Pop-en-stock

Mot-clé: LGBTQ2IA+

  • La construction de l’identité dans Le bleu est une couleur chaude (Julie Maroh)

    En 2013, le film La Vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2 d’Abdellatif Kechiche[1] remporte la Palme d’or au prestigieux Festival de Cannes[2]. Cette adaptation au cinéma de la bande dessinée Le bleu est une couleur chaude (2010) de Julie Maroh[3], parallèlement à son succès instantané, a suscité plusieurs controverses. Plusieurs ont vu, derrière l’étiquette de film queer et réaliste qui a moussé sa promotion, une histoire d’amour à tendance universalisante, qui minimise la thématique queer[4] tout en facilitant une circulation plus vaste dans le marché du cinéma[5]. D’autres ont critiqué la représentation de l’adolescence qui y figure, où « l’absence de détails inattendus, de moments d’ambiguïté et d’hésitation dans les gestes est frappante[6] ». Or, cette période charnière dans le développement identitaire est justement une zone de jeu, où l’individu apprend à se connaître par essais-erreurs. La bande dessinée sur laquelle repose le film, quant à elle, offre une représentation de l’adolescence plus subtile, nuancée et réaliste. Dans Le bleu est une couleur chaude, Julie Maroh propose un récit où la construction de l’identité passe principalement par le dialogue. L’identité y est donc perçue comme une manifestation éminemment sociale. Le présent texte détaillera comment le dialogue – au sens littéral comme au sens de relation – entre la protagoniste et son entourage la font avancer dans ce processus tout en construisant le récit. Plus spécifiquement, l’analyse portera sur sa relation amoureuse avec Emma, ses relations amicales et sociales autres, et enfin sa relation épistolaire avec son journal intime.

    Relation amoureuse et transgression des normes genrées

    Dans la bande dessinée Le bleu est une couleur chaude, Julie Maroh propose une représentation de l’adolescence où la construction de l’identité passe par le dialogue. En effet, la protagoniste traverse une crise identitaire grâce à différentes formes d’interactions[7], dont l’une est privilégiée : l’amour. En effet, une place importante est accordée dans l’œuvre à la relation amoureuse entre la protagoniste et Emma, jeune femme de quelques années son aînée, qui affirme clairement son homosexualité. Cette relation agit comme le principal moteur narratif du récit de la bande dessinée – que l’on pourrait également qualifier de roman graphique du fait de son format différant des modèles de la bande dessinée industrielle comme les albums franco-belges de 46 pages et les comic books de 18 à 24 pages[8]. Pour l’illustrer de manière quantitative d’abord, la majorité des scènes, c’est-à-dire 27 sur un total de 52, se déroulent entre les deux amoureuses. Dans la plupart des scènes restantes, les personnages discutent de la relation entre elles ou encore de l’homosexualité de Clémentine.

    Ensuite, le récit est clôturé par le présent de la vie d’Emma, temporalité ultérieure à la mort de Clémentine, qui révèle le contexte de l’histoire racontée dans la majeure partie du roman graphique. Celle-ci se présente alors comme un retour en arrière sur les événements marquants de l’adolescence de Clémentine, où sa rencontre et sa relation avec Emma occupent une place de choix. La narration est conduite et ponctuée par des entrées du journal intime de l’adolescente, ouvrage qui, on l’apprend dès le début, est destiné de manière posthume à son amoureuse. Ainsi, le lectorat est assigné à une place privilégiée : il accède, presqu’en voyeur, à des informations précises sur l’intimité du personnage principal, qui sont promises à un être en particulier, Emma. Dans une bande dessinée où l’essentiel du récit réside dans le développement psychologique des personnages[9], ici le passage à l’âge adulte de Clémentine, cette révélation exclusive témoigne de l’importance de la relation entre les deux femmes. Plus encore, la protagoniste offre à son amoureuse cette immersion privilégiée dans son intimité passée en guise d’hommage. Ce présent vise à remercier celle qu’elle aime de l’avoir accompagnée dans sa quête d’identité : « Tu m’as sauvée d’un monde établi sur des préjugés et des morales absurdes, pour m’aider à m’accomplir entièrement. » (153) Dans cet extrait de la lettre adressée par la mourante à sa bien-aimée, le choix du verbe « sauver » exprime non seulement le désarroi de l’adolescente de jadis face à la tâche colossale de se forger une place dans le monde, mais également la reconnaissance considérable qu’elle éprouve envers Emma de l’y avoir aidée. L’esthétique du récit circulaire prouve donc l’importance d’Emma dans l’avancement de l’histoire, soit le développement identitaire de la lycéenne.

    Dans les retours en arrière, le personnage d’Emma permet la progression du récit entre autres de deux façons. Premièrement, elle est la véritable instigatrice du drame narratif, lequel repose sur la relation amoureuse fragile entre les deux femmes. Celle-ci alterne entre des moments d’entente et des conflits, auquel cas le récit progresse vers une réconciliation. Deuxièmement, le personnage d’Emma agit comme le fil conducteur qui permet l’avancement chronologique du récit tout en garantissant l’unité narrative. De ce fait, l’amour entre les deux protagonistes accompagne Clémentine de l’adolescence à la vie adulte, jusqu’à sa mort prématurée. Une illustration flagrante de ce passage du temps égrené par cette relation se trouve à la page 130, juste après la découverte par les parents de Clémentine de la proximité entre les deux femmes. Une image du corps nu de Clémentine y est superposée à une série de cases représentant tantôt un déménagement, tantôt les études, tantôt le travail. On devine à travers ces captures de moments de vie que le couple se côtoie tout en avançant en âge. Les dernières cases de la page deviennent d’ailleurs en couleurs, quittant ainsi le sépia caractéristique des retours en arrière pour s’approcher du temps présent de la narration. De même, la taille des cases rapetisse plus on avance dans la lecture de la page, simulant l’accumulation, la sédimentation des souvenirs et le sentiment de l’accélération du passage du temps qui accompagnent le vieillissement. La figure couvrant le tout assure l’unité du tableau, en exprimant la honte de Clémentine de son homosexualité, ainsi que la difficulté et le malaise de grandir et de s’affirmer, qui hantent ses pensées et persistent à travers ces différentes époques[10].

    Dans ce contexte, comme modèle de femme lesbienne affirmée et épanouie, Emma aide Clémentine à accepter sa propre identité queer, et du même coup, sa féminité « non traditionnelle », sa marginalité. En s’écartant du cadre hétéronormatif – notamment par la couleur bleue de ses cheveux et ses vêtements qui agissent comme un stéréotype visuel permettant au lectorat de décoder rapidement son lesbianisme[11],[12] – et en assumant pleinement les conséquences que cette posture impose, dont une certaine marginalisation ou exclusion sociales, Emma ouvre un champ des possibles dans l’imaginaire de Clémentine. Avant leur rencontre, la lycéenne considère l’homosexualité comme une réalité honteuse, à cacher, comme le démontre la scène où Emma l’attend par surprise à la sortie des classes. L’adolescente l’entraîne alors à l’écart, hors de vue de ses camarades de classe et amis qui soulèvent instantanément son allure de manière stigmatisante : « Avec des cheveux pareils il faut être aveugle pour ne pas la remarquer! / Elle vient recruter pour la gay pride ou quoi ? ! » Un gros plan sur la main de Clémentine agrippant le bras d’Emma (54), remplaçant les habituelles salutations qui accompagnent une rencontre, témoigne de la nervosité brusque de la première, ainsi que de son empressement à fuir cette situation révélatrice de son homosexualité. À la case suivante, les deux personnages apparaissent justement en silhouettes noires, dissimulées des étudiant·e·s par un mur de pierre (54), illustrant également le souhait d’anonymat de la plus jeune.

    Cette réaction révèle non seulement que Clémentine est consciente des normes genrées, auxquelles Emma ne répond pas, mais également qu’elle aspire à correspondre à ces canons, à réprimer son identité queer[13]. Cependant, se conformer au standard hétéronormatif lui cause un profond malaise : « J’ai l’impression que tout ce que je fais en ce moment est contre-nature… Contre ma nature » (25). Clémentine est ainsi prise en étau, dans un dilemme, fréquent chez les adolescentes[14], entre ses désirs authentiques et les normes dictant ce qui est socialement attendu d’elle en tant que jeune fille : « quelque chose s’est mis à grandir : l’envie d’elle […] Puis l’instant d’après, la honte me gagne, je me hais et m’étouffe dans cette boule de feu qui ne demande qu’à sortir de mon ventre » (83).

    Or, plus le récit avance, plus Clémentine ose nommer ses désirs, puis les expérimenter. Ainsi, après avoir passé tout un été à la côtoyer, Clémentine ose enfin entrer chez Emma, malgré que celle-ci ne l’aie pas invitée. Par ce geste, la première affirme son désir et le réalise, et ce, même s’il contrevient à ce qui lui était alors formellement permis. De même, lorsqu’elles feront l’amour pour la première fois, Clémentine se permet d’expérimenter les gestes qu’Emma lui prodigue, malgré les premières réticences de celle-ci : « Non, attends, ne… Tu n’as jamais fait ça » (96). L’adolescente rétorquera alors : « Je veux tout faire avec toi, tout ce qu’il est possible de faire en une vie » (97). Au début du roman graphique, les désirs de la protagoniste n’étaient perceptibles qu’à travers la couleur bleue, apposée à certains éléments qu’on devine ayant une plus grande intensité aux yeux de Clémentine, sur un fond sépia[15]. Ce qu’elle ne formulait ensuite qu’en pensées ou en entrées de journal intime, Clémentine les énonce enfin tout haut, directement à la personne concernée. Elle gagne ainsi en agentivité sexuelle, et compte tenu de la réaction positive d’Emma et du plaisir engendré grâce à cette prise de risques, elle gagne en confiance et peut transposer cette agentivité dans le reste de son existence également.

    L’attirance et les émotions exaltantes que Clémentine ressent envers Emma, ainsi que le plaisir et les expériences sexuelles positives vécues entre les deux, aident la première à accepter ses désirs émergents, des réalités relativement taboues, surtout pour les filles. De fait, la littérature scientifique d’avant les années 1990 conçoit la sexualité féminine essentiellement comme un danger, encourageant pour cette raison l’élimination de toute prise de risque[16]. De même, dans la tradition bédéique, l’une des rares formes abordant le thème de l’amour abonde dans le même sens : « Les love comics constituent plutôt une littérature morale destinée aux jeunes filles, dont les finalités sont la prémunition (contre la tentation de céder à ses impulsions, de négliger les conseils parentaux, etc.) et la prescription (attendre le bon âge, le bon partenaire, le bon moment, etc.)[17] » Au contraire, le roman graphique Bleu montre comment l’agentivité sexuelle et globale de Clémentine, acquise entre autres grâce à ces interactions avec Emma, tranche avec la conception traditionnelle de la sexualité féminine comme essentiellement passive. L’œuvre prouve donc le caractère primordial du développement de l’agentivité pour la construction d’une identité authentique, du sentiment de pouvoir réellement s’exprimer et influencer son image, sa réalité et son vécu, même en s’éloignant des prescriptions sociales genrées[18].

    À travers sa relation amoureuse, la protagoniste apprivoise ainsi la transgression des normes sociales. Cela ouvre l’imaginaire de la protagoniste à une étendue des possibles plus vaste quant à l’identité et aux manières de vivre.

    Relations sociales et diversité discursive

    La bande dessinée Le bleu est une couleur chaude met en scène non seulement la relation amoureuse de la protagoniste, mais également d’autres liens sociaux qu’elle cultive, entre autres avec ses parents et ses amis. Ces relations permettent à la protagoniste de préciser son identité en la confrontant à des points de vue et idéologies différentes de la sienne : « L’être, selon Bakhtine, n’est pas concevable en dehors des liens qui l’unissent à l’autre[19] ». Cette diversité d’opinions aide l’adolescente à cerner, à identifier plus précisément ses goûts et désirs, en contradiction ou en accord avec les discours auxquels elle est confrontée, et faire ainsi progresser le récit centré sur son émancipation.

    Tout d’abord, recadrons la bande dessinée dans son contexte discursif. En plaçant l’amour des deux jeunes femmes au centre du récit, Julie Maroh se positionne parmi un accroissement tardif de la représentation de l’homosexualité dans la bande dessinée. En effet, dès les années 1950, quelques rares représentations d’amour de même sexe apparaissent dans des bandes dessinées. Cependant, il faudra attendre les années 80 pour assister à l’émergence d’un genre associé à cette thématique, avec entre autres le lancement de la revue Gay Comix aux États-Unis. L’homosexualité gagne alors petit à petit le terrain des comics mainstream, jusqu’au début des années 2000[20]. En Europe, un développement similaire aura lieu avec toutefois un léger retard par rapport au continent américain[21]. Ainsi, la bande dessinée Bleu s’inscrit dans ce courant d’affirmation de la communauté LGBT au sein d’un genre artistique qui a longtemps été dominé par des auteurs masculins et par l’imaginaire androcentrique des super-héros.

    Malgré ces gains en représentativité, l’homosexualité demeure dans la société française du 21e siècle un sujet relativement tabou, ou du moins, qui ne fait pas consensus. En témoignent notamment les mouvements de contestation comprenant plusieurs « Manifs pour tous » organisées contre l’adoption du projet de la loi sur le mariage pour tous en France en 2013[22],[23], trois ans après la publication de Bleu. De même, dans la sémiosis sociale – soit « l’ensemble des façons et des moyens langagiers par lesquels une société se représente ce qu’elle est, ce qu’elle a été et ce qu’elle peut devenir[24] » – propre au roman graphique étudié, l’homosexualité n’est pas acceptée partout[25]. La protagoniste fait face à plusieurs discours et comportements homophobes au cours du récit, lesquelles ébranlent sa confiance en elle et nuisent à son affirmation[26]. La bande dessinée expose donc des discours homophobes présents en France à l’époque de la narration.

    Par exemple, suite à la visite d’Emma à la sortie des classes, Clémentine se verra ignorée par ses ami·e·s d’autrefois. Celle-ci cherchera alors pour une période de quelques semaines à s’isoler, s’éloignant même d’Emma et d’amis sincères comme Valentin, des personnes qui l’acceptent et l’apprécient réellement pour ce qu’elle est. Graphiquement, ce retrait est visible notamment lors d’une discussion au téléphone avec Valentin, où les deux amis ne sont pas représentés physiquement (68-70). Leurs paroles sont simplement rapportées dans des phylactères isolés, qui sont des images illustrant Emma seule en manifestation. L’absence de représentation graphique de l’échange illustre le fait que les pensées de la narratrice sont ailleurs et qu’elle ne souhaite pas poursuivre la conversation avec son ami. Plus loin dans le récit, les parents découvriront les deux amoureuses au lit avec horreur et colère et les jetteront à la rue (126-129). La scène surprend alors par l’absence complète de transcription de paroles. En effet, bien que les expressions des visages permettent de déduire que des insultes et des cris se sont échangés, aucun phylactère n’y est représenté. La narration textuelle laisse alors place à la narration graphique, étant donné l’impossibilité pour la protagoniste de traduire en mots toute l’intensité émotive d’une telle scène[27]. Clémentine explicitera des années plus tard l’ampleur des conséquences que ce rejet brutal aura sur son état psychologique : « Depuis cette nuit de mes 17 ans où je me suis retrouvée à la porte de ma propre maison, cette nuit où mon père défiguré par la colère m’a déclaré “ Si tu pars avec elle, tu n’es plus ma fille ”… mon esprit est rarement en paix. » (132) Pour faire face à ces remises en question, Clémentine devra apprendre à se distancier de ces jugements : « je commence à accepter tout le bien-être qu’il y a dans ce qui m’arrive … et cesser de me prendre la tête sur ce que peuvent en penser les autres. » (80)

    D’autre part, la bande dessinée présente d’autres relations amicales qui l’exposent à des critiques constructives et bienveillantes. Par exemple, son ami Valentin l’aide à assumer son homosexualité et à oser s’engager dans une relation amoureuse. En tant que jeune homme gay ayant déjà eu des partenaires masculins, il est présenté dans l’œuvre comme une figure de modèle, voire de mentor, d’où ses apparitions régulières. Le roman graphique est parsemé de courtes scènes de dialogues entre eux (38-39, 44, 64, 68-69, 79-81, 84-85, 98, 102-103, 117-119, 139), où la conversation et majoritairement centrée sur les doutes et les angoisses Clémentine. Le rythme narratif, par rapport aux scènes entre les amoureuses où il semble dilaté, y est relativement rapide, étant principalement axé sur l’action ou les paroles. Ces choix esthétiques font de Valentin un cliché de l’ami fidèle et dévoué. Ainsi, ce personnage, « [e]n tant que pion narratif […] est le support du jeu de prévisibilité qui fonde la lecture[28] ». Sa propre psychologie étant peu développée dans l’œuvre, Valentin sert plutôt à dévoiler la progression identitaire de Clémentine pour rendre crédible la suite du récit. Ces attentions ponctuelles permettent à la lycéenne de bâtir une confiance en elle et de poursuivre ses réflexions sur elle-même dans un contexte qui prête à la confidence.

    Le personnage de Clémentine se précise donc à la lumière de ces interactions sociales : « c’est dans les relations qu’ils entretiennent avec le monde et avec les autres que les personnages vont affirmer leur système de valeur[29] ». La multiplicité des discours et leur mise en relation permet donc à Clémentine, la protagoniste, de tester diverses expériences, d’explorer différentes manières d’être. En constatant leur effet sur elle-même, elle peut ainsi cultiver sa personnalité propre.

    Journal intime et dialogue intérieur

    Tel que mentionné ci-dessus, la narration dans Le bleu est une couleur chaude est assurée entre autres par des entrées de journal intime, lesquelles sont encadrées par des rectangles noirs, se démarquant ainsi des phylactères arrondis ou de formes spéciales. Ces transcriptions apparaissent aussi sous un lettrage différent de celui des paroles. Ce journal intime permet à la fois de dévoiler des flashbacks et d’accéder à l’intériorité du personnage de Clémentine. Il agit ainsi comme un moteur narratif, en complément des images, des actions et des autres personnages[30].

    Tout d’abord, il convient de discerner un tel journal intime fictif d’un artefact similaire dans le monde réel, où narrateur·rice et protagoniste ne font qu’un·e. Dans le premier cas, le journal est plutôt le fruit d’une double détermination, puisqu’il est conditionné à la fois par le·a personnage/narrateur·rice et par l’auteur·rice de l’œuvre d’art dans laquelle il s’inscrit. Ainsi, les extraits dévoilés dans l’oeuvre doivent rester cohérents avec l’évolution du personnage, mais également avec celle du récit[31]. Dans Bleu, les traces du journal intime oscillent de même entre d’une part des dévoilements sur l’intériorité du personnage de Clémentine, qui font avancer l’histoire par une intervention plus marquée de l’autrice, et d’autre part des passages caractérisés par l’absence d’aveux, où l’autocensure du personnage semble effective.

    Cependant, cette autocensure même est en soi une source d’information sur la psychologie de la protagoniste et participe également à la construction du récit. La découverte de l’homosexualité de Clémentine par ses parents évoquée ci-dessus en est un exemple. La scène, hautement intense sur le plan affectif pour Clémentine, est accompagnée uniquement de quelques entrées de journal avares de mots : « Aujourd’hui un vent de cris a balayé nos secrets. Les miens. Ceux de cette famille. Et nous ne serons plus jamais les mêmes. » (129) Les phrases courtes et les phrases non verbales accentuent cet effet de vide intérieur causé par le choc émotionnel[32]. Ici, le procédé que Machado nomme « unnarration[33] », que l’on peut traduire par non narration, illustre la difficulté pour la narratrice de se remémorer et de mettre des mots sur un souvenir douloureux. Cette absence textuelle nous informe donc de l’ampleur de l’impact de l’évènement sur son développement personnel. D’autre part, les scènes de sexualité sont également accompagnées d’entrées de journal minimalistes et vagues : « Hurler. Mon ventre mon cœur ma gorge, ce cri me prend tout le corps. » (94-97) Ce passage d’une narration textuelle à une narration graphique et illustre à la fois de l’impossibilité de traduire en mots une exaltation si intense, mais également une pudeur à décrire sa sexualité. On comprend ici qu’elle demeure en phase d’acceptation de ce phénomène nouveau, qui la touche en tant qu’adolescente et en tant que lesbienne.

    À l’instar de la non narration, le texte fourni par l’écriture de la protagoniste agit comme un moteur narratif en faisant progresser sa quête d’identité. Le journal, en tant que locuteur qui, par définition, ne peut répliquer ni émettre de jugements, permet néanmoins à Clémentine de surmonter en partie l’autocensure[34], assurant un flux d’idées qui font avancer le récit. En effet, la narratrice se permet d’extérioriser à l’écrit les pensées qu’elle n’ose formuler à son entourage. Parmi ces idées dissimulées à autrui, son identité queer est centrale, étant donné les discours homophobes qu’elle perçoit autour d’elle. Dans ce contexte, exprimer ses désirs sexuels authentiques devient plus facile à l’écrit, comme elle le confie à son journal : « Ça me fait vraiment paniquer, je n’ai pas le droit d’avoir ces pensées. Je me sens perdue et je ne peux pas parler de trucs aussi tordus avec mes amis, ils ne voudraient plus de moi. » (20) L’expression « Je me sens perdue » confirme le besoin, chez la protagoniste, de démêler des idées contradictoires qui l’habitent. Or, cet exercice nécessite en général de les formuler d’abord, puis de les rationaliser. En l’absence d’un auditoire bienveillant et ouvert à ses confidences, Clémentine privilégie son journal intime.

    Plus le récit avance, plus la protagoniste est en mesure d’extérioriser ses pensées aux autres personnages. Pour Clémentine, formuler ses désirs grâce à son journal intime l’aidera à mieux les assumer devant aux autres, quitte à faire face à leur réaction ou leur critique. Lors de l’une de ses premières rencontres avec Emma, l’entrée de journal « Embrasse-moi » (58) apparait en parallèle d’un gros-plan sur les lèvres de celle-ci. On comprend alors, à la lumière de cette case et de la suivante – un gros plan sur le visage de Clémentine sur un phylactère couvert de l’expression répétée – qu’elle désire alors fortement un rapprochement, ce qu’elle ne formulera alors qu’à l’écrit, par peur d’un rejet.

    Plus tard dans le récit, alors que les deux personnages principaux ont développé une certaine complicité, lors d’une séparation ambigüe entre elles, Emma affirmera en guise d’au revoir « Quand tu tomberas amoureuse, ce mec sera le plus chanceux de toute la terre. » (91) Dans les cases suivantes, Clémentine apparait seule, sous le choc, et des entrées de journal explicitent ses pensées du moment pendant qu’elle quitte sa paralysie pour rejoindre sa prétendante chez elle. On peut alors, contrairement aux passages de non narration, retracer son chemin de pensée, ce qui signifie qu’elle a acquis une confiance en elle et en la légitimité de ses pensées et désirs. Cette confiance apparait alors suffisante pour les formuler, mais désormais également pour agir vers un assouvissement de sa volonté. L’expression consciente et soulignée de ses pensées semble ici l’avoir amenée à refuser de rester passive, à gagner en agentivité.

    Dans la bande dessinée Bleu, la narration épistolaire, sous forme de journal intime, permet donc à Clémentine d’extérioriser et d’approfondir des réflexions sur elle-même qu’elle ne pourrait faire avec quiconque[35]. Cette expression lui donne du même coup le courage de s’affirmer et d’agir en conformité avec sa volonté auprès des autres. En libérant son langage, la relation épistolaire permet ainsi à Clémentine de matérialiser son identité propre. Au sein d’un récit centré sur le développement psychologique de l’adolescente, les entrées de journal participent donc activement au processus narratif.

    Conclusion

    En somme, dans la bande dessinée Le bleu est une couleur chaude, Julie Maroh représente l’adolescence comme une période où la construction de l’identité repose sur le dialogue. La prise de risque et l’essai sont alors perçus comme nécessaires à l’émancipation, contrairement aux discours ambiants qui restreignent l’agentivité des adolescentes au nom d’un souci pour leur sécurité. Dans le récit de Julie Maroh, Clémentine, le personnage principal, apprend à se connaître et à s’affirmer en dialoguant avec sa partenaire Emma, ses amis, ses parents, et les discours sociaux de la France des années 1990, ainsi que son journal intime. L’ensemble de ces interlocuteur·rice·s, humain·e·s ou non humain·e·s, lui permettent de cogiter des visions multiples de la vie, de l’amitié, des relations sociales, de la sexualité, des études, du travail et de l’implication sociale, notamment. À travers ces réflexions richement nourries, Clémentine forge son individualité propre en explorant plusieurs de ces possibilités, puis en établissant lesquelles lui conviennent mieux. Loin d’être exclusive à l’adolescence, cette méthode d’exploration et de construction de l’identité est un phénomène qui perdure tout au long de l’existence. En effet, on ne cesse d’en apprendre sur soi à l’âge adulte, puisque l’identité se construit et évolue au fil des expériences, des lectures, des rencontres et des dialogues. Ainsi, bien que cette bande dessinée soit fréquemment classifiée comme une littérature pour adolescent·e·s, cette œuvre demeure tout aussi intéressante pour un lectorat adulte. En effet, son contenu peut tout aussi bien éclairer des enfants que des adultes, les accompagnant dans un processus continu de redéfinition et d’émancipation.

    ANNEXE : PLANCHES DU ROMAN GRAPHIQUE

    BIBLIOGRAPHIE

    OEUVRES

    Maroh, Julie, Le bleu est une couleur chaude, 2e éd., Grenoble, Éditions Glénat, 2013, 156 p.

    La Vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2, Quat’sous Films, 2013, 179 minutes.

    [1] La Vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2, Quat’sous Films, 2013, 179 minutes.

    [2] Skadi Loist, « Rêves transversaux. La circulation des films queer dans le réseau des festivals », Diogène, vol. 1, no 245, trad. Brigitte Rollet, « Éditions Presses Universitaires de France », 2014, en ligne, <doi: 10.3917/dio.245.0080>, p. 80.

    [3] Julie Maroh, Le bleu est une couleur chaude, 2e éd., Grenoble, Éditions Glénat, 2013, 156 p. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées entre parenthèses dans le texte. L’appellation diminutive Bleu sera utilisée pour désigner cet ouvrage.

    [4] V.E. N., « Julie Maroh : La Vie d’Adèle, « une vision hétéro » », Le Parisien Week-end, Paris, 3 octobre 2013, en ligne, <https://www.leparisien.fr/week-end/julie-maroh-la-vie-d-adele-une-vision-hetero-03-10-2013-3192857.php>, p. 1.

    [5] Skadi Loist, « Rêves transversaux. La circulation des films queer dans le réseau des festivals », loc. cit., p. 96‑98.

    [6] Apolline Caron-Ottavi, « Et l’avis d’Adèle ? La vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche », 24 images, no 165, 2014 2013, p. 56.

    [7] Staff, « Comics Reviews », Publishers Weekly, vol. 260, no 37, septembre 2013, en ligne, <https://www.proquest.com/docview/1433822841/1DA11DE80B7347C2PQ/6?accountid=14719&sourcetype=Trade%20Journals>.

    [8] Thierry Groensteen, La bande dessinée : une littérature graphique, 2e éd., Toulouse, Editions Milan, coll. « Les essentiels Milan », 2005, p. 32.

    [9] Gabriella Colombo Machado, « “Walking around with broken hearts on their hands”: Intimate Writings in Contemporary Comics », The University of Western Ontario, 2017, f. 76.

    [10] Ibid., f. 77.

    [11] Will Eisner, Le récit graphique. Narration et bande dessinée, trad. Eric Gratien, Milan, Vertige Graphic, 1998, p. 21.

    [12] Michelle Miller, « Theorizing “The Plunge” (Queer) Girls’ Adolescence, Risk, and Subjectivity in Blue is the Warmest Color », Girlhood Studies, vol. 10, no 1, 2017, en ligne, <doi: 10.3167/ghs.2017.100104>, p. 43.

    [13] Ibid.

    [14] Deborah L. Tolman, « Female Adolescents, Sexual Empowerment and Desire: A Missing Discourse of Gender Inequity », Sex Roles, vol. 66, no 11‑12, 2012, en ligne, <doi: 10.1007/s11199-012-0122-x>, p. 748.

    [15] Gabriella Colombo Machado, « “Walking around with broken hearts on their hands”: Intimate Writings in Contemporary Comics », op. cit., f. 72.

    [16] Michelle Miller, « Theorizing “The Plunge” (Queer) Girls’ Adolescence, Risk, and Subjectivity in Blue is the Warmest Color », loc. cit., p. 81.

    [17] « Amour », Morgan et Hirtz dans Le bouquin de la bande dessinée. Dictionnaire esthétique et thématique, 2020, p. 78.

    [18] Deborah L. Tolman, « Female Adolescents, Sexual Empowerment and Desire: A Missing Discourse of Gender Inequity », loc. cit., p. 749‑750.

    [19] Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, 2e éd., Paris, Presses Universitaires de France, 1998, p. 35.

    [20] Jean-Paul Jennequin, « Homosexualité », dans Le bouquin de la bande dessinée. Dictionnaire esthétique et thématique, 2020, p. 639‑644.

    [21] Ibid., p. 646‑647.

    [22] Eva Moreno-Galbis et Sophie Bourlet, « Mariage homosexuel : changer la loi, changer d’avis ? », CNRS. Le journal, section Dialogues économiques, 16 juin 2023, en ligne, <https://lejournal.cnrs.fr/nos-blogs/dialogues-economiques/mariage-homosexuel-changer-la-loi-changer-davis>.

    [23] Audrey Salor, « Mariage homo : les antis sur la voie de la radicalisation », Le Nouvel Obs, 4 avril 2013, en ligne, <https://www.nouvelobs.com/politique/mariage-gay-lesbienne/20130404.OBS6791/mariage-homo-les-antis-sur-la-voie-de-la-radicalisation.html>.

    [24] Pierre Popovic, « De la semiosis sociale au texte : la sociocritique », Littérature et sémiotique, no 15, 2014, en ligne, <doi: https://doi.org/10.4000/signata.483>, p. 159.

    [25] Gabriella Colombo Machado, « “Walking around with broken hearts on their hands”: Intimate Writings in Contemporary Comics », op. cit., f. 88.

    [26] Evelyn C. White, « Blue is the warmest color. Review », Herizons, vol. 27, no 4, 2014, p. 35‑37, paragr. 5.

    [27] Gabriella Colombo Machado, « “Walking around with broken hearts on their hands”: Intimate Writings in Contemporary Comics », op. cit., f. 90‑91.

    [28] Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 93.

    [29] Ibid., p. 102.

    [30] Will Eisner, Le récit graphique. Narration et bande dessinée, op. cit., p. 119.

    [31] Gabriella Colombo Machado, « “Walking around with broken hearts on their hands”: Intimate Writings in Contemporary Comics », op. cit., f. 7‑8.

    [32] Ibid., f. 90.

    [33] Ibid., f. 6.

    [34] Ibid., f. 9‑11.

    [35] Ibid., f. 5.

  • Fun Home, une déterritorialisation familiale

    La bande dessinée Fun Home d’Alison Bechdel, paru en 2006, est une tragicomédie sur la famille de l’autrice et particulièrement sur sa relation avec son père, mort dans un accident de la route lorsqu’elle était jeune. Dans ce récit décalé, l’autrice parle de son homosexualité qu’elle met en rapport à celle de son père. En effet, ce dernier a vécu toute sa vie dans le mensonge et y a entrainé sa famille. La relation entre Alison et son père a toujours été particulière, entre le conflit et la complicité partagée autour des livres. Dans cette bande dessinée, Alison retrace la vie de sa famille afin de pouvoir s’en dessiner les contours. Par un travail d’archivage et de fictionnalisation représentés dans le texte et le dessin, elle souligne la dynamique familiale qui sous-tend les apparences. Dans une approche psychanalytique des procédés de création de l’autrice, il sera question de revenir sur l’utilisation de la matérialité dans ce récit. En effet, divers supports sont employés afin d’établir une frontière entre Alison et le reste de sa famille. Tout d’abord, l’utilisation de la littérature, de l’objet littéraire, permettra de faire état de la famille dans la fiction. Le père sera particulièrement analysé dans son rapport aux livres. La littérature faisant également partie d’un processus d’identification de soi pour l’autrice. Par la suite, il sera question de l’usage de la photo qui met en tension le réel et la fiction tout au long du récit. En effet, de nombreuses photos d’archive de l’autrice déterminent les premières pages de chaque chapitre, ce qui donne l’impulsion à chaque partie de l’histoire.   Dans ce même travail d’archive, l’analyse de facsimilés des journaux intimes d’Alison et de lettres échangées avec ses parents permettra d’entrer dans le processus de création et les choix opérés par l’autrice. Ces facsimilés sont à la limite entre le réel et la fiction, ils attestent une vérité recherchée par l’autrice et les lecteurs. Pour autant, leurs passages sont minutieusement choisis par l’autrice, ce qui les renvoie à la fiction. Pour finir, ces enjeux de représentation du réel dans la fiction seront mis en lien avec le concept de déterritorialisation du sujet de Deleuze et Guattari. Un concept à partir duquel il est intéressant de relire Fun Home. L’autrice explique devoir procéder à cette fictionnalisation de sa famille afin de leur dessiner un contour tangible. Cela lui permet, dans ce cas-ci, un déplacement de sa famille et du secret dans la fiction afin qu’elle puisse s’inscrire dans le réel. Elle place alors une frontière entre l’Autre et elle. Dès lors, ce concept souligne l’importance pour l’autrice de la réappropriation de son histoire et de sa sexualité à travers l’écriture de la mémoire, ainsi que sa matérialisation dans la bande dessinée. 

    L’utilisation de la littérature comme rapport à la famille : déterritorialisation de la famille

    Tout d’abord, il est notable que la littérature possède plusieurs places et, ainsi, remplit plusieurs rôles dans le récit. En effet, la littérature est un objet que se partagent Bruce Bechdel et Alison. Il est le lien dans leur relation, sa matérialité, sa définition par Alison mais aussi son lieu à elle. Comme le professeur Robin Lydenberg l’explique dans un article consacré à Fun Home, la famille d’Alison est représentée par toute une série de documents servant à les définir.

    The family is a repository of literary, historical and aesthetic books, of dictionaries, private letters and diaries, of newspapers, catalogues, official documents, maps and family photographs-texts and images that are read and read into by the narrator.[1]

    Il s’agit d’une manière d’aborder sa famille, de la repenser et de la rendre possible pour la narratrice. D’ailleurs, elle le dit elle-même lorsqu’elle compare ses parents à des personnages sortant d’Henry James et de F. Scott Fitzgerald. « Ces allusions à James et Fitzgerald ne sont pas qu’un procédé descriptif. C’est en terme de fiction que mes parents m’apparaissent les plus réels. »[2] La fiction permet à Alison de se réapproprier ses parents. Elle les compare à des personnages de livre afin de les redessiner. Comme pour un romantique qui tenterait de cerner la période floue dans laquelle il se trouve, Alison tente de se faire une image d’une famille mensongère où chacun joue un rôle. Par la littérature, Alison l’enferme définitivement dans un rôle déjà écrit : ce qui lui permet de cerner tous les membres de sa famille.

    Par ailleurs, bien avant Alison, Bruce employait également la littérature pour vivre à travers les personnages. Il fuit sa propre identité refoulée et vit au travers des livres.

    Trying to keep his homosexuality at bay, Bruce finds in Fitzgerald a template for the heterosexual, upper-class identity he will also try to construct through renovations of his once gracious Victorian house and in his role as pater familia.[3]

    Une façon de vivre hors de sa réalité, tantôt pour rejoindre celle de la famille et de l’hétéronormativité, tantôt pour vivre son homosexualité cachée. Bruce se déterritorialise hors de lui-même afin d’échapper à l’enfermement. La littérature est un moyen d’évasion et d’identification pour Bruce, qu’Alison utilise également par la suite. En enfermant ses parents dans un livre, elle sort du schéma familial, tente une circonscription de ceux-ci dans un territoire précis afin de se créer le sien. La notion de territoire, de dé-territoire, part du concept de Gilles Deleuze et Félix Guattari expliqué dans divers de leurs ouvrages et appliqué notamment dans le cas de Kafka dans sa Lettre au père.

    L’existence ne se résume pas à la permanence dans son territoire. Partir, c’est naitre à soi-même, les voyages forment la jeunesse. Quitter le territoire de papa et maman, adieu nid familial, c’est mourir un peu et renaitre de plus belle. Entrouvrir la porte pour laisser entrer l’étranger, […], c’est accueillir une source de vie et aussi une espèce de chaos qui vient remuer mon trop d’ordre.[4]

    Par la littérature, Alison sort du territoire des parents, elle prend du recul pour mieux le voir et ainsi l’enfermer en dehors d’elle. C’est une première déterritorialisation. Seulement, « il n’y a pas déterritorialisation sans reterritorialisation subséquente. […] Se déterritorialiser, emprunter des lignes de fuite, avec reterritorialisation subséquente,[…]»[5].

                Il est intéressant de souligner l’intrication d’Alison et Bruce dans l’objet littéraire. En effet, au-delà de son usage comme circonscription des identités au sein du récit, la littérature fait le lien entre Alison et son père. Elle est un objet d’intérêt commun et donc un terrain d’entente dans une relation gênée. C’est grâce à ce médium qu’Alison et Bruce parviennent à discuter comme le souligne le passage dans la voiture où le père et la fille parlent à demi-mot de leur sexualité. Alison amorce par : « Je me demande si tu savais ce que tu faisais quand tu m’as donné ce livre de Colette. »[6], une façon d’aborder un sujet par une référence littéraire commune. La littérature est ici un point de convergence entre le père et la fille. Cependant, il en demeure tout de même le terrain du père avant celui de la fille et c’est pourquoi elle s’en détache en arrivant au Collège.

    Alison falls under the influence of her father, her teachers and her lovers, each promoting a different mode of reading for identification, reading for parallels and symbolic meanings, reading for the sensual pleasure of language.[7]

    Comme souligné dans ce passage, la littérature devient un enjeu d’identification personnelle pour Alison. D’abord sous l’influence de son père, qui a été son professeur d’anglais et avec qui elle a pu tissé un lien grâce aux livres, elle se détache peu à peu de sa lecture pour chercher la sienne. Dans ce parcours, il s’agit de se réapproprier l’objet du livre, notamment dans sa sexualité. En effet, il faut remarquer l’usage du livre qui diffère chez Bruce et plus tard, chez Alison. En changeant de lectures et d’interlocuteurs à l’université, le livre devient un symbole d’homosexualité, d’une existence de plaisir qui passe d’abord par les mots pour ensuite se concrétiser. Alison refuse le compromis de son père qui ne vit qu’à travers les livres. Les livres sont pour elle la première ouverture vers une sexualité assumée. Les livres sont le support de sa relation avec sa compagne, qui devient une autre source d’influence littéraire. Dans les passages où elles sont au lit, il y a toujours un livre qui les accompagnent. « Le tout entrelacé de livres, en une sorte de fusion pour moi entre le mot et la chose ».[8]  Cette omniprésence de la littérature dans la vie d’Alison réinvestit ce que son père lui a transmis ; elle reterritorialise le livre, la littérature pour elle, sans son père. Il n’en demeure pas moins la première influence pour Alison. C’est pourquoi, la figure du père doit être circonscrite dans un livre, dans une bande dessinée, afin d’entamer un nouveau chapitre sans son père au-dessus de son épaule.

    This meeting of high and low culture, like the relationship between Alison and her father, is not a harmonious merging but an ongoing struggle, simultaneously a connection and a disconnection. Even working in her chosen medium, Bechdel feels the “inhibiting influence” of her father “looking over her shoulder” (1008), a constant looming presence in her reading and writing life.[9]

    La bande dessinée devient le médium unique de l’autrice et lui permet de redéfinir les contours graphiques et lexicaux de son existence. Encore ici, la littérature donne l’impulsion à la réalité en la nommant. En effet, de nombreux chapitres débutent par une page de couverture où il est inscrit un titre de livre. Le récit autofictionnel, à la limite de l’autobiographie, tient d’abord dans une référence littéraire. Par le titre, Alison enferme tout un pan de son histoire et le classe dans les différentes problématiques dont relèvent les livres cités.

    (…) each chapter title referring to a different author whose is used to frame the chapter’s themes: struggles with identity (Joyce), desire (Oscar Wilde and Marcel Proust) and death (Albert Camus).[10]

    Ces catégories donnent aux lecteurs une tendance sur ce qui s’en suit dans le récit. Les titres portent le poids de l’histoire qui est racontée dans les pages qui suivent. Ils ne permettent pas aux lecteurs d’avoir une grande interprétation au-delà de ce que l’autrice entendait. Le processus fictionnel s’entame dès la première page du chapitre et permet la matérialisation de la famille d’un livre à l’autre. Cette classification permet à nouveau d’avoir un lien avec le père, puisqu’il s’agit de classiques dont il s’est  d’abord emparé. Seulement, la fictionnalisation entame  aussi la circonscription d’un territoire personnel hors de la famille, dès qu’ils sont dans la bande dessinée. C’est un « sous-territoire »[11] de la famille, qu’Alison exploite pour se réapproprier son histoire familiale.

    L’utilisation d’archives : des photos pour appuyer la fiction

    Au début de chaque chapitre, se trouve un croquis en noir et blanc, qui semble représenter une photographie. En effet, la page de couverture du chapitre 1[12] présente un croquis du père d’Alison. Le style de dessin, la pose du père, et les coins à photo dessinés aux bords de l’image laissent croire aux lecteurs qu’ils plongent dans un album de photos de famille.  Lorsque ces derniers tournent la page, le style de dessin change cependant : le récit commence. Il y a là une  importante différence entre les débuts de chapitre, marqués par le détail dans les traits et le style noirci, et les chapitres en eux-mêmes qui sont plus simplifiés au niveau des traits, dans une couleur plus pâle. Comme le souligne Juliette Cherbuliez dans son analyse de Fun Home :

    Bechdel concentrated not on the story but on the very technical ways in which she created it. A self-avowed obsessive archivist, Bechdel applied this same attention to the creation of each panel. She posed for and photographed recreations of each frame, in order to later redraw the scene.[13]

    Le terme d’archiviste représente bien les techniques élaborées par l’autrice pour rester le plus fidèle possible à son histoire. Il y a une volonté de ne pas trahir le réel mais de le souligner à travers la fiction. Résultant une mise en tension du réel et de la fiction. En effet, l’autrice part d’un aspect réel, intime de sa vie qu’elle (re)présente dans la bande dessinée avant chaque partie de récit. Dans cet acte, l’autrice part des photos pour ancrer la fiction dans un cadre spatio-temporel précis. La photo est un médium majeur puisqu’elle commence chaque chapitre, accompagnée du titre d’un livre. Elle donne ainsi la tendance de ce qu’il va suivre.

    En commençant chaque chapitre par une archive photo redessinée, il est aussi question d’une représentation du sujet du chapitre ; comme si, à l’intérieur de chaque chapitre, il fallait déconstruire le faux semblant de la photo. Déconstruire le faux semble primordial dans cette tragicomédie. Le processus de création qui y est lié concorde avec le fond du récit, qui veut déconstruire l’image du père et de la famille d’Alison. L’autrice veut dénoncer et s’inscrire en tant que sujet seul. Cette approche de déconstruction du sujet réel dans la fiction mêlent ironiquement le faux, le mensonge réel de la famille et la vérité rétablie par la fiction qu’Alison tente d’écrire dans cette bande dessinée.

    This technique is a recreation and reappropriation of the book’s other genesis-her discovery of certain photos that was a clue to her father’s homosexuality and led her to reconsider, and rewrite, her own life.[14]

    Grâce à ce procédé d’archive comme mise en tension du réel dans la fiction, il est intéressant de souligner la place centrale de l’homosexualité cachée (et découverte) du père dans le récit. Il s’agit d’un sujet primordial de la bande dessinée avec lequel l’autrice joue tout au long du récit. En effet, lorsqu’Alison découvre une photo de son babysitteur en maillot de bain dans les affaires de son père[15], elle met en tension l’image et l’écrit. Encore une fois, il s’agit d’un croquis, comme en début de chapitre. Ce rappel est d’autant plus détonnant puisqu’il s’agit du seul visuel prenant deux pages au sein de la bande dessinée. Le dessin est omniprésent et significatif de toute la scène. De plus, la présence de la main redessinée d’Alison tombant sur la photo met l’emphase sur le centre de l’image : le garçon posant. L’étonnement des lecteurs lorsqu’ils tombent sur cette page double évoque le malaise ressenti par Alison au moment où elle découvre la photo. L’image sublime ce que le personnage ne veut pas comprendre une fois de plus. En effet, Alison va se rappeler du lieu de la photo, ce qui va raviver un souvenir d’enfance vécu avec son père. Seulement, cette fois, la photo entache ce souvenir de vacances agréable. Elle est alors envahie par son père dans ce qui lui appartenait de l’enfance. Il reprend également une place effrayante dans ce qu’Alison avait déterritorialisé : son homosexualité. Elle finit par parler de la beauté de la photo ce qui l’éloigne des sujets de la mort et du refoulement de son père. L’inscription dans le langage de cette photo découverte n’a pas été choisie par l’autrice, reterritorialisée malgré elle dans son espace où le père réapparait au-dessus d’elle. En effet, elle se place en observatrice du jeune homme, comme son père l’a été des années avant en prenant cette photo.[16] Elle reste ici du côté du père, dans son ombre et celle de sa sexualité.

    L’utilisation des lettres et des journaux : leur représentation « authentique »

    Dans cette même perspective, l’utilisation d’archives comme point de départ à la fiction se retrouve également dans les nombreuses lettres et pages de journaux intimes, réécrites tout au long du récit. Tout comme les photos, ces dernières ne sont pas illustrées dans le style de la bande dessinée. Il est important de souligner que chaque lettre, chaque page, est unique dans sa calligraphie. Comme on peut le voir au chapitre 5, de nombreuses cases sont utilisées par des morceaux de journal intime que tenait Alison plus jeune.[17] Les pages sont ici réécrites par l’autrice pour compléter la trame du récit. Le facsimilé est omniprésent au sein de l’histoire et met l’emphase sur l’importance des traces écrites comme gage de réalité. En effet, comme le marque le passage ci-dessous, les facsimilés des journaux intimes montrent l’évolution et les différentes phases par lesquelles Alison est passée.

    In Fun Home, Behcdel narrates in words and images the story of her own development as a reader and the struggles it entailed.[18]

    De plus, le jeu de calligraphie souligne l’importance de certains passages, qui sont lisibles, alors que d’autres sont totalement abstraits. Cela rappelle que l’autrice décide de ce qu’elle met en avant ou non dans son œuvre. Par exemple, lorsqu’Alison parle de son homosexualité à ses parents, sa mère refuse d’abord de lui parler et lui envoie une lettre en réponse.[19] Cette lettre est reproduite par l’autrice seulement, la façon dont elle figure dans la case ne permet pas d’avoir accès à tout le contenu de la lettre. Ainsi, le lecteur peut lire un paragraphe en entier et quelques autres bribes coupées par la case. L’impression de proximité et de vérité s’en trouve renforcée pour le lecteur, bien qu’en réalité, il s’agisse d’une emphase fictionnalisée par l’autrice. Cette façon artisanale de procéder veut souligner le caractère authentique de ses échanges avec ses parents. Pourtant, cela démontre également la subjectivité à laquelle est soumis le récit. L’authenticité re-présentée montre aussi la sélection faite par l’autrice du réel, qui résulte d’un choix réfléchit. Il y a de nouveau une tension entre le réel et la fiction. Ils se recoupent constamment afin de compléter le récit mémoriel de l’autrice. Elle se permet de poser ses mots sur une histoire qui la dépasse afin de s’en dérober, de s’en déterritorialiser. La fiction est au service du réel comme acte de sublimation et, à l’inverse, le réel puise dans la fiction pour permettre une sortie de la famille dans la vie de l’autrice.

    Toutefois,  cette sortie n’est jamais complètement possible. Comme le montre l’autrice dans sa démarche et ses réflexions plus jeune, il n’est pas totalement possible d’écrire le réel. Une fois écrit, celui-ci ne se résulte qu’en une partie subjective d’un réel passé, contenu à présent dans des mots sans vie. La tension créée entre la matérialité des mots et la vie qu’ils représentent renforce le besoin d’écrire pour Alison. La vie étant déjà abstraite et donc difficile à saisir.

    Bechdel simultaneously embraces and resists her father’s passions, especially his relationship to books reading.[20]

    Cette impossibilité du réel à rentrer dans la fiction, Alison l’a déjà connu lorsqu’elle était enfant et le relate comme un doute épistémologique profond.[21] En effet, déjà très consciente des limites de l’écriture, Alison se met à écrire “I think” après chaque phrase énoncée dans son journal. Par la suite, elle invente même un signe pour représenter ce doute. Peu à peu, le signe prendra plus de place que le texte, il le couvrira. Ces ratures sont intéressantes dans le cheminement de l’autrice vers sa propre réalité. Grâce aux passages représentés de son journal, elle émet la possibilité de sortir de la représentation donnée du monde pour s’approprier la sienne. Dans ce doute épistémologique réside le déclic vers une vérité qui lui est propre. La présence du journal d’Alison jeune appuie ici l’acte de création de l’autrice et, en même temps, souligne le combat constant entre ses frontières et celle de la réalité de ses parents. L’impossibilité d’enfermer la famille dans un livre, donnera lieu à un second livre centré davantage sur la mère de l’autrice quelques années plus tard. Il y a un sentiment d’impuissance qui donne constamment l’envie de continuer d’écrire sur le même sujet malgré la faille entre le signifiant et le signifié. C’est pourquoi il fallait parler de cette faille même. La famille se trouvant au creux de celle-ci.

    Conclusion

    La bande dessinée Fun Home joue aux frontières entre le réel et la fiction. Ce récit est une autobiographie autant qu’un manifeste de l’écriture d’un nouveau « Je » pour l’autrice. Après l’écriture de ce récit, sa famille inconsistante tient en un livre, en un objet. La mise en lien de l’écriture et du dessin permet d’enfermer dans les mots, dans la fiction, le traumatisme familial et de sortir du cadre en le posant. Le sujet vient se définir par ce qu’il n’est pas : les « Autres ». L’étranger c’est son père et il fallait la fiction pour qu’Alison existe en dehors de lui. Il est alors possible de circonscrire les identités au sein de la famille. En fictionnalisant sa famille, en lui donnant une image et une voix, l’autrice en appelle à une déterritorialisation de son identité. Elle sort du territoire de sa famille. Elle tente l’inscription de sa propre identité, seule, circonscrite par cette tension entre le réel et la fiction. Ainsi, les photos, les lettres et la culture partagée avec son père deviennent des moyens de raconter l’envers du décor. Avec ces souvenirs, elle crée des archétypes de sa famille qu’il est plus facile de se réapproprier et de mettre à distance. La réalité du père se trouve dans sa bibliothèque, dans sa maison, dans ses photos. C’est une matérialisation de sa sexualité, fictionnalisation de sa vie pour y échapper, s’enfuir dans le texte. Le père et la fille sont en vase communiquant et entretiennent une relation particulière qu’il est difficile de nommer. Cette tension détermine le processus de création de l’autrice et se perçoit tout au long de la lecture. Dans ce processus, il est question de vérité, de rétablir sa vérité derrière la fiction de sa famille et ce, malgré l’impossibilité d’inscrire toute la réalité.

    [1] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.133. https://www.jstor.org/stable/44507177 consulté le 4 juin 2024.

    [2] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.71.

    [3] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.139. https://www.jstor.org/stable/44507177 consulté le 4 juin 2024.

    [4] Ansay Pierre, « 36 outils conceptuels de Gilles Deleuze. Pour mieux comprendre le monde et agir en lui », Couleur livres, Mons, 2015. P.371

    [5] Ibid. p.372.

    [6] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.224-225.

    [7] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.134.

    [8] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.84.

    [9] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.137.

    [10] Ibid. p. 150.

    [11]A nsay Pierre, « 36 outils conceptuels de Gilles Deleuze. Pour mieux comprendre le monde et agir en lui », Couleur livres, Mons, 2015. P.369.

    [12] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.6.

    [13] Cherbuliez Juliette, « There’s No Place like (Fun) Home », Transatlantica en ligne, 1 | 2007, mis en ligne le 23 mai 2007. http://journals.openedition.org/transatlantica/1227 consulté le 2 juin 2024. P.2.

    [14] Idem.

    [15] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.104-105.

    [16] Tison Helen, “Loss, revision, translation: re-membering the father’s fragmented self in Alison Bechdel’s graphic memoir “Fun Home”: a family tragicomic”, The Johns Hopkins University Press, In Studies in the Novel, fall 2015, Vol. 47, No. 3, Special Issue: The graphic novel, p.346-364. https://www.jstor.org/stable/26365349 connsulté le 2 juin 2024. P.347-349.

    [17] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.144-145.

    [18] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.160.

    [19] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.81.

    [20] Lydenberg Robin, “Reading Lessons in Alison Bechdel’s “Fun Home: a family tragicomic”, College Literature, Vol. 44, n. 2 (spring 2017), p. 133-165 in The Johns Hopkins University Press. P.139.

    [21] Bechdel Alison, « Fun Home », Denoël Graphic, Paris, 2013 (2006). P.146-147.

  • Communautés web et activisme numérique

    Communautés web et activisme numérique

    Face aux grands bouleversements amorcés en Occident par l’industrialisation et l’entrée dans la modernité, de nombreux penseurs issus des disciplines tant anthropologiques que philosophiques, économiques ou sociologiques, ont proclamé, non sans amertume, le passage d’une culture essentiellement folklorique et populaire, à une culture dite « de masse ». Dès le XIXe siècle en effet, l’on assiste à une mutation des éléments de la culture populaire traditionnelle, qui change de mode de production et de diffusion, sous l’impulsion notamment de nouvelles techniques de communication (d’abord la presse, ensuite la radio, puis la télévision) qui vont relayer l’information de manière massive et influencer les productions artistico-culturelles à chaque époque. La culture populaire ou culture de masse selon l’angle à partir duquel on l’observe (comme contenu ou comme structure), soit cette « culture d’une société en tant qu’elle ne s’identifie pas à ses élites[1] » se transforme dès lors au gré des mutations sociales, économiques et politiques des sociétés modernes. Que l’on observe ces mutations d’un œil « apocalyptique » ou « intégré[2] », force est de constater que cette culture venue du peuple, change sans cesse de support, d’angles, de priorités, et que ses produits se reconfigurent à chaque époque, pour venir épouser les contours de réalités nouvelles. J’aimerais me focaliser ici sur certaines manifestations contemporaines de ces mutations du populaire, à l’heure d’Internet et du numérique.

    À ce propos, Alice Marwick résume la pensée de plusieurs chercheurs et chercheuses qui pressentent aujourd’hui le passage d’une société de consommation (maintes fois décriée notamment par l’École de Francfort et les situationnistes) à une société de production[3]. Cette logique se cristallise en particulier dans la transition du Web 1.0 au Web 2.0 : d’un internet statique, conçu uniquement pour la lecture, sans échange aucun entre professionnels du web et particuliers, on transite alors peu à peu vers un web participatif, social, qui incite au partage et à l’échange d’informations. Actuellement, on assiste même à la mise en place d’un Web dit 3.0, car axé sur la personnalisation des composantes du net. En effet, le contenu des sites est aujourd’hui extrêmement personnel, personnalisé et personnalisable grâce au partage de données, ce qui incite les internautes à militer, s’éduquer, prendre des engagements au sein d’une communauté qui partage les mêmes valeurs qu’eux[4]. Nous sommes bien loin en effet de cette passivité absolue des consommateurs face à leur écran, dénoncée à grands tirs par les intellectuels du siècle dernier.

    C’est sur cette dimension participative de la culture sur Internet que je me pencherai ici, en interrogeant en particulier la manière dont de nouvelles formes de productions culturelles, issues du Web, permettent la mise en place de communautés sociales, culturelles et politiques. Par l’expansion et la diffusion sans précédent des contenus qu’il autorise, le Web actuel contribue fortement au dynamisme culturel moderne, incitant les objets populaires à se réinventer constamment, en prenant de nouvelles formes comme en choisissant de nouveaux canaux de communication et de diffusion, ce pour rester toujours au top des tendances et stimuler l’intérêt d’un public qui consomme les contenus médiatiques comme jamais. À cet égard, j’étudierai les « memes[5] » numériques en tant que mutations du populaire, dans la mesure où ces “piece[s] of culture, typically a joke, which gains influence through online transmission[6]” m’apparaissent comme la meilleure illustration de la dynamique participative d’Internet. Ces éléments culturels (tant des images, que des musiques, des citations, ou des vidéos) n’existent effectivement que par l’interaction entre des contenus populaires et des internautes. Plus précisément, je me focaliserai sur les memes féministes, qui, à l’instar de nombreux autres memes prenant pour thème les luttes identitaires et sociopolitiques, sont créateurs de réseaux, voire de communautés web qui se rassemblent ici sous l’étendard de la lutte, humoristique ou plus sérieuse, contre le sexisme, la misogynie, le patriarcat etc. À la suite de Carrie A. Rentschler et Samantha C. Thrift, j’argumenterai que les capacités de réseautage et de distribution de certaines plateformes en ligne, “cultivate new modes of feminist cultural critique and models of political agency for practicing feminism through meme production and propagation[7]”. Après avoir établi un bref historique des origines du meme numérique, je le relierai à plusieurs mouvements sociaux qui l’utilisent comme arme critique de la société et de ses biais rétrogrades (sexistes, racistes, homophobes, entre autres). Enfin, j’analyserai plus en détails quelques exemples de memes féministes, ce pour mettre en évidence leur potentiel politique et rassembleur.

    Petit historique du même : mémétique et politique

    La première occurrence du terme « meme » (qui se prononce « mème » en français et se distingue du terme « même ») apparaît dans les théories évolutionnistes du biologiste Richard Dawkins. Ce dernier, analysant les modalités de transmission du matériel génétique, en vient à affirmer que le matériel culturel se propage de manière similaire, suivant une logique d’imitation du comportement d’une personne par rapport à une autre. Dans ce contexte, les memes renvoient alors à de “small cultural units of transmission” qui, suivant le principe de propagation des gênes, “flow from person to person by copying or imitation[8]”. Il identifie par la suite trois éléments essentiels à une réplique génétique/mémétique réussie : la copy-fidelity, comprise comme la capacité à répliquer fidèlement; la fecundity, qui renvoie à la vitesse à laquelle la réplique est proposée; et la longevity, soit la stabilité du meme dans le temps[9]. Cette première entreprise de théorisation du phénomène social que représente le meme, scruté ici sous la lunette scientifique et dans un contexte pré-Internet, verra émerger dans les années 1990 la discipline « mémétique », approche qui, dans la lignée de Dawkins, cherche à penser les phénomènes socioculturels en termes évolutionnistes. Bien que la discipline soit regardée avec fort dédain par les sociologues, anthropologues et autres scientifiques, elle marque une étape dans l’étude des objets culturels que constituent les memes, puisqu’elle tente, sans franc succès il faut l’avouer, d’en faire des sujets d’études crédibles et pertinents pour de nombreuses disciplines. Propulsé dans nos interactions quotidiennes par le développement du Web accessible à tous, le meme occupe de plus en plus de place dans le champ académique et mobilise aujourd’hui les chercheurs et chercheuses de tous bords qui voient en lui un reflet de nos modes contemporains d’interactions.

    Caractérisé par son fort potentiel de transmission, de diffusion, soit de « viralité », le meme tel qu’il se développe avec le numérique, consiste en la réappropriation d’un matériel visuel (images, extraits de films ou de clips) ou audio (discours, phrases de personnalités publiques etc.) par un individu, puis par une communauté qui va le faire circuler massivement. Il apparaît alors comme une forme de discours quasi-littéraire selon Jean-Michel Berthiaume qui le décrit comme « un texte, une œuvre d’art, une expression individuelle qui existe entre l’art visuel, l’art conceptuel et l’art post-internet[10] » et vise à être diffusé à un plus large public. Cette conception du meme en tant que discours littéraire nous montre bien que celui-ci constitue une sorte de mutation du populaire, en tant que reconfiguration contemporaine d’une forme ancienne sur un nouveau support. Ici, cependant, la dimension participative est essentielle, car il ne s’agit pas simplement de produire une œuvre destinée à un public particulier qui va la recevoir plus ou moins activement. Au contraire, tout l’enjeu des memes est d’inciter à la réplique, à la réappropriation infinie du gabarit originel. Pour reprendre les mots d’Alice Marwick, il importe de distinguer deux types de memes, soit les “viral videos [or images]” et les “memetic videos [or images]” : “while some memes are just trendy pictures or videos that get passed around verbatim, others encourage a type of iteration, imitation, parody, and satire that can spawn literally thousands of variants. Memes, then, can become raw material for creativity[11]”. Bien sûr, les objets devenus memes ne sont pas à l’origine destinés à cet usage, puisque tout meme est en principe « détournement » d’un objet primaire pour y apposer un sens secondaire. À l’image des situationnistes qui revendiquaient le « détournement » des objets culturels de l’élite à des fins transgressives, l’enjeu du meme contemporain est bien “the subversion of dominant meaning by ‘rerouting spectacular images, environments, ambiances, and events’ (Lasn, 1999; 103) in order to ‘[give] new meaning to the images – a meaning that carries a political message or social commentary’ (Pickerel et al., 2002; n.p. ; see also Debord, 1967)[12],” comme l’expliquent Rentschler et Thrift.

    L’exemple le plus probant de cette pratique du détournement, à leur insu, d’éléments issus de la culture, pour les subvertir et en changer complètement le sens, est la réappropriation totale, par des groupuscules suprémacistes blancs, du meme « Pepe the Frog ». Cette grenouille verte, personnage principal de la série de bandes dessinées réalisée par Matt Furie, Boy’s Club, donne dans un premier temps lieu au meme « Feels Good Man », puis à son corollaire « Feels Bad Man ». Les multiples images macros[13] de Pepe se répandent comme une traînée de poudre sur le web, jusqu’à être utilisées par des célébrités comme Katy Perry et Nicki Minaj pour exprimer des sentiments allant de la frustration, à la tristesse, en passant par la colère et la suffisance. C’est d’ailleurs cette dernière expression qui voit grandir la popularité du meme de Pepe, et l’amène aux portes des mouvements de la droite alternative (alt-right) étasunienne. Le meme devient rapidement un symbole du suprémacisme blanc, du néonazisme (pensons aux memes dépeignant Pepe avec une moustache et une croix gammée sur le bras), car il sert non plus à l’expression d’émotions brutes, mais à la revendication d’idéologies racistes, islamophobes, antisémites, misogynes etc. Notons que le fait que Donald Trump, à l’époque encore en lice pour la présidentielle de 2016, tweet un meme de Pepe, grimé en lui-même aux portes de la Maison Blanche, participe à en faire un symbole politique clair que vont immédiatement s’approprier les trumpistes. Le créateur de la bande dessinée devra carrément prendre la parole publiquement pour se distancier de ces détournements de son œuvre et des discours haineux qu’ils propagent. La récupération totale de Pepe the Frog par des mouvements d’extrême droite[14], au point qu’aujourd’hui le meme reste entièrement associé aux idéologies problématiques qu’ils font circuler[15], met bien en évidence le pouvoir du détournement numérique, qui transforme malgré eux des objets culturels en les dotant de significations nouvelles et parfois radicalement éloignées de celles qu’ils exprimaient à l’origine.

    Ceci nous amène à considérer le caractère éminemment politique du meme, et ce, peu importe son contenu. Comme bien d’autres penseurs et penseuses qui s’intéressent à ces phénomènes numériques, Jean-Philippe Baril Guérard souligne la fonction de divertissement, d’information, mais aussi de critique et de mobilisation des memes, dont le potentiel politique s’illustre notamment durant la campagne québécoise de 2018[16]. Le meme relaie selon lui une idéologie, et peut même à certains moments, comme on l’a vu avec l’exemple de Pepe the Frog, s’immiscer dans la vie politique et l’influencer (en renforçant une base électorale, ou encore en incitant certaines communautés à ne pas aller voter comme ce fut le cas aux États-Unis en 2016). Baril Guérard identifie d’ailleurs plusieurs autres caractéristiques des memes : ils ont toujours une cible, leur format est bref, ils incitent à la créativité des internautes, ils sont contextuels et formatés par les centres d’intérêt individuels. Ce dernier aspect nous renvoie au concept de « filter bubble[17] », développé par le militant d’Internet Eli Pariser, pour décrire la manière dont l’information sur le net est filtrée et personnalisée avant de parvenir à l’internaute, ce qui a pour effet d’isoler ce dernier ou cette dernière en l’installant dans une « bulle » unique, construite pour sa personnalité propre par les algorithmes et ses choix de navigation. Ce faisant, nous aurions tous et toutes accès à une version différent du Web, que ça soit sur les moteurs de recherche comme Google ou sur les réseaux sociaux comme Facebook, Twitter ou encore Instagram. Cette sélection d’informations fait en sorte que nous accédons presque uniquement à un contenu qui reflète nos centres d’intérêts, notamment idéologiques et politiques. Le concept de « filter bubble » nous permet dès lors de comprendre la dynamique technique grâce à laquelle des communautés d’intérêt peuvent se former autour de certaines memes : le fait que des groupes sociaux se rassemblent autour de memes ne serait donc pas uniquement le fruit de leur libre-arbitre, mais dépendrait aussi du fonctionnement actuel d’Internet qui fait en sorte que les individus accèdent en priorité à l’information et aux opinions qui leur ressemblent. Ces éléments considérés, voyons maintenant comment et pourquoi des « niches de sous-cultures » se forment par et à travers les memes et les discours politiques qu’ils transportent.

    Memes, communautés et mouvements de justice sociale

    Si le contenu web auquel nous accédons est filtré par des algorithmes et grâce aux données que nous offrons en masse aux sites ou plateformes médiatiques, force est de constater que cela a un impact sur nos interactions en ligne. C’est-à-dire que les bulles de filtres ont pour effet, dans le cas du meme comme pour d’autres phénomènes culturels numériques, d’orienter notre appréhension et notre compréhension de ces objets. Les internautes vont alors s’exposer à un contenu mémétique qui correspond à leur cercle idéologique, et une fois sortis de ce cercle, auront sûrement plus de mal à saisir d’autres types de memes, ou du moins, ne les apprécierons pas de la même manière[18]. Si, par exemple, je suis habituée quotidiennement à du contenu antiraciste et féministe diffusé par des comptes que je suis sur Instagram, une virée sur 4Chan risque de m’ébranler, car le forum est réputé pour ses contenus antiféministes et son utilisation à outrance de « l’humour noir ». Pour illustrer ce phénomène avec des exemples moins radicaux, j’ai recensé quantités de pages (Facebook et Instagram, principalement) qui ont pour visée la création de contenus destinés à des initiés, soit à des internautes friands d’un type de memes particulier. C’est d’ailleurs le sens de la distinction opérée par Jean-François Provencal entre d’une part les gabarits dits « normies », gabarits usés et mainstream qui vont toucher un grand public; et d’autre part, les « memes de sous-cultures nichées[19] ». À l’image de certains films ou œuvres musicales indépendantes qui, au siècle dernier, attiraient exclusivement un public initié, s’opposant par là aux blockbusters et à la musique populaire, les memes numériques se segmentarisent, se spécialisent, et cherchent tantôt à attirer le plus large public possible à l’aide d’une diffusion massive de gabarits souvent postdatés, tantôt à rejoindre des groupes spécifiques et plus critiques de cette pratique.

    C’est le cas notamment de groupes Facebook qui publient exclusivement des « antimemes » ou des « metamemes » et réfléchissent de l’intérieur la pratique et le discours mémétiques : à titre d’exemple, le groupe Facebook privé Neurchis d’antimemes, créé en réaction au groupe Neurchis de memes, rassemble près de 68 000 membres. Il se définit comme « LE groupe antimemique joyeux et non-oppressif », et incite les internautes à publier du contenu « anti », « meta », « crossover », ou « tout autre meme inclassable, inhabituel, expérimental ou hasardeux ». Plus encore, le groupe affiche clairement sa position de subculture, puisque la description mentionne que « l’antimeme est un marché de niche, il court moins les internets que son grand frère le meme, alors soyez créatifs ! Ne pas faire beaucoup de likes ne veut pas forcément dire que c’est si nul que ça, c’est peut-être même le contraire : ici mieux vaut peu de likes, mais les bons[20]. » Tout l’enjeu est là : il ne s’agit pas de publier un contenu facilement likable et creux, mais plutôt des pièces de qualité qui subvertissent le genre du meme soit en lui enlevant sa chute humoristique (« antimeme pur »), en détournant des templates pour proposer une chute différente de celle attendue (« reverse meme »), en décrivant littéralement ce qui figure sur le template (« littéral »), en transcrivant littéralement une expression métaphorique connue avec une image (« littébadpun »), en renversant les codes traditionnels du « meme game » pour faire rire (« meme absurde »),  en allant à contresens de la réalité (« anti-reel »), et en jouant sur la forme et non sur le fond comme c’est le cas des memes classiques (« meta et crossovers »)[21]. La pratique mémétique prend ici une autre tournure, bien loin de l’aspiration à la viralité qui a pu la caractériser dans ses débuts, et, à l’instar de la littérature, devient métadiscursive et auto-réflexive.

    Neurchi d’Antimemes s’inscrit dans la lignée de bien d’autres pages Facebook ou Instagram qui se chargent de publier du contenu spécialisé et original sous le mode du « neurchi de » (les groupes privés Neurchi de memes d’Actualités, Neurchis de memes sur template inadaptés, Neurchi de How I Met Your Mother) ou du « memes pour[22] ». Cette deuxième catégorie de pages est celle qui m’intéresse le plus, dans la mesure où elle présente non seulement du contenu mémétique destiné à un public précis, mais participe aussi à l’affirmation d’identités marginalisées qui se rassemblent au sein d’une communauté en ligne. Pour le dire autrement,

    [n]ew participatory digital technologies have facilitated a dramatic shift in minorities’ accessibility to public discourse. In recent decades, virtual public spaces have become significant sites for collective identity formation (void, 2008; Jenkins, 2006); even more so regarding LGBTQ identities (Gross, 1998, 2001). Digital media enable such groups to gather in alternative public spheres, creating narratives that deviate from the dominant-hegemonic line (Goltz, 2013; Gray, 2009a). Participatory media – relatively accessible, mutual, less mediated, and less supervised – has raised the expectation for diversified representation of identities (Jenkins, 2006; Phillips, 2013; Rybas and Gajjala, 2007.)[23]

    Selon Shifman et al., le meme numérique devient donc un outil discursif permettant notamment la narration de soi, et c’est pourquoi il apparaît d’autant plus essentiel pour des communautés minorisées, exclues des privilèges de la culture dominante et qui n’ont généralement pas droit à une voix politique publique. Prenant le cas de la communauté LGBTQIA2S+, Shifman et al. analysent le meme « It Gets Better » en tant qu’il constitue un safe place pour les internautes appartenant à cette communauté, leur permettant de témoigner de leur vécu du harcèlement, des violences physiques et sociales, ainsi que de leur vie après ces violences. Plus encore, la reprise mémétique de la vidéo originale « It Gets Better » par des centaines de personnes, illustre le fait qu’un meme part toujours d’un modèle de base, le template, qui va être soit imité (complaisance face à la norme) soit détourné (subversion). Le meme apparaît ici comme un acte performatif qui permet aux personnes qui s’y reconnaissent de déplier leur identité, sans tout le backlash qu’elles subiraient certainement en publiant ce contenu sur un autre support (un réseau social, par exemple).

    Le cas des répliques mémétiques de la vidéo « It Gets Better » nous renseigne une fois de plus sur la nécessité pour certains groupes de créer des espaces « autres », « alternatifs », au sein desquels les membres peuvent exprimer leurs identités, mais aussi déployer leurs critiques idéologiques, sociales et politiques. Une simple recherche Instagram m’a permis de recenser plusieurs comptes dits « de niches », mais qui cette fois publient du contenu éminemment politique, pas juste humoristique. Les pages de type « memes pour » se divisent donc grossièrement en deux catégories : d’un côté, celles qui ne sont là que pour relayer des blagues portant sur certaines thématiques; de l’autre, celles qui vont axer leur contenu sur la critique sociopolitique, non sans humour et ironie, mais avec une visée plus sérieuse et iconoclaste. Bien sûr, des pages Instagram comme @best_of_grindr ou @desmemesgais font de l’humour leur pierre angulaire. Mais la démarche même de créer une page destinée avant tout aux membres de la communauté LGBTQIA2S+, dont les référents culturels sont issus et que le contenu macro cible directement, a quelque chose de politique, puisque cela témoigne d’une volonté de créer un espace à soi, où les internautes vont se comprendre entre eux et limiter les micro-agressions et le harcèlement qui viendraient avec une publication plus mainstream de ces contenus. Pareillement, j’ai dénombré plusieurs pages qui se revendiquent cette fois directement d’une obédience politique de gauche et militent pour la justice social, telles que @memes.socialistes.gourmands, @seize_the_memes, @sassysocialistmemes, @memesforequality, ou encore @intersectionalmemes et @antiracism_memes. Cela aura des conséquences sur la forme même des contenus : au lieu des images macros caractéristiques du détournement mémétique, on retrouve davantage, sur certains de ces comptes, de captures d’écran de tweets, ou de reposts d’autres pages Instagram qui n’ont pas toujours des allures de memes classiques, mais empruntent toutefois à ceux-ci leur logique de détournement, de réappropriation et de subversion.

    Outre les noms, qui renvoient explicitement au socialisme ou à l’antiracisme, le contenu même se caractérise par son approche critique de tous les biais sexistes, homophobes, racistes, xénophobes et autres des politiques de droite et de la société capitaliste. La critique du capitalisme est d’ailleurs, et sans surprise, particulièrement forte au sein des pages énoncées plus hauts, où les références au communisme et à la figure de Marx fusent, proclamant la fin à venir de ce régime mortifère. D’un meme de Mariah Carey en tenue de Noël, où sa célèbre chanson « All I Want for Christmas Is You » devient « All I Want for Christmas Is La chute du capitalisme »; on passe à des images macros plus radicales qui mettent en scène le visage de Staline avec pour légende « Jesus Christ in the 20th century »; ou encore la figure de Karl Marx en opérateur téléphonique qui explique à la personne à l’autre bout du fil que « Your problem is due to capitalism. Any other questions that I can help with? ». Sur d’autres pages, l’enjeu n’est pas tant l’affiliation à un parti ou à des idéologies politiques, que la revendication de pratiques militantes intersectionnelles et du respect de toutes les identités (de genre, de race, de classe etc.). Par exemple, la page @memesforequality milite pour les droits de l’ensemble de la communauté LGBTQIA2S+, publiant beaucoup de contenu sur les enjeux trans, souvent oubliés des luttes mainstreams. Au moment des grosses manifestations Black Lives Matter l’été dernier, la page relayait également des memes ciblant les personnes noires trans, soulignant fortement l’apport de ces populations aux luttes LGBTQIA2S+ en général, laissé de côté par les mouvements plus blancs et cisgenres.

    Cet aperçu global et sommaire des diverses niches numériques, qui se créent autour non seulement de centres d’intérêts, mais aussi d’identités marginalisées, doit maintenant m’amener à une analyse plus poussée d’un cas précis, qui illustre beaucoup des enjeux énoncés jusqu’ici : celui des memes féministes, et de leurs lieux d’émergence et de prolifération. Maintenant que j’ai démontré cet aspect dynamique, participatif, identitaire et politique du meme, je serai plus en mesure de cerner les retombées sociopolitiques de certains memes féministes connus (et qui ont pour la plupart déjà été consacrés et analysés) et moins connus (plus récents et moins viraux), ce qui me permettra de mettre à jour le processus par lequel ces contenus ciblés permettent la mise en place de communauté, à l’aide d’outils numériques qui ne sont que les formes contemporaines d’objets et de mécanismes de la culture populaire.

    Interroger les memes féministes comme outils de critique et de changement sociopolitiques

    Comme cela a été le cas pour les autres pages mentionnées plus haut, j’ai recensé plusieurs comptes spécialisés dans la publication de contenu féministe, avec parfois une lunette antiraciste et gauchiste témoignant d’une volonté d’être le plus intersectionnel possible dans le matériel publié. Sur Instagram, j’ai entre autres dénombré : @memespourcoolkidsfeministes, @angryasianfeminist, @lobbygouine et @feministmemees. Pour ce qui est de Facebook, il y a plusieurs groupes et pages comme Feminist Memes, Feminist Memes for Radical Women, Feminist Memes Reloaded, Leftist Memes For The Intersectional Feminist ou encore Anarcha-feminist Memes for Leftist Sunbeams. Dans la majorité des cas, ces pages relaient des images macros, des captures d’écran de tweets ou autres publications engagées, et l’humour n’y est pas le procédé de détournement central. Cela étant, ces pratiques actuelles et quotidiennes des memes féministes n’ont pas le potentiel viral, au sens où ils n’incitent pas autant à la réplique, que certains memes plus anciens, aujourd’hui rentrés dans les annales d’Internet et que nous allons observer dès maintenant. Une recherche sur la base de données Know Your Meme, à l’aide des termes « feminist » et « feminism », nous renvoie à pas moins de 245 résultats, au sein desquels j’ai sélectionné quelques exemples.

    Parmi les plus connus des memes féministes, il faut mentionner la série d’images macros « Feminist Ryan Gosling », probablement “the ultimate male feminist meme construct[24]. Originaire de Tumblr, comme beaucoup des memes de l’époque, cette série d’images macro fait de l’acteur Ryan Gosling l’archétype du « good guy », soit de cet homme cultivé et conscientisé qui veut toujours s’attirer les faveurs des femmes et se présente pour cela comme un vrai féministe, usant à outrance des référents théoriques qui y sont associés. Autre exemple de meme aujourd’hui classique, le « Privilege Denying Dude », ce cliché de l’homme blanc hétérosexuel ayant un avis sur tout et qui « mansplain » (d’ailleurs un meme en soi) à outrance des personnes mieux placées que lui pour savoir de quoi elles parlent car elles vivent ces oppressions. Au centre de l’image macro, un jeune homme qui se tient les bras croisés et regarde avec suffisance devant lui, l’air de quelqu’un qui vient toujours mettre son grain de sel, archétype avant l’heure de cet homme qui, dès que la question des violences envers les femmes est évoquée, va commenter pour dire que #NotAllMen. Du « Privilege Denying Dude » on passe à la série de memes « Male Tears » qui représente des hommes en train de pleurer, et donne lieu au mouvement « I Sip On Male Tears », où des femmes se prennent en photos en train de boire dans une tasse sur laquelle est inscrite l’expression, avec des légendes conçues pour troller les hommes potentiellement (et très certainement) piqués par les clichés. « Male Tears » est une manière, pour les féministes, de se moquer collectivement des hommes (antiféministes en particulier), en tournant en dérision leur propension à tout ramener à eux et le backlash systématique qu’ils opèrent en ce qui a trait aux luttes et publications féministes. À ce propos, Shifman affirme que :

    […] in some cases memes are used in subversive ways, creating a “polyvocal” discourse in which various ideological standpoints are expressed. As elaborated below, we suggest that one way to measure the extent to which a specific meme has indeed created such a polyvocal discourse is variability: when the multiple versions created by numerous users significantly differ from each other, the potential for polyvocal discourse increases.[25]

    Ici, en effet, c’est la plurivocalité qui donne au meme son potentiel subversif, le fait que l’image ou le concept de base soit repris des centaines de fois sous des formes diverses qui ne cessent d’en réactualiser le sens. « Male Tears » et « I Sip On Male Tears » n’ont d’effet sur le public qui les reçoit que parce qu’ils donnent lieu à un phénomène, un véritable événement lors duquel, de réplique en réplique, de réappropriation en réappropriation, le meme quitte la bulle féministe et arrive dans les sphères masculines et masculinistes. Puisque c’est l’union qui, ici, fait la force, les femmes et féministes qui participent au mouvement se protègent à l’avance, collectivement, du backlash qu’elles recevront très probablement pour avoir osé critiquer et se moquer des hommes, en les mettant tous dans le même panier. La plurivocalité est d’autant plus essentielle dans le cas de memes comme « Who Needs Feminism? » qui a pour objet premier de faire entendre une pluralité de voix de personnes qui s’expriment publiquement sur les raisons pour lesquelles elles, individuellement, ont choisi d’être féministes. Tenant des pancartes maisons entre leurs mains, sur lesquelles sont écrits des messages variés et éminemment personnels, elles déclarent, panneau après panneau, meme après meme, ce pourquoi elles ont besoin du féminisme. Contrairement à une image macro qui userait du principe de détournement pour tourner en dérision ou critiquer les hommes et le patriarcat, ce genre de meme fait du personnel le politique puisque c’est le vécu individuel qui donne matière à la prise de position publique et collective. Chaque personne qui participe à « Who Needs Feminism? » inscrit sa personnalité au sein du mouvement (qui est par la suite internationalement repris et encadré par des institutions), en écrivant de ses mains sur une feuille de papier et en dévoilant son visage à tout le monde. Le meme n’a donc plus rien d’anonyme mais, au contraire, il fait des singularités des arguments venant nourrir le collectif et appuyer un discours politique fort et partagé par celles et ceux qui s’identifient au féminisme.

    Dans leur étude « Doing feminism in the network: Networked laughter and the ‘Binders Full of Women’ meme », Carrie A. Rentschler et Samantha C. Thrift s’intéressent à la manière dont “feminist memes create online spaces of consciousness raising and community building[26]” en mobilisant la capacité à la réplique comme engagement des subjectivités féministes. Selon ces chercheuses, le meme « Binders Full of Women », très connu aujourd’hui, utilise l’humour comme une arme culturelle critique en diffusant massivement un mode de réponse féministe aux élections de 2012 et aux discours publics misogynes environnants, ce qui a pour effet de créer un public féministe dans des espaces incongrus ou inhabituels. Dérivant d’une prise de position très maladroite du candidat républicain à la présidentielle de 2012, Mitt Romney, « Binder Full of Women » devient très rapidement un meme grâce à Facebook, Tumblr et même Amazon.com, dont les sections « commentaires » seront investis par les féministes pour rire des hommes qui, comme Romney, objectivent les femmes au point d’en parler comme des feuilles pouvant être simplement compilées dans des classeurs. Les réponses immédiates proposées par les féministes sur ces différents réseaux sociaux vont des images macros superposant des textes ironiques sur la tête de Romney, à d’autres plus techniques prenant pour objet de dérision le classeur (« binders ») supposément plein de femmes (« full of women »), en passant par des commentaires clients Amazon qui viennent pasticher le discours d’hommes se réjouissant du fait que “the binder has created order from chaos. In many ways, it helps to restore what I think we all feel deep in our hearts to be the natural order[27].” L’humour ne manque pas dans ces répliques cinglantes qui subvertissent tant le discours misogyne que ses lieux de diffusion (les réseaux sociaux), ce qui témoigne d’une forme d’« ironic activism » au cœur duquel la satire et la contestation viennent détourner des objets sexistes de manière féministe. Pour Rentschler et Thrift, l’exemple de ce meme qui fait un tollé en 2012, montre que les “Internet meme […] can transform the terms of debate about feminism, sexism and misogyny, drawing broader media attention through their mobilization of the derisive laughter that energizes current feminisms […][28]”, puisqu’ils constituent des outils venus perturber les narrations politiques et culturelles dominantes en usant de créativité et d’espièglerie pour transformer la culture populaire en un outil de changement social.

    Ce dernier point m’amène à considérer des exemples plus récents de memes féministes, dont le potentiel subversif peut être plus facilement démontré même s’ils ne se caractérisent pas par la même viralité et diffusion. La page @memespourcoolkidfeministes axe son contenu sur la publication de memes qui détournent bien souvent des images issues de films, de vidéos virales ou de discours politiques, pour réagir notamment à l’actualité française et européenne. Ici aussi l’ironie permet la dénonciation et la critique du sexisme sociétal. Dans les deux exemples que je prendrai ici, les cibles principales des critiques sont les hommes. Sur la première image, on peut voir une capture d’écran d’une entrevue du rappeur Vald qui explique « On est moches, on n’est pas drôle, on n’a pas d’argent, on n’intéresse personne ». Au-dessus de l’image, la légende « Les mecs qui pensent qu’être misogynes est un trait de personnalité be like » offre un complément cinglant à cette citation du jeune homme. Elle affirme, à la fois, le fait que les hommes misogynes sont des « bons à rien », et l’ironie d’observer que certains hommes s’y complaisent alors même que cela les rend laids, « pas drôles », pauvres, et inintéressants. Sur le deuxième cliché récupéré sur cette page, on voit une capture d’écran du film Bird Box, sorti en 2018 et immédiatement devenu viral de par son caractère intriguant et les potentialités de détournement qu’offraient sa thématique. Sur cette image, c’est la figure de Mallory avec les yeux bandés qui est reprise, comme c’est le cas de la majorité des memes circulant sur ce film. L’air paniqué, elle tente d’avancer à l’aveuglette avec sa fille sur le dos, et la légende « Hommes féministes quand c’est au tour de leurs potes d’être accusés d’agressions » parle d’elle-même : il s’agit de dénoncer l’hypocrisie des hommes qui se revendiquent féministes mais font tout de même passer le bien de leurs homologues masculins, le « bro code », avant celui de la gente féminine et des victimes d’agressions en général. Comme pour le premier meme de @memespourcoolkidfeministes, la critique du sexisme sociétal passe par la personnification : le détournement des objets culturels vient donner un visage à la misogynie et décrie les phénomènes de complaisance face à la culture du viol, au patriarcat, par les hommes qui préfèrent se mettre des œillères que reconnaître qu’ils y participent à un niveau individuel. Ce faisant, les quelques centaines de milliers d’individus qui suivent la page peuvent reconnaître dans ces memes des personnes de leur entourage ou des phénomènes qu’elles expérimentent au quotidien, ce qui va créer de l’engagement, inciter à commenter, à identifier d’autres personnes ou à partager pour faire circuler le meme à l’intérieur d’un réseau féministe, mais aussi, à l’extérieur, dans un cercle social plus ou moins étendu. Bien que les deux memes analysés ci-dessus n’incitent pas, comme leurs prédécesseurs consacrés, à la réplique et à la diffusion de masse, ils participent tout de même de cette logique de reprise et de détournement de templates connu, à des fins de critique sociopolitique.

    En guise de conclusion à cette analyse, j’aimerais donner un dernier exemple de détournement féministe, en analysant brièvement la réappropriation par des féministes d’un meme qui a hautement circulé sur le web. Il s’agit d’un extrait de cartoon associé au fantasme de « debimboification », mais qui est devenu viral avant que l’on connaisse sa provenance, de par le caractère sexiste de la représentation qu’il proposait (qui a tantôt contenté bon nombre d’homme qui l’ont relayé en tant qu’il représentait ce qu’ils recherchaient chez une femme; tantôt piqué au vif les femmes et les féministes qui ont dénoncé la misogynie qui en émanait, avant de se le réapproprier). On y voit une femme blonde qui marche, vêtue d’une robe très courte et de hauts talons, extrêmement maquillée et bronzée, dont l’allure change à mesure qu’elle apprend à lire et se cultive, ce qui est visuellement représenté par plusieurs icônes de la même femme qui ramasse un livre, l’ouvre, le lit, et repart en le prenant sous son bras. Plus l’on progresse dans l’image, plus le corps de la femme se couvre, se blanchit, s’amincit et se dévulgarise. Quelques jours après avoir été posté par l’artiste Sortimid sur DeviantArt, le cliché commence à circuler sur Twitter et se répand telle une traînée de poudre sur les réseaux sociaux, sans se limiter proprement à un cercle idéologique ou à un autre. C’est-à-dire que quiconque, peu importe les pages et les tendances qu’il ou elle suit, les communautés auxquelles il ou elle appartient, a pu être exposé à cette image, qui donnera même lieu à un article sur le quotidien d’informations BuzzFeed[29]. L’article révèle que l’image proviendrait d’une « niche érotique » qui affectionne particulièrement les « bimbo transformation », soit la représentation de personnages banals qui se transforment peu à peu en êtres hypersexualisés et hyperféminisés. Ici, la transformation s’opère à l’envers et par le biais de l’accès au savoir. Bien que l’artiste justifie cette représentation par le fait qu’elle ait été commandée par un particulier pour satisfaire son fantasme personnel, il n’en reste pas moins qu’elle présente de nombreux aspects (si ce n’est tous) problématiques, ce que ne manquent pas de souligner les critiques qui se saisissent immédiatement de l’image. En effet, la représentation est à la fois sexiste et raciste, puisque la femme ne se contente pas de se « débimboifier », mais elle blanchit également, perd les formes voluptueuses, le teint hâlé et les cheveux longs qu’elle avait avant de trouver le livre. La corrélation entre savoir, culture et blanchité est ici évidente, et ne fait que reconduire des stéréotypes millénaires ayant soutenu l’oppression des femmes et des personnes racisées par les institutions et le discours social.

    C’est donc une véritable communauté de féministes, autoproclamées ou non, qui se rassemble autour de ce meme pour le critiquer ardemment, ce qui donne notamment lieu à un détournement publié sur la page Facebook Feminist Memes, qui reprend non seulement le cliché pour le modifier, redonnant à toutes les étapes à la femme l’apparence qu’elle avait au début, mais y ajoute aussi une légende sur le mode de l’image macro, qui affirme que : « There is no correlation between physical appearance and literacy; hair color and knowledge; education and breast size. This cartoon depicts harmful stereotypes and is neither informative nor constructive. A woman has full agency over her clothing, haircolor, and choice of leisure activity ». En plus de dénoncer le sexisme de la bande-dessinée, cette publication réaffirme certains principes clefs du féminisme, à savoir que chaque femme dispose de son corps comme bon lui semble, peut s’habiller et s’apprêter comme elle veut, ce qui n’a aucune incidence sur sa manière de se présenter et d’exister en société. Le premier commentaire sous la publication (« I have a fetish too. Banning anti-feminists. J ») fait d’ailleurs directement référence à cette pratique fétichiste de la « bimboification » qui constitue, dans l’histoire, le plus gros problème, car elle établit une corrélation entre certains attributs physiques et l’intellectualisme féminin. Le fait de fantasmer sur une « nerd » qui se transforme en bimbo siliconée une fois qu’elle laisse de côté son livre, ou l’inverse, témoigne de ce que, dans le discours masculiniste, masculin, et public en général, une femme coquette, plantureuse, racisée, et qui se préoccupe de son apparence, ne peut pas être intelligente et curieuse d’apprendre. Les réappropriations, par des communautés féministes, de ce meme, que cela soit purement dans le but de le critiquer ou pour rectifier le tir en le corrigeant (ce qui est doublement le cas dans l’exemple analysé), permettent une fois de plus aux femmes de s’exprimer collectivement sur ces tendances sexistes, racistes et misogynes qui polluent l’Internet et le quotidien. Ici, l’affirmation explicite de valeurs politiques prend le pas sur l’ironie et la satire, car il devient urgent de répondre pour corriger une situation d’injustice flagrante. Et cette réponse s’exerce une fois de plus au niveau individuel, mais surtout communautaire, car c’est le soutien des autres membres du collectif qui en permet la diffusion massive et critique, garante de la subversion que l’on veut opérer face à ce discours hégémonique.

    Cette exploration relativement exhaustive de l’univers des memes de sous-cultures m’a conduit à interroger le caractère politique que peuvent revêtir ces objets culturels numériques dans les mains de certaines communautés. Qu’il s’agisse d’une appropriation d’extraits de bande-dessinée par des groupuscules d’extrême droite étasunien, exemple le plus radical de la politisation et de la diffusion hors des frontières de genres de ces contenus culturels; de la réplique mimétique (et mémétique) de vidéos devenues virales; du partage de contenus ciblés sur des pages ou groupes dédiées à des thématiques et des publics particuliers; ou de la réappropriation d’images, de citations et autres en vue de les détourner pour leur donner un sens critique opposé à leur signification initiales; l’enjeu de ces formes contemporaines du détournement situationniste reste toujours, à une échelle primaire, le même. Il s’agit de susciter une émotion auprès d’un public, que ce soit de la tristesse, de la colère, de l’indignation ou des rires, voire d’enclencher un processus d’identification qui fera en sorte que la personne va se reconnaître dans le contenu publié, soit parce qu’il la représente d’une manière ou d’une autre, soit parce qu’il vient la chercher dans ses convictions idéologiques, sociales, politiques. Ce faisant, autour des memes numériques, se forment des communautés, réunies sous l’étendard de leurs identités marginales (de genre, de race, de classe etc.), de leurs convictions politiques (socialisme, féminismes, antiracisme), ou tout simplement de leurs intérêts pour certains types d’humour (métahumour, littéraire, underground, urbain). Cette segmentarisation du phénomène du meme ne nuit pourtant pas à sa viralité, puisque dans bien des cas les templates utilisés préexistent à leur utilisation par ces niches et que la configuration actuelle d’Internet en permet le partage facile et la diffusion massive. Cela étant, comme je l’ai démontré avec le phénomène des bulles de filtres, les internautes se trouvent de plus en plus isolés par leurs centres d’intérêts qui vont influencer le contenu qui leur est présenté quotidiennement. Ceci a certainement pour effet de renforcer ce sentiment d’appartenance à certaines communautés, qui en viennent à constituer de véritables « safe spaces » pour les personnes appartenant à des groupes sociaux minoritaires. Subissant la violence réelle au jour le jour, ces dernières cherchent à se l’épargner en ligne, en se retrouvant auprès de gens qui vivent les mêmes problématiques et le reflètent dans le contenu qu’ils publient. En définitive, l’étude des memes comme créateurs de communautés nous permet d’affirmer, aux côtés d’Edgar Morin, que les industries culturelles comme Hollywood, Netflix, et autres créateurs modernes de contenus télévisuel et audiovisuel, bien loin de répondre à une logique d’uniformisation et d’abrutissement absolu des masses, laissent place à la créativité du public, dans une logique qui est plus de l’ordre de la production-création[30]. Ainsi, les memes, dans leur fonctionnement interne comme externe, reflètent la dimension participative du Web 2.0 voire 3.0, dynamique qui oriente nos interactions quotidiennes et notre rapport aux objets culturels et aux mutations du populaire qu’ils constituent aujourd’hui.

    [1] Pascal Ory, « “Culture populaire”, “culture de masse” : une définition préalable », dans Évelyne Cohen, pascale Goetschel, Laurent Martin, et al., Dix ans d’histoire culturelle, Villeurbanne, Presses de l’enssib, 2011, p.289, en ligne, <http://books.openedition.org/pressesenssib/983>, consulté le 13 décembre 2020.

    [2] Umberto Éco distingue en effet deux tendances opposées en ce qui a trait au regard porté sur la culture de masse au XXe siècle : il y aurait, d’un côté, les « apocalyptiques », ceux pour qui cette culture massifiée est une tragédie sans nom pour le domaine artistique et politique; et de l’autre, les « intégrés », hautement favorables à celle-ci au point de n’en plus voir aucun effet négatif (Umberto Éco, Apocalittici e integrati: comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, Milano, Bompiani, 1964, 416 p.)

    [3] Alice Marwick, “Memes”, Contexts, vol. 12, no. 4, 15 novembre 2013, en ligne, https://doi.org/10.1177/1536504213511210, consulté le 13 décembre 2020.

    [4] Umesha Naik et D. Shivalingaiah, “Comparative Study of Web 1.0, Web 2.0 and Web 3.0”, International CALIBER, 2008, p. 499-507.

    [5] Dans ce travail, je privilégierai à l’usage français du terme « mème », le mot « meme », en langue originale, ce pour être en accord avec la majorité des sources critiques utilisées qui sont anglophones.

    [6] Patrick Davidson, “The Language of Internet Memes” dans The Social Media Reader, Ed. Michael Mandiberg, 2009, p. 122.

    [7] Carrie A. Rentschler, Samantha C. Thrift, “Doing feminism in the network: Networked laughter and the ‘Binders Full of Women’ meme”, Feminist Theory, vol. 16, no. 3, p.329.

    [8] Limor Shifman, “Memes in a Digital World: Reconciling with a Conceptual Troublemaker”, journal of Computer-Mediated Communication, vol. 18, no. 3, avril 2013, p. 363.

    [9] Richard Dawkins, The Selfish Gene, Oxford, Oxford University Presse, 1989, [1976], p.194.

    [10] Jean-Michel Berthiaume, « Les mèmes devraient être enseignés dans les cours de littérature », Urbania, 05 avril 2019, en ligne, https://urbania.ca/article/les-memes-devraient-etre-enseignes-dans-les-cours-de-litterature>, consulté le 13 décembre 2020.

    [11] Alice Marwick, op. cit., je souligne.

    [12] Carrie A. Rentschler et Samantha C. Thrift, op. cit., p.332, je souligne.

    [13] Une image macro est une des formes les plus populaires du meme. Elle est définie comme suit par l’encyclopédie Know Your Meme : “captioned images that typically consist of a picture and a witty message or a catchphrase. On discussion forums and imageboards, image macros can be also used to convey feelings or reactions towards another member of the community, similar to its predecessor emoticons. It is one of the most prevalent forms of internet memes”, Know Your Meme, « Image Macros », 2012, en ligne, https://knowyourmeme.com/memes/image-macros, consulté le 15 décembre 2020, je souligne. C’est alors le discours accolé à l’image qui construit le sens, et donc, le meme.

    [14] Voir à ce propos Arthur Jones (réalis.), Giorgio Angelini, Aaron Wickenden et Caryn Capotosto (prod.), Feels Good Man, United States of America, Ready Fictions, Wavelength Productions, 2020, en ligne, <https://linktr.ee/feelsgoodmanfilm>, consulté le 13 décembre 2020.

    [15] Ce meme figure d’ailleurs dans la liste des symboles haineux de l’Anti-Defamation League, accessible ici : https://www.adl.org/hate-symbols?keys=pepe.

    [16] Jean-Philippe Baril Guérard, « Ne sous-estimez pas le pouvoir des mèmes », L’actualité, 10 juillet 2019, en ligne, <https://lactualite.com/societe/ne-sous-estimez-pas-le-pouvoir-des-memes/>, consulté le 13 décembre 2020.

    [17] Eli Pariser, The Filter Bubble: What the Internet Is Hiding from You, New York, Penguin Press, 2011, 304 p.

    [18] Jean-Philippe Baril Guérard, op. cit.

    [19] Jean-François Provencal dans ibid.

    [20] Facebook, « Neurchi d’Antimemes. À propos  », Facebook, 20 novembre 2016, en ligne, https://www.facebook.com/groups/1835017396744248, consulté le 09 décembre 2020, je souligne.

    [21] Wenqi Shu-Quartier, « Message modération », « Neurchi d’Antimemes », Facebook, 15 novembre 2020, en ligne. Considérant que le groupe est privé, il m’est malheureusement impossible de fournir un lien direct du post. Le fait que ce groupe, comme les autres mentionnés ci-haut, soit privé, n’est d’ailleurs pas anodin et assoit cette logique de sous-culture nichée, destinée aux spécialistes, à celles et ceux qui vont activement rechercher ce type de contenu, et non au grand public. L’entrée dans ce type de groupe se fait presque sur le mode de l’initiation : n’entre pas celui ou celle qui ne parvient pas à définir la nature du contenu publié ou qui désire identifier ses connaissances externes au groupe sur les publications. Il faut, au préalable, déjà appartenir à cette sous-culture pour être accepté dans ses lieux clefs.

    [22] J’emplois cette expression pour désigner ces pages ou comptes qui publient du contenu spécialisé par thématiques, et ciblent un public avec des centres d’intérêts assez variés, allant de l’astrologie, à la santé mentale, en passant par la culture québécoise ou antillaise, la littérature et l’art, le sexe ou encore la ville de Montréal.

    [23] Noam Gal, Limor Shifman et Zohar Kampf, « “It Gets Better”: Internet memes and the construction of collective identity », New Media & Society, vol. 18, no. 8, 2016, p.1700, en ligne, https://doi.org/10.1177/1461444814568784, consulté le 08 décembre 2020, je souligne.

    [24] Carrie A. Rentschler et Samantha C. Thrift, op. cit., p.346.

    [25] Noam Gal, Limor Shifman et Zohar Kampf, op. cit., p.1701.

    [26] Carrie A. Rentschler et Samantha C. Thrift, op. cit., p. 329.

    [27] Geoff Read, « A male perspective », Amazon.com, 18 octobre 2012, cite dans Carrie A. Rentschler et Samantha C. Thrift, op. cit., je souligne.

    [28] Ibid., p.336.

    [29] Rachael Krishna, « This Sexist Cartoon Everyone Is Freaking About Is Actually Fetish Porn », BuzzFeed, 15 février 2017, en ligne, https://www.buzzfeednews.com/article/krishrach/this-sexist-cartoon-everyone-is-freaking-out-about-is-actual, consulté le 16 décembre 2020.

    [30] Édgar Morin, « L’industrie culturelle », Communications, no. 1, 1961, p.39.

  • Fierté pop/Pop Pride

    Fierté pop/Pop Pride

    Au moment où les paillettes du défilé de la Fierté de Montréal retombent, Megan Bedard accueille Sandrine Galand, Maude Lafleur et Élisabeth Simpson pour discuter de la signification de telles festivités et de la représentation des communautés LGBTQ2IA+ en fiction.

  • Netflix, le refus de la futurité queer

    Netflix, le refus de la futurité queer

    «What is this thing called ‘gay’?

    And is it any good?»

    — Mark Simpson

    Dans un documentaire de 2014 dont le titre –Do I Sound Gay?– en révèle de manière explicite le contenu, Ron Smyth, un professeur de linguistique de l’Université de Toronto, remarque que dans nos sociétés nord-américaines contemporaines, «un auditeur perçoit une voix à sonorité gaie comme une voix à sonorité féminine. Ceci indique un stéréotype d’ordre culturel. […] Les gens souhaitent que les hommes gais soient comme des femmes […]» (je traduis). De fait, comme l’explique ensuite le linguiste, si les gens souhaitent que l’homme gai soit comme une femme, c’est qu’il sera ainsi moins séditieux, qu’il pourra être rangé dans une catégorie qui reconduit en quelque sorte le confort de nos vies ordinaires et balisées. Pour frappante qu’elle soit, la remarque de Smyth reconduit un jugement de valeur attribué à ceux qu’on regroupe souvent trop rapidement sous l’étiquette du «monde ordinaire».

    Il n’est sans doute pas innocent que Netflix offre ce documentaire. Netflix, on le sait, est un service de télévision et de film en flux continu de type «grand public», dont l’ambition est d’offrir au plus grand nombre possible un nombre le plus grand possible de titres télévisuels et filmiques. D’ailleurs, selon Wikipédia, «aux heures de pointes, c’est-à-dire en soirée, Netflix est responsable en 2011 d’environ 29,7% du trafic Internet en Amérique du Nord» (https://fr.wikipedia.org/wiki/Netflix, 25 juillet 2017). Netflix appartient de plain-pied à la culture populaire et l’on ne peut douter de sa popularité auprès du grand public.

    Partant des présupposés qui informent le documentaire Do I Sound Gay?, le présent article s’intéresse donc aux films qui se trouvent dans la section «gais et lesbiennes» du catalogue de Netflix afin de penser la question de la (non)futurité queer dans le contexte de la culture populaire.

    *

    Netflix, en effet, représente un lieu de «consommation nonchalante» au sens où Richard Hoggart en parle. Dans La culture du pauvre, le penseur britannique propose en effet que la culture populaire met en jeu la question de la démocratie de l’art, à tout le moins un certain type de démocratie dans la mesure où il s’agirait pour cet art de donner au public ce dont il a envie, et vice versa. Hoggart n’y voit pas là de problème dans la mesure où les artistes qui s’adressent aux consommateurs d’art populaire «croient à leurs fadaises au moins autant que leurs lecteurs» (Hoggart, 1970: 264). L’auteur populaire n’est pas un cynique: plutôt il partage le même ethos que celui qui consomme son art, et c’est justement cet ethos partagé qui lui permet d’être «plus proche du public». Pour Hoggart, la création d’un art populaire se déploie dans la bonne foi réciproque:

    Ce sont des auteurs [ceux de la culture populaire] qui ont des qualités d’expression supérieures à celles de leurs lecteurs, mais qui partagent indiscutablement leur ethos et leur vision du monde. […] ils sont plus proches du public que le véritable créateur, car ils ne visent pas à créer une œuvre d’art ou un objet nouveau, mais se contentent de fixer les images que le lecteur est incapable de retenir dans le flux mouvant de ses rêves ou de ses rêveries. (265-267)

    L’auteur populaire n’est pas avant-gardiste; sa partition reste celle du consensus esthétique, mais aussi finalement du consensus politique dans la mesure où son art ne vise en rien à bousculer l’habitus de ceux qui le lisent.

    Entrevue de la sorte, la section «gais et lesbiennes» de Netflix inclurait conséquemment des titres dont l’ethos partagé par les auditeurs-consommateurs ferait en sorte d’agir dans la perception développée de la culture gaie au sein de la culture dominante. Précisons toutefois que «culture gaie» n’équivaut pas à «culture queer»: le queer montre les limites de la pensée métonymisée par l’étiquette gai et sa culture, «en dégageant ce que la figure de l’homosexuel conserve d’inassimilable, de contestataire, de radical» (Castanet, 2013: 10) alors que la culture gaie reste celle assimilable au sein de la culture populaire. Netflix montre le gai, pas le queer.

    Or l’un des procès possible de la culture gaie telle que Netflix la donne à voir reste sans doute celui d’une normalisation des rôles. Cette culture est pour l’essentiel une culture consensuelle formée de films qui tombent sous la catégorie du coming of age.

    Lilting, un film britannique sorti en 2014, en constitue un exemple probant. Ce film raconte le destin d’une immigrante asiatique qui en vient à accepter graduellement la présence de l’amant de son fils récemment décédé et dont elle a du mal à faire le deuil. Cet amant est ailleurs excellent cuisinier et, peut-on dire, homme de maison confirmé. «La méfiance réciproque laisse peu à peu la place à une amitié pudique et la mère parvient finalement à admettre la relation que son fils entretenait avec Richard et dont il lui avait caché la nature» (https://fr.wikipedia.org/wiki/Lilting_ou_la_délicatesse, 25 juillet 2017). L’acceptation semble ici provenir de ce que Richard ne constitue pas une menace: attentif et bienveillant, il est celui par qui la mère pourra accepter l’état de son fils mort.

    Dans What Happens Next, dont la première a eu lieu au FilmOut San Diego en 2011, Paul, un p.d.g. célibataire dans la cinquantaine, finit par accepter son homosexualité quand il tombe amoureux d’un homme moitié plus jeune que lui. C’est au cours de promenades avec leurs chiens respectifs que les deux hommes apprennent à se connaître, un peu comme le feraient n’importe quel futur couple hétérosexuel. Tout au long du film, Paul use de précautions de toutes sortes pour cacher son homosexualité à sa sœur envahissante et conservatrice, mais il l’admettra finalement dans un dénouement heureux (bien que rocambolesque) digne de toute comédie sentimentale.

    Présenté à Sundance en 2013, Pit Stop nous introduit à Gabe, un homosexuel précédemment marié et père d’une fillette, qui devient graduellement amoureux d’Ernesto. Le film vise, si l’on se fie au site web de la production, à nous faire comprendre ce que cela signifie que d’être un «outsider» (http://pitstopthemovie.com/about/4572103089, 25 juillet 2017). Dans ce film, l’isolement affectif des deux hommes se conjugue en effet doublement: gais dans une petite ville qu’on suppose conservatrice, ils travaillent aussi dans un monde hétéronormé et machiste, notamment celui de la construction pour Gabe.

    Bridegroom a remporté le prix du meilleur film documentaire de TriBeCa en 2013. Ce documentaire

    porte à l’écran l’histoire de Shane Bitney Crone et de son compagnon Thomas Lee Bridegroom surnommé «Tom», qui a perdu la vie dans un tragique accident. Après la mort de Tom, Shane se retrouve isolé et privé de toute protection légale. Le film raconte leurs six années de vie commune ainsi que la lutte de Shane lorsque la famille de Tom ne lui concède même pas le droit d’assister aux funérailles de son amour disparu. (https://fr.wikipedia.org/wiki/Bridegroom_(film), 25 juillet 2017)

    De l’aveu de la documentariste Linda Bloodworth-Thomason1, ce film a pour but d’éveiller les consciences à la nécessité du mariage pour tous afin d’assurer la protection des conjoints survivants. L’enjeu du film consiste à régulariser des situations autrement anormales, l’une des devises du film, qu’on trouve sur les affiches promotionnelles, se lisant de la sorte: «Ce n’est pas une question GAIE. Ce n’est pas une question HÉTÉRO. C’est une question HUMAINE» (je traduis; les majuscules sont de la version originale).

    Tous ces exemples sont absolument représentatifs de ce que les films de la section «gais et lesbiennes» de Netflix participent d’une normativité par l’aspect coming of age de leur marque. Comme l’indique le slogan de Bridegroom, qui refuse la division au profit d’une communion humaine, le queer n’est désormais plus l’autre: il est ce même en soi, polissage d’une altérité qui sera désormais pensée dans ce qu’elle possède de commun avec la majorité. Mais ces exemples ont aussi en commun le problème de la futurité physique, voire biologique: Lilting et Bridegroom nous présentent des veufs; What Happens Next, un homme passé l’âge habituel de se reproduire. Gabe, dans Pit Stop, s’est quant à lui déjà reproduit; il a assuré la perpétuation biologique de son existence en assumant une relation hétérosexuelle avant de devenir l’être marginal qu’il est désormais.

    À tout prendre, Netflix semble bien présenter une culture gaie consensuelle qui participe de ce que Pierre-Luc Landry a récemment appelé la «neilpatrickharrisation» de la culture queer. Pour Landry, les rôles sexuels et sociaux que l’on fait endosser aux gais à la télé populaire sont très clairs:

    […] calqués sur ceux du modèle hétérosexuel, ils campent les individus dans une relation à long terme qui produira des enfants et qui viendra enrichir la classe moyenne en adoptant son style et son rythme de vie. […] Gay people are just like us! semble dire la télévision aujourd’hui. Regardez comme ils sont aimants, fidèles, regardez comme ils élèvent bien leurs enfants, comme ils entretiennent amoureusement le gazon et les fleurs devant leur maison! (2014, s.p.)

    Bien que posée en des termes politiques, la réflexion de Landry rejoint sous certains aspects celle de Ron Smyth qui conclut que les gens souhaitent que les hommes gais soient comme des femmes. Landry attribue cette normalisation à «la lutte internationale en faveur du mariage» (2014, s.p.), laquelle aurait selon lui favorisé un climat d’hétéronormativité qui trouve de nombreux échos dans la culture populaire2. Pour autant, le calque opéré par la culture populaire d’un modèle hétérosexuel signe l’indice d’une posture plus profonde visant à repousser toute forme possible de contestation. La normalisation cherche à rendre lisse ce qui serait peut-être autrement trop encombrant par les formes déjetées et contestataires qu’elle donnerait à voir. La télévision actuelle ne laisse aucune place à une véritable dissension sexuelle.

    À cet égard, l’intitulé même de la section de Netflix («gais et lesbiennes» plutôt que «queer») donne à lire une volonté de quiétude et de confiance par le réconfort d’étiquettes connues, mais aussi, il faut le préciser, différenciées par le genre sexuel alors que «gais et lesbiennes» signifie encore et toujours «hommes et femmes». Ainsi libellée, la section engage la possibilité pour l’hétérosexuel tout autant que l’être queer de se rassurer en renvoyant à une étiquette normative, voire normalisante. Comme l’écrit Peter Tatchell, «s’identifier comme étant gai offre une forme d’assurance confortable, en procurant le sentiment d’une personnalité, d’une place et d’un but» (Tatchell, 1996: 45. Je traduis). L’étiquette gai permet à celui qui s’y cherche de se trouver sans trop d’encombres ou de questionnements. Car du point de vue normatif du straight, le gai devient inoffensif quand il lui ressemble: soi-même comme un autre y devient la devise d’un lieu confortable où toute possibilité de dissension s’abolit dans l’absence de distance. Et du point de vue du queer, l’étiquette gai permet de prendre une place au sein de la culture dominante, même si cela signifie de ne pas la bousculer, de ne plus la déranger.

    Le mot gai signe ainsi une adéquation de l’identité individuelle à l’identité communautaire qui permet paradoxalement de soutenir un système social perpétuant l’oppression du queer, notamment par la dépendance du régime capitaliste à l’égard du système familial de reproduction, dépendance qui, en retour, signe une conception étroite de la sexualité en Occident (Eadie, 1996). Netflix, avec sa section «gais et lesbiennes» ne fait pas autrement que de perpétuer cette conception policée où l’organisation sociale se trouve pensée comme une totalité où chaque organisme, chaque être humain, se voit assigné une place qui confirme en retour la validité de cette organisation. Socialement, le gai et la lesbienne netflixiennes n’auront un futur qu’à la condition d’être du même, c’est-à-dire à la condition qu’ils reproduisent en miroir les conditionnements et les usages sociaux de la majorité présumée hétérosexuelle.

    Si l’on reprend la chose depuis les propositions de Hoggart, Netflix et son public partageraient donc un sentiment commun quant à la nécessité de préserver l’ethos conservateur qui caractérise la société occidentale actuelle. La configuration mentale de la culture populaire véhiculée par Netflix ne semble pas permettre un idéal utopiste où l’homosexualité, «en tant qu’orientation sexuelle distincte et exclusive, sera dépassée –tout comme son opposé spéculaire, l’hétérosexualité […où] la vaste majorité des gens sera ouverte à la possibilité de désirs à la fois hétéro- et homo-sexuels et où personne ne sera préoccupé par qui aime et désire qui» (Tatchell, 1996: 43. Je traduis).

    Netflix oblige de choisir: l’on est straight ou l’on est gai, mais jamais queer et surtout: jamais ambivalent. Et si, comme l’écrit aussi Tatchell, «l’émancipation queer absolue réside dans l’abolition de l’homosexuel et l’éradication de l’homosexualité» (35. Je traduis), force est de se rendre compte que Netflix semble avoir éliminé la possibilité d’une menace proférée par le queer en l’aseptisant, c’est-à-dire en conférant un rôle hétéronormé au gai et à la lesbienne. Netflix n’éradique pas l’homosexuel: il le transforme pour le rendre conforme alors que le choix d’être pleinement et assurément gai n’y semble conduire qu’à la mort. C’est ce que laisse entendre Free Fall, un film allemand de 2013 dirigé par Stephan Lacant.

    Ce film raconte l’histoire de Marc Borgmann, un policier qui, pendant un entraînement à l’académie militaire, rencontre Kay, avec qui il partage une chambre. Un jeu de séduction de la part de Kay s’ensuit qui fait en sorte que Marc tombera amoureux de lui. Mais cela ne se fait pas sans difficulté. En effet, Marc a une amie de cœur qui est enceinte. Il est ainsi partagé entre sa nouvelle attirance pour Kay et son amour pour Bettina, qui le quittera éventuellement. Marc devra conséquemment assumer sa nouvelle identité, au prix d’énormes difficultés, d’angoisses répétées et de chicanes nombreuses avec ses proches. Au final, Marc perdra ses amis et sa famille. Il se retrouvera coupé des liens qui ont toujours été les siens: ne lui reste que l’académie, où il retourne à la toute fin du film.

    Tout au long, Free Fall joue sur les clichés identitaires qui opposent la vie dite hétérosexuelle à celle dite homosexuelle. Les moments de Marc passés avec Kay le sont dans des discothèques ou au lit, sinon dans des sentiers de course situés en forêt où les deux hommes peuvent s’ébattre. L’homosexualité est dans ce film réduite à la dimension physique des attractions corporelles, au sentiment d’un désir sauvage. Au contraire de cela, la vie hétérosexuelle de Marc permet les moments d’intimité: c’est là que Marc partage des barbecues avec des amis, une soirée devant la télé en amoureux ou un brunch du dimanche chez ses parents. Cette vie hétérosexuelle est aussi celle d’une permanence dans le temps: grâce à l’aide financière des parents de Bettina, le couple est propriétaire d’une petite maison qui leur permet de penser le futur de leur famille. La vie homosexuelle reste quant à elle associée à la fugacité et à la discontinuité: Kay est locataire d’un appartement qu’il n’hésite pas à quitter promptement quand il décide finalement qu’il en a assez de Marc. Toutes ces oppositions, on le voit, marquent des vies qui sont de la sorte irréconciliables.

    Free Fall est exemplaire de ce que les films gais de Netflix ne permettent pas l’ambivalence. Le choix de Marc sera en effet celui de l’homosexualité franche et, si l’on se fie à la mise en scène filmique de Free Fall, ce choix aura comme conséquence sa disparition et, plus grave encore, sans doute celle, à terme, de tous les homosexuels.

    Le film s’ouvre sur une scène où des étudiants de l’académie de police s’entraînent sur une piste de course. Bien au devant du peloton se trouve Kay et, derrière lui, une série d’hommes qui le reluquent par envie de performer aussi bien que lui. Kay, l’homosexuel, est celui qu’on contemple et qu’on souhaite rejoindre, ce que fera éventuellement Marc. La scène prend des allures cynégétiques; elle figure le mouvement de tension d’un désir homosexuel sous-jacent que la course scénographiée révèle. Cette scène pourrait sans doute se lire comme le prélude d’une acceptation grandissante, sorte d’étape initiale où le chasseur, Marc, finit par s’accorder avec l’objet de son désir si ce n’était que le film se termine très exactement sur la même scène, mais inversée puisque c’est Marc qui se trouve cette fois dans la position initialement dévolue à Kay. Dans cette dernière scène, le spectateur voit donc Marc en peloton de tête, avec à sa courre les autres membres de l’académie. Marc a ici littéralement remplacé Kay, mais la scène cynégétique retourne le geste du chasseur quand on se rend alors compte que Kay et Marc ne sont pas les proies dans ce geste de poursuite: ils sont plutôt le leurre, l’appât, c’est-à-dire celui que l’on veut rejoindre. Pour gagner Marc, Kay l’aura laissé le rejoindre sur la piste de course, et c’est dès ce moment qu’il aura ouvert son jeu de séduction. La scène finale laisse entendre que Marc, qui se trouve désormais dans le camp de l’homosexualité, fera lui aussi de même en choisissant dans le peloton celui qui deviendra son amant. Le chassé, dans Free Fall, ce sont finalement les postulants de l’académie, tous prétendants à la possibilité de la vie homosexuelle. Et celui qui semble être une proie apparaît finalement comme le prédateur; un prédateur d’autant plus redoutable qu’il n’ouvre pas explicitement son jeu, préférant se laisser désirer.

    En cela, Free Fall est terrible dans sa conclusion alors que le choix de l’homosexualité se solde par la disparition éventuelle. Choisir l’homosexualité signifie, comme c’est le cas pour Marc, de renoncer à la vie familiale et paternelle au profit d’une vie dessinée comme instable et nocturne. Et l’homosexuel, une fois son choix assumé, semble ne pouvoir faire autrement que de retourner sur la piste pour élire une prochaine proie qu’il convertira. Poussée à son terme, cette logique de la conversion mène directement à l’élimination par la procuration qu’elle opère de la logique du même stérile, c’est-à-dire de l’impossibilité pour l’homosexuel de se reproduire autrement que par lui-même. Marc, comme Kay avant lui, est puni à cause de son choix. Et sa punition sera finalement de devenir le prochain prédateur agissant dans la chaîne de l’extinction du danger homosexuel. Dans son communiqué de presse, la production écrivait que «Free Fall représente un cinéma nouveau et puissant de l’Allemagne […] montrant de manière bouleversante ce qui arrive quand des vies sont brisées et qu’il semble impossible de plaire à tous les gens qu’on aime» (http://www.freefall.freierfall-film.de/derfilm.html, 25 juillet 2017. Je traduis). Mais plutôt qu’un film d’acceptation, nous nous trouvons face à un film conservateur alors que ce qui arrive quand des vies sont détruites est une autre destruction, ici ultime puisqu’elle concerne l’ensemble d’une communauté.

    Tout se passe comme si le film relayait le discours entendu lors des manifestations contre le «mariage pour tous», à propos duquel Hervé Castanet écrit:

    La famille, la filiation, la société, la civilisation seraient en péril. À être ainsi légitimée [par le mariage pour tous], l’homosexualité – car c’est d’elle qu’il s’agit malgré les dénégations répétées des anti – mettrait en cause nos fondements naturels. L’argument est lancé: il y aurait une loi naturelle et, sauf à sortir de l’humain, il faudrait s’y conformer et la défendre. (11)

    Marc et Kay auront choisi le parti de l’animalité, ils seront «sortis de l’humain» et de la société qui en découle. Ils doivent conséquemment être punis, comme s’il leur fallait expier leur faute.

    De manière générale, les homosexuels qui défilent sur l’écran netflixien sans choisir le parti de la «neilpatrickharrisation» se voient donc punis ou empêchés. Peu d’entre eux trouvent grâce devant le point de vue hétéronormé de la culture populaire. En cela, Pride offre une perspective légèrement décalée par la rencontre qu’il effectue de deux univers résolument opposés: celui du monde ouvrier hétérosexuel des mineurs gallois et celui du monde gai de Londres, plus précisément celui d’un groupe d’homosexuels qui fondent le LGSM («Lesbians and Gays Support the Miners») pour venir en aide aux mineurs en grève.

    Présenté en 2014 à la Quinzaine des réalisateurs de Cannes, Pride n’est pas sans reconduire certains poncifs relatifs à la vie dite homosexuelle. Mark Ashton, le héros du film, est par exemple considéré comme un «pervers» par un de ses voisins qui menace d’appeler la police lors de la prochaine «fête» tenue par Mark et ses amis. De la même manière, le film tient un discours qui tend à ranger la lesbienne et le gai dans des catégories différentes: à un ami qui lui demande quoi faire de la bannière qu’il tient à la Gay Pride, Mark répond candidement: «donne-la aux lesbiennes, elles adorent les bannières» (je traduis). Le ton est certes ironique, et Mark Ashton est un personnage d’abord et avant tout rassembleur: les fêtes et les événements qu’il organise sont fréquentés tout autant par des hommes que des femmes homosexuels, même si celles-ci y sont généralement en moins grand nombre. Sa phrase illustre néanmoins un clivage relatif à l’identité de genre par lequel le spectateur se reconnaîtra, la figure mâle homosexuelle ne constituant pas la même menace que la figure lesbienne dans l’imaginaire hétérosexuel: comme le dit Smyth dans Do I Sound Gay?, «les gens souhaitent que les hommes gais soient comme des femmes […]», mais il reste coi relativement à ce que «les gens» souhaiteraient pour les femmes homosexuelles. Tout au long, le film est donc ponctué de lieux communs dont certains trouvent même une vérité historique. On pensera à la scène de «gay-bashing» ou encore à celle où des punks menacent verbalement Mark et ses amis pour que viennent à l’esprit des scènes vécues ou ressenties. Ainsi en va-t-il aussi du personnage de Bromley, un jeune homme qui fera sa sortie du placard pendant le film. Lors de la première fête homosexuelle à laquelle il participe, une jeune lesbienne lui fait remarquer qu’il est mineur et que, à ce titre, il s’expose à une peine pénale alors que l’âge de consentement est fixé à «seize pour ceux qui se reproduisent, vingt-et-un pour les gais» (je traduis). Ainsi formulée en des termes crus3, la déclaration fixe l’impossibilité d’un quelconque avenir biologique pour les gais, rassurant de la sorte un public autrement inquiet de ce que l’avenir nous réserve.

    Par-delà ces clichés et vérités historiques relayés par le film, le personnage de Bromley est intéressant parce qu’il agit comme pivot dans le biais du film alors que l’homophonie minor/miner ouvre une alternative politique permettant de déjouer cette impossibilité d’une futurité biologique. Dans Pride, les homosexuels assureront leur permanence par la marque durable qu’ils laisseront dans l’imaginaire du monde ouvrier britannique: «les communautés de mineurs sont persécutées comme nous le sommes» (je traduis) devient le mot d’ordre permettant l’union de ces deux mondes a priori irréconciliables.

    Mineurs et gais partagent donc un ethos politique. «Notre fierté et le respect de soi est tout ce que nous avons» (je traduis): ces paroles d’un mineur interviewé au journal télévisé pourraient être celles de Mark Ashton qui avait auparavant précisé que les gais et les mineurs ont en commun le fait que Tatcher, la police, le public et les tabloïds les détestent. Ce n’est pas dire que ces communautés soient identiques. Des préjugés réciproques existent qui font en sorte que la rencontre entre ces deux mondes ne se fera pas sans heurts. Pourtant, après un discours où Mark Ashton explique à la communauté de Onllwyn qu’ils sont venus pour les aider parce qu’ils ont connu le même type d’épreuves qu’eux, les deux communautés s’apprivoiseront.

    Or ce que propose en définitive Pride, c’est l’idée que la solidarité arrive par la connaissance de l’autre justement parce que cette connaissance permet de se défaire des préjugés résultant des généralisations réductrices. De là naît même l’amitié, comme le dit l’un des mineurs: «Vous nous avez donné […] l’amitié. Quand tu te bas contre un ennemi beaucoup plus gros, beaucoup plus fort que toi, eh bien, de réaliser que tu as un ami dont tu ne soupçonnais pas l’existence… eh bien, c’est le sentiment le plus agréable au monde» (je traduis).

    Cette amitié aura été rendue possible parce que les personnages auront refusé l’aliénation des étiquettes rassurantes. Les habitants de Onllwyn sont d’ailleurs peints comme des êtres excentriques, difficilement identifiables à un groupe particulier. Ils sont, bien sûr, des provinciaux et des mineurs (ou femmes de mineurs), mais ces étiquettes ne permettent pas de les définir adéquatement, chacun possédant des caractéristiques qui le rendent unique. Excentriques, ils sont queer au sens étymologique du terme, c’est-à-dire «strange, unusual, or not expected» (http://dictionary.cambridge.org). En cela, leurs extravagances et leurs singularités font effectivement miroir à celles des jeunes hommes et femmes du LGSM, eux aussi plus queer que gai. Car Mark Ashton et sa bande refusent les étiquettes, signes et autres labels fixes et rigides. Leur but reste l’inclusion comme le montre notamment l’organisation du «Pits and Perverts Benefit Ball4», qui sera l’occasion de préciser que «ceci est un événement rassemblant ensemble les gens différents» (je traduis) et qu’il n’est pas nécessaire d’être gai pour y participer mais simplement d’afficher une sensibilité différente. Le personnage de Mark Ashton ne comprend d’ailleurs pas la logique consistant à défendre exclusivement les gais en laissant pour compte femmes ou travailleurs, et autres opprimés par la société. Compte seulement pour lui la perspective d’une défense plus inclusive qui rallie tous ceux que le système néo-libéral asservit.

    En ce sens, ceux que Mark rassemble forment au final une multitude, c’est-à-dire «une immanence […] un ensemble de singularités» (Negri, 2002: 36). Le héros de Pride valorise les singularités individuelles plutôt que l’entendement unifiant du groupe sous l’égide de quoi l’on souhaiterait parfois ranger ces singularités. Pour lui, l’individu singulier n’obtient sa puissance que par la force immanente des collaborations qu’il engendre, par-delà toute étiquette réductrice. Ce faisant, Mark Ashton aura réussi à déplacer les enjeux du genre sexué et de l’hétéronormativité sur le terrain politique de la coopération alors que, comme l’explique Negri,

    [l]a multitude est en effet toujours productive, elle est toujours en mouvement. Considérée d’un point de vue temporel, la multitude est exploitée dans la production; et envisagée d’un point de vue spatial, la multitude est encore exploitée en tant qu’elle constitue de la société productive, de la coopération sociale pour la production. (Negri, 2002: 37)

    Cette perspective politique d’une coopération qui sous-tend le projet de Mark Ashton apparaît essentielle lors de dernière scène de Pride –scène qui se déroule à la Gay Pride de 1985, soit environ un an après la scène initiale du film. Dans cette scène, les membres du LGSM se font dire qu’ils doivent se ranger à la queue de la procession parce que «le comité [d’organisation de la Gay Pride] a l’impression que les gens sont lassés de la politique» et que cette manifestation devrait idéalement être «sans slogans» (je traduis). Ayant maille à partir avec ce discours des organes officiels de la communauté gaie, les LGSM dénonceront le caractère désormais voulu festif d’une manifestation dont les racines leur apparaissent profondément politiques en rétorquant que «nous sommes apparemment un Mardi Gras» (je traduis). Surgissent alors des dizaines d’autocars remplis de mineurs venus à l’initiative des habitants de Onllwyn. Mineurs et membres du LGSM ouvriront finalement la marche d’un Gay Pride réinvesti de sa dimension politique et subversive. Contre l’idée festive d’un happening annuel où les corps gais et lesbiens se donnent à voir dans la célébration des couleurs, des paillettes et du cuir, les habitants de Onllwyn et les membres du LGSM remettent le politique au centre de l’enjeu par la valorisation des extravagances propres au queer, semblant dire que nous pouvons tous en être si les mineurs en sont.

    Pourtant centré sur un personnage primordial de l’histoire de la lutte des droits des homosexuels en Grande-Bretagne, Pride semble ainsi devenir acceptable pour le public de Netflix notamment parce que son enjeu dépasse la «cause gaie» pour atteindre une dimension politique qui embrasse l’axe gauche/droite. Ce faisant, le film devient toutefois inoffensif dans la mesure où il prend presque la forme d’un artefact, témoignage de luttes passées. Le film joue sur cet effet de référentialité en s’ouvrant sur des images d’archives montrant des manifestations de mineurs dans les années quatre-vingt et en incluant, dans ses images finales, du texte expliquant le contexte historique du défilé de la Gay Pride de 1985 et précisant l’avenir qu’ont connu certains de ses principaux personnages.

    Si Pride est acceptable pour le public netflixien, c’est parce que les membres du LGSM, aussi subversifs soient-ils, ne constituent pas en définitive une menace réelle. Sur le plan sexuel, ils sont «sans futur» parce qu’ils ne sont pas des «breeders». Sur le plan historique et social, ils apparaissent dépassés puisque leur posture est minoritaire dans le paysage individualiste de l’Occident actuel. Au final, sa situation historique divertira ceux de la majorité bien-pensante qui verront dans Pride un propos pittoresque et pourront ainsi conclure que la lutte queer est infructueuse. Car Netflix, comme je l’ai écrit plus haut, oblige de choisir entre l’attitude hétérosexuelle ou celle homosexuelle (qui sera punie), ne laissant jamais de place pour le queer et ses ambivalences.

    *

    Lacan avait forgé la plaisanterie d’une «norme mâle/normal» que l’analyste se refuse de penser puisque, selon ses propres mots, «aucun analyste ne peut s’autoriser sous aucun angle à parler du normal» (cité dans Castanet, 2013: 88). Mais ce qui vaut pour l’analyste ne semble pas tenir pour la culture populaire, où une logique de l’identification préside à des choix esthétiques formatés par les divisions hétéronormées. Au singulier des vies particulières, la culture netflixienne préfère le réconfort d’une identité collective uniforme, lisse, policée. Elle accepte difficilement, jusqu’à les refuser, les contingences et les inquiétudes procurées par le queer et ses singularités. C’est à ce titre que peut se dessiner un avenir pour ses personnages, autrement condamnés à la stérilité du même.

    En témoigne le documentaire The Out List, un documentaire produit par HBO en 2013 qui «présente des personnalités LGBT notables, notamment des militants, des artistes, des athlètes et des politiciens» (https://www.netflix.com/search/out%20list?jbv=80096778&jbp=0&jbr=0, 25 juillet 2017). Tous aussi prévisibles les uns que les autres, les portraits de ces personnalités ne font que confirmer la posture de Netflix relativement aux normes des rôles genrés. Le générique du film est à cet égard frappant.  Sur une musique résolument positive et énergique, le spectateur voit défiler les photos de ceux qu’il entendra bientôt avec, en surplomb, une série de mots-clés qui défilent regroupés par «thèmes». Apparaît d’abord le groupe thématique suivant: «expression de l’identité sexuelle, orientation sexuelle, identité, homophobie», suivi de: «engagement, famille, enfants», lequel est suivi de: «mari, femme, partenaire, époux/se» et, ensuite: «unité, inclusion, conscience, droits humains, droits civiques». Le documentariste va plus loin dans son approche, en terminant son générique sur ce groupe de mots-clés: «patriotisme, service, impôts» (je traduis chaque fois). Le message apparaît clair: les LGBT sont des êtres humains comme les autres. Patriotes, ils sont de bons citoyens qui paient leurs impôts et savent s’engager dans une relation familiale longue et durable. Ils sont en tous points identiques à vous, semble ainsi dire le documentariste. Ces êtres apparaissent même désormais dans The Amazing Race se réjouit Neil Patrick Harris, tout aussi heureux d’avoir pu incarner «un hétérosexuel très très affirmé» (je traduis). Et Janet Mock, une transgenre interviewée après Harris, nous di: «après ma transition, j’ai souhaité vivre une vie normale au sein de la foule» (je traduis). Il semble fondamental à Janet Mock de rassurer les enfants vivants avec des problèmes d’identité de genre: «Ils sont tous beaux» dit-elle (je traduis). Rien ne cloche avec ces enfants, non pas parce qu’ils sont comme ils sont, mais bel et bien parce qu’ils seraient comme les autres. L’affirmation d’une différence passe ici par un désir de conformité.

    Voilà où se trouve sans doute l’enjeu central de la représentation gaie et de l’absence de représentation queer dans Netflix: la culture populaire porte avec elle le discours dominant et policé de la normalité. Elle refuse la possibilité d’un écart, lequel doit illico se trouver rangé dans le moule de ce qu’on désigne comme la «vie normale».

    Or le queer, pour exister pleinement, doit investir les imaginaires de la domination et de l’exclusion afin de s’affranchir de sa condition de sujet au nom de qui l’on parle. C’est à ce titre qu’il deviendra un sujet souverain, assumant sa parole par ce qu’il porte de radicalité et de différences5. En ce sens, Netflix n’offre pas tant des sujets gais et lesbiens souverains que des sujets dociles obéissant aux préceptes d’une vie conservatrice, c’est-à-dire des sujets qui refusent d’investir l’exclusion qui les porte pour plutôt s’assembler –et ainsi ressembler– à ceux qui, autrement, risqueraient de les bannir du grand cirque de la vie occidentale, comme le seront les personnages de Pride. Alors que le queer cherche à exister par la différence de son affirmation, le gai et la lesbienne netflixiennes s’effacent dans la masse au profit de l’assurance d’un avenir heureux parce que paisible. Parodiant une publicité britannique datant de la deuxième moitié des années quatre-vingt-dix qui promettait que «the future’s bright, the future is orange», on pourrait en somme dire que chez Netflix, «l’avenir est radieux, l’avenir est uniforme».

    Notes

    1. Voir: http://bridegroommovie.com.

    2. On peut sans doute argumenter que le «mariage gai» permet dans une certaine mesure d’amoindrir la discrimination justement parce qu’il donne à voir la figure d’une altérité autrement inaccessible parce que trop radicale. Néanmoins, Landry a raison de penser qu’il contribue à faire persister l’idée d’une normativité gommant toute possibilité de différences.

    3. «Sixteen for the breeders, twenty-one for the gays» (je souligne).

    4. Ce concert a véritablement eu lieu le 10 décembre 1984 au Electric Ballroom de Camden avec Bronski Beat en tête d’affiche.

    5. Je remercie Jules Gagnon-Hamelin qui a stimulé dans un tout autre contexte ma réflexion sur cette idée de sujet parlé / sujet parlant.

  • L’exploration de la sexualité dans l’œuvre de Gregg Araki

    L’exploration de la sexualité dans l’œuvre de Gregg Araki

    Le cinéaste américain Gregg Araki est l’une des figures emblématiques du New Queer Cinema. Après quelques films confidentiels, il acquiert une certaine notoriété avec The Living End, road movie gai et brutal proche de l’esprit contestataire de Flesh/Flash et Heat, la trilogie seventies de Paul Morrissey et Andy Warhol. Comme Morrissey avec son acteur fétiche Joe Dallessandro, Araki prend plaisir à filmer la plastique de ses interprètes. Il fait d’ailleurs de James Duval, jeune acteur alors inconnu, le héros de sa trilogie de l’Apocalypse adolescente constituée de Totally Fucked Up en 1993, The Doom Generation en 1995 et Nowhere en 1997.

    Si Totally Fucked Up se présente comme une œuvre réaliste sur le quotidien de jeunes homosexuels rejetés par la société, les deux films suivants, bien qu’assez proches d’un point de vue thématique, s’en démarqueront complètement. L’univers visuel sobre de The Living End et de Totally Fucked Up a laissé place à un déferlement de couleurs criardes et agressives. Dans The Doom Generation, le rouge et le noir prédominent. Ce deuxième volet de sa trilogie de l’Apocalypse adolescente est marqué par une noirceur aussi visuelle que thématique. La symbolique des couleurs y tient une place extrêmement importante. Le héros du film s’appelle Jordan White, il est vierge et vit une histoire d’amour passionnée avec Amy Blue, sa petite amie. Ces deux personnages rencontreront Xavier Red, un jeune homme dangereux et séduisant avec lequel Amy entretiendra une liaison. Si le nom Amy Blue, du personnage interprété par Rose McGowan, est celui d’un groupe de rock anglais alternatif, les identités des personnages masculins sont beaucoup plus intéressantes d’un point de vue onomastique. Araki s’amuse avec les stéréotypes culturels les plus éculés. Ainsi le nom de famille de Jordan «White» connote son innocence, sa virginité alors que celui de Xavier «Red» renvoie au contraire au sang, au sexe et à la mort. Jordan perdra sa virginité avec Amy mais sera aussi irrésistiblement attiré par Xavier qui, à l’image de certains personnages du Nouveau Roman, perdra progressivement son identité en acceptant que l’on réduise son nom à la lettre X. Cette couleur rouge et sa symbolique, que l’on trouvait dans le nom de famille de Xavier, finira par déteindre sur les lieux fréquentés par les différents personnages. Ainsi, la chambre rouge du motel où se rendent Jordan, Amy et X se présente comme le lieu de toutes les tentations sexuelles. Amy et Jordan feront l’amour ensemble, pour la première fois, dans la salle de bain adjacente à la chambre pendant que Xavier se masturbera en les regardant. Personnage ambigu, X semble autant attiré par Amy que par Jordan même s’il ne passera jamais à l’acte avec le jeune homme. C’est néanmoins dans la chambre rouge que l’attirance homosexuelle entre les deux personnages sera la plus palpable puisque Jordan y contemplera, pour la première fois, le torse tatoué de X. Il est cependant  possible que la présence d’une tête de cheval suspendu au-dessus du lit soit responsable des motivations des personnages. Ce détail, en apparence incongru, n’est pas anodin. Araki utilise, de manière discrète, tout un imaginaire archaïque, celui des mythes et épopées grecs ou des Dieux se transformaient en cheval pour s’accoupler. Les personnages de The Doom Generation seraient donc possédés par l’esprit du cheval accroché en trophée au mur. Selon Henri Gougaud, auteur de Les Animaux magiques de notre univers, le cheval symbolise l’énergie sexuelle libérée sans contraintes (Gouqaud , 1973: 76). Or, dans l’imaginaire érotique occidental, le cheval, s’il est symbole de prouesse sexuelle, est aussi associé au Diable. Au Moyen Âge, le Diable était souvent représenté à cheval, hippomorphe ou encore doté d’un pied équin. X, même s’il n’a rien d’un centaure, apparaît rapidement comme un démon. À la fois charmeur et dangereux, il conduira le héros à sa perte. Si Amy ne peut lui résister, elle ne cessera d’affirmer, notamment en présence de Jordan, son caractère diabolique. Mais la jeune femme ne semble guère plus positive que lui. Tout au long du film, toute une série d’hommes qu’elle aurait séduits, mais qu’elle refuse de reconnaître, la persécute. On apprend aussi que la moyenne à son test d’aptitude scolaire est de 666. Amy apparaît, dès lors, elle aussi, comme un personnage démoniaque, une sorcière qui fait perdre la tête aux hommes et les transforment en assassins. L’un des amants éconduits par la jeune femme, nue et avec une croix gammée peinte sur le torse, finira d’ailleurs par arracher le sexe de Jordan avec une tenaille. On remarquera également que les scènes de sexe entre Xavier et Amy sont toujours violentes contrairement à celles, plus tendres, entre Jordan et Amy. Si, au contact de Jordan, Amy semble douée d’une certaine humanité, Xavier apparaît, au contraire, comme un satyre avide de sexe. Le jeune homme affirmera avoir eu un rapport sexuel avec un labrador lorsqu’il était enfant, mais aussi s’être fait tatouer le Christ sur le sexe afin que ses conquêtes puissent dire que Jésus était rentré en elles.

    L’imaginaire érotique de The Doom Generation est transgressif et blasphématoire. Le numéro 666, tel un leitmotiv, apparaît chaque fois que les personnages achètent quelque chose dans une supérette. Ce numéro annonce la fin d’un cycle, mais aussi le début d’une nouvelle ère. Or si un monde s’effondre dans The Doom Generation, c’est bien celui de Jordan qui finira par être mis à mort par le supposé amant homophobe et éconduit d’Amy qui rappelle, dans un registre bien plus monstrueux, les casseurs de pédés de Totally Fucked Up. Personnage christique, Jordan ne connaîtra aucune renaissance, car dans l’univers de The  Doom Generation, seuls les êtres démoniaques, en somme Xavier et Amy, ont la possibilité de s’en sortir. Sous-titré, non sans ironie, an hétérosexual movie by Gregg Araki, The Doom Generation est aussi le constat d’un échec puisque l’amour y est toujours condamné. Les sentiments amoureux  de Jordan envers Amy sont similaires à ceux de Dark  pour sa petite amie Mel dans Nowhere. Si le jeune garçon rêve d’une histoire d’amour romanesque, ce n’est pas le cas de Mel qui passe son temps à le tromper. La jeune fille vit une bisexualité décomplexée s’affichant à la fois avec Dark et sa petite amie Lucifer. Une fois de plus, l’onomastique tient une place importante dans l’œuvre du cinéaste. Dark, le héros du film, toujours incarné par James Duval, est proche de Jordan White. C’est un éternel romantique qui cherche un amour pur, une âme sœur dans un monde de luxure et de vices qui touche à sa fin.

    La thématique de l’apocalypse est ici représentée par de mystérieux extra-terrestres, des hommes-lézards qui rappellent les aliens de V, la célèbre série de science-fiction des années 80. Ces créatures veulent réduire la terre en esclavage et transformeront Montgomery, le jeune garçon dont Dark tombera amoureux, en un monstrueux cafard que n’aurait pas renié Franz Kafka. Alors que les deux garçons s’avouent leurs sentiments respectifs, dans un climat chaste et pudique, à mille lieues des représentations sexuelles agressives qui jalonnent l’ensemble du film, le jeune homme explose pour devenir un énorme et monstrueux insecte. C’est donc à la toute fin du film que Dark devient «Dark». Le personnage a perdu tout espoir et se retrouve seul dans un univers en plein anéantissement. Les extra-terrestres, que seul Dark semble être en mesure de voir, représentent la bête de l’apocalypse. Mais cette thématique de l’apocalypse permet surtout à Araki de dénoncer les abus d’une certaine jeunesse américaine. Dans Kaboom, Smith, le jeune héros bisexuel interprété par Thomas Dekker découvre qu’il est le fils élu pour repeupler la terre après sa future explosion dans une apocalypse nucléaire. Tout au long du film, Smith aura exploré sa sexualité. S’adonnant aux plaisirs de la chair avec des garçons et avec des filles, il découvrira que London, l’une de ses amies et partenaires sexuelles, est sa demi-sœur. Comme Dark dans Nowhere, Smith ne pourra vivre de véritable amour. La relation homosexuelle platonique qu’il établit avec Oliver n’aboutira à rien. Kidnappé par les membres de la secte de son père, Smith ne reverra jamais le garçon qu’il pensait être son âme sœur. Oliver, à l’image de Montgomrey dans Nowhere, a subi de profondes mutations. Ancien membre de la secte du père de Smith, il  possède de nombreux pouvoirs psychiques dus aux expériences qu’il a subies lorsqu’il était enfant.

    Ce lien souvent méconnu entre science-fiction et homosexualité fait partie intégrante de l’imaginaire érotique de l’auteur. Or, comme l’a fait remarquer Teresa de Lauretis, dans son ouvrage Théorie Queer et cultures populaires de Foucault à Cronenberg, dans la science-fiction, la sexualité, y compris l’homosexualité est une prérogative masculine (de Lauretis, 2007 : 104). Certains auteurs se servent même de la science-fiction pour évoquer des sexualités dites alternatives. Dans les œuvres de Lucien de Samosate ou encore de Theodore Strurgeon, les extra-terrestres sont souvent homosexuels. Chez Araki, les jeunes gays  cherchent leur place sur terre et sont considérés, par les autres, comme des êtres venus d’un autre monde. Les  adolescents de Totally Fucked Up sont rejetés par leurs parents alors que dans The Living End, c’est la menace du sida qui fait des deux héros de véritables parias. Or, comme a pu le remarquer Judith Bulter dans Troubles dans le genre, puisque le sexe anal et oral entre hommes instaure manifestement certaines formes de perméabilités corporelles non admises par l’ordre hégémonique, l’homosexualité mâle constituerait un lieu de danger et de pollution avant que le sida n’entre dans la culture (Butler, 1990 : 142). Cette peur de l’homosexuel hante l’ensemble de l’œuvre du cinéaste. Dans The Living End et Totally Fucked Up, les personnages condamnent la menace du sida qu’ils considèrent comme une forme de génocide soutenu par le gouvernement. À  travers ces exemples de contestation, Araki rend hommage à l’artiste plasticien et vidéaste underground David Wojnarowicz, qui, en 1987, dans son court-métrage Fire in my belly, dénonçait la manière dont la société stigmatise les malades du sida. Les adolescents des films suivants vivent, au contraire, une sexualité beaucoup plus épanouissante et beaucoup moins angoissante. Ils semblent se moquer du sida qui était pourtant au centre de The Living End et Totally Fucked Up. Ils se droguent et tentent toutes sortes d’expériences sexuelles allant du triolisme au sadomasochiste. Ainsi, dans Nowhere, le personnage de Bart, bien qu’il vive une histoire d’amour avec un garçon prénommé Cow-Boy, se fait dominer par deux maîtresses SM: Kozy et Kriss. La notion de genre tend d’ailleurs à s’estomper puisque les personnages refusent souvent de définir leurs préférences sexuelles. Ils évoquent le prostitué bisexuel interprété par Joe Dallessandro dans la trilogie de Paul Morrissey. Pour Dominique Noguez, auteur d’Une Renaissance du cinéma, le cinéma ”underground” américain, le personnage de Joe chez Morrissey est montré dans toutes les situations sexuelles possibles: avec des femmes, des travestis et des clients (Noguez, 2002: 325). Il est un objet de fantasme au même titre que le jeune James Duval chez Araki. Pour le réalisateur de Nowhere, comme pour Paul Morrissey, toutes les possibilités sexuelles semblent possibles. Dans The Doom Generation, X demande à Amy de lui introduire  un doigt dans l’anus pendant l’acte sexuel, chose que la jeune femme reproduira avec Jordan. Amy devient le trait d’union entre X et Jordan puisqu’elle permet aux deux hommes d’assouvir indirectement leurs fantasmes homosexuels. Mais la jeune fille prend aussi plaisir à jouer ce nouveau rôle de substitution phallique.

    Araki interroge, dans tous ses films, la question du genre et de l’identité sexuelle. Il rejoint, en cela, les travaux de Judith Butler, pour qui le système sexe/genre est à la fois une construction socioculturelle et un appareil sémiologique qui assigne une signification aux individus au sein de la sexualité. Araki, tout comme Butler, ne prétend pas répondre à la question: qu’est-ce qu’être un homme ou une femme? Il joue habilement avec les stéréotypes gays et lesbiens en présentant des personnages parfois très caricaturaux. Dans The Living End, Luke incarne le fantasme du gay viril. Vêtu d’un jean et d’un blouson en cuir et épris de liberté, il évoque la légendaire figure de James Dean. Sa relation passionnée avec Jon, jeune critique de cinéma séropositif comme lui, est marquée par une profonde démesure. Luke tue pour lutter contre la mort qui l’attend. Assoiffé de sexe, il ne s’attribue pas, pour autant, de rôle sexuel défini. À la fois actif et passif, il aime aussi être dominé puisqu’il demande à Jon de l’étrangler pendant qu’ils font l’amour. Luke est l’un de ces archétypes culturels dont parle Judith Butler dans Trouble dans le genre. Quant à Jon, il incarne un autre type de stéréotype homosexuel, celui de l’intellectuel svelte et efféminé.

    Dans Kaboom, Araki se moque des clichés gais comme hétérosexuels. Ainsi, Thor, le colocataire de Smith, est un surfeur macho et stupide qui passe son temps à exhiber sa musculature. Le personnage, bien qu’hétérosexuel, prend extrêmement soin de lui. Il correspond parfaitement à l’image du métrosexuel véhiculé par la publicité et les médias. Hunter, l’homme viril, musclé et tatoué avec qui Smith fait l’amour sur la plage est, quant à lui, un homme marié. Sa virilité exacerbée renvoie à la définition que Judith Butler donne d’un certain type d’homosexuels dans Trouble dans le genre. Pour la célèbre théoricienne, les hommes homosexuels exagèrent leur hétérosexualité comme une «défense» contre leur homosexualité (Butler, 1990: 146). Ainsi, dans Kaboom, le personnage de Rex s’amuse à traiter son meilleur ami Thor de pédé même s’il finit par coucher à la fois avec Smith et London. Les personnages d’Araki rejettent souvent les étiquettes sexuelles. Andy, le héros de Totally Fucked Up, incarné par James Duval, refuse de correspondre au cliché de l’homosexuel sexuellement actif. Il reconnaît être dégoûté par la sodomie et avoue, face à la caméra de son ami Steven, son attirance pour les filles. Mais si Andy pense être bisexuel, Smith, le héros de Kaboom,  ne veut pas définir sa sexualité. Il ne se considère ni comme gay ni comme bisexuel.

    Les personnages féminins des films d’Araki sont tout aussi ambivalents. Dans The Living End, Luke est pris en stop par deux lesbiennes qui menacent de le tuer bien que l’une d’entre elles cherche à le séduire en flattant son ego. Quant aux deux dominatrices de Nowhere, elles semblent être ensemble bien que rien ne vienne confirmer cette hypothèse. Toutes deux maîtresse SM, elles différencieraient donc leur travail de dominatrice de leurs préférences sexuelles. Torturer ensemble un être soumis serait une manière pour elles d’avoir un rapport sexuel sans pour autant passer à l’acte. Il est cependant difficile de parler d’intellectualisation de la sexualité chez Araki. En effet, les personnages de ces films laissent, la plupart du temps, libre cours à leurs pulsions sexuelles sans en interroger les raisons et les fondements. Ce sont des hédonistes qui pensent surtout à s’amuser à l’image de la jeune London de Kaboom  pour qui faire l’amour est, avant tout, un moyen de se détendre. Mais ce qui a trait au sexe peut aussi être effrayant. Ainsi, dans Totally Fucked up, Jordan tombe amoureux d’Ian, un étudiant qui rêve d’écrire les mêmes romans que Dennis Cooper, auteur controversé du queercore dont les thèmes de prédilection sont le sadomasochisme, la pédophilie et la coprophagie. Dans The Doom Generation, les scènes de sexe entre X et Amy sont souvent violentes. Pour la jeune fille, X est une bête sauvage. Même si elle ne peut lui résister, elle semble, par moment, regretter sa brutalité.

    Dans l’univers érotique de Gregg Araki, il est aussi souvent question de sévices sexuels. Dans The Doom Generation, Amy s’apprête à se faire pénétrer de force avec une statuette de la Vierge Marie. Cette punition teintée d’un fort goût de blasphème évoque l’univers de Sade et notamment les sévices subis par l’héroïne éponyme de Justine au couvent de Sainte-Marie des Bois. Dans Nowhere, film pourtant moins violent et plus coloré, considéré par son auteur comme un épisode de Beverly Hills sous acide, la jeune Egg est violée par un acteur d’Alerte à Malibu rencontré dans le café qu’elle fréquente avec ses amis. Araki prend ici une position morale assez surprenante. Il démontre que les apparences sont parfois trompeuses et que le danger peut surgir de là où on ne l’attend pas. Le réalisateur le plus connu du New Queer Cinema reprend donc, tout en la transposant, la célèbre morale du Petit Chaperon rouge de Perrault. Le loup est devenu ici une star de télévision qui se sert de son statut de célébrité pour commettre toutes sortes de méfaits.

    L’imaginaire érotique de Gregg Araki est peuplé de créatures mythiques ou légendaires. Ces personnages féminins, contrairement à leurs homologues masculins si l’on excepte X dans The Doom Generation, sont souvent démoniaques. Présentées comme de véritables succubes assoiffées de sexe, elles se prénomment Lucifer et Lilith dans Nowhere, ou encore Lorelei dans Kaboom. Dans l’avant-dernier film d’Araki, cette figure mythique de nymphe ensorceleuse de marins s’est muée en étudiante lesbienne dotée de pouvoirs surnaturels. Araki, tout en faisant référence au  célèbre mythe romantique allemand, convoque une autre forme d’imaginaire plus contemporain. En effet, Lorelei semble sortir tout droit d’une série télévisée pour adolescents des années 90. Elle évoque notamment le personnage de Willow, la sorcière homosexuelle de la série Buffy contre les vampires, Mais contrairement à Willow, Lorelei est dangereuse. Véritable succube, elle se nourrit de l’énergie sexuelle de sa petite amie Stella qu’elle épuise lors de leurs longs ébats amoureux. Ses pouvoirs magiques lui permettent également de faire jouir sa partenaire sans avoir à la toucher. Lorelei, qui rappelle aussi les démons de séries télévisées tels que Charmed  ou encore Supernatural, prendra même l’apparence de Smith pour menacer Stella. Si l’on excepte le cas de Michèle et Patricia, le couple de Totally Fucked up, les lesbiennes des films d’Araki, contrairement aux gays, sont présentées comme des créatures perverses et dépravées. Les deux automobilistes qui prennent Luke en stop dans The Living End sont des criminelles survoltées, véritables caricatures des personnages de Thelma et Louise de Ridley Scott alors que Luke et Jon, les deux héros du film, forment un vrai couple de cinéma qui rappelle, en version queer, le mythe des légendaires Bonnie and Clyde. L’imaginaire érotique de Gregg Araki serait donc teinté de misogynie. Chez lui, les femmes sont souvent dangereuses et semblent dépourvues de sentiments. Dans Nowhere, Mel, la petite amie de Dark et de Lucifer, ne pense qu’à jouir avec un maximum de partenaires sexuels. Ne pouvant refréner ses pulsions, elle ira jusqu’à séduire Surf et Ski, deux jumeaux blonds dont l’apparence physique et vestimentaire évoque les canons de beauté d’un certain imaginaire gay. À travers le personnage de Mél, c’est une fois de plus un fantasme homosexuel qui tend à se réaliser. Mais le fantasme se teinte ici d’inceste puisque les deux jeunes garçons, contrairement à X et Jordan dans The Doom Generation, sont frères. Si Araki ne montre rien des ébats entre ces trois personnages, il donne à voir un premier exemple de Twincest, inceste entre jumeaux, tendance très en vogue dans la pornographie gay des dernières années.

    Dans The Living End, l’un des clients de Luke porte une Jock-strap, sous-vêtement constitué d’une large ceinture élastique et de deux élastiques latéraux laissant les fesses nues. Toujours dans l’univers de la pornographie gay, ce type de sous-vêtement pour sportif est principalement porté par les homosexuels passifs. Le jeune homme prend, par ailleurs, plaisir à être fessé à coup de raquette de tennis par Luke devenu dominateur SM. Cet imaginaire sadomasochiste homosexuel apparaît dans de nombreux films du réalisateur américain. Dans Totally Fucked Up et The Living End, des individus soumis sont promenés en laisse par leurs maîtres. Qu’ils soient gais, sadomaso ou encore transsexuels, les marginaux  des films d’Araki s’exhibent fièrement et sans retenue. Ces personnages sont parfois même aussi outranciers et décadents que ceux des films de John Waters. Les travestis particulièrement virils de Nowhere évoquent d’ailleurs Divine, la célèbre égérie du cinéaste underground américain. Quant au style visuel de l’auteur, il oscille perpétuellement entre une imagerie kitsch, parfois proche de l’univers du photographe David Lachapelle, et une ambiance brumeuse qui n’est pas sans rappeler certains films de David Lynch. Cette saturation visuelle et ce mauvais goût affiché sont aussi ceux de certains clips MTV des années 90.

    Araki se permet toutes sortes d’excès esthétiques tant au niveau des cadrages que des décors et vêtements des personnages. Il met en scène la génération d’étudiants drogués et bisexuels qui peuplent les œuvres de Bret Easton Ellis. Les héros de Moins que Zéro et des Lois de l’attraction, comme les jeunes de Nowhere, noient leur mal-être dans l’alcool, le sexe et la drogue. Ils sont aussi proches des adolescents torturés des films de Larry Clark qui, contrairement à Gregg Araki et Bret Easton Ellis, s’intéresse plus aux classes moyennes qu’à la jeunesse dorée américaine. La mise en scène naturaliste du réalisateur de Bully et de Ken Park s’oppose d’ailleurs à l’imagerie colorée d’œuvres telles que Kaboom et Nowhere. De plus, si les scènes de sexe sont souvent crues chez Larry Clark (dans Ken Park, les actes sexuels ne sont pas simulés), on trouve chez Araki une certaine forme de pudeur en contradiction avec la grandiloquence de son univers visuel. La représentation de la sexualité chez Araki est parfois même digne d’un mauvais film érotique de série. On ne voit ainsi jamais les organes sexuels des personnages et les scènes d’amour entre hommes ne sont jamais montrées de manière frontale si l’on exclut le cas de Mysterious Skin, œuvre quelque peu à part dans la filmographie de l’auteur.

    Dans cette adaptation d’un roman de Scott Heim, Araki traite, sans complaisance, du sujet de la pédophilie. Les deux adolescents de son film ont été abusés, dans leur enfance, par leur professeur de base-ball et en ont gardé de profondes séquelles. Si l’un vend son corps à toutes sortes d’hommes de passages, l’autre ne se souvient plus de rien et pense avoir été enlevé par des extra-terrestres. Les aventures sexuelles de Neil, le jeune prostitué interprété par Joseph Gordon-Lewitt, paraissent beaucoup plus crues et sordides que celles des héros de Nowhere et Kaboom. Dans l’une des scènes les plus dérangeantes du film, l’adolescent est même sauvagement agressé par l’un de ses clients. Si le viol d’Egg, dans Nowhere, n’était que suggéré, celui du héros de Mysterious Skin est montré, dans sa quasi-intégralité. Le rapport des personnages d’Araki à la sexualité est donc beaucoup plus brutal dans ce film même si l’auteur n’a jamais recours à la pornographique. Si les scènes de sexe sont plus violentes et malsaines que d’habitude, elles sont toujours filmées avec énormément de pudeur. Ainsi nous ne verrons que les yeux et le front de Neil  lors d’une éprouvante scène de fellation forcée. Souillé par son agresseur qui ira jusqu’à lui éjaculer à la figure, le jeune homme pratique aussi le sexe sans protection. À la fois libre et soumis, il représente l’archétype du  jeune garçon attiré sexuellement par les hommes plus âgés (ou Daddies dans le  milieu du X).

    Cinéaste ouvertement gay, Gregg Araki joue avec les codes de la représentation pornographique homosexuelle. Moins radical que son contemporain Bruce Labruce qui filme explicitement toutes sortes de sexualités marginales, le réalisateur de Mysterious Skin utilise néanmoins de nombreux stéréotypes issus de la pornographie gay. Ainsi l’étalon musclé de The Living End ou les jeunes minets faussement ingénus de Nowhere et Kaboom sont autant de clichés auxquels Araki confère cependant une certaine profondeur. Dans son œuvre, le stéréotype finit toujours par s’incarner. Il devient personnage, éprouve des sentiments et raconte une histoire. Avec Mysterious Skin, le réalisateur de Nowhere va même jusqu’à aborder le sujet tabou de la sexualité infantile à travers le personnage de Neil qui avoue avoir aimé, lorsqu’il était enfant, son entraîneur de base-ball. À travers cette histoire d’enfant amoureux d’un pédophile, Araki n’a pas peur de transgresser certaines limites. Mysterious Skin évoque, sans pudeur, les perversions sexuelles subies par de très jeunes enfants. L’entraîneur de base-ball pédophile du film d’Araki est, par ailleurs, un adepte du fist-fucking qui prend plaisir à être pénétré par ses petites victimes. Cette pratique hardcore, très en vogue dans le cinéma pornographique gai des années 90, n’avait jamais été abordée par Gregg Araki auparavant. Le metteur en scène de Kaboom qui s’était pourtant déjà intéressé à toutes sortes de pratiques déviantes n’avait jamais été aussi loin dans l’évocation d’une sexualité brutale et hors-norme. La violence de cette pratique associée ici à un acte pédophile ne peut que déranger même si Araki filme, une fois de plus, l’insupportable avec une grande pudeur. En utilisant toutes les ressources du hors-champ, le réalisateur laisse imaginer à ses spectateurs le type d’abus dont les héros de son film ont été victimes. Avec White Bird son dernier film en date, le cinéaste semble s’être un peu assagi. Pour la première fois, depuis le début de sa carrière, Araki interroge la sexualité féminine hétérosexuelle à travers le personnage de la jeune Kat, interprété par Shailene Woodley, nouvelle coqueluche des adolescents américains depuis son apparition dans la série Divergent. Si le cinéaste n’omet pas la thématique homosexuelle (le petit ami et le père de Kat ayant une liaison ensemble), il évoque, un peu à la manière de Sofia Coppola, la découverte du corps et de la sexualité féminine. Peut-être las des provocations passées (bien que son récent court-métrage Here Now pour la marque Kenzo, soit plus proche de l’esprit décalé de Nowhere, dont il est la reprise, que de son dernier film), Araki place toujours la question de la sexualité au centre de son œuvre. Homos ou hétéros, peu importe, les personnages arakiens veulent simplement jouir avant que la mort, qu’elle soit figurée par une apocalypse comme dans Kaboom ou une invasion extra-terrestre comme dans Nowhere, ne vienne les rattraper.

  • La déconstruction des codes de la pornographie gay dans l’œuvre de Bruce Labruce

    La déconstruction des codes de la pornographie gay dans l’œuvre de Bruce Labruce

    Bruce Labruce est, sans aucun doute, l’un des auteurs queers les plus connus à l’étranger bien qu’il ne connaisse qu’un très mince succès dans son pays. Selon Thomas Vaugh, auteur de The Romance of Transgression in Canada: Queering Sexualities, ce manque d’attention serait dû au caractère sexuellement explicite de son cinéma, mais également à la violence qui s’en dégage (Vaugh, 2006: 48). Labruce est l’auteur d’un cinéma explicitement pornographique qui ne cherche pas tant à exciter sexuellement ses spectateurs qu’à les faire réfléchir sur ses propres modes de représentation. S’inscrivant, avec des artistes telles que l’actrice et militante porno-féministe Annie Sprinke ou que la cinéaste fétichiste lesbienne Maria Beatty, dans la mouvance du post-porn, il explore la sexualité gay en ayant recours à un imaginaire qu’il s’efforce, par tous les moyens, de déconstruire. Dans le porno gay  devenu aussi mainstream que le X hétéro, on trouve toutes sortes d’archétypes tels que le jeune minet qui découvre sa sexualité ou le bear viril et brutal. Les pratiques sexuelles ne varient guère aussi, se résumant parfois à de répétitives séries de fellations et de sodomies. Labruce propose, dès ses premiers films, une alternative à cette pornographie devenue consensuelle. Dans No Skin Of My Ass, son premier long-métrage, réalisé en 1991, il narre l’histoire d’amour impossible d’un coiffeur  punk efféminé, interprété par Labruce lui-même, et d’un skinhead. Filmé en noir et blanc et tourné en super 8, le film évoque plus les œuvres underground d’Andy Warhol ou de Paul Morrissey, que les pornos gays traditionnels. Le caractère foncièrement auteurisant de l’œuvre apparaît comme un pied de nez face à une industrie qui continue de produire inlassablement le même type de films. Bruce Labruce, comme Peter de Rome, dans les années soixante-dix, cherche à réhabiliter la pornographie qu’il considère plus comme un art que comme un simple produit mercantile. Or, à une époque où le cinéma d’auteur, de Baise-moi de Despentes à Love de Gaspard Noé, en passant par Nymphomaniac de Lars von Trier, met en scène une sexualité des plus explicites, peut-on réellement considérer Labruce comme un pornographe?

    Si l’on taxe de pornographie toute forme de représentation sexuelle explicite, nul doute que oui. Or, derrière cette sexualité outrancière, il y a toujours chez Labruce un propos politique. La pornographie est donc moins masturbatoire que réflexive. Dans leur article «Ceci n’est pas une pipe», Marie-Hélène Bourcier, Beatriz Preciado et Xavier Lemoine interrogent justement la manière dont le cinéaste déconstruit les représentations normatives propres au porno gay:

    En mettant en scène des pédés de couleur et des marginaux… (lesbiennes, punks, SM, fétichistes, skin…), les films de Bruce Labruce ou ceux de Marlon Riggs, pour ne citer que ces exemples, contrent la logique identitaire du cinéma gay en particulier et la logique d’identification du cinéma en général: ils proposent une critique des efforts normatifs et excluant d’une identité gay, blanche, issue des classes moyennes et volontiers assimilationnistes. Dans le travail de Bruce Labruce, cette critique se manifeste par une pratique de dés-identification permanente. (Bourcier et al., 2001: 188)

    Bruce Labruce ne supporte pas le conservatisme de la culture gay et critique fortement son homogénéité. La question de l’identité sexuelle finit même par être occultée par le cinéaste qui, dans Skin Flick, présente des skinheads qui font l’amour sans se considérer comme homosexuels. Le réalisateur de Hustler White explore des sexualités dites alternatives. Il récuse l’idée même de norme en se focalisant sur des paraphilies pour le moins surprenantes. Dans No Skin Of My Ass, Labruce lèche du beurre de cacahuète sur les doigts de pied de son petit ami. La voix off du cinéaste insiste sur le fait qu’il y a eu beaucoup d’expérimentations pour une première fois. Les deux hommes s’éclatent également les boutons qu’ils ont sur le corps. Les pratiques sexuelles habituelles (fellation, léchage de tétons, sodomie), bien que toujours présentes, ne sont plus au centre de la représentation. Labruce explore les nombreuses possibilités du corps. Dans Hustler White, un prostitué sodomise un garçon avec son moignon. Cette fascination, pour les corps amputés ou modifiés, fait écho au cinéma de David Cronenberg. Bruce Labruce, comme son acolyte canadien, s’intéresse aux sexualités considérées comme anormales ou amorales. Si dans Crash, Cronenberg cherche à rendre attirant les corps mutilés et disloqués des accidentés de la route, dans Hustler White, Labruce expose toutes sortes de corps, souvent à mille lieues des canons de beauté de la pornographie gay. On y trouve des sadomasos aux sexes percés, un vieil homme prenant plaisir à se faire mutiler le dos à coups de lames de rasoir ou encore des Afro-Américains bedonnants. Plus queer que gay, le cinéma de Labruce multiplie les points de vue, défendant l’idée selon laquelle il n’y a plus de frontière entre les genres et les pratiques sexuelles. Dans son article «Une réticence post-porn. Le cas de Bruce Labruce», Marc Siegel évoque ce refus de catégoriser la sexualité propre à l’ensemble de l’œuvre du cinéaste. Dans No Skin Off My Ass, les femmes sodomisent des hommes avec des godes ceintures alors que dans Gerontophilia, le film le plus grand public du cinéaste, le jeune Lake, adolescent hétérosexuel de dix-huit ans, découvre son attirance sexuelle pour les vieillards en devenant l’amant de M. Peabody, un séduisant retraité de quatre-vingt-deux ans. Si Gerontophilia est le seul film tout public du cinéaste, il aborde un thème aussi sulfureux que ses œuvres précédentes. En racontant l’histoire d’un amour contre-nature, à la fois gérontophile et homosexuel, sous la forme d’un road-movie, Labruce se montre une fois de plus subversif. Il normalise une paraphilie et traite cette passion peu commune de la même manière que le ferait n’importe quel auteur de comédie romantique. En utilisant une forme classique pour traiter d’un sujet sulfureux, le cinéaste déjoue toutes les attentes sans pour autant renier son goût pour les histoires d’amour et de sexualité hors-norme. Labruce met en images, dans l’ensemble de ses  films, la problématique de l’identité et de la norme propre aux queer studies évoquées par Judith Butler, dans son ouvrage Le pouvoir des mots. Politique du performatif :

    L’homosexualité ne se subsume pas la question du genre et la laisse plutôt en suspens. Les deux entités sont des entités séparables à un tel point qu’ils persistent dans une tension au sein de laquelle la sexualité queer aspira à une vie utopique par-delà le genre. […] Ces dernières années, le Vatican a tenté de défaire le genre dans un effort de dévoilement de la sexualité. (Butler, 2004: 184)

    Loin de se résumer à l’homosexualité qui, comme nous avons pu le voir à travers l’exemple de la pornographie, a fini par se normaliser, le cinéma post-queer de Bruce Labruce revendique le droit à l’a-normalité. Or, pour reprendre les propos tenus par  Sébastien Pelletier, dans son article «Des discours hétéronormalisant à la résistance queer: théorie et praxis», la théorie queer, à laquelle Labruce est foncièrement rattaché, ne cherche pas la production d’un discours sur l’homosexualité et le lesbianisme, mais la critique parodique du régime de l’hétérosexualité (Pelletier, 2011: 56). Labruce expose, dès lors, des fantasmes que les partisans de l’ordre moral (homos comme hétéros) préfèrent taire. Ainsi, dans Skin Flick, Bruce Labruce interprète lui-même un homosexuel efféminé tabassé par des skinheads, eux-mêmes, homosexuels. Cette scène nous amène à penser qu’il n’existe pas une contradiction, mais plutôt une continuité structurelle entre homophobie et homosexualité. On peut également y voir l’illustration d’un fantasme sadique inavoué puisque, comme a pu le dire Beatriz  Preciado, dans Testo Junkie, derrière chaque petit macho consommateur de pornographie se cache un corps cybernétique qui veut être pénétré comme une salope, violé et humilié par une blonde fasciste, par une amazone skinhead équipé d’un gode de vingt centimètres ou par une jeune Afghane exhibant son corps en cachant son visage sous un voile (Preciado, 2008: 256).

    Chez Labruce, le corps, plus particulièrement masculin, devient ultrapénétrable. Dans Otto et L.A Zombie, le diptyque horrifique du cinéaste, les zombies ressuscitent les morts en pénétrant leurs chairs meurtries. Si la mise en abyme dans Otto permet de déréaliser la représentation sexuelle, L.A Zombie, dans sa version non censurée, met en scène des fantasmes nécrophiles particulièrement sanguinolents. En faisant appel à François Sagat, star française internationalement reconnue du porno gay mainstream, Labruce déjoue, une fois de plus les horizons d’attentes du public. L.A Zombie n’est pas un simple film porno gay arty, c’est une exploration sans limite des possibilités infimes de la chair qui se régénère au sein  de sa propre pourriture. Mais Sagat n’est pas le premier acteur X reconnu par la profession à avoir  tourné avec Labruce. On retrouve ainsi, dans Hustler White,  Kevin Kramer, le bottom blond le plus célèbre des années 90. Cependant, bien que traitant de prostitution masculine et présentant des formes de sexualités considérées comme déviantes, Hustler White ne contient aucune scène pornographique. S’il convoque l’imaginaire du X gay traditionnel, à travers ses stéréotypes de beaux étalons musclés arpentant les trottoirs de Los Angeles à la recherche de clients, le cinéaste cherche, avant tout,  à raconter une histoire d’amour entre un journaliste et un prostitué. La fin du film est d’un kitsch assumé, on y voit Bruce Labruce et Tony Ward courir, main dans la main, au bord de l’eau, après s’être donné un langoureux baiser. Hustler White, s’il joue, un peu à la manière de Gerontophilia, avec les codes de la comédie romantique, est avant tout la relecture  parodique de l’un des plus grands classiques du cinéma américain des années soixante. Profondément cinéphile, et notamment auteur d’un mémoire de maîtrise sur Vertigo d’Hitchcock, Bruce Labruce construit toute la narration de son film autour d’une fausse narration post-mortem effectuée par Tony Ward à la manière de William Holden dans Sunset Boulevard. L’œuvre de Labruce, en plus de déconstruire les codes de la pornographie gay,  propose une véritable réflexion sur le monde du cinéma. Dans Super 8 ½, la réalisatrice underground Googie cherche à réaliser un reportage sur une star du porno en déclin interprétée par Bruce Labruce lui-même. Labruce a déclaré que Super 8 ½ était une fictionalisation de sa réaction au fait d’être soudainement considéré comme un pornographe. Les rapports que le réalisateur entretient avec la pornographie sont infiniment complexes. S’il puise dans le X mainstream, tout un réseau d’images fantasmatiques, il en change les tenants et aboutissants en proposant un large éventail de pratiques sexuelles et en invitant dans ses films, aux côté d’acteurs pornos traditionnels, des artistes underground tels que Ron Athey et Richard Kern. Dans Hustler White, Ron Athey, perfomer séropositif qui a fait de son corps percé, mutilé et lacéré, son outil de travail, interprète le rôle d’un client travesti sadique qui prend plaisir à momifier ses tapins. Ron Athey expose la monstruosité d’un corps qui, désormais fermé à toutes formes de jouissance génitale, prend plaisir à réifier celui des autres. La thématique sadomasochisme tient une place importante dans la filmographie de Labruce. Le cinéaste, pour reprendre les propos tenus par Anita Philips dans son ouvrage Défense du masochisme, se place dans la filiation d’écrivains queers tels que Pat Califia et Edmund White, pour qui le sadomasochisme est une forme extrême de révolte sexuelle (Philips, 1999: 175).  En montrant des hommes couverts de latex s’uriner dessus ou des dominateurs aux sexes percés mutiler le corps de leurs clients, Labruce propose une alternative à une sexualité érigée autour du culte du coït. Il renvoie aussi aux réflexions de Marie-Hélène Bourcier autour de la représentation SM: «Le SM dégenrise, dé-hétérosexualise en montrant qu’il est possible de penser ledit rapport sexuel autrement qu’à travers la différence sexuelle exprimée par une conception binaire voire biologique du genre» (Bourcier, 2001:73).

    Il n’est plus question de genre dans le SM, les femmes peuvent dominer et les hommes, soumis, se féminiser. Chez Labruce, le sadomasochisme est, la plupart du temps, pratiqué par des homosexuels. En raison de leurs tenues vestimentaires et leurs accessoires, ils sont directement associés à la communauté cuir. Cette subculture, ayant émergé au début des années soixante-dix avec l’ouverture des cruising bars, a souvent été décriée au sein même de la communauté gay. Les pratiques extrêmes (fist-fucking, scatophilie) ont, la plupart du temps, été associées à l’homosexualité et beaucoup de gays ont cherché à combattre ce préjugé. Pour Bruce Labruce, une grande partie des gays, en refusant d’admettre les leathermen, butchs et autres subcultures queers au sein de leur communauté, sont devenus conservateurs. En rejetant ces formes marginales de sexualité, ils renient leur propre différence, soit ce qui les oppose aux  hétérosexuels. Or, pour reprendre les propos tenus par Léo Bersani, dans son ouvrage Homos: Repenser l’identité, le sadomasochisme a également permis aux homosexuels de réaffirmer leur propre masculinité. En se réappropriant un certain imaginaire de la de virilité, les gays SM dénoncent  la rigidité d’une société patriarcale hétérocentrique (Bersani, 1998: 108). Dans LA Zombie, Labruce utilise, non sans ironie, ce stéréotype du gay musclé, brutal et dominateur. Les scènes SM laissent rapidement place à des images sanglantes de dévoration sexuelle. Le lien entre éros et thanatos a rarement été aussi ténu. La métamorphose en zombie, qu’il serait trop facile de limiter à une simple allégorie du sida, passe par la mutilation des corps et la pénétration des plaies. L’anthropophagie devient même un jeu érotique amusant puisque, dans Otto, un jeune homme dépecé remercie son partenaire zombie d’une nuit pour l’incroyable expérience sexuelle qui lui a fait vivre. En admettant que le cannibalisme puisse être une forme de sexualité comme une autre, Bruce Labruce perpétue son entreprise de décloisonnement des genres et des identités. Considéré en Europe comme un auteur à part entière, au même titre que des cinéastes queers tels que Gregg Araki ou Gus Van Sant, Labruce ne pourrait cependant pas faire le cinéma qu’il fait s’il n’était pas financé par l’industrie de la pornographie. Obligé, afin de produire des films au contenu sexuellement explicite, de passer un accord avec la société de films X de son producteur, Labruce a dû se plier, non sans réticence, à un certain cahier des charges. The Raspberry Reich et Skin Flick, dans leurs versions hardcore, comportent de nombreuses images de pénétrations et d’éjaculations. Mais il serait, une fois de plus, réducteur de qualifier ses deux films de porno gay vaguement arty puisque Bruce Labruce déréalise progressivement la représentation sexuelle. Dans The Revolution is My Boyfriend, la version X de The Raspberry Reich, les scènes de sexe sont parasitées par une voix off évoquant les actions contre-révolutionnaires menées par la CIA en Amérique du Sud. Le plaisir masturbatoire du spectateur est mis à mal par un discours anarchiste prônant la libération sexuelle. Non dénué d’ironie, le film de Labruce est cependant d’une force politique peu commune. La pornographie est devenue un champ d’expression grâce auquel certaines idées peu conventionnelles ont la possibilité d’être assénées. Contraint par la censure de retirer les photographies de Che Guevera qui apparaissaient comme papier peint dans de nombreuses scènes du film, Labruce a remplacé ces images par des bandes verticales de couleur rouge et des slogans tels que «Nique le droit d’auteur», «Che Guevera est contre-révolutionnaire» et «le mariage gay est contre-révolutionnaire». Paradoxalement, la censure a permis à Bruce Labruce de juxtaposer sexe et politique d’une manière encore plus radicale et profonde. Le réalisateur de Hustler White cherche à choquer et à bousculer l’opinion commune. Marié bien qu’opposé au mariage gay, il voue une fascination malsaine aux skinheads qui sont considérés, dans la plupart de ses films, comme des garçons violents aux idéaux anarchistes. Dans Skin Flick, on peut voir un jeune skin se masturber et jouir sur un exemplaire de Mein Kampf. L’idéologie nazie devient un objet érotique au même titre que les corps dépecés de LA Zombie.

    La sexualité est toujours fortement intellectualisée dans le cinéma de Bruce Labruce. Le support masturbatoire,  à l’image des slogans révolutionnaires de The Raspberry Reich,  devient un concept, une idée qui peut, selon la sensibilité du spectateur, paraître excitante ou effrayante, voire écœurante.  Si certaines paraphilies telles que la zoophilie et la pédophilie ne peuvent, pour des raisons juridiques et éthiques, être représentées ; d’autres, comme la nécrophilie ou le fétichisme, font désormais partie d’un imaginaire propre au cinéma de Labruce comme à l’univers du porno underground. Malgré le caractère extrême de sa représentation des corps et de la sexualité, l’œuvre du cinéaste se trouve aux antipodes de la pornographie gonzo évoquée par le philosophe Frédéric Joignot, dans son ouvrage Gang bang: « Le débordement que craignent le plus les médecins sur un tournage GONZO ou de DÉMOLITION, c’est la sauvagerie. Un dérapage violent. Un amateur qui se lâche. Un viol avec barbarie. (Joignot, 2007:71)

    Pas d’agression sexuelle ou d’abus quelconque dans le cinéma de Bruce Labruce, le consentement est toujours de rigueur et la sexualité toujours joyeuse. Dans Hustler White, un vieillard masochiste demande à son bourreau de lui couper les fesses avec son cuter. Si la scène peut paraître choquante, elle se trouve à mille lieues de l’esthétique gonzo entièrement construite autour de l’imaginaire du viol et de la contrainte. À une époque où il est possible de trouver, en cliquant sur internet, une quantité importante de vidéos extrêmes présentant des rapports sexuels forcés ou d’une grande violence, le cinéma de Bruce Labruce apparaît comme bien sage. Le réalisateur, même s’il interroge des comportements sexuels dits déviants, n’oublie pas que la sexualité se doit avant tout d’être ludique. Le corps, qu’il soit bodybuildé, obèse ou même en décomposition, est toujours un objet avec lequel on peut s’amuser. Bruce La Bruce, pour reprendre les propos tenus par Jean Constance, dans son article, «Le corps obscène: Le cas de la pornographie dans les sociétés contemporaines», utilise des particularités du corps socialement rejetées pour en faire l’argument d’une excitabilité nouvelle (Constance, 2005: 559). Le cinéma de Labruce est un étonnant objet de paradoxes puisque l’imagerie gay la plus stéréotypée y côtoie des modes de sexualités totalement alternatives. Se rapprochant, par certains aspects, du freak porn (en plus soft cependant), le cinéma de Bruce Labruce déconstruit les codes du porno gay traditionnel pour mieux dénoncer une société hétérocentrique où même l’homosexualité est soumise à une norme. Queer, avant d’être gay, le réalisateur dégenrise aussi le cinéma en proposant des œuvres hybrides dans lesquelles la pornographie sert toujours un propos politique. Avec son dernier film Gerontophilia, il a également prouvé que l’on pouvait être subversif en épousant une forme de récit beaucoup plus conventionnelle. Les fans de la première heure lui reprocheront de s’être assagi, mais Labruce s’en moque. Il est avant tout un conteur et tous ses films, même les plus pornographiques, restent des histoires d’amour