De même que la contre-révolution culturelle de Reagan présentait la régression comme Révolution, le nouveau genre hégémonique du blockbuster action film était –et reste- surtout marqué par la nostalgie d’une forme perdue1. Car si, comme le rappelle S. Hubier, «le cinéma d’action reprend au western sa structure figée et ses archétypes: cavalcadées et bagarres, gunfights et errances qui se transforment, au hasard des rencontres, en quête de soi, conflit de la loi, de l’ordre et de la barbarie, passage d’une façon de féodalité à une forme, fruste, mais légitime, de démocratie, affrontement entre les justes et les sauvages (…) conquérants d’un Nouveau Monde fondé sur un ordre duel, moral et technique, justice qui, pour être efficace, se doit d’être immédiate, extrême et expéditive»2 le déplacement radical qu’implique le traumatisme de l’échec et l’inversion de la Frontière dans l’expérience de la ville contemporaine (avec toutes les angoisses dérivées du film noir et des dystopies du Nouvel Hollywood) altère de façon indélébile tous ces mythes fondateurs, les problématisant et les présentant sous le sceau d’un messianisme hanté par son propre deuil3.

C’est ainsi que lorsque le vilain germanique Hans Gruber (Alan Rickman) ironise sur la personnalité du défenseur inattendu de la Tour Nakanomi dans Die Hard (1988), il demande à John McClane (dont le nom lui-même est un hommage à John Wayne dans un de ses rôles les plus férocement anticommunistes, Big Jim McClain, 1952) s’il est «Just another American who saw too many movies as a child? An orphan of a bankrupt culture who thinks he’s John Wayne, Rambo, Marshal Dillon?». La réponse ironique de McClane («I was always partial to Roy Rogers. I really dug those sequined shirts») opère différents décalages: faisant référence à un cowboy-chanteur placé irrémissiblement sous le signe du camp, il prend distance envers une certaine déchéance d’un genre en extinction ainsi qu’envers le simple modèle du héros de l’embrigadement conservateur. Face aux premiers «héros crispés» de la Révolution reaganienne (du christique Stallone au machinal Schwarzenneger), McClane assume d’emblée un aspect d’autodérision qui va le caractériser dans la «jungle» des Action Heroes de son temps (et, en un certain sens, le couronner au milieu d’entre eux comme l’atteste le succès de sa franchise).

Cette dérision est la marque d’une suture idéologique, comme le signale R. P. Kolker. Ainsi, à la question posée par Hans, «les films voudraient que nous leur répondions: «Oui, mais bien sûr non» alors que nous applaudissons John McClane pour ses exploits violents et héroïques»…

This self-mockery has complex consequences. It makes us knowing participants in the narrative; it allows us to scoff at the hero, recognize his fictive presence and his heroic ancestry, acknowledge the impossibility of any such character existing anywhere but in a movie, and affirm our desire that such a character might indeed exist to look after and excite us. This entire process can be tracked along broader cultural movements of the 1980s. From Reaganesque gullibility (based on the despair that grew out of the assassinations of the 1960s and the Vietnam War and Watergate in the 1970s) to the development of a more self-protective cynicism in the late 1980s, the figure of violent action measured our unwillingness to give up fantasies of the heroic at the same time that we were giving up fantasies of the heroic”4.

C’est qu’une fêlure s’est produit qui problématise le retour à l’héroïsme classique des westerns, comme le signale J. W. Gibson:

the most important characteristic that distinguishes the New War Mythology from the old concerns the warrior’s relationship to maintream society. Although the Western hero often moved on into the wilderness after defeating the Indians or the rustlers or the corrupt cattle ranchers, he always left behind a stable world. The Western myth also made it cleare that the hero believed in civic values, even if as a warrior he could only live on the margins of society (…). In contrast, the New War has nothing at all to say about what kind of society will be created after the enemy is vanquished. The sheer intensity of the violence in these stories tends to make the warrior’s victories look like a definitive restoration of a fallen American. It’s as if the end of gunfire must mean something good. But the defeat of chaos is not the same thing as the re-creation of a sacred order»5

Cette impossibilité de recréer un ordre signe, pour J. Kendrick, la coupure du lien sociétal qui consolidait le pacte de violence fondateur du western.

This attitude also distinguishes pure action movies from one of their cinematic precursors, the western, which presents the prototypical narrative and reactionary structure for justified violence. These two genres share in common the same idea of regenerative violence, in which the protagonist is ultimately redeemed through the justifiable use of force (Cawelti; Wright). Beyond this, though, they diverge completely in their use of violence. Whereas John G. Cawelti defines the western hero as being “fundamentally committed to the townspeople”, the modern action hero is fundamentally committed to himself, and any social usefulness he provides is largely incidental. (…) This stands in direct contrast to the traditional western hero, who was bound by a set of morals and values that are largely lacking in the modern action hero, particularly those in the Simpson/Bruckheimer mold. The western hero would certainly employ violence, but usually as a last resort and only for the sake of the community he was protecting. The pure action heroes are outwardly aggressive and determined, and their primary objective (solving the case, defeating the Soviets, taking out a terrorist, and the like) is less important than their victory in attaining it”6.

Ces ambiguïtés fondent le mythe même de l’Action Hero, tiraillé entre le statut héroïque du Frontiersman et les déchirures du héros problématique hard-boiled, revu à la lumière des outsiders du Nouvel Hollywood dont il reste, à son corps défendant, le troublant héritier (les premiers Rocky et Rambo en sont les exemples les plus éclatants). Car, contre l’idée souvent affirmée par une critique peu encline à entrer dans les détails des œuvres, il ne peut se réduire (sauf des risibles exceptions, chères à mes amis du Douteux.org) à la simple caricature de leur rôle idéologique premier (malgré l’utilisation bien connue par Reagan de la figure de Rambo: «Boy, I saw RAMBO last night. I know what to do the next time this happens», en faisant allusion à la crise des otages américains au Liban) voire à la «simple représentation du suprématisme des mâles blancs» comme le résume Yvonne Tasker7. Ce type d’analyses, sans cesse reprises par la critique journalistique, es exemplifié par l’attaque de J. Fiske au «genre musclé» dans son ensemble:

The typical male hero can be seen as literally embodying patriarchal capitalism. . . . It is comparatively easy to see how this merges indistinguishably into the overlapping ideologies of individualism, competition, and a form of “social Darwinism” that proposes that morality is always on the side of eventual winners. These ideologies, in turn, merge into a particular construction of American and Western nationalism—a right wing version of the nation that sees it as masculine (exerting in the international sphere power over others in the service of the weak or of a higher morality), based on competitive individualism and social Darwinism.8

On sait, depuis les analyses pionnières de Susan Jeffords, comment les Action Heroes reaganiens sont avant tout des Hard Bodies, des corps durs qui hyperbolisent le spectacle de la masculinité par opposition aux «corps mous» de l’époque de Jimmy Carter, toute entière accusée d’être molle, faible et in fine efféminée.

The depiction of the indefatigable, muscular, and invincible masculine body became the linchpin of the Reagan imaginary; this hardened male form became the emblem not only for the Reagan presidency but for its ideologies and economies as well. (…) As such, these hard bodies came to stand not only for a type of national character –heroic, aggressive, and determined- but for the nation itself. In contrast to what Reagan’s public relations workers characterized as the weakened –some even said “feminine”- years of the Carter administration (…) the Reagan America was to be a strong one, capable of confronting enemies rather than submitting to them.9

Cet “endurcisement” des corps mâles (et blancs) passe comme on l’a vu par un ressourcement dans le passé mythique de la Nation, très clairement à l’œuvre dans la discussion entre Gruber et McClane:

In its invocation of an American heritage that seemed to leap over the «weaknesses» of the recent past, the Reagan imaginary offered the public a cohesive image of national strengths, accomplishments, and possibilities. And the emblem for these promises was the hard body, whether of the individual warrior or the nation itself. To Gruber’s credit he recognized what many did not, that the foundation for this resurgence of power lay in the images of a mediated past, images produced by earlier eras equally in need of heroes to rely on. Following in the footsteps of these projected heroes, Rambo, Martin Riggs and John McClane declare themselves to be the new heroes of the Reagan era. Their greatest act of heroism as it turns out, is in believing that not only their heroic predecessors but they themselves are real.10Mais ce travail laborieux de résurrection de l’héroïsme des origines (présenté dans ces récits de la rédemption comme un véritable chemin de Croix expiatoire) porte malgré tout les traces de ses échecs passés, devenus une véritable Chute de la Nation. Comme l’analyse N. King à partir des cop movies reaganiennes, «the generic action hero is fighting to regain lost ground and respect, losses that might originally have been quite justifiable. (…) These men know that they cannot return to the status of “normal” or “human”; white manhood must bear the stain of their sins. Nevertheless, they can round up the baddest of white men and blow them away for public show, and claim the attention they want with their self-hating immolation.11

Héritant le malaise des vigilantes hard-boiled qu’ils prolongent, les Action Heroes reaganiens sont rarement heureux (de fait, ils n’ont pas pas plus trouvé le bonheur dans les années 2010, hantés qu’ils sont par le deuil –Rocky- et les échecs familiaux -McClane).  Comme le signale B. W. Donovan:

These action heroes need to prove they still have a place in this world. The best way they can do it is when a threat presents itself, when through brute power, ultrahuman stoicism, and the ability to take pain where mere mortals break down, they assert themselves and prove their worth, if only for a short while. In just as many films, the action hero tries to prove not just his worth to the world at large, but that his life, as a whole, had some meaning that is worth remembering, worth passing on to his offspring. Action heroes try to hold on to their families that are either in a crisis because of them or faring well despite them. (…) The crisis of masculinity lies in the paradoxes and contradictions between what a man needs to do, what a man is expected to do to fit in, the legacy he will try to leave for the future through family and children, and how he is regarded and treated for it in return.12

Signe d’une masculinité en crise, ces corps littéralement construits (le terme même de body-building rapproche cette pratique typiquement eighties de l’ethos ouvrier et de l’idéal de la Fondation) sont eux aussi le signe d’une nostalgie, celle d’un âge d’or du patriarcat primitif. Il s’agit avant tout de fuir la frustration du passage à la société post-industrielle. «For men in contemporary capitalist society, a society that provides a social and economic structure that severely limits and codifies bourgeois male’s ability to establish his identity through physical activity, action films provide fantasies of heroic omnipotence and of escape from, or transcendence of, cultural pressures», écrit M. Gallagher13. Ironiquement le passé industriel revient inlassablement hanter les FAGS, de Die Hard à Terminator, devenant l’espace fantasmatique où le Action Hero déploie sa complicité congénitale avec cet univers d’acier et de vapeur pour venir à bout de ses agresseurs typiquement post-industriels. Plus loin encore dans la régression vers les origines c’est la Wilderness elle-même qui redevient le territoire privilégié du héros, de First Blood à Predator.

D’où aussi la frustration envers le processus de civilisation décrit par Norbert Elias et qui eut, dans l’histoire des États-Unis, une histoire tout à fait distincte de son évolution dans la Vieille Europe (ce qui est encore aujourd’hui à la base de maints malentendus des observateurs européens de la culture de la violence états-unienne).

The civilizing process, in the terms of macrosociologist Norbert Elias, involves a  concentration in the power of the state, the differentiation and compartmentalization of individuals into specific specialties, and the state alone reserving the right to arbitrate disputes and conflict through force if need be.(…) Action adventure films may be a symbolic way of dealing with the frustrations of this process, especially for men. The genre most often equates civilization with the feminine—the future world of Demolition Man is, on its utopian surface, the most civilized, with war and violence eradicated, but it is also the most feminized. Ethically, these civilized societies are the most prone to corruption when they are the most technologically and bureaucratically advanced, with their citizenry nonphysical, feminized, and nonviolent. The scores of action films dealing with good men pushed too far and needing to take revenge because the justice system is ineffective, unfair, or thoroughly corrupt further dramatize this concept.14

C’est là où le mythe de la «régénération par la violence» prend toute sa force compensatoire et nostalgique. En plongeant dans les racines de la violence salvatrice des Pioniers, les Action Heroes permettent de ressourcer une Nation émasculée qui a perdu la route de sa Destinée Manifeste. «The postmodern, postindustrial world is one that is both emasculating and, at the same time, morally and ethically bankrupt. Fighting back with the innate male instinct for and thirst for aggression, by turning the aggression against the by-products of this society like the evil of crime (Die Hard) and corrupt institutions, becomes true righteous violence», écrit encore B. W. Donovan15. La purification du corps social malade devient une nécessité et une hantise permanente, comme l’attestent le succès du vigilantisme contemporain dont la Trilogie du Web (2009-2012) de Dominic Gagnon fait état ou encore sa transformation en millénarisme terminal dont le triomphe de la figure du zombie n’est qu’une des multiples variantes16.

Cette réaction d’angoisse contre la postmodernité qui frappe d’obsolescence le corps viril du prolétaire américain est aussi une attaque contre les (contre)valeurs du postmodernisme relativiste et, surtout, émasculant.

Although postmodern in their stylized construction, action films also seem to be remarkably hostile to postmodernism when it comes to its pliant moral relativism. Aside from their mannered presentation, the internal universe of the action film is one of morally superior, masculine heroes fighting for what is right in a bureaucratized (and feminized) world where clear-cut right and wrong are no longer recognized. (…) In the world of the action film, there is a clearly identifiable universal Truth, with a capital T. In this world, what is almost as dangerous, reprehensible, and worthy of punishment is not only evil—the drug dealer, the terrorist, or the gangster—but bureaucrats and intellectuals who condone and excuse evil and destructive behavior.17

L’opposition du corps dur masculin à la menace de sa dissolution féminine ou queer, tant étudiée par les critiques des gender studies, s’inscrit donc dans une mythologie qui mystifie les rapports de classe réels en opposant le «peuple» américain à des élites bureaucratiques qui le trahissent.

In the civilized world, the men most competitive for the affections of women are not the ones who are simply tough, muscular, and macho, but those with the more expensive cars, houses, clothes, and stable, well-providing and socially respectable careers. These are also the types of men who make up the ranks of action film villains (corrupt businessmen, corrupt politicians, drug lords) or comic foils (the boss, the mayor, the internal affairs investigator, or the sensitive and dependable accountant or businessman for whom the hero was dumped by a wife or girlfriend) who need to be mocked and humiliated by the physically dominant hero in a morality play about the ethical purity of the physical man and the corruptibility of the upper classes and intellectual classes. The action film critiques a society that tries to suppress the male impulse for domination. In fact, it states that a world where competition is done on the intellectual level is no less violent or dangerous. In fact, the moral relativism of such a world can be equally threatening.18

La tentative contemporaine de ressusciter les Action Heroes doit-elle alors se lire comme la simple continuité d’un genre hégémonique dans l’industrie hollywoodienne post-reaganienne, celui des FAGS qui véhiculent une mythologie de la violence qui leur est consubstantielle et dont nulle prétention réformiste ne pourra véritablement venir à bout? Ou bien s’agit-il d’une véritable offensive idéologique de la part d’une série d’agents des industries culturelles toujours en activité (outre les acteurs eux-mêmes, des producteurs bien plus importants dans le Grand Jeu hollywoodien tels que Joel Silver, responsable des Die Hard et des Armes Fatales)? Simple témoignage d’une guerre continuelle qui divise l’usine des rêves comme l’arène politique elle-même (contre l’idée, fréquente dans certaines critiques, d’une homogénéité parfaite de la propagande impérialiste américaine), ce serait alors un combat d’arrière-garde qui tente de garder vivante la «flamme» de l’évangile reaganien contre le désarroi d’une Nation que l’on voudrait montrer, encore une fois, en panne de héros19.

Mais est-ce que ce ne serait pas plutôt le signe d’une faille profonde dans le nouveau rêve américain que Obama voudrait incarner dans sa propre persona médiatique, fusionnant plusieurs traditions démocrates dans une nouvelle mythologie qui tenterait de dépasser le rêve (d’aucuns diront plutôt cauchemar) reaganien qui hante encore l’Amérique? La continuité des figures du cinéma reaganien lors de son mandat serait alors à la mesure de son inefficacité à fonder une nouvelle mythographie nationale, héritage d’autant plus indépassable que le spectre du 11 septembre aura marqué l’affermissement du Action Hero embrigadé dans la Guerre contre la Terreur20. À ce titre, un film tel que Zero Dark Thirty de K. Bigelow (2012), inscrit dans ce que J. M. Valantin désigne comme le “cinéma de sécurité nationale” (2003), voire directement impérialiste (à la manière des technocrates de la CIA dont il fait l’apologie), montre clairement les limites –et les contradictions- de l’ère Obama, ayant recours à une sorte de «captivity narrative» où l’otage est la Nation elle-même et où le travail de l’héroïne, toujours en proie aux défaillances bureaucratiques, est devenu la gestion d’une mission explicitement punitive.

Nostalgie d’une nostalgie, à l’instar de cet autre mouvement de rétromanie contemporaine qu’est le hipstérisme (bien que les personas de Stallone ou Willis, de par leur charisme working class, appellent bien davantage à la communauté rivale des douchebags), le retour contesté des vieilles gloires de la Révolution reaganienne pourrait bien être avant tout, au-delà des divisions politiques, le signe de la mélancolie américaine qui s’étend sur le nouveau siècle. Mélancolie d’autant plus funeste que, selon le paradigme freudien, elle est la nostalgie de ce qui n’a jamais été; absence désormais dupliquée dans un jeu de miroirs virtuellement infini.

Comme pour les autres débats qui tiraillent en ce moment les États-Unis, le retour des Actions Heroes reaganiens reste en suspens et, en grande partie, le box-office tranchera, saluant leur triomphe ou les condamnant à une retraite qui leur sera, vu leur âge, fatale. Quoiqu’il arrive, ils doivent nous rappeler la leçon salutaire de R. Slotkin dans la conclusion de sa Somme sur l’imaginaire américain de la violence,

The traditions we inherit, for all their seeming coherence, are a registry of old conflicts, rich in internal contradictions and alternative political visions, to which we ourselves continually make additions (…). The discourses of myth are, and have been, medium as well as message: instruments of linguistic and ideological creativity as well as a constraining grammar of codified memories and beliefs. We can use that instrument to reify our nostalgia for a falsely idealized past -to imagine the nation as a monstruously overgrown Disneyworld or Sturbridge Village- or we can make mythic discourse one of the many ways we have of imagining and speaking truth. By our way of remembering, retelling and re-imagining “America” we too engage myths with history and thus initiate the processes by which our culture is steadily revised and transformed.21

Notes

1. «Many Hollywood filmmakers explicitly set out to revise and revive the old mythology. Menahem Golan, who, as president of the Cannon Group, was responsible during the mid-1980s fro cranking out scores of profitable action-adventure films, modeled his stock adventure films on Westerns (…) Joseph Zito, director of the Chuck Norris Missing in Action films thought of Vietnam as an imaginary land, the perfect setting for new cowboy-and-Indian movies» J. W. Gibson, 1994, 28-29.

2. Id., ibid.

3. Ceci est visible dès les premières formes transitionnelles, notamment la transformation de Clint Eastwood de Homme Sans Nom spaghetti et révisionniste en cowboy urbain (d’abord avec Un Shériff à New York, 1968, qui joue encore entre le décalage des deux univers de fiction, puis avec leur fusion «classique» dans L’Inspecteur Harry, 1971), ou celle de Charles Bronson qui passe aussi des westerns aux polizziotesci (Cità Violenta, 1970) avant d’incarner l’ultime vigilante dans Death Wish (1974). Il ne faut pas oublier, par ailleurs, que le héros hard-boiled lui-même s’était présenté, dès ses origines dans les pulps de la Prohibition, comme l’héritier direct du cowboy confronté à cette Frontière inversée qu’est la Ville corrompue et corruptrice (B. Tadié, 2006, 105).

4. R. P. Kolker, “A Clockwork orange… ticking” in S. Y. McDougal, 2003, 21- 23.

5. J. W. Gibson, 1994, 31.

6. J. Kendrick, 2009, 97-98. C’est d’ailleurs cette césure qui explique à la fois l’extinction du western en tant que genre et la naissance du FAGS qui s’y substitue, en en infléchissant définitivement les valeurs: „This divide between the western hero and the new action hero may account for why the western genre seemed so antiquated in the 1980s and all but disappeared from theaters entirely. As Roger Ebert notes: “One of the many ways in which the Western has become old-fashioned is that the characters have values, and act on them. Modern action movies have replaced values with team loyalty; the characters do what they do because they want to win and they want the other side to lose. The underlying text of most classic Westerns is from the Bible: “What does it profit a man if he gains the whole world, but loses his soul?” The underlying text of most modern action movies is from Vince Lombardi: “Winning isn’t everything; it’s the only thing.” Id., 98.

7. Y. Tasker, 1993, 7.

8. J. Fiske, 1992, 293.

9. S. Jeffords, 1994, 25.

10. S. Jeffords, 1994, 61-63.

11. N. King, 1999, 202.

12. B. W. Donovan, 2009, 140.

13. M. Gallagher, 1999, 199.

14. B. W. Donovan, 2009, 44.

15. B. W. Donovan, 2009, 54.

16. voir notre dossier Invasion Zombie

17. B. W. Donovan, 2009, 49-50.

18. B. W. Donovan, 2009, 53.

19. “In that it provided so much money and set some of the terms of debate, this was a great election for liberal Hollywood – perhaps the best since 1996. For conservative Hollywood, of course, it was a disaster. The definitive image was Clint Eastwood arguing with an empty chair – the urban cowboy schtick now as antiquated as it is senile. Regrettably, the age of Eastwood, Wayne and Reagan is over. The only cowboys that the Glee Generation will vote for nowadays are of the Brokeback variety”, écrit Tim Stanley dans le journal conservateur britannique The Telegraph, 22 février 2013.

20. Analysant “la récolte actuelle de suites aux vieux films d’action, de Rambo à Indiana Jones et Die Hard”, B. M. Donovan s’interroge sur leur pertinence sociologique: “Was the resurrection of these franchises a part of the post–September 11, Afghanistan/Iraq era rediscovery of the hard-bodied fighting men? In 2001, Camille Paglia hypothesized that in the era of terrorism, when the New York City firefighters, Rudolph Giuliani, and the special forces in Afghanistan were becoming the new cultural icons, classical, strong masculinity would be rediscovered and embraced by Americans again. For a while it certainly was, although by the waning days of the Bush presidency, macho masculinity had become a tainted commodity once more. (…) In fact, the 2008 presidential election was defined by many as a war of contrasting images of manhood. (…) The youthful Barack Obama was cast as the new vision of a modern, enlightened, diplomatic manhood. (…) So, again we are left to ponder the future direction of action cinema and where the resurrection of some of the hardest, most traditional images of cinematic manhood fit into the sociopolitical currents” (B. W. Donovan, 2009, 237-238.)

21. R. Slotkin, 1992, 659-660.

Symptôme de la rétromanie qui envahit la culture populaire contemporaine, entièrement tournée vers son propre passé, fut-il le plus récent, le retour sur nos grands écrans des figures déjà sexagénaires des Action Heroes de la Révolution reaganienne prend des allures de véritable catalogue. L’autoproclamé «petit soldat» de cette Révolution1, Sylvester Stallone, a lui-même ouvert la voie (on pourrait dire, pour rester dans le ton des films évoqués, la chasse) mettant lui-même en scène le retour agonistique de Rocky Balboa (2006) et l’ultra-brutal John Rambo (2008) avant de parachever le round-up du Panthéon héroïque des années Reagan selon la vieille formule du «cocktail de monstres» (preuve inévitable, dans l’histoire de tous les genres, d’une déchéance avouée que l’on masque par un réflexe de thésaurisation) dans The Expendables (2010) et sa suite (2012). Selon le modèle propre aux héros qu’il incarne –et si cher à l’imaginaire états-unien- du «Born Again» il a montré qu’il y avait encore un futur pour ces figures d’un passé lui-même rétrograde, au-delà des parodies dans la lignée de The Last Action Hero jusqu’à Tropic Thunder (2008) ou les élégies crépusculaires inaugurées par The Last Boy Scout (1991). Ce qui est en jeu, à l’intérieur comme à l’extérieur de la diégèse, c’est de battre la pure obsolescence darwinienne face aux nouveaux modèles super-héroïques voire, tout simplement, la concurrence des plus jeunes (la brutale ascension de la relève étant, dans le business de l’action héroïque, comme des sports de combat, une dure loi d’airain). Comble d’effronterie, ceux-ci sont de plus en plus des Action Girls qui prennent d’assaut l’ancien bastion masculiniste2.

Comme les tournées élégiaques des vieilles gloires de l’arena rock des eighties, l’on assiste désormais à la lente agonie des héros reaganiens, qui reviennent hanter sur nos écrans en guise de papy-boomers venus quémander leur fond de retraite, mais aussi revendiquer leur rôle de héros tutélaires d’une Amérique qui ne finit pas de vouloir se rassurer de sa propre puissance impériale. Coup sur coup Schwartzenegger (The Last Stand), Stallone (Bullet to the Head) et Willis (Die Hard 5) attaquent nos écrans avec les vieux modèles de l’héroïsme reaganien en attendant les team-ups de Sly et Schwartzie (The Tomb) et de Van Damme et Lundgren (Day of Reckoning), alors que par ailleurs s’opère la reprise directe des mêmes scripts et des mêmes mythèmes comme on le voit dans le trailer d’Assaut à la Maison-Blanche, énième réécriture sur le mode ultra-propagandiste du premier Die Hard.

L’aspect prioritaire de ce retour est bien entendu l’impératif marchand de ressusciter des vieilles franchises et de capitaliser les stars qui firent rêver une catégorie d’âge qui accède désormais au statut de quadragénaires vénérables, confrontés, comme les vieux héros eux-mêmes, à leur propre finitude et carburant à leur tour à la nostalgie (d’autant plus que, selon l’analyse de Fredric Jameson dans son “Nostalgia for the present” de 1989, ils ont été eux-mêmes élevés dans la nostalgie propre à la Haute Postmodernité classique). Mais au-delà de cette stratégie de marketing au demeurant douteuse (les Stallone et Schwartzie ont été des flops cuisants), il se pourrait qu’il y ait d’autres aspects idéologiques et symboliques à l’œuvre dans ce travail de véritable résurrection.

À un premier abord, celle-ci pourrait bien illustrer la thèse de la continuité du cinéma reaganien qui articule ce dossier. Comme l’écrit S. Hubier «l’ère Reagan excède largement les deux mandatures du président: le reaganisme couvre en réalité une période, très étendue, qui, débutée sous Richard Nixon (…) —lequel avait, dès la fin des années 1960, durement dénoncé la permissivité morale, la complaisance à l’égard de la Russie soviétique et l’interventionnisme d’état tout en cherchant à séduire des électeurs démocrates, wasp, issus des classes populaires et moyennes—, s’est poursuivie jusques aux deux mandatures de Georges W. Bush, ce «compassionate conservative»3, malgré l’ambiguë parenthèse clintonienne (1993-2001), autour de laquelle on vit, symptomatiquement, un certain retour à l’esprit du nouvel Hollywood4. De fait, dans un certain sens et comme l’affirmait Mark Hertsgaard en 2003, “nous vivons encore à l’ère Reagan”:

Reagan was certainly the most important president of the past thirty years and arguably the most important since Franklin Roosevelt. Just as Roosevelt inaugurated a new era in American history in the 1930s with New Deal programs that established a limited welfare state, so Reagan brought that era to a close by attacking the Welfare State and putting the market back in charge. (…) He insisted that government is the cause of society’s ills and markets the solution; leave the market alone, and everyone will end up better off. Although this view began to face fresh questioning thanks to the Enron scandal, it continues to dominate public discussion and policymaking in the United States. The man himself may be gone, but we still live in the Reagan era.5

Or, la persistance idéologique de l’ère Reagan la plus visible reste précisément celle du cinéma reaganien qui aura fixé les règles qui, pour beaucoup, sont encore celles qui régissent les FAGS (terme quelque peu ironique pour désigner les Films d’Action à Grand Spectacle) et plus globalement les blockbusters d’aujourd’hui. L’on sait comment le tournant reaganien de l’industrie cinématographique, fortifiant plus que jamais l’empire des majors contre le règne éphémère des auteurs qui avait fondé le nouvel Hollywood, aura établi la domination du modèle économique du blockbuster. Celui-ci, sous l’égide du nouveau genre hégémonique des FAGS, inaugurait un cycle qui n’aura fait que croître, notamment sous leur mutation que l’on pourrait dire «bushiste», hantée par le traumatisme du 11 septembre6. Cette mutation structurelle a bien entendu accompagné un tournant mythographique majeur dont les FAGS, de plus en plus étudiés par la critique après une première vague de mépris systématique, sont devenus les foyers de dissémination majeurs. Comme le signale J. Kendrick,

The pure action film is perhaps the quintessential genre of the 1980s. Its emphasis on winning as the only ethic, its highly stylized form and streamlined narrative, and its control by high-concept producers who understood how to package screen violence in the right ideological contexts made it a unique product of the Reagan era, one whose impact on the film industry is still being felt today. No other set of films was able to address so consistently and effectively the desire for uncomplicated screen violence, thus rectifying the controversies that ignited the beginning of the decade and establishing, at least for the time being, the dominance of market-minded producers over artistically driven directors. Even more important, the aesthetic qualities and ideological tendencies of screen violence in the pure action genre did not stay contained within that genre but rather slipped out and affected other genres and film cycles as well. 7

En ce sens, il est frappant de voir à quel point le continuum idéologique reagano-bushiste aura déterminé le cinéma populaire états-unien (devenu entre-temps planétaire) et l’exemple des Action Grandpas (curieusement limités à leur rôle symbolique de Pères dans les films, le cinéma n’ayant pas encore trouvé de rôle héroïque aux grands-pères) pourrait bel et bien montrer l’inefficacité, sur l’inconscient collectif hollywoodien, du nouveau American Dream promis par Obama.

La résurrection serait alors la caution symbolique d’une transmission, héritage qui est au centre de plusieurs de ces fictions (notamment Die Hard 5). Ironiquement, il s’agirait en fait d’une double résurrection, voire d’une nostalgie au carré, le reaganisme s’étant conçu lui-même comme un retour aux sources de la Nation américaine face aux frustrations et échecs du passé immédiat, hanté collectivement par la défaite au Vietnam, que les Action Heroes ne cesseront de conjurer fantasmatiquement. Comme l’écrit C. Gerblinger, le traumatisme de la défaite fait que les années Reagan ne se firent plus caractériser par le mythe du Progrès, mais par la «valorisation de la régression»: «Because of a monumental and unprecedented moment of ‘failure’ in its history, then, the progress of America lay in its past: it had to go back, at the very least, to the days before Vietnam. To go forward, therefore, vitally depended upon going back»8 (2002, 19). Symptomatiquement, ce mythe régressif s’est avant tout construit autour d’une Amérique imaginaire nourrie de ses propres images véhiculées par l’usine à rêves hollywoodienne en une circularité parfaite qui nourrira les thèses de Baudrillard.

Qui plus est, la cooptation reaganienne du cinéma d’action hollywoodien s’inscrivait elle-même dans une continuité qui lui servait de mythe d’origine et que l’on pourrait faire remonter, en dernière instance, jusqu’au western classique et ses antécédents littéraires. La persona cinématographique du président Reagan lui-même faisait allusion au mythe du cowboy dans le sillage de son mentor John Wayne qui incarnait la survivance d’une pastorale américaine jusqu’au fond même du «merdier» de Vietnam (Green Berets, 1968) ou de la jungle urbaine (McQ s’inscrivait, en 1974, dans la vogue du vigilantisme lancée par l’inspecteur Harry, rôle qui avait été en premier lieu destiné au «Duke» lui-même)9. Symptomatiquement, cette capitalisation du mythe fondateur américain se présentait comme une refondation radicale alors que le genre du western comme tel s’éteignait après sa phase crépusculaire et révisionniste caractéristique du nouvel Hollywood. En un certain sens l’Action Hero reaganien se présente comme le cowboy qui renaît littéralement des cendres du western pour fonder un nouveau genre, fait d’hybridations multiples (le film policier avec ses diverses variantes, des cop movies au film de vigilante, le thriller, le film d’espionnage, le film de guerre, le film d’aventures, le film catastrophe, voire la science-fiction).

La filiation entre les deux modèles n’est plus à faire. Comme le rappelle B. W. Donovan, l’Action Hero se situe dans l’opposition fondatrice entre la Frontière, Destinée Manifeste du Pays, et les ambiguïtés d’une «civilisation» qui peut toujours se montrer défaillante, débilitante ou corruptrice. Il reprend ainsi

the classical social and philosophical tensions in American adventure stories, traced as far back as books and films about the Frontier. In fact, according to the history or the archetypal American adventure, “classical” masculinity, or “old-fashioned” masculinity, was at odds with the greater society, the civilized social order, even in the olden days. The archetypes were cast in the novels of the first James Fennimore Cooper’s “Leatherstocking” novels. The supreme hero, a character of faultless moral bearings, physical strength, combat skills, and unflinching courage, was a man at odds with the civilized world. Civilization, in the Cooper novels, is a realm of the female and that of too many effeminate men, corrupt men, men who compromise, who are weak and are traitorous. Although the men of the civilized colonial world are not exclusively villainous, none of them could ever measure up to the physical and moral stature of the outsider hero, Hawkeye. One does not need to look too closely to draw parallels between the Hawkeye character and the Bruce Willis protagonist in Die Hard, or Rambo for that matter. 10

Pour que la civilisation soit instaurée ou restaurée, il faut nécessairement une violence justicière qui mette fin au cycle de la violence sauvage et primitive. Dans le mythe de la Frontière, la fondation de la communauté apparaît comme un «processus qui est rendu possible grâce à l’action violente et toute négative d’un homme qui est et demeurera étranger à la communauté fondée; le défricheur ou le marshal n’est ni prince ni législateur, il se contente d’écarter le danger qui jusque là empêchait la société de s’instituer (la nature inhospitalière, l’Indien, ou le cowboy violent étant les trois grandes figures du danger à l’Ouest); son action décisive n’est pas une fabrication de la cité, mais consiste seulement à marquer l’espace où il est possible de fonder une cité, et à quitter cet espace une fois qu’il a été délimité»11.

Le trait majeur de cette légende est de faire reposer la fondation (qui dans le cas des Action Heroes reaganiens est une véritable refondation d’une Amérique malade des propres excès de sa «civilisation») sur une action humaine et violente par laquelle la violence peut mettre un terme à la violence.  Comme le signale D. Agacinski, «placer ce genre d’action à la racine de l’ordre civil n’est pas sans conséquence pour l’idée qu’on se fait de la nature même du politique», niant l’autosuffisance de celui-ci: «l’ordre politique se fonde sur son contraire, ou plutôt sur sa marge individuelle et violente, et il se régénère à sa frontière; la fixité s’institue par la mobilité. Se représenter ainsi l’existence de la communauté politique comme conditionnée par son autre et son dehors ancre dans le rapport à soi du groupe la conscience de sa précarité et de la fragilité de toute institution. Et la conséquence pratique de cette représentation est alors une disposition à retrouver l’esprit de la fondation dans une certaine violence, dans une action qui se joue sur les frontières»12. C’est à partir de cette disposition que R. Slotkin forge le concept de «régénération par la violence», qui donne son titre au premier volume de sa trilogie de la Frontière (Slotkin, 1973) et qui est essentielle pour comprendre le mythe de l’Action Hero – ainsi que les formes de son «Éternel Retour» dans l’imaginaire panaméricanisé.

Or, précisément, selon l’analyse de Slotkin, c’est avec Vietnam que le mythe fondateur de la Frontière est entré en crise, provoquant une crise de confiance sans précédent dans l’histoire de la Nation. C’est notamment la publication par le magazine Life (20 novembre 1969) des photographies du massacre de My Lai (commis le 16 mars 1968) qui aura transformé le traumatisme de la guerre en crise de la mythographie américaine: «More than any other single event, the revelation transformed the terms of ideological and political debate on the war, lending authority to the idea that American society was in the grip of of a “madness” whose sources might be endemic to our “national character»13.

«The inversion of the normal war-movie/Western scenario is now complete”, continue Slotkin, “Instead of rescuing the woman/child from rape and slaughter, the American commit rape -in fact, child-rape- and murder amid the burning buildings of the “settlement”. We are back in the symbolic terrain of the captivity myth (…) only now we are the “savages” (…) The reader/viewer is invited (as in a horror movie, or the “concealed rape/torture” images in The Searchers) to imagine “the worst”: that Mylai represents the upsurge of an evil so “mysterious” that it may well be limitlessly pervasive and may represent (as the Violence Commission debates suggested) a demonic potential inherent in our civilization, a “madness” to which the home front is not immune»14.

Mythopoétiquement, ceci coïncide avec la «démoralisation de l’Ouest» à l’œuvre dans trois westerns de 1969, notamment avec La Horde Sauvage de Peckinpah15. Outre l’entrée du western dans sa phase crépusculaire et révisionniste (dont un des plus radicaux exemples, Soldier Blue de 1970, allait projeter fantasmatiquement le massacre de My Lai dans le récit des origines de la Frontière) l’on sait l’impact que cette imagerie eut sur le nouvel Hollywood, qui ne peut se comprendre sans elle. Mais ce traumatisme va aussi nourrir, parallèlement, une série de «rêves guerriers» qui, à titre d’idéologie de compensation, tenteront d’exorciser la débâcle du Vietnam par une radicalisation de la violence régénératrice selon l’analyse très fouillée de J. W. Gibson dans Warrior Dreams: Paramilitary Culture in Post-Vietnam Culture (1994)16. Ainsi, dès 1969, Don Pendleton triomphe avec sa série The Executioner inaugurant le sous-genre encore trop méconnu dans les études littéraires de la fiction vigilantiste qui marquera ensuite le cinéma (de la saga de l’inspecteur Harry à celle du Justicier dans la Ville) et qui signe pour Gibson l’émergence d’une véritable culture paramilitaire dont se nourrira le Action Hero reaganien et dont Rambo constituera un des avatars les plus spectaculaires.

Car c’est précisément ce courant de dénégation compensatoire qu’endosse le reaganisme filmique.

Indeed, those mythologies provided the structuring principles of the so-called “Reagan Revolution” of the 1980s, which began as a systematic and initially successful attempt to regenerate American “public myth“, écrit Slotkin, “The mythographers of the Reagan Revolution sought to overcome the “malaise” of the 1970s- the breakdown of public myth that prevented consensus on purposeful action in both domestic and foreign affairs -by substituting for the distressing memory of “the Sixties” a fictive replica of a simpler time (..). The central theme of Reagan’s two presidential campaigns, and of his conduct of office, was the systematic resanctificaiton of the symbols and rituals of “public myth” -a task for which Reagan’s experience as an actor was an ideal preparation17.

Notes

1. «[I] enlisted as a foot soldier in the Reagan Revolution» in The Washington Post, 8 août 2007.

2. La liste est longue qui va de Alice dans la série des Resident Evil à Katniss Everdeen dans la saga des Hunger Games. Voir, au sujet de cette dernière, notre dossier Hunger Games, à l’ombre de la Grande Récession.

3. S. Hubier, “Le cinéma reaganien”, Popenstock

4. L’achat par Disney d’une maison de production emblématique de l’esprit du Nouvel Hollywood comme Miramax l’année même de l’élection de Clinton est à ce titre emblématique, marquant la mainstreamisation de la marge dans des films tels que Pulp Fiction (1994), Clerks (1994), Kids (1995), Dead Man (1995), Dogma (1999), etc. Cet esprit survivra à la fin de l’intermède Clinton jusqu’à ce que Disney se débarrasse de cette division quelque peu gênante pour son image de marque globale au profit de l’agglutination bien plus payante, et confortablement conservatrice, de Marvel (2010).

5. M. Hertsgaard, 2003: 144.

6. Pour un panorama synthétique de ces grandes mutations structurelles v. J. Augros, «L’économie des studios hollywoodiens dans les années 1980», in G. Gimello-Mesplomb, 2007, 31-43.

7. J. Kendrick, 2009, 105.

8. C. Gerblinger, 2002, 19.

9. Or, comme le signale J. Kendrick, “It is somewhat ironic that President Reagan, the “premiere masculine archetype of the 1980s”, got so much mileage out of portraying himself as a president in the mold of the traditional cowboy, even though he clearly disdained any hints of the vulnerability or moral uncertainty that characterized western heroes. Some of the most memorable images of Reagan during his presidency are not of him in the Oval Office behind a desk but rather on his ranch chopping wood or riding a horse. When Time magazine declared him “Man of the Year” for 1980, the picture they ran on the front cover was not of Reagan in a suit and tie but rather in a work shirt and jeans with a large western belt buckle”. J. Kendrick, 2009, 98. Il va, de fait, être beaucoup plus proche lui-même des mythes de l’Action Hero de son époque, en un cercle de simulacres où il est vain de vouloir distinguer le modèle et la copie: «Reagan as president was much more closely aligned with the heroes of pure action films of the 1980s than with the traditional western heroes he sought to emulate, at least on the surface» (Id, 99).

10. B. W. Donovan, 2009, 144.

11. Agacinski, 2011, 8.

12. Id., ibid.

13. Slotkin, 1992, 581.

14. Id., 586.

15. “The public sense of that crisis was mythographically expressed in a group of Mexico Westerns which had been developed in the wake of the Tet Offensive” (Id, 591). Outre le chef-d’oeuvre de Peckinpah, Slotkin cite Butch Cassidy and the Sundance Kid de G. Roy Hill et The Undefeated.

16. «U.S. defeat in Vietnam could only be explained by arguing that the full powers of the heroic American warriors of legend had not been unleashed(…) Hence the appeal of a «New War», one in which traditional mythological warriors –either with or without official approval- could do what was necessary to wein victory and thus affirm the fundamental truths of America’s virtue and martial prowess» (J. W. Gibson, 1994, 27-28.)

17. Slotkin, 1992, 643.