée pour tuer mon commandant. […] Pour devenir une fleur empoisonnée, il faut que je me mette une épine dans le trou secret», explique Komona toujours en voix off, tandis qu’on la voit insérer une lame dans un noyau de fruit et introduire celui-ci entre ses jambes. La scène suivante se déroule la nuit: au moment où l’homme la pénètre et se retire en sang, la protagoniste l’attaque avec une machette et s’enfuit.

    La fille-soldate de Rebelle prouve ainsi sa capacité à reprendre un certain contrôle sur sa vie en fonction des moyens mis à sa disposition. Paula Ruth Gilbert et Mary Jean Green considèrent que les actions de Komona «are her survival methods, and she can carry them out through her learned violent behavior.» (516) La violence de la jeune fille est alors doublement troublante: outre le paradoxe inhérent à tout enfant qui tue, le genre féminin est davantage perçu comme pacifique par opposition au masculin agressif (Coulter: 62). Puisque la guerre est considérée comme une activité appartenant au monde des hommes, Chris Coulter observe que «fighting women are frequently considered by their very existence to be transgressing accepted female behaviour.» (63) De ce fait, la protagoniste défie les présupposés à la fois infantilisants et sexistes quant à l’opposition dichotomique considérant la jeune fille comme victime innocente et passive, à l’inverse de l’homme adulte, bourreau violent et actif. D’une part, «[i]l s’agit, […] pour nous spectateurs, de mettre en veille l’idée que l’on se fait de l’enfance, de ne pas se borner à ce qu’on croit un enfant capable ou non d’accomplir». (Fiolet: 38) D’autre part, «[s]uch globally entrenched beliefs play into our rather simplistic concepts of sex and gender binaries since the presence of girl soldiers disturbs and complicates our conventional notions of masculinized war» (Gilbert et Green: 512), les déconstruisant.

    Komona parvient, malgré sa situation opprimante, à faire preuve d’une capacité d’agir pour se sortir de son exploitation en tant que fille-soldate et esclave sexuelle. Le cinéaste insiste «sur sa malice et son courage» ainsi que «sur la résilience des victimes», ce qui inscrit «le projet cinématographique […] dans une logique d’héroïsation des personnages.»  (Kadi: 67) Bien que Kadi reproche «ce dénouement [qui] est très proche du happy end hollywoodien» (67), Jézéquel assure quant à lui qu’il faut «dépasser les discours de “victimisation” des enfants soldats. […] [L]es enfants sont de véritables acteurs capables de déployer leurs propres tactiques dans un champ de contraintes imposées par les dynamiques de guerre.» (107) Coulter abonde dans le même sens lorsqu’elle soutient que «[i]n the life worlds of rebel abductees, there were some, although limited, spaces for negotiation. Even in the most constraining of circumstances, one has some degree of choice and some capability to act» (68), même si ce pouvoir demeure évidemment inférieur à celui des autorités en place.

    Par ailleurs, Coulter note que la majorité des études sur les femmes et les filles en temps de guerre a tendance à les réduire à des victimes pacifiques et «often unwittingly reproduces in “war-affected women” a corresponding lack of “agency”.» (55) À son avis, «[i]n this discourse, a victim of a violent event becomes a victim as a person. […] Although my [girl soldiers] informants have definitely been victims of violent events, bracketing them only as “victims”, I argue, inadvertently conceals other roles they have played in the war.» (66) Dans le film de Nguyen, la fille-soldate parvient à exploiter une certaine marge de manœuvre malgré les violences physiques, sexuelles et psychologiques qu’elle subit. Si elle doit se laisser convaincre par son ami «le Magicien» de s’enfuir la première fois, Komona agit de sa propre initiative à la seconde tentative – et réussi pour de bon. Un certain renversement du rapport de force avec les rebelles s’observe entre le début et la fin de sa captivité. En effet, lors du premier entraînement des recrues kidnappées, la jeune fille affiche une mine triste et fixe le sol; un soldat l’interpelle alors: «Regarde-moi! Pourquoi tu regardes par terre!?» (Nguyen, 2012). À l’inverse, lorsque le commandant entre dans la chambre où l’attend la «fleur empoisonnée», il est déstabilisé par le regard franc de la protagoniste: «Pourquoi tu me regardes!?», lui lance-t-il, hargneux et méfiant (Nguyen, 2012). Sachant qu’elle s’apprête à tuer son agresseur, Komona réussit à affirmer son libre arbitre en soutenant le regard de l’homme, comme un ultime défi.

    Pour synthétiser, la protagoniste occupe une position liminale oscillant entre le statut de victime et celui de bourreau, de même qu’entre la passivité et l’agentivité. Si Komona subit effectivement de graves violences au camp des rebelles, cela ne l’empêche pas de passer à l’action pour se sortir de sa situation en commettant un acte violent en retour. La figure de la fille-soldate constitue ainsi un paradoxe déstabilisant par rapport à la conception que l’on a généralement de l’enfance naïve et du sexe féminin pacifique.

    Rebelle présente la fille-soldate comme une figure de l’entre-deux, occupant une position liminale sur plusieurs plans. D’une part, Komona est brutalement arrachée à son enfance par des rebelles qui la forcent à tuer ses parents et à combattre dans les conflits des adultes. D’autre part, la protagoniste symbolise à la fois l’innocence de la victime et la violence du bourreau, parvenant à acquérir des moyens d’action et une autodétermination qui lui permettent d’échapper à sa situation. Tout au long du film, des procédés tels que l’ocularisation interne et la voix off instaurent un rapport d’identification du spectateur à l’héroïne. L’œuvre de Nguyen se démarque par sa rupture avec «[c]ette masculinisation de la narration [qui] est à mettre en relation avec ce que Jean-Louis Roy appelle la tendance visant à gommer la présence des filles au sein des groupes et des forces armés.» (Roy cité dans Kadi: 62) Son choix de représenter des enfants-soldats dans un contexte africain reconduit néanmoins «les discours qui font de l’enfant soldat une catégorie exotique et le produit exclusif des crises africaines contemporaines» (Jézéquel: 100-101), alors que «[l]e recrutement ou le fait de prendre pour cible des enfants en période de guerre […] constitue un phénomène très largement répandu.» (Jézéquel: 102) Au final, Rebelle constitue une œuvre pionnière dans la dénonciation de l’exploitation des enfants pour la guerre et la déconstruction des présupposés sexistes qui l’entourent; à quand une même mise à mal des a priori ethnocentristes?

    Notes

    1. Germain-Arsène Kadi relève en effet que la représentation artistique des enfants-soldats «est, dans une très large mesure, axée autour du personnage de l’enfant soldat de sexe masculin» (62).

    2. Tous les dialogues du film sont reproduits mot pour mot, incluant les erreurs de sens ou de syntaxe, sans recourir à la mention [sic].

    3. Mot-valise pour «colombite-tantalite», «a natural mineral mined in the Congo and […] used in circuit boards, cell phones, laptops, and pagers. With the huge increase in demand for coltan, rebel groups from Uganda, Rwanda, and Burundi have been moving into the DRC [Democratic Republic of Congo] to steal and smuggle the mineral out of the country and sell it to electronic companies worldwide.» (Gilbert et Green: 514) Il s’agit de la seule référence permettant de situer la cause du conflit dans le film.

  • «Buffy the Vampire Slayer», une sexualité punitive

    «Buffy the Vampire Slayer», une sexualité punitive

    NOTE: Les termes utilisés pour parler de l’auditoire télévisuel de la série Buffy the Vampire Slayer seront féminisés, tout comme les références aux membres du milieu universitaire ayant étudié la série, car elles sont majoritairement (pour ne pas dire toutes) des chercheuses, et non pas des chercheurs.

    Introduction

    Buffy the Vampire Slayer (BtVS) est une série télévisée créée par Joss Whedon, diffusée aux États-Unis sur la chaîne Warner Bros Television Network (The WB) de 1997 à 2003. La série comprend sept saisons d’une vingtaine d’épisodes de 45 minutes. Elle met en scène Buffy Summers, une jeune étudiante californienne «choisie» pour combattre vampires et démons (elle est la Chosen One, la nouvelle élue, d’une longue lignée de Slayers). La série commence alors que Buffy et sa mère viennent tout juste d’emménager à Sunnydale (ville fictive) et que Buffy, 16 ans, entame une nouvelle année scolaire. Elle est accompagnée et guidée dans ses nouvelles tâches par son mentor (son Watcher dans la série), le bibliothécaire Rupert Giles (un érudit envoyé par le Watcher’s Council). Elle est aussi aidée de ses amis, la Scooby Gang, Willow Rosenberg (une sorcière geek excellant à l’école) et Xander Harris (un ami loyal et prêt à tout), ainsi que d’autres qui gravitent autour d’eux: Cordélia, Oz, Anya, Tara, Riley, Angel, Spike. L’école secondaire de la Scooby Gang se trouve au-dessus de la Hellmouth, littéralement la bouche de l’enfer, et occupe une position centrale dans plusieurs épisodes.

    Dès sa sortie, BtVS détonne, comme le mentionne Lorna Jowett dans son essai Sex and the Slayer, «en ne présentant une version ni ”subversive” ni ”conservatrice” du genre, mais bien, un mélange contradictoire des deux» (Jowett, 2005)1. Car les héroïnes sont fortes, puissantes et nuancées. Elles sont autonomes, actives, combatives, excellent dans des domaines typiquement masculins. Or, pour la téléspectatrice féministe au regard avisé, certains éléments grincent: même si BtVS présente des rôles non genrés et des sexualités différentes (femme/vampire, ex-démone/homme, homme/femme, femme/femme, etc.), la représentation de la sexualité hétérosexuelle de la protagoniste principale, Buffy Summers, pose problème.

    Dans BtVS, les relations sexuelles de Buffy ne sont jamais sans conséquence. Bien qu’elle instigue la plupart de ses aventures, elle est souvent punie, jugée, pour ses mêmes aventures sexuelles. La perte de sa virginité avec Angel, sa tentative d’avoir une relation hétérosexuelle «normale» avec Riley, et son désir physique intense, mais sans amour pour Spike nuisent à ses relations interpersonnelles, sociales et professionnelles, et mettent, à plusieurs reprises, tout Sunnydale en danger. Buffy est ainsi punie pour son agentivité sexuelle, qui entre en conflit avec son identité professionnelle, son rôle de Slayer.

    Buffy Summers

    Dans BtVS, la représentation du genre n’est pas fixe et les rôles qui y sont associés non plus. Le genre est ainsi présenté comme un continuum, où les «frontières [de genres] sont brisées et où sont hybridées les caractéristiques de genres, produisant de nouvelles versions des notions de pouvoir et d’héroïsme» (Jowett, 2005, p. 43). La série joue sur les codes de l’horreur, de l’action et des films d’adolescents du cinéma dominant, sans mettre en scène les archétypes associés (le héros, sa partenaire, la blonde qui meurt en premier, etc.). Dans son livre Le grand théâtre du genre, Anne Emanuelle Berger définit le genre comme étant une construction qui

    comprend tous les aspects sociaux dits «adjonctifs» […] participant à la classification binaire de l’individu en personne masculine ou féminine: apparence (postures, gestuelle, vêtements, maquillage), comportement érotique, manière de parler, position discursive, mais aussi, intérêts, activité(s), éducation, profession, statut légal, politique et économique (Berger, 2013, p. 26).

    Ainsi, le personnage de Buffy possède des attributs à la fois masculins et féminins. Elle est une guerrière acharnée, à la force physique surhumaine. Elle maîtrise plusieurs techniques de combat et toutes les armes à mains. À chaque épisode, la Slayer se bat contre vampires et autres démons, et triomphe, se définissant même par ce travail et l’usage de la violence qui y est associé (Jowett, 2005). Par exemple, elle utilise souvent le terme job pour parler de son statut de Slayer, et banalise souvent les coups qu’elle donne. De plus, malgré sa blondeur hollywoodienne et ses goûts pour la mode, son attrait pour le centre commercial, elle n’est pas un personnage féminin typique de films d’horreur, elle n’est pas «cette blonde à la tête vide s’aventurant dans une allée sombre qui se fait tuer par une créature quelconque» comme le souligne Joss Whedon, créateur de la série (Jowett, 2005, p. 20). L’hyperféminité de Buffy, de pair avec ses aptitudes au combat, crée une distance ironique avec les rôles genrés habituels des films d’horreur ou d’action et «met en lumière la nature construite de la représentation des genres» (Jowett, 2005).

    D’ailleurs, c’est souvent elle qui sauve les deux protagonistes masculins principaux, Xander et Giles. Ces nombreux sauvetages deviennent même sources récurrentes de levier comique: les gaucheries de Xander et son inhabilité au combat sont souvent soulignées, et il devient celui qui fait les courses et va chercher beignes et autres sucreries; Giles, quant à lui, se fait frapper à la tête et s’évanouit dans de nombreux épisodes, et souligne ironiquement les situations où ça n’arrive pas, comme s’il s’agissait d’une rareté. Les codes de l’horreur et des films de vampire tout comme ceux du genre sont ainsi subvertis pour dessiner une trame narrative alternative: c’est le personnage féminin principal qui sauve les hommes en détresse, c’est par elle qu’avance l’action centrale du récit.

    Cette attribution de caractéristiques oscillant du masculin au féminin crée l’idée d’un continuum, du genre comme espace performatif et non pas comme attributs figés associés au sexe biologique. Comme le dit Hélène Cixous, il s’agirait en fait non pas d’ «une région, ni une [d’] chose, ni [d’] un espace précis entre les deux», mais bien d’un «mouvement même, [d’un] réfléchissement» (Berger, 2013, p. 163). Ce mouvement, cette danse, servira à construire l’identité sociale et intime de Buffy tout au long des sept saisons. Malgré les démons et les vampires, la Slayer aspire à vivre son adolescence, à graduer de l’école secondaire, à aller à l’université. Ainsi, deux axes s’entrecroisent sans cesse: sa vie d’adolescente «normale» à Sunnydale, celle qui est vue et vécue ouvertement, et sa vie secrète, celle où elle combat le mal, sauve le monde. Elle aura, au cours des sept saisons, trois partenaires sexuels importants, dont deux vampires (Angel, puis Spike) et un soldat américain d’une unité spéciale de défense contre les «Hostile Sub-terrestrials» (Riley). La vie amoureuse et sexuelle de Buffy est ainsi définie par le croisement de ces deux axes et c’est ce dispositif narratif qui générera des tensions. Or, si l’on peut dire que Buffy maîtrise les situations où elle mène même les troupes à la façon d’un général, son rôle en tant que sujet sexuel actif n’est jamais présenté comme sans conséquences négatives, voire mortelles, portant atteinte à la dimension professionnelle de sa vie.

    Angel (ou la perte de la virginité)

    Dans BtVS, la perte de la virginité n’est pas anodine: Buffy et Willow discutent de leur virginité respective, se demandent si elles sont prêtes, s’il faut attendre encore, et avec qui, surtout, devraient-elles «perdre» cette virginité. Jessica Valenti, dans The Purity Myth, dénonce la virginité comme construction sociale et comme vecteur d’oppression, car celle-ci  assure que «la perception qu’ont les jeunes femmes sur elles-mêmes est inextricablement liée à leurs corps, et que leur habileté à être des actrices morales est absolument dépendante de leur sexualité» (Valenti, 2010, p. 9). L’idée de la virginité liée à la moralité, dans un angle punitif, opère un glissement sémantique: conserver sa virginité devient alors synonyme de moralité, voire même de force (Valenti, 2013). De plus, la virginité est difficile à définir en termes «biologiques»: populairement, on associe la perte de la virginité au premier coït vaginal, mais il n’existe aucune définition médicale établie (Valenti, 2013).

    La valeur accordée à la virginité et, conséquemment, à la perte de la virginité a «des racines archaïques ancrées dans l’idéal culturel et ancestral de la lignée héréditaire» (Jones, 2013, p. 66). Elle marque l’assurance pour l’homme qui marie une jeune femme vierge d’avoir une lignée qui sera la sienne. La femme qui n’est plus vierge devient un objet à la valeur moindre, une auto dans un concessionnaire de voitures usagées. Le mouvement qui s’opère, de l’espace intime vers l’espace public, définit aujourd’hui encore la perception sociale de la sexualité des femmes: de la marchandisation de la femme à travers l’institution du mariage, on assiste aujourd’hui à une idéalisation sociale de la virginité, qui reconduit «un modèle passif spécifique de la féminité» (Valenti, 2010, p. 24). Les bals de chasteté, les bagues de pureté, les actrices et les chanteuses pop qui se targuent de «rester pures pour le mariage». Mais ce modèle insidieux ne prend pas en compte ce qui est dit ou fait par les femmes, ce qui les motive ou les anime, ce qu’elles accomplissent: «vous pouvez être insipides, stupides, et non éthiques, mais tant que vous n’avez pas eu de relations sexuelles, vous êtes une fille ”bien” (i.e., ”morale”) […]» (Valenti, 2010, p. 24).

    Ainsi, quand Buffy décide de perdre sa virginité (saison 2), l’agentivité sexuelle dont elle fait preuve s’inscrit à contre-courant d’une idéologie dominante où l’on préconise la virginité des jeunes filles. Elle fait le choix d’avoir une relation sexuelle avec Angel, l’encourage à continuer alors qu’il lui propose d’arrêter leurs baisers:

    Angel:  I love you. I try not to, but I can’t stop.

    Buffy:  Me, me, too. I can’t either.

    They start to kiss. After a moment Angel breaks off.

    Angel:  Buffy, maybe we shouldn’t…

    Buffy:  (stops him) Don’t. Just kiss me.

    Cut to later. They are both in bed asleep. Outside lightning strikes, and Angel wakes with a start and gasps for air as he sits up. («Surprise», épisode 13, saison 2.)

    Quand Angel se réveille le lendemain matin, il est redevenu Angelus, la personnalité démoniaque, le vampire sans âme: l’instant de pur bonheur vécu (la relation sexuelle avec Buffy) a rompu le sort gitan. La Scooby Gang et Giles apprennent le retour d’Angelus, et la cause de ce retour, et tiennent Buffy pour responsable, alors que personne n’était au courant des risques encourus. Elle est la Slayer et sa responsabilité est avant tout à ce travail; et comme le dit Caroline E. Jones dans son article: «la signification sociale de cette expérience ne vient donc pas seulement submerger le pouvoir émotionnel et personnel de celle-ci, mais elle met entièrement dans l’ombre l’agentivité personnelle de Buffy» (Jones, 2013). La protagoniste est punie pour son agentivité sexuelle: de sujet actif, elle devient objet de remontrances et de culpabilité. Certes, la punition n’est pas physique, elle est émotionnelle, mais «la ré-émergence d’Angelus […] peut facilement être lue comme une adhésion régressive aux tropes conventionnelles, narratives et  idéologiques, un affaiblissement de la force émotionnelle et mentale de Buffy» (Jones, 2013). Car comme Ève  la tentatrice est punie pour avoir croqué la pomme (Magoulick, 2006), Buffy est punie pour avoir eu une relation sexuelle avec l’homme qu’elle aime: parce qu’elle est la Slayer, elle devra tuer Angelus, en l’envoyant dans une dimension infernale parallèle, car il menace maintenant la sécurité de tous. En renversant soudainement la connotation de cette première relation sexuelle, d’un moment tendre et désiré à un élément menaçant et perturbateur, les créateurs de BtVS coupent l’herbe sous le pied à l’agentivité sexuelle de Buffy Summers et reconduisent «l’ultime allégorie adolescente des premières saisons, celle reflétant l’anxiété des jeunes filles par rapport à la valeur du sexe dans une relation amoureuse» (Jowett, 2005). L’agentivité sexuelle de la protagoniste est ainsi ébranlée, à cause de la violence psychologique et des reproches qui sont énoncés par ses proches et par son amant, nouvellement diabolique, Angelus.

    Riley (ou la tentative du couple)

    Après sa relation avec Angel, Buffy attend jusqu’à l’université (saison 4) avant d’avoir des relations sexuelles de nouveau. Elle y rencontre Riley, l’aide-professeur de son cours de psychologie 101, qui se révèle être un soldat d’un programme gouvernemental secret, The Initiative. Cette unité enlève les démons présents à Sunnydale dans le but de leur implanter une puce inhibant leurs comportements démoniaques. Contrairement aux plans utilisés pour montrer les altercations entre Angel et Buffy, l’imposante stature de Riley, sa musculature et sa grandeur, sont directement mises en parallèle avec la «petitesse» de Buffy : «la caméra montre des plans pieds de Buffy et Riley qui marchent côte-à-côte dans la saison 4 et 5, et Riley doit se pencher pour embrasser le dessus de la tête de Buffy dans l’épisode ”No Place like Home”» (Jowett, 2005). La masculinité des caractéristiques physiques de Riley est ainsi établie dès son entrée de jeu. De plus, Riley est un homme blanc, hétérosexuel, de la classe moyenne, ce qui le rend «d’autant plus ”normal”» (Jowett, 2005). Il représente ainsi l’archétype du personnage fort, du héros hollywoodien, du sauveur.

    En contextualisant le personnage masculin dit «normal» au sein de l’armée américaine, les créateurs de BtVS le rattachent à une institution inextricablement liée à la culture patriarcale, et à son oppression.  Dans son article Staking Her Claim: Buffy the Vampire Slayer as Transgressive Woman Warrior, Frances Early décrit Riley comme le membre le plus soucieux, le plus sensible de l’Initiative. Mais le souci et la protection qu’offre Riley à Buffy et aux autres sont sous-jacents à des comportements genrés typiques, qui se feront ressentir de plus en plus après son départ de l’Initiative. La compétition entre lui et Buffy est déjà présente dès leur rencontre (saison 4, épisode 7), alors qu’ils se battent, sans se reconnaître du fait de leurs accoutrements, et que c’est Buffy qui l’emporte. La force physique de Buffy et ses qualités de combat lui sont naturelles, à cause de son statut de Slayer, alors que celles de Riley sont sublimées par des médicaments que lui donne l’Initiative. La construction des attributs dits masculins de Riley, et qui le caractérisent, est donc évidente et soulignée, contrairement à ceux de la Slayer qui semblent essentiels.  Son identité en tant qu’homme hétérosexuel fort est intimement liée à l’institution de l’armée, car il a été «fait un meilleur soldat» (Jowett, 2005), il en est le produit, l’expérimentation médicale.

    Par la suite, lorsqu’il quitte l’armée pour se joindre à la Scooby Gang, sous les ordres de Buffy, il devient individualiste, instable et indigne de confiance et «ultimement ne peut pas supporter la force et l’indépendance [de celle-ci]» (Magoulick, 2006). C’est cette transition, de l’institution patriarcale à la Scooby Gang, dont «le pouvoir est féminisé et mystique», qui conduit finalement Riley à la perte de son identité et à des problèmes avec sa partenaire, car il valorise et«apprécie son pouvoir et est anxieux de le perdre» (Jowett, 2005). Son passage de sujet à objet potentiel au sein de son nouveau groupe est d’ailleurs souligné par un de ses coéquipiers de l’Inititative, Graham, qui lui dit: «You used to have a mission and now you’re what? The mission’s boyfriend, the mission’s true lover?» (saison 5, épisode 4). Graham met ici de l’avant la position de personnage féminin principal actif de Buffy, en soulignant le rôle secondaire de Riley depuis qu’il est sous ses ordres (en d’autres mots, son émasculation).

    Dans BtVS, sexualité et violence vont souvent de pair: au début de leur relation, alors que Riley et Buffy viennent de capturer ensemble un démon, la scène coupe, et est suivie par celle de leur première relation sexuelle. Ainsi, il n’est pas anodin de voir coïncider la perte de confiance de Riley dans sa force physique, avec son sentiment d’émasculation, puis avec la fin de la relation avec Buffy. Plus le temps passe, plus la compétition entre leur rôle «masculin» est forte et plus leur relation se détériore. Riley fréquente secrètement un nid de vampires, un repère allégorique de la dépendance aux drogues et de la prostitution (Buffy utilise le mot «prostituées» pour les décrire, saison 5, épisode 10), et paye pour se faire mordre par une vampire. Dans la série, comme dans plusieurs récits de vampires, la morsure procure un sentiment physique facilement associé à «un pseudo-orgasme», comme l’explique Terry L. Spaise dans son article Necrophilia and SM: The Deviant Side of Buffy the Vampire Slayer. Quand la Slayer l’apprend et lui reproche, il «insiste jusqu’à sortir le cliché: ”It was just physical”» (Jowett, 2005), rapprochant ainsi l’adultère à ses gestes. Riley finit par quitter Buffy, en retournant dans l’armée, cette fois-ci dans une unité spéciale internationale contre les démons. Il retourne donc à l’institution patriarcale, à ce squelette qui charpente son identité masculine d’homme fort (saison 5, épisode 10), où il peut reprendre cette identité initiale, «normale». Dans cet épisode, Buffy lui dira même:

    Riley: You keep me at a distance, Buffy. You didn’t even call me when your mom went into the hospital.

    Buffy: (incredulously) Oh, I’m sorry. You know, um, I’m sorry that I couldn’t take care of you when I thought that my mother was dying.

    Riley: It’s about me taking care of you! It’s about letting me in. So you don’t have to be on top of everything all the time.

    Buffy: But I do. That’s part of what being a slayer is. (shakes her head) And that’s what this is really about, isn’t it? You can’t handle the fact that I’m stronger than you.

    Ce dialogue est révélateur, car il met en perspective la volonté de Riley d’être un point central dans la vie de Buffy et, par extension, dans le récit conduisant la série. Son discours est clair, il veut que Buffy le laisse prendre soin d’elle, qu’elle le laisse avoir une prépondérance, qu’elle ne soit pas toujours «on top». «On top» des évènements et des intrigues, mais aussi, ultimement, «on top» en tant que position psychologique et physique au sein de leur couple, comme une métaphore de la position sexuelle où la femme se place sur l’homme. C’est donc la nature «masculine» de Buffy ainsi que ses qualités de leader et de combattante qui finissent par faire fuir Riley, qui l’émasculent et lui font sentir qu’il est inférieur.

    Spike (ou la culpabilisation du désir sexuel)

    Le dernier partenaire sexuel de Buffy Summers est le vampire Spike qui apparaît dès la saison 2, mais dont le statut évolue beaucoup au cours des saisons: du vilain, à l’antihéros, en passant par cet entre-deux où il est à la fois celui qui initie ou déjoue la farce, puis à l’amant. Il est le personnage masculin dont la masculinité est la plus fluide, la plus mouvante. Dans les premières saisons, il est ce vampire toujours prêt à se battre, il protège et chérit Drusilla (sa première partenaire, une vampire):

    Spike: (puts his jacket around her [Drusilla]) I’ve got you.

    Drusilla:  I’m a princess.

    Spike:  That’s what you are.

    She pricks Spike on the cheek with her fingernail, and a bead of blood flows out. She reaches up and licks it off. They move close to kiss but don’t, and instead look over at Collin.

    Spike:  Me and Dru, we’re movin’ in. (they separate) Now. Any of you want to test who’s got the biggest wrinklies ’round here… step on up.

    La métaphore des «wrinklies», des rides, fait référence aux rides qu’ont les visages lorsqu’ils sont des vampires dans BtVS, mais aussi aux testicules, à la masculinité. Son caractère évolue cependant rapidement vers une mouvance entre le féminin et le masculin, entre l’homme et le vampire, à l’instar des personnages féminins de BtVS: «Spike brouille les frontières entre bien et mal, entre ”masculin” et ”féminin”, hétéro- et homosexuel, homme et monstre, comique et tragique, vilain et héros» (Jowett, 2005). Ces mouvements dans sa personnalité, l’absence de paradigmes déterminés et fixes, lui permettent de naviguer et d’évoluer dans l’univers de BtVS, et dans la vie de Buffy elle-même. Car sa masculinité est une masculinité performée, exagérée, mise en scène: à travers son éternel manteau de cuir noir — qu’il abandonne lorsqu’il gagne son âme à la fin de la saison 6 —, à travers ses jeux de mots et ses tournures de phrases, où il menace constamment de détruire le monde sans pourtant jamais vraiment s’y mettre.

    Dans le même ordre d’idée, la relation entre Buffy et Spike est performée avant d’être vécue. Lorsqu’ils ont enfin une relation sexuelle, initiée par Buffy après un combat, la tension sexuelle est déjà palpable pour l’auditoire depuis plusieurs épisodes: Spike demande à sa partenaire vampire Harmony de se déguiser en Buffy lors de leurs ébats (saison 5, épisode 14). Aussi, plusieurs glissements ont lieu dans son discours, de la violence au sexe, lorsqu’il s’adresse à Buffy, notamment, dû au fait qu’il a déjà tué deux Slayers (durant la Révolution chinoise et durant les années 1970 à Brooklyn) et que «son désir initial pour Buffy était de l’ajouter à sa liste grandissante de Slayers décédées» (Spaise, 2005). Ce désir de mort se transformera graduellement en désir sexuel au cours de la quatrième saison.

    Cette performance de la sexualité se traduira par une histoire sadomasochiste (SM) entre Spike et Buffy, durant la saison 6. Les relations sexuelles SM, d’après l’article de Spaise, demandent quatre éléments essentiels: le consentement des deux partenaires, un équilibre des pouvoirs/forces, une excitation sexuelle et une comptabilité des définitions durant l’acte sexuel (un S et un M, rôles interchangeables ou fixes). La force physique de Buffy ne peut être sexuellement compatible qu’avec un être surnaturel comme un vampire, mais c’est aussi ce qui l’oblige à cacher cette relation: «L’image est importante pour Buffy et elle se sent obligée de vivre selon des standards d’idéaux archétypal et héroïque au regard de ses amis.» (Spaise, 2005). Comme le mythe de la virginité délégitimant les sexualités qui ne correspondent pas à des codes hétérosexuels, le secret entourant cette relation vient appuyer l’idée d’une faute, d’une perception du SM comme déviance sexuelle. Buffy mettra sans cesse en doute son désir pour cette relation physique SM et sans amour, sera constamment en train de remettre en question ses propres motifs, sa propre agentivité sexuelle. Pourtant, c’est elle qui initie leur première relation sexuelle en l’embrassant et en détachant son pantalon, alors qu’autour d’eux la charpente d’une maison abandonnée s’effondre. Leur relation SM ne sera ouvertement vécue qu’une fois, alors que Buffy est invisible à cause d’un sort, et que Xander, ne se doutant de rien, «interrompt leur jeu sexuel et assume que Spike se masturbait, alors que l’invisible Buffy continue de caresser Spike malgré le regard de Xander» (Spaise, 2005). Cette invisibilité sexuelle peut aussi s’apparenter à l’invisibilisation de sexualités «alternatives» dans la culture dominante, le SM étant souvent vu comme une déviance et non comme un jeu consensuel entre partenaires sexuels.

    Ainsi, Buffy vit une culpabilité grandissante, même si elle apprécie et profite de cette relation. Comme la violence psychologique subie suivant la nuit avec Angel, une des plus grandes peurs de Buffy est que «ses amis découvrent sa relation avec Spike et la rejettent, qu’ils voient une faille dans son armure» (Spaise, 2005). Tout au long de leur aventure, Buffy met ses besoins et ses désirs sexuels au-devant de ses responsabilités de Slayer, de la rationalité demandée par ce travail, car «la tâche de la Slayer est de tuer des vampires, pas de coucher avec eux, et c’est la transgression de cette loi qui inconsciemment l’incite à cherche une forme de punition» (Spaise, 2005). Avant même de subir le courroux et les reproches de la Scooby Gang, c’est donc la Slayer elle-même qui fait son procès, mentalement, épisode après épisode.

    Conclusion

    En conclusion, malgré le caractère féministe souligné de BtVS, la reconnaissance de l’agentivité sexuelle de Buffy Summers ne conduit jamais à des relations sexuelles ouvertement saines et positives. La perte de sa virginité l’obligera à envoyer Angel en enfer, sa tentative d’une relation de couple avec Riley sera brisée par l’esprit patriarcal de celui-ci, et sa relation SM avec Spike ne sera que secrets et culpabilisation. Le producteur de l’émission dira en entrevue au New York Times, après l’épisode avec Angel, que le réseau télévisé ne pouvait pas réellement cautionner la sexualité adolescente, ce qui accentue l’idée d’une culture dominante refusant aux jeunes filles une prise de pouvoir sur leur sexualité (Jowett, 2005).

    Or, selon Vivien Burr dans son article Sex and Censorship: The Case of Buffy the Vampire Slayer, des études sur le comportement sexuel des jeunes démontrent qu’ils sont «capable d’interpréter les messages moraux sous-tendus dans les scènes de nature sexuelle» (Burr, 2009). Ainsi, il est primordial que le langage télévisuel soit aussi utilisé pour mettre de l’avant l’idée que les jeunes femmes ont une souveraineté et un pouvoir sur leur propre sexualité, et qu’il est possible d’avoir des partenaires sexuels hors mariage sans slut-shaming et sans – heureusement! – l’obligation de tuer puis d’envoyer son premier amant en enfer.

    Notes

    1. Les références bibliographiques trouvées étant en anglais, la plupart des citations de ce texte seront des traductions libres de l’auteure.

  • Brienne of Tarth, le genre chevaleresque

    Brienne of Tarth, le genre chevaleresque

    Le cycle de Westeros n’est pas une œuvre de fantasy comme les autres. Ainsi que l’ont remarqué plusieurs critiques et fans, George R.R. Martin, auteur de la saga A Song of Ice and Fire qui donnera naissance chez HBO à la série télévisée Game of Thrones, s’amuse à reprendre les grands idéaux littéraires du Moyen-Âge pour les déconstruire, voire les annihiler. Dépassant les codifications canoniques de la fantasy, qui elle fantasmait autour des archétypes médiévaux, Martin met plutôt en place un univers aux ressorts douteux qui se révèlent sous l’apparente utopie. Si le terme acid western est utilisé pour désigner le mouvement de renversement post-moderne et cynique du populaire genre cinématographique américain, il devrait également exister le acid fantasy pour qualifier les créations de la trempe martinienne. Comme le remarque Caroline Spector dans son chapitre «Power and Feminism in Westeros»:

    Throughout A Song of Ice and Fire, Martin establishes conventional medieval fantasy tropes and then destroys them, often by revealing the corrupting influences at their heart. If the usual image of the knight is a man of courage and valor, Martin subverts that image by brute like Sandor Clegane. (Spector: 171)

    Parlant du mythe de la chevalerie, probablement celui le plus associé à la tradition littéraire médiévale, il s’agit peut-être de l’élément auquel Martin s’est le plus attaqué dans ASOIF. Il s’agit d’un véritable massacre de l’imaginaire du justicier armé, et Sandor Clegane, cité par Spector, est bien loin d’être un cas isolé. En effet, si l’œuvre est sursaturée de personnages portant le titre de «chevalier», lorsqu’on gratte un tant soit peu, il apparaît évident qu’aucun d’entre eux n’incarne l’idéal du preux chevalier, du fameux knight in shining armor. Peut-être tous, sauf un: Brienne the Beauty, celle que l’on surnomme tour à tour «the Blue Knight» et «the Maid of Tarth», ainsi que l’affirme Stacey Goguen dans son chapitre «There Are No True Knights»: “[…] the knight who arguably adheres most to an ethical standard of knighthood is a woman—Brienne, the Maid of Tarth.” (Goguen: 207) Brienne partage d’ailleurs, tant dans ses valeurs que dans sa ligne narrative, plusieurs traits communs avec les héros chevaliers des chansons de gestes médiévales. Cette guerrière, qui suit un parcours identitaire à la cyclicité sans fin, incarne cette zone grise de l’exigu système patriarcal en place à Westeros, et par ricochet, dans notre monde. Ni homme, ni complément femme, rejetant sa féminité source de honte et s’attribuant les mâles attributs, le personnage de Brienne questionne le genre tout en proposant une figure féministe complexe aux contradictions problématiques.

    (Dé)construction de l’idéal chevaleresque

    Brienne the Blue, par HBO

    À travers son acidification des archétypes fantastico-médiévaux, Martin semble vouer une affection particulière pour les personnages marginaux, qui occupent l’avant-scène de ses récits. Brent Hartinger, dans son texte A Different Kind of Other: The Role of Freaks and Outcasts in A Song of Ice and Fire, remarque effectivement que: “The sprawling cast of George R.R. Martin’s A Song of Ice and Fire series includes a surprisingly large number of major characters who are considered social rejects, if not outright freaks by the people around them […].” (Hartinger: 153-154). La liste s’avère effectivement plutôt longue et les figures souvent redondantes, chacune d’entre elles étant presque systématiquement dédoublée: nains (Tyrion Lannister et Penny), homosexuels (Renly Baratheon, Loras Tyrell) bâtards (Jon Snow, Ramsay Snow, Gendry, Mya Stone), handicapés (Bran Stark, Jaime Lannister), eunuques (Varys, Theon, Grey Worm, Illyrio Mopatis) malades incurables (Doran Martell, Shireen Baratheon, Jon Connington), femmes androgynes (Arya Stark, Meera Reed, Asha Greyjoy, Dacey et Maege Mormont, Brienne), etc. Ces aspects hors-norme, s’ils jouent parfois en la faveur des personnages1, ils représentent dans la plupart des cas des obstacles insurmontables, sinon des embûches dans la réalisation de leurs aspirations.

    Nous l’avons mentionné, Martin est adepte de subversion, et le profil chevaleresque n’y échappe pas. Le chevalier est autant, sinon plus que les autres personnages, susceptible d’arborer une quelconque atypie venant briser son image idéale. Il s’agit souvent d’une dent croche pour gâcher sournoisement le portrait lorsque la bouche s’ouvre davantage. Passons rapidement en revue les caries des principaux «chevaliers» de Westeros; Jaime Lannister, blond chevalier de la garde royale à l’apparence envoûtante, se révèle un régicide incestueux; Ser Loras Tyrell, le jeune Knight of Flower dont rêvent toutes les jeunes filles, s’avère homosexuel; Ser Jorah Mormont, l’ours protecteur et avisé de la reine Daenerys, fait acte de trahison; Ser Gregor Clegane, The Moutain-that-Ride, le chevalier le plus colossal et puissant est un monstre de bestialité; quant à son frère, Ser Sandor Clegane, dit The Hound, celui-ci est, comme le souligne Spector, une brute sans foi ni loi (moins que Gregor, mais quand même); Ser Davos Seaworth, the Onion Knight, est certes un chevalier repentant et dévoué, mais reste tout de même un mercenaire issu des bas quartiers. Ser Barristan Selmy, quant à lui, semble incarner l’illustration parfaite du chevalier mature, légendaire et exemplaire, mais justement un peu trop mature au goût de Cersei, qui le renvoi sous prétexte de vieillesse.

    Le statut de chevalier représente même un idéal inatteignable pour Bran Stark; enfant rêveur dont le plus grand désir est de devenir chevalier, celui-ci sera très tôt victime (par la faute même d’un chevalier, Jaime Lannister) d’une chute qui le laissera complètement paraplégique. Spector conclu que si la jeune Sansa Stark ne parvient jamais à rencontrer les galants et braves chevaliers de ses rêves, c’est parce ceux-ci sont simplement inexistants “She experience no true and selfless knights, because they do not truly exist.” (Spector: 176). Enfin, comme le remarque avec raison Johanna Strong dans son article «George R.R. Martin’s Women in A Song of Ice and Fire», attitude chevaleresque et titre de chevalier ne vont pas du tout de pairs dans ASOIF: “The characters that act most like the knights should act are not knights at all.” (Strong: 44)

    Avant de poursuivre, il serait important de définir ce que nous désignons et entendons en termes de chevalerie. Dans le cadre de cet article, nous retiendrons sa conception littéraire, car selon Jean Flori, auteur de l’ouvrage Chevaliers et chevalerie au Moyen-Âge:

    Nulle part, mieux que la littérature médiévale, l’historien ne peut trouver fidèle expression des idéaux, sans doute multiples, de la chevalerie. […] La littérature médiévale offre donc une sorte d’autoportrait flatteur que la chevalerie, sans cesse, observe pour mieux lui ressembler. Les guerriers de la réalité ont inspiré la littérature qui, à son tour, a façonné la chevalerie, modèle mythique pour des hommes qui s’en imprègnent, la rêvent et la vivent à la fois. (Flori: 236)

    On comprend donc le modèle chevaleresque littéraire, tel que rencontré dans les chansons de gestes, comme étant le miroir bonifiant de la réalité. Mais même ce reflet idéalisé est en lui-même incomplet, fragmenté, à l’image de Perceval à l’identité en construction2, ou encore de Roland et de son compagnon Olivier, qui forment l’image du chevalier parfait uniquement dans leur complémentarité3. Comme le rappelle Flori: «Le propre d’un idéal n’est-il pas de n’avoir jamais été atteint?» (Flori: 268) On peut en déduire que Martin, consciemment ou non, part de ce concept d’imperfection au cœur même de l’idéal et le pousse à un niveau supérieur en proposant des chevaliers carrément animalisés, estropiés et immoraux. Tous sauf un, ou plutôt une: Brienne of Tarth.

    Outre le fait qu’il s’agisse d’une femme4, et a fortiori d’une dame de la noblesse, Brienne incarne les vertus morales et physiques de la chevalerie de manière exemplaire. Mais qu’elles sont, précisément, ces vertus? Pour Pascal Gambirasio D’Asseux, auteur de Le miroir de la chevalerie: «Ces vertus constitutives de la chevalerie sont au nombre de trois, qui sont donc ses trois cœurs, ou plutôt les trois faces d’un unique cœur: prouesse, courtoisie, honneur.» (Gambirasio D’Asseux: 12) Côté prouesse, Brienne fait ses preuves tout le long du récit en démontant duel après duel de prétendus combattants invincibles tels que Loras Tyrell et Sandor Clegane. Côté courtoisie, c’est Brienne elle-même qui dispense les leçons d’étiquette aux autres personnages (incluant Catelyn, qui appelle King Renly Ser au lieu de Grace) et ne dit jamais un mot de trop et garde toujours le juste ton5. Et côté honneur, Brienne en est l’incarnation même, se dévouant corps et âme à ses vœux de fidélités avec une intégrité et un entêtement à la limite de l’absurde: «[Brienne] I have to try to save her [Sansa]… or die in the attempt.» (AFFC: 673) Son épée ne s’appelle-t-elle d’ailleurs pas Oathkeeper (Gardien de serment)?

    Si l’on se fie à Flori, cette dernière vertu est peut-être la plus importante chez le chevalier, et en même temps, c’est celle qui synthétise et gouverne le personnage de Brienne: «La notion d’honneur occupe une position centrale dans l’idéologie chevaleresque.» (Flori: 263). Si l’on regarde le corpus médiéval en se référant à Flori, il apparaît évident que la mise à l’épreuve de la fidélité des chevaliers envers leur souverain représente l’enjeu majeur, le nœud de la plupart des récits: «La problématique principale, partout présente, concerne la fidélité des vassaux au roi, des chevaliers à leur seigneur, et des limites de cette foi.» (Flori: 240) Pensons, entre autres, à la fidélité précaire de Sire Lancelot envers son Roi Arthur.

    Or, si l’un des personnages de la diégèse d’ASOIF fait preuve d’une fidélité sans borne et sans faille, il s’agit bien sûr de Brienne of Tarth. D’ailleurs, sa relation féodale avec Renly Baratheon, dans laquelle admiration et respect sont mutuels6, est l’image même du plus honorable et pur dévouement chevaleresque, si on la compare au portrait qu’en brosse Gambirasio D’Asseux: «Nulle trace, en ce lien féodal, d’un quelconque mépris du seigneur envers son vassal ni d’une subordination servile du vassal vis-à-vis de son seigneur, mais bien au contraire estime et considération réciproques.» (Gambirasio D’Asseux: 58)

    Non seulement celle-ci prête serment à son roi adoré Renly, mais lorsque ce dernier meurt dans ses bras à cause de quelque sorcellerie de la part de son frère Stannis, Brienne, alors désaffectée, se trouve dans l’urgence d’établir un autre vœu de fidélité. Se tournant alors vers Catelyn, en qui Renly avait confiance, Brienne, sans oublier ses redevances envers son défunt roi, prête un nouveau serment à la dame de Winterfell: “I will find her [Sansa], my lady. I will never stop looking. I will give up my life if need be, give up my honour, give up all my dreams, but I will find her” AFFC: 141). De prendre le canevas du parfait chevalier et de l’appliquer à un personnage féminin est en soi assez subversif et intrigant. Ce qui est particulièrement intéressant avec le vœu de Brienne envers Lady Catelyn, est que celui-ci déforme doublement le topos du serment féodal, car il s’agit ici d’une femme qui en assermente une autre. Certainement et subtilement, Martin explore les limites des rôles genrés à travers des séries de flips.

    Pour Valerie Estelle Frankel, auteure de Women in Game of Thrones: Power, Conformity and Resistance: “Brienne is the only true knight of the series, determined to protect the innocent and champion the helpless.” (Frankel: 54) Le coréalisateur de la série télévisée, David Bienoff, reconnaît lui-même le fait: “She is truly chivalrous. I mean, she might be the most chivalrous warrior in the entire saga.” (Bonus features, S2E3). Malgré toutes les dimensions chevaleresques que Brienne incarne à merveille, «valeur guerrière, force physique, vaillance, prouesse» (Flori: 255), il est important de souligner que le combat n’était a priori par le premier choix de Brienne, mais plutôt la seule alternative possible à s’être présentée à ses yeux. Cette information ne nous est transmise que très tardivement dans le récit, dans la série (5e saison) comme dans les livres (4e tome), alors que Brienne confie des bribes de son passé douloureux à son écuyer Podrick.

    Unique héritière de son père, Lord Selwyn Tarth of Evenfall, seigneur de l’Île de Tarth, à l’image toutes les bonnes filles nobles de Westeros, Brienne a grandi en caressant le rêve de marier un beau chevalier et de devenir une gente dame. Jusqu’au jour où elle s’est rendu compte que son apparence physique jouait en sa défaveur et que si certains jeunes hommes venaient la courtiser, ce n’était que dans le but intéressé de toucher la fortune de son père. Bref, aux yeux de la gent masculine, Brienne ne valait absolument rien et était même la risée des courtisans qui la surnommèrent, ainsi qu’elle se le remémore durant le troisième épisode de la cinquième saison de la série: «They were toying with me. Brienne the Beauty the called me. Great joke. And I realize I was the ugliest girl alive. A great lumbering beast.”(S5, E3). À partir de ce moment d’humiliation, pleine d’amertume, Brienne rejette les hommes, rejette son destin marital de «lady», et choisi plutôt celui de combattante; si elle n’a pu se tailler sa place en tant que femme dans ce monde d’hommes, c’est en tant qu’homme qu’elle y parviendra, décide-t-elle. Malheureusement, dans un choix comme dans l’autre, les jugements ne lui seront pas épargnés.

    Le trope de la féminité (dé)voilée

    Brienne of Tarth, par HBO

    Ce qui était peut-être à la base un effet de surprise ne l’est désormais plus vraiment, tant il s’est vu réutilisé dans la culture populaire. Depuis les shieldmaiden des sagas scandinaves jusqu’aux guerrières des productions contemporaines, lorsqu’une femme apparaît au combat, elle le fait systématiquement sous le couvert d’une mascarade voilement/dévoilement. Dans un premier temps, la guerrière se bat fièrement aux côtés des hommes en se faisant passer pour tel en revêtant un accoutrement masculin. Dans un second temps, soit on aperçoit sa longue chevelure blonde dépassant de son casque, soit elle retire celui-ci, révélant ainsi sa véritable identité sexuelle7. Dans le roman comme dans la série, Brienne of Tarth n’échappe pas à ce (trop) classique coup de théâtre. Elle apparaît pour la première fois sous une armure complète lors du tournoi de Renly Baratheon, organisé afin de déterminer qui remportera le titre de garde dans son Rainbow Guard. Dans le second tome de la saga, Brienne est désignée par Catelyn, le personnage point de vue du chapitre (ACOK: chap. 22), comme étant le Blue Knight. Tandis que Brienne donne une raclée au valeureux Loras Tyrell et gagne ainsi sa place au sein de la garde royale, aucun indice sur son identité sexuelle n’est donné. Si dans le roman et dans l’épisode sa féminité est d’abord masquée, celle-ci est révélée à des moments différents dans les deux versions; dans le livre, lors du duel, on sait déjà qu’il s’agit d’une femme grâce au dialogue échangé entre Ser Colen et Catelyn:

    […] who is this man, and why do they mislike him so?” Ser Colen frowned. “Because he is no man, my lady. That’s Brienne of Tarth, daughter to Lord Selwyn the Evenstar.” “Daughter?” Catelyn was horrified. (ACOK: p. 243, mes italiques)

    Toujours casquée lorsque le roi lui accorde la faveur qu’elle lui demande, soit d’intégrer sa garde royale, seule sa laideur est révélée lorsque Brienne retire son casque suite à sa victoire:

    Beauty they called her…mocking. The hair beneath the visor was a squirrel’s nest of dirty straw, […] her features were broad and coarse, […] and her nose had been broken more than once. Pity filled Catelyn’s heart. Is there any creature on earth as unfortunate as an ugly woman? (ACOK: p. 344, mes italiques)

    Dans la série, pour Catelyn comme pour les spectateurs vierges, la «surprise» est totale lorsque Brienne enlève son heaume pour révéler sa féminité; celle-ci le retire avant de demander l’adoubement et de l’obtenir (S2, E3). Des murmures outrés et désapprobateurs se font entendre dans l’assistance aux moments où elle enlève son casque, et réitèrent plus tard au moment où Brienne demande à intégrer le Kingsguard. Contrairement au déroulement de la scène dans le roman, nous savons déjà qu’il s’agit d’une femme au moment où Renly lui somme «Rise as a knight of the Kinsguard». Toutefois, aucun commentaire n’est émis au sujet de son apparence physique ou de sa dite laideur. D’ailleurs, plusieurs critiques et fans s’entendent sur le fait que la représentation télévisuelle du personnage de Brienne est trop séduisante par rapport à son original littéraire. Il est vrai que l’actrice incarnant la combattante, Gwendoline Christie, hormis sa grandeur et sa carrure dépassant largement le gabarit féminin standard, ne possède aucunement les traits atypiques mentionnés dans la vision de Catelyn (nez épaté, dents proéminentes, lèvres larges et flasques, etc.). La guerrière télévisuelle se fera tout de même ironiquement surnommer Brienne the Beauty et sera méprisée des autres personnages à cause de sa contestable «laideur». Le résultat final dégage l’impression déplaisante que Brienne fait plutôt rire d’elle à cause de son allure androgyne due à ses cheveux courts et à sa grande taille, ce qui est assez aléatoire si l’on considère que d’autres personnages féminins au style «garçonne», tels que Yara Greyjoy, sont épargnés.

    De la chanson de geste à la chanson de glace et de feu

    Au-delà des vertus chevaleresques qui constituent son identité, la chevalerie imprègne la forme même de la trame narrative du récit de Brienne. Celle-ci devenant un personnage «point de vue» 8 à partir du quatrième tome, A Feast for Crow, à l’image des récits médiévaux, ses chapitres s’inscrivent dans la cyclicité et la redondance. À quelques variations près, tous les chapitres de Brienne tirés du quatrième tome peuvent se résumer d’une façon similaire; Brienne arrive dans un nouvel environnement, on la regarde étrangement parce qu’il s’agit d’une femme armée (et  «ugly», de surcroît), elle demande à quelques manants s’ils auraient aperçu sa «sœur»,  une magnifique jeune dame aux cheveux roux (Sansa). Même la manière dont elle pose sa sempiternelle question est formulée: «A highborn girl of three-and-ten, with a fair face and auburn hair.» On lui répond invariablement par la négative. S’ensuit un bref repos, une escarmouche, et Brienne repart à la poursuite de son inlassable quête, laquelle donne l’impression de ne jamais projeter d’aboutissement.

    À propos de cette impression de circularité sans fin omniprésente dans les textes médiévaux, Dominique Barthélémy, dans son ouvrage La chevalerie. De la Germanie antique à la France du XIIe siècle, parle:

    [d’]effets de ressacs […] Et cela crée un vaste monde, dans lequel on n’entre ni ne sort au début ni à la fin d’une chanson particulière, tant on y semble plongé, et tant la «fin» peut n’être qu’apparente et provisoire. […] ces histoires sans début ni dénouement absolu, et pleines de décrochements, de rebondissements, de recommencements […] (Barthélémy: 379)

    Pensons à la circularité structurant le conte de Perceval de Chrétien de Troyes, dans laquelle le chevalier éponyme en devenir, suite à chaque épisode de rencontre avec une femme, se voit relancé dans sa quête identitaire interminable. Ou encore au cycle arthurien de manière générale avec sa quête du Graal en perpétuel recommencement. Dans ASOIF, par rapport à celle des autres personnages qui évoluent considérablement, la trame narrative de Brienne semble figée dans une sorte de hors-temps dans laquelle tout se rejoue presque mécaniquement. Si c’est aspect tend à «enchevaliser» le personnage, cet aplanissement contribue aussi à souligner l’ardeur de Brienne, qui semble avancer à rebours, malgré le fait que lecteurs, spectateurs et même Christie elle-même auront trouvé l’aventure plutôt éprouvante.

    Compagnonnage et complémentarité

    Brienne et Jaime, par HBO

    Nous avons parlé un peu plus tôt du compagnonnage héroïque comme thématique récurrente dans les textes médiévaux, qui proposeraient une forme de complémentarité entre les personnages d’un récit. L’identité du parfait chevalier se constituerait donc par la réunion des vertus et qualités de deux combattants.

    À ce chapitre, regardons d’un peu plus près ce qui se trame entre Jaime Lannister et Brienne. Celle-ci est mandatée par Catelyn de ramener sain et sauf le régicide à King’s Landing en échange de ses deux filles tenues captives, Arya et Sansa. Or, en chemin vers la capitale, leur relation, d’abord tendue, s’apaise considérablement et se développe entre Brienne et son prisonnier une sorte de dynamique de secourant-secouru; Jaime sauve Brienne d’un viol collectif, Brienne sauve Jaime de la noyade, Jaime sauve Brienne des griffes d’un ours, etc. Un tandem se construit, non seulement sur le plan du schéma actanciel, mais aussi dans la construction identitaire des personnages. D’un côté Brienne of Tarth, femme au physique qualifié d’ingrat, mais possédant un code d’honneur inébranlable et un sens de la justice affûté, et de l’autre Jaime Lannister, un homme à l’apparence séduisante, mais à l’intégrité chancelante, incarnant deux facettes d’une même médaille chevaleresque, et mises ensemble, leurs forces et leurs failles s’imbriquent parfaitement. La fidélité entêtée de Brienne envers ses vœux, d’abord dérangeante aux yeux de Jaime, finira même par déteindre sur lui ; de retour à King’s Landing, celui-ci repassera en revue ses valeurs personnelles, renouera avec son devoir de chevalier du Kingsguard et balayera la relation incestueuse et toxique avec sa sœur Cersei.

    Ce qui est particulier avec le personnage de Brienne, est que celui-ci ne semble pas évoluer en lui-même. Au fil des tomes, même si le lecteur accède à de plus en plus d’informations sur l’énigmatique Brienne, cette dernière demeure toutefois assez constante. C’est plutôt la perception qu’on les autres personnages sur Brienne qui s’ajustera au fil des actions, en plus du rayonnement que la combattante aura sur certains d’entre eux, tels que Jaime.

    “My Lady” ou “Ser?”: A Game of Genders

    The Bear and the Maiden Fair, par HBO

    Brienne of Tarth est peut-être le chevalier le plus exemplaire, reste qu’elle est loin d’être le seul personnage féminin guerrier de la diégèse. Toutefois, au contraire des confréries ou des brigades aux membres masculins, les guerrières se trouvent la plupart du temps isolées les unes des autres, se battant envers et contre tous; la jeune Arya, la spearwife Ygritte, la capitaine pirate Asha Greyjoy, la crannogwoman Meera Reed, les soldates Pretty Merris et Maege Mormont, la «gladiatrice» Barsena Blackhair, la légendaire Wenda the White Fawn, toutes sont désespérément seules ou one of the boys. La seule véritable sororité d’armes est le rassemblement que l’on retrouve au Nord avec la troupe de Frenya, Squirrel, Holly, Myrtle et Rowan. Si le cas de figure est possible, voire accepté dans certaines civilisations de Westeros et d’Essos, la femme guerrière demeure somme toute un phénomène marginal dans ce cadre patriarcal pas si différent du nôtre. Et, qui plus est, celle-ci se présente systématiquement sous une apparence androgyne ou à la féminité travestie; cheveux courts, absence poitrine et de courbes féminines, traits marqués. Pour pouvoir se battre, ou acquérir la crédibilité de le faire, la femme se devait de masquer tout référent physique à son sexe.

    Dans le cas de Brienne, qui ne quitte jamais son armure ou ses tuniques d’hommes, sa première apparition en atours de dame lui vaut les moqueries supplémentaires de la part des autres chevaliers, ainsi qu’en témoigne cet échange entre Renly et Loras:

    [Loras]: Renly thought she was absurd. A woman dressed in man’s mail, pretending to be a knight.

    [Jaime]: If he’d ever seen her in pink satin and Myrish lace, he would not have complained. (ASOS: 925)

    Si Brienne ne devient évidemment jamais un homme (ni un chevalier), ni n’est jamais à l’aise dans son rôle de femme, elle se situe donc dans cette sorte d’entre-deux, ce troisième sexe qui fait d’elle: “the freakish one, not fit to be a son or daughter.” (AFFC: 672) Suivant les conceptions westerosi, et Lord Randyll Tarly le lui énonce d’ailleurs assez explicitement, l’individu freak possède une connotation assez péjorative: “It is said that your father is a good man. If so, I pity him. Some men are blessed with sons, some with daughters. No man deserves to be cursed with such as you.” (AFFC: 519, mes italiques) Les trois catégories de genres sont ici clairement énoncées: le mâle, la femelle, et la guerrière. La reine Cersei situe aussi l’ambivalence de genre de Brienne dans une case synonyme de mépris, l’objectifiant par la même occasion: “The queen remembered the Maid of Tarth, a huge, ugly, shambling thing who dressed in man’s mail.” (ADWD: 795)

    Cette ambivalence est également soulignée à répétition de manière naïve par l’écuyer Podrick qui, ne sachant jamais quel de quel titre user pour s’adresser à Brienne, finit toujours maladroitement par utiliser les deux marqueurs de genre en même temps: «My lady, Ser.» D’après les observations de Frankel, l’absence de genre (qui pourrait être, inversement, un troisième genre) est une caractéristique courante, voire typée, chez le personnage de femme guerrière: “In essence, “strong female characters” are female characters with no gender at all.” (Frankel: 43) La plus précise description physique de Brienne, à travers le regard de Catelyn, laisse entrevoir cette androgynie guerrière en entremêlant traits féminins et masculins, mais penchant toutefois d’avantage vers la masculinité: “She did not gown herself as a lady, but chose a knight’s finery instead […] No garb could disguise her plainness, tough; the huge freckled hands, the wide flat face, the thrust of her teeth. Out of her armor, her body seemed ungainly, broad of hip and thick of limb, with unched muscular shoulders but no bosom to speak of. And it was clear from every action that Brienne knew it, and suffered for it.” (ACOK: 344-345)

    Brienne est un personnage assez controversé à travers la saga littéraire; la guerrière se fait perpétuellement mépriser soit au sujet de son apparence physique, soit par rapport à son attrait pour le combat, ou encore par la combinaison des deux. Ainsi que le remarque Spector: “No matter her skill as a knight, she is reminded time and again that a woman’s primary function is to present herself in a manner appealing to men.” (Spector: 180) Aux yeux de certains, tel que Lord Tarly, qui ne mâche définitivement pas ses mots, Brienne n’aurait même jamais dû prendre l’épée et diverger de son destin de génitrice: «You never should have donned mail, nor buckled on a sword. You never should have left your father’s hall. This is a war, not a harvest ball.» (AFFC: 295) Toutefois, si Brienne ne regrette pas son cheminement en tant que combattante, à la manière d’un relent «d’instinct maternel» persistant, l’inconnu de la maternité ne la laisse pas totalement indifférente, ainsi que le laisse entendre son discours intérieur: «She would not be here now, dressed in man’s mail and carrying a sword (…). More like she’d […] swaddling a child of her own […]. It was not a new thought for Brienne. It always made her feel a little sad, but a little relieved as well.” (AFFC: 288) À quelques reprises, on se demande même si Brienne s’accepte véritablement dans son identité guerrière tellement certains passages du texte dévoilent une estime de soi précaire, une vulnérabilité: «She felt as she was floating above herself, watching the horror as if it were happening to some other woman, to some stupid girl who thought she was a knight.» (AFFC: 798)

    À travers la série télévisée, dans laquelle nous n’avons aucun accès aux pensées des personnages, le statut de Brienne est mieux accepté socialement et elle-même dégage davantage de fierté. Par ailleurs, elle ne semble cultiver aucun remords quant à son renoncement à la vie maritale, au contraire. De manière générale, la Brienne de HBO semble présenter un caractère plus solide et moins complexé que sa version littéraire, et propose à cet égard un modèle féministe plus intéressant. Mais où le bât blesse et que le personnage devient une icône féministe problématique, est que celui-ci doit rejeter sa féminité et ses projets nuptiaux pour pouvoir intégrer la chevalerie et faire la guerre, comme si l’un et l’autre étaient parfaitement incompatibles. Ainsi que le souligne Frankel à propos de l’archétype de la guerrière:

    The warrior women are second-wave feminism’s ideal: career-focused and completely independent without spouse or children, equal to “the boys”, immune to love or softer emotions. […] these women have all cast aside all traces of feminity to compete with men and thrive in a man’s world.  (Frankel: 48)

    Jean Shinoda Bolen, en élaborant sur ce qu’elle nomme le «Artemis type», ce qu’elle considère comme étant l’archétype de la vierge guerrière, se trouve du même avis que Frankel tout en mettant le doigt sur l’écueil précis de Brienne:

    On the one hand, she rescues women and feminist values from the patriarchy, wich devalues or oppresses both. On the other, with her intense focus on goals she can also require that a woman sacrifice and devalue what has traditionally been considered feminine. (Bolen: 72)

    Car si Brienne s’impose comme protectrice des femmes (Catelyn, les sœurs Stark), celle-ci méprise toutefois ouvertement le sexe féminin, ce qui pose évidemment problème si elle se fait reconnaître en tant que personnage féministe: “While Brienne appoints herself a protector of women […] she rejects everything feminine in herself. ” (Frankel: 52).  En témoigne cette insulte à caractère misogyne tirée de l’épisode trois de la quatrième saison:

    [Jaime]: I’m dying.

    [Brienne]: You can’t die. […] You have a taste, one taste of the real world, where people have important things taken from them, and you whine, and cry, and quit. You sound like a bloody woman. (S3, E4)

    D’un autre côté, Brienne fait également la guerre au genre masculin qui l’a constamment rejetée: “All my life men like you sneered at me, and all my life I’ve been knocking men like you in the dust” (S2, E8). Elle ne se positionnerait donc pas davantage chez un genre ou l’autre, mais s’inscrirait plutôt dans une case à part, celle d’un troisième genre ou d’une asexuation. C’est ce qui fait d’elle une freak, mais aussi potentiellement une distinction qui constituerait justement sa force.

    Conclusion

    Brienne of Tarth vs Sandor Clegane, par HBO

    Lorsqu’elle est interrogée sur la raison de l’affection que portent tant fans envers son personnage et sur le fait qu’ils peuvent aisément s’identifier à celui-ci, Gwendoline Christie, l’interprète de Brienne, fait référence à ses démarches pour s’épanouir en tant qu’individu marginal:

    I think it’s because she is a classic outsider […] and she’s overcome that, by becoming a knight. And I think the feeling of being an outsider is something that everyone can relate to, and overcoming it gives hope to some all of us. It’s a huge privilege and inspirational to be playing a part where she’s becoming the best swordswoman in the land – well, she’s the best swordsman in the land. (Christie: 2014)

    Nous avons vu que l’une des forces de l’œuvre de Martin, et par extension de la série télévisée Game of Thrones, réside dans les jeux de subversions des archétypes et topos de la fantasy et de la littérature médiévale. En proposant un personnage féminin comme illustration du parfait chevalier, tant dans la forme narrative que dans le portrait, Martin déjoue non seulement les codes, mais propose un modèle féminin fort qui se différencie foncièrement des (trop) abondantes action chicks A.K.A guerrières en bikini de cuirette. Brienne of Tarth, dont la destinée d’épouse est condamnée en raison de son apparence, se situerait plutôt à l’autre extrême, s’attribuant les attributs masculins afin de se tailler une place au sein d’une société hétéro-patriarcale. Ce faisant, loin d’être acceptée comme guerrière, les moqueries par rapport à son atypie continuent de pleuvoir sur Brienne, car comme le pointe Spector:

    Because her actions fall consistently and fully outside the social norms, Brienne provides a stark lesson on how women who dare to take male power for their own are judged and treated not only in Westeros but in all conventionally patriarchal societies. (Spector: 181)

    Malgré tout le mépris dont elle est la cible et les embûches s’accumulant sur son chemin, Brienne s’accroche fermement à sa quête, à ses serments, à son rêve de devenir chevalier, et pour rejoindre ce que dit Christie sur son personnage, c’est justement l’intensité de cet acharnement qui inspire les fans. Sur ce point, la série de HBO semble présenter une Brienne beaucoup plus confiante, féministe dirait-on, que son original, et cela se fait particulièrement sentir lors de la rencontre inédite entre la guerrière mature et sa version juvénile:

    [Arya]: You’re a knight?

    [Brienne]: No.

    […]

    [Arya]: Who told you how to fight?

    [Brienne]: My father.

    [Arya]: Mine never wanted to. He said fighting was for boys.

    [Brienne]: Mine said the same. But I kept fighting the boys anyway. (S4, E10)

    Si l’on peut la comprendre comme une sorte de «pourfendeuse d’homme» et de protectrice des femmes (ce qu’il l’inscrirait encore davantage dans l’éthique chevaleresque), Brienne n’en renie pas moins son identité féminine, qu’elle dénie de par son accoutrement, ses actions et ses paroles. Lors de leur première rencontre dans la série, Catelyn appelle Brienne «Lady Brienne», à laquelle la guerrière répond: «Brienne is enough. I’m no lady.» (S2, E3) Et pourquoi ne pas accepter le genre et le sexe féminin tout en revendiquant une avenue différente pour sa personne? Pourquoi pas Brienne the Lady Knight?

    Sorte de quête identitaire détournant à la fois la forme et les codes du récit chevaleresque, le cheminement de Brienne témoigne des réelles difficultés de se construire socialement au sein d’une société hétéronormative aux règles genrées intangibles. Comme le met de l’avant Goguen, “Clearly George R.R.Martin understands that people are not always satisfied with the roles their society encourages or dictates.” (Goguen: 215). Ainsi, loin d’être une idéalisation de la femme guerrière, un modèle d’empowerment acclamé et admiré de tous, le cas de Brienne of Tarth est plutôt le miroir de notre réalité sociale dans laquelle non seulement la féminité doit rimer avec beauté, mais aussi où le simple fait de vouloir être une femme armée est déjà un combat en soi, et finit, malheureusement trop souvent, par être considéré comme une mauvaise blague.

    Abréviations

    GOT: Game of Thrones (série télévisée)

    ASOIF: A Song of Ice and Fire (série romanesque)

    AGOT: A Game of Thrones

    ACOK: A Clash of Kings

    ASOS: A Storm of Swords

    AFFC: A Feast for Crows

    ADWD: A Dance with Dragons

    Notes

    1. Par exemple, cela confère chez les versatiles Arya et Varys des propriétés pratiquement transmorphiques leur donnant accès à des situations ou des informations autrement hautement inaccessibles.

    2. Perceval est en quête perpétuelle de son nom, et donc de son être si l’on considère la dimension existentielle de la nomenclature au Moyen-âge, dans laquelle le nom reflète l’essence.

    3. Roland est défini comme étant brave et téméraire, alors qu’Olivier est plutôt sage et réfléchi, qualités cardinales, mais primordiales du chevalier modèle.

    4. Dans la réalité comme dans la fiction d’ASOIF, les femmes n’ont pas accès au statut de chevalier.

    5. Sauf envers Podrick Payne dans les derniers épisodes de la quatrième saison, qui empestent le bullying. Pour aucune raison apparente, la douce Brienne y devient particulièrement acerbe envers son nouvel écuyer, ce qui n’est pas du tout le cas dans les romans. Volonté de souligner la «virilité» du personnage? Choix scénaristique douteux? Pour cogiter davantage sur cette transformation inopinée, lire l’excellent article de Rhiannon «Brienne the Bully» en ligne sur Feminist Fiction.

    6. Et ce, malgré les marginalités que présentent chacun des deux, Brienne de par son androgynie et Renly son homosexualité. Cela paraît simpliste, mais c’est peut-être justement ce trouble dans le genre qui rapprocherait les deux personnages et scellerait la réciprocité de leur affection, comme le souligne Hartinger: “Who is it that finally treats Brienne with kindness and is able to see beyond the limitations of his culture, recognizing her for what she is? It’s Renly Baratheon, a closeted gay man […]. Apparently, his knowledge of being a “freak” has made him more likely to understand and be sympathetic to Brienne’s injust predicament.”(Hartinger: 160)

    7. À ce sujet, lire mon article sur la shieldmaiden Lagertha, qui traite plus spécifiquement du dévoilement de la féminité.

    8. Dans la série romanesque A Song of Ice and Fire, chacun des chapitres (non numérotés) est titré du nom de l’un personnage qui devient le «témoin» des actions se déroulant à ce moment du récit. Le lecteur a ainsi accès à la subjectivité du personnage et ponctuellement, à ses pensées intimes traduites par des phrases en italiques.