À travers les catégories du néobaroque dégagées par Calabrese dans son étude visionnaire et matérialisées par l’univers YouTube on a pu constater le long des précédents articles que les formes stables, ordonnées, régulières ou symétriques sont systématiquement inversées dans un vertige d’un type tout à fait nouveau. Cette folie qui a nom YouTube émerge précisément au moment où le système des valeurs est déstabilisé par des phénomènes de fluctuation et d’indétermination, la société globalisée de l’information éclipsant les catégories du capitalisme industriel, mais orchestrant un nouveau stade du néolibéralisme. C’est cette déstabilisation d’un système socio-économique qui détermine sans doute la mutation du champ culturel, renouant avec l’esthétique baroque de la crise, du doute et de l’expérimentation. La notion instable et turbulente de «néobaroque» s’inscrirait alors d’elle-même comme symptôme d’une condition épistémologique fluctuante, mise au défi, mais aussi attente de nouvelles formulations théoriques.
Enfin, pour compenser quelque peu cette approche avant tout formaliste, une petite réflexion sociopolitique s’impose. De prime abord, YouTube s’érige en pure incarnation du fantasme de la «main invisible» qui régit cette entéléchie essentiellement idéologique qu’est «le Marché». Dans son flux perpétuel d’offres et demandes, il se pose comme la dérégulation ultime d’un libre commerce exponentiel, alors qu’il est de fait encadré par toute une série de contraintes. Tout d’abord par de strictes lois de copyright où s’affirment les monopoles du Big Business médiatique, lesquels transforment par ailleurs le site en perpétuel support publicitaire où l’on retrouve le bon vieux dirigisme médiatique de masses (et l’on sait à quel point YouTube est devenu un secteur déterminant du marketing corporatif). La défense de la propriété privée alterne par ailleurs, dans un jeu complexe, avec le piratage qui, sans cesse désavoué (comme à l’époque naissante du capitalisme, qui pourtant s’en abreuva), est de facto encouragé par le format, permettant au site d’être à la fois dans le concert des grands organismes corporatifs et dans les tranchées de la guérilla virale. Enfin, pour ménager la bonne conscience du système (écho de l’État minimal dans le modèle idéologique néolibéral), les contenus sont soumis à une série d’exclusions normatives, qui vont de la pornographie comme mode de représentation à des tabous ultimes de l’âge post-moral, allant de la pédophilie au «terrorisme» dont le contour est, on le sait, de plus en plus flou.
Ces contraintes ne se présentent pas, et c’est là un aspect essentiel de ce dispositif, comme hétérodirigées, mais bien comme pure autorégulation du Marché des vidéophages (à la fois autocensure et délation de contenus inappropriés). YouTube devient ainsi une pure métaphore littéralisée, support matériel de l’idéologie néolibérale qui prend le relais d’autres artefacts du passé qui illustraient ce que l’on appelait «le monde libre» et qui est devenu, par antiphrase, l’innomé «Axe du Bien» (le Peabody Award de 2008 décerné au site vantait ainsi son «incarnation et promotion de la démocratie»). Mais là n’est peut-être pas encore l’essentiel.
L’on sait que pour Gianni Vattimo, les réseaux télécommunicationnels où s’inscrit YouTube, bien loin de servir la transparence ont, au contraire, obscurci les choses en créant une situation de brouillage et de cacophonie des représentations. C’est cette même cacophonie que l’on retrouve poussée ad absurdum par notre site, déconsidérant toute vision d’ensemble et tout point de vue unitaire permettant par exemple, de considérer l’Histoire comme la réalisation progressive de l’Humanité (n’importe quel visionnement de chattons activant la chasse des toilettes jette un discrédit ironique sur cette dernière phrase). YouTube, comme les réseaux et les médias dont il est une sorte de condensé pur, multiplie les points de vue et les vérités sur le monde, gouverné par la logique du marché et un besoin insatiable d’informations, transformant tout en objet de communication, jusqu’aux opinions et les sous-cultures les plus minoritaires. Mais, et c’est là l’essentiel de l’analyse vatimienne, cette pluralisation et ce télescopage continu des informations ne rendent pas la société pour autant plus éclairée ou plus éduquée: «L’intensification des possibilités ď informations sur la réalité dans ses aspects les plus divers rend l’idée même d’une réalité de moins en moins concevable» (1992, 16).
À travers YouTube, la réalité disparaît comme horizon dans le croisement et le télescopage des images et des multiples interprétations. L’idéal d’émancipation de l’Aufklarung, la célèbre «sortie de la minorité» prônée par Kant, basée sur le discernement de la raison et une meilleure appréhension du réel s’y révèle alors illusoire. Le monde de la communication généralisée n’offre aucune rationalité centrale, mais explose sous la poussée de multiples rationalités locales de nature ethnique, sexuelle, religieuse, culturelle ou autres. Pour les ardents défenseurs de YouTube et de la Toile en général, ceux-ci permettraient l’expression des différences et la prise de conscience de la contingence et de la relativité de tous les systèmes. La liberté même se construirait dans cette oscillation perpétuelle des représentations et des fabulations du monde. Par là YouTube deviendrait non seulement la vivante image du Marché néolibéral, mais aussi de ce qui a été, nolens volens, son expression idéologique de choix, le postmodernisme.
Et c’est là où l’on retrouve le débat terminologique qui amena Calabrese à se distancier de la vulgate postmoderne. Alors que celle-ci s’affirmait progressivement comme l’idiot utile du néolibéralisme (proclamant la Fin des Récits alors que triomphait le seul et unique Récit du capitalisme) l’idée du néobaroque permettait de tracer un parallélisme inquiétant avec le dispositif autoritaire d’art dirigé de masses (pour reprendre l’expression de J. A. Maravall) qui marqua l’âge des absolutismes.
Il y a 500 ans les générations de l’âge baroque plongèrent avidement dans l’univers flottant des veilles ambiguës comme des songes, du théâtre dans le théâtre et du roman dans le roman, alors que s’installaient partout les nouveaux dispositifs de répression des États-Nations monarchiques modernes. Nul symbole ne convient mieux à cette époque que les mines oppressantes où moururent des dizaines de milliers d’esclaves noirs et indiens pour aider à bâtir, au-dessus de leurs propres têtes, les magnifiques églises baroques de Ouro Preto, au Brésil ou de Potosí, en Bolivie. Et peut-être que nul autre ne semblera mieux convenir à notre époque, jugée par des époques futures, que l’incroyable labyrinthe YouTube, terrain de toutes les luxuriances et oisivetés transmédiatiques tandis que les nouvelles multinationales du complexe média-militaro-industriel y étendent sans cesse leur pouvoir, éclipsant par une immense cacophonie, l’alarmante pénurie des images absentes qui, du coup, constituent l’angle mort de notre folie du voir. N’oublions pas qu’il n’y a, sur YouTube ni nulle part ailleurs, les images des milliers d’Irakiens tués dans les bombardements de l’Alliance contre l’Axe du Mal.
Que ce soit sous la forme de la propagande virale essaimée dans le site ou, plus insidieusement, sous celle de l’expression d’une intimité personnelle étalée en la plus grande «extimité» dans ces «vlogs» où la culture du narcissisme vaticinée par Christopher Lasch s’allie avec le culte de la célébrité –le Moi s’exhibant le plus souvent par le biais de références à des icônes populaires, le cas le plus célèbre étant «Leave Britney Alone»-, YouTube reste avant tout une célébration de la société médiatique de consommation dont il est lui-même devenu l’emblème.
Comme l’écrit, entre autres, Alexandra Juhasz, «a people’s forum but not a revolution, YouTube video manifests the deep hold of corporate culture on our psyches, re-establishing that we are most at home as consumers (even when we are producers)” (VV, 136). L’invasion progressive du site par la publicité (parfois plus longue que les clips eux-mêmes) ainsi que, inversement, son recyclage par les mass media corporatifs (des chaînes télévisuelles aux campagnes publicitaires) ne fait donc que parachever la logique des «video slogans» YouTube, «pithy, precise, rousing calls to action or consumption, or action as consumption» (id, 133). Encore une fois «le message est le médium» et «le médium est le massage» selon les mantras du gourou de la vieille médiologie M. McLuhan.
Symbole parfait d’une nouvelle aliénation, le succès spectaculaire du site (acheté pour $1.65 billion en octobre 2006 par Google, YouTube pourrait valoir maintenant, en 2012, $45.7 billions) est bâti sur une structure d’une redoutable efficacité où «l’utilisateur-esclave fait tout le travail: il fournit le contenu, l’évalue, le censure, le regarde, signale qu’il était là et mène ses pupilles affamées et tourmentées vers les publicités» (id, 137). Voilà le véritable «You» dans «YouTube», fêté par un vieux géant médiatique comme Time Magazine comme personnage de l’année en 2006, version premier-mondiste (donc «douce», participative et ludique) du nouvel esclavagisme qui constitue l’infrastructure de notre économie globalisée.
Cette logique s’inscrit par ailleurs dans une entreprise plus générale d’hégémonisation comme l’exprime Elizabeth Losh:
The information architecture of YouTube is one that foregrounds celebrity and spectacle by design, even as it deploys a rhetoric of ‘response’, ‘comment’, and ‘community’. Typically, it offers its audience little more than what Guy Debord once called ‘figmentary interlocutors’ who distract attention from the unidirectional characteristics of the discourse, which is ultimately based on a politics of commodities. There may be real human beings populating the audience constellations of YouTube, but they satisfy stock roles, such as griefer, self-promoter, parodist, pundit, and seconder of motions. (…) In short, what Paul Virilio has described as the ‘democratisation of voyeurism’ in the post-September 11th environment can just as easily be applied to the ethos of YouTube ‘prosumer’ as the ethos of the State. (VV, 111).
Comme l’a bien montré le procès fait par Viacom au site en juillet 2008, celui-ci n’est pas seulement voyeuriste dans sa production et réception, mais aussi dans sa structure même, transformant l’errance infinie des youtubeurs en gigantesque banque de données dont les utilisations futures restent encore inconnues1.
Enfin n’oublions pas que ces petites capsules d’humour, de fantaisie, de cuteness, de sexiness ou de coolitude ne sont en fin de compte ni plus ni moins que les nouveaux agréments qui, tels les snacks dévorés à la va-vite devant les écrans toujours allumés de leurs machines ou plus encore les feuilles de coca mâchées par les esclaves de Potosí, rendent supportable, dernière idéologie de consolation au sens gramscien, la vie des petits soldats du secteur tertiaire à l’ère post-industrielle. YouTube devient ainsi bouffée d’escapisme minimal dans la lignée de ces «tentatives de fuite» étudiées par Stanley Cohen et Laurie Taylor dans leur opus post-situationiste Escape Attempts: The Struggle of Resistance in Everyday Life (1976); la micro-fuite quotidienne de l’homme corporatif qui, broyé par «le cauchemar de la répétition», cherche dans la réitération ludique et dérisoire des memes youtubéens une parodie bienveillante de sa propre absurdité.
Est-ce pour cela que l’utopisme communautaire du partage dégénère si souvent en une escalade de violence verbale sans précédent? La longue complainte ininterrompue de la communauté inversée des «haters» ne serait-elle alors que le cri, tout aussi dérisoire que les chattons, les galipettes ou les gargarismes qu’il exècre, de la conscience malheureuse du youtubeur en proie à l’expérience de sa propre négativité (et ce, au moment même où la machine-Google apprend à aimer les félidés)?
Notes
1. «YouTube’s management reacted via the company blog, expressing its concern about “the community’s privacy.” “Of course, we have to follow legal process,” the blog stated. “But since IP addresses and usernames aren’t necessary to determine general viewing practices, our lawyers have asked their lawyers to let us remove that information before we hand over the data they’re seeking.” Interestingly, YouTube not only acknowledged storing user data, the company also felt it was necessary to explain why this information was kept in the first place. “Why do we keep this information? […] It helps us personalize the YouTube experience, getting you closer to the videos you most want to watch.» (YTR, 14)
C’est six ans après le célèbre Video Killed the Radio Star des Buggles qui inaugurait de façon étrangement ambivalente (le groupe s’inspirait d’une nouvelle dystopique de J. G. Ballard sur un monde d’où la musique aurait été bannie) l’avènement de l’industrie culturelle du vidéoclip et l’année même où Madonna se phagocytait elle-même pour la première fois dans les remix (pratique alors toute nouvelle) de You Can Dance que le sémiologue italien Omar Calabrese théorisait L’ère néobaroque (1987) dans une étude magistrale qui a dû souffrir un long ostracisme avant de revenir en force dans le tournant du XXIe siècle.
Attentif comme nul autre aux mutations introduites dans les eighties par des nouveaux artefacts culturels tels que le walkman, le VHS, les jeux d’arcade, les synthétiseurs ou les Commodores et des nouvelles formes telles que les vidéoclips ou les spots publicitaires, Calabrese dégageait les règles de la nouvelle iconosphère qui allait parachever l’âge électrique postulé par M. McLuhan. De fait, bien qu’elle reste un document exceptionnel sur le tournant culturel, esthétique et médiatique des années 1980, l’analyse de Calabrese n’a cessé de trouver, avec le temps, une confirmation éclatante de ses postulations, notamment dans les proliférations rizhomatiques du World Wide Web qui synthétisent en une Somme impossible tous les artefacts médiatiques précédents. Plus précisément, s’il y a un phénomène à la fois médiatique, esthétique et civilisationnel qui condense de façon étonnante les prémonitions de Calabrese c’est bel et bien l’univers vertigineux et virtuellement infini de YouTube, dont le Big Bang eut lieu en février 2005, 18 ans après la publication de l’essai qui le préfigurait.
Nous y retrouvons en effet, poussées jusqu’à l’hypertrophie, les catégories esthétiques qui définissaient pour le sémiologue à l’esprit aiguisé l’«ère néobaroque» et qu’il répartissait autour de binômes complémentaires: en premier lieu, la répétition et le rythme frénétique, puis l’excentricité et le risque, le détail et le fragment, l’instabilité et la métamorphose, le désordre et le chaos, le noeud et le labyrinthe, la complexité et la dissipation et enfin la distorsion et la perversion. C’est à travers ces binômes, qui se décomposent à la fois en une série de figures, que nous allons tenter de cerner l’univers foisonnant et toujours déroutant de YouTube.
Un univers de la réitération (virale)
Nous y retrouvons tout d’abord l’«esthétique de la répétition», caractérisée selon Calabrese par la variation organisée, le polycentrisme et l’irrégularité réglée (1989: 60). Force est de voir que le mécanisme même de YouTube est celui de la réitération de contenus, le plus souvent extraits de médias rivaux (dont la jadis toute-puissante télévision qui était précisément le médium répétitif dont s’inspirait Calabrese dans ses réflexions, notamment à travers la notion de sérialité)1. Se dissémine alors de façon virale la réitération de certains «moments-acmé», qui vont du plus spectaculaire (les attentats du 11 septembre) au pur non-événement (dont la très fatigante et régressive série de nipplegates devenue presque un sous-genre en soi de l’infotainment contemporain, installant un voyeurisme de la dérobade tout à fait étonnant dans le contexte de pornification à l’œuvre partout ailleurs sur la Toile), au point que les chaînes prévoient désormais stratégiquement leurs moments «youtubables» (d’où, pour reprendre notre dernier exemple, ces brassières de présentatrices qui tombent stratégiquement afin de se retrouver sur le petit répétiteur viral).
C’est ainsi que Nelli Kambouri et Pavlos Hatzopoulos caractérisent la «online video aesthetics» avant tout comme répétition: “Online video feeds on repetition, repetition is the key that distinguishes the economy of online video from, let’s say, the economy of television which is based on transcription. In turn, YouTube’s huge success is partly due to its ability to make repetition almost effortless; the simplicity of ‘embedding’, the featured option of ‘replaying videos’ (Video Vortex, 125).
Et de fait il ne s’agit pas tant dans YouTube de voir que de revoir compulsivement selon la structure archaïque de la redondance narrative destinée aux enfants que l’on peut rapprocher du célèbre «Fort-Da» freudien. Mais aussi, et surtout, de donner à voir, dans une transmission frénétique qui tient de plus en plus lieu de «commerce» social, au sens où l’on employait le terme à l’ère des Lumières et du capitalisme naissant. Comme le rappelle J. Burguess “YouTube is in itself a social network site; one in which videos (rather than ‘friending’) are the primary medium of social connection between participants” (VV, 103). Vecteur de la refondation du Web en Web 2.0, YouTube s’est essaimé dans l’ensemble de la Toile, au point de devenir, par réduplication de ses contenus, un des piliers de tous les autres réseaux sociaux les imprimant de son image. En conséquence ceux-ci montrent bien souvent le spectacle quelque peu décevant d’une simple foire aux clips, gigantesque Ruche où les individus se disent davantage par ce qu’ils regardent et écoutent que par une quelconque essentialité qui leur serait propre.
D’où la réutilisation ludique du terme biologique de «meme» cher au paradigme informationnel et évolutionniste de la Nouvelle Synthèse darwinienne, renforcé par l’image pandémique du «virus» pour caractériser la foudroyante virulence de la transmission culturelle à l’ère de l’accélération terminale. YouTube se conçoit ainsi lui-même comme une «machine de réduplication de memes» à l’instar des organismes vivants. Une machine où tout devient meme, ou susceptible de l’être.
Qu’il s’agisse d’inflation humoristique par accumulation hyperbolique (comme sur 4chan.org) ou de visées subversives (le célèbre mantra de Anonymous ‘REPRODUCE. REPRODUCE. REPRODUCE’), la répétition est au centre du dispositif YouTubéen, comme le montre J. Burguess à partir d’un exemple de viralité parmi d’autres, celui du clip «Chocolate Rain»:
According to Zonday himself, the initial spike of attention for the video (which occurred several months after it was first uploaded) originated ‘as a joke at 4chan.org’, a very popular image board and a significant source of Internet ‘memes’. It seems that 4chan members ‘swarmed’ YouTube to push ‘Chocolate Rain’ up the rankings initially, motivated by the specific ethics of this internet subculture, oriented around absurdist and sometimes cruel frathouse humour. (…) It is easy to see how the ‘viral’ metaphor might apply to this piece of mischief-making. And perhaps the joke was on the mischief-makers in the end, because all of this activity created a celebrity out of Zonday. At the height of Chocolate Rain’s popularity in the northern summer of 2007, he appeared on a number of talk shows and was interviewed by the press, and eventually a self-parodying version of the song was produced for a faux-MTV film clip which was used as part of a promotional campaign for Cherry Chocolate Diet Dr Pepper. (VV, 104).
Mais la répétition est aussi un effet esthétique en soi cher à l’univers YouTube. Prolongeant son effet traditionnellement comique, elle conditionne plusieurs sous-genres youtubéens spécifiquement centrés sur l’itération. Parmi ceux-ci nul plus populaire que l’accumulation d’accidents et de chutes, alliant l’esthétique de l’aléatoire et de l’échec (epic fails) à la logique du slapstick et de la «mécanisation du vivant» postulée par Henri Bergson comme essence de l’humour, le tout poussé jusqu’à son hypertrophie terminale.
La répétition peut même aller jusqu’à se réitérer elle-même dans l’un des «effets YouTube» les plus néobaroques (spécialement destinés aux dopeheads qui sont souvent les figures du narrataire implicite de mainte merveille du site), celui du looping en boucle, tel que l’interminable reprise du «célèbre» hypertoad de Futurama (notons l’extension de la logique de la boucle dans les propres commentaires de la vidéo, qui tous tournent progressivement au mantra du crapaud hypnotiseur: «ALL GLORY TO…»), ou encore d’une phrase culte de l’autre série animée Bob l’Éponge.
Tout moment YouTube est ainsi passible d’être étiré dans une répétition compulsive qui mette le spectateur en transe, en état de «suspension de l’incroyance» ou tout simplement en colère: on retrouve ainsi parmi les suggestions de vidéos similaires l’annonce de «keyboard cat 10 hours», «retarded horse and batman on drugs 10 hours», «1 hour of diggy diggy hole», «Hitler says JA for 10 minutes», etc. Qui plus est, par le fait que l’on peut invariablement répéter le clip que l’on vient de regarder, tout clip peut virtuellement devenir une boucle infinie (ce qui provoquerait à terme le Trou Noir ultime de ce «Noisy Channel» particulièrement hanté par l’entropie).
Cette esthétique obsessionnelle (et le terme est essentiel pour comprendre cet univers qui tourne à la compulsion) de la réitération est consubstantiellement liée, comme le suggérait jadis Calabrese, à une logique de la variation. N. Kambouri et P. Hatzopoulos insistent ainsi sur la dynamique de répétition et «différanciation» derridéenne à l’œuvre dans YouTube: “Our point is that if all repetition is repetition with a difference, then YouTube may be based on repetition, but it constantly produces and reproduces difference” (Video Vortex, 125).
Ce jeu de la «différance» (devenu ici véritable «diff-errance») par réitération est notamment à l’œuvre dans les multiples réduplications et détournements d’une même vidéo sous des milliers de versions, allant de l’humoristique au plus freak. Comme le signale Birgit Richard,
The ‘media-remix clips’ form a very big group, which operates with found footage, originating in the sectors of television, movies (a special form is the 5-second-movie, in which the movie is reduced to its very essentials or films like Saw are re-enacted with puppets in sixty seconds), games, cartoons, advertisement (viral marketing) and the huge sector of music videos. In this section the transformations of ‘found footage’ occupy an immense space and consist of the editing, rearrangement or fragmentation through personal selection of the media material; in addition written text is integrated or the sound is changed, e.g. by using different music, or combining the material with other found footage. (VV, 146)
Tous les pays ont ainsi connu des variations locales d’une des stars indiscutées de YouTube, le Angry German Kid, véritable égérie de la crise du sujet hypertechnologique (et nous pourrions, parodiant 1968, affirmer que «nous sommes tous des enfants allemands fâchés»… «quelquefois», ajouterait Norman Bates).
C’est de fait l’extension audiovisuelle d’un autre phénomène essentiellement néobaroque qu’est le sampling et du mixage, piliers de la musique populaire contemporaine que la théorie esthétique de Calabrese semblait annoncer au moment même où les pionniers étaient en train d’en produire les premières manifestations (techno, hip-hop, etc.)2. Les deux univers fusionnent d’ailleurs dans maintes YouTuberies telles que le mix de «Ding dong slash harry potter saga » (version 10 heures… «This is killing my head» lit-on dans les commentaires d’une de ces âmes damnées de la compulsion youtubienne, incapable de se débrancher de cette comptine punitive).
Cette esthétique sérielle de la variation détermine les nouvelles pratiques de la «métacréation» youtubéenne, articulées autour de la mort de l’auteur vaticiné jadis par R. Barthes et qui signe désormais la naissance du youtubeur. La valeur «générative» de YouTube (au sens chomskyen, cette fois-ci –et l’on voit à quel point les pionniers du structuralisme ont conditionné l’émergence de la cyberculture qui en est en quelque sorte le prolongement et la mutation néobaroque) est ainsi davantage marquée par les phénomènes de diffusion et de réception, devenus principaux moteurs du système, que par ceux de production (écho de la mutation structurelle du capitalisme de consommation dans son ensemble).
Les «œuvres» YouTube –le qualificatif lui-même est quelque peu gênant, défiant nos catégories habituelles de classification, relevant à la fois du message, de l’artefact, de la blague, du produit marchand et de l’œuvre d’art- sont ainsi avant tout définies par ce que J. Burguess, reprenant Henry Jenkins, appelle leur «pouvoir de dissémination» (‘spreadability’):
Through reuse, reworking and redistribution, spreadable media content ‘gains greater resonance in the culture, taking on new meanings, finding new audiences, attracting new markets, and generating new values. (…) Successful ‘viral’ videos have textual ‘hooks’ or key signifiers, which cannot be identified in advance (even, or especially, by their authors) but only after the fact, when they have been become prominent via being selected a number of times for repetition. After becoming recognisable via this process of repetition, these key signifiers are then available for ‘plugging into’ other forms, texts and intertexts – they become part of the available cultural repertoire of vernacular video. (VV, 105)
La popularité qui rendrait certaines oeuvres virales -une infime proportion, en réalité, au milieu d’une jungle de “bruit” informationnel- tiendrait alors de leur capacité «à inviter à la participation et gratifier la répétition et l’engagement durable» (ibid), par opposition au cycle court d’autres œuvres dont le «mémétisme» n’est qu’éphémère («Internet ‘meme’-based viral videos that rely on inside jokes are ‘spoiled’ by going mainstream, and therefore quickly reach a tipping point and tend to have relatively short shelf lives», ibid).
L’on pourrait encore ajouter quantité de tropismes de la «variation organisée» qui régit YouTube, tels que le goût prononcé pour les infinies versions d’une même chanson3 ou ces autoportraits en images fixes prises sur un nombre déterminé d’années (effet esthétique démocratisé et vampirisé du vidéoart, de la photo et de la performance contemporaine) et où le narcissisme est poussé à la lisière du trouble obsessif compulsif, miroir d’une société de la dépendance littérale à l’image, indissociable de l’hyperconsommation, fut-elle de soi.
De fait les ramifications (elles-mêmes rizhomatiques) de la réitération youtubéenne (par ailleurs très lacanienne) sont impossibles à énumérer. YouTube devient ainsi le signe de cette «poétique de la répétition» qui semblait déjà pour Calabrese le seul réflexe possible dans le contexte de sur-saturation de la semiosis dans laquelle nous sommes immergés: “Thus the neobaroque pretends to be dynamic but is actually static. Unlike a genuinely dynamic epoch (by which I mean “revolutionary”), neobaroque taste is represented as though in perennial suspension, stimulated but not inclined to upset categories of value” (Calabrese, 1992, p. 66).
Un univers frénétique
Reprenant l’analyse de Severo Sarduy sur l’isomorphisme entre formes artistiques et scientifiques du polycentrisme au XVIIe siècle (1975: 41), Calabrese conçoit la frénésie de l’image comme «crarotope» typiquement néobaroque. Le vidéoclip, le spot publicitaire, les jeux vidéo et leur commune influence sur le récit cinématographique (les films de J. Woo, G. Richtie, B. Luhnmann ou les Watchowski en témoignent) se situent dans cette mouvance, qui redéfinit le rythme de notre iconosphère en général. Le rythme iconique perçu par Wölfflin comme une caractéristique essentielle du style baroque se voit ainsi radicalisé en syntonie avec l’accélération générale étudiée par P. Virilio dans la vie quotidienne des sociétés post-industrielles, l’accélération du Réel succédant à l’accélération de l’Histoire.
L’esthétique du clip YouTube, héritière tout à la fois du trailer, du vidéoclip et du spot qu’elle intègre par ailleurs tous en son sein, intronise cette esthétique de la frénésie. Forme de la brièveté ultime, le clip YouTube installe un rythme de consommation boulimique qui redéfinit notre rapport au récit et à l’image, consommés tous deux en des temps record, et tout de suite substitués par des nouveaux contenus surgis des multiples fenêtres qui entourent, tentatrices, toute capsule publiée sur le site. En cela le site web est l’héritier direct de la pratique télévisuelle du zapping (à l’âge mutant des chaînes câblées et de leurs mosaïques polycentriques) qui s’est désormais imposée comme mode privilégié de la réception. Condensant et redupliquant la logique elle-même de la télésphère altérée en son flux héraclitéen continuel et infini, elle s’est même autonomisée dans la formule à succès de programmes spécifiques tels celui, espagnol, directement intitulé Zapping ou la forme subversive des spectacles Total Crap ici à Montréal. Ce serait là désormais la seule réponse possible à la sursaturation de l’iconosphère, épileptique fil d’Ariane dans un labyrinthe qu’il est désormais impossible de surveiller de façon panoptique.
YouTube lui-même fonctionne majoritairement comme relais de cette technique, alliant à la fois réitération, sampling et frénésie pour en faire une forme-médium essentiellement néobaroque en termes calabresiens. Et, comme pour beaucoup d’effets qu’il hypertrophie en les maximalisant, le zapping est ici poussé jusqu’aux lisières du trouble du déficit de l’attention, pathologie essentiellement néobaroque. Comme le signale Geert Lovink,
Attentive watching and listening have given way to diffuse multitasking. When we sit down at the computer, we all get ADHD. During video clips, which last an average of just 2 ½ minutes, we jump up and down, sing along, play air guitar. We behave like hyperactive children receiving too little attention, and if we don’t like something, we scream at the drop of a hat, or immediately turn to something else, conclude psychologists who study online behaviour. (VV, 10)
Cette pathologie de la réception transforme par ailleurs les récits eux-mêmes, à commencer, bien entendu, par les récits télévisuels tels que Family Guy, dont le “short-attention-span style of cutaway humor” est parodié dans le cartoon sitcom transgressif rival South Park (qui va jusqu’à suggérer que le spectacle de Seth McFarlane est littéralement écrit par des… lamantins!).
L’effet boulimique de cette frénésie, pure célébration de l’accélération devenue autotélique et produisant massivement de l’oubli, nous fait constamment osciller entre l’«euphorie perpétuelle» que critique P. Bruckner dans son essai homonyme et l’entropie.
On the one hand, a site like YouTube can be addictive, as one video drags you along to another. Yet after an hour or so, one realizes on what fine a line one has to balance to keep one’s sanity, between the joy of discovering the unexpected, the marvellous and occasionally even the miraculous, and the rapid descent into an equally palpable anxiety, staring into the void of a sheer bottomless amount of videos, with their proliferation of images, their banality or obscenity in sounds and commentary. Right next to the euphoria and the epiphany, then, there is the heat-death of meaning, the ennui of repetition and of endless distraction: in short, the relentless progress of entropy that begins to suck out and drain away all life. The point of the exercise is thus not one or the other, (…) but to sense the trembling tightrope at all times, to remain suspended between epiphany and entropy. (T. Elslander, VV 30)
Allant de pair avec la décomposition forcenée des break-beats dans la musique techno, la recherche jusqu’au-boutiste de l’«instant-acmé» culmine alors, paradoxalement, dans une «anesthénie» profonde, renforcée par la prolifération et la subdivision de supports qui constitue la mosaïque YouTube, véritable invitation à la dérive labyrinthique infinie. Bombardé par l’appel des images syncopées, le spectateur est ainsi plongé dans un polycentrisme nouveau, centre ex-centré de sa propre perception comme c’était déjà le cas dans l’espace architectural et urbanistique baroque.
On passe alors de l’écran classique, espace balayé par le regard du spectateur, à un territoire (de plus en plus tactile selon les nouveaux supports) qu’il faut explorer et dans lequel nous devons errer. Le spectateur n’est plus le témoin invisible et idéal d’une scène qui se déroulerait dans un univers diégétique (d’où découle toute l’éthique du plan-séquence chère à H. Bazin): il est plutôt en éternel sursaut, trop absorbé par sa propre quête, qui n’est en fait qu’un perpétuel appâtage et une constante dérive dans la jungle autotélique des hyperliens, pour observer véritablement ce qu’il survole (au propre et au figuré).
Un univers excentrique
Incarnation de la pulsion centrifuge du baroque, l’excès est à la fois de l’ordre du contenu et de la représentation, constituant le noyau même de l’iconosphère contemporaine. Tout y est marqué par ce que Paul Ardenne appelle les «esthétiques de la limite dépassée» (sous-titre de son livre sur l’Extrême, 2006). Reprenant l’esthétique baroque du monstre, de l’horreur et de l’obscène, notre iconosphère est mortellement fascinée par le trash, le gore, le X et le freak. La culture de l’excès par les marges trône ainsi sur la société de la «révolte consommée» théorisée dans The Rebel Sell par Joseph Heath et Andrew Potter, très fortement véhiculée par les industries culturelles de la mode et du rock, mais aussi amplifiée par le flux télévisuel. Cette triade, qui informe le gros du contenu YouTube, multiplie des rituels de l’excès qui, d’une première période hard et transgressive allant des sixties à la réaction néoconservatrice des années 1980, sont passés à un régime de récupération, marchandisation et institutionnalisation, selon l’analyse désormais classique de Gilles Lipovetsky dans L’ère du vide: Die Antwoord et Marilyn Manson sont deux icônes parmi tant d’autres de cette banalisation assimilatrice de la transgression, qu’elle provienne des fringe cultures millénaristes étudiées jadis par Mark Kingwell (Dreams of Millennium: Report from aCultureon the Brink) ou du body art extrême poussé jusqu’au culte théorique et pratique du «corps post-humain» dans le sillage de Donna Haraway.
Bien que limité par une relative surveillance de contenus qui le séparent de la pornosphère web (où l’on retrouve néanmoins son envers symétrique YouPorn), l’univers YouTube est tout entier voué à la célébration des excès en tout genre, que ce soit dans le sens du ratage (les «epic fails» si viraux), du dérapage quelconque (qu’il soit politique à la Lars Von Trier ou érotique tels ces seins dérobés que l’on ne saurait voir, déjà évoqués), du fait divers, de l’anomalie, de l’exploit sportif ou aventurier, mais avant et surtout de l’insondable bêtise qui eût fait les délices coupables de Flaubert. Aménagé par le médium télévisuel dont il signe une véritable mutation, le Règne de l’Idiot du village (fut-il global) fut jadis finement cerné par Umberto Eco dans un petit texte célèbre:
Et voici l’admirable inversion de paradigme à laquelle nous assistons: exit le personnage du comique brocardant le débile inoffensif, starisation du débile en personne, tout heureux d’exhiber sa propre débilité. Tout le monde est content: le gogol qui s’affiche, la chaîne qui fait du spectacle sans avoir à rétribuer un acteur, et nous qui pouvons à nouveau rire de la stupidité d’autrui, en satisfaisant notre sadisme. (…)Si l’idiot du village s’exhibe en jubilant, nous pouvons rire sans remords. (“Comment retrouver l’idiot du village à la télé” in Comment voyager avec un saumon, Le Livre de Poche, 1992)
Inutile de dire à quel point YouTube pousse ce Règne du nouvel idiot planétaire jusqu’à l’hyperbole, non seulement par réduplication des idioties télévisuelles dont on traque les moindres manifestations, mais par la création de nouvelles figures idiotiques. Enclenchant des vrais phénomènes de mimétisme (le «moronic chic» qui traverse les sous-cultures skater ou douchebag), celles-ci certifient la régression infantile profonde qui caractérise la «jouissance YouTube»… «Automatic infantilisation occurs because Authority is nowhere in sight”, écrit Geert Lovink, “Power definitely exists but remains invisible and unnameable. Google permits everything, from porn to politically incorrect jokes; no one notices anyway (or so it seems). In this danger-free communication zone, which is itself barely out of diapers, we relive our childhoods, aware that unknown companies are watching over our shoulders” (VV, 10).
Le néo-idiotisme YouTube est en quelque sorte la figure de proue de ce culte à l’excentricité théorisé par Calabrese qui remonte à l’esthétique des Cours baroques, revue dans le contexte de la «société du spectacle» conspuée par Guy Debord. Emblème de l’hyperindividualisme néolibéral dans les sociétés d’hyperconsommation, ce culte est intronisé par des superstars de la freakitude telles que Lady Gaga, qui baptise affectueusement ses fans de monsters et se pare elle-même du titre ouvertement psychanalytique de Mother Monster (Barbara Creed a dû en jubiler), mais aussi la version arty-trash de Die Antwoord qui parachève (voire érotise en un nouvel «amour monstre») l’esthétique de la laideur entre le corps malade de DJ Hi-Tek, la beauté mutante de Yolandi Visser et le douchebag chic de Ninja.
C’est encore la freakitude qui anime toute une série de pratiques culturelles telles que l’univers du cosplay ou encore l’obsession pour les modifications corporelles à la lisière du post-humain, tel l’étalage des Weird Tatoos.
YouTube fonctionne à ce sujet comme véritable disséminateur de la freak culture, transformant n’importe quel écart de la marge en phénomène de masses néo-grotesque. Son propre caractère viral et mutant en fait un pur phénomène de l’excès et la contagion tératologique. Pour preuve cette prolifération de memes et de stars emblématiques de ce nouvel univers (dont nos chers «hyper-idiots» déjà évoqués).
Icône des nouveaux processus de starification par le grotesque, Charlie Sheen on drugs fait le tour de la cyberplanète, ou, dans une échelle plus locale, les amis de Kevin qui interpellent le Québec, s’interrogeant sur son identité profonde. Sous couvert d’humour décalé (véritables capsules de rire pour alléger la tâche des nouveaux esclaves du Nouvel Ordre Mondial, attelés à leurs ordinateurs et smartphones comme jadis les galériens à leurs rames) il s’agit le plus souvent de l’érection d’un Nouveau Grotesque qui radicalise l’esthétique de la laideur jadis prônée par la tradition romantique, poussée ici à un jusqu’au-boutisme typiquement néobaroque, dont un emblème entre mille pourrait bien être cet étrange Lizardman ou la fascination pour les nains (63 700 entrées), ces petits héros pour un temps d’«attentes diminuées» (selon le célèbre terme du Culture of Narcissism de C. Lasch «American Life in an Age of Diminishing Expectations») sans oublier bien entendu les gros, devenus les derniers parias de notre «euphorie perpétuelle» dont on peut légitimement se moquer, symboles grotesques d’une opulence hypertrophiée et hors de contrôle qui n’est plus de mise dans la société où le luxe rime désormais avec minimalisme et fitness. Forme particulière du culte de l’excès, la culture du risque, analysée par quantité de sociologues contemporains (Ulrich Beck, La société du risque, etc.) s’allie avec l’excentricité dans des clips de défis et de records absurdes dans le sillage de hits télévisuels tels que I bet you will ou Jackass (lancée par l’enfant terrible du néobaroque Spike Jonze). Remi Gaillard et sa devise néo-situationiste («c’est en faisant n’importe quoi que l’on devient n’importe qui») deviennent ainsi un phénomène YouTube tout en proposant le détournement de la culture du défi dans la société. Nous sommes ici proches du culte du borderline qui caractérise pour Gérard Imbert l’écran postmoderne: “Si hay algo que caracteriza el cine postmoderno es precisamente una visión desmedicalizada de las conductas asociales, que incluye lo anómico en lo vicario, la anormalidad en lo normal, los extremos en lo ordinario, como una domesticación de lo aberrante, un acercamiento permanente a lo siniestro” (Imbert, 2011, p. 267).
À la fois image du nouveau héros YouTube (dégradation de la dégradation au sens luckacsien) et de son consommateur implicite, le sujet freak comme «son semblable, son frère» le borderline est le héros culturel du nouvel hyperindivualisme, pilier, comme l’on sait, du système idéologique néolibéral:
el sujeto borderline es un sujeto en ruptura con el sistema –desintegrado- ,a la deriva, con pérdida de las referencias espacio-temporales. No es forzosamente marginal en el sentido socioeconómico de la palabra, sino que se sitúa en los bordes y puede caer en la anomia y en las conductas de riesgo. Se caracteriza por tener relaciones interpersonales caóticas y vivir estados de ánimo inestables, en un continuo vértigo emocional: ha perdido la noción de los límites (…) en un mundo en el que las categorías se diluyen (…). Es un sujeto tentado por el desorden, lo irracional, fascinado por la violencia, inquietado por la muerte (…) en un estado de entre-deux entre la razón y la sinrazón. (id, 266)
Cet “entre-deux entre la raison et la déraison” synthétise d’ailleurs très bien l’univers YouTube tel qu’il se montre à nous pour peu qu’on s’en distancie.
Notes
1. «The nature of its successful entertainment is not much different from what audiences loved before it, in fact, it holds media primarily produced within earlier times and formats. What differs most is platform and duration: YouTube as at-home or mobile, viewer-controlled delivery system of delectable media morsels. But these morsels rely upon, integrate and condense three effective stylistics developed from previous media – humor, spectacle, and self-referentiality – to create a new kind of video organised by ease, plenitude, convenience, and speed (…). YouTube videos are often about YouTube videos which are most often about popular culture. They steal, parody, mash, and re-work recognisable forms, thus maintaining standard styles and tastes.» (A. Juhasz, VV, 138)
2. De fait l’année de l’analyse de Calabrese fut aussi celle où le mythique E-mu SP-1200 en 1987 détrôna le sampler Fairlight CMI changeant durablement notre sonosphère, permettant, en outre les loops des percussions qui seront à la base du breakbeat.
3. L’exemple du classique pop «Por qué te vas» de la mélancolique Jeanette nous donne rien moins que 39 allant de la cumbia au slow disco, le reggae, le ska ou l’Eurodance et couvrant littéralement le Village Global. Bien entendu ces versions préexistent, comme la plupart des contenus, l’univers YouTube, mais celui-ci leur donne comme une cohérence encyclopédique qui nous invite à une dérive continue à la recherche de nouvelles variantes.
Dominé tout à la fois par le fragment et le détail, YouTube pousse aussi ces deux catégories chères à Calabrese jusqu’à l’hypertrophie. La fragmentation est la base même du découpage des contenus YouTube, que ce soit sous la forme d’extraits parasités d’autres médias (d’émissions télé, de films, de matchs, etc.) ou du contenu créé expressément pour sa diffusion sur le site. Elle opère de fait une décontextualisation qui, outre ses aspects idéologiques dénoncés par plusieurs tenants de la Kulturkritik contemporaine (la décontextualisation hypermoderne étant un effet délibéré du capitalisme terminal), conditionne une esthétique, voire une ontologie.
«Online video –in a fashion more reminiscent of computer games than cinema or television– devalues beginnings and endings», écrivent Nelli Kambouri et Pavlos Hatzopoulos dans une analyse symptomatiquement dévolue aux vidéos YouTube de violence raciale.
Violent videos too often capture a series of episodes that extend for ever online. What happened before or after is left for the imagination of different viewers to recreate. Some might desire a more violent beginning or ending, some might assume that all was peaceful before the performance started and everyone returned to normal after the performance ended. What is distinct though – being, in fact, one of the main features of online video aesthetics – is that these episodes, can be cut to pieces, re-assembled, commented on, replicated as many times as possible, and might still be the same. (VV, 130)
Cette dynamique de fragmentation est intimement liée au culte du détail que le sémiologue qualifie d’«effet porno» qui domine notre iconosphère. Proche de l’image frénétique, la rhétorique de la fragmentation privilégie le détail de l’«instant-acmé», que ce soit dans l’orgasme (cum-shots pornographiques), l’agonie (obsession du détail dans les mutilations du gore), la performance sportive (nouvelle grammaire de la retransmission des sports) ou le désordre affectif (premiers plans des sujets larmoyants dans les talkshows).
Poussé par sa logique d’archivage et de catalogue, YouTube a créé ainsi des nouvelles sous-catégories du fragmentaire, telles que ces étonnants bodycountsqui résument les films d’action et de gore à un montage épileptique d’agonies soigneusement décomptées. C’est en général le triomphe des compilations, des “best of” (“drunk pranks”, “stupid bets”, etc.) et des “top 10” (“My top 10 Disney Saddest Moments”, “Top 10 Bizarre Anime Deaths”, etc.) jusqu’à arriver au pur vertige de ces “500 movie moments” en 10 minutes.
Le culte du détail devenu fétichisme dans quantité de sphères de notre culture d’hyperconsommation (et jadis très présent dans l’art de l’ère baroque tel que l’a superbement montré Daniel Arasse), renvoie sans doute à une crise de l’idée de totalité, contemporaine du déclin des «grands récits». Il n’est d’ailleurs d’illustration plus éclatante de cette idée exposée par J. F. Lyotard il y a déjà un demi-siècle que la prolifération de micro-récits sans transcendance possible qu’étale YouTube, purs fragments de fragments égarés dans les ruines de la Représentation.
Un univers instable
L’instabilité et la métamorphose constituent le noyau dur de l’iconosphère néobaroque. L’excès pousse ainsi le polycentrisme vers une «turbulence des formes» (1989: 197). C’est là où YouTube (et, partant, la Toile dans son ensemble) montre de façon éclatante tout ce qui le distingue du projet encyclopédique tel que pouvaient le concevoir l’âge classique et les Lumières. L’on sait la cohérence de l’épistémè encyclopédique à l’âge de la représentation, de l’ordre, de l’identité et de la différence si finement analysée par Michel Foucault dans Les Mots et les Choses1.
Cette cohérence trouva précisément dans L’Encyclopédie avec majuscule son symbole majeur. Le but en était ainsi établi par Diderot dans un texte célèbre:
Le but d’une encyclopédie est de rassembler les connaissances éparses sur la surface de la Terre; d’en exposer le système général aux hommes avec qui nous vivons, et de le transmettre aux hommes qui viendront après nous; afin que les travaux des siècles passés n’aient pas été inutiles pour les siècles qui succèderont; que nos neveux devenant plus instruits, deviennent en même temps plus vertueux et plus heureux; et que nous ne mourions pas sans avoir bien mérité du genre humain.
Mais ce rêve utopique n’allait pas sans une certaine dose d’angoisse épistémologique, patente dans le Prospectus:
Cet arbre de la connaissance humaine pouvait être formé de plusieurs manières, soit en rapportant aux diverses facultés de notre âme nos différentes connaissances, soit en les rapportant aux êtres qu’elles ont pour objet. Mais l’embarras était d’autant plus grand, qu’il y avait plus d’arbitraire. Et combien ne devait-il pas y en avoir? La nature ne nous offre que des choses particulières, infinies en nombre, et sans aucune division fixe et déterminée. Tout s’y succède par des nuances insensibles. Et sur cette mer d’objets qui nous environnent, s’il en paraît quelques-uns, comme des pointes de rochers qui semblent percer la surface et dominer les autres, ils ne doivent cet avantage qu’à des systèmes particuliers, qu’à des conventions vagues, et qu’à certains événements étrangers à l’arrangement physique des êtres, et aux vraies institutions de la philosophie.
C’est que cette épistémè était encore menacée (dirait-on traumatisée?) par son envers (voire, en termes hégéliens, son négatif) «baroque», qui avait momentanément brisé l’harmonie de l’humanisme de la Renaissance dont hériteront les classiques en un véritable âge de la perte de la ressemblance où l’univers s’est vu troublé, sans repère, sans mimésis et sans vérité. L’univers baroque marque non pas l’inversion du projet classique, mais comme sa perte de contrôle, entraîné par une réversibilité des apparences où la réalité devient la fiction, le moi devient autre, l’écriture pur jeu d’oxymores et le rêve se confond indissolublement avec la veille.
Dans YouTube (comme, encore une fois, sur Google et autres systèmes d’arpentage de la World Wide Web) le projet encyclopédique devient fou, c’est-à-dire néobaroque. Ici nul «arbre des connaissances» qui permette de hiérarchiser et ordonner les choses et leur représentation, «de réfléchir, entre les choses, des rapports de similarité ou d’équivalence qui fondent et justifient les mots, les classifications, les échanges (…) [et] définir le grand damier des identités distinctes qui s’établit sur le fond brouillé, indéfini, sans visage et comme indifférent, des différences» (Foucault, ibid). L’on est beaucoup plus proche de l’Autre de la raison encyclopédique classique, ces «hétérotopies» chères à Borges par lesquelles Foucault ouvrait précisément LesMots et les Choses:
Ce texte de Borges m’a fait rire longtemps, non sans un malaise certain et difficile à vaincre. Peut‑être parce que dans son sillage naissait le soupçon qu’il y a pire désordre que celui de l’incongru et du rapprochement de ce qui ne convient pas; ce serait le désordre qui fait scintiller les fragments d’un grand nombre d’ordres possibles dans la dimension, sans loi ni géométrie, de l’hétéroclite; et il faut entendre ce mot au plus près de son étymologie, les choses y sont «couchées», «posées», «disposées» dans des sites à ce point différents qu’il est impossible de trouver pour eux un espace d’accueil, de définir au‑dessous des uns et des autres un lieu commun…
YouTube fonctionne comme une véritable hétérotopie en acte2, qui nous invite à une circulation sans cesse déstabilisée et déstabilisante, passant, dans ses recommandations (en ce jour du Seigneur du 17 février 2012), du nouveau film de Denzel Washington au Weekend on Mars de The Cramps, le film d’horreur The Kindred, un extrait d’un documentaire sur l’héroïne ou encore How to Pick Up Girls with Magic lipstick on… Le tout, comme dans une autre célèbre nouvelle de Borges, serait censé tracer une sorte d’autoportrait du consommateur (en l’occurrence moi) basé sur les paramètres de ses recherches dans le passé plus récent. Outre l’hétérogénéité totale de ce mini-catalogue (et j’aurai du mal à retrouver, dans toutes mes expéditions YouTube –qui m’ont pourtant mené, comme tout un chacun, vers des territoires bien plus aberrants- qu’est-ce qui a pu me rapprocher du Magic lipstick ou de Denzel, acteur auquel, malgré son talent, je ne voue aucun culte), c’est la logique même d’une perpétuelle «différance» qui s’affirme (encore une fois l’on trouve incarnées en YouTube plusieurs notions qui définirent jadis, abstraitement, la crise de la modernité philosophique). Perpétuelle invitation au voyage, les suggestions de YouTube viennent brouiller le fil prétendument linéaire de nos recherches par entrées de sujets encyclopédiques («gialli + cinéma italien + critique», etc.), elles-mêmes brouillées par la pure prolifération rizhomatique des contenus et des liens souvent ineffables qui les unissent.
Ainsi, une recherche par mot-clé «YouTube» nous donne, dans l’ordre: Neocube (the next Rubix cube), YouTube Symphony Orchestra, la Famille Ouf, une compilation de Women Drivers (autre grand sous-genre devenu classique) en italien, Filles de France… beurettes; Logobi Gt Elle danse sexy; Very Bad Blagues, South Park YouTube episode; Drifting motorbike; One of the funniest kids in YouTube; la chanson «T’es bonne» de Max Boublil, et ainsi de suite (et parmi les suggestions «J’aime les moches» de ce malin Max Boublil et une programmation de Noël en turc). Si ce n’est pas aussi drôle que l’encyclopédie chinoise imaginée par Borges, c’en est tout aussi déroutant.
Prolifération doublement instable, car les contenus ne cessent de se modifier «en temps réel» et nulle recherche ne donne les mêmes résultats; toujours enflé par une accumulation désordonnée qui semble ne pouvoir connaître aucune limite (en mai 2010, YouTube annonça avoir franchi le cap des deux milliards de vidéos vues quotidiennement et comme l’affirme le site «chaque minute, 48 heures de vidéo sont mises en ligne, soit presque huit ans de contenu ajouté chaque jour”), cet univers est néanmoins guetté aussi par ses propres formes d’entropie, notamment la disparition sans préavis des contenus, soit pour des raisons de copyright (et un futur incertain pend sur YouTube au moment même où j’écris ces lignes, à l’ombre de la SOPA) soit par clôture du compte qui les hébergeait. D’où l’impression d’une sorte d’organisme vivant (bien qu’on puisse tout aussi invoquer l’image inverse de la métastase), animé par l’instabilité des contenus et des formes qui rythme le plus immense fourre-tout jamais imaginé par l’homme (un homme, ne l’oublions, pas, largement absent du processus mécanisé d’alimentation du site, puisqu’il ne peut y avoir de véritable contrôle et de gestion unitaire des contenus supervisée par des humains dans un tel dégoulis constant de flux audiovisuels).
«YouTube is a mess: videos are hard to find, easy to misname, and quick to lose,» écrit A. Juhasz, «The very paucity of its functions feeds its primary purpose: moving users’ eyeballs aimlessly and without direction, scheme, or map, across its unparalleled archive of moving images. The site signals to us in its conscientious failings that it is not a place to hunker down or hang out with others, not a place within which to seriously research or study, not a place for anything but solo digital-play» (A. Juhasz, VV, 137). Reflet de cette «société incertaine» théorisée par M. Miranda un an avant la parution de l’œuvre de Calabrese (M. Miranda, La société incertaine: pour un imaginaire social contemporain, 1986), l’instabilité constitutive de YouTube renvoie directement à celle qui régit notre représentation du monde, notre rapport au savoir, les manifestations de nos pouvoirs et l’économie de nos fictions. Emblème d’une «société inachevée» qui «découvre peu à peu son impossible transparence et accepte sa propre étrangeté», elle correspond à une «perte de la centralité» qui va de pair avec l’attraction pour l’anomie dégagée par G. Imbert dans notre iconosphère:
la atracción hacia lo anómico, lo irracional, lo atípico como si el universo de valores también se desplazara hacia manifestaciones periféricas (…), con esto la representación de la realidad se hace heterogénea, se recrea en lo híbrido, lo ambivalente, el desorden, el caos, la contradicción, todo cuanto genera incertidumbre. (Imbert, p. 566)
L’instabilité confine ici, comme dans la sphère néobaroque, à la métamorphose, mais aussi à ses formes connexes que sont le désordre et le chaos, le noeud et le labyrinthe.
L’univers de tous les désordres
Ce n’est pas un hasard si YouTube est tellement fasciné par toutes les formes d’instabilité morphologique de l’image, complémentaires de notre régime de «métamorphose généralisée». De fait, dans cette immense hétérotopie, le terme «metamorphosis» nous donne de suite 27 770 résultats sur le site. Paroxysme de l’esthétique ovidienne (véritable «folie du voir» dans les termes de J. P. Néraudeau) puis baroque (d’Arcimboldo à Rubens) de la métamorphose, la technique infographique du morphing, née dans le cadre des effets spéciaux, combine le goût de l’informe, l’instable, le viral et le mimétique. Elle est, par là même, un des micro-genres de choix des clips YouTube (31 400 résultats).
C’est que le morphing est devenu l’emblème d’un univers protéiforme, vision extrême du flux contemporain des consommations, des informations, des discours et des corps. C’est ainsi que la publicité ou les vidéo-clips systématisent son emploi, privilégiant certaines figures qui forment déjà ce que l’on pourrait appeler une topique; ainsi le morphing animal, transformations fantasmatiques qui semblent nous plonger dans un étrange règne para-darwinien, à la croisée du transformisme biologique et des délires de la magia naturalis de l’âge baroque ou la mutation d’un personnage en un autre(mettant au jour, incidemment, la compulsion pour la standardisation de la visagéité des stars)
Instabilité et métamorphose renvoient à une esthétique du désordre, consubstantielle au régime d’hétérotopie déjà signalé. Celui-ci est d’autant plus paradoxal que l’entreprise d’archivage se dit vouée à une mise en ordre rationnelle, notamment à travers le système des «tags» qui permet de naviguer thématiquement entre les vidéos. Mais la perversion du système du «tagging» (dont la cohérence est sans cesse menacée à la fois par les stratégies promotionnelles, la prolifération désordonnée, l’ineptie, la paresse, etc.) introduit une véritable entropie dans ce projet et nous renvoie beaucoup plus à l’image néobaroque du vertige. Ainsi lorsque l’on tape «magia naturalis» on est de suite dirigé vers des albums de black metal (Melek-Tha de magia naturali daemoniaca; The Soil Bleeds Black album Alchemie, Antedeum, the Majesty) mais aussi la pop mélancolique de Nick Drake («I Was Made To Love Magic») sur fond d’Arcimboldo ou encore la promotion des circuits touristiques (Toscana: la magia dell’acqua, La magia di Taormina) avant de tomber sur un documentaire conspiranoïaque de Ancient Mysteries sur l’alchimie.
C’est d’ailleurs là que se situe à la fois la force colossale de cette vaste machinerie (nul effort humain ne permettrait de gérer de façon véritablement encyclopédique une telle quantité de contenu en perpétuelle expansion) et son talon d’Achille (viendront sans doute des métachercheurs qui permettront d’introduire plus d’ordre et d’efficacité dans la navigation entre les contenus). L’on pourra rétorquer que l’on peut affiner la recherche, mais cela ne peut se faire que selon des critères pour le moins singuliers: par durée du clip, date de mise en ligne, nombre de vues, ou catégories –il y en a 4: éducation, divertissement, musique, voyages et événements, rétrécissement pour le moins abusif de l’«arbre de la connaissance» évoqué par Diderot et les siens. L’on pourra, enfin, objecter que les contenus traditionnels sont beaucoup moins représentés, de toute façon, dans l’univers YouTube que tout ce qui relève de la culture pop des 30 dernières années, ce qui est déjà en soi un symptôme intéressant du déplacement collectif vers la «sortie» de la modernité, éclipsant de facto la tradition classique qui articula la culture occidentale pendant plus de deux millénaires.
Mais la question n’est pas là. Il y a des moyens de trouver ce que l’on cherche sur YouTube, certes, mais la véritable expérience youtubéenne relève beaucoup plus des plaisirs de l’égarement, le célèbre facteur WWILF (What Was I Looking For?) qui définit la nouvelle herméneutique du sujet hypermoderne perpétuellement étourdi. C’est le constant appel des sirènes (pour enfler le volume de trafic de la page, régie comme la Toile par des principes quantitatifs stakhanovistes) qui transforme le YouTubeur en “linkwhore” ou “pute à hyperliens” selon l’expression consacrée par le Urban Dictionary.
De fait YouTube est une expérience qui, sous des dehors rationnels, on serait tenté de nommer chaotique. Elle est en cela effet parfait de la nouvelle épistémé, contemporaine des théories scientifiques du chaos, telles qu’exposées notamment dans The Elegant Universe, documentaire néobaroque sur les nouvelles sciences qu’on peut dire tout autant néobaroques. Le chaos qui se dégage de ce nouvel imaginaire scientifique constitue le véritable horizon final de YouTube ainsi que de notre iconosphère, à la fois comme forme et comme signification, un chaos «scientifique» (relativement ordonné par des probabilités) dans la lignée du polycentrisme baroque. Du «baroque» étymologique (du portugais “barocco”, perle à la forme irrégulière) on serait passés selon Calabrese au néobaroque des «fractales», forme déterminante de la nouvelle mathématique et de l’informatique (1989: 138). Ces modélisations complexes permettent l’émergence d’une esthétique à la croisée de l’hyper-formalisme et de l’aléatoire, illustrée par le célèbre Mandelbrot Set (1980), esthétique fractale qui est passée des T-shirts hippies aux vidéoclips YouTube qu’ils soient ambient ou trance (31 200 résultats pour le terme «fractal»).
Mais outre ces tentatives de produire une nouvelle esthétique musicale et visuelle du chaos, c’est tout l’ensemble de l’univers YouTube qui, comme l’univers élégant défini par Brian Greene, est régi par une forme de chaos, à savoir le flux ininterrompu et imprévisible d’ajouts des contenus et des liens qui se créent entre ceux-ci par des systèmes fantaisistes de «tagging». Véritable Livre du Monde dans la tradition topique de l’Occident jadis étudiée par E. Curtius, YouTube est le miroir déformé du chaos qui nous fonde, à commencer bien entendu par cette «géopolitique du chaos» dénoncée par Ignacio Ramonet. Car bien entendu le chaos est aussi une idéologie, et le discours scientifique est à nouveau, comme le montrait si bien la théorie foucaultienne, à comprendre à l’intérieur d’une série d’effets de discours qui sont avant tout des effets de pouvoir.
En cela YouTube répond parfaitement, dans sa pratique, son infrastructure et l’effet idéologique qu’il génère, à l’idéal de globalisation néolibérale, régi selon Ramonet par le système PPII (Planétaire, Permanent, Immédiat, Immatériel) qui assure l’hégémonie aux détenteurs du nouveau pouvoir au moment où marché et communication s’imposent comme modèles généraux ayant vocation à transformer toutes les activités humaines. Magnifique duplicateur des industries culturelles hégémoniques ainsi que support publicitaire et régulateur de flux et de données des milliards d’utilisateurs, YouTube devient l’illustration de l’harmonie néolibérale de la «main invisible» en donnant précisément l’effet d’un chaos orchestré à l’image de la nouvelle imago mundi.
De fait la notion normative de l’ordre, propre au classicisme en esthétique (et bâtie historiquement, ne l’oublions pas, envers et contre le baroque), ne correspond nullement à la pratique du désordre néobaroque. Celui-ci peut bien constituer cette «seconde implosion» évoquée par Tom Sherman à la lumière (ou l’obscurité) du «vidéo vernaculaire» YouTube et qui constitue l’effondrement de la postmodernité elle-même:
We have now undergone a second, even more violent and gargantuan implosion. The second postmodern implosion took place early in the millennial decade: 2002-2005. The cultural debris of the expanding postmodern cultural mix, the delightfully insane levels of diversity, hybridity and horizontality characterising late twentieth century culture and its fragmented, disintegrated pockets of contemporary art, had reached a density and weight so disproportionate to the vacuum at the centre of ‘art’ that a second complete collapse was unavoidable. In other words, after five decades of relative chaos, postmodernity itself has collapsed and imploded with such intensity that we now occupy a vast cloud of cultural disorientation. (VV, 166)
Le projet (si jamais il y en eut un) encyclopédique débouche ainsi sur une prolifération rhizomique proche des vertiges cosmologiques baroques (le pli leibnizien analysé par G. Deleuze) et des théories de la déconstruction qui se voient enfin incarnées technologiquement (par où YouTube ne saurait être conçu sans les uns ni les autres). Nous assistons ainsi à la création d’un nouveau paradigme qui émerge, encore confus, de la crise du précédent, avec cet effet doublement paradoxal d’un paradigme du chaos qui est aussi le chaos de tout paradigme.
Notes
1. L’œuvre de Foucault s’interrogeait, comme l’on sait, à cerner «de quelle manière, en remontant, comme à contre‑courant, le langage tel qu’il était parlé, les êtres naturels tels qu’ils étaient perçus et rassemblés, les échanges tels qu’ils étaient pratiqués, notre culture a manifesté qu’il y avait de l’ordre, et qu’aux modalités de cet ordre les échanges devaient leurs lois, les êtres vivants leur régularité, les mots leur enchaînement et leur valeur représentative; quelles modalités de l’ordre ont été reconnues, posées, nouées avec l’espace et le temps, pour former le socle positif des connaissances telles qu’elles se déploient dans la grammaire et dans la philologie, dans l’histoire naturelle et dans la biologie, dans l’étude des richesses et dans l’économie politique» (1966: 13)
2. W. Uricchio fait aussi référence à Borges pour comprendre la dynamique youtubéenne: «A look at YouTube’s channels recalls Borges’ description in his short essay “The Analytical Language of John Wilkins” about the Chinese emperor’s encyclopedia. Functions, topics and media forms are jumbled together with “comedy, education, entertainment, film and animation, gaming, music, people and blogs, and sports,” vying with one another for attention» (YTR, 28).
Ce désordre malgré tout programmé trouve, comme au XVIe siècle, une figure privilégiée dans le labyrinthe, image récurrente lorsqu’on évoque YouTube et la Toile. Bertrand Gervais insiste à juste titre sur la réactivation de la figure millénaire du labyrinthe pour faire face, un peu à la façon d’un atavisme imaginaire, à la perplexité contemporaine:
Des fictions de la ligne brisée – c’est l’expression que j’utilise pour rendre compte des fictions cinématographiques et littéraires qui traitent du labyrinthe et de l’oubli qui lui est lié –, il y en a un nombre sans cesse croissant, comme si le labyrinthe permettait de représenter certaines appréhensions face à un monde dont la complexité grandissante finit par inquiéter. («Imaginaires du labyrinthe»)
Mais contrairement au «musement» postulé par le sémiologue montréalais, errance de l’esprit quand un sujet se laisse aller au mouvement continu de sa pensée, à l’image des associations libres ou de l’écoute flottante en psychanalyse, et qui trouve dans le labyrinthe sa figure par excellence, l’activité frénétique et déstabilisante de YouTube est marquée bel et bien par la perte dans un dédale extérieur de stimuli incessants. Outre l’esthétique de la surprise déjà évoquée, le spectateur/arpenteur (car il est à la croisée des deux actions, spéculaire et exploratrice) est sans cesse happé et basculé hors du sentier qu’il s’était tracé pour mener à terme sa recherche dans la selva oscura de cette nouvelle Comédie Inhumaine. Comme dans les jardins labyrinthiques du Baroque, dominés par l’esthétique de la surprise permanente, l’on peut à tout moment, au détour d’une recherche quelconque sur YouTube, tomber sur quelque chose de déroutant (le facteur WTF venant ainsi compléter celui déjà évoqué du WWILF), telle cette étrange mode virale du planking, activité qui consiste à adopter une attitude aussi raide qu’une planche dans des endroits publics et à se faire photographier.
Il y a d’ailleurs dans le labyrinthe néobaroque cette idée de déroute totale des repères cognitifs et sensoriels désormais associés au virtuel, notamment dans toutes les fictions qui ont trait aux paradoxes des univers artificiels. Sans se vouloir totalement immersif comme les jeux vidéos ou «l’écran postmoderne» théorisé par L. Jullier dans son ouvrage homonyme (1997) dont il emprunte tant de traits et d’extraits, le labyrinthe YouTube vise idéalement à une forme de micro-immersion réitérée (ou plus vulgairement de «scotchage»), désormais renforcé par la connivence naturelle avec les réseaux sociaux de type Facebook, essentiellement régis par des échanges d’hyperliens, majoritairement vers YouTube. De fait la figure complémentaire du labyrinthe selon Calabrese qu’est le nœud néobaroque s’incarne véritablement dans la dérive éternelle des hyperliens.
Complexe et dissipé
La complexité comme concept organisateur émane de toutes les catégories précédemment citées. Elle triomphe sans conteste autour de nous, de la pensée du complexe prônée jadis par Edgar Morin aux puzzle films étudiés par Warren Buckland (Memento, Old Boy, Run Lola Run, Lost Highway, the Sixth Sense, Infernal Affairs, In the Mood for Love, les films de Charles Kaufman, the Day a Pif Fell into a Well, Purple Butterfly, Donnie Darko, etc), auxquels on pourrait ajouter quantité d’autres, tellement la question traverse le cinéma contemporain.
Cet effet du désordre déjà analysé nous intéresse ici dans un autre sens, bien que tous ces phénomènes soient profondément interpénétrés dans l’univers néobaroque et dans l’analyse calabresienne qui tente d’en rendre compte. C’est le phénomène de relativisation absolue des repères qui entre ici en action, provoquant une complexification de toute stabilité linéaire et simpliste; il y a là un paradoxe, car même si la plupart des contenus sont eux-mêmes très simplificateurs (portés, ne l’oublions jamais, vers le divertissement pascalien et cette forme de sociabilisation post-disciplinaire étudiée par G. Lipovetsky qu’est l’humour) l’effet d’ensemble est celui d’un univers qui ne cesse, par le volume même et l’hétéronomie des ajouts, de se complexifier. Ce qui démontre par ailleurs que la complexité peut parfaitement s’allier avec le culte de l’idiotie déjà signalé. Il existe des bêtises complexes comme le savait Flaubert, et maint contenu de YouTube est là pour le démontrer. Par ailleurs cette complexité, comme le reste de phénomènes néobaroques que nous venons d’observer, est elle aussi une idéologie, notamment dans le domaine de la révolution du management déjà prévu par le pré-orwellien James Burnham dans son ouvrage homonyme de 1941 (et 1984 doit beaucoup, comme l’on sait, à ses théories). Cette complexité peut même être expliquée comme un jeu d’enfants («we manage the emergence of beneficial coherence within attractors, within boundaries»).
Nouveau degré de complexité, YouTube commence à générer sa propre conscience autoréfléxive. Non seulement c’est l’émergence des YouTube Studies, entamées par le YouTube Reader et auxquelles ce travail voudrait modestement contribuer, mais aussi par la réappropriation esthétique par des formes d’art qu’on peut désormais baptiser de YouTube Art1. Parmi quantité d’exemples, nous pourrions citer l’oeuvre de Gregory Chatonsky Dance With Me, présentée dans le cadre du festival Transamériques 2012, ou, dans le domaine littéraire, les oeuvres de Giasson dévolues au site (The YouTube Series) qui montrent l’aurore de tout un nouveau pan de la réflexivité youtubéenne où, par un changement de médium (des posts au livre imprimé), le site se voit obligé de se mirer en lui-même de façon typiquement néobaroque. Google lui-même aurait accédé, selon un article récent, à une forme d’autoconscience à travers une nouvelle dialectique hégélienne qui passe par les vidéos de chattons youtubéens.
Il faudra alors, pour le métayoutubeur en herbe confronté à ce véritable «Video Vortex» sans fond, garder à l’esprit la célèbre mise en garde nietzschéenne dans Au-delà du Bien et du Mal (qui pourrait bien devenir la devise des YouTube Studies dans leur ensemble): «Si tu plonges longtemps ton regard dans l’abîme, l’abîme te regarde aussi» (§146, 89).
Parmi les symptômes de ce que Calabrese nomme la dissipation des formes et des thèmes, propre à toute crise des paradigmes, il en est une particulièrement centrale qui est la désubstantialisation de la catégorie du réel. Comme tous les autres symptômes évoqués jusqu’ici elle fonctionne en réseau et ne peut se dégager isolément, ayant partie liée directement avec l’instabilité généralisée de l’épistémè.
Nul ne peut établir in fine la véracité des contenus YouTube. Vidéos négationnistes, xénophobes ou antisémites alternent avec délires ufologiques, alchimiques, tantriques, résurrectionnistes, millénaristes ou créationnistes au même titre que des émissions documentaires de la BBC, des extraits de téléjournaux, voire des transcriptions de cours universitaires. Nul critère, outre la surveillance de contenu potentiellement criminel ou la «main invisible» des dénonciations des utilisateurs pour les cas les plus litigieux (mais là encore peut-on se fier à un système de simples dénonciateurs anonymes pour gérer la légitimité des propos dans les différents contenus?), n’est prévu pour mettre de l’ordre dans ce fatras absolu d’information, de mensonges, de demi-vérités et de purs délires. La dissipation de la catégorie du vrai (voire du simple vraisemblable) est renforcée par l’effet amplificateur des commentaires, dont le travail effectué par Steve Giasson sur les posts relatifs au clip YouTube de l’attentat du 11 septembre montre l’absolue cacophonie, souvent régie par une sorte de syndrome collectif de Gilles de la Tourette.
D’où, entre autres effets, collatéraux, la promotion de la conspiranoia comme épistémè flottante de YouTube et, partant, de la dissipation néobaroque. Le retour du refoulé d’une pensée magique (voire «sauvage») à l’âge des ruines de la déconstruction, sorte de négatif hégélien de l’âge de l’information où tout devient, du même coup, désinformation selon le principe orwellien de la novlangue. À la croisée du relativisme épistémologique et du surinvestissement herméneutique voici advenu, étrange alliance des théories du complot de l’ultra-gauche et de l’extrême droite, «l’âge de l’hyper-soupçon» (notamment médiatique). La liste de liens est ici virtuellement inépuisable, proliférant dans des sites tels que prisonplanet.com, propagandamatrix.com, davidicke.com, disclosureproject.org ou leur équivalent hispanique rafapal.com (supposément le blogue le plus consulté dans toute la blogosphère nationale, mais n’est-ce encore qu’un énième écran de fumée?). Parmi les succès absolus de ce genre en expansion, nul ne peut ignorer le web-buster Zeitgeist de Peter Joseph dont on attend le quatrième volet.
Il y a là bien évidemment un enjeu majeur de la manipulation idéologique des nouveaux pouvoirs qui encouragent la prolifération d’idéocosmes et idéodiscours divergents et marginalisés, globalement dévalorisés comme étant de la propagande fanatique ou du délire, afin de noyer tous les éléments réellement contestataires qui mettent en cause leur hégémonie.
Cette guerre idéologique sous-tend la dissolution du vraisemblable et accompagne le «meurtre parfait» diagnostiqué par Baudrillard comme ultime déréalisation du réel. Elle insiste ainsi, de façon éclatante, sur le fait que toute image est désormais «impure» et relève du simulacre (toute illusion mimétique ne pouvant que disparaître à l’heure du Photoshop), tandis que le thème de la réalité manipulée devient, sous l’influence de la science-fiction (et notamment de l’œuvre visionnaire de P. K. Dick) le leitmotiv de la fiction et de la philosophie contemporaine.
La «cause célèbre» de lonelygirl15 montra de façon l’aporie des realia sur le site comme le signale Patricia J. Lange:
The lonelygirl15 incident, in which many YouTube participants assumed they were watching an ‘ordinary’ girl in her room (but were viewing an act written by a team of writers and performed by an actress) shows how difficult it may be for the casual observer to know whether someone is operating completely outside of traditional media channels. An oft-used benchmark is that of video ‘quality’. Poor videos are assumed to be generated by ordinary people. But I have seen videos that cleverly parody the ‘ordinary’ in ways that may make it difficult to judge, without further ethnographic investigation, whether the video is meant to be consumed seriously or in jest. (…)In addition, the arrival of so-called ’viral marketers’ makes distinguishing between the paid and unpaid supporter of specific products or ideas difficult to determine. (Video Vortex, 88)
Plus tragique, le cas de ces morts en direct à la lisière du snuff, dans lesquelles la question de la véracité a des conséquences légales majeures. Pour preuve la vidéo désormais censurée de la mort d’une tennager qui n’était autre qu’une opération de marketing viral pour le film de Kyle Rankin Exhibit 5-B.
YouTube s’inscrit en ceci dans la grande mouvance étudiée par Samuel Archibald de la «fiction férale», illustrée par mockumentaries et faux documentaires tels que Death of a President (G. Range, 2007) ou Redacted (b. de Palma, 2007), voire le biopic extrêmement ambigu JCVD de Mabrouck El Mechri (2008). Quantité de clips sur le site jouent ainsi sur la «rhétorique de l’authenticité» que génère le format de la vidéo amateur, tel cet «office porn» à la croisée du fétichisme secrétarial, le mockumentary, la satire altermondialiste et le tentacle porn ou cette invasion des «zombie guidounes toxiques».
Le débat Real vs Fake anime symptomatiquement tout un sous-genre youtubéen (169 000 résultats), que ce soit dans le domaine des seins ou des animaux géants, voire des manipulations héritées des vieux systèmes de truquage du type News of the World telles que le «Montauk Monster» ou l’homme chien, suprême illustration du «devenir-animal» deleuzien.
Or tous les partisans de Baudrillard (tribu millénariste parmi tant d’autres) diront que la question est faussée. Dans Real vs Fake le réel serait devenu tout aussi faux que le faux réel. Heureusement ceci est encore un pur topos dystopique et l’on ne peut affirmer que YouTube a tué le réel comme la vidéo les stars de la radio dans le vidéoclip qui ouvrait notre analyse. Mais il reste qu’un utilisateur YouTube peut, s’il ne sort de cet univers pour vérifier les sources de ce qui y est affirmé, tout à fait rester sceptique face à un documentaire tel que Shoah ou Le Chagrin et la Pitié, voire le considérer comme de la pure propagande gauchiste, sionniste ou ufologique et un film comme The Shining Codedévolu à la sur-interprétation et la mé-lecture du Shining de Kubrick ne serait compréhensible en dehors de cette nouvelle Ère du Soupçon. Ère qui détermine aussi le millénarisme anxiogène de cette Amérique en morceaux dépeinte, via les vlogs survivalistes youtubéens par Dominic Gagnon dans Rip in Pieces America ou son pendant féminin, voire amazonien, Pieces And Love All To Hell.
Il s’agit là, dans cette ombre d’un doute pour reprendre le beau titre hitchcockien, d’un phénomène de dissolution typiquement néobaroque qui menace la fiabilité globale de l’iconosphère et qui pourrait bien, si les circonstances du nouvel ordre mondial viraient vers des formes moins douces de coercition, donner raison, rétrospectivement, au prophète de l’hyperréalité terminale.
Un univers pervers?
Par là nous retrouvons les derniers pans de l’édifice néobaroque bâti par Calabrese, la distorsion et la perversion, deux stratégies qui interviennent dans plusieurs des phénomènes déjà évoqués. La première est devenue comme l’on sait un des procédés hégémoniques de notre sonosphère, définissant notamment le Noise Rock, mais aussi beaucoup de thèmes de l’électro et du techno (de White Noise au «Distortion» de David Guetta) ou du dubstep, tandis que la perversion est partout à l’oeuvre dans une iconosphère littéralement informée par la fétichisation des objets de désir sans cesse transfigurés.
La première se retrouve à l’oeuvre dans plusieurs phénomènes youtubéens tels que le détournement, qui, de ses origines contestataires situationnistes est devenu un des effets les plus typiques du nouvel univers ainsi que de la nouvelle culture marketing et mainstream. Star Trek en version gaie, les mangas toxicomanes, le Führer lui-même faisant de la pub pour une compagnie de téléphonie mobile ou Darth Vader reprenant Justin Bieber ne sont que des exemples parmi des milliers de ces pratiques partagées par les potaches, les militants et les publicistes.
Par ailleurs la prolifération des perversions de l’âge médico-disciplinaire étudié par Michel Foucault en est venu à une hypertrophie de paraphilies qui toutes se concurrencent sur ce vaste playground vaguement surveillé par quelques zélotes. Pour preuve la présentation humoristique d’une série quasi-rabailisienne de ces philies («Acrotomophilie, Autagonistophilie, Autassassinophilie, Forniphilie, Infantophilie, Lactophilie, Macrophilie, Mechanophilie, Nasophilie, Menophilie, Olfactophilie, Piquerisme, Podophilie, Pyrophilie, Salirophilie, Narratophilie, Dendrophilie, Dacryphilie, Pygophilie, Vorarephiliaophilie, Zoosadisme, Agalmatophilie, Chronophilie, Formicophilie, Frotteurisme, Somnophilie et Peodeiktophilie») par une sympathique youtubéenne. Ou, plus glauque, l’aveu tout foucaultien de ce vacancier habitué de l’étonnante Fistinière, emblème de la banalisation petite-bourgeoise des pratiques sexuelles les plus hard.
Libre au lecteur d’aller s’enquérir sur le site des illustrations multiples de tout ceci; l’important pour nous est de souligner comment le régime d’hypervisibilité qui domine YouTube s’accompagne d’un jeu perpétuel avec la promesse d’un contenu secret qui serait de l’ordre sexuel puisque la pornographie, partout ailleurs triomphante, est ici l’horizon même de la représentation, ce qui réactive une véritable perversité au sens freudien et lacanien. Cela répond à la question quelque peu naïve de savoir pourquoi tant de gens s’amuseraient-ils à tenter d’ajouter et de voir, voire de supprimer des contenus érotiques qui, par un simple clic, deviendraient tout à fait légitimes et même omniprésents dans d’autres sites tels que YouPorn. Car ce qui est véritablement pervers dans cet univers n’est pas tant la menace perpétuelle de contenus offensifs qui pourraient heurter des jeunes esprits enfantins ou des sensibilités prudes que le jeu de cet érotisme à la fois sans cesse invoqué et déjoué, qui est aussi très exactement celui qui régit l’iconosphère néobaroque mainstream.
Qu’il suffise d’évoquer ici, parmi des centaines d’exemples, la récupération médiatique du S/M chic dans le sillage de Madonna autant chez Christina Aguilera que sa rivale Rihanna, la «good girl gone bad», toutes deux réunies en une combinatoire fantasmatique pour la finale de X Factor 2010.
Toujours nécessairement hors-scène, mais toujours omniprésent, le sexe, et «l’effet porno» qui l’accompagne dans l’esthétique néobaroque définie par Calabrese, est le Deus absconditus de l’univers YouTube. Un dieu souvent très déroutant, comme tout le reste de ce perpetuum mobile, car que penser, par exemple, de ce vibrateur vampire, antagoniste furieux du célèbre lapin déjà analysé dans ces pages?
Bien entendu la hantise de la perversion à l’oeuvre dans quantité de contenus youtubéens est à l’origine de toute une série de paniques morales qui régulièrement prennent le site pour objet de leur fureur, justifiant par ailleurs dans les discours officiels l’interdiction qui pèse sur lui dans certains pays. C’est d’ailleurs un des paradoxes terminaux de notre époque que le toujours plus de la perversion entraîne inévitablement un toujours plus de volonté de répression, l’interdit appelant la transgression et inversement selon le schéma bataillien bien connu.
Notes
1. Cf. Notamment l’article de Vera Tollmann, «YouTube Magic: Videos on the Net» (VV, 169-172) qui évoque l’œuvre d’artistes tels que Oliver Larric, Stéphane Querrec ou Johan Grimonprez
On appellera effet de barbarie toute forme de stérilité humaine dans les champs de l’éthique, de la politique, de l’éducation et de la culture […] Il y a effet de barbarie chaque fois qu’une action, une production ou une institution de l’homme engagé dans la vie sociale n’élabore plus de sens, mais le détruit ou le consomme, en une sorte de parasitage des œuvres antérieures ou de leur résidu historique. (Jean-François Mattéi, Dictionnaire de la violence, PUF, 2011, p. 130)
Au coeur de la grande messe américaine, la Madone de l’impérialisme médiatique états-unien a littéralement dansé le monde, la mappemonde éclairée sous ses bottes illustrant, dans l’arène primordiale de l’Empire, le «rétrécissement du monde» sous l’égide des multinationales et des télécommunications en un fantasme qui pourrait facilement évoquer Le Dictateur de Chaplin.
Étaient ainsi affirmés, parallèlement, les liens entre célébration multimédiatique, postmodernité, post-féminisme et impérialisme en une parfaite circularité. Circularité qui n’a jamais autant donné l’impression d’une immense lassitude, cette «fatigue d’être soi» qu’évoquait Alain Ehrenberg pour caractériser nos sociétés incertaines. Arrivé au stade de l’autophagie, ce n’était pas seulement le spectacle las de Madonna se cannibalisant elle-même qui se projetait sur l’écran devenu littéralement global, mais de toute une culture dont elle était devenue la déesse tutélaire, voire peut-être de tout le système socioéconomique qui la sous-tend.
Au premier titre, c’est bien sûr toute l’esthétique MTV que Madonna a littéralement incarnée depuis leur commune création et qui fut depuis sa naissance comprise comme agent d’une certaine postmodernité que O. Calabrese baptisa «néobaroque», qui est ici à la fois hypostasiée et vampirisée. L’esthétique de la fragmentation poussée jusqu’au stade du désordre de déficit d’attention, la confusion des barrières génériques entre publicité, concert, fétichisation des marchandises et des lifestyles devenus pur spectacle, carnavalisation, récupération des sous-cultures et des flux identitaires (du sexuel jusqu’à l’ethnique) dans un melting pot fantasmatique et enfin réappropriation décentrée de toute image tant qu’elle soit extraite de son contexte et de son histoire. Une pure déterritorialisation qui masque en fait, sous l’étalage de sa luxuriance désirante et de ses transgressions savamment orchestrées, l’hégémonie du pur pouvoir qui l’informe, à savoir le stade néolibéral du (hyper)capitalisme.
C’est ainsi que l’on assiste lors de ces longues treize minutes, comme le soulignent les premiers cyberexégètes, à une prolifération syncopée de symboles décontextualisés et devenus purs fétiches allusifs. De la Cléopatre pharaonienne de J. Mankiewicz à la sedia gestatoria papale, des Valkyries aux B-boys, des couvertures de Vogue aux techno-freaks, des petits soldats aux cheerleaders jusqu’à culminer dans le chœur de gospel qui littéralise la métaphore liturgique du Superbowl, tout un capharnaüm défile vertigineusement devant nous à la façon des spectacles de Cour baroques où tout était surprenante métamorphose et égarement des repères.
Fait représentatif, l‘Imago impériale engendre automatiquement sur la Toile une stratégie herméneutique du soupçon conspiranoïaque. C’est ainsi que l’on s’empresse à voir dans ce bric-à-brac passéiste un quelconque syncrétisme «néopaïen» et ésotérique où se mêlent références initiatiques égyptiennes (du rite du Heb Sed au culte du Disque Solaire et la Déesse Mère), des référents maçonniques, kabbalistiques (l’on sait l’intérêt affiché par la star pour cette tradition dans son improbable version New Age et self-help) et, bien entendu, des allusions sataniques.
Or cette volonté heuristique de sens (le célèbre «I want to believe» qui présidait aux X-Files) ne fait que masquer le vide absolu dans lequel s’intègrent ces supposées références. Encore une fois «le médium est le message» et il n’est question ici que de la surenchère référentielle du néobaroque (tendance MTV) théorisé par le sémiologue italien cité l’année même où Madonna se phagocyte elle-même pour la première fois dans les remix (pratique alors toute nouvelle) de You Can Dance (1987). Calabrese articule comme l’on sait l’esthétique néobaroque autour d’une série de binômes complémentaires: la répétition et le rythme frénétique, l’excentricité et le risque, le détail et le fragment, l’instabilité et la métamorphose, le désordre et le chaos, le noeud et le labyrinthe, la complexité et la dissipation, le plus-ou-moins et le je-ne-sais-quoi et enfin la distorsion et la perversion. Chacun peut, en revisionnant le spectacle, confirmer à quel point ces catégories s’y appliquent parfaitement tout en nous donnant, quinze ans après leur première formulation, une irrépressible impression de lassitude.1
N’oublions point (qui le pourrait, tant le spectacle martèle sans cesse son nom, devenu véritable logo dans sa seule initiale), néanmoins, l’aspect «madonnien» de la question. En effet, il s’agit bel et bien ici de l’esthétique MTV version «Madonna style» (poussant jusqu’au bout son statut de superstar corporative du «corp-rock»). Analysant les autres «vidéo textes» de «Notre Dame de MTV», C. Freccero y soulignait il y a déjà 10 ans trois aspects fondamentaux dont la reprise subversive des codes de la féminité:
First, Madonna plays with the codes of femininity to undo dominant gender codes and to assert her own power and agency (and, by extension, that of women, in general), not by rejecting the feminine but by adopting it as masquerade that is, by posing as feminine. She takes on the patriarchal codes of femininity and adds an ironic twist that asserts her power to manipulate them.2
La mascarade triomphaliste du féminin se pare ici de plusieurs attributs mythiques, à commencer par la figure de Cléopâtre, archétype occidental de la Femme Fatale mais aussi référence directe à la plus grande icône du star-system hollywoodien classique dont la Madone s’est tant de fois réclamée (Elizabeth Taylor, dans l’adaptation cinématographique de Mankiewicz, devenue un classique du camp). Laborieusement traînée par une cohorte d’esclaves huilés qui évoque les Spartiates des 300 (alors que l’on serait plus proches, tout compte fait, de leurs ennemis impériaux perses), elle est la suprême impératrice soumettant les corps hypervirils (au point d’être, comme dans leur référent filmique, plus qu’ambigus) de ses sujets. L’aspect papal de son siège évoque par ailleurs une autre figure, plus directement transgressive, de la domination féminine, celle de la légendaire Papesse Jeanne qui ne peut que plaire à l’héroïne du vidéoclip Like a Prayer.
Vient ensuite la figure de déesse nordique au casque ailé entourée de sa cour masculine de «dieux du Stade», selon l’expression consacrée (on reconnaît parmi les casques des danseurs celui de Loki). Devenue nouvelle Vénus (mais les Madones renaissantes ne l’étaient-elles pas toutes?), elle est affublée par un grotesque Cupidon en breakdancer bedonnant de la lyre d’Orphée qui la transforme en allégorie vivante de la musique, avant de devenir le composite littéral, patchwork humain, du pur stardom. C’est en effet, sous l’exaltation corporative de la multinationale médiatique Vogue, tout le passé mythique des stars hollywoodiennes (Brando, Taylor à nouveau, etc.) qui est invoqué dans une mosaïque fragmentée et démultipliante avant que n’apparaisse, ultime synthèse de cette surabondance d’aura (devenue l’équivalent sécularisé de la Grâce), le visage ultime de Madonna.
C’est à ce moment qu’intervient l’inévitable référence sado-maso, comme souvent sous la figure du pony ride, emblème sexuel de la domination féminine tel qu’exposé dans une autre étude. Quelques motifs tels que le boa d’angora, le masque et le tutu du dominé complètent la brève allusion à la sous-culture bondage («checked»!). Viennent ensuite les diverses galipettes des breakdancers, nostalgique allusion à cette sous-culture de rue new-yorkaise des années 1970 que Madonna avait vampirisée dès le début de sa carrière et qui devient ici pure performance inutile des mâles (allant jusqu’au grotesque numéro de cirque onaniste de l’acrobate rebondissant sur son fil), face au regard indifférent de leur dominatrice (et, nous ne pouvons jamais l’oublier, supérieure hiérarchique corporative). Il y a d’ailleurs, dans ces inutiles gestes mille fois revus, comme le triste constat de cette musique devenue pur fond sonore pour salle de gym (et comment alors ne pas oublier la phrase-choc d’Adorno: «La musique de masse et la nouvelle écoute contribuent, avec le sport et le cinéma, à rendre impossible tout arrachement à l’infantilisation générale des mentalités»).3
Tout aussi inutile est la parade des petits soldats, allusion presque ironique au conglomérat militaro-industriel américain sur lequel repose l’hégémonie de leur société du spectacle. Mais c’est l’aspect de la domination féminine qui préside ici à ce rapetissement quasi freudien soumis à l’ordre de cette Déesse Mère (longtemps sans enfant, comme l’on sait, dans la vraie vie), «Give Me All Your Luvin». Un freudisme éculé pourrait même voir le stade devenu lui-même vagin (le M corporatif prenant les allures de cornes de phallope), à la fois que Œil ailé égyptien, tendance panoptique. C’est sous cette adjonction à l’amour des masses des deux sexes qu’apparaît le mysticisme autocélébratoire de Like a Prayer pour, au milieu du chœur de gospel, donner fin à la Grande Messe et présider à l’ultime Assomption de la Vierge, qui paradoxalement ressemble ici beaucoup plus à une descente dans l’Hadès (spectaculaire retour du refoulé, resté incompris de sa Majesté elle-même?).
On l’aura compris, cette mascarade de l’über-féminité triomphante, tant de fois réitérée depuis trois décennies, donne elle aussi une impression d’extrême lassitude malgré ses liftings incessants (le corps lui-même de la star est devenu pur entretien, mécanique de sa performance qui combat son obsolescence programmée). Et du coup l’hymne Party Rock de LMFAO («I’m sexy and I know it») sonne comme une terrible antiphrase, non seulement pour ce couple de synthpop freaks en peau de léopard mais, ce qui est bien plus triste, pour la Reine déchue elle-même.
Beaucoup moins important, au point de paraître quasi absent, est le deuxième aspect de la madonologie souligné par C. Freccero («a connectedness to Italy -in name, of course; in tradition and in relation to theology, to femininity and to exile, departure, and immigration. Madonna represents herself as doubly if not triply exiled: She has lost her homeland [as a second-generation immigrants], she is a woman, and she is motherless», ibid.). Cette politique ethnique est désormais éclipsée par le flux iconographique de l’écran global (de l’Égypte romanisée ou la Scandinavie des Vikings au cœur de l’âme américaine dans des negro spirituals d’opérette), à l’image des différences culturelles qui n’ont plus cours que sous le signe du marketing à couleur locale dans le Nouvel Ordre Économique. Enfin le troisième aspect de l’analyse citée, l’identification du conflit générationnel de la jeune fille opprimée par la structure patriarcale italo-américaine, caractéristique des débuts du mythe Madonna est ici substitué par la surenchère dans l’affirmation (le célèbre empowerment cher aux women and minority studies) d’une nouvelle féminité qui défie la ménopause en prônant son triple statut de femme d’affaires, de dominatrice sexuelle (bien que l’excès de supposée sexiness éclipse toute velléité d’érotisme le long du show) et d’icône spirituelle mystico-médiatique.
Cette tripartition fait du corps de la Madone le locus d’un pouvoir tout à la fois hiérarchique (elle est le centre absolu du show qu’elle gère par ailleurs en véritable tyranne, ce que montrent sans cesse le statut de subordonnés non seulement des cohortes de danseurs anonymes mais aussi les guest stars brièvement convoquées par «leur Reine»), mécanique (toute la performance acrobatique est là pour souligner, bien plus qu’une quelconque sensualité ou abandon à la danse, une parfaite maîtrise disciplinaire, pour reprendre le terme foucaultien qui lui convient), érotique et mystique. Mais tout ceci est subsumé par ce que l’on ne peut oublier à aucun moment de ces 13 minutes, la fétichisation, en ce corps, d’un pur produit exemplifié par son logo (le «M»), véhicule d’une (longue) carrière en une extrême autoreprésentation, arrivé ici au stade de la pure autoconsommation.
L’autodévoration madonnienne s’accompagne, comme il est déjà courant, de l’appropriation de ses rivales (lesquelles, il est légitime de le rappeler, ont prospéré depuis belle lurette sur ses ruines) comme le signalent plusieurs fans embarqués dans la féroce guerre des divas (devenues véritables capitaines d’industrie) orchestrée par les différentes factions corporatives. C’est ainsi que plusieurs pages sur la Toile soulignent les différents plagiats commis par la Reine (usurpée?) de la Pop. Curieusement, si Kylie Minogue devenait une nouvelle Vénus botticelienne pour son Folies Tour (soumettant à son tour une armée d’esclaves mâles quelque peu ambigus), le trône phalopéen de Madonna s’affirmait bien plus agressif et martial que la conque du coquillage cosmogonique de sa rivale: l’on peut songer à ce que Wölfflin aurait pu nous dire de ce contraste esthétique entre deux versants (rond et droit) du néobaroque vaginal.
Mais au fond cette cérémonie de la dévoration (de l’Histoire, de l’iconosphère globale MTV, des divas rivales de la «corp pop», de sa propre persona) ne veut, en dernière instance, dire qu’elle-même, l’autophagie d’une esthétique néobaroque devenue folle (au sens où l’on désignait jadis comme «folies» les arrangements spectaculaires de jardins ou résidences luxueuses) pour faire signe d’une démesure impériale et médiatique, ancrée dans la propre matérialité du médium (de sorte que l’on n’oublie jamais que chaque seconde y coûte US$80,000).
Le geste potache de M.I.A. devient alors totalement dérisoire dans le grand n’importe quoi de ce contexte saturé de corporativisme. L’effort de faire un doigt au grand spectacle en chantant «I don’t give a shit» n’a de fait aucune espèce d’importance et ne servira ni à masquer sa soumission à la Reine ni à garder son brevet d’authenticité de rebelle radicale (B.A.R.R.) proclamé dans des vidéoclips tels que Paper Planes. Et lorsque l’image finale étale le syntagme WORLD PEACE nous savons que nous sommes encore une fois «invités» à célébrer le triomphe de la novlangue impériale.
Notes
1. O. Calabrese, La era neobarroca, Cátedra, 1989 [1987], p. 60
2. Dans M. Ferguson et J. Wicke (éd) Feminism and Postmodernism (A Boundary 2 Book), Duke University Press Books, 1994, p. 170
3. T. W. Adorno, Le caractère fétiche dans la musique et la régression de l’écoute, Allia, 2003, p. 52
