La mini-série de balados « Figures pop » revient sur l’élaboration de la nouvelle section éponyme sur le site de Pop-en-stock, qui étudie les grandes figures populaires. Au programme pour ce deuxième épisode: pirate, tueur en série, faits et fictions.
Participant.es : Megan Bédard, Sarah Grenier-Millette, Vincent Cliche et Elaine Després
Most repulsive of all, are its frail and useless notions of order and sanity. If too much weight is placed upon them… How does it live, I hear you ask? How does this poor, pathetic specimen survive in today’s harsh and irrational world? The sad answer is ”not very well.” Faced with the inescapable fact that human existence is mad, random and pointless, one in eight of them crack up and go stark slavering buggo! Who can blame them? In a world as psychotic as this… any other response would be crazy1!
Créé par Jerry Robinson, Bill Finger et Bob Kane, c’est au printemps 1940 que le Joker apparaît pour la première fois dans Batman #1; il est devenu depuis le pire ennemi du héros du même nom. Il est malheureux pour ce dernier que le Joker n’ait pas été éliminé, comme il était initialement prévu, dès sa première intervention. Ce personnage, tuant d’une manière obsessive, chaotique et spectaculaire, a acquis au fil de la production massive des comic books une personnalité complexe, ambiguë et fascinante. Se présentant sous la forme d’un clown psychopathe à la peau éternellement blanche et aux cheveux verts, le Joker est responsable, depuis sa création, du meurtre d’un nombre effrayant de personnages, anonymes ou non. Particulièrement depuis les années 1980, avec The Dark Knight Returns et The Killing Joke, la relation entre Batman et Joker pénètre les zones inquiétantes de la folie afin de remettre en question le statut intouchable du superhéros. Dans The Joker:Devil’s Advocate, il est mentionné qu’il aurait tué plus de 2 000 personnes. Or, comme il le dit à Batman dans la bande dessinée de Frank Miller: «No, I don’t keep count. But you do. And I love you for it2.»
Nous chercherons à comprendre comment le personnage du Joker et sa mise en récit en bande dessinée durant les années 1980 déploient une réflexion autant sur le médium que sur le couple du superhéros et du vilain. C’est d’abord dans un rapport avec le passé, du comic book américain, mais aussi celui du personnage qui permet la folie chaotique et l’exacerbation de la violence du Joker. Ce dernier, étant un personnage métafictionnel opère un double mouvement de remise en question et de renforcement du pacte de lecture de la bande dessinée super-héroïque, tout en jouant avec la temporalité propre aux exigences éditoriales telles qu’elle est explicité par Umberto Eco dans «Le Mythe de Superman». The Dark Knight Returns et The Killing Joke effectuent enfin, au sein de la narration, un dédoublement des personnages du Joker et de Batman, remettant en question le statut du superhéros en tant que personnage psychotique, voire schizophrène. Un dédoublement qui s’incarne notamment dans l’objet du masque, figure exploitée et problématisée par les auteurs de Death of the Family.
C’est dans «Le Mythe de Superman» qu’Umberto Eco met en lumière les procédés servants à établir une temporalité non linéaire, donc sans vieillissement ou évolution majeure des personnages. Le superhéros, archétype se situant selon lui entre le dieu mythologique et le héros de roman, «doit être plus ou moins prévisible» tout en étant «un homme comme tout le monde, et ce qui lui arrive est tout aussi imprévisible que ce qui nous arrive3.» Étant cette créature hybride entre le héros fixe et stable, et le héros de roman, en constant changement, mais dont l’évolution temporelle se limite à une petite quantité de romans4, le superhéros est coincé par une double contrainte. Il doit rester stable et reconnaissable tout en étant soumis à des épreuves «imprévisibles» et ce, sur une très longue période de temps (Superman est «né» en 1932 et Batman, en 1939). Pour expliquer comment un tel exploit éditorial est possible, Umberto Eco s’inspire des thèses philosophiques sur la temporalité avancées par Sartre et Husserl. Il en ressort enfin que le temps de la fiction est constitué sur la base de la causalité: «la condition et les coordonnées de nos décisions ont été identifiées dans les trois instances de la temporalité et dans un rapport articulé entre elles5.» D’une part, c’est dans L’Être et le Néant que Sartre écrit que
le passé est la totalité toujours croissante de l’en soi que nous sommes», si, quand je désire me projeter vers un futur possible, je dois être ce passé et si je ne peux pas ne pas l’être, mes possibilités de choisir ou de ne pas choisir un futur dépendent, quoi qu’il en soit, des gestes que j’ai faits et qui m’ont constitué comme point de départ de mes décisions possibles6.
Suivant la même logique, Husserl avance aussi que «le moi est libre en tant que passé. En effet, le passé me détermine et pour cela détermine aussi mon futur7». Les créateurs de comic books brouillent alors cette approche phénoménologique de la temporalité en mettant en place une causalité circulaire ou en intégrant des aventures parallèles, de l’enfance du héros par exemple, pour abolir l’évolution psychologique et le vieillissement du même héros.
L’approche phénoménologique de la temporalité nous permet aussi de comprendre ce qui fait du couple Batman/Joker un duo complémentaire, articulant d’une manière exceptionnelle en littérature les triples instances de la temporalité (passé, présent et futur). Le héros qu’est Batman possède un passé fixé dans la mythologie du comic book: composé de deux «traumatismes» survenus dans l’enfance de Bruce Wayne, d’abord la découverte de la caverne peuplée de chauve-souris, puis le meurtre de ses parents, dans une ruelle sombre à la sortie du cinéma où ils avaient vu Zorro. Le mythe des origines est stable, et depuis des décennies les nombreux scénaristes et dessinateurs l’ont fait revivre sadiquement au jeune Bruce. Inversement, le passé du Joker est nébuleux, en changement constant; seul l’éternel baptême, la chute dans un bassin de produits chimiques revient le plus souvent. Dans The Killing Joke de Brian Bolland et Alan Moore, une version de l’origine du personnage est proposée, mais rapidement, elle est considérée comme une fiction (ce qu’elle est en réalité puisqu’il s’agit d’une création: le Joker étant un personnage essentiellement métafictionnel, nous y reviendrons). Dès la première incursion dans le «passé» du personnage, on lui demande: «Did they like you act8?» Le personnage anonyme qui deviendra le fameux vilain est un comédien et sa vie est un théâtre, donc un simulacre. La bande dessinée est le théâtre dans lequel Joker joue les scènes composant ce passé fictif, toujours changeant parce que faux. Un hommage est fait aussi à ce passé en mutation constante dans le film de Christopher Nolan The Dark Knight (2008) dans lequel le Joker modifie l’histoire de l’origine de ses cicatrices. Phénoménologiquement, le Joker est un personnage au futur imprévisible et chaotique puisque le passé qui pourrait lui permettre de définir quelles seront ses actions a été aboli.
En ce sens, il entretient un rapport problématique avec son passé, et plus précisément la mémoire, où se loge l’origine de la folie psychotique, cette dernière étant aussi un processus métafictionnel. Tout d’abord, le passé est considéré comme un endroit de douleur trouble et, d’une manière très freudienne, comme l’origine de la folie. Le personnage l’explicite dans The Killing Joke, dans un monologue qu’il adresse au commissaire Gordon afin de le pousser, lui aussi, vers la psychose:
Remember? Ohh, I woudn’t do that! Remembering’s dangerous. I find the past such a worrying anxious place. ”The past tense”, I suppose you’d call it. […] Memories can be vile, repulsive little brutes. […] But can we live without them? Memories are what our reason is based upon. If we can’t face them, we deny reason itself! Although, why not? We aren’t contractually tied down to rationality! There is no sanity clause! So when you find yourself locked onto an unpleasant train of thought, heading for the places in your past where the screaming is unbearable, remember there’s always madness. Madness is the emergency exit… You can just step outside, and close the door on all those dreadful things that happened. You can lock them away… forever9.
Le moyen employé par le Joker pour «prouver son point», c’est-à-dire pousser un autre personnage vers la folie, est révélateur de l’origine psychotique du personnage10. C’est le refus non pas d’un passé traumatique, mais d’un passé que le Joker, possédant «une ”conscience cosmique” ou une ”conscience du comic” en cela qu’il sait précisément de quoi l’univers est fait et la place qu’il y occupe11», sait qu’il est issu d’une fiction. Umberto Eco fait remarquer qu’un moyen employé afin d’abolir l’évolution linéaire de la temporalité est l’utilisation des
imaginary tales […], de même que les untold tales, ces récits qui concernent des événements déjà racontés, mais où «l’on avait omis de dire quelque chose», si bien qu’on les redit, sous un autre angle, découvrant ainsi des aspects latéraux. Sous ce bombardement massif d’événements qui ne sont plus reliés par un fil logique et ne sont plus mutuellement dominés par aucune nécessité, le lecteur – à son insu évidemment – perd la notion de l’ordre temporel12.
Le Joker refuse alors l’artifice de ces récits qu’il reconnaît comme étant une stratégie éditoriale. Toutefois, il serait faux de dire qu’il ignore ces récits qui tentent de fixer l’origine du personnage (sans succès). Au contraire, le Joker en est conscient et y fait souvent référence, d’une manière intertextuelle. Nous en avons un exemple explicite dans Death of the Family (2012) dans lequel le Joker, plus effrayant et plus fou que jamais, fait un retour par ses origines: «Mais il faut bien que la nouvelle génération découvre les grands classiques! Comme ”un clown à chemise hawaïenne frappe à la porte”, ou bien ”une chauve-souris traverse un miroir déformant” et enfin, la dernière variation ”un clown vient chercher son visage dans un commissariat”13.» Il fait référence à The Killing Joke (planche 13 et planche 40) comme faisant non pas nécessairement partie de son «passé» de personnage fictif, mais plutôt comme une histoire alternative, une des nombreuses «blagues» qu’on raconté les auteurs à travers les décennies. Peu après, le Joker tue, en direct à la télévision le fils de sa première victime (planche 19), Henry Claridge, qui apparaît dans le numéro d’avril 1940 intitulé «The Joker». De cette manière, le personnage métatextuel se fait le révélateur de la fiction: jouant avec les codes du pacte de lecture, et grâce à sa «conscience cosmique», le Joker peut se promener entre les fictions. La temporalité est aplatie et ne se conçoit pas comme une évolution linéaire, mais comme un bassin de «passés» dans lequel il est possible de puiser.
L’intertextualité et les références aux codes génériques prennent une grande importance dans les créations des années 1980, durant le «crépuscule des superhéros». Réfléchir sur le genre a amené des auteurs comme Frank Miller, Alan Moore et Brian Bolland à se situer par rapport à une tradition super-héroïque. Cette bande dessinée autrefois considérée comme une littérature pour la jeunesse s’est assombrie considérablement durant cette période. Batman, parce qu’il était le héros le plus sombre de la trinité DC, s’est avéré être une figure toute désignée pour faire advenir ce changement: «The public‟s perception of the ”idealised” superhero was also undergoing a fundamental change, superheroes increasingly being presented as morally-conflicted vigilantes rather than mythical saviours, Batman being the most prominent of this ”new” type of hero14.» Dans son introduction à The Dark Knight Returns, Frank Miller décrit une scène fictive:
He never stops snapping his damn fingers. And ne never stops sucking back the sauce and jabbering about the old days. The glory days. The ”Golden Age” he calls it. The age of heroes. […] They talk about a Man of Steel. An Amazon Princess. But they never talk about the mean one. The cruel one. The one who scared the crap out of everybody and laughed at all of the rest of us for being the envious cowards we were15.
Imaginant une déchéance du superhéros (il en sera d’ailleurs l’un des instigateurs), Frank Miller parle du «Golden Age» d’une manière métatextuelle, faisant référence à la période se situant de la fin des années 1930 jusqu’au début des années 1950 qu’on a appelée «l’Âge d’Or des superhéros». «The age of heroes» serait aussi une période «historique» dans l’univers des personnages de DC Comics où les superhéros comme Superman, Wonder Woman et Batman auraient vécu leur heure de gloire. Il semblerait aussi qu’entre cette époque, qui dans une conception linéaire du temps se situerait dans le passé, et le temps de l’écriture de The Dark Knight Returns, les personnages n’ont pas vieilli puisqu’ils sont coincés dans une temporalité fictive où passé, présent et futur sont publiés simultanément.
Tout comme le Joker, les auteurs de The Killing Joke et The Dark Knight Returns jouent avec le pacte de lecture générique. Ce concept est amené par Philippe Lejeune, ce qu’il a appelé le «pacte autobiographique» a pour point de départ la notion de «genre» qui selon lui est
une sorte de code implicite à travers lequel, et grâce auquel, les œuvres du passé et les œuvres nouvelles peuvent être reçues et classées par les lecteurs. C’est par rapport à des modèles, à des ‘horizons d’attente’, à toute une géographie variable, que les textes littéraires sont produits puis reçus, qu’ils satisfassent cette attente ou qu’ils la transgressent et la forcent à se renouveler16.
Le pacte de lecture est en ce sens toujours en rapport avec le passé, ce qui «est venu avant». Or, le fait de se situer au sein de la fiction par rapport à ces textes antérieurs est à la fois révélateur des mécanismes répétitifs qui fondent ce contrat entre le lecteur et le texte, ce qui pour autant n’annule en aucun cas les effets produits par ces mécanismes.
Le personnage du Joker opère cette révélation ce qui en fait conséquemment un personnage «apocalyptique» dans son sens littéral qui signifie «la levée du voile». C’est en montrant au lecteur (et aussi aux autres personnages) le simulacre de la fiction qu’il justifie le chaos et la violence qui l’accompagnent. Puisqu’il «voi[t] le tout dans son ensemble17», il est en mesure de faire référence à son passé de personnage fictif, en plus de jouer avec les codes du genre. Le Joker est conscient des impératifs éditoriaux qui le gouvernent (il sait qu’il ne peut pas mourir, par exemple) et de la présence du lecteur. Il comprend la bande dessinée comme un univers parallèle au monde référentiel et oppose cette vision à celle qu’on les autres personnages, révélant du coup l’artifice et la déviance mentale du superhéros en tant que personnage de fiction qui ne fonctionne qu’au sein de la fiction. Le Joker met en échec le pacte de vraisemblance tout en le rendant plus efficace.
Enfin, le lecteur accepte d’autant plus le pacte de lecture lorsqu’il en connaît les mécanismes. Il prend alors plaisir à les voir être subvertis ou mis au jour. C’est là où la notion de jeu prend son importance. Elle est d’autant plus intrinsèquement liée au personnage du Joker puisque toutes ses mises en scène (étant aussi des mises en abyme de l’acte créateur de l’auteur) sont pour lui des jeux. Thomas Pavel qui conçoit métaphoriquement la lecture comme un jeu écrit que
Dans la perspective de la théorie des jeux, l’on tiendra pour acquis que les textes littéraires sont bâtis autour d’un petit nombre de règles de base qui nous permettent d’avoir accès au texte; alors que le lecteur naïf ne connaît au départ que ces règles, à mesure que ses stratégies de lecture se développent, sa compréhension des jeux littéraires s’affine, lui permettant de noter des régularités qui échappent aux débutants […]18.
C’est par la répétition des codes que ceux-ci s’établissent et par la lecture en série des bandes dessinée «nous trouvons, à la base un profond désir de retrouver une fois encore un schéma19.» Umberto Eco ajoute aussi que «[l]e plaisir de l’itération est l’un des fondements de l’évasion, du jeu6.» La «conscience cosmique» du Joker lui permet aussi d’être en mesure de connaître les «règles» de ce jeu constant qu’il joue avec Batman. Il fait explicitement mention dans Death of the Family au caractère répétitif de ces rencontres et combats: «Tu vois, c’est ça, le problème. Chaque fois qu’on se voit, la routine prend le dessus alors, cette fois-ci, j’ai voulu tout régler à l’avance, histoire de nous laisser le temps de papoter face à face20…» et quand Batman lui demande qu’est-ce qu’il entend par là, Joker répond: «les passages obligés, tu sais bien, notre numéro habituel6.» Ultimement, Batman décidera d’entrer dans le jeu du Joker pour pouvoir en sortir. Il lui dit: «Et si ce soir, je mettais définitivement fin au jeu21?» et le Joker répond: «Tu l’aimes trop ce jeu! Et que tu l’admettes ou pas, tu m’aimes6…» Il s’agit du jeu de la double identité, d’une «danse» qui unit les deux personnages au sein de la fiction et qui rythme leur éternel combat, l’un ne pouvant pas tuer l’autre. C’est enfin parce que Batman le menace de lui révéler son identité («Ton nom. Ton histoire. Ta famille. Tout. Je vais te le chuchoter… au creux de ton oreille, chéri6.») que le Joker décide de se laisser tomber en bas de la chute, de se «suicider» d’une certaine manière.
À SUIVRE: Temporalité, métafiction et dédoublements du Joker (2).
1. Moore, Alan et Brian Bolland, Batman: The Killing Joke: the Deluxe Edition, New York, DC comics, 2008 [1988], planche 33.
2. Miller, Frank, Klaus Janson et Lynn Varley, Batman: The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 2002 [1986], planche 140, case 1.
3. Eco, Umberto, «Le Mythe de Superman», De Superman au Surhomme, Paris, Le Livre de Poche, 2012 [1976], p. 117.
4. Nous avons des exemples de héros romanesques qui ont vécu une quantité comparable d’aventures, comme Sherlock Holmes ou Hercules Poirot. Les créations romanesques de Conan Doyle et Christie se rapprochent des superhéros en ce sens qu’ils ont, d’une part, des facultés hors du commun qu’ils mettent au service du bien, et d’autre part, une évolution psychologique presque nulle au fil des histoires: ils se définissent par leurs défauts.
5. Ibid., p. 122.
7. Husserl, Edmund, cité par Eco, Umberto, op. cit., p. 122.
8. Moore, Alan, op. cit., planche 7, case 1.
9. Ibid., planche 21.
10. Son rapport problématique avec le passé est aussi brièvement abordé dans The Dark Knight Returns de Frank Miller, lorsqu’il dit: «My crimes were horrible beyond all words… I am beyond redemption. Please, just lock me away from human memory…» (Miller, Frank, op. cit., planche 86, case 10.)
11. Ouellet, Francis, «Défense et illustration du Joker», [En ligne] URL: http://popenstock.ca/dossier/article/defense-et-illustration-du-joker (page consultée le 13 avril 2013).
12. Eco, Umberto, op. cit., p. 126.
13. Snyder, Scott, Greg Capullo et Jock, Batman vol. 3: Le Deuil de la famille, Paris, Urban Comics, 2014 [2012], planche 12, case 1.
14. Maynard, Amy, Bourdieu vs. Batman: Examining the Cultural Capital of the Dark Knight via Graphic Novels, [En ligne] URL: http://www.inter-disciplinary.net/at-the-interface/wp-content/uploads/2013/09/amaynard-dpaper-gn2.pdf (page consultée le 13 avril 2014).
15. Miller, Frank, op. cit., p. 7.
16. Lejeune, Philippe cité par Karl Canvat, Pragmatique de la lecture: le cadrage générique, [En ligne] URL: http://www.fabula.org/atelier.php?Genres_et_pragmatique_de_la_lecture (page consultée le 13 avril 2014).
17. Snyder, Scott, op. cit., planche 99.
18. Pavel, Thomas cité par Karl Canvat, op. cit..
19. Eco, Umberto, op. cit., p. 132.
20. Snyder, Scott, op. cit., planche 57.
21. Ibid., planche 155.
Au fil des productions, tout concourt à rendre de plus en plus ambiguë la relation entre Batman et Joker. Si l’on a beaucoup associé l’homoérotisme au couple Batman/Robin, le lien d’amour-haine qui relie le héros au vilain a été explicité par exemple dans The Dark Knight Returns lorsque le Joker appelle son rival «Darling» à nombreuses reprises. Le fait qu’il s’agisse des premiers mots prononcés par le fameux clown alors qu’il s’éveille de son état catatonique, au moment où il apprend le retour de Batman, est révélateur1. The Dark Knight Returns et The Killing Joke sont marqués visuellement par les dédoublements des personnages: d’abord, le dédoublement au sein du héros Bruce Wayne et Batman, puis, la présence de son doppelgänger, son double inversé, le Joker. Les auteurs soulignent ce dédoublement par l’utilisation de la figure du miroir, par la fragmentation des personnages en jouant avec les caractéristiques visuelles propres à la bande dessinée et, enfin, en problématisant un thème intrinsèquement lié au genre super-héroïque: le masque.
The Killing Joke est une bande dessinée construite en miroir: les deux dernières cases sont le reflet des deux premières. La première et la dernière cases de la bande dessinée montrant un sol extérieur sous la pluie, durant la nuit; la deuxième et l’avant-dernière cases sont une reprise de leur voisine auxquelles s’ajoute un reflet jaune dans la pluie, un faisceau de lumière vertical provenant, on le devine, de la batmobile2. À cela s’ajoutent les transitions entre les temps «passé» et «présent»: on y accole des cases qui se répondent formellement. Par exemple, sur la planche 8, où le Joker se reflète dans une vitrine dans l’avant-dernière case, dans le «passé» de l’histoire, puis sur la dernière, dans le «présent». Ou encore, lorsque la dernière case de la planche 28, le reflet du Joker dans une flaque d’eau (il y dit notamment: «… to reflect upon life, and all its random injustice3.») répond à la première case de la planche 29 dans laquelle on peut voir la silhouette du personnage se refléter dans les produits chimiques du caniveau dans lequel il fera sont baptême un peu plus tard. Dans The Killing Joke, qui est une suggestion de l’origine du Joker, le miroir sert notamment à dédoubler le personnage afin de démontrer toute l’ambiguïté de son identité. Cette dernière se fixe à travers sa relation avec Batman: avant le Joker, il est un personnage anonyme qui acquiert son importance comme vilain en tant que doppelgänger du héros.
The Dark Knight Returns met davantage en évidence le dédoublement qui s’opère entre Bruce Wayne et son double super-héroïque qu’est Batman. Dès le début du récit, le mythe des origines est vécu encore une fois: le jeune Bruce tombe, comme Alice l’a fait pour accéder au Pays des Merveilles, dans un trou qui le mène dans une grotte peuplée de chauve-souris4. Puis, comme le deuxième volet du conte de Lewis Carroll, nous assistons à une traversée du miroir lorsque, voyant le film Zorro à la télévision, tel un retour du réprimé, Bruce Wayne se positionne, dans un champ/contre-champ, en alternance avec une chauve-souris qui traverse et brise le verre de sa fenêtre5. L’ombre des barreaux en croix se reflète sur son visage alors que le motif est repris sur la chauve-souris: l’une étant le reflet de l’autre. Enfin, autant dans The Killing Joke que dans The Dark Knight Returns nous assistons à une rencontre entre Batman et le Joker dans une salle de miroirs (déformants). Dans les deux cas, le héros traverse un miroir pour s’attaquer au vilain, et dans la bande dessinée d’Alan Moore et Brian Bolland, Batman lance le Joker à travers un de ces miroirs. La symbolique de cette figure révèle les dédoublements psychotiques des personnages qui non seulement se complètent l’un et l’autre, mais se dédoublent en eux-mêmes. Nous avons donc affaire à un héros et des vilains à la personnalité fragmentée.
Le vilain représentant le mieux cette fragmentation est Two-Face, dont le physique est divisé en deux moitiés explicitement «bonne» et «mauvaise». Présent autant dans The Dark Knight Returns et The Killing Joke, il est fragmenté graphiquement. Chez Frank Miller, il est fragmenté par l’espace inter-iconique qui sépare constamment son visage au centre6. Le motif est repris un peu plus loin7 sur le jeune Bruce Wayne dans la caverne peuplée de chauve-souris: son visage est divisé sur quatre cases. Chez Moore et Bolland, le visage de Two-Face est encore divisé, non pas par l’espace inter-iconique, mais par le barreau de sa cellule d’Arkham8. Si Two-Face présente visuellement, par son physique caractéristique, une division simultanée au sein de sa psychè, Batman le fait d’une manière plus subtile, en revêtant à tour de rôle les deux personnalités qui l’habitent. Si «d’un point de vue narratif, la double identité de Superman a une raison d’être, puisqu’elle permet d’articuler de façon extrêmement variée le récit de ses aventures9», celle de Batman, notamment dans les exemples que nous avons mentionnés, sert à problématiser «the myth of a unified savior but further suggests that such a savior is an impossibility for the contemporary psyche10.» En ce sens, Batman serait la manifestation divisée d’une unité potentielle: sa condition représente la schizophrénie nécessaire au héros dont le rôle est la préservation de la psychè fracturée de sa ville, Gotham11. C’est la ville qui crée le héros dont elle a besoin (rappelant la phrase prononcée par Jim Gordon à la fin de The Dark Knight (2008) de Christopher Nolan: «Because he’s the hero Gotham deserves»). Conséquemment, et c’est l’objet du débat télévisé qui fait rage dans The Dark Knight Returns, c’est le héros qui produit ses vilains12.
Si le Joker fait office de double maléfique pour Batman, lui même étant un héros à la personnalité double changeant s’il porte ou non le masque, il n’a pas de double personnalité en lui-même. Il reste malgré tout un personnage schizophrène: Jung définit la forme la plus simple de schizophrénie comme une «simple doubling of the personality14». Le schizophrène est celui qui peut sembler normal, «présenter une persona socialement acceptable» à un moment puis tomber dans un état de folie le moment d’après:
The patient strikes us at first as completely normall he may hold office, be in a lucrative position, we suspect nothing. We converse normally with him, and at some point we let fall the word ”Freemason.” Suddenly the jovial face before us changes, a piercing look full os abysmal mistrust and inhuman fanaticism meets us from his eye11. (Jung, 1983, p. 41)
Dans The Dark Knight Returns, comme nous l’avons mentionné précédemment, c’est au moment où le Joker apprend que Batman est revenu qu’il s’éveille et redevient le Joker. En ce sens, le Joker est le double archétypal de Batman: sans lui, le clown reste anonyme, il n’a pas d’identité. Toutes ses actions n’ont de sens que parce qu’elles sont orientées vers le héros. Inversement, le «masque» du Joker, sa persona, («which Jung describes as the identity or mask that is constructed and presented to the world. The persona is ”designed on the one hand to make a definite impression upon others, and, on the other, to conceal the true nature of the indicidual” (Jung, 1983, p. 94)15.») devient son identité. Le Joker est entier contrairement à Batman. Dans The Killing Joke, Batman devine que le Joker est sorti d’Arkham parce que du maquillage blanc qui tache ses gants noirs16. Il découvre l’artifice, le simulacre de la substitution parce que la persona, donc le maquillage (qui est une sorte de masque) est enlevé.
Une autre figure qui renforce l’anonymat du «Joker avant qu’il devienne le Joker» est le Red Hood: ce «vilain», l’ayant déjà accompagné auparavant, fait son apparition dans The Killing Joke et revient de nombreuses années plus tard dans Death of the Family. Il s’agit d’un masque utilisé par un groupe de gangsters afin d’instrumentaliser un personnage, d’attirer l’attention sur lui. Dans ce passé alternatif, c’est sous «l’identité» (qui en réalité est une «anti-identité» puisque «There ain’t no ”Red Hood”. There’s just a buncha guys, anna mask17.») du Red Hood qu’il fera son baptême. Le personnage enfilera le casque rouge, anonyme, et l’enlèvera une fois devenu le Joker. Sa peau est devenue blanche et ses cheveux, verts. Il fait désormais un avec sa nouvelle persona18: «Masqués, déguisés, grimés, les ”superhéros” incarnent une crise de l’identité. Héros du travestissement, ils érigent le simulacre au rang de principe. Il n’y a plus de hors champ, le clown blanc ne se démaquille plus19.» De plus, le poison utilisé par le Joker, autant dans The Dark Knight Returns que dans The Killing Joke, le Smylex, agit comme un agent viral, donnant aux victimes le faciès caractéristique du fameux vilain20: «His Smylex poison not only kills but also transforms its victims, replacing their persona with a copy of the Joker’s own grin21». Conséquemment, les victimes du Joker tombent dans l’anonymat, faisant écho au nombre incalculable de morts qu’il a causées depuis: «So many smiles, so many faces, all the same22…»
Enfin, le cas de Death of the Family amène une nouvelle dimension à cette thématique. Au début de ce troisième volet de l’édition intégrale des 23 fascicules publiés en 2012, le Joker retourne au commissariat afin de récupérer son visage, qui avait précédemment été découpé et retiré. Par la suite, il le porte comme un masque. Enfin, il réunit tous les membres proches du Batman et leur bande le visage, faisant croire qu’il leur a découpé de la même façon: «sous ces babyfaces-là, il n’y a que du tendron, de la confiotte, moelleuse comme du beurre, on peut y enfoncer le doigt. Tandis que moi, sous mon sourire, qu’y a-t-il? Un autre sourire! Et toi, sous le cuir, tu dois être magnifique, avec ton groin et tes canines! Tout ça pour te rappeler l’amour qui nous unit, toi et moi23!» Le Joker met en évidence la psychose qui les unit, en tant que héros et vilain; une conclusion qui nous renvoie à la fin de The Killing Joke, alors que, bien qu’il ait échoué à faire tomber Jim Gordon dans la folie, Joker et Batman rient ensemble d’une blague24. Dans Death of the Family, il tente d’abolir la double identité de Batman, en affirmant que sous le masque du héros il a un visage de chauve-souris. Le Joker assimile le héros à une unité, comme lui, véritable miroir inversé. En ce sens, il mêle l’homme et la chauve-souris, faisant du héros un homme-chauve-souris, au sens littéral: «Impossible de raisonner avec elle. C’était pareil quand elle s’est jetée sur moi. Enfin, c’était toi, en fait! Impossible de t’arrêter! […] ”Assez!”, oui, c’est ce que tu as dû crier dans la pénombre! Pourtant, tu savais que c’était là ton véritable visage, celui qui se cachait derrière ton masque de chair25!»
Dans The Dark Knight de Christopher Nolan, «ce que veut le Joker, c’est enlever le masque de Batman. Enlever son masque, ce n’est pas révéler une identité qui serait cachée sous le déguisement, c’est plus profondément en finir avec l’identité elle-même ou, comme chez Bacon, défaire le visage26.» Or, dans Death of the Family, Bruce Wayne découvre enfin que le Joker «se moquait éperdument de savoir qui se cache sous le masque, et qu’il ne s’en soucierait jamais. J’ai su qu’il était même incapable d’évoquer le sujet de Bruce Wayne. Ça lui gâcherait le plaisir27.»
Ainsi, en tant que personnage essentiellement métatextuel, le Joker est en mesure de comprendre et d’accepter l’univers de fiction dans lequel il évolue, peu importe le médium. Il se sert notamment de la temporalité déformée et aplatie propre au comic book américain pour brouiller son «passé» de personnage fictif, ce qui lui permet de rester une entité psychotique, chaotique et imprévisible tout en réitérant éternellement les schémas répétitifs du genre. En ce sens, le Joker est le personnage qui s’accorde le mieux avec cet univers de fiction et c’est sa «conscience du comics» qui le rend «fou» pour les autres personnages des bandes dessinées, tout comme pour les lecteurs qui acceptent le pacte de lecture du genre. Or, étant essentiellement métafictionnel, il est le révélateur des mécanismes de ce pacte et sa présence est un jeu de pistes. Dans un éternel combat avec Batman, son objectif n’est pas de le tuer, mais plutôt de le pousser à enfreindre sa seule règle. D’une manière ou d’une autre, le Joker finira toujours par triompher: si Batman le tue, le Joker gagne alors que s’il le garde en vie, le Joker continuera à tuer et, conséquemment, répéter les mêmes schémas propres au genre super-héroïque.
1. Miller, Frank, op. cit., planche 41, case 7.
2. Cette manière de débuter et clore la bande dessinée suggère aussi qu’il s’agit d’un monde refermé sur lui-même qui contient une histoire autonome, parallèle aux aventures précédentes de Batman, renforçant du coup la thèse avancée précédemment qui suggère que cette version de l’origine du Joker n’est qu’un simulacre.
3. Moore, Alan, op. cit., planche 28, case 6.
4. Miller, Frank, op. cit., planche 17.
5. Ibid., planche 26.
6. Ibid., planche 15.
7. Ibid., planche 18.
8. Moore, Alan, op. cit., planche 2.
9. Eco, Umberto, op. cit., p. 144.
10. Terrill, Robert E., «Put on a happy face: Batman as a schizophrenic savior», Quartely Journal of Speech, vol. 79, 1993, p. 321.
12. Nous remarquons que les vilains qui s’opposent à Batman sont tous la manifestation d’un aspect de sa personnalité: Two-Face est le reflet de sa schizophrénie; le Riddler, de son intelligence hors du commun; le Pingouin, de ses besoins financiers où se logent l’essentiel de ses «pouvoirs», les gadgets; et enfin le Joker sert à tester la seule règle que le Batman suit qui est de ne par tuer.
13. Deleuze, Gilles cité par Harleen Quinzel, «Métaphysique du Joker», Multitudes, no. 51, 2012/4, p. 139.
14. Jung, Carl Gustav cité par Terrill, Robert E., op. cit. , p. 331.
15. Terrill, Robert E., op. cit., p. 321.
16. Ibid., planche 16, case 2.
17. Ibid., planche 16, case 2.
18. Contrairement au Red Hood, qui est davantage une figure vide à investir, le masque de Batman est intrinsèquement lié à sa personnalité schizophrène.
19. Quinzel, Harleen, op. cit., p. 139.
20. Nous en avons des exemples dans: Moore, Alan, op. cit., planche 9. et Miller, Frank, op. cit., planches 125-126.
21. Terrill, Robert E., op. cit., p. 327.
22. Miller, Frank, op. cit., planche 129.
23. Snyder, Scott, op. cit., planche 142.
24. Moore, Alan, op. cit., planches 45-46.
25. Snyder, Scott, op. cit., planche 135.
26. Quinzel, Harleen, op. cit., p. 139.
27. Snyder, Scott, op. cit., planche 161.
Lost, télésérie qui a soulevé les passions sur les ondes du réseau américain ABC pendant plus de 6 ans, est aujourd’hui malheureusement célèbre pour sa fin. Ayant provoqué l’ire des spectateurs à l’époque, la conclusion de cette épopée, jugée trop ouverte par plusieurs, agit comme un repoussoir pour la plupart des non-initiés qui souhaiterait se lancer dans cette aventure de 121 épisodes. Lost raconte l’histoire des passagers du vol Oceanic 815 qui s’est écrasé sur une île quelque part au milieu du Pacifique. Au fil des saisons, les survivants se rendront compte que leur île, en apparence déserte, est déjà bien peuplée par un monstre de fumé, des ours polaires et une colonie hostile d’insulaires surnommés les Autres. Chaque épisode comporte son lot de «flashback» qui permet d’en apprendre plus sur le passé des personnages. Lorsque le voyage dans le temps sera introduit dans la série, ces «flashback» seront couplés à des «flashfoward». Rares sont les séries à avoir une conscience aussi totale de la puissance de son spectateur que Lost. Il ne s’agit pas d’une première, pensons, par exemple, aux auteurs de X-Files qui ont nommé un personnage en l’honneur d’une de leur fan décédée du cancer, mais Lost crée un précédent en engageant un dialogue fort avec son spectateur. Partons de la thèse de Pacôme Thiellement dans son livre Les mêmes yeux que Lost qui veut que Lost soit une mise en abîme sur la «non-séparation du spectateur et du spectacle1». L’univers fictionnel et le monde réel sont des systèmes poreux et fonctionnent sur le mode des vases communicants. Un réseau complexe de références et la mise en œuvre de stratégies métaréflexives qui viennent questionner le statut fictionnel de l’œuvre constituent la base du dialogisme amorcé par la série. Néanmoins, Lost utilise parfois jusqu’à l’excès ces stratégies et elle crée une métafiction qui, au lieu de trouver son plein déploiement, a tendance à se terminer en cul-de-sac.
Lost a beaucoup profité de la transtextualité pour la constitution de sa trame narrative et de son réseau quasi inépuisable de références. Selon Gérard Genette, la transtextualité est «tout ce qui met [un texte] en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes.2» De cette très large définition, il décline cinq types de transtextualité dont deux sont particulièrement intéressants pour une œuvre utilisant massivement le pouvoir de la référence telle que Lost. La métatextualité implique la relation d’un texte à un autre par le commentaire sans qu’il soit nécessaire de passer par la citation et l’hypertextualité est la greffe d’un hypotexte sur un hypertexte par un autre procédé que celui du commentaire. Lost foisonne de références métatextuelles et hypertextuelles qui permettent de tisser un réseau de sens complexe entre une variété d’œuvres. La plupart des références de la série se partagent entre le domaine littéraire et le domaine philosophique. Celles-ci ancrent la fiction dans le réel et font participer spectateur et spectacle de la même diégèse. Elles sont aussi l’occasion de revisiter plusieurs textes antérieurs et de les intégrer à la série après leur avoir fait subir, selon le cas, des modifications importantes ou non. Ces références sont devenues une véritable obsession pour les fans les plus chevronnés, il y a même eu constitutions de clubs littéraires basés sur les livres qui apparaissaient hebdomadairement dans la série. Il existe une quantité impressionnante d’ouvrages, sortes de guides non officiels, qui recensent la moindre référence en extrapolant à outrance sur la signification des livres qui passent entre les mains des personnages. Le texte original est parfois joliment tordu par les spectateurs pour le faire coïncider avec les événements qui surviennent dans Lost. Néanmoins, quelques-unes des ces références littéraires méritent notre attention puisqu’elles décrivent de façon détournée la structure narrative de la télésérie. Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll fait son apparition dans Lost dès le cinquième épisode de la première saison. Dans «White Rabbit», Jack hallucine son père et part à sa poursuite à travers toute l’île. À l’image d’Alice qui s’éreinte derrière le lapin blanc, Jack pense devenir fou en poursuivant quelqu’un qui n’est pas là, qui ne peut exister dans ce contexte. Il se confie donc à John Locke, qui fait alors une référence directe à Alice au pays des merveilles: «Is your white rabbit a hallucination? Probably. But what if everything that happened here, happened for a reason? What if this person that you’re chasing is really here?» Locke fait référence pour la première fois à la nature cryptique de l’œuvre et il suggère la coexistence de plusieurs mondes parallèles, ce qui n’est pas sans rappeler le roman de Lewis Carroll: «As in Carroll’s Wonderland and [Through the] Looking-Glass, Lost’s jungle is full of hidden marvels and dangers. Just as in the Alice worlds, multiple timelines and parallel worlds seem to exist on the Lost island as well.3» Cette simple remarque de Locke préfigure donc les éléments qui se dérouleront tout au long de la sixième saison et qui suggèrent que deux réalités alternatives peuvent coexister sans problème. La référence au Magicien d’Oz de L. Frank Baum se veut plus obscure. Le lien entre les deux œuvres est tissé par l’intermédiaire du personnage de Henry Gale, l’oncle de Dorothée. Dans Lost, Henry Gale est le pseudonyme sous lequel se dissimule Benjamin Linus, chef des Autres, clan rival des rescapés de l’accident d’avion. En effet, la figure ambigüe de Benjamin n’est pas sans rappeler celle du magicien d’Oz qui cache aussi sa véritable identité derrière une autorité factice et quelque peu instable. Néanmoins, l’intérêt de cette référence réside véritablement dans la quête de Dorothée, qui est la même que celle des rescapés: retrouver le chemin de sa maison. Cette route sera parsemée d’embûches et l’apparente parenté des deux œuvres à ce niveau en fait des récits d’apprentissage:
The Wonderful Wizard of Oz was also the first great American fantasy epic that drew from other classics. Like the castaways on Lost, Dorothy is on a quest to find her way home again. Along the way she must travel through the magical Land of Oz. The castaways must also take their own, seemingly magical, journeys on the island before they can go home.4
Bien que la référence à Robinson Crusoé de Daniel Defoe ne soit jamais mentionnée explicitement, le rapprochement entre les deux colonies d’insulaires va de soi. Il est effectivement difficile de considérer une œuvre impliquant la survie d’un groupe sur une île déserte sans considérer l’apport de ce classique de la littérature. Les croisements entre les deux récits sont nombreux: élaboration d’un radeau par Michael, tenu d’un journal par Claire, accostage d’un bateau rempli de mutins. On y retrouve aussi le thème de l’affrontement entre un clan d’insulaire et les naufragés, à la différence près que, cette fois-ci, la population locale n’est pas constituée d’une tribu de cannibales. Robinson, à l’instar d’Alice et de Dorothée, souhaite aussi retrouver sa mère patrie, mais sa quête sera plus spirituelle que celle des protagonistes des romans de Carroll et de Baum. En effet, le naufragé en viendra à un stade d’acceptation dans son état d’insulaire et s’en remettra à la volonté de Dieu pour ce qui est de l’issue de son aventure:
Puis je fis réflexion que Dieu, non seulement équitable, mais tout-puissant, pouvait me délivrer de même qu’il m’avait puni et affligé quand il l’avait jugé convenable, et que, s’il ne jugeait pas convenable de le faire, mon devoir était de me résigner entièrement et absolument à sa volonté. D’ailleurs, il était aussi de mon devoir d’espérer en lui, de l’implorer, et de me laisser aller tranquillement aux mouvements et aux inspirations de sa providence de chaque jour.5
Robinson subit donc une véritable transfiguration sur son île et il avoue ne plus être le même jeune homme orgueilleux qui est parti sur les mers en faisant fi des conseils de ses parents. L’expérience de l’île est, somme toute, positive pour lui et c’est là qu’il y développe sa pleine inventivité, lui qui ne savait pratiquement rien faire de ses dix doigts avant de s’embarquer sur le navire. Il en va de même pour les protagonistes de Lost pour qui l’île devient le lieu où ils doivent affronter leurs démons et surmonter leurs craintes les plus profondes. Les épreuves qu’ils y vivent sont révélatrices de leur vie passée et démontrent à quel point les personnages ont évolué pour le mieux dans cette rude épreuve. Par exemple, Jack qui peinait tant à se faire confiance et à prendre les décisions que son métier de chirurgien impliquait devient le chef sur qui tout le groupe s’appuie. Robinson Crusoé est aussi l’histoire d’un éveil spirituel et son expérience peut être apparentée à celle de Locke, personnage qui retrouve l’usage de ses jambes lors de l’accident et qui devient soudainement très versé dans l’ésotérisme. Alors que le héros de Defoe tourne son regard vers la providence divine pour chercher une explication à tout ce qui l’entoure, Locke tourne son regard, non pas vers les cieux, mais vers la terre. Il trouvera en la figure de l’île elle-même une puissance supérieure à adorer: «I’ve looked into the eye of this island. And what I saw was beautiful.6» Locke a une connaissance que les autres n’ont pas et c’est la raison pour laquelle il sera le seul à développer une véritable philosophie de l’île dans laquelle il en deviendra carrément son disciple.
Lost contient aussi son lot de références philosophiques qui s’expriment à travers les noms qui sont donnés aux personnages. Pour ne nommer que les plus évidents, John Locke, Desmond Hume et Danielle Rousseau renvoient aux philosophes avec qui ils partagent leur patronyme. Ces noms envahissants, qui contiennent des références tellement évidentes qu’elles ne peuvent être ignorées, correspondent à un principe de la théorie de la constitution des personnages dans la métafiction. Ce principe, développé par Patricia Waugh dans Metafiction: The theory and practice of self-conscious fiction, veut que ces noms soient une démonstration du pouvoir de la fiction:
Names are used to display the arbitrary control of the writer, and the arbitrary relationships of language […] The degree of transparency in each case is dependent on the degree of adherence to realistic illusion. The technique is reminiscent of eighteenth-century fiction […] but is deployed explicitly to split open the conventional ties between the real and fictive worlds rather than to reinforce them by mapping out a moral framework. In metafiction such names remind us that, in all fiction, names can describe as they refer, that what is referred to has been created anyway through a ‘naming’ process.7
Le lien entre les noms des philosophes et l’attitude des personnages de Lost rappelle au spectateur la nature fictionnelle de ces mêmes protagonistes en mettant au jour leur processus d’élaboration. Les noms ne sont pas choisis au hasard, ils ne sont pas des noms ordinaires ou communs qui permettraient au spectateur d’oublier qu’ils sont des constructions. Le message est clair: tout est réfléchi dans la fiction et il ne s’agit pas d’un hasard si presque chaque personnage de Lost porte un nom qui permette de l’associer à un grand penseur de l’histoire. De plus, la relation qui unit tous les personnages permet de les considérer comme un ensemble, sorte de cosmogonie qui formerait la mythologie de l’île. Dès le moment de leur création, les protagonistes sont intimement liés et il sera possible de retrouver cette puissante connexion jusque dans le tout dernier épisode de la série, alors qu’ils partiront ensemble vers la lumière, vers l’inconnu de la vie après la mort. Ajoutons à cela que la pensée de ces philosophes peut être associée, presque dans tous les cas, à la personnalité et aux choix que font leurs homologues sur l’île. Bien entendu, comme dans le cas de la référence littéraire, certains propos sont déformés pour arriver à les faire entrer dans ce cadre, mais quelques exemples se révèlent particulièrement réussis. Prenons le personnage de John Locke, qui utilisera le personnage de Jeremy Bentham lorsqu’il aura quitté l’île. Il est intéressant de constater que cette relation se transpose, en quelque sorte, dans la réalité et que le philosophe Jeremy Bentham sera inspiré par les écrits de son précurseur, John Locke. De plus, le philosophe empiriste était considéré comme très religieux et il fait écho à son homologue dans la série qui est probablement le personnage le plus spirituel de l’île. Bien que son culte se place plus souvent en l’île elle-même qu’envers la divine providence, il est celui qui demandera à Jack de s’en remettre à la foi: «It’s a leap of faith, Jack8». Bref, il est possible de tisser une infinité de liens entre grands penseurs et protagonistes de la série. D’ailleurs, Scott F. Parker auteur de «Who are Locke, Hume and Rousseau? The Losties’ Guide to Philosophers» encourage le spectateur à augmenter ce réseau de références pourtant déjà bien complet: «So by all means, look for other connections –you can go a long way with this9». Ce à quoi nous sommes fortement tentés d’ajouter: «And, boy, they did.»
Ces références peuvent aussi apparaître sous forme de dialogue entre le public et la fiction par un procédé qui se nomme le «easter egg». Il s’agit d’un élément caché qui n’apporte pas de nouvelles informations cruciales, mais qui provoque une intense satisfaction, lorsque découvert par le spectateur. Lost en est parsemé. Ces «easter egg» se présentent le plus souvent sous forme de caméos, d’anagrammes, d’éléments récurrents et de messages dissimulés dans une piste audio inversée. Cette stratégie permet aux aficionados de se reconnaitre et ajoute à leur expérience sans pour autant déprécier celle des spectateurs moins assidus. The Lost Experience, stratégie publicitaire visant à mousser la première de la saison 3 de Lost fonctionne sur le même mode. Ce jeu en réalité alterné permettait de suivre les aventures d’une journaliste qui tentait de découvrir l’agenda caché de la fondation Hanso, entreprise qui aurait financé le projet Dharma. Les différents indices étaient dispersés dans des sites web de compagnies fictives et existantes. Éventuellement, il a même été possible de se procurer un code d’accès dans des barres de chocolat Apollo, commercialisées spécialement pour l’occasion10. En plus de brouiller la frontière entre réalité et fiction, ce jeu interactif permet et nécessite une participation active des fans. Ceux-ci ont d’ailleurs fait front commun et se sont grandement entraidés sur les divers forums. Il a aussi donné la chance aux spectateurs de s’approprier le contenu du jeu et de la télésérie. Le marketing de Lost s’est aussi fait grâce à la commercialisation d’objet non pas à l’effigie de la série, mais comportant plutôt des logos du projet Dharma. L’apogée de la transmédiatisation a probablement eu lieu avec la publication de Bad Twin, un roman trouvé sous forme de manuscrit et lu par le personnage Sawyer. Le roman, en plus, de comporter de nombreux croisements avec Lost, approfondit certaines des références littéraires observées plus tôt.
La non-séparation du spectateur et du spectacle transparait aussi dans les nombreux liens qu’entretient Lost avec différentes formes de télévision, plus particulièrement avec la téléréalité. Il est impossible de passer à côté de l’association évidente entre Lost et Survivor. La première édition américaine de l’émission, qui, d’ailleurs, en est maintenant à sa 27e saison, a été diffusée en 2000, quelques années avant le début de Lost. Pour en revenir à la définition de l’hypertextualité de Gérard Genette, Survivor serait l’hypotexte auquel viendrait se greffer l’hypertexte qu’est Lost. L’émission de téléréalité ayant pour thème principal la survie sur une île et opposant deux clans d’insulaires n’est pas sans rappeler l’éternel antagonisme entre les Autres et les victimes de l’écrasement. Là où le rapprochement entre les deux émissions devient véritablement intéressant, c’est dans l’analyse du personnage de Hugo Reyes, aussi surnommé Hurley. En effet, celui-ci sera nommé gardien de l’île par Jacob au terme d’une longue sélection. Jacob observe chaque candidat sur l’île après l’avoir observé à son insu dans sa vie ordinaire. Le manège de Jacob fait figure d’une sorte d’audition involontaire. Une fois les passagers réunis sur l’île, Jacob, maître du jeu, continue son observation et détermine s’ils sont dignes de rester dans les finalistes. Si tel n’est pas le cas, il raye leur nom sur sa liste. C’est finalement Hurley qui se montrera digne de devenir le nouveau gardien de l’île et il se verra accorder l’immortalité, comme un candidat de Survivor se verrait immunisé après avoir remporté une épreuve. Il ne s’agit pas non plus d’un hasard si celui qui remporte cette compétition est le personnage préféré des spectateurs. Le choix du public, qui ne s’exprimait au départ que sur les forums, a finalement été entendu dans le canon officiel. De plus, cette implication du spectateur fait écho au vote du public utilisé pour déterminer le gagnant dans la plupart des émissions de téléréalité. La présence des nombreuses caméras de surveillances sur l’île, implantées en majorité pour la supervision du projet Dharma, rappelle le mode de production des émissions de téléréalités. Ainsi, lorsque les personnages de Kate et Sawyer se retrouvent prisonniers dans un ancien zoo, ils deviennent eux-mêmes des spectateurs, les Autres les forçant à regarder des images sur des écrans. Jack subit relativement le même traitement et est forcé de regarder des images de Kate et Sawyer ayant une relation sexuelle. Il s’agit d’une stratégie de manipulation utilisée abondamment dans les émissions de téléréalité. Jack doit aussi visionner des images d’archives sur les événements qui sont survenus dans le monde extérieur depuis l’accident. Ces images, qui font partie de notre actualité véritable, donnent lieu à une des plus belles réflexions métafilmiques de la série:
Dans cette séquence, la télévision est censée fonctionner comme une preuve donnant à voir le vrai. Mais paradoxalement, et de manière métafilmique, elle finit par révéler la fiction. Lorsque Ben dit: «C’est chez toi. Jack. Juste là derrière la vitre», il révèle notre propre existence de spectateurs derrière l’écran.11
Ainsi la transparence de la fiction est mise au jour par différents processus narratifs. Tous les moyens sont bons pour tester le pouvoir de la fiction. Il y a tout d’abord le scénario classique: Hurley a des hallucinations sur l’île qui le portent à croire pendant un moment qu’il est interné dans un hôpital psychiatrique et qu’il imagine tout ce qui est en train de se passer. Aussi, la série met en scène tellement d’arnaques, de pseudonymes et d’identités cachées qu’elle réussit à duper le spectateur autant que les personnages. Sawyer est un arnaqueur et il affuble tout le monde de surnoms, Kate a vécu sous une autre identité que la sienne pendant des années, Ethan se révèle être un des Autres, Locke se fait voler un rein par son père qui le jette ensuite par la fenêtre: sous ces mensonges, difficile de discerner la vérité. Le spectateur est alors en droit de se demander s’il est lui aussi victime d’une arnaque. En d’autres termes: est-ce que tout ça s’en va quelque part? Plus les épisodes défilent et plus des questions laissées ouvertes se trouvent sans réponse. Le spectateur doit alors décider de placer sa foi en l’émission comme Locke et Eko devant le compteur dans lequel ils doivent entrer une série de chiffres sous la menace de voir l’île s’autodétruire. Doit-on continuer à entrer la combinaison toutes les 108 minutes; doit-on continuer à s’assoir devant la télévision toutes les semaines? C’est d’ailleurs un débat qui a fait rage sur les forums. Plusieurs étaient en droit de douter que chaque détail, chaque élément fussent mûrement réfléchis. Il est vrai que la série semblait parfois plus tenir du hasard et de la coïncidence que de la fiction entièrement contrôlée. Les forums, sur lesquels les «easter eggs» étaient abondamment recensés et discutés ont bien sûr contribué à hausser les attentes face à la nature cryptique du récit. Aucun élément ne peut être laissé au hasard si un tel soin est apporté dans les plus petits détails. Les théories les plus incroyables se sont alors propagées, certaines plus près de la vérité que d’autres. Parallèlement, les fans sont devenus conscients de leur pouvoir. Lorsqu’ils ont souhaité le double meurtre de Nikki et Paolo, leur vœu s’est vu exaucé de façon particulièrement satisfaisante: les deux personnages honnis du public ont été enterrés vivants alors qu’ils étaient paralysés par une piqure d’insecte. Il n’y avait alors qu’un pas à franchir pour que le fan chevronné se retrouve sur l’île. Hurley s’est fait le porte-parole du spectateur et il s’est mis à retransmettre les réactions des fans directement des forums. Il s’est mis à souffler des «Non, mais on rêve!» et des «Maintenant, je veux des réponses!» dans ses répliques. Lost donne donc tous les moyens à ses spectateurs de remettre en doute sa légitimité. Plus intéressant encore, elle introduit un personnage qui questionne le fonctionnement de la fiction. Le Dr Leslie Artz se demande pourquoi ce sont toujours les mêmes personnages qui partent en expédition et se propose pour aider à transporter de la dynamite. Il interpelle, de cette manière, le spectateur indirectement, et l’invite à se demander pourquoi les figurants ne s’aventurent jamais dans la jungle. Il se demandera aussi, comme l’on fait de nombreux spectateurs, pourquoi Hurley ne maigrit jamais bien qu’il mange beaucoup moins sur l’île qu’auparavant. Plus tard, il insiste pour manipuler la dynamite tout en précisant que ceux qui sont avec lui ne craignent rien. Quelques instants plus tard, il explose avec son bâton de dynamite, qu’il savait pourtant comment manipuler. Il a donc le temps de révéler, avant de mourir, que les personnages principaux ne risquent pas de mourir d’une mort anticlimatique comme la sienne, ce serait contraire aux codes de la fiction. Avant de pouvoir en révéler davantage, il explose sans toucher personne d’autre. La série vient de saboter son propre mécanisme métaréflexif.
Lost est une série qui fonctionne, sans surprise sur le mode de la répétition: elle joue en même temps du «flashback», du «flashfoward» et du «flashsideway». Il s’agit d’un moyen de plus de confondre le spectateur qui a parfois de la peine à discerner dans quel temps alterné il se situe. Il s’agit aussi d’un procédé qui permettra de revoir la même séquence de points de vue différents. L’écrasement de l’avion sera vu et vécu de toutes les manières possibles. Deux possibilités s’offrent devant toute répétition: revoir la même suite d’événements ou voir les choses se dérouler d’une manière différente. Ainsi, lors de la sixième saison, lorsque l’on voit l’avion se poser au lieu de s’écraser sur l’île, la surprise n’est pas totale puisque des indices que l’issue de cette situation serait différente étaient dissimulés un peu partout. Les phrases que se disent Rose et Jack sont légèrement différentes, Jack ne reçoit qu’une seule bouteille d’alcool, bref, de simples petits détails qui n’apparaîtront qu’à celui qui est attentif. Et justement, avec Lost tout se joue dans le regard: «La spécifité de Lost, c’est de nous avoir montré que regarder, ce n’est pas seulement subir; regarder c’est voir; et voir, c’est être.12» Le regard n’est plus un acte passif et il implique la participation du spectateur. La série commence d’ailleurs avec un gros plan d’un oeil, celui de Jack, qui s’ouvre. Ce motif sera d’ailleurs repris à plusieurs reprises dans la série, mais avec des variations. John Locke résume efficacement toute l’idée derrière Lost lorsqu’il dit à Eko qu’ils vont devoir voir la vidéo une deuxième fois alors qu’ils viennent de visionner un film leur ordonnant d’entrer des chiffres dans le compteur. Voir à nouveau, scruter l’écran pour saisir un détail qui aurait échappé à notre attention. C’est bien ce que Locke invite les spectateurs à faire. Mais aussi revoir parce que, dans Lost, la répétition peut entraîner la création d’un autre possible, comme dans le «flash-sideway» où l’avion ne s’écrase pas. La sixième et dernière saison, riche en «flash-sideways», se veut une validation des différents plis hypothétiques de la série.13 Elle permet au spectateur de voir un univers où le crash n’aurait pas eu lieu et elle illustre un des possibles de l’aventure. La différence entre Lost et les autres séries qui mettent en scène des séquences de réalité alternée réside dans la validation de ces séquences. Il ne s’agit pas d’un rêve ou d’un fantasme, ce qui se déroule dans la sixième saison doit être considéré comme partie intégrante de la trame narrative:
Les «flash-sideways» ne sont pas de simples fantasmes que l’on pourrait considérer comme secondaires par rapport à une ligne narrative principale puisque leur statut oscille entre une réalité parallèle et un saut dans l’au-delà, flashforward extrême dont la réalité est à nouveau réaffirmée dans les dernières séquences. À travers les flash-sideways, plis doublement fictifs, mais validés comme réels à la fois par le récit et les personnages, la série inclut son propre remake […]14
Ces séquences servent aussi de lieu à une réflexion métafilmique sur le concept de fiction. Lorsque Jack rencontre son père, décédé, et qu’il lui demande s’il est réel, celui-ci lui répond que tout est réel, que tout ce qui est arrivé dans une réalité comme dans une autre et que tous les gens autour de lui le sont tout autant. Cela renvoie à la relation entre spectateur et fiction: «Jack, héros qui s’interroge sur la réalité des autres personnages et de lui-même, nous renvoie à notre manière d’appréhender la fiction, que nous éprouvons souvent comme une véritable réalité alternative nous faisant vibrer quelquefois autant, parfois davantage, que nos vies elles-mêmes.15» Finalement, Lost est une fiction sur le rôle de la fiction dans la vie du spectateur16. L’absence d’une conclusion pour la série, dans le sens où beaucoup de questions restent sans réponses, a pour conséquence l’implication ultime du spectateur. À lui de tisser des liens, de scruter, de voir une deuxième fois à la recherche des réponses. Alors que Lost dit à son spectateur à travers Locke qu’il va devoir être patient, celui-ci répond par la bouche du même personnage de ne pas lui dire ce qu’il ne peut pas faire17.
La répétition dans Lost ne fonctionne pas uniquement sur le mode narratif, elle s’applique aussi à ce vaste réseau de références tissé au travers de chaque épisode qui reprend quantité d’œuvres provenant de toutes les strates de la culture. Vu le nombre impressionnant de références contenues dans la série, il est pertinent de se demander si elles fournissent un véritable apport à l’œuvre télévisuelle ou si elles ne constituent qu’une incroyable collection d’«easter eggs». Certes, quelques-unes des références sont pertinentes, mais elles sont empêtrées dans une marée d’information triviale. Le spectateur assidu de Lost a de la difficulté à faire le tri dans tout ce qui lui est lancé au visage au cours d’un épisode et c’est sûrement pour cette raison que la plupart d’entre eux se sont épanchés sur les forums, échafaudant mille et une théories plus ou moins farfelues. Il est vrai que Lost peut être vu comme une expérience interactive requérant une forme de participation ultime de la part du spectateur: «As an interactive experience, Lost allows and encourages its viewers to become agents and participants in the building of meaning –or at least allows them a glimpse of what sort of viewer they have the potential to become.18» Néanmoins, force est d’avouer que la machine s’est un peu emballée nuisant du même coup au procédé métafictionnel de la série. En effet, considérant le fait que les fans de Lost, durant la diffusion de la première et de la deuxième saison, consacraient une moyenne de 11 heures par semaine à des activités reliées à la série19, il n’est pas étonnement qu’ils aient creusé la moindre référence jusqu’à créer un véritable capharnaüm d’informations. La mise en garde de Genette au sujet de l’hypertexte se révèle dès lors éclairante pour expliquer ce qui a pu se passer dans ce cas-ci:
Moins l’hypertextualité d’une œuvre est massive et déclarée, plus son analyse dépend d’un jugement constitutif, voire d’une décision interprétative du lecteur: je puis décider que les Confessions de Rousseau sont un remake actualisé de celles de saint Augustin, et que leur titre en est l’indice contractuel – après quoi les confirmations de détail ne manqueront pas, simple affaire d’ingéniosité. Je puis également traquer dans n’importe quelle œuvre les échos partiels, localisés et fugitifs de n’importe quelle autre, antérieure ou postérieure.20
Le problème de l’hypertextualité n’est pas sa massivité, mais bien son aspect non déclaré qui laisse une trop grande place à l’interprétation des fans. Le fait que les créateurs de la série aient bien voulu jouer le jeu des spectateurs, ce qui, au départ, engendrait un intéressant dialogisme, a fini par nuire aux processus métaréflexifs et par court-circuiter toute référence digne d’attention.
Le pari ultime qu’a pris la série a été de se terminer sur une fin aussi ouverte, de laisser autant de questions sans réponses. La théorie voulant qu’il s’agisse d’enfin passer le flambeau au téléspectateur pour qu’il écrive lui-même la fin de cette épopée est intéressante. Il n’est pas non plus exclu de considérer que la fin ouverte de la série permette plus de spéculation que jamais sur les forums et que le dispositif critique sur Lost ne fonctionne jamais aussi bien que dans ce contexte. Puisque les spectateurs sont devenus tellement habiles dans l’art d’élaborer des hypothèses sur la signification des événements qui se déroulent dans la série, autant les laisser continuer en leur donnant vraiment matière à discuter. La prospérité de Lost sera donc assurée pendant encore plusieurs années après l’arrêt de sa diffusion grâce aux spectateurs qui continueront d’alimenter le discours sur l’œuvre par le biais des forums. La série aura donc, à l’instar de ses personnages dans la dernière saison, une vie après la mort. Il s’agit là d’une thèse valable, néanmoins, plusieurs ont été révoltés par le dernier épisode, y voyant là une stratégie mercantile pour profiter des fans. Les auteurs, incapables de trouver une fin convenable à ce récit qui n’a cessé de se déployer en tous sens, ont décidé de remettre entre les mains des spectateurs l’issue de leur œuvre. Peu importe ce qui a motivé les créateurs de Lost à faire un tel choix pour la conclusion de la série, la conséquence de cette avenue est la création d’une métafiction qui tourne à vide. Ce phénomène n’est pas sans rappeler celui de la métafiction vide dans les romans contemporains et qui s’explique ainsi:
D’une part, cet effet se produit par l’autoréférence de la métafiction, où l’objet miroité n’est rien que précisément le miroitement ou la tradition du processus. D’autre part, la métafiction vide est née d’une forme de l’auto-négation: la fiction suggère d’une manière déjà classique la réflexion de sa propre production, cependant elle finit par feindre de raconter l’impossibilité de sa production.21
La métafiction devient, dans Lost, la métaphore des propres attentes du spectateur et elle rencontre ainsi une impasse. Pour reprendre la définition de Patricia Waugh, la métafiction doit s’intéresser aux relations entre réalité et fiction: «Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality22». Lost est désinvesti de sa fonction réflexive à cause de la trop grande porosité entre les mondes de la fiction et de la réalité. La métaphore de la fiction mise en scène dans la série se résume ainsi: Lost est une œuvre constituée d’un vaste réseau de références, qui crée une seconde vie à l’œuvre, même une fois sa diffusion achevée, et qui est alimenté grâce au spectateur, qui, en plus d’assurer la prospérité de la série, devient l’élément central de l’explication de l’absence de conclusion, métaphore de l’appréhension d’un récit de fiction par ce même spectateur. À l’image de la série, cette métaphore de la fiction manque cruellement de clarté et, au lieu d’être productrice de sens, elle rencontre une impasse.
Bref, Lost est une fiction sur le rôle de la fiction dans nos vies et vice-versa. Les différentes stratégies métaréflexives déployées dans la série démontrent bien l’importance de la place accordée au spectateur dans la fiction. Lost est une création collective et lorsque Rose dit à Jack: «we made it23» en atterrissant, c’est véritablement au spectateur qu’elle s’adresse24. Néanmoins, les stratégies métaréflexives dans la série finissent par tourner à vide. Le système de références devient trop imposant pour être capable de créer des renvois pertinents. La métafiction, quant à elle, se métamorphose en un ourobouros et n’est pas capable de produire beaucoup plus de sens. Lost reste une série majeure et fondatrice grâce au dialogue qu’elle a permis de créer entre une communauté de fans et l’œuvre dont ils sont les adorateurs, mais le stratagème métaréflexif finit par se saboter, à l’image du Dr Arzt qui explose en mille miettes après avoir questionné les codes fictionnels de l’œuvre.
1. Pacôme Thiellement, Les mêmes yeux que Lost, Paris, Éditions Léo Scheer, coll. «Variations», 2011, p.54.
2. Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Du Seuil, coll. «Points», 1982, p.7.
3. Lynette Porter et David Lavery, Lost’s buried treasures, États-Unis, Sourcebooks, 2010 [3e édition], p.37.
4. Carl Vaughn, «Lost in hypertext», The society for the study of Lost, 2008, en ligne, <http://loststudies.com/2.1/hypertext.html>, consulté le 12 décembre 2013.
5. Defoe, Daniel, Robinson Crusoé, Paris, Gallimard, coll. «Folio classique», 2012 [1959], p. 274.
6. Saison 1, épisode 5.
7. Patricia Waugh, Metafiction, Routledge, 2002, en ligne, <http://www.myilibrary.com.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048?ID=23244>, consulté le 12 décembre 2013, p.94.
8. Saison 2, épisode 3.
9. Scott F. Parker, «Who are Locke, Hume and Rousseau? The Losties’ Guide To Philosphers», The ultimate Lost and philosophy: think together, die alone, États-Unis, Wiley, p.322.
10. Ces barres ont été présentées pour la première fois dans la série lorsque le personnage de Hurley en a découvert toute une cargaison sur l’île.
11. Sarah Hatchuel, Lost: fiction vitale, 2013, Paris, PUF p.31.
12. Pacôme Thiellement op. cit., p. 53.
13. Sarah Hatchuel, op.cit., p.127.
14. Sarah Hatchuel, ibid.
15. Ibid., p.122.
16. Pacôme Thiellement, op. cit., p.58.
17. «Don’t tell me what I can’t do», saison 1, épisode 4.
18. Neil Shyminski, «Finding Lost, getting lost», The society for the study of Lost, 2008, en ligne, <http://loststudies.com/2.1/finding_lost.html>, consulté le 12 décembre 2013.
19. D’après un sondage cité dans l’article «Finding Lost, getting lost» et tiré de Lynette Porter and David Lavery, Unlocking the Meaning of Lost: An Unauthorized Guide, Naperville, Sourcebooks, 2006, p. 173.
20. Gérard Genette, op. cit., p. 16-17.
21. Istvàn Miskolczi, «Les œuvres de non-écritures: la métafiction vide dans les romans contemporains», 2009, Études françaises, no 14, p. 165.
22. Patricia Waugh, op. cit., p.2.
23. Saison 6, épisode 1.
24. Sarah Hatchuel, op. cit., p. 126.
– What’s going on here?
– Murder.1
La scène se situe à New York en 1955. Le jeune William Castle, producteur, réalisateur, se rend au cinéma en compagnie de son épouse. Il ne s’attend pas à voir, devant la salle, et sous une pluie battante, des centaines de jeunes gens faisant la queue pour voir un film français sous-titré: Les Diaboliques d’Henri-Georges Clouzot. La salle est comble, les conversations fusent. Ce n’est ni la réputation de Clouzot ni même la présence d’une Simone Signoret bientôt oscarisée au générique qui permettent d’emporter un tel élan, mais la rumeur persistante qui fait des Diaboliques un film propre à vous glacer le sang.
Le succès est franc, la salle enthousiaste; Castle à jamais marqué. C’est ce film d’auteur européen au budget somme toute modeste qui va l’inciter à faire de la peur, de l’épouvante, une industrie lucrative prête à rassembler les foules.
Fin des années 1950, Castle réalise lui-même des films d’épouvante qu’il accompagne, chacun, de coups publicitaires ou «gimmicks» plus ou moins élaborés2. Il marque dès lors l’émancipation progressive de l’horreur d’un modèle essentiellement littéraire, et plus particulièrement gothique3. Les «gimmicks» de Castle sont autant de procédés publicitaires que le réalisateur accompagne d’expérimentations visuelles: lors du tournage –recours aux caméras portatives–, de la diffusion en salle –distribution de filtres de cellophane aux spectateurs afin qu’ils puissent choisir de modifier l’image à loisir–, de la projection –recours à l’image stéréoscopique ou 3D, etc.
En établissant un lien étroit entre une pensée esthétique, technique, et ses «gimmicks», Castle est l’un des premiers cinéastes à jouer sur l’idée d’une frontière poreuse entre le monde sensible et le monde représenté. Les spectateurs savent que l’horreur à la une des journaux et des magazines trouve sa place à l’écran, puisque bon nombre de films s’inspirent de faits divers ou d’éléments tirés du réel, mais, précise-t-il ici, le monde de la fiction, de l’imaginaire et de l’écriture cinématographique, peut également se déverser dans notre quotidien.
L’épouvante enfle et déborde de son cadre; ce n’est pas tant son mouvement implacable qui doit provoquer l’effroi chez le spectateur, mais l’idée qu’il n’y a pas d’endroit plus dangereux que le siège immensément confortable d’une salle de cinéma devenu lieu de pensée comme de tension de masse, ou bien individuelle.4
Aussi Castle comprend-il que l’épouvante ne peut se contenter d’astuces qui visent à faire sursauter le spectateur, à le mettre mal à son aise. L’horreur, pour fleurir au cinéma, n’a d’autre choix que de devenir le sujet de ses propres observations et commentaires, d’interroger les peurs fondamentales de chaque individu, ses mécanismes psychologiques, et, partant, de penser l’image dans sa nature, dans sa fonction, mais aussi dans son rapport au réel. L’horreur est donc, de par son fonctionnement, de par son essence même, critique, déconstruction5, et enfin mouvement vers la métahorreur, ou horreur métaréférentielle – la métaréférentialité étant définie par Werner Wolf comme toute «référence», tout «commentaire» sur une œuvre, aussi bien littéraire que picturale ou encore cinématographique, permis par un renvoi à un «méta niveau» et aboutissant à «des réflexions autoréférentielles».6
La réflexion de Castle confirme la richesse d’un genre trop souvent réduit à une mécanique (provoquer l’angoisse, faire peur, épouvanter) plutôt qu’à une réflexion esthétique, sensorielle et cognitive de fond. La manière qu’aura une certaine frange du cinéma d’horreur de penser son rapport à l’image et au réel, tout en la remettant en cause, étant désormais diffusée dans un cinéma qui n’est plus seulement de genre. Ainsi, l’incursion d’un certain nombre de cinéastes dans l’épouvante (les enfants du Nouvel Hollywood: William Friedkin, Walter Hill, Brian De Palma; Roman Polanski, Andrzej Żuławski, Nicolas Roeg7), d’autres ayant commencé par le genre avant de se tourner vers le film d’auteur (Francis Ford Coppola, Joel Coen, Abel Ferrara, David Cronenberg, au Japon Kiyoshi Kurosawa8).
Le lien qui unit film d’auteur et film d’horreur est tout à fait net au regard du travail de l’italien Michelangelo Antonioni (1912 – 2007), et de son influence sur le cinéma non seulement d’art et d’essai, mais également de genre.
Scénariste, monteur, metteur en scène, «premier auteur de cinéma»9 en Italie, Antonioni qui a vingt-trois long-métrages a son actif, n’a jamais réalisé de film d’épouvante. Ses films lui ont obtenu une réputation mondiale, en particulier la Trilogie L’Avventura, 1960, La Notte, 1961, Eclipse, 1962; Blow Up qui remporte la Palme d’Or au Festival de Cannes en 1966. Ses films se situent dans une mouvance que Sergio Toffeti, historien du cinéma italien et co-directeur de la Cineteca Nazionale de Rome, qualifie de «Nouvelle Vague italienne»10 née en opposition au cinéma des Néo-Réalistes – Federico Fellini, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica.
Si le style d’Antonioni a effectivement influencé bon nombre de cinéastes, par exemple Wim Wenders ou Steven Soderbergh, c’est d’abord le motif central et la construction labyrinthique de son film Blow Up, écrit par le scénariste Tonino Guerra (1920 – 2012), qui va permettre à une frange du cinéma d’épouvante, du thriller et du fantastique, de se renouveler et d’achever sa mue vers la métahorreur.
Blow Up met en scène un photographe, Thomas (David Hemmings), qui prend en photo un couple s’embrassant dans Maryon Park, à Londres. Une fois développé, le cliché prend une tout autre portée, puisque le jeune homme s’aperçoit, ou pense s’apercevoir, qu’il a en réalité saisi l’image d’un second couple: un corps, et un assassin, révolver en main. Thomas n’aura dès lors de cesse de tenter de faire sens d’une image agrandie encore et encore jusqu’à ne plus représenter qu’un tableau abstrait dont la signification échappe continument au spectateur. Rien de véritablement assuré ici, rien de tangible, et la fin du film, où l’on voit Hemmings renvoyer une balle de tennis imaginaire, indique bien que, sans certitude aucune, «le cadavre» objet de toutes les spéculations et observations minutieuses, «n’existe que dans l’image»11.
Blow Up n’a aucune portée horrifique. Antonioni ne cherche pas à faire peur. Son sujet est l’image, et par là même le cinéma. Comme le note Sergio Toffeti, Antonioni, au contraire des Néo-Réalistes, «a manifesté la conscience – d’une modernité foudroyante – que l’art a toujours partie liée avec le langage et, ainsi, ne peut être qu’essentiellement autoréférentiel»12. Si Rossellini ou De Sica comptent donner à voir une image plus ou moins conforme, du moins réaliste, de la société italienne de l’après-guerre, Antonioni soutient que cette volonté de réel est une recherche éminemment vaine. En montrant la journée d’un homme condamné à voler pour pouvoir nourrir son fils (Le voleur de bicyclette, 1948), De Sica se lance dans un travail sur l’image dont la portée sociale, politique, bien qu’incontestable, ne se départ pas moins d’un trucage habile et d’un jeu de représentations et de symboles.
En mettant en scène une question aussi bien esthétique que philosophique, «ce qu’il y a derrière une image»13 et qu’on ignore, pour sa propre expression, Antonioni préfère filmer le paradoxe d’un cinéma qui, occupé du réel et de la mise en image comme trace ou document, ne peut offrir au spectateur qu’une surface polysémique susceptible de lectures et de relectures vertigineuses et qu’Umberto Eco qualifie de «champ de possibilité»14.
Antonioni sait que le cinéma est essentiellement affaire de mensonges. Cette vérité inatteignable que Thomas compte atteindre «change sans cesse», lui «qui n’est pas un philosophe, veut y voir de plus près. Mais comme il agrandit trop l’objet, celui-ci se décompose et disparaît. Il y a donc un moment où l’on s’empare de la réalité, mais où, peu après, elle nous échappe»15.
L’aspect métaréférentiel est ici transparent: par le biais d’un cliché à la fois anodin et dangereux, banal et extraordinaire dans un seul espace de représentation, le cinéaste renvoie non pas à l’assassinat de J. F. Kennedy quelques années plus tôt, mais à la réécriture qu’en offre le film Zapruder16, au grain de son image, à ses jeux d’angles ou d’angles morts, de cadrage, à la qualité de la pellicule 8 mm – autrement dit ses choix de mise en scène. La victime célèbre remplacée par un anonyme. L’assassin désigné par une figure sans matière. Qu’importe les acteurs, en réalité, puisque seule importe le spectateur conduit à voir se dérouler devant ses yeux une réalité qui lui échappe et sur laquelle il ne peut avoir de prise.
Le motif de l’image porteuse de secrets à l’intérieur du film est dès lors repris par le cinéaste d’horreur Dario Argento (né en 1940 à Rome) dès ses premiers films, et plus particulièrement dans trois longs métrages: L’oiseau au plumage de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970), 4 mouches de velours gris (4 mosche di velluto grigio, 1971) et Les Frissons de l’angoisse (Profondo rosso, 1975).
Ancien scénariste et critique de cinéma, Argento a rencontré Antonioni au moment du tournage de Blow Up. Il le considère comme un «maître»17, sans jamais calquer son style sur le sien puisqu’il transpose ses schémas narratifs au cœur d’un genre qui lui est étranger. Argento s’entoure rapidement d’artistes ou de techniciens ayant collaboré avec Antonioni, comme Hemmings, Guerra ou le chef opérateur Luciano Tovoli18. Son passage à la mise en scène en 1970 confirme la vigueur d’un genre à part entière né de l’imagination de Pietro Germi et Mario Bava: le giallo, pendant du slasher américain: «un tueur masqué et ganté dont l’identité ne nous sera révélée qu’à la fin, un certain goût pour l’érotisme, voire le sadisme, des meurtres perpétrés de préférence à l’arme blanche, une atmosphère horrifique et un mobile se résumant à une machination familiale ou vénale»19.
Dans L’oiseau au plumage de cristal, l’écrivain Sam Delmas (Tony Musante) assiste à une tentative de meurtre dans une galerie d’art de Turin. Bloqué derrière une porte de verre qui l’empêche de porter secours à une jeune femme agressée, il n’a d’autre possibilité, de concert avec le spectateur, que d’observer la scène et de tenter d’en glaner des informations susceptibles d’aider la police à démasquer l’assassin a posteriori. Rapidement, Delmas comprend qu’un détail manque à la scène qu’il vient de voir, un élément qu’il n’a su comprendre ou interpréter convenablement.
Dans 4 mouches de velours gris, Roberto Tobias (Michael Brandon) tente de retrouver l’identité de l’assassin qui le traque jour et nuit en faisant sens d’une image prélevée sur la rétine d’une de ses victimes: ces quatre mouches qui donnent leur titre au film.
Dans Les Frissons de l’angoisse, le personnage de Marcus Daly (David Hemmings, neuf ans après Blow Up) est le témoin du meurtre d’une jeune parapsychologue (Macha Méril) prête à révéler l’identité d’un assassin. Lorsqu’il pénètre chez la victime, au beau milieu d’un labyrinthe de couleurs, de peintures et de miroirs, Daly sait qu’il a eu devant les yeux, même brièvement, un élément qui suffirait à confondre le meurtrier. Or, cet élément n’aura de cesse de lui échapper durant le film. «Il arrive que ce que tu vois réellement et ce que tu imagines se mélangent dans ta mémoire en un cocktail dont tu n’arrives plus à distinguer les saveurs», lance un personnage à Daly qui lui fait part de ses hésitations à expliquer ce qu’il a vu, ou cru voir. «Tu crois dire la vérité, en fait tu ne donnes que ta version de la vérité».
Dès lors se met en place une lutte entre deux réseaux d’images qui vont apparaître l’un après l’autre au spectateur: tandis que le héros veut forcer sa mémoire à exprimer les images qu’il a vues malgré lui (ce qu’il n’a pas vu et qu’il aurait dû voir), l’assassin veut, lui, forcer sa mémoire à annuler à jamais les traumatismes qui l’ont précipité dans la folie (ce qu’il a vu et qu’il n’aurait jamais dû voir). L’un voit les images fuir devant ses yeux; l’autre, forcer le passage et venir le hanter (les flashbacks de 4 mouches de velours gris, Profondo Rosso, Tenebrae ou Trauma).
Delmas, comme Brandon et Daly retracent le parcours du personnage de Thomas chez Antonioni. Ils considèrent, à tort, l’image comme une façon de preuve formelle. Or, tous commettent une ou plusieurs erreurs d’interprétations. Delmas, tout d’abord, qui laisse son imagination et sa rationalité contaminer le fil des événements en faisant arbitrairement de la femme de la galerie la victime d’un tueur. C’est elle, en réalité, qui agresse l’homme qui lui fait face et qui, apprendra-t-on à la fin du film, comptait l’empêcher de commettre de nouveaux meurtres. Brandon, ensuite, qui prend les mouches photographiées pour de véritables insectes, alors qu’elles renvoient au pendentif que porte son épouse. Daly, enfin, qui a vu nettement le visage de l’assassin, mais qui, perdu au centre d’un labyrinthe de formes géométriques, l’a pris, à tort, pour une toile.
Les personnages d’Argento cherchent une vérité, alors qu’ils devraient tenter de faire sens d’éléments de mise en scène des «multiples visages d’une réalité irréelle»20. Les meurtres dont nous sommes les spectateurs n’ont pas leur place dans le monde sensible, mais dans le monde représenté. Un jeu de mise en scène qui va à l’encontre du principe d’immersion du spectateur dans la fiction, mais va, au contraire, dans le sens du renvoi à un «méta niveau» tel que décrit par Werner Wolf –de la métahorreur comme genre à part entière.
Ici tout est faux. Pas de «sang», mais «du rouge», pour reprendre les mots de Jean-Luc Godard. Pas de réel, mais une fabrication esthétique et formelle.
Ainsi, tout ou presque dans les films d’Argento renvoie à la mise en scène, au faux: plans de scènes de théâtre ou d’opéra (Profondo Rosso, Terreur à l’Opéra, 1987); ouverture et fermeture de rideaux comme prélude au spectacle (Profondo Rosso, 4 mouches de velours gris), les références plus ou moins explicites à des tableaux qui participent à une déréalisation du décor (le renvoi systématique à l’univers pictural, comme le bar emprunté au tableau Nighthawks d’Edward Hopper dans Profondo Rosso21, la lumière du Fantôme de l’Opéra, 1998, inspirée de la peinture de George de La Tour22, jusqu’à l’héroïne plongée dans les tableaux de Bruegel ou Rembrandt dans le voyage synesthétique que donne à voir Le Syndrome de Stendhal, 1996), emploi de filtres colorés ou d’éclairages vifs qui rendent une image irréelle (Profondo Rosso, Inferno, 1980, Phenomena, 1985), de la caméra subjective (la totalité de ses films depuis Le Chat à neuf queues (Il gatto a nove code), 1971), ou de la voix off (Phenomena) etc.
L’apparition de l’image à l’intérieur du film est sans doute un «paradoxe pour le cinéma, considéré justement comme cet art des images en mouvement. Mais un paradoxe qui renoue en fait avec les origines mêmes de l’invention: des images fixes, l’une après l’autre, sur une pellicule. Entre arrêt et mouvement, photographie et cinéma, c’est tout un art qui défile autrement sous nos yeux»23. La photographie, par définition statique, gagne ici en mouvement en étant visionnée encore et encore, puis interprétée par des personnages qui cherchent à pénétrer un enchaînement d’événements, une suite d’actions logiques que leur cerveau tente de reconstituer: un film, avec un début, un milieu et une fin – une mise en scène à laquelle participe intimement le spectateur. Un travail de prise de vue autant que de montage qui lui accorde, un temps, le rôle de réalisateur.
L’image est vue et revue dans la mémoire, à la manière d’un morceau de pellicule enchâssée dans un projecteur («J’ai vu quelque chose de très important cette nuit-là, mais je n’arrive pas à me rappeler quoi» explique Daly; «Ca s’est passé juste devant mes yeux» confirme Aura Petrescu (Asia Argento), héroïne de Trauma, 1993); une image modifiée à mesure que les souvenirs s’affinent ou se contredisent tandis que les protagonistes du film sont ramenés à l’état de décodeurs, ou traducteurs, et «transforme[nt] les actions en descriptions optiques et sonores»24.
C’est bien du rôle du metteur en scène, hâbleur, truqueur au même titre que Castle se voulait lui «bateleur», qu’Argento traite ici. Comme chez Antonioni, l’image est mystère. Vouloir la pénétrer est impossible, mais pire encore, est préjudiciable. Sans ce même mystère, le film est effectivement impossible, et le cinéaste perd la matière même de son œuvre. Dès lors, les personnages imaginés par Argento, tous, d’une manière ou d’une autre, à la poursuite du réel, ne valent que par leurs mouvements, et renvoient au cinéma comme «regard» et «éthique de transcendance», comme l’écrivait Réal La Rochelle à propos des films d’Antonioni25; et Argento de proposer un pur voyage esthétique dans les rues de Turin, Rome ou Florence, véritable mise en abime du travail de metteur en scène. Un tour optique d’autant plus captivant qu’il se développe en lumières ou en filtres de couleurs, qui n’auraient plus lieu d’être si le spectateur avait la certitude d’avoir déjà eu la clef du mystère sous les yeux –d’être, donc, dans la position exacte dans laquelle se trouvent les personnages qui évoluent à l’écran.
Au même titre que le titre du film Peeping Tom26 de Powell renvoyait autant au personnage de tueur amateur d’images et de cinéma qu’au spectateur avide de spectacles inédits ou au metteur en scène en pleine action, le cinéma d’Argento englobe, dans un même élan métaréférentiel, l’œil du cinéaste, celui du spectateur et, finalement, celui de l’assassin. L’intrigue, conséquemment, n’est plus que secondaire.
De ce fait, les coupables s’éloignent rarement d’un même schéma chez Argento. Ce sont des mères de famille (Profondo Rosso, Phenomena, Trauma); des enfants (Phenomena, Non ho sonno, 2001); des femmes violées, brutalisées par des hommes (L’oiseau au plumage de cristal, 4 mouches de velours gris, Phenomena, Jenifer, 2005). Des agencements répétés d’un film à l’autre qui tendent à éloigner toute surprise pour le spectateur, mais également à porter son attention sur l’essentiel: cette image qui échappe continument, et ne trouve de justification qu’en elle-même.
En effet, l’intrigue des films d’Argento est rapidement brisée à condition de savoir exercer son œil. Une image ou «un time code» seule détient la clef du mystère (Profondo Rosso: 19’23’’; Trauma: 16’01’’). Et le réalisateur d’user de l’œil imparfait, sensiblement incapable de capter toute espèce de vérité universelle27 pour employer bon nombre de trucages ou de jeux optiques.
Ainsi, Argento se met-il logiquement en scène lorsqu’il doit filmer les mains gantées de ses assassins28 ou lorsqu’il doit doubler leurs voix29 comme une confirmation de l’identification du réalisateur non pas au héros du film, mais au meurtrier dément et sadique placé en position de capturer une image avant de refuser d’en donner la clef: il est photographe dans L’oiseau au plumage de cristal, 4 mouches de velours gris, Tenebrae, Two Evil Eyes, 1990, et ne peut poursuivre ses crimes qu’en «inquiétant notre voir», pour reprendre l’expression de Georges Didi-Huberman, qu’en affirmant, autant comme artifice que comme commentaire sur le rôle et la puissance de l’art, que «la plus simple image (…) ne donne pas à saisir quelque chose qui s’épuiserait dans ce qui est vu, voire dans ce qui dirait ce qui est vu» et qu’il n’y a «peut-être d’image à penser radicalement qu’au-delà de l’opposition canonique du visible et du lisible».30
Le spectateur se trouve manipulé à bon compte, et les yeux de l’assassin filmés en gros plan par Argento correspondent rarement avec ceux du coupable démasqué. L’œil brun devient vert, l’œil bleu devient brun31. Qu’importe, puisque l’image est flottante d’une réalité à une autre – de la même manière que David Locke (Jack Nicholson) pouvait décider d’embrasser l’identité d’un mort et de le remplacer totalement dans un vertige identitaire impossible à résoudre (Michelangelo Antonioni, Profession: reporter, 1975).
C’est cette réalité supplémentaire ou «méta niveau» qu’Argento compte filmer. Sans rapport avec le réel ou même l’affabulation, un domaine où l’art permet toutes les expériences et les contradictions les plus sublimes. C’est ce domaine qu’il explorera jusqu’à ses dernières limites en faisant du syndrome de Stendhal le titre d’un de ses films. Stendhal, victime d’une crise nerveuse à Florence en janvier 1817 face à la beauté de la ville qui l’atteint au plus profond de son être, notamment la Basilique néogothique Santa Croce dont la vue le vide de ses forces, le draine entièrement, et le laisse nerveusement atteint comme après une expérience d’ordre mystique32. Stendhal, une fois encore, comme symbole le plus parfait d’une recherche artistique propre à vouloir gommerles frontières entre le monde de l’image et celui des sens. L’art fascine, certes, comme il a pu guérir, régénérer pour les Grecs; il suscite d’abord des images non pas statiques, mais des débordements hallucinatoires, des embardées sensuelles impossibles à garder sous contrôle. Il donne matière à l’extase, jusqu’à la maladie, jusqu’à la folie enfin. Autant d’éléments qu’une frange du cinéma qui vise la vérité au travers d’une caméra omniprésente et donc truqueuse – les Néo-Réalistes – laisse indifférent, et que seul un mouvement paradoxal amorcé par le cinéma d’auteur et d’épouvante vers le faux, le trucage, vers le dévoilement de l’illusion qu’autorise la métahorreur, permet de retrouver dans toute sa grâce.
Remerciements: Noëlle Batt, Frédéric Marteau.
1. Michael Powell, Peeping Tom (1960).
2. Le réalisateur fait stationner des corbillards devant chaque cinéma avant chaque projection de son film Macabre (1958), des infirmières étant chargées de vérifier l’état du cœur de chaque spectateur. Des sièges vibrants venaient surprendre le public de The Tingler (1959) au moment de scènes effrayantes, le film Homicidal (1961) s’interrompait pour suggérer aux individus les plus fragiles de quitter la salle.
3. Les studios Universal fondent essentiellement leur réputation sur des adaptations de textes fondateurs de l’horreur: James Whale, Frankenstein (1931); Tod Browning, Dracula (1931). En Angleterre, dans les années 1960, les studios Hammer poursuivent cette tradition tout en y apportant un érotisme alors novateur.
4. «Plus que nulle part ailleurs, c’est au cinéma que se manifestent les réactions des individus, dont la somme constitue la réaction massive du public, lui-même conditionné dès le départ par la conscience de son imminente et soudaine massification», Walter Benjamin, L’Œuvre d’Art à l’Epoque de sa Reproductibilité Technique, Paris: Editions Allia, 2011, p. 70. Benjamin constate rapidement un processus de «massification» à l’œuvre dans les salles de cinéma qui n’est pas nécessairement vrai dans le domaine de l’épouvante. En effet, la peur individualise, et si les cris d’effroi sont collectifs la tension est bel et bien singulière – comme Castle l’atteste avec ses «gimmicks» qui ciblent chaque spectateur de façon individuelle.
5. L’histoire saura rappeler avec une régularité d’épouvante aux réalisateurs d’une part le statut éminemment problématique de l’image témoin, d’autre part que les images les plus effroyables sont également les plus mémorables et les plus puissamment esthétiques: les camps de la mort ou de concentration filmés par Alfred Hitchcock, John Ford ou Samuel Fuller et considérés à l’époque comme invraisemblables, le film super 8 d’Abraham Zapruder qui conserve en images l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy en novembre 1963 et fait d’un document historique un étrange objet plastique, finalement les attentats du 11 septembre 2001 repris par l’ensemble des chaînes de télévisions.
6. «(…) metereferentiality can be said to denote all kinds of references to, or comments on, aspects of a medial artefact, a medium or the media in general that issue from a logically higher ‘meta-level’ within a given artefact and elicits corresponding self-referential reflections in the recipient», Metareference across Media, Theory and Case Studies, Werner Wolf, Katharina Bantleon, Jeff Thoss, Amsterdam, New York: Rodopi, , 2009, p. v.
7. Respectivement The Exorcist (1973), la production de la série de films Alien par Hill à partir du Alien de Ridley Scott (1979) jusqu’à Prometheus (2012), Sisters (1973), Rosemary’s Baby (1968) produit par William Castle qui y fait une courte apparition, Possession (1981), Don’t Look Now (1973).
8. Coppola commence sa carrière en travaillant pour Roger Corman, célèbre producteur et réalisateur de films d’horreur. Joel Coen commence quant à lui à travailler comme monteur sur Evil Dead de Sam Raimi (1981).
9. Pour citer Sergio Toffeti dans son article intitulé «Une Nouvelle Vague italienne, à la Cinémathèque Française» (18 janvier 2011), article consultable à l’adresse: http://www.cinematheque.fr/data/museo/cycles/fichiers/dossierpresse_d954…
10. Ibid.
11. Bernard Joisten, Crime Designer, Alfortville: éditions ère, 1997, p. 26.
12. Sergio Toffeti dans son article intitulé «Une Nouvelle Vague italienne, à la Cinémathèque Française» (18 janvier 2011), article consultable à l’adresse: http://www.cinematheque.fr/data/museo/cycles/fichiers/dossierpresse_d954…
13. Jean-Baptiste Thoret, Dario Argento Magicien de la Peur, Paris: Cahiers du Cinéma, 2008, p. 80.
14. «Dans l’Avventura, l’”ouverture” est le fruit d’un montage qui, de propos délibéré, substitue au hasard pur et simple un hasard “voulu”. Si l’intrigue n’existe pas, c’est que le metteur en scène entend communiquer au spectateur un sentiment de suspension, d’indétermination, le frustrer de ses instincts “romanesques” et le faire pénétrer au cœur de la fiction où il lui reviendra de s’orienter à travers une série de jugements intellectuels et moraux. L’”ouverture” suppose finalement l’organisation minutieuse et calculée d’un champ de possibilités.», Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Paris: Editions du Seuil, 1979, p. 159. Il faudrait encore ajouter à la réflexion la propension d’un certain nombre de réalisateurs à proposer des «director’s cut» plus ou moins heureux de leurs films, et la volonté de (re)sortir des versions remaniées d’œuvres déjà existantes auxquelles on ajoute des effets spéciaux, ou qui voient des scènes, des dialogues, ajoutés ou retranchés (Spielberg avec E. T., 1982, l’exemple le plus frappant demeurant George Lucas qui change des pans entiers de sa Trilogie Star Wars). Ces exemples confirment l’idée de W. Benjamin selon laquelle «Le film est (…) l’œuvre d’art la plus perfectible qui soit» (Walter Benjamin, L’Œuvre d’Art à l’Epoque de sa Reproductibilité Technique, op. cit., p. 42).
15. Jean-Baptiste Thoret, Dario Argento Magicien de la Peur, op. cit., p. 80.
16. Voir note 4.
17. «Antonioni est incontestablement un maître, l’un des cinéastes que j’ai le plus aimés, tant pour son esthétique que pour sa philosophie de l’aliénation. La caméra ne lui sert pas seulement à raconter l’histoire, mais à traduire les états d’âme des personnages, et même de l’auteur. C’est pareil dans mes films: la caméra n’est pas seulement narrative ou descriptive, elle exprime le point de vue du metteur en scène. Le sens naît du décalage entre les faits représentés et le point de vue de la caméra: ce décalage donne une dimension supplémentaire, qui dépasse la vision immédiate.», Serge Chauvin, «Dario Argento –Fantôme de l’Opéra», Les Inrocks, 03/02/1999.
18. Luciano Tovoli est chef opérateur sur Profession reporter et Mystère d’Oberwald d’Antonioni.
19. Jean-Baptiste Thoret, Dario Argento Magicien de la Peur, op. cit., p. 16. Thoret voit comme précurseur les «romans de gare («giallo») que lancèrent les éditions Mondadori en 1924, jaune comme le rire du spectateur devant la brutalité des meurtres de ces thrillers transalpins», et cite comme œuvre matrice au cinéma Meurtre à l’italienne de Pietro Germi, 1959, La Fille qui en savait trop de Mario Bava (1962), deux films écrits par Ennio de Concino. Ajoutant à la liste Six femmes pour l’assassin (1964) «qui en établit les motifs.», ibid..
20. Réal La Rochelle, «”Cher Antonioni…”», Ciné-Bulles, vol. 15, n° 2, 1996, p. 40-41. Article consultable à l’adresse: http://id.erudit.org/iderudit/33742ac
21. Le renvoi à Hopper est particulièrement intéressant pour Argento, puisque le peintre, Réaliste, voit ici son travail détourné pour donner une image inversement irréelle.
22. «Quand j’étais à Paris pour écrire Le Fantôme de l’Opéra il y avait une exposition sur George de La Tour. J’étais ébloui. Je me suis procuré des livres avec des reproductions, pour m’inspirer. Je voulais tourner des scènes similaires. Avoir la même lumière. Je disais à Ronnie Taylor {directeur de la photographie sur le film}… regarde. Lui me disait, ah non pas encore! Puis il regardait les reproductions… tu veux ça Dario? D’accord. Le lendemain je recommençais. J’aime beaucoup la peinture et l’architecture. On le voit bien dans mes films, j’aime l’art, la musique, la couleur. C’est dans ma nature.» Entretien entre Dario Argento et Jean-Baptiste Thoret à la Fnac des Halles le samedi 8 juillet 2006 (Inédit). Propos recueillis par mes soins.
23. La Cinémathèque Française, Le cinéma photographié, Arrêt sur images, 2 – 19 septembre 2009, article consultable à l’adresse: http://www.cinematheque.fr/data/museo/cycles/fichiers/dossierpresse_4e11…
24. Gilles Deleuze, Cinéma 2, L’Image-Temps, Paris: Les Editions de Minuit, 1985, p. 12, à propos de Chronique d’un Amour d’Antonioni. Le thème du «décodeur de son» sera repris par Brian De Palma dans son Blow Out (1981) qui cite de façon tout à fait transparente et assumée le Blow Up d’Antonioni.
25. «”Cher Antonioni…”» Réal La Rochelle Ciné-Bulles, vol. 15, n° 2, 1996, p. 40-41 Pour citer ce compte rendu, utiliser l’adresse suivante: http://id.erudit.org/iderudit/33742ac
26. En français: Le Voyeur.
27. Les mouvements de caméra de Profondo Rosso participent à l’illusion en ne s’arrêtant pas sur le visage de l’assassin et en traitant, à propos, une image essentielle comme une image banale, ordinaire. De manière comparable, Argento est prêt à poser sa caméra devant un détail (par exemple un clou dans Suspiria,), une image (un pot d’échappement dans Phenomena), un reflet (de nouveau Suspiria), qui ne fait pas avancer l’action et pose nettement la question d’un rôle de l’image.
28. Une façon pour un cinéaste de revendiquer la paternité de son œuvre, ainsi Spielberg qui fait apparaître ses mains dans le film Poltergeist de Tobe Hooper, 1982, film qu’il produit et dont il tente de prendre rapidement le contrôle au détriment du réalisateur.
29. Dans la version italienne de Tenebrae.
30. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris: Editions de Minuit, 1999, p. 67.
31. Voir par exemple Profondo Rosso, ou Tenebrae.
32. «The most famous of the hysterics was the novelist Stendhal, who suffered from a kind of nervous exhaustion during his visit to Florence in January 1817: “I was in a sort of ecstasy,” he confesses. “I had arrived at the emotional point where one meets the celestial sensations given by the fine arts and by passionate sentiments. I had heart palpitations leaving Santa Croce—what they call ‘nerves’ in Berlin—and the life was nearly drained out of me.”, James Elkins, Pictures and Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings, Londres: Routledge, pp. 32-33.
Dès son énigmatique prologue, The Cabin in the Woods nous plonge au cœur du complexe militaro-médiatico-industriel états-unien de la main des deux vieux technocrates qui vont servir de relais auctoriel pendant le film, alter egos (voire Doppelgänger) des deux co-scénaristes (Joss Whedon et Drew Goddard) en vieux esclaves du Système (post)hollywoodien. Ironiquement il est question de la sécurisation du domicile de l’un d’eux (Steve) pour protéger son hypothétique futur enfant, inversion exacte de la situation à laquelle ces quadragénaires vont soumettre les adolescents dans la cabine. Des indices inquiétants font référence à des «échecs» dans d’autres sphères du Village Global («il ne reste plus que le Japon»), ainsi qu’à des «scénarios» et des «paris» avant que le titre ne se grave, accompagné de façon typiquement grindhouse par un cri de détresse, contre leurs visages anodins.
L’on passe alors, après un générique fait du collage de gravures de sacrifices humains («dissociation cognitive» qui contraste, comme le cri, avec l’univers technocratique qui précède), à la présentation des personnages archétypaux du backwoods slasher annoncé par le paratexte du film (titre, affiche et trailers). Tout d’abord la rousse virginale et (donc) studieuse (qui plus est amoureuse de son prof qui l’a lâchement plaquée): la caméra nous fait pénétrer, narrataires voyeurs, dans l’intimité de sa chambre, soulignant emphatiquement par le cadrage le plan frontal de sa culotte (centre de l’investissement scopique du «regard mâle», pilier du slasher). Ensuite son inévitable compagnonne, (fausse) blonde décervelée et caricaturale, clairement soumise à son athlétique petit copain: «qu’est-ce que tu fais avec ça?» lui demande-t-il la voyant manipuler les livres de la rousse, qu’elle avait par ailleurs l’intention de lui interdire en voyage. Non content d’établir l’incapacité à lire consubstantielle à sa copine, le mâle exhibe alors sa supériorité en donnant une brève leçon bibliographique à la rousse, qui, bien qu’intellectuelle, n’en reste pas moins femelle.
Survient alors le deuxième jeune athlétique (qui entre dans le champ par une petite prouesse sportive qui établit de suite la camaraderie virile entre les deux) pour créer le typique carré sentimental slasher (en fait une structure datant des premières comédies gréco-romaines), complété par le sidekick humoristique du dopehead loser mais/et génial qui débarque bong en main en quête de quoi apaiser ses munchies. La camionnette part joyeusement sur la Grande Route Américaine, observée par un des agents du complexe technocratique, en décalage avec la topique slasher habituelle. Il est alors clair que nous sommes face un étalage de stéréotypes qui ne vont pas prendre la route habituelle, au propre comme au figuré («you think you know the story», proclame, défiant, le trailer). L’on saura, à la fin du film, qu’ils incarnent les cinq archétypes non seulement du slasher, mais d’un rituel millénaire.
De fait, la première «station» de leur chemin de croix (structure martyrologique qui articule le slasher classique) est (sans jeu de mots) l’archétypale station-service semi-abandonnée et remplie de pièges, de peaux et de crocs qui incarnent la menace cynégétique dont il va être question. Tout aussi archétypal, le demeuré hostile et au faciès maladif qui fait peser une lourde menace sur les jeunes (et notamment sur la gent féminine, qualifiée de «putains» selon la misogynie classique du genre). La surenchère de références intertextuelles (tout dans cette scène renvoie à d’autres films, de Texas Chainsaw Massacre à U Turn ou House of 1000 Corpses) insiste, selon le procédé bien connu, sur la propre artificialité de la scène, qui par ailleurs nous sera donnée à lire comme méta-cinématographique dans le discours des deux «scénaristes»: ceux-ci reçoivent, quelques scènes plus loin, un appel téléphonique de l’illuminé apocalyptique dont ils se moquent ouvertement. Outre la métalepse, cette scène a des connotations ouvertement politiques (la manipulation du fanatisme religieux du BibleBelt par les technocrates du Big Business ou, version libertaire, du Système) tout en ouvrant sur une autre dimension plus inquiétante («les Anciens voient tout»).
Au double récit qui va articuler le récit (le slasher adolescent vs la conspiration médiatique; le récit des contrôleurs vs le récit des contrôlés) s’ajoutent d’emblée différents jeux d’indices qui placent d’emblée le spectateur dans la position d’un méta-critique. «Bientôt vous verrez les choses comme moi» affirme, en roulant un énième joint, Marty alors que Jules (la blonde) vient de ridiculiser sa vision paranoïaque de la société (ironiquement, ils ne reçoivent plus de signal, croyant fuir les contraintes «oppressantes» de la modernité alors qu’ils entrent dans un environnement entièrement technologique). La phrase de Marty (qui nous est aussi destinée à nous, spectateurs) sera, bien entendu, prophétique, puisque sa paranoïa sera non seulement justifiée, mais totalement surpassée par les événements.
Le jeu narratif est aussi clairement spatialisé («you think you know the place», ironise le trailer). Le thème de la Wilderness cher à la tradition gothique américaine devient une fausse Nature entièrement investie par la technologie selon le fantasme bien connu du viol du Jardin par la Machine dans la célèbre analyse de Leo Marx1: ainsi un aigle (animal emblématique par ailleurs de la Nation) se désintègre-t-il dans un paysage idyllique contre un mur invisible, Matrice carcérale d’un nouveau Panoptique. Il s’agit par ailleurs d’un espace entièrement référentiel: l’arrivée dans la cabine reprend plan par plan le classique locus horribilis du film culte Evil Dead alors que le lac est quant à lui une claire citation de l’idyllique, mais meurtrier Crystal Lake de Vendredi 13. L’intérieur de la demeure contraste le répertoire gothique (notamment la gueule du loup) avec une icône inattendue de l’imaginaire carcéral, le miroir semi-réfléchissant qui fait le lien entre cet espace gothique et l’univers technocratique des «décideurs» (mais aussi, bien entendu, le fantasme des lieux littéralement «hors-loi» de la nouvelle «guerre contre la Terreur» tels que Guantanamo).
Ce miroir est symptomatiquement caché derrière un tableau atroce qui annonce à nouveau la thématique sacrificielle du film. Cette croûte kitsch présente une scène de chasse a priori conventionnelle, mais dont les détails excessivement gore tournent au pur massacre. Voyeurisme, chasse à l’homme et massacre sont directement reliés par cet espace double et caché, ainsi qu’un dernier élément tout essentiel, la sexualité. En effet le premier effet du miroir est de nous offrir à Holden et nous l’intimité de Dana se dénudant et, inversement, lorsque celle-ci aura échangé de place (et de rôle) avec celui-là, le corps tout aussi érotisé du jeune métisse. La fille virginale couvrira ce sexe qu’elle ne saurait voir (ni nous, spectateurs hollywoodiens) par l’animal dépecé du tableau avant de tout cacher par une grosse couverture et l’on ne pourra avoir plus aucun doute sur l’intention (méta)ironique des scénaristes, s’amusant à signaler, sinon exhiber ce qui normalement reste caché dans le genre horrifique.
Les paris sont alors littéralement ouverts, et nous sommes invités, en tant que spectateurs, à y participer. Les «scénaristes» ont en effet organisé un système de paris quant à l’anticipation herméneutique sur la suite du récit en marge de l’énigmatique «Direction», basé sur l’idée du libre arbitre des «sujets» qui «doivent choisir ce qui va se passer»; «s’ils font le bon choix, ils ne seront pas punis» affirme Steve aux deux seuls membres de l’équipe qui semblent sceptiques à l’égard de cette marchandisation de l’horreur par laquelle ces cols bleus «se libèrent de leurs frustrations». Ces deux réfractaires à la «banalité du Mal» sont, autre jeu sur les stéréotypes horrifiques, une femme (qui y fléchira finalement) et un Noir. Nous, spectateurs, sommes bien entendu embrigadés dans le camp des voyeurs manipulateurs
Les deux récits tissent des correspondances: la fête des paris renvoie au jeu adolescent du «gage ou vérité» (truth or dare) dans lequel le sexe et l’horreur s’allient très explicitement autour d’une scène archétypale du folklore universel. La Belle se livre à un cérémonial érotique très suggestif avec la tête décapité de la Bête, radicalisation du motif zoophile implicite dans le mythe ainsi que de la symbolique saloméenne de la femme s’emparant goulûment de l’attribut viril2. L’image castratrice de la décollation si chère à Freud est renforcée par l’imaginaire sexuel du loup (du Petit Chaperon rouge au Wolfie cher à Tex Avery) dans une scène qui évoque cet autre grand classique du méta-gothique que fut Company of Wolves (Neil Jordan, 1984).
Ce rituel initiatique adolescent est, comme il est d’usage dans le slasher, l’embrayeur du tournant horrifique. La virginale Dana est ainsi obligée de descendre dans le sous-sol, scène archétypale qui fait ici très délibérément l’effet d’un véritable déjà vu, nous plongeant dans le bric-à-brac du Ça et, partant, de l’inconscient collectif version métatextuelle. Car sont ici réunis, dans ce sous-sol hautement référentiel, tous les répertoires des embrayeurs horrifiques de la tradition gothique: les photos victoriennes, les jouets cassés, les vieux journaux intimes, les bobines de vieux films, les boîtes à musique, etc. Et chaque personnage de se livrer à sa propre rencontre de «l’inquiétante étrangeté» régressive: Marty les films, Jules les bijoux («c’est magnifique») et Dana le journal intime d’une famille de pionniers… bien évidemment maudite. Et la lecture, bien évidemment aussi, a l’effet d’une incantation (parmi les milliers de références nous retrouvons là Evil Dead), par laquelle (nouveau déjà vu) resurgit le grand thème gothique américain du traumatisme de la violence première des Pionniers qui revient, éternel retour du refoulé, hanter leurs ancêtres. Nous saurons plus tard que cet «effet de lecture» est en fait secondé par une opération tout aussi intertextuelle: l’activation de la boîte de Lemarchand tout droit issue de la saga Hellraiser.
Aussitôt prononcés les mots du journal («la souffrance sauve la chair») les morts sortent de leurs tombes selon l’iconographie classique tandis que les technocrates qui avaient misé juste ramassent leur argent; «j’aurais quand même aimé voir un triton», se lamente mélancoliquement Steve, déçu que ce soient les zombies qui aient été «choisis» involontairement par les personnages. Le film d’horreur est dès lors présenté comme véritable fabrication et nous sommes moins invités à suivre ses péripéties au premier degré (ce qui devient progressivement impossible par le jeu narratif, au point que certaines scènes ne nous sont visibles qu’à travers les écrans des technocrates) qu’à participer à la reconnaissance de son fonctionnement.
La fabrication du récit passe au premier plan par la manipulation la plus extrême: la cabine est avant tout un piège carcéral où sont enfermées les victimes, qui n’ont de choix que celui de leurs tortionnaires (zombies, tritons, et une vaste galerie que l’on découvrira dans un des tournants du film). Littéralement aliénées, elles deviennent des véritables «marionnettes» comme le découvre en une épiphanie psychotrope Marty, non seulement manipulés par leur environnement, mais, comble de la déréliction néobaroque, par leurs propres sens: c’est ainsi que leur libido est boostée par des «vaporisations de phéromones» et, corrélativement, leur intelligence diminuée (notamment par des implants dans les cheveux). Alors que Curt a une première réaction stratégique («restons groupés») qui complique le récit des scénaristes, ceux-ci le font changer d’avis pour se conformer au canevas habituel du slasher, déjà parodié dans Scream («séparons-nous chacun de notre côté»).
Cette ingérence neuronale dans l’Homme Dupé néobaroque explique aussi rétrospectivement les rôles sexuels caricaturaux qui, selon Marty, ne correspondent pas du tout au comportement «réel» de Jules et Curt, mais en font des stéréotypes vivants de film d’horreur. C’est ainsi que, réactualisant le topos baroque du theatrum mundi, la frontière entre l’acteur et le personnage s’estompe au profit d’une collusion paradoxale, à l’image du grand labyrinthe du monde où ce nouvel être hybride (à la fois réel et factice) est plongé. «Il faut que tu te réveilles», se dit Marty, invoquant le troisième grand topos baroque qu’est le somnium vitae (qui plus est, à la lecture du classique onirique Little Nemo in Slumberland) et cédant malgré lui aux voix implantées dans sa tête.
Comme chez Calderón, Unamuno ou Pirandello, les «choix» de ces êtres ne sont que des variations au sein d’un Grand Dessein qui n’est plus celui de la Providence, mais celui d’un Démiurge ambigu, voire méchant (la «Direction» de cette étrange conglomérat médiatique), qui est aussi, en dernière instance, une figure inquiétante de l’Auteur. Et en se choisissant comme relais auctoriels ces deux tristes technocrates indifférents (voire se complaisant sadiquement) à la vue de la souffrance humaine les scénaristes du film se sont complu à ironiser sur leur inscription dans l’usine à rêves (et bien davantage encore, à cauchemars) (post)hollywoodienne, obligés à satisfaire un horizon d’attente de plus en plus formaté de la part d’un public cible frappé d’amnésie rétroactive, de troubles d’attention et d’anesthénie extrême. Un public formaté, de fait, par ce stade ultime de la Société du Spectacle, jadis annoncé par Guy Debord et P. K. Dick, qu’est la téléréalité (et n’oublions pas que, dénonçant celle-ci, le cinéma continue sa longue lutte contre le médium rival qui est en passe, comme lui, d’être éclipsé par d’autres formes de fiction, précisément plus interactives).
C’est ainsi que la convention slasher du couple adolescent copulant dans les bois avant de subir le courroux de leur bourreau en juste punition pour leur transgression (le sexe étant inévitablement mortel) devient un piège cruel où la jeunesse est sacrifiée à la pulsion scopique et meurtrière des vieux voyeurs technocratiques («allez, vas-y, montre-nous tes seins» scandent les deux scénaristes alors que le couple ironiquement, croît être à l’abri des regards). L’horreur n’est plus, alors, dans la punition «exemplaire» de la part de la famille de revenants, Pionniers revenus du passé pour nettoyer une Amérique livrée à la promiscuité (de fait les Pionniers sont ici clairement dysfonctionnels, à la fois cannibales et incestueux). Elle est bien plus dans le spectacle voyeuriste de la mise à mort de ce couple édénique aux mains de monstres monitorisés.
L’horreur est donc déplacée du monstre traditionnel (les redneck zombies de la famille Buckner) à la monstrification de cette «élite du Pouvoir» technocratique, issue de la «révolution managérielle» prophétisée par James Burnham dès 1941. Emblèmes ultimes des sociétés de contrôle théorisées par Gilles Deleuze à la suite de William Burroughs: «Ce sont les sociétés de contrôle qui sont en train de remplacer les sociétés disciplinaires. «Contrôle», c’est le nom que Burroughs propose pour désigner le nouveau monstre, et que Foucault reconnaît comme notre proche avenir» (Deleuze, 1990).
D’où la satire dans le film de la «culture d’entreprise», noyau dur de ces nouvelles sociétés de contrôle, littéralement meurtrière. Dominée par une mystérieuse Direction, cette étrange compagnie mondialisée, qui contrôle par une série de dispositifs technologiques ces nouveaux espaces carcéraux (l’on voit, outre la cabine, une salle de classe au Japon hantée par un typique fantôme nippon, en une claire parodie de ce sous-genre horrifique massivement exporté) est l’emblème du nouveau «capitalisme de surproduction». De fait ces technocrates marquent l’infléchissement du grand archétype gothique du Savant Fou à l’ère des multinationales, illustrant la théorie de Joel Bakan (2004) sur la composante psychopathologique de ces dernières. Plus inquiétants encore, ils incarnent l’obsolescence du gouvernement et l’apparition de la gouvernance, issue de la corporate gouvernance et sa “dictature des actionnaires”. La Cabine est alors une métastase du nouveau biopouvoir dérégularisé dans les décombres de l’État disciplinaire.
Les mises à mort télévisées, vieux topos de la science-fiction qui remonte aux nouvelles satiriques de Sheckley sur l’ascension de la culture télévisuelle des fifties (Le Prix du Danger et La Dixième Victime, toutes deux adaptées au cinéma) sont dès lors la radicalisation de ces «états de perpétuelle métastabilité qui passent par des challenges, concours et colloques extrêmement comiques» qui informent le contrôle dans l’entreprise, laquelle «ne cesse d’introduire une rivalité inexpiable comme saine émulation, excellente motivation qui oppose les individus entre eux et traverse chacun, le divisant en lui-même» (Deleuze, 1990). Par ailleurs, comme le rappelle encore Deleuze, «Si les jeux télévisés les plus idiots ont tant de succès, c’est parce qu’ils expriment adéquatement la situation d’entreprise», ce que le film pousse ad absurdum.
«Il n’y a pas besoin de science-fiction pour concevoir un mécanisme de contrôle qui donne à chaque instant la position d’un élément en milieu ouvert, animal dans une réserve, homme dans une entreprise (collier électronique)», écrit Deleuze, directement marqué, comme Baudrillard, par l’explosion de la speculative fiction des sixties (Ballard, Burroughs, P. K. Dick, etc.). «Félix Guattari imaginait une ville où chacun pouvait quitter son appartement, sa rue, son quartier, grâce à sa carte électronique (dividuelle) qui faisait lever telle ou telle barrière (…); ce qui compte n’est pas la barrière, mais l’ordinateur qui repère la position de chacun, licite ou illicite, et opère une modulation universelle» (Deleuze, 1990). C’est là, on le voit, la situation à laquelle sont soumis nos héros adolescents pour lesquels l’espace tout entier devient environnement de contrôle (soumis, comme dans Hunger Games, aux manipulations à distance par les «décideurs»).
Ainsi, lorsque les adolescents tentent de franchir le tunnel qui, figure archétypale de toutes les traditions initiatiques, leur permettrait de retrouver le monde «profane» (par opposition à cette autre sphère, ambivalente, du «sacré» où ils se trouvent malgré eux promis au sacrifice rituel), les technocrates, surmontant une petite erreur technique de hardware (des câbles débranchés), réussissent à faire exploser le passage et refermer irrémédiablement le piège panoptique. La tentative héroïque de Curt sera, tel le vol de l’aigle, également promise à l’échec, broyé par le mur invisible de cette Matrice cybernétique qui les isole du règne de la Physis. Comme dans Hunger Games, cette nouvelle prison de l’âge de la surveillance généralisée est un dôme invisible qui cloisonne hermétiquement un espace de fausse liberté, image qui revient de façon obsédante dans notre iconosphère panoptique, du film des Simpsons au Dôme de Stephen King, en passant par le dispositif orwellien du film de Peter Weir The Truman Show. Or ces dômes cybernétiques synthétisent les formes ultra-rapides de contrôle à l’air libre qui remplacent les vieilles disciplines opérant dans la durée d’un système clos selon les analyses bien connues de Paul Virilio.
On retrouve là l’obsession de l’univers virtuel, point d’orgue de l’esthétique néobaroque, à la fois forme et contenu, le thème de la réalité manipulée devenant, sous l’influence de la science-fiction (et notamment de la «constellation dickienne» dérivée de l’oeuvre prophétique de P. K. Dick) le leitmotiv de la fiction et de la philosophie contemporaine. Revient ainsi, actualisée par la hantise des technologies mystificatrices du virtuel, la hantise baroque de l’illusionnisme théâtral, incarnée dans le grand classique caldéronien La vie est un songe où les trois topoï évoqués (la vie comme songe, théâtre et labyrinthe) sont fusionnés. Reflet des anomies de la «société du spectacle», le virtuel rejoint l’hyper-réalité et le simulacre étudiés par J. Baudrillard. Devenu spectateur, l’homme occidental n’est plus en mesure de situer la réalité, puisqu’il est constamment immergé dans une représentation qui aspire au «crime parfait», la substitution définitive du réel au profit d’une marchandisation du monde. L’image cinématographique se fait complice de cette mystification, tandis que, paradoxalement, une série d’oeuvres telles que The Cabin réfléchissent, de l’intérieur, sur ce même processus.
La cabine piégée prolonge ainsi la thématique de la réalité manipulée explorée par les jeux vidéos d’ExistenZ (D. Cronenberg), les souvenirs-chips biomécaniques de Strange Days (K. Bigelow), la ville virtuelle de Dark City (A. Proyas), la Matrice de Matrix, le cyberespace de Nirvana (E. Salvatore) ou la cryogénisation de Ouvre les Yeux (A. Amenabar) 3. Métanarration et réalité manipulée trouvent alors dans La cabine dans les bois (le titre renvoyant directement à un espace faussement stéréotypé qu’il s’agira de «défamiliariser») comme dans tout ce cinéma néobaroque une figure privilégiée dans le labyrinthe, désormais associée au virtuel, notamment dans toutes les fictions qui ont trait aux paradoxes des univers artificiels, du pionnier Tron (S. Lisberger, 1982) jusqu’à Matrix, en passant par Total Recall, Dark City, ExistenZ ou Truman Show. C’est lorsque Marty et Dana passent de l’autre côté du miroir que la structure labyrinthique de l’espace et du film se déploie, avec un clair hommage à la saga culte Cube (V. Natali) qui incarne, à la croisée de Kafka et des jeux vidéo, la formulation ultime du labyrinthe néobaroque… et de la vision dystopique des sociétés de contrôle.
Or le labyrinthe apparaît aussi comme horizon privilégié des concours télévisuels, notamment dans ces forteresses où les équipes doivent déjouer des pièges, parcours fantasmatique qui est aussi celui des parcs thématiques et des grandes surfaces, devenues véritables dédales de la consommation. On découvre alors, nouvelle catabase dantesque, l’infernale galerie de monstres prêts à dévorer et démembrer les victimes de la cabine selon les «choix» involontaires de ceux-ci. L’idée (déjà présente, bien que dans un tout autre registre, dans Monsters, Inc, 2001) est que les créatures horrifiques qui ont marqué les peurs de l’humanité depuis ses débuts sont manipulées par cette étrange Compagnie pour mener à bien leurs sacrifices rituels. Ce qui permet à l’équipe du film d’animer tout le répertoire tératologique du cinéma d’horreur et de la tradition gothique, en accumulant les références métatextuelles aux plus grands succès du genre (du Labyrinthe de Pan à Hellraiser, en passant par The Ring ou The Strangers), mais aussi, inversement, à des grands absents de la tradition cinématographique (tels que les licornes –devenues ici extrêmement menaçantes, inversion de leur symbolisme de pureté et bonté- ou, running gag du film, les improbables tritons) voire des pures créations de tératogonie “ludique” (tel ce visage devenu monstrueuse vagina dentata).
Mais le jeu métatextuel ne s’arrête pas là…
À SUIVRE.
1. “Within the lifetime of a single generation, a rustic and in large part wild landscape was transformed into the site of the world’s most productive industrial machine. It would be difficult to imagine more profound contradictions of value or meaning than those made manifest by this circumstance. Its influence upon our literature is suggested by the recurrent image of the machine’s sudden entrance onto the landscape” (L. Marx, 1964: 343). Il est intéressant de noter une irruption similaire dans Hunger Games étudiée dans notre article sur cette même revue
2. Pour la symbolique de Salomé et la décollation érotique je me permets de renvoyer à mon étude sur les Décapitations, du culte des crânes au cinéma gore (2004). Ironiquement la Belle aura par la suite la tête tranchée à son tour.
3. Cf mon étude sur le cinéma baroque et néobaroque (A. Dominguez Leiva, 2004)