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  • Transmédiatisation de la cathédrale dans la comédie musicale Notre-Dame de Paris (1998)

    La cathédrale Notre-Dame de Paris, dont la construction débute en 1163 et dure deux siècles, est devenue l’un des monuments les plus emblématiques de France. En 1831, Victor Hugo en fait le centre de son roman Notre-Dame de Paris, qui raconte l’histoire entrelacée de Gringoire, un pauvre poète et dramaturge, Quasimodo, le sonneur de cloches difforme, d’Esméralda, une danseuse bohémienne persécutée, et du prêtre Frollo, consumé par une passion destructrice. Le drame se déploie dans et autour de la cathédrale médiévale, qui fonctionne comme espace de refuge, de jugement et de tragédie. En 1998, plus de cent cinquante ans après la publication du roman, une comédie musicale, elle-aussi intitulée Notre-Dame de Paris, est créée avec les paroles de Luc Plamondon et la musique de Riccardo Cocciante, mise en scène par Gilles Maheu. Cette adaptation transporte l’histoire hugolienne sur la scène spectaculaire avec une grande production musicale et théâtrale destinée au public de masse.

    Toute adaptation d’une œuvre littéraire pour la scène présente des défis considérables et impose des choix de représentation, comme le souligne Linda Hutcheon (2013) dans son analyse du processus adaptatif comme acte de transposition entre les médias. Le passage du roman au spectacle vivant nécessite de transformer les descriptions écrites en représentations visuelles, les pensées intérieures en dialogues et en chansons, et les espaces imaginaires en architectures matérielles. Dans le cas de Notre-Dame de Paris, ces enjeux d’adaptation se concentrent particulièrement autour de la cathédrale elle-même : comment représenter ce monument massif et complexe sur scène ? Comment préserver son rôle fondamental dans la narration hugolienne ? Comment en faire un véritable acteur dramatique et non un simple décor ?

    Premièrement, nous examinerons le rôle central que la cathédrale occupe dans la structure narrative et symbolique de la comédie musicale. Ensuite, nous étudierons comment l’adaptation conjugue fidélité au projet hugolien et réinvention spectaculaire pour un public contemporain. Enfin, nous verrons comment le spectacle musical fonctionne comme un acte de transmission patrimoniale, une manière de préserver et de réactiver la mémoire de ce monument dans la conscience collective.

    La cathédrale Notre-Dame ne figure pas simplement en arrière-plan dans la comédie musicale : elle en constitue le centre gravitationnel absolu. Dès l’ouverture du spectacle avec « Le Temps des cathédrales », la première chanson du prologue, la cathédrale n’est pas présentée comme un bâtiment achevé et stable, mais comme un lieu inscrit dans une temporalité longue, un monument en devenir perpétuel : on peut, entre autres, y voir des colonnes s’élever, des hommes sculpter des gargouilles. Cette chanson prophétique énonce d’emblée le thème fondamental de l’œuvre : le cycle des âges, l’accumulation des couches historiques, et la menace invisible qui plane sur la pérennité de ces pierres anciennes. Les paroles racontent l’avènement du « temps des cathédrales », durant lequel ces édifices incarnaient une force spirituelle et collective, avant d’annoncer implicitement leur déclin (« La fin de ce monde/ Est prévue pour l’an 2000 »). La mise en scène, orchestrée par Gilles Maheu, utilise la cathédrale comme un espace scénique qui se transforme : au fil des chansons, le spectateur se retrouve tour à tour sur les marches du parvis de la cathédrale (« La fête des fous »), dans le clocher (« Les Cloches »), les galeries (« Déchiré »), en face des tours (« Mon maître, mon sauveur »), sur la place en face de la cathédrale (« tentative d’enlèvement), ou encore dans les recoins en reconstruction de la cathédrale (« La cour des miracles »). Ce sont dans ces lieux/décors multiples que se nouent les destins des personnages. Esméralda y trouve refuge, Quasimodo y règne en tant que gardien mythique, Frollo y représente l’ordre religieux corrompu, et c’est là que se cristallisent les tensions morales et sociales de la pièce. Contrairement au roman, le musical concentre les enjeux dramatiques sur la structure même de l’édifice : ses galeries, ses tours, ses recoins deviennent des espaces de fuite, de refuge, de prison, de jugement. Ainsi, la cathédrale est le théâtre où se déroule l’action de la comédie musicale.

    Pour Victor Hugo, la cathédrale représente bien plus qu’un édifice religieux ; elle incarne ce qu’il appelle dans Notre-Dame de Paris une architecture-texte, une lecture de l’humanité écrite en pierres, en arcs, en créneaux, en contreforts… Hugo présente cette idée dans le chapitre « Ceci tuera cela », où il affirme qu’avec l’invention de l’imprimerie au XVème siècle, les hommes n’inscriront plus leurs idées et leurs âmes dans la pierre mais dans les livres : « la littérature tuera l’architecture ». Dans la comédie musicale, cette hiérarchie se renverse : la cathédrale n’est pas seulement conservée comme objet du passé car elle est réactivée par le spectacle vivant lui-même, qui devient une forme de lecture chorégraphiée et musicalisée du monument.​ De plus, pour Hugo, la cathédrale est une accumulation de couches successives d’histoire, de sa construction initiale à ses nombreuses restaurations et modifications. Cette stratification temporelle résonne avec la pensée de Walter Benjamin (2002) dans Le Livre des passages, où la ville parisienne apparaît comme un espace où se superposent les couches sédimentées de l’histoire. Benjamin voit Paris comme une succession de palimpsestes urbains, où chaque époque laisse ses traces, où l’ancien et le moderne coexistent dans une tension perpétuelle. La comédie musicale reprend cette vision benjaminienne de la cathédrale en la présentant non comme un monument figé, mais comme une accumulation vivante de mémoires collectives.​ Par exemple : la chanson « La cour des miracles », où se réunissent les sans-papiers, ne se déroule pas dans un quartier malfamé de Paris comme dans le roman, mais dans un recoin en reconstruction de la cathédrale : la scène y est recouverte d’échafauds et de barrières. On retrouve ainsi autant les marques du passé que celles du présent dans cette cathédrale théâtrale. Son rôle symbolique s’étend aussi à la représentation des tensions sociales à l’aube de la Renaissance. Les scènes qui se déploient dans et autour de Notre-Dame, notamment la fête des fous, les assemblées du peuple, les jugements de Frollo, inscrivent la cathédrale comme le lieu où se jouent les rapports de classes et de pouvoir. C’est sur les parvis que la foule s’exprime. Par exemple, pendant la chanson « L’Attaque de Notre-Dame », durant laquelle les Sans-papiers tentent de demander asile pour pouvoir se réfugier dans la cathédrale mais sont fortement réprimés par les autorités menées par Frollo. C’est au bas de ces échafauds que se cachent les opprimés (« La cour des miracles »). C’est en haut des tours que règne un pouvoir illégitime, comme dans la chanson « Mon maître, mon sauveur », où Frollo tente d’assoir son pouvoir avant d’être poussé par Quasimodo. La cathédrale devient ainsi le miroir spatial des hiérarchies sociales, une géographie du pouvoir que le spectacle vivant ne cesse de réactiver.

    Hugo consacre des pages entières du roman à l’explication de ce qu’il nomme le « grand livre de l’humanité », l’architecture envisagée comme langage porteur de civilisation (Brombert, 1984). Cette conception hugolienne de l’architecture comme écriture trouve une traduction spectaculaire dans la comédie musicale par le biais de la mise en scène immersive et du multimédia.​ La méthode de Gilles Maheu et des concepteurs visuels ne cherche pas à reproduire fidèlement Notre-Dame, ce qui serait un exercice vain. Les vitraux deviennent des lumières projetées sur le sol ou sur la structure de la cathédrale en arrière de la scène, les arcs-boutants se transforment en structures verticales épurées, les murs s’animent par des jeux de lumière qui dessinent les contours de l’histoire, par exemple lors de la mort de Frollo, que l’on voit dégringoler d’escalier en escalier, illuminés chacun à leur tour d’une lumière rouge intense. C’est dans « Le Temps des cathédrales », la chanson d’ouverture, que cette réinvention spectaculaire du projet hugolien s’énonce avec la plus grande clarté. Dès la première chanson du prologue, le spectacle s’ouvre sur le parvis même de Notre-Dame. Au moment du refrain, lors de la montée mélodique, le rideau se lève, des colonnes monumentales surgissent, et le grand « mur » de vingt mètres de haut (Maheu, 2024) représentant la cathédrale est dévoilé. L’effet dramaturgique crée un mouvement vertical qui épouse la progression mélodique elle-même : chaque refrain commence par une longue envolée lyrique, et deux modulations à la tonalité supérieure permettent aux notes les plus hautes de cette mélodie de monter progressivement au cours de la chanson. Ces colonnes ne restent pas statiques : elles se déploient sur scène, et Gringoire se meut au milieu d’elles comme s’il en était partie intégrante. Le spectacle crée ainsi une cathédrale vivante et mouvante, où « l’homme a voulu monter vers les étoiles » trouve sa traduction concrète dans cette verticalité envahissante. La mise en scène s’approprie ainsi l’idée hugolienne selon laquelle l’architecture est un texte en exploitant les propriétés scénographiques du bâtiment : sa verticalité, qui crée des hiérarchies spatiales (Frollo en haut, la foule en bas), sa monumentalité, qui écrase l’individu mais l’élève aussi à une dimension collective.

    La comédie musicale transforme la cathédrale en objet de culture de masse, ce qui constitue une réactualisation significative du projet hugolien. Hugo écrivait pour un public large, cherchant à populariser la réflexion sur l’architecture et la mémoire. La comédie musicale poursuit cette démocratisation par des moyens audio-visuels modernes : le spectacle musical, grâce à ses mélodies entraînantes, ses chorégraphies spectaculaires, et ses mises en scène grandioses, rend accessible à des millions de spectateurs la figure de Notre-Dame comme monument de mémoire collective, un « lieu de mémoire » tel que l’entend Pierre Nora (1984). En effet, d’après le site officiel de la comédie musicale (2025), celle-ci a reçu plus de 15 millions de spectateurs, a été traduite dans plus de dix langues et s’est exportée dans quatorze pays de plusieurs continents. Ainsi, cette transformation en icône pop n’est pas une dégradation du message hugolien, mais plutôt une réinterprétation de sa visée pédagogique. Si Hugo voulait toucher les masses pour les sensibiliser à la beauté et à l’importance des monuments ; la comédie musicale le fait par le biais d’une esthétique spectaculaire et émouvante. Les airs mémorables, répétés et fredonnés par des millions de spectateurs, deviennent une forme de transmission collective du patrimoine, une manière de graver la figure de Notre-Dame dans la conscience populaire. D’après Maheu (2024), la cathédrale a « profité de cet universalisme » que la comédie musicale lui a conféré. Cette capacité à transformer la cathédrale en objet de culture de masse s’inscrit pleinement dans ce que Delphine Gleizes (2004) appelle la « grande adaptabilité des œuvres d’Hugo ». Les œuvres hugoliennes ne se laissent jamais figer dans une forme unique ; elles invitent à des réécritures successives, à des actualisations qui puisent dans le matériau originel tout en le réinventant pour une époque nouvelle. La comédie musicale, en ce sens, prolonge une tradition adaptative que Hugo avait lui-même entamé, tout d’abord en créant lui-même une adaptation littéraire du monument architectural, mais également en travaillant sur la création d’un livret d’opéra avec la compositrice Louise Bertin, inspiré de son roman (Laster, 2002). Le théâtre musical devient, sous la plume de Plamondon et Cocciante, cette nouvelle forme d’écriture qui prolonge le projet hugolien : si Hugo écrivait « la littérature tuera l’architecture », la comédie musicale répond que le spectacle vivant peut réactiver l’architecture en la rendant palpitante, musicale, chorégraphiée. Au fil du « temps des cathédrales », les paroles se transforment. « Il est venu le temps des cathédrales » devient progressivement « Il est foutu le temps des cathédrales ». Le champ lexical bascule, en passant de la construction à la destruction, et introduit les « barbares », les « païens », les « vandales ». La comédie musicale opère ici une actualisation du thème hugolien : les truands de la cour des miracles d’Hugo se mêlent aux bohémiens du roman pour devenir sous la plume de Plamondon les Sans-papiers de la modernité contemporaine. Dans le roman d’Hugo, si les truands et gitans évoluant autour de la cathédrale sont des marginaux, ils sont aussi, selon Jacques Seebacher (1972) « déchet[s] du passé et présence prophétique des classes dangereuses ». La comédie musicale confère donc cette fonction symbolique aux Sans-papiers. Comme le souligne David Lowenthal dans The Past is a Foreign Country (1953), notre lien aux vestiges du passé n’est jamais neutre, nous les interprétons, les réinventons, les investissons de significations nouvelles selon nos préoccupations contemporaines. Ici, cette intégration d’une prophétie eschatologique (« La fin de ce monde / Est prévue pour l’an 2000 ») moderne transforme la lutte du XIXe siècle en une interrogation sur les menaces contemporaines qui pèsent sur l’humanité : non plus seulement la destruction des monuments par le progrès technologique, mais l’exclusion, la migration, la précarité.

                La comédie musicale elle-même apparaît alors comme un dispositif permettant l’acte de transmission mémorielle, en transformant le théâtre/cathédrale en organisme vivant capable de transmettre un savoir. Gringoire, avec ton teint et ses vêtements grisâtres, ainsi que son maquillage sous les yeux et le long de ses arêtes du nez, ressemble à une statue, une gargouille : il apparaît comme une extension de la cathédrale dont il s’apprête à raconter l’histoire. Son costume et ses cheveux emmêlés associent la pauvreté délabrée et une qualité de pierre travaillée, comme si le personnage était à la fois artisan et ruine vivante. Cette matérialité du corps du conteur crée une fusion entre le narrateur et le monument : Gringoire ne raconte pas simplement l’histoire de la cathédrale de l’extérieur, il en est une partie intégrante, comme si c’était la cathédrale elle-même qui parlait par sa bouche. C’est une forme d’humanisation radicale où le monument ne devient pas seulement un personnage, mais un sujet narratif capable de son propre récit.

    La mise en scène transforme progressivement la cathédrale en organisme vivant capable de transmettre un savoir. Gringoire incarne ce rôle du passeur : il est « nous les artistes anonymes » qui construisent « pierre après pierre, jour après jour », et il parle au passé de ce qu’il s’apprête à faire au sein même de la comédie musicale. Cette réflexion métathéâtrale sur le statut de l’artiste double de Gringoire, qui est à la fois conteur médiéval et créateur contemporain, incarne alors la continuité entre les temporalités. Son rôle inaugural dans le roman d’Hugo (qui s’ouvre sur une pièce montée par celui-ci sur le parvis de Notre-Dame) trouve son écho parfait dans l’ouverture de la comédie musicale, qui elle aussi se déploie sur le parvis et annonce une histoire qui sera « chantée et jouée ».  Ainsi, Gringoire s’adresse au public qu’il nomme « vous » : « Nous (…) tenterons de vous la retranscrire / Pour les siècles à venir », créant un destinataire explicite de ce récit. Il s’adresse au public comme à une assemblée d’héritiers de la mémoire, de passeurs potentiels. Cette dynamique inaugure une transmission qui n’est pas passive, mais une responsabilité. La chanson « Florence », qui ouvre le deuxième acte, approfondit cette dimension de transmission en transformant la cathédrale en lieu de transition historique. Tandis que Frollo pose des questions sur l’avenir, Gringoire répond dans l’incertitude, employant le conditionnel (« On raconte / Que la terre serait ronde / Et qu’il y aurait un autre / Continent en ce monde »). Cette hésitation révèle le moment du tâtonnement, la transition elle-même. Les deux figures se meuvent d’abord ensemble au centre de la scène, puis s’éloignent l’une de l’autre, se positionnant de part et d’autre de l’espace. Pourtant leurs mouvements demeurent synchronisés, comme si la transmission du savoir entre les âges conservait une harmonie souterraine malgré l’apparente fissure. Le moment clé se produit lorsque Gringoire énonce : « Un dénommé Gutenberg a changé la face du monde ». Or, il ne change que la face, l’apparence, car l’envers du décor demeure intact. Le rythme effréné (« on imprime à chaque seconde ») d’accumulation de « poèmes sur du papier, des discours et des pamphlets » transforme le mode d’expression sans pour autant en transformer le contenu profond. Le théâtre lui-même, porté par la comédie musicale, devient cette nouvelle forme de transmission qui remplace l’architecture. La structure musicale de « Florence », versets et refrains suivis de modulations successives, puis réunion en harmonie majeure finale, crée une transmutation musicale où le passage « les petites choses toujours viennent à bout des grandes » s’énonce comme une réorganisation inévitable du pouvoir d’expression. La cathédrale humanisée atteint son apothéose dans la chanson des « Cloches ». Ici, Quasimodo devient lui aussi la voix vivante du monument : « Les cloches ne sonnent plus/ La cathédrale s’est tue ». La mise en scène déploie des cloches géantes, tandis que les danseurs imitent les mouvements de va-et-vient de ces cloches, transformant l’architecture en respiration collective. Cette danse architecturale confère au monument une présence vibratile qui contredit l’immuabilité supposée du bâtiment ancien. Par cette humanisation du monument, la comédie musicale opère une transformation fondamentale : la cathédrale n’est plus un simple objet de transmission, mais un sujet vivant capable de communiquer, de respirer, de parler et raconter son histoire.

    C’est cependant dans « L’Attaque de Notre-Dame » que la transmission devient un véritable enjeu éthique et politique en prenant forme de façon brute et violente. Ici, les Sans-papiers que Gringoire a annoncés comme « vandales » et « barbares » se retrouvent face aux forces de l’ordre modernes. Des barrières et barricades faites de métal barrent l’accès à la cathédrale. Des hommes en uniforme bleu marine—évoquant la police moderne—attaquent à la matraque, tandis que les sans-papiers crient « Asile ! Asile ! » de manière presque liturgique. Le chant devient simultanément « À bas les Sans-papiers », chanté par Frollo, et « Asile » chanté par Clopin et les autres Sans-papiers, créant une violence cacophonique où la cathédrale, qui devrait offrir refuge et asile selon la tradition religieuse, devient au contraire un fortin assiégé, fermé aux déshérités. Cette scène transpose directement la lutte du XIXe siècle, dans le contexte contemporain des migrations et des politiques restrictives. Frollo, qui refuse le droit d’asile, cesse complètement d’incarner l’ordre religieux pour devenir un agent de répression d’État. Pourtant, c’est précisément cette scène de refus qui catalyse la cathédrale comme espace de transmission des valeurs : Clopin, mourant au sol après la répression, se tourne immédiatement vers la religion en chantant « Écoute ma prière » à Esmeralda. Son ton, doux et suppliant, contraste violemment avec la furie de l’affrontement quelques secondes auparavant. La cathédrale, qui était menacée de devenir un simple édifice oppressif, se réhabilite par la compassion qu’elle suscite chez le mourant. Cette inversion du pouvoir, celui que rejette la cathédrale en tant qu’institution devenant une source de consolation personnelle, révèle la dimension éthique profonde de la transmission patrimoniale.

    C’est ainsi que la comédie musicale refuse le « destin d’oubli » annoncé par le prologue prophétique et exerce pleinement sa fonction de transmission. Non seulement elle préserve dans la conscience collective la figure monumentale de Notre-Dame, mais elle ravive constamment le débat sur sa fonction mémorielle et sociale. Chaque représentation, où l’attaque de la cathédrale se rejoue, où les Sans-papiers sont à chaque fois rejetés, où le droit d’asile est à chaque fois refusé, constitue un rituel qui interroge, plutôt qu’un simple rituel de transmission figé. La cathédrale cesse d’être un objet de culte inerte pour devenir l’espace scénique où s’affrontent les questions vives de nos sociétés contemporaines : Qui peut chercher refuge ? Qui parle au nom de la tradition religieuse et que fait-il de ce pouvoir ? En transformant la cathédrale en spectacle populaire durable, accessible à des millions de spectateurs dans le monde, la comédie musicale prolonge la vie mémorielle du monument bien au-delà de ses pierres physiques. Elle crée ce que Pierre Nora (1984) appelle un « lieu de mémoire » vivant, et non un lieu de mémoire passif ou nostalgique. Il s’agit ainsi d’un lieu de mémoire dynamique, où la conscience historique collective se rejoue continûment, et où chaque spectateur devient un potentiel passeur de responsabilité. Chaque représentation constitue un rituel de transmission, une célébration de la mémoire patrimoniale, mais aussi une affirmation collective que ce monument demeure vivant, contesté, capable d’émouvoir et d’instruire les générations successives.

  • Football, masculinité et nostalgie d’un père presque parfait 

    Le 4 février 2018, 27 millions de téléspectateurs ont visionné en direct l’épisode « Super Bowl Sunday », l’épisode le plus marquant de la série américaine This is Us[1]; l’épisode a été présenté sur le réseau NBC tout de suite après le très populaire match du Super Bowl.[2] Un tel phénomène de visionnement collectif ne s’était pas observé aux États-Unis depuis la montée en popularité des plateformes numériques (streaming), soit depuis les finales des émissions Friends (2004) et ER (2009) dans les années 2000, ou encore la finale de House, M.D. (2012) et la 3e saison de The Voice (2012) au début années 2010.[3] La diffusion de l’épisode « Super Bowl Sunday » avait été précédée d’une intense campagne publicitaire où les comédiens de la série promettaient des révélations dévastatrices (soul-crushing) sur la mort de la figure paternelle héroïque, Jack Pearson.[4] Après avoir laissé planer de nombreux indices sur les causes de la mort du patriarche, l’auteur, Dan Fogelman, a attendu la moitié de la deuxième saison pour dévoiler le pot aux roses : Jack est mort de complications cardiaques à la suite d’un incendie de la maison familiale. Ce travail porte sur la représentation du personnage de Jack Pearson en tant qu’homme et père dans cet épisode névralgique de la série, en s’intéressant aux procédés narratifs utilisés pour faire de lui une figure nostalgique emblématique de l’homme américain de la classe moyenne des années 1980 et 1990. Nous nous intéresserons particulièrement à la présence de la nostalgie dans les dialogues de l’épisode, ainsi qu’à l’utilisation d’objets et d’accessoires symboliques pour accentuer l’effet dramatique.

    La nostalgie : un marché lucratif pour la télévision américaine

    Avant de débuter l’analyse de l’épisode, il est important de définir le terme « nostalgie » tel qu’utilisé ici pour élaborer une grille d’analyse thématique. La nostalgie, qui désignait jusqu’à la moitié du XXe siècle une maladie psychiatrique, est aujourd’hui mieux comprise comme une sorte de regret d’un passé révolu, bien souvent idéalisé.[5] Par exemple, dans un monde où la technologie se développe de plus en plus rapidement et où une quantité toujours plus importante de personnes se plaignent de manquer de temps, un réflexe commun pour apaiser l’anxiété du changement rapide est d’idéaliser d’autres époques où la vie était plus douce, où les familles étaient plus unies, où les communautés étaient tissées serrées.[6] Mais ces sentiments individuels ont également une résonance sur le plan sociétal, particulièrement dans la culture populaire.

    Boyd définit la nostalgie comme une relation complexe entre l’histoire de vie d’un individu et celui plus large d’un groupe et d’une nation.[7] Par exemple, des séries ou des films historiques permettent à une personne de se replonger dans ses propres souvenirs vécus autrefois par la musique, la mode ou des références à la télévision et au cinéma. Les fictions historiques incitent aussi des auditoires plus jeunes à se sentir nostalgiques d’un passé qu’ils n’ont jamais connu.[8] Netflix, par exemple, a des stratégies marketing visant à plaire simultanément à ces deux types d’auditoires friands de nostalgie.[9] En effet, les médias ne se contentent pas de mousser la nostalgie : ils la façonnent, la provoquent et l’exploitent, car il s’agit d’un marché très lucratif.[10] Toutefois, des critiques de la télévision rappellent aussi que cette tendance nostalgique (nourrie par la popularité des fictions historiques, les reboots, les prequels, les sequels, etc.) déforme la perception collective du passé, par exemple en se centrant sur une certaine vision de l’histoire et en misant davantage sur l’expérience des garçons blancs de la classe moyenne que sur celle des autres Américains.[11] Même en incluant un personnage principal de race noire, Randall, un homme d’affaires prospère, et Miguel, un personnage latino-américain, meilleur ami de Jack et futur amoureux de la veuve Rebecca, This is Us peine à s’affranchir des critiques qui voient une représentation idéalisée d’une Amérique sans conflits raciaux et sans sexisme.[12]

    Il est difficile de rater le jeu de mot dans le titre de la série qu’on peut traduire en français par « c’est nous », mais qu’on peut aussi comprendre comme This is U.S.  ou, en d’autres mots, « c’est ça, les États-Unis », ce qui suppose une volonté de représenter les réalités familiales de l’ensemble des Américains. La série This is Us raconte en miroir la vie de parents et de leurs trois enfants, surnommés les Big Three, et qui se considèrent comme des triplés, même si l’un d’eux, Randall, a la peau noire et a été adopté. Le procédé narratif le plus présent pour construire l’histoire est celui de l’analepsie ou flashback.[13] On a donc affaire à une histoire parallèle avec des sauts constants entre le passé, le présent et le futur des principaux personnages, tous liés par des liens de sang ou adoptifs. L’épisode « Super Bowl Sunday » a la particularité de se dérouler à la fois en 1998, année de la mort de Jack Pearson, ainsi qu’en 2018, année où la veuve Rebecca et ses trois enfants Randall, Kate et Kevin célèbrent les 20 ans de la disparition tragique du chef de famille. Vers la fin de l’épisode, il y a un saut vers le futur, alors que la fille adolescente de Randall, Tess, est devenue une femme et que son père a les cheveux blancs (l’année exacte n’est pas précisée). Il s’agit donc d’une série qui prend plaisir à déconstruire les histoires afin de jouer avec la temporalité.

    Le Super Bowl, vecteur de l’identité culturelle américaine

    Le Super Bowl est aujourd’hui la plus grande expérience commune qui fédère les Américains de tous les groupes ethniques.[14] La popularité du Super Bowl dépasse celle de n’importe quelle autre fête nationale.[15] La série This is Us célèbre donc la culture populaire américaine par de nombreuses références à cet événement. Par exemple, dans l’épisode 14, Rebecca porte pendant toute la portion de l’épisode se déroulant en 1998 un t-shirt des Steelers de Pittsburgh, plus précisément le numéro 12. Les vrais fans de football se rappelleront que le numéro 12, Terry Bradshaw, a été le quart-arrière vedette des Steelers pendant les années 1970 et que la victoire de janvier 1980 a été sa dernière.[16] Ce chandail est probablement une référence au fait que les triplés ont été conçus pendant le Super Bowl, en janvier 1980.[17] Le Super Bowl fait donc partie des traditions familiales des Pearson, parce que Jack était un grand fan de ce sport. D’ailleurs, les derniers mots que prononce ce personnage avant de mourir tragiquement sont : « Rebecca, you are blocking the TV. »

    Dans la portion se déroulant en 2018, nous apprenons que tous les personnages se sentent désormais tristes le jour du Super Bowl en raison du décès de leur père cette journée-là. Chacun raconte son rituel de deuil. Rebecca met son nouveau conjoint à la porte de la maison et cuisine la lasagne pour la manger seule en écoutant le match. Kate regarde des vidéos de son père et pleure en solitaire, baignée de larmes. Kevin avoue que sa tradition, avant sa « rehab », était de se saouler jusqu’à en perdre connaissance et de « baiser » des top-modèles, pour fuir la honte d’avoir été mesquin à l’égard de son père lors de leur dernière conversation. Kevin, maintenant sobre, doit se trouver de nouvelles traditions. Randall, quant à lui, refuse de laisser la tristesse le gagner. Il cuisine un festin vêtu d’un tablier « Hot Dad ». Il organise une fête pour les amis de ses enfants, en espérant recréer la tradition familiale joyeuse qu’il a connue avant le drame, malgré les avertissements de son épouse qui lui rappelle qu’il est important de laisser sortir ses émotions.

    Randall essaie de convaincre sa famille que le football, c’est intéressant, même pour les filles. Randall, qui habite avec sa femme Beth, et ses filles Tess et Annie, déclare : « We need some boys in this house. » Malgré ses efforts pour intéresser sa progéniture à ce sport, elles ont surtout hâte au spectacle de la mi-temps. Plus tard, Randall avouera à sa fille qu’il ne fait que marcher dans les traces de son père Jack : « All I ever wanted to do with my life was to be half the man he was. » Il est donc soucieux de créer des traditions fortes pour offrir à ses enfants la chance qu’il a eue de grandir dans un foyer chaleureux.   

    Le Super Bowl est donc présenté dans l’épisode 14 comme un moment de rassemblement qui renforce les liens familiaux en nous rappelant qu’il s’agit d’une famille typique partageant le même rituel que des millions d’Américains.[18] Le Super Bowl rappelle donc l’importance des liens familiaux, l’importance d’avoir des rituels communs, malgré le deuil. L’évolution narrative de l’épisode souligne donc la double fonction du Super Bowl : célébrer l’unité de la nation et servir de catalyseur pour explorer les dynamiques intimes d’une famille typiquement américaine. Cette articulation entre mémoire individuelle et culture nationale illustre ce que Armbruster décrit comme la capacité des séries nostalgiques à « transformer le souvenir en expérience émotionnelle », renforçant ainsi l’attachement du public à l’univers fictionnel.[19]

    Mon père, ce héros

    Au fil de la série, on apprend à découvrir Jack Pearson, un homme qui a bien des défauts : il est revenu traumatisé de la Guerre du Vietnam et il souffre d’alcoolisme. Toutefois, dans l’épisode 14, il est surtout représenté comme une figure héroïque, le sauveur de la famille. Tous les personnages principaux soulignent à un moment ou à un autre de l’épisode à quel point ils aiment Jack, ce père extraordinaire.

    Au début de l’épisode, Jack se réveille alors que la maison est en flammes. Pendant l’évacuation, il est le seul personnage à garder son calme et à trouver des solutions pratiques pour quitter les lieux. Ainsi, lorsque sa fille de 17 ans, Katie, panique et refuse de le suivre dans le corridor, il lui dit d’un ton rassurant : « Look at me, I’m gonna get us out of here, okay? » Il prend un matelas pour les protéger et ordonne à Kate de le suivre. Par la suite, Jack assure la sécurité des membres de sa famille en les faisant descendre du toit à l’aide de draps. Par amour pour sa fille qui a peur pour son petit chien Louie, il n’hésite pas à retourner dans la maison malgré la fumée dense pour sauver l’animal. Alors que tous croient Jack mort, il ressort avec Louie. Plus tard, à l’hôpital, il explique son geste au docteur qui lui demande si le chien en valait la peine. Il répond que c’est plutôt sa fille qu’il adore : « Really love the girl that loves the dog. » Il s’agit donc d’un père héroïque et sa bravoure est motivée par l’amour qu’il porte à ses enfants.

    Non content d’avoir sauvé le chien, Jack a également pris le temps de sauver des souvenirs familiaux. En effet, il s’est précipité au salon pour mettre dans une taie d’oreiller des albums photos et autres babioles. Plus tard, Rebecca trouve aussi un pendentif en or avec une lune. Jack avait offert à Rebecca ce symbole d’amour dans l’épisode 2. Cet épisode de la première saison raconte les débuts houleux du couple Pearson. Le couple menace de se séparer à cause de l’alcoolisme de Jack. Celui-ci promet de changer et offre à sa future épouse le collier comme gage de son engagement à rester sobre. Quand Rebecca apprend que Jack a sauvé son collier de l’incendie dans l’épisode 14, le téléspectateur doit se rappeler que ce mari a dû travailler fort pour vaincre ses démons et garder sa famille unie.   

    Après avoir affronté les flammes, Jack se fait évaluer par une ambulancière qui lui conseille d’aller à l’hôpital. Il a des brûlures importantes à la main et il a aspiré beaucoup de fumée. Au lieu de penser à sa propre santé, Jack pense au bien-être de ses enfants. Par la suite, lorsqu’il se rend enfin à l’hôpital, le médecin lui demande s’il ressent de la douleur et il répond : « It’s tolerable. » Par la suite, il refuse toute médication en raison de ses problèmes de dépendance. Rebecca le rassure ensuite : « You did good. » Il répond lui, ému : « I try. » Ces dialogues ramènent l’idée que Jack est brave, qu’il est capable de supporter les difficultés pour mettre sa famille en premier plan.

    Jack décède dans le même hôpital où ses enfants sont nés. Il s’agit donc d’une boucle narrative, symbolisant peut-être le cycle de la vie. Lorsqu’elle quitte l’hôpital, Rebecca reçoit les effets personnels de Jack dans un sac de plastique. Ces objets servent à nous rappeler que Jack était aussi un bon pourvoyeur et un patriote. Dans le sac, on trouve une montre, un autre rappel du temps qui passe, ainsi qu’un calepin nous rappelant le métier de Jack (gérant de projet dans le domaine de la construction), et ce qui semble être un porteclé à l’effigie du drapeau des États-Unis. En plus d’être un héros pour sa famille est donc aussi une perte pour son employeur et son pays. La tragédie est donc totale.

    Dans les scènes se déroulant en 2018, les personnages font tous des allusions nostalgiques à l’exceptionnalité du père disparu. Par exemple, Rebecca explique qu’elle a essayé d’être forte pour ses enfants, mais qu’elle a moins bien réussi que son défunt mari : « I tried. Your dad never had to try. » Kate mentionne qu’elle se sent comme responsable de la mort de son père parce qu’elle lui a demandé de retourner pour sauver son chien. Jack aimait tellement ses enfants qu’il n’aurait pas pu lui refuser une telle faveur. Elle se rappelle aussi à quel point son père était patient et fiable. Kevin, quant à lui, présente Jack comme un meilleur homme que lui. Randall déclare sans ambages : « He was the best dad ever ».  

    Jack Pearson est donc emblématique d’une figure paternelle très présente dans les séries dramatiques de fiction américaines des années 2000 : the flawed hero.[20] Le héros « faillible » a des valeurs fortes, est présent pour sa famille et a l’esprit de sacrifice, mais il est néanmoins un être humain avec des défauts qui le rendent réaliste et à qui on peut facilement s’identifier (relatable character).[21] Jack Pearson, marqué par ses traumatismes et ses dépendances, est à la fois vulnérable et fort, au point de risquer sa vie pour le bonheur des siens. Après son décès dramatique la journée du Super Bowl, les souvenirs de la famille Pearson se cristallisent dans la nostalgie d’un père idéal parti beaucoup trop tôt.

    La nostalgie réparatrice

    La nostalgie réparatrice est un concept apparu dans les années 2000 qui désigne une nostalgie cherchant à restaurer le passé tel qu’il était autrefois sans accepter la distance et le temps qui passe.[22] La nostalgie réparatrice est tournée vers l’action en voulant recréer la rupture avec le passé à l’aide de rituels ou de symboles.[23] Trois arcs narratifs, ceux associés au deuil des trois enfants Pearson, montrent une grande volonté de réparer le lien brisé avec le père. Randall résume ainsi la manière différente qu’ont les trois frangins de vivre leur deuil : « Kate wallows, Kevin avoids, but this was my dad’s favorite day, so I celebrate him. »

    Kevin, par exemple, s’adresse à un arbre planté par son père, Dad’s Tree, pour déclarer son amour et son respect à son paternel. Même si le père et le fils souffraient tous les deux d’alcoolisme, Kevin assure son père qu’il est une meilleure personne que lui : « I’m not doing nearly as well as you did, you know, I’m just really struggling. » Mais plus tard, il fait le vœu de s’améliorer, même s’il admet que ce ne sera pas facile : « I swear I will make you proud of me. » Les autres personnages reprochent bien torts à Kevin, dont celui de fuir ses responsabilités. D’ailleurs, Kevin s’était sauvé pour aller faire la fête le soir de la mort de Jack, bêtise qu’il n’arrive pas à se pardonner. Après avoir communiqué avec son père dans un dialogue imaginaire sur l’alcoolisme, assis au pied de l’arbre symbolique, il a l’impression de se sentir mieux. Pendant tout le reste de la série, Kevin sera à la recherche de l’amour « parfait » qui unissait ses deux parents, alors qu’il a du mal à tomber amoureux et à trouver l’épouse idéale pour lui.

    Randall, quant à lui, tente de reproduire le modèle paternel en étant un excellent père pour ses deux filles. Par la suite, il décidera de se lancer dans le projet de devenir foyer d’accueil et d’adopter une jeune fille. Parmi les défauts que les autres personnages reprochent à Randall (lui aussi un héros faillible), il y a son anxiété débilitante et son perfectionnisme. Pendant toute la série, Randall cherche à réparer le gouffre causé par la perte de Jack en devenant un pourvoyeur et un père aimant. Il réussira même à retrouver son père biologique dans l’espoir de retrouver un lien filial, même s’il admet enfin que son père biologique ne remplacera jamais son père adoptif. Pendant tout l’épisode 14, Randall agit comme si le dimanche du Super Bowl ne le rendait pas triste, même s’il ne cesse de voir des flashbacks de son père.

    Enfin, Kate écoute des vidéos de son père sur une cassette VHS. Le lecteur VHS est un objet emblématique des années 1990 qui détonne avec la trame narrative située en 2018 : Kate vit encore dans le passé. Toutefois, l’enregistrement s’enraye et Kate panique en croyant que les images de son père sont perdues pour toujours. Pour elle, c’est comme si son père mourait une seconde fois. Le petit ami de Kate, Toby essaie de lui porter secours en lui parlant d’un ami qui répare les vidéocassettes. Il propose même à Kate de transférer les images de son père sur un « nuage ». Bien sûr, Toby utilise un terme informatique, c’est-à-dire un nuage (cloud) sur Internet. Dans une série de jeux de mots avec le terme nuage, Katie refuse de concevoir son père comme un être intangible : elle a besoin d’un objet physique pour se sentir près de lui. On discerne ici le concept de nostalgie réparatrice, puisque Kate n’accepte pas la disparition de l’être cher et a besoin d’un objet pour représenter la figure paternelle. Toutefois, grâce à la patience et à l’amour de Toby, Kate finit par se sentir mieux et a enfin révélé à son amoureux qu’elle l’aime profondément et qu’il l’a changé.

    L’épisode illustre donc parfaitement la dynamique de la nostalgie réparatrice : une nostalgie tournée vers l’action, cherchant à restaurer un passé idéalisé par des rituels et des objets symboliques. Les trois arcs narratifs – Kevin, Randall et Kate – montrent des stratégies différentes pour « réparer » le lien brisé avec Jack. Kevin s’adresse à l’arbre planté par son père pour lui promettre de devenir meilleur, Randall recrée la tradition familiale du Super Bowl et s’efforce d’incarner le modèle paternel, tandis que Kate s’accroche à des cassettes VHS pour maintenir une présence tangible de son père. Ces comportements traduisent un refus d’accepter la distance temporelle et la perte, en cherchant à prolonger la mémoire par des gestes concrets. En ce sens, This Is Us ne se limite pas à représenter le deuil : la série explore la tension entre passé et présent, en montrant comment la nostalgie peut devenir un moteur narratif et émotionnel, révélant la puissance des souvenirs dans la construction identitaire et familiale.

    Conclusion

    Ce travail montre que l’immense popularité de l’épisode « Super Bowl Sunday », visionnée en direct par 27 millions de téléspectateurs, s’explique par la complexité du personnage de Jack Pearson. Les Américains se reconnaissent dans la représentation de ce personnage fiable, fidèle à ses valeurs et dévoué à sa famille. Cet homme se montre vulnérable sans perdre ses attributs virils. Il est courageux et résilient, mais n’hésite pas à avouer qu’il a parfois peur. Il n’est certes pas parfait : il se considère comme l’unique responsable de la tragédie et il s’en veut beaucoup de n’avoir jamais remplacé les piles de l’avertisseur de fumée. C’est donc une personne multidimensionnelle à laquelle on peut tous s’identifier.

    En plus d’incarner le héros faillible, Jack Pearson représente aussi le rêve américain. Ce fan fini de football, vivant dans une maison familiale ordinaire dans une banlieue de la ville ouvrière de Pittsburgh, doit travailler fort pour subvenir aux besoins de sa femme et de ses enfants. Ce vétéran du Vietnam n’est pas un homme très instruit. On ne le voit jamais à étudier ni fréquenter l’université. C’est un homme moyen qui représente l’idéal du self-made man : il tente de s’élever de sa condition par sa détermination. Pendant les six saisons de This is Us, on le voit gravir dans les échelons de sa compagnie, mais aussi renoncer à son rêve de se lancer en affaires. Pour les Américains, il incarne peut-être aussi la nostalgie d’une époque idéalisée où il était encore possible pour l’homme ordinaire de s’enrichir pour acquérir sa maison et son automobile, des promesses souvent associées à l’American Way of Life de l’après-guerre.[24]

    Au-delà de cette dimension héroïque et sociale, l’épisode mobilise une nostalgie réparatrice, en réactivant une époque perçue comme plus stable et solidaire. Les rituels autour du Super Bowl transforment le passé en refuge émotionnel, invitant le spectateur à partager une mémoire familiale typiquement américaine. Après la mort de Jack, ces moments deviennent des marqueurs de nostalgie, révélant le désir de restaurer un lien perdu à travers des gestes et des objets symboliques. Ainsi, This Is Us ne se limite pas à raconter une tragédie familiale : la série explore la tension entre idéalisation du passé et confrontation au présent, en faisant de la nostalgie un moteur narratif et identitaire.

    [1] La série This is Us (Notre Vie au Québec), diffusée de 2016 à 2022, est l’histoire « émouvante » de la famille Pearsons, une famille américaine de la classe moyenne vivant à Pittsburgh, en Pennsylvanie. La série a été écrite par Dan Fogelman. Elle met en vedette les comédiens Milo Ventimiglia et Mandy Moore dans le rôle des parents, ainsi que Sterling K. Brown, Justin Hartley et Chrissy Metz dans le rôle des trois enfants. IMDB, sans date. Notre vie (Série télévisée 2016–2022) – IMDb

    [2] Comcast NBC, Post-Super Bowl, 4 février 2018. Post-Super Bowl ‘This Is Us’ is Most-Watched Drama on Any Network in 10 Years.

    [3] Idem.

    [4] US Weekly, « Mandy Moore : ‘This is Us Super Bowl Episode is a Soul-Crusher », 1er février 2018. Mandy Moore: ‘This Is Us’ Super Bowl Episode Is a ‘Soul-Crusher’ | Us Weekly

    [5] Tobias Becker, Yesterday : A New History of Nostalgia, Cambridge, MA : Harvard University Press, 2023, pp. 2-15.

    [6] Becker, op. cit., pp. 13-16.

    [7] Boyd, cité dans Kathryn Pallister, « Introduction », Netflix Nostalgia, Landham, MD : Lexington Books, 2019, p. 3.

    [8] Un phénomène appelé « nostalgia by proxy » par Giulia Taurino dans « Crossing Eras : Exploring Nostalgic Reconfigurations… », Netflix Nostalgia, op. cit., p. 12.

    [9] Idem.

    [10] Kathryn Niemeyer, Media and Nostalgia. Houndville : Palgrave-McMillan, 2014.

    [11] On trouve cette idée dans plusieurs articles du livre de Pallister, Netflix Nostalgia, op.cit., sur les représentations de l’expérience féminine, queer ou latina par exemple ainsi que dans Tobias Becker, “The Meanings of Nostalgia: Genealogy and Critique” History and Theory, vol. 57, no. 2 (2018), p. 234. https://doi.org/10.1111/hith.12114.

    [12] Alexandra den Haan, This is US? An analysis of the representation of black Americans in This is US. MA Université d’Amsterdam, 2019. Microsoft Word – MATHESIS_DENHAAN_ALEXANDRA.docx. Voir aussi Damian Ashton et al. This is Us? How TV Does and Doesn’t Get Men’s Caregiving. Geena Davis Institute on Gender in Media. 2022. This-is-Us-TV-and-Masculinities-Report.pdf

    [13] Genette définit l’analepsie comme un retour en arrière dans la chronologie d’un récit pour évoquer des faits antérieurs à la ligne narrative principale. Il s’agit d’analepsie complètes : il s’agit d’un dispositif fréquent et structurant dans le récit. Gérard Genette, Discours du récit (Paris: Éditions du Seuil, 1972), 25–33.

    [14] Marc Dyreson, « The Super Bowl as a Television Spectacle: Global Designs, Glocal Niches, and Parochial Patterns. » The International Journal of the History of Sport, 34(1–2), 2017, p. 139.

    [15] Idem.

    [16] Encyclopédie Britannica, Terry Bradshaw, Terry Bradshaw | Biography, Stats, & Facts | Britannica

    [17] Voir l’épisode « The Game Plan », saison 1, episode 5. This is Us, op. cit.

    [18] Précisément 127 millions d’Américains lors de la plus récente édition en 2025. C’est l’émission de télévision la plus regardée en direct de toute l’histoire des États-Unis. Statista, TV viewership of the Super Bowl in the United States…, Statista, sans date. Super Bowl TV viewership 2025| Statista 

    [19] Stefanie Armbruster, Watching Nostalgia: An Analysis of Nostalgic Television Fiction and Its Reception, Bielefeld: Transcript Verlag, 2017, 95–120.

    [20] Kelsey Barboza, TV Dads: A Grounded Theory Analysis of Viewer Perceptions of Fathers in Television Dramas [Mémoire de maîtrise, Brigham Young University], 2018, pp. 45-64.

    [21] Barboza, op. cit., p. 62.

    [22] Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, New York: Basic Books, 2001, 41–49.

    [23] Idem.

    [24] Lizabeth Cohen. A Consumers’ Republic: The Politics of Mass Consumption in Postwar America. New York: Alfred A. Knopf, 2003.

  • Paradis perdus et retrouvés dans Only Lovers Left Alive de J. Jarmusch

    Selon plusieurs critiques, la culture populaire contemporaine serait profondément marquée par un sentiment de nostalgie. Ce phénomène, pourtant, n’est pas aussi récent qu’il y paraît, et certains pans de la culture populaire entretiennent des liens avec la nostalgie depuis longtemps. Notamment, la figure du vampire, qui marque la culture populaire depuis plus d’un siècle et qui est, par nature, étroitement liée à la nostalgie. En effet, « [v]ampires and nostalgia have a lot in common. Of ancient origin, prior to the nineteenth century both appeared in the form of disease or as a disease vector, possessing mind and body of their victims, disturbing sleep, inspiring strange dreams and unhealthy desires[1]. » Le statut liminaire du vampire, qui existe entre vie et mort, passé et présent, contribue également à faire de lui un vecteur propice à la nostalgie. On retrouve un rapport problématique au temps dans les deux cas. Il va sans dire que la tradition nostalgique du vampire, comme tous les aspects de son imaginaire, est marquée par la figure de Dracula, vampire exemplaire de la culture pop qui fait son apparition en 1897 dans le roman éponyme de Bram Stoker. Toutefois, dans certaines œuvres de vampires plus contemporaines, les implications nostalgiques associées au vampire de Stoker semblent être prises à revers. C’est le cas dans le film de Jim Jarmusch Only Lovers Left Alive, paru en 2013[2]. Dans ce film plutôt contemplatif, un couple de vampires nommés Adam et Eve errent ensemble dans les villes de Détroit et Tanger et méditent sur l’art, l’histoire et le monde qui les entoure. La façon dont se déploie le rapport entre nostalgie et vampirisme dans cette œuvre apparaît alors comme digne d’attention. Nous verrons que, d’une part, le film se détache de la tradition mise en place par Dracula, et, d’autre part, se réapproprie le potentiel nostalgique du vampire en proposant une forme de nostalgie utopique.

    Au centre de Only Lovers Left Alive, on retrouve donc des vampires qui, certes, entretiennent des rapports à la nostalgie, mais se distinguent radicalement de la nostalgie draculéenne. Afin de penser cette différence, il est pertinent de faire appel au travail de Svetlana Boym, qui, dans son ouvrage The Future of Nostalgia, fait la distinction entre deux formes de nostalgie, soit la nostalgie restaurative et la nostalgie réflexive. D’un côté, la nostalgie dite restaurative serait caractérisée par la recherche d’un retour aux origines et à la tradition[3]. En tentant de construire un rapport de continuité au passé et à ses valeurs traditionnelles, cette nostalgie procéderait à une « mythologisation antimoderne de l’histoire [4]» qui serait souvent associée à une forme de pensée réactionnaire et nationaliste. Or, c’est cette tendance nostalgique qui est plus fréquemment perçue dans le roman Dracula, et qui est rejetée par les vampires de Jarmusch. En effet, dans son article « Vampire Nostalgia », Amanda Howell met de l’avant l’idée que, dans Dracula, la figure du vampire est représentante du passé et d’une prémodernité perdue[5]. Ainsi, l’arrivée de Dracula dans l’univers romanesque réitère, pour les personnages, la pertinence des savoirs anciens et traditionnels liés au folklore et à la religion. C’est ce que Howell nomme une « fantaisie antimoderne de la continuité historique [6]», où des structures sociales du passé gardent un pouvoir invariant. Pour vaincre Dracula, les personnages doivent impérativement réaccepter l’ancien monde, repasser du scepticisme à la croyance. Ce faisant, même lorsque le vampire est vaincu, le passé est réactualisé. Tout cela s’inscrit donc dans une forme de nostalgie restaurative dont Only Lovers Left Alive semble se distancier. En effet, les vampires qui y sont représentés n’ont pas d’origines précises dans le passé : « If there is a question of origin, the film does not address it and certainly does not focus its narrative on exposing it[7]. » L’idée d’un retour aux origines à travers eux est donc immédiatement éclipsée. Dans ce film, les figures d’Adam et Eve n’apparaissent en somme pas comme des représentants du passé, mais plutôt comme des représentants de l’histoire et du passage du temps. En eux, la modernité et le passé traditionnel coexistent sans hiérarchie. On le voit d’une part dans leur rapport à l’art ; tous deux admirent et collectionnent l’art de toutes les époques confondues. Un plan du film montre par exemple un mur de portraits d’artistes et de penseurs qui se trouve dans la demeure d’Adam, où se côtoient une image du poète persan du XIIIe siècle Rûmî, un daguerréotype de Baudelaire et une photographie de Kafka, entre beaucoup d’autres. Toute l’histoire de l’art et des idées est célébrée sans distinction. D’autre part, les éléments associés au folklore traditionnel du vampire ne restent pas figés dans le passé ; les personnages les font évoluer avec leur temps. Lorsqu’Adam a pour idée de mettre fin à ses jours, il fait faire une balle de fusil en bois, qui reprend donc le bois du pieu qui tue traditionnellement le vampire mais l’adapte à un outil moderne. Leur façon de consommer du sang évolue aussi. Ils répugnent à se nourrir directement des humains et se servent des banques de sang de l’hôpital. Eve va même jusqu’à préparer des popsicles de sang. C’est le genre d’images qui symbolise parfaitement le mélange de modernité et de tradition proposé par ces vampires, et qui se distingue bien sûr de l’idée d’une continuité historique figée.

    Only Lovers Left Alive se détache aussi de la tendance restaurative de la nostalgie draculéenne en mettant en scène une nostalgie plutôt réflexive, toujours au sens de Boym[8]. En effet, comparée à la forme restaurative, la nostalgie réflexive est plutôt centrée sur le sentiment individuel et douloureux de la perte et du « longing » pour le passé. Comme l’écrit Boym, « [it] lingers on ruins, the patina of time and history, in the dreams of another place and another time[9]. » Avec ce type de nostalgie, l’individu est donc conscient de l’impossibilité de retrouver le passé, mais s’attarde sur les ruines de la mémoire et s’imprègne du passage du temps. Dans le film de Jarmusch, c’est plus spécifiquement le personnage d’Adam qui laisse voir cette nostalgie réflexive. Celui-ci est profondément marqué par l’ennui et la déprime, au point de développer des idées suicidaires, comme nous le mentionnions plus tôt. Or, ce sentiment douloureux vient du fait qu’Adam se sent totalement déconnecté du présent, qu’il n’arrive à concevoir que comme une fin. Lors de la première séquence de dialogue entre Adam et Eve, celle-ci perçoit son mal-être et lui demande ce qui ne va pas. Il répond : « It’s these zombies, and the way they treat the world. I just feel like all the sand’s at the bottom of the hourglass, or something. » Obsédé par cette idée du temps écoulé, il ne lui reste donc qu’un élan nostalgique vers le passé. Il n’arrive à considérer ce qui l’entoure que comme des ruines. Ce qui le distingue alors de la nostalgie restaurative, c’est que son désir n’est dirigé vers aucun passé spécifique qu’il tenterait de faire réadvenir. Lui-même reste lucide et critique face au passé. Finalement, c’est justement cette conscience de l’impossibilité d’assouvir le « longing » nostalgique qui provoque son sentiment de désespoir et l’inscrit réellement dans une nostalgie réflexive. Cela explique aussi son choix de vivre à Détroit, qui devient alors le principal décor du film, et qui évoque aussi l’idée de la ruine et de la finitude[10]. Les promenades du couple dans Détroit deviennent alors des prétextes à Adam pour exprimer son sentiment sur le monde.

    Par ailleurs, il est intéressant de noter que Jarmusch présente ce sentiment nostalgique comme le produit d’une certaine aliénation sociétale. Adam parle des humains comme des zombies, et lie directement son sentiment de fin du monde au mode de vie contemporain. La représentation de Détroit qui vient s’y ajouter renforce évidemment l’idée de la société industrielle et capitaliste aliénante. Comme l’explique Zachary Price :

    What really makes this narrative different […] is the unmistakable undertone that implies the vampires have internalized something of the surrounding postindustrial wasteland. […] Adam is just as caught up in the debilitating effects of slow death as the crumbling Detroit streets and vacant houses he inhabits – […] unlike other vampire films before it, Only Lovers Left Alive restages vampirism as a drive towards inaction, passivity and languor instead of sexual aggression, gluttony and exploitation[11]. 

    Ici, Price montre bien que le rapport au monde porté par Adam, profondément ancré dans la nostalgie, se déploie encore une fois de manière à le distinguer de la tradition vampirique. Au-delà de ça, cette représentation consciente par le film de l’aliénation contemporaine semble s’inscrire dans un projet plus large.

                Effectivement, si Only Lovers Left Alive représente bel et bien une forme de nostalgie, il ne semble pas pour autant que la nostalgie y soit une fin en soi. Nous postulons que, dans ce film, le potentiel nostalgique du vampire sert aussi une vocation utopique. En ce sens, nous faisons appel à la théorie de Ernst Bloch reliant nostalgie et utopie, telle que reprise par Nicola Sayers dans The Promise of Nostalgia. Bloch affirme en fait que certains élans nostalgiques présents dans les produits culturels peuvent dissimuler d’authentiques idéaux utopiques[12]. Afin de déceler le potentiel utopique ou émancipateur d’objets culturels nostalgiques, certains éléments doivent alors être observés. Notamment, il serait nécessaire d’y retrouver une considération du futur ainsi qu’une imagination d’alternatives à l’aliénation du capitalisme hégémonique : « The utopian is, for Bloch, an expression of a dawning futurity : the thrilling, Not-Yet-Conscious tentative blossoming of a sense of possibility, the possibility that things might be other than they are – less alienated, more connected, more true, more beautiful, more whole[13]. » Dans le cas de Only Lovers Left Alive, il faudrait alors se demander si, à travers la nostalgie présentée, le film propose les traces d’un futur possible, libéré de l’aliénation.

                Réexaminons d’abord le rapport au temps déployé par le film afin de voir si le futur y a une place. Il apparaît assez rapidement que, bien que les personnages de Adam et Eve entretiennent une relation forte avec le passé, l’idée de l’avenir a une présence manifeste dans l’œuvre. Cette présence se fait notamment voir dans le fait que le temps et l’histoire sont représentés comme cycliques. On le voit d’une part à travers la structure narrative. Au début du film, lorsque Eve décide de rejoindre Adam après lui avoir parlé au téléphone, elle lui dit : « I can’t believe you’re doing this to me again. » Dès le départ, le spectateur a donc en tête que les évènements qui lui sont racontés ont déjà eu lieu précédemment. Il en va de même à plusieurs reprises. Par exemple, lorsque la sœur d’Eve visite le couple et que cette visite tourne au désastre, les dialogues nous apprennent que tout cela n’arrive pas pour la première fois. Lorsque Adam et Ève retournent à Tanger à la fin du film, on sait qu’ils y ont déjà vécu ensemble par le passé. Cette généralisation du schéma cyclique amène l’idée qu’on retrouve toujours dans le passé une image du futur, et que ce qui nous est présenté au présent aura potentiellement l’occasion de se reproduire. Ce rapport cyclique au temps est également porté par le personnage d’Eve, qui s’oppose à la vision pessimiste d’Adam et la remet constamment en perspective. Ainsi, quand Adam exprime, comme nous l’avons cité plus tôt, qu’il a l’impression que tout le sable du sablier s’est écoulé, Eve lui rétorque : « Time to turn it over then. Oh my liege lord. We’ve been here before remember? » L’image du sablier qui peut être retourné à l’infini est très parlante, et offre une projection directe dans le futur. De la même façon, lorsqu’Adam qualifie Détroit de « finished », elle répond : « But this place will rise again. » Par ailleurs, l’idée du cycle est même retranscrite dans la forme du film, qui présente souvent des éléments qui tournent sur eux-mêmes. Le film s’ouvre sur des plans qui tournent. Plus tard, le tourne-disque, les bandes d’enregistrement, ou encore Eve qui danse en tournant sur elle-même dans sa chambre seront tous des rappels du motif cyclique, qui, dans le récit, est lié à une ouverture vers l’avenir.

                Ensuite, pour considérer que le film porte un réel élan utopique, il faut que celui-ci propose un rapport au monde alternatif et libéré de l’aliénation. Comme nous l’avons déjà montré, on retrouve effectivement dans Only Lovers Left Alive une conscience et une représentation de l’aliénation sociale contemporaine. Toutefois, celle-ci n’est pas centrale à l’œuvre. D’abord et avant tout, le film s’attarde sur le couple formé par Adam et Eve. L’amour et la tendresse qui les unissent sont au cœur de presque toutes les scènes, qui sont d’ailleurs bien plus souvent des scènes banales de discussion et de complicité quotidienne que d’évènements narratifs importants. Le film raconte aussi la manière dont Eve parvient à montrer la voie à Adam pour que celui-ci se libère de son rapport aliéné au monde. Elle lui lance notamment ces phrases, qui semblent résumer le propos au cœur de l’œuvre : « How can you have lived for so long and still not get it? This self-obsession, it’s a waste of living, that could be spent on surviving things, appreciating nature, nurturing kindness and friendship. And dancing! » Eve invoque un monde où la connexion humaine et l’émerveillement face à la nature et à l’art sont au centre. Avec l’idée de « faire survivre », elle projette même cette vision dans le futur. Toute l’utopie du film semble alors encapsulée dans cette citation. En effet, la connexion émotionnelle et l’art sont les objets centraux de la contemplation proposée par Jarmusch. À la fin du récit, c’est d’ailleurs à travers l’art que le changement de disposition d’Adam est montré. D’une part, on le voit retrouver l’émerveillement face à une jeune chanteuse se produisant dans la nuit de Tanger. D’autre part, Eve lui offre un instrument de musique fait du même bois que la balle avec laquelle Adam comptait se suicider. Symboliquement, sa crise existentielle est donc sublimée par l’art. Du reste, les œuvres d’art citées et utilisées par Jarmusch dans sa diégèse s’inscrivent dans sa vision utopique ; on nous fait par exemple entendre les chansons « Funnel of Love » et « Trapped by a Thing Called Love », et Eve récite ce vers de Shakespeare : « Love alters not with his brief hours and weeks, but bears it out even to the edge of doom. » L’amour émerge toujours comme valeur fondamentale. Ainsi, dans cet univers vampirique, amour et art sont intimement liés et sont au centre de l’idéal utopique mis en scène par Adam et Eve.

    En somme, le rapport à la nostalgie qui se déploie à travers ce couple de vampires modernes en est un de transcendance. À propos de la culture nostalgique contemporaine, Nicola Sayers pose la question suivante : « Amongst the ruins and faded dreams of washed-up culture, among the outdated, marginal and obscure, might one be jolted by a sudden shock of recognition of once-powerful hopes and promises that linger, latently, like ghosts that have not yet vanished, that might yet unsettle? [14]» Or, dans Only Lovers Left Alive, les vampires semblent précisément personnifier ces « fantômes » dont parle Sayers. Rejouant le couple originel biblique (la référence de leurs prénoms ne peut nous échapper), ils apparaissent même, pour la culture occidentale, comme les fantômes par excellence des promesses et espoirs déçus du passé. Adam et Ève, chassés du jardin d’Éden, évoquent forcément l’idée du paradis perdu, qui est une idée fondamentalement nostalgique. Le film joue par ailleurs avec cette référence : « There is a visual pun when Eve holds up the iPhone to Adam, revealing in a reverse-shot the bitten apple logo on the phone’s back. The Judaeo-Christian scene of original sinful eating is sublimated into a sterilized communication product [15]». Dans cette scène, Eve est en quelque sorte juxtaposée à un symbole du paradis perdu, qui se traduit par un appareil emblématique du capitalisme contemporain. L’imaginaire de la nostalgie, globalement, imprègne ces personnages. Mais Only Lovers Left Alive, en transformant le couple originel en vampires, crée un nouveau paradigme. Dans cette réimagination d’Adam et Ève, ceux-ci, tout comme leur amour, sont immortels. Le film exprime en quelque sorte que le paradis que l’on croyait perdu existe encore et existera toujours sur Terre. C’est précisément là le cœur de l’utopie proposée par cette œuvre cinématographique. Simplement à travers sa référence biblique, on comprend donc comment Only Lovers Left Alive réussit à articuler nostalgie et utopie.

    Finalement, le rapport à la nostalgie proposé par le film de Jarmusch est doublement original, si l’on considère sa place dans la culture populaire et dans le genre de la fiction de vampires. Dans le paysage culturel contemporain,

    the vampire lives on, proliferating in a media culture suffused with expressions of nostalgia – a monstrous revolt against temporal change and the passing of time. […] [T]he vampire appears the perfect vehicle and opportunity for nostalgia, to express longing for a relation to the past unbroken by loss[16].

    Si Only Lovers Left Alive puise effectivement dans ce potentiel nostalgique du vampire, il parvient pourtant à se détacher des codes de la nostalgie vampirique implantés par Dracula. Son approche différente du genre vampirique lui permet d’offrir un récit où la nostalgie sert en fin de compte un idéal utopique, au sens où Bloch avait pu l’entendre. Il est par ailleurs ironique que, chez Jarmusch, l’utopie de la romance et de la connexion humaine se manifeste à travers des figures non humaines, traditionnellement monstrueuses. Le cinéaste réinvestit des archétypes de l’horreur et fait d’eux les détenteurs d’une humanité à retrouver. Comme si leur nature, qui les force à s’extraire des rouages de la société humaine, leur permet en somme de revenir à un essentiel et de proposer une vision du monde alternative. La figure même du monstre est en ce sens prise à revers.

    [1] Amanda Howell, « Vampire Nostalgia », Continuum, vol. 35, nᵒ 2, 2021, p. 258.

    [2] Jim Jarmusch, Only Lovers Left Alive, Royaume-Uni, Soda Pictures, 2013, 123 min.

    [3] Svetlana Boym, The future of nostalgia, New York, Basic Books, 2001, p. 41-42.

    [4] Ibid., p. 41. Nous traduisons.

    [5] Pour cette section, voir Amanda Howell, op. cit., p. 260-261.

    [6] Ibid., p. 260. Nous traduisons.

    [7] Zachary Price, « Exhausting horror: twenty-first-century vampires in Jim Jarmusch’s Only Lovers Left Alive », Screen, vol. 59, nᵒ 3, 2018, p. 340.

    [8] Pour cette section, voir Svetlana Boym, loc. cit., p. 49-50.

    [9] Ibid., p. 41.

    [10] Adam R. Ochonicky, « The Midwestern Gothic in It Follows and Only Lovers Left Alive: Acceleration, Vacancy, and Insiders/Outsiders », dans Cornelia Klecker et Sascha Pöhlmann (dir.), Flyover Fictions, University of Nebraska Press, coll. « Polarization in U.S.-American Culture, Media, and Politics », 2025, p. 134‑135.

    [11] Zachary Price, op. cit., p. 333, 345.

    [12] Nicola Sayers, The promise of nostalgia : reminiscence, longing and hope in contemporary American culture, Milton Park, Routledge, coll. « Routledge research in anticipation and futures », 2020, p. 65.

    [13] Ibid., p. 68.

    [14] Nicola Sayers, loc. cit., p. 81.

    [15] Zachary Price, op. cit., p. 342.

    [16] Amanda Howell, op. cit., p. 267.

  • La nostalgie préhistorique, source d´espoir climatique

    Richard Mcguire et l’idéalisation du retour à un monde non anthropique 

    Publiée en revue il y a plus de trente ans1 avant de paraître à nouveau en 2014, cette fois allongée de plusieurs centaines de pages, la bande dessinée Here de Richard McGuire s’attarde à retracer les configurations passées et futures d’un lieu donné, ce coin d’univers que l’on connaît surtout, au fil du récit, comme le salon d’une maison américaine, mais qui a d’abord été — McGuire prend soin de nous le rappeler — un amas indéterminé de végétaux, puis ce bout de forêt parcouru par des communautés autochtones, avant que celles-ci n’en soient chassées pour faire place à des demeures coloniales et, dès le début du 20e siècle, à cette fameuse maison qui deviendra l’« ici » de l’histoire, jusqu’à ce que la montée du niveau de la mer ait tôt fait de l’engloutir, deux-cents ans après sa construction2. Comme l’affirment Giada Peterle et Tania Rossetto, « the reader’s gaze is offered a fixed framing representing the permanence of this single place […] while time changes around it3 », permettant au lectorat de voir défiler les ravages des changements climatiques sur cet environnement qui lui paraît de plus en plus familier. Par son recours à une « more-than human timescale4 » présentant la vie avant et après l’Anthropocène, Here témoigne en effet des différentes formes de violence que les humains font subir aux lieux qu’ils ont la chance de traverser. Dans son article portant sur les mécanismes nostalgiques de la bande dessinée de McGuire, Giorgio Busi Rizzi s’intéresse à cette perception de l’Anthropocène comme ère géologique aux répercussions climatiques aussi dévastatrices qu’angoissantes, se référant d’ailleurs brièvement au concept de solastalgie5 pour évoquer la détresse « that is produced by environmental change impacting on people while they are directly connected to their home environment6 ». Élaborée par le chercheur Glenn Albrecht en 2007, cette notion se rapproche de ce que l’on nomme peut-être plus communément l’écoanxiété, alliage de « sentiments d’anxiété, [de] préoccupation ou [d’]appréhension ressentis par une personne devant les bouleversements causés par les changements climatiques et leurs conséquences7 ». Ainsi, face à la solastalgie que peuvent procurer les changements climatiques et leurs impacts sur la maison de Here, point central du récit, il semble que le retour au passé et à ses espaces naturels intacts devient une source d’espoir pour le lectorat confronté à la perte de son principal repère géographique de la diégèse. Puisque plusieurs considèrent la fiction comme « the only way to imagine and represent a future that is post-civilization and post-humanity8 », notre analyse fera appel au discours critique entourant l’œuvre de McGuire pour réfléchir à la manière dont Here se tourne vers l’idéal révolu d’un monde non anthropique pour envisager le futur de notre planète avec un émerveillement serein. Si cette bande dessinée expose les tendances destructrices de l’espèce humaine — assurées de mener à son inévitable extinction —, nous verrons qu’elle s’attarde également à juxtaposer le chaos des temps modernes aux scènes d’un passé précolonial — souvent même préhistorique — calme et florissant, auquel le lieu du récit pourrait éventuellement ressembler de nouveau, dans un avenir lointain dont l’humain serait inespérément exclu. 

    Déchéance de l’humanité 

    Tout au long de sa bande dessinée, Richard McGuire fait coexister « the very large with the very small (the domestic, the planetary), but also the very large with the fairly large, when comparing geologic history with human history9 », soulignant la petitesse, mais aussi le caractère instable, de l’expérience humaine. Alors que la nature à son état sauvage perdure, seule, durant des milliers d’années — ne faisant qu’accroître sa verdure de 8000 à 1009 av. J.-C. (HERE, voir annexe : figures 1 et 2), par exemple —, elle se trouve rapidement détruite aux premiers signes de colonisation du territoire, remplacée par des constructions éphémères vouées à disparaître. En effet, l’abattage des arbres de cette forêt — qui passe également par « the displacement of the Indigenous people10 » — débute vers la fin du 18e siècle, tel qu’en témoigne la présence d’un bûcheron qui, dans sa case de 1763, s’attaque à un tronc que l’on aperçoit en arrière-plan, sur l’image de fond datant de 1573 (HERE, voir annexe : figure 3). Or il n’aura fallu qu’une vingtaine d’années pour que l’immense demeure construite à cet emplacement prenne feu en 1783 (HERE, voir annexe : figure 4), brûlant presque aussitôt qu’elle fut érigée, du moins aussi rapidement que la forêt millénaire aura été rasée. Ici, l’inutilité de la coupe à blanc vient renforcer la violence de cet acte, donnant l’impression que la nature a simplement été gaspillée pour assouvir des caprices humains. 

    L’instabilité humaine émane aussi particulièrement des planches situées dans le salon principal du récit, où le décor ne cesse d’être altéré en l’espace de quelques décennies, selon le cycle infini de l’insatisfaction des habitant·e·s de la maison qui se lassent de leurs possessions à un rythme effréné. Notamment, le papier peint datant de la construction de la maison change de motif dès les années 30, puis est recouvert une feuille à la fois en 1949, avant d’être entièrement retiré à peine 10 ans plus tard (HERE, voir annexe : figure 5). La futilité des actions de ce passage est d’autant plus évidente que les deux silhouettes remplaçant le papier peint apparaissent sur leurs échelles de manière parallèle, aux extrémités gauche et droite de cette double page, reflétant l’une et l’autre cet éternel recommencement que constate le chercheur Luka Bekavac : « The heavy cultural and semantic charge of wallpaper produces additional meanings: it is an immediate temporal and historical signpost, clearly demarcating different decades, the passage of time, generations replacing one another […]11. » De manière similaire, le passage du temps est marqué par l’instabilité du reste des décorations; les tableaux ornant les murs sont fréquemment remplacés, de même que les meubles qui finissent par se substituer, en 2015, aux produits iconiques — et bon marché — du catalogue IKEA, comme le remarque à son tour Giorgio Busi Rizzi12, lequel oppose la permanence des temps préhistoriques à la fugacité proprement nostalgique des vies humaines telles que dépeintes par McGuire. 

    La déchéance progressive de l’Anthropocène semble également annoncée, au sein de la bande dessinée, par la surcharge que l’on associe à l’ère contemporaine, « closely tied to anthropogenic ecological impact and urbanization ( […] from population growth to industrial output)13 ». En effet, Here ne manque pas de souligner les habitudes de consommation démesurée de l’espèce humaine; ainsi la fluctuation perpétuelle du design intérieur de la maison voit-elle les modes s’enchaîner comme toujours plus de raisons d’accumuler (puis d’abandonner) de nouveaux objets. La chercheuse Laura Perry associe d’ailleurs ce phénomène d’accumulation à une volonté plus généralisée, en arts visuels, de dénoncer les impacts environnementaux de la surconsommation : « In contemporary visual culture that explicitly invokes environmental degradation, accumulation is often central to the aesthetic. […] In other words, the Anthropocene creates the conditions for these environmental densities […]14. » À travers la surabondance visuelle de ses pages — que Thierry Groensteen qualifiait déjà de « lieux superposés15 » en 1991 —, Here propose une vision plutôt négative de cet encombrement matériel si nocif pour la planète. Un exemple de la saturation à la fois graphique et sonore du lieu du récit se situe au milieu du livre (HERE, voir annexe : figure 6), alors que la chute d’un miroir sur la planche principale de 1949 coïncide avec une cacophonie d’insultes lancées au fil des années, de même qu’avec toutes sortes de bris, dont celui de la fenêtre, en 2111, que l’eau d’une inondation pénètre violemment : « Later panels will show a full two-page spread (again, overlaid with other incidental occurrences) of water, suggesting a flood large enough in scope to obliterate the house itself. The waters continue to rise as, dated 2126, a hammerhead shark swims by seen from below16. » Considérant que les vignettes de cette bande dessinée « are often proleptic, visually anticipating accidents and catastrophes that later panels will reveal17 », il paraît raisonnable d’assumer que les planches précédentes annonçaient déjà ce point culminant du récit : la vitre est brisée pour une première fois par un lancer de balle en 1983, tandis que la violence des insultes, comme celle des chutes, ne tarde à s’accumuler (HERE). L’espace de la page, mais aussi de la maison, est vite surutilisé, suroccupé, envahi par la brutalité des paroles humaines de même que par l’exubérance de possessions qui finissent par s’y fracasser, comme si le vacarme du monde moderne18 était à l’origine même de la tragédie environnementale de 2111. 

    Au fur et à mesure que s’enchaînent les catastrophes naturelles, Here signale à son lectorat l’ampleur grandissante des changements climatiques menaçant la survie de l’espèce humaine, jusqu’à lui offrir « a dystopic projection of life on Earth in 231319 ». Sur cette planche de couleur terne et aux allures cauchemardesques, une dizaine d’individus portent des combinaisons de protection — contre la toxicité de l’air pollué, fort probablement — au sein d’un environnement aride et désertique qui abritait autrefois maisons, forêt et animaux (HERE, voir annexe : figure 7). Pour la toute première fois du récit, un personnage emprunte le point de vue de la lectrice et du lecteur, observant comme elleux la dévastation de ce paysage futuriste :  

    […] with a first-person shooter perspective not repeated elsewhere, a gloved hand holds up a radiation meter while, in the background, anonymous figures in biohazard suits drag a tarpaulin. These are futile attempts to impose order on this landscape, it turns out, as a panel dated a year later appears to show the tarpaulin blowing away in the wind20. 

    Laura Perry prend soin de décrire l’impuissance humaine que traduit cet instant où même l’autorité scientifique s’avère inapte à sauver l’écosystème. Grâce à la perspective immersive de la main en premier plan, le lectorat n’est plus une simple audience voyant défiler l’histoire de la destruction d’un lieu : il s’y trouve directement impliqué, sujet à une forme littéraire de solastalgie, comme s’il devenait impératif — à l’approche de la conclusion du récit — d’éprouver tout le danger potentiel des changements climatiques déjà bien enclenchés dans le monde réel. Mais si Here donne à voir la dégradation du territoire, c’est toutefois l’annihilation de l’humanité qui semble inéluctable  :  

    Respectively, the concept of “an” […], as opposed to “the” […], apocalypse, an end, or “loss,” are rendered both central and peripheral in Here. […] even in the act of challenging it, Here does present the reader/viewer with a narrative, a comics sequence, with a beginning and an end, […] associated with either “hope or despair” […].21. 

    Selon Malgorzata Olsza, l’apocalypse de McGuire ne prétendrait donc pas être celle de la Terre au grand complet, mais uniquement celle de l’espèce humaine. Au-delà de l’Anthropocène, il serait alors envisageable de voir se rétablir la nature que les humains ont si brutalement détériorée — et c’est en se tournant vers le fantasme du monde naturel d’antan que Here se nourrit d’optimisme pour mieux panser la détresse écoanxieuse de son lectorat. 

    L’avenir lointain comme reflet du passé 

    Qu’il soit question de l’inondation catastrophique de la maison en 2111, ou encore de la pollution atmosphérique ayant rendu l’air irrespirable près de deux siècles plus tard (HERE, voir annexe : figures 6 et 7), les ravages environnementaux sévissent contre le lieu domestique du récit à une vitesse alarmante. Bien que l’avenir proche imaginé par Here puisse sembler angoissant, la bande dessinée vient contrebalancer cette source de solastalgie en fondant ses espoirs pour le futur sur l’idée d’un possible retour à l’état sauvage, puisant dans la préhistoire ce qu’il pourrait être souhaitable de retrouver au sein d’une planète où les humains — dont la présence se fait « more and more threatening and damaging22 » — cèderaient enfin leur place à la quiétude ainsi qu’à la vitalité d’une nature comme celle d’autrefois.  

    D’un côté, si les représentations du futur lointain s’apparentent fortement à celles des temps précoloniaux, voire préhistoriques, c’est que la bande dessinée de McGuire s’avère nostalgique du calme et de l’harmonie qu’elle attribue à cette époque fantasmée où les colonisateurs n’avaient pas encore perturbé la tranquillité des forêts d’Amérique. Entretenant une vision quelque peu idyllique de la vie ancestrale des Premiers Peuples — laquelle n’est pas sans rappeler le « primitivisme doux23 » théorisé par Arthur Lovejoy et George Boas —, Here intègre à son récit plusieurs personnages autochtones en communion avec la nature, comme ces deux silhouettes féminines qui remplissent leurs seaux d’eau à la rivière encore intacte (HERE, voir annexe : figure 8), tandis qu’une autre s’apprête à se baigner dans cette même rivière, par pur plaisir, deux siècles auparavant (HERE, voir annexe : figure 9). Juxtaposée à l’accumulation des babioles de 2014, de 1986 et de 1938 — année où l’espace du salon semble manquer au point de forcer l’empilage de fauteuils inutilisés dans un coin —, cette dernière scène datant de 1352 est débordante de sérénité; la nature, elle, y revêt des airs presque bibliques alors que cette femme nue et seule trône paisiblement parmi les végétaux, telle Ève dans le Jardin d’Eden (HERE, voir annexe : figure 9).  

    Ailleurs dans la BD, ce sont des panoramas abstraits, inoccupés et aérés, qui entrent en contraste avec l’espace trop souvent bondé du salon de la maison moderne (HERE, voir annexe : figures 10 et 11) :  

    […] by turning the page, readers are suddenly moved by the fixed framing to a past time, where there is no sign of human presence, and the living room, which we came to know from the first pages of the graphic novel, is replaced by a natural landscape. […] while many panels site the location of the house in the distant future, others move back to a geological past when the building was not there, in a past time where there is no trace of human life24. 

    Si l’on considère que la mise en page habituelle de cette bande dessinée, formée de cases pêle-mêles, « as the author himself has suggested, resembles the interface of Microsoft Windows where the user can see several panels all open at the same time, all displayed on the same screen25 », alors les paysages d’antan qui occupent une page double complète et dépourvue de ces fenêtres virtuelles (HERE, voir annexe : figure 12) semblent d’autant plus déconnectés du monde contemporain. Ce passé pittoresque se reflète dans plusieurs planches futuristes (HERE, voir annexe : figure 13), dont la beauté apaisante parvient presque à nous faire oublier que ce lieu porte le souvenir d’une demeure engloutie sous les eaux : « Here’s soft, sketched blues of a world underwater after years of ecological crises […] present moments of anthropogenic calamity that seem both natural and beautiful26. » De même, selon Busi Rizzi, l’aspect méditatif de telles planches est dû, entre autres, à leur esthétique évoquant le vide des temps anciens :  

    The pages that cover these intervals are the most pictorial, and seem to borrow from painting a kind of negative time, a stillness in which the absence of action (at least, of observable, short-time action) is charged with an almost Zen-like quality that foregrounds its non-human quality and some disinterested distance from human vicissitudes27.  

    Ainsi, le recours à l’abstraction ainsi qu’à une composition épurée semble permettre à l’environnement futur, dans Here, de se purger d’une pollution humaine incarnée par des lignes claires et abondantes, lesquelles ne peuvent que détonner parmi les tableaux tout en douceur des temporalités plus éloignées, aussi bien passées que futures. 

    Enfin, bien que la destruction de la maison centrale à l’œuvre de McGuire puisse d’abord sembler troublante, force est de constater que la réappropriation de ce territoire par les animaux, suite à la disparition des humains, contribue à revitaliser le lieu du récit, en plus de rendre hommage aux diverses créatures qui ont déjà librement parcouru cet espace, de la préhistoire jusqu’au prélude de la colonisation. Comme l’explique Sayantani Sengupta au sujet des représentations naturelles qui s’incrustent peu à peu dans celles, domestiques, de la maison, « what begins as an invasion of the outside world is later revealed to be an encroachment by the home on the outside28 ». Si le requin de 2126 ne semble pas à sa place au-dessus du sofa-lit de 2005 (HERE, voir annexe : figure 16), il fait pourtant écho au bison de 10 000 av. J.-C., étendu près d’une jeune lectrice de 1970 (HERE, voir annexe : figure 14), et même à ce prédateur de la période crétacée (HERE, voir annexe : figure 15), dont la présence nous rappelle que d’autres espèces ont autrefois régné sur ce même territoire, mais surtout, que « the invasive outside predates the home29 » — et non l’inverse. Ce qui transparaît surtout de cette nouvelle (et ancienne) occupation animale, c’est que la nature se porte bien mieux lorsqu’il n’existe pas d’humains pour la détruire. À la toute fin du livre, trois des planches les plus vives et colorées affichent l’habitat florissant d’une  nouvelle espèce animale et de deux colibris en train de s’embrasser (HERE, voir annexe : figure 18), pendant que l’effondrement de 2015, quelques pages plus loin, vient saccager le salon de la maison (HERE, voir annexe : figure 17) pour l’emplir d’un amoncellement de débris. Ce fort contraste suggère, à nouveau, la valorisation dont semblent bénéficier les scènes du futur, elles-mêmes calquées sur cette nature luxuriante, mais lointaine, qui n’a pu s’épanouir qu’en l’absence d’êtres humains. 

    Conclusion  

    Bien que la tendresse humaine y soit également mise de l’avant, la bande dessinée iconique de Richard McGuire s’attarde bien davantage à exposer l’instabilité, les violences et la surconsommation qui mènent l’Anthropocène vers la dévastation progressive de son environnement. Les changements climatiques et l’avènement de l’ère humaine ont le potentiel de générer de l’écoanxiété chez un lectorat qui tourne les pages de cette BD en s’attachant à son point d’ancrage, la maison, et en se reconnaissant dans les personnages ordinaires qui la traversent; or l’œuvre de McGuire puise toute sa force dans le regard nostalgique qu’elle pose sur la quiétude et la vitalité d’un passé préhistorique lui permettant d’accueillir avec espoir plutôt qu’avec terreur l’éventualité d’un monde où l’espèce humaine serait de nouveau absente, mais dans lequel la nature pourrait enfin reprendre son cours. Apparu pour la toute première fois en 1688 dans la thèse du médecin Johannès Hofer, le concept de nostalgie désignait alors « l’obsession douloureuse de retourner au pays que l’on a quitté30 », et c’est exactement en ces termes que l’on pourrait définir le projet de McGuire, dont la bande dessinée tourne alentour de ce possible retour au lieu idyllique d’antan, apte à racheter le passage des humains sur Terre. Et s’il est impossible de savoir dans quelle mesure l’avenir non anthropique envisagé par Here constitue « a warning for humans and/ or a “happy ending” for the environment31 », il ne semble pas insensé de croire que cet avenir hypothétique pourrait certainement être les deux — menace aussi bien que récompense.  

    ANNEXE 

    Figure 1. Richard McGuire, Here. 

    Figure 2. Richard McGuire, Here. 

    Figure 3. Richard McGuire, Here. 

    Figure 4. Richard McGuire, Here. 

    Figure 5. Richard McGuire, Here. 

    Figure 6. Richard McGuire, Here. 

    Figure 7. Richard McGuire, Here. 

    Figure 8. Richard McGuire, Here. 

    Figure 9. Richard McGuire, Here. 

    Figure 10. Richard McGuire, Here. 

    Figure 11. Richard McGuire, Here. 

    Figure 12. Richard McGuire, Here. 

    Figure 13. Richard McGuire, Here. 

    Figure 14. Richard McGuire, Here. 

    Figure 15. Richard McGuire, Here. 

    Figure 16. Richard McGuire, Here. 

    Figure 17. Richard McGuire, Here. 

    Figure 18. Richard McGuire, Here. 

  • POPSTALGIES

    POPSTALGIES

    Il s´agira dans ce dossier de mettre sur place un chantier collectif pour développer une réflexion critique sur les relations entre la nostalgie et une culture pop de plus en plus tournée vers son propre passé. Nous interrogerons certaines transformations profondes de la culture populaire contemporaine, notamment autour des mutations de ses genres constitutifs dans un paradigme singulièrement marqué par la nostalgie et le rétro : au-delà du boom des fictions historiques et biographiques (plus de 35 biopics pour la seule année 2024, de Bob Dylan à Amy Winehouse, vague suivie en 2025 de Bruce Springsteen à Cervantes), signalons le tournant rétrofuturiste de la science-fiction (genre autrefois dominé par les mythologies de l´avenir), la vogue du néo-noir (toujours plus ou moins hanté par les formes et les thèmes du roman noir et du film noir), le rétro-horreur (des remakes des films d´horreur classiques à l´ « hantologie » du Folk Horror), ou encore, selon l´expression avancée jadis par Fredric Jameson (1983), les « nostalgia films » de tout type.

    On se penchera entre autres sur la nostalgie comme vecteur de la génération des expériences spectatorielles offertes par la culture populaire, ainsi que des rapports complexes entre les expressions contemporaines de la nostalgie pop et le tournant nostalgique plus ample des sociétés occidentales, dont témoigne, entre autres, le boom de publications qui lui sont consacrées dans les dernières années, voire la création d´un domaine spécifique (les « nostalgia studies »). Nous interrogerons donc ce tournant en tant que symptôme de transformations sociétales plus vastes à travers son expression dans la culture pop actuelle. Tous les domaines de celle-ci littérature, cinéma, séries télé, bande dessinée, jeux vidéo, cyberculture, publicité, etc.) seront contemplés dans leurs rapports inter et transmédiatiques.

  • Recyclages pop-culturels

    Recyclages pop-culturels

    Quelles histoires peut-on raconter aujourd’hui aux gens qui ont déjà entendu cent fois ces mêmes histoires ? Inversement, pourquoi voulons-nous collectivement réécouter, en boucle, ces histoires ? Consciente d’elle-même d’amont en aval, la culture populaire est aujourd’hui entrée dans une phase néobaroque (Calabrese : 1987) vouée au jeu de la réflexivité, de la réitération et de la reprise. Entre réinitialisation et mise à jour, entre reboot et remake, entre hybride générique et métafiction, elle met en place de nombreuses stratégies afin de recycler les univers, personnages et motifs qui ont fait sa fortune depuis la fin du XIXe siècle.

    Reprenant la notion de recyclage culturel avancée jadis par Claude Dionne, Silvestra Mariniello et Walter Moser (1996) dans la sphère de la haute culture, nous nous intéresserons à ses mutations spectaculaires et proliférantes dans le domaine de la culture pop où elle règne désormais sans partage. Cela grâce, entre autres, à l’hégémonie de la culture de la convergence qui en fait un moteur essentiel de son fonctionnement, des franchises multimillardaires aux « memes ».

    Tous les aspects du recyclage pop-culturel (des figures, des thèmes et des motifs, des formes mais aussi des modalités diverses et changeantes de transtextualité et de transmédialité) seront les bienvenus dans ce dossier.

  • «Mouth Souvenirs»

    «Mouth Souvenirs»

    Depuis quelques années, la culture populaire est de plus en plus ancrée dans une forme de nostalgie populaire. La montée des technologies du web a permis une plus grande accessibilité des œuvres du passé, nécessitant moins d’espace que les formats physiques qui s’accumulaient dans les boutiques spécialisées. Ainsi, il devenait plus facile de découvrir et redécouvrir la culture d’autrefois. Ces développements technologiques ont mené à « a steady encroachment by past productions on the window of attention that current production had hitherto dominated. »[1] Cette évolution marque particulièrement le milieu de la musique. Celui-ci a vu de nombreuses modifications, à la suite de ces développements, qui influencent notre lecture des œuvres. Les chansons sont de plus en plus consommées individuellement et mises en parallèle sur des listes de lectures éclectiques, plutôt qu’en albums construits pour une expérience optimale. Un des résultats de cette évolution technologique est la montée en popularité de la culture du mashup : ces pièces musicales qui ne sont composées que de citations d’œuvres préexistantes. Nous tenterons de voir comment les albums de mashups de Neil Cicierega forment des réponses à ce contexte culturel du web contemporain. Cette série est composée de quatre albums : Mouth Sounds et Mouth Silence, sortis en 2014, Mouth Moods, sorti en 2017 et Mouth Dreams, sorti en 2020[2]. Dans un premier temps, nous explorerons le développement du genre et son influence sur cette production spécifique. Puis, dans une deuxième partie, nous verrons comment la relation entre les textes musicaux cités par l’artiste forment un imaginaire spécifique, une neutralisation des valeurs données aux musiques populaires, dans une forme de palimpseste sonore. Ceci nous permettra de dévoiler l’aspect carnavalesque de ces mashups. Finalement, nous explorerons la manière dont cette série d’albums répond à une montée culturelle de la nostalgie et joue avec nos attentes et nos souvenirs. Nous y travaillerons la théorie de l’hantologie, dérivée d’un concept de Derrida, développée par Simon Reynolds.

    Mashups et génération iPod

    Pour commencer, nous devrons comprendre les mécanismes plus généraux qui dirigent la production du genre du mashup et voir comment ceux-ci influencent la production des œuvres de Cicierega. Historiquement, les origines du mashup remontent à deux traditions musicales différentes :

    the concept has roots in both the hip-hop world, which since its infancy has sampled aggressively in building beats, and also the disco and subsequent electronica scenes, which require a continuous flow of sound piped onto the dance floor and feature seamless segues built upon songs bleeding into one another.[3]

    Le sample avait l’avantage d’être une technique peu coûteuse pour produire des musiques d’arrière-plan pour des chansons en modifiant et réutilisant des extraits musicaux préexistants. De l’autre côté, les milieux de la musique dansante développaient des méthodes permettant également de superposer des sources sonores différentes. Ces techniques modifiaient ainsi le sens premier d’une œuvre pour correspondre mieux à un milieu second de réception, soit pour permettre une lecture plus fluide ou pour carrément réinterpréter ces extraits dans une nouvelle chanson. Le mashup prend donc ces idées et les mène plus loin. En effet, la production d’un mashup permet à des artistes de faire des pièces plus expérimentales, en termes de structures ou de contenu, mais n’ajoute pratiquement plus d’éléments originaux à l’œuvre finale. Ainsi, le « goal was to have as little original music added as possible, just enough to glue the two halves together »[4] et c’est exactement ce que l’on retrouve dans les albums Mouth. La grande majorité des pistes sur ces albums sont uniquement composées d’extraits d’œuvres antérieures. La pièce Wow Wow est possiblement la seule exception majeure puisqu’elle ajoute une trame musicale originale en arrière des paroles de Will Smith, tirées de la chanson Wild Wild West.

    De plus, comme une grande partie des productions culturelles populaires contemporaines, les mashups de Neil Cicierega sont influencés par les évolutions technologiques récentes. En effet, la production et distribution de ces œuvres ne seraient probablement pas aussi importantes sans le contexte technologique lié à la popularisation du web moderne. La tradition du mashup remonte donc avant la pratique de Neil Cicierega et, « for the mash-up to proliferate, two key technological developments were necessary: an abundance of available source material, which, by the late 1990s, had amassed on the Internet, and cheaper music software that facilitated the deconstruction and reconstruction of songs »[5]. Ainsi, l’arrivée de plateformes comme YouTube a mené à « the astronomic expansion of humanity’s resources of memory »[6], la plateforme devenant une source quasi infinie d’extraits des cultures d’autrefois. Ainsi, bien qu’elle ne soit pas la seule plateforme responsable de cette évolution culturelle, la facilité d’utilisation et d’accès de ces extraits sur YouTube a su accélérer le processus culturel qui avait déjà été perçu dans les années précédentes. La possibilité de reprendre et redistribuer facilement des éléments de la culture du passé crée un imaginaire de plus en plus ancré dans ces références. De plus, les différents formats de distribution de musique (principalement le MP3) et de vidéos sur le web ont permis un transfert et une copie à un rythme pratiquement instantané. Cette esthétique du MP3 est visible à même certaines pièces de Neil Cicierega. Comme « an extremely short mix-tape or playlist, so short that two songs are heard concurrently rather than consecutively »[7], la pièce « The Starting Line » de l’album Mouth Sounds ne présente que les premières phrases d’un regroupement de chansons pop qui reviendront plus tard dans l’album. La pièce servant également d’introduction à cet album, son titre joue sur le double sens de l’expression « ligne de départ » : ligne de départ de l’album ou lignes (phrases) de départ de chansons.  Nous assistons, grâce à cette augmentation de l’accessibilité, à un changement de paradigme : « consumer becomes producer and formerly rigid lines demarcating more strict roles along the traditional culture continuum blur as reader re-authors digital music text. »[8] Cette nouvelle forme d’échange créatif peut être lue comme une forme de démocratisation de la culture musicale. Les producteurs de ces mashups n’ont pas besoin d’autant de matériel qu’autrefois pour ajouter leur voix à l’univers grandissant de la culture populaire.

    Finalement, les mashups se placent dans « une période historique où l’itération et la répétition semblent dominer tout l’univers de la créativité artistique, et où il devient difficile de distinguer entre la répétition des médias et celle des arts dits majeurs. »[9] Ici, cependant, la répétition ne se forme pas dans la structure, comme dans l’analyse d’Eco citée, mais par une répétition des éléments culturels qui sont refondus dans de nouvelles formes. Les mashups permettent donc de jouer avec la nature même de ce sentiment de confort lié à la répétition. Cette méthode de la reprise, qui se retrouve un peu partout dans notre univers culturel a su se trouver une réception positive dans le milieu intellectuel puisqu’elle cadre avec une vision postmoderne de l’imaginaire musical :

    Media theorists more sympathetic to postmodern utopias have, since the appearance of The Grey Album, devoted special attention to the mashup in praise of its politically challenging format, heralding it as the exemplar sensible of shifting cultural patterns in the digital revolution, facilitating a necessary change in copyright law because it blurs the boundaries between producer and consumer while challenging the traditional notion of ownership.[10]

    The Grey Album, un album de mashups mélangeant le White Album des Beatles et le Black Album de Jay-Z avait donc réussi à s’attirer une réception critique très positive. Plusieurs critiques soulignaient une valeur pratiquement révolutionnaire de la démarche puisqu’elle se dégageait de la perspective plus traditionnelle de la production musicale, où les œuvres sont propriétés complètes de leurs auteurs. La citation permettait donc de souligner certaines problématiques de la culture actuelle, dont, entre autres, une déconstruction de la figure de l’auteur. Ce changement se produisait à un autre niveau que si les artistes faisaient une cover d’une pièce. En réutilisant des extraits préenregistrés, l’artiste peut s’approprier tels quels des objets de la culture du passé. Les albums de Neil Cicierega participent également à cette démarche de dénaturalisation des œuvres musicales en jouant sur le sens premier des œuvres citées.

    Adaptation, intertextes et carnavalesque : changements de sens

    En jouant sur la citation d’œuvres connues, les albums de mashup de Neil Cicierega démontrent de manière très directe la théorie de Gérard Genette de la transtextualité, la manière dont des textes en influencent d’autres. Plus précisément, les différentes pièces utilisent principalement la relation d’intertextualité, cette « relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, […] la présence effective d’un texte dans un autre. » [11] L’artiste utilise donc ici la méthode de la citation d’autres œuvres pour développer un autre propos. Il se crée dans l’entièreté de l’album une forme de relation de « double lecture où se superpose au moins un hypertexte et un hypotexte. »[12] Pour vivre complètement l’expérience proposée par les mashups, il faut donc avoir une connaissance préalable des œuvres sources qui sont exploitées. Le rapport architextuel, ces différentes catégories que l’on donne aux œuvres culturelles, permet également de créer un rapport de commentaire et jouer avec ces sens attendus des œuvres originales. Ainsi, lorsque Cicierega reprend des extraits de la chanson « Mambo No.5 » de Lou Bega pour en faire une référence à « Revolution 9 » des Beatles, il déconstruit la première afin de citer la seconde. Les catégories différentes de ces deux œuvres, entre la pop plus contemporaine inspirée du mambo et le rock expérimental, créent l’effet comique dans « Revolution #5 ». Cette remise en question des horizons d’attentes créés par ces œuvres nous rapproche également d’une des définitions ressorties par Genette de la parodie antique où « le « parodiste » détourne un texte de son objet en le modifiant juste autant qu’il est nécessaire. »[13] Cette méthode de reprise d’autres textes crée un ton comique par le jeu sur le sujet de l’œuvre. Les mashups reconstruisent les objets normalisés de la culture populaire et les fait signifier autre chose. Dans la pièce « Wow Wow », il utilise le double sens du mot « draw » présent dans le rap original de Will Smith et le renverse. Plutôt que d’utiliser comme sens premier le mot « draw » pour signifier l’acte de retirer son fusil de son étui, Neil Cicierega recoupe les phrases de Smith pour que les paroles ne parlent que du sens second, l’acte de dessiner : « Any outlaw tryin’ to draw with a pen and a pad / Can draw Jim West with a pen and a pad / Don’t even think about a pen and a pad weighin’ a ton / Just tryin’ to draw just for fun ». Ainsi, le texte modifié crée un détachement comique avec l’œuvre originale, remplaçant son sens violent pour en valoriser le sens créatif. En jouant avec les sens des œuvres, l’artiste s’approprie les éléments sonores et crée une voix qui lui est propre. Dans la majorité des cas, le but est de rendre comiques des œuvres pop différentes en les rapprochant, démontrant dans l’absurde les ressemblances entre des œuvres qui proviendraient de milieux opposés : « a dialectic of sorts that deconstructs both songs and sonically demonstrates that they have more in common than it appears at first blush. »[14] Dans son analyse du Grey Album, James M. Decker souligne que ce type de construction d’un mashup relève du travail de l’adaptation. En effet, l’artiste de mashup « must recognize both the narrative and musical content of each work and also navigate within his own musical space »[15] et créer sa propre proposition artistique. Les albums de la série Mouth jouent constamment, et de manières distinctes, avec ces niveaux de contenus. Lorsque Neil Cicierega compose ces mashups, il agit donc en tant qu’interprète des nouvelles pièces qui en résultent.

    Ainsi, nous pouvons percevoir un type d’effets dans les albums Mouth qui participe à cette démarche de réinterprétation des oeuvres. Il s’agit ici de créer un autre sens aux œuvres musicales, sonores, qui sont citées par Cicierega et, ainsi, s’approprier les textes. L’une des techniques les plus directes d’adaptation dans le milieu du mashup consiste en une mise en parallèle de deux pièces musicales qui présentent à première vue peu ou pas de similarités. De cette manière, le mashup se permettait de « not merely combining two songs, but combining two vastly different songs—melting down the meaning of each and melding it together like a mad pop alchemist. »[16] C’est le même genre de technique qui était utilisée par The Grey Album de Danger Mouse, cité plus tôt comme étant une des œuvres les plus populaires du genre, mettant côte à côte les œuvres du rock des années 60 et du rap des années 2000. Dans les albums de Neil Cicierega, beaucoup de pièces utilisent cette technique, mais créent un renversement de lecture : les œuvres mélangées perdent leur aura. Le premier album de la série comporte un nombre important de ce genre d’effet. Nous avons pu voir des exemples de cette technique appliquée dans les nouveaux textes musicaux faits par Cicierega plus tôt, mais d’autres extraits présentent cette particularité.  Cicierega utilise, dans la huitième pièce musicale de Mouth Sounds, « Imagine All Star People », la chanson « All Star » de Smash Mouth, qui deviendra une référence récurrente dans les albums suivants, et la recoupe avec la mélodie de piano de la légendaire chanson de John Lennon, « Imagine ». Le choix de « All-Star » comme pièce récurrente provient d’une exploration de l’univers culturel propre au web. Comme le souligne Pete Gofton dans un chapitre dédié aux memes musicaux:

    The of-its-time ‘telephone vocal’ processing and cheesy DJ scratching – production choices to make the song sound current, ironically plant it firmly in a late 90s milieu. For an ostensibly ‘rock’ song, it barely rocks. […] It exists in a tranche of late nineties US hits […] that, while wearing the clothes of alternative, are tailor-made for poking out of drive-time radio speakers, or over the end credits of a coming-of-age romantic comedy. Sunny production, sample augmented, click-tracked drums, flags planted firmly in major or minor key territory.[17]

    Cette chanson était donc très représentative de la musique populaire qui est satirisée par Cicierega. Le mashup suivant de l’album, « Imma Let It Be », réutilisera la figure de Lennon, mais cette fois juste avant sa séparation des Beatles, pour créer un effet similaire. En mélangeant les paroles et le piano de McCartney sur « Let It Be » et les sons pop plus contemporains des Black Eyed Peas, Neil Cicierega déconstruit volontairement les canons musicaux. Il met à un même niveau les œuvres pop contemporaines et le rock institutionnalisé des années 60 et 70. Ainsi, les mécanismes mis en place dans ces pièces relèvent d’une forme de renversement des cadres de valeurs institutionnels traditionnels : le « sérieux, officiel, intimidant, se voit davantage rabaissé dans ses aspects proprement institutionnels que dans ses fondements idéologiques. »[18] Une forme de carnavalesque de la musique populaire se produit donc dans l’album. Les œuvres en elles-mêmes ne perdent pas leur fonction, mais les mélanger leur enlève leur allure d’importance et la valeur institutionnelle que le temps a pu leur donner. Le mashup prend ainsi la forme de :

    a self-reflexive and digitally generated parody of the text(s) that it signifies, it reorganizes and re-codifies otherwise unrelated historical epochs with jocular and sardonic results, breaking through established modernist narratives to (re)place them in novel (anti)narrative contexts that launch political critiques against high culture’s claims for autonomy.[19]

    Cette technique de jeu sur le sens permettant de déjouer les séparations entre « haute » et « basse » culture est perçue un peu partout lors de l’écoute des albums, mettant à un même niveau d’importance la musique de Queen et la chanson thème de Bob l’Éponge (dans « Spongerock ») ou Beethoven et Britney Spears (dans « Brithoven »). Les pièces qui utilisent cette technique le soulignent souvent en utilisant un titre combinatoire, comme nous pouvons le voir dans les exemples précédents. Neil Cicierega mélange les titres ou les noms des artistes qui participent, involontairement, à la création de sa nouvelle œuvre.

    De plus, nous retrouvons dans d’autres pièces de ces albums la « création du corps grotesque par les mots »[20] qui est une autre caractéristique du carnavalesque telle que décrit par Bakhtine. Plusieurs sources sont retravaillées par l’artiste afin de mettre en importance des éléments de corporalité. Par exemple, « My Mouth » de l’album Mouth Dreams recoupe la chanson « Brain Stew » de Green Day, afin de répéter des éléments liés à la corporalité : la bouche sèche, rappelant aussi le titre de l’album, la colonne crochie, etc. De manière plus cruciale, nous retrouvons un nombre important de pistes qui découpent des paroles de chansons populaires pour leur faire faire des références scatologiques. Entre autres, dans la pièce « Just a Baby » aussi dans Mouth Dreams, Cicierega tranche les paroles de « Folsom Prison Blues » de Johnny Cash pour qu’il dise « I hang my head and pee », remplaçant le « cry » de la version originale. De plus, les deux pièces conclusives des albums Mouth Silence et Mouth Moods sont respectivement appelées « Piss » et « Shit » et utilisent la même technique de recoupage de paroles et de rythmes musicaux pour ajouter des propos scatologiques à des chansons qui ne les présentaient pas de manière aussi importante originalement. Dans la pièce « Piss », l’artiste retravaille la chanson « Tubthumping » de Chumbawamba, transformant le chant de boisson en hymne à l’urine. Il crée ainsi des « permutations de type binaire : le cul et la tête »[21]. De l’autre côté, la piste « Shit » utilise des moments de silences ajoutés afin de signifier la présence de l’acte scatologique. Ces mashups de Neil Cicierega se prêtent donc bien à une lecture carnavalesque où cette représentation des aspects bas du corps humain est mise de l’avant pour déglorifier des figures notables de la culture populaire. Le milieu de parution de ces mashups, « à la fois publié et non publié, clandestin et public »[22], un milieu pratiquement imposé par les réalités politiques liées à la question des droits d’auteurs, permet de se placer dans ce type de perspective. En effet, ces pièces musicales sont distribuées gratuitement sur les sites web de l’artiste. Comme nous l’avons vu plus tôt, le format MP3 et le web a permis une plus grande accessibilité de matériaux culturels de nombreux horizons géographiques et historiques [23], défaisant, même si légèrement, « : la privatisation croissante de la vie inséparable de la montée de l’idéologie bourgeoise »[24].

    Nostalgie et fantôme dans la machine : Souvenirs d’une période disparue

    Dans un second mouvement, par les actions de citation et d’adaptation que nous avons vues dans la partie précédente, les albums Mouth présentent un jeu sur la reconnaissance nostalgique des œuvres citées. Dans son livre Retromania, Simon Reynolds explore l’obsession de notre époque envers les « products of yesteryear, the novelties and distractions that filled up our youth. »[25] Une grande partie des références culturelles trouvées dans ces albums proviennent d’une période spécifique qui passe des années 90 aux premières années des années 2000. Cette période est celle qui a créé les produits culturels qui ont fait partie de l’enfance et adolescence de l’artiste, expliquant ce jeu nostalgique. Ainsi, par exemple, la pièce « Pokémon » est composée d’une série d’extraits d’enregistrements tirés de reportages télévisuels. Le propos de ces extraits, comme le laisse sous-entendre le titre de la pièce, tourne autour de la folie pop culturelle à propos des Pokémons durant la seconde moitié des années 90. En les mettant ensemble, l’artiste fait ressentir l’intensité culturelle de ce moment. Ces références tournent autour d’une ère spécifique qui, déjà, était elle-même influencée par les développements culturels que nous avons décrits plus tôt et qui ont mené à une augmentation graduelle de cette culture de la nostalgie. L’augmentation de l’accessibilité des sources musicales par la voie du web était déjà en route.

    De plus, c’est à cette période que la culture du sampling avait réussi à s’implanter dans l’imaginaire populaire. Cette méthode de reprise d’éléments culturels qui avait fait école à l’époque avait été décrite par Reynolds dans sa théorie de l’hantologie, reprise de la notion avancée par Derrida, publiée pour la première fois dans cette même période du début des années 2000. Déjà, à ce moment, Reynolds avait décrit les hantologistes qui « trawl through charity shops, street markets and jumble sales for delectable morsels of decaying culture-matter »[26]. Ces éléments de matière-culture que Reynolds décrit se transforment évidemment selon le contexte d’adaptation des œuvres. Si ce qui est expliqué par le théoricien décrit une recherche d’éléments de cultures anciennes, d’une ère d’enregistrements analogiques d’autrefois, la démarche de Cicierega se trouve déjà dans une seconde couche de nostalgie. Son travail se tourne autour d’une période qui a déjà donné une place à la culture digitale. La nostalgie se forme autour de cette période de transition culturelle. Plusieurs pièces des albums de mashups de Neil Cicierega font donc référence à cet univers technologique, aujourd’hui désuet, créant un effet de détachement face à la période récitée de loin. La pièce « 300MB » de l’album Mouth Moods utilise des extraits d’une publicité télévisuelle afin de souligner cette relation à la technologie passée. La présentatrice y vante le développement du CD-ROM et la capacité de disque dur d’un ordinateur à la fine pointe de la technologie de l’époque, soit le début des années 90. L’enthousiasme de celle-ci face à cette machine paraît complètement absurde à une oreille contemporaine qui serait habituée à voir des ordinateurs plusieurs fois plus puissants à une fraction du prix. D’autres références à des objets culturels de cette époque nourrissent le ton absurde de ces albums et le sentiment de nostalgie. Les cinq dernières secondes de « Ain’t », la dernière pièce de Mouth Dreams, reproduisent les sons typiques de modems de cette période, concluant, au moment de l’écriture, la série d’albums. Ce jeu sur la technologie passée renforce également le jeu de sens : « face à des textes qui constituent des citations d’autres textes, et la connaissance des textes antérieurs – censée aller de soi – est supposée nécessaire à l’appréciation du nouveau texte. »[27] Il serait donc difficile de croire que quelqu’un qui n’aurait jamais été mis en contact avec les œuvres musicales, l’univers référentiel et les objets culturels cités dans ces albums aurait le même type de réaction face à ces mashups.

    Un autre aspect de l’hantologie décrite par Reynolds, dans son rapport à la mémoire, est la « memory’s fragility (destined to become distorted, to fade then finally disappear). »[28] Ainsi, si certaines pièces jouent sur les références à des objets culturels du passé, d’autres jouent sur la distorsion de nos souvenirs. L’un des meilleurs exemples, dans le travail de Cicierega, de ce jeu sur les échecs de la mémoire virtuelle est probablement « Wndrwll ». Cette pièce coupe et recoupe la chanson « Wonderwall » de Oasis, sortie en 1995, pour qu’elle devienne complètement incompréhensible. La voix du chanteur est reconstruite en échos, ne terminant jamais une phrase complète, comme un disque qui sauterait ou un enregistrement tordu par le temps. L’expérience se concluant par la musique de Full House, une série télévisée américaine de la même période, nous rappelle encore ce trop-plein culturel qui caractérise le travail de ces albums. Ainsi, il se construit dans ces albums une forme fantomatique du passé nostalgique de l’artiste, comme s’il était impossible de reconnecter complètement avec cette époque. Cette forme fantomatique, ce sentiment de semi-mortalité culturelle est le cœur de ce que Reynolds décrivait : « records are ghosts you can control »[29]. Les mashups présentent un second niveau de hantise en réduisant davantage la liberté de ces extraits du vivant. L’enregistrement en est réduit à une expression contrôlée qui est à son tour contrôlée par l’auditeur du mashup. Cet aspect fantomatique dans l’œuvre de Cicierega est augmenté par l’utilisation paratextuelle de références aux œuvres citées.

    Ainsi, l’entièreté de l’album Mouth Silence, le deuxième de la série, est un jeu sur l’absence. Puisque Mouth Sounds, le premier album, citait beaucoup le groupe Smash Mouth, le deuxième retire complètement cette référence, d’où l’idée du silence. Du moins, c’est ce qui semble à première vue. L’artiste utilise les éléments paratextuels, des éléments qui entourent ou sont cachés dans les pièces musicales, pour faire ressentir la présence du silence de Smash Mouth. Ainsi, parmi d’autres exemples, des lettres cachées dans les descriptions des fichiers MP3 de l’album, distribués sur le site de l’artiste, créent une connexion avec le groupe absent. Une fois replacées dans l’ordre, celles-ci lisent « SO MUCH 2 DO SO MUCH 2 SEE ». Ceci est une citation directe de la chanson « All Star », la référence manquante. Cet album devient donc un jeu sur le fantôme d’une référence attendue, mais qui ne reviendra pas avant l’album suivant, trois ans plus tard. La suite d’albums Mouth joue donc constamment avec ce sentiment de détachement face à la culture d’autrefois. Cette nostalgie, le mal d’un chez-soi temporel, d’une époque de l’enfance, est un thème central qui y est exploré constamment. Cet effet est aussi souligné par la pièce « Bustin » qui recoupe la chanson thème du film Ghostbusters en y enlevant complètement les références au film. Ces références s’y font donc attendre également. Ce sentiment est amplifié par l’utilisation en boucle d’extraits musicaux utilisables de la chanson originale, ce qui ajoute à l’aspect artificiel et au manque de la conclusion attendue, musicale cette fois. Les fantômes cachés dans l’album construisent un réseau sémiotique de références culturelles qui joue avec ce sentiment de nostalgie qui peut être partagé avec un public qui a de plus en plus accès à ces éléments de matière-culture.

    Conclusion

    En conclusion, les œuvres présentées par Neil Cicierega dans ses albums de mashups forment un corpus qui répondent aux mutations contemporaines de la culture populaire, y présentant une évolution vers l’avenir en citant des éléments du passé. En effet, l’état actuel des technologies de communications, dont le développement du web et des formats informatiques de plus en plus efficaces, le partage d’information culturelle devient de plus en plus facile et rapide. Cette efficacité crée un univers médiatique qui se nourrit constamment de nostalgie et de reprise d’œuvres populaires d’autrefois, soulignant le rapport conflictuel entre répétitions et innovations qui travaille la culture populaire. Ces références sont de plus en plus accessibles et la sérialité devient la norme culturelle. Face à cette situation, le mashup devient un produit d’hyperconnexion intertextuelle. L’innovation dans ce nouveau genre se trouve dans les jeux à l’intérieur de ces citations et les changements de sens qui peuvent être faits par l’adaptation de ces objets primaires. Par cette analyse des albums de Neil Cicierega, nous avons tenté de montrer que, contrairement à ce qu’énonçait Reynolds dans Retromania, le mashup n’était pas « a barren genre – nothing will come from it »[30]. Plutôt, même si à première vue le genre peut sembler un simple outil de récupération, il est possible d’utiliser celui-ci pour faire des propositions artistiques, une adaptation culturelle, qui répondent à ce contexte. Les pièces de ces albums utilisent cette technique contemporaine pour déconstruire les différentes valeurs données aux œuvres culturelles, n’hésitant pas à mélanger des citations provenant de milieux canoniques et populaires. La musique de Mussorgsky et de Weezer, celle de Danny Elfman, de Gorillaz, des Beatles ou de Smash Mouth se côtoient à un même niveau d’interchangeabilité pop. Il se crée ainsi une forme populaire de régression de la norme musicale, un carnavalesque culturel. De plus, les albums utilisent la figure d’un passé nostalgique en soulignant son aspect périmé. Les références culturelles deviennent ridicules lorsque l’artiste souligne l’intensité culturelle qui entourait ces développements technologiques désuets. Il se crée ainsi une forme de fantôme du populaire d’autrefois. Les albums cachent un jeu ironique sur cet univers nostalgique, démontrant son incapacité à retenir seul sa force. Les thématiques récurrentes et le jeu ouvert sur ces références nostalgiques ouvrent une opportunité de faire dire autre chose à ces œuvres du passé. Puisque, les albums de Neil Cicierega ont réussi à atteindre un certain niveau de popularité dans l’univers culturel du web, il serait possible d’espérer que d’autres verront une possibilité culturelle de produire un autre sens avec la technologie du mashup. Ce genre pourrait donc dépasser le statut d’exploration de références culturelles et le contexte très américain des œuvres travaillées par Neil Cicierega. Il pourrait apporter de nouvelles propositions sur notre culture nourrie de références.

    Notes

    [1] Simon Reynolds, Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past, New York, Faber and Faber, 2011, p. 68.

    [2] Nous nommerons parfois ces albums comme étant les albums Mouth, en référence à la récurrence de ce mot dans les titres, pour simplifier la lecture.

    [3] Michael Serazio, « The Apolitical Irony of Generation Mash-Up: A Cultural Case Study in Popular Music », Popular Music and Society, Vol. 31, No. 1, Février 2008, p.80.

    [4] Simon Reynolds, op. cit., p.343.

    [5] Michael Serazio, op. cit., p.81.

    [6] Simon Reynolds, op. cit., p.56.

    [7] Ibid., p. 358.

    [8] Michael Serazio, op. cit., p.82.

    [9] Umberto Eco, traduit par Gamberini, Marie-Christine. « Innovation et répétition : entre esthétique moderne et post-moderne. » Réseaux, vol. 12, n°68, 1994, p.14.

    [10] Mickey Vallee, « The Media Contingencies of Generation Mashup: A Žižekian Critique », Popular Music and Society, vol. 36, no.1, p.77.

    [11] Gérard Genette, Palimpsestes : La littérature au second degré. France, Éditions du Seuil, 1982 [1992], p.8.

    [12] Pierre-Marc de Biaisi, « GENETTE GÉRARD – (1930-2018) », Encyclopædia Universalis [en ligne]

    [13] Gérard Genette, op. cit., p.22.

    [14] James M. Decker, « “You can’t shut up me”: The Grey Album as Adaptation », Interdisciplinary Literary Studies, vol. 22, no. 1-2, 2020, p.180

    [15] Ibid., p.181.

    [16] Michael Serazio, op. cit., p.80

    [17] Pete Gofton, « Music, Memes and Meaning : A Semiotic Analysis », dans Music on Screen : From Cinema Screens to Touchscreens, édité par Sarah Hall et James B. Williams, Musicology Research, 2017 [en ligne], p.31

    [18] André Belleau, « Carnavalesque pas mort? » Études françaises, vol. 20 no.1, 1984, p.40.

    [19] Mickey Vallee, op. cit., p.81.

    [20] André Belleau, op. cit., p.43

    [21] Ibid., p.39.

    [22] Ibid., p.41.

    [23] Simon Reynolds, op. cit., p. XXI

    [24] André Belleau, op. cit., p.42

    [25] Simon Reynolds, op. cit., p.XXIX

    [26] Ibid., p.328

    [27] Umberto Eco, op. cit., p.17

    [28] Simon Reynolds, op. cit., p.335

    [29] Ibid., p. 313.

    [30] Ibid., p. 360.

  • Les mécaniques de la récupération et du collage à l’œuvre dans «Tropico» de Lana Del Rey (2013)

    Les mécaniques de la récupération et du collage à l’œuvre dans «Tropico» de Lana Del Rey (2013)

    La chanteuse populaire américaine Lana Del Rey s’est fait remarquer suite à la publication de sa chanson Videogames sur YouTube, dont le vidéoclip est rapidement devenu viral. Si son album Born to Die (2011) connait alors un succès planétaire, la pop star fait aussi l’objet de multiples critiques de la part du public et des médias. Son succès est mis sur le dos de sa famille bourgeoise, on dénigre ses performances vocales et, surtout, on la targue d’inauthentique. Dans ses paroles comme dans ses vidéoclips, Del Rey n’hésite pas à se frotter aux plus grandes vedettes, aux grands récits et à mettre en scène une persona narcissique. En 2012, une réédition de l’album, augmenté de quelques chansons, paraît : Born to Die : The Paradise Edition. Au printemps 2013, l’aventure Born to Die se clôt avec la sortie du court-métrage Tropico, réalisé par Anthony Mandler, où la chanteuse joue les rôles de la Vierge Marie, d’Ève et d’une danseuse nue. Articulé autour de trois chansons de The Paradise Edition, («Body Electric», «Gods and Monsters» et «Bel Air») le film – qui se présente en fait comme un long vidéoclip entrecoupé de dialogues et de monologues narrés par la chanteuse–entremêle un bon nombre de références iconiques et historiques américaines. La scène d’ouverture superpose les clichés et annonce le ton; on y voit, discutant dans le jardin d’Eden, Jésus, John Wayne, Elvis Presley et Marilyn Monroe. Accompagnée d’Adam, incarné par l’acteur noir albinos Shaun Ross, Ève danse lascivement et pose le geste prévisible, croquant le fruit interdit. Suite à quoi ils sont projetés sur terre, dans un Los Angeles trash. La protagoniste travaille alors comme stripteaseuse, pendant que son copain occupe un emploi dans une station service. Ils organisent avec leurs ami.es, lors d’une soirée où les danseuses ont été commandées par de riches hommes d’affaires blancs, un vol à main armé. Lors de la dernière scène, les deux personnages principaux se lavent de leurs péchés et retournent au Paradis. Les images du vidéo reproduisent le drapeau américain avec leur emprunt, à outrance, des teintes de bleu, rouge et blanc. En reprenant des éléments des grands récits fondateurs des États-Unis, la chanteuse réécrit l’Histoire et la fait resignifier. Nous analyserons Tropico selon quatre grands axes, qui répondent tous, à leur manière, à une forme d’esthétique de la récupération et du collage : la notion de kitsch (allant de pair avec la postmodernité), la rétromanie (c’est-à-dire l’obsession avec le passé), le collage comme méthode de resignification et l’univers diégétique dystopique qui résulte des manipulations kitsch et «rétromaniaque».

    Ce n’est pas la première fois, au printemps 2013, que la chanteuse se frotte aux icônes, aux clichés et à l’historiographie américaine. L’obsession de Del Rey pour l’americana et l’american way of life constitue, en quelque sorte, sa marque de commerce. Pour la chanson National Anthem, Del Rey reprend l’histoire de la famille Kennedy où, accompagnée d’un John F. Kennedy noir – incarné par le rappeur A$AP Rocky– et d’enfants métis, la chanteuse, déguisée en Jackie Kennedy, chantonne «money is the anthem of success» (Del Rey et al., 2012). Ce genre de paroles, à cheval entre l’ironie et le narcissisme, sont choses récurrentes dans l’œuvre de la chanteuse. L’emprunt à outrance de symboles galvaudés l’est aussi. Avec Tropico, la fiction américaine jusque-là construite par Del Rey au fil de ses vidéoclips et de ses chansons atteint son paroxysme.

    Au visionnement de Tropico, un malaise se fait sentir devant la surcharge de clichés et de référents historiographiques. Il n’est pas surprenant que les critiques aient qualifié le vidéoclip d’«insupportable bric-à-brac symbolique» (Prieur: s. p.) Le média choisi participe aussi de cette impression de surcharge; l’objet, nécessairement hétérogène, mélange publicité, cinéma, musique, vidéographie et télévision, sans jamais indiquer lequel de ces médiums prime sur les autres (Chamberland : 80). Les tentatives de définitions rencontrent inévitablement un–trop–grand nombre d’exceptions et la difficulté d’établir une typologie ou même une grille d’analyse du vidéoclip force l’emprunt d’outils aux disciplines dont il calque les codes (Péquignot : s. p.) Tropico ne fait pas exception: entre l’abus de symboles, les couleurs du drapeau américain utilisées à outrance, la déclamation d’un extrait du texte Howl du poète beat Allen Ginsberg, les icones de la culture populaire américaines des années 1950, les trois chansons de Del Rey tirées de son album, les références historiques, les scènes explicites, les images du quotidien, l’ascension au ciel et les textes récités par la chanteuse, nous ne savons pas comment aborder l’œuvre. Tout est placé au même plan symbolique et le résultat apparait absurde, peut-être même irréfléchi. Néanmoins, si un cliché seul semble dénué de signification suite à sa surutilisation–c’est d’ailleurs là tout le principe du cliché–, devant l’abondance, nous avons le sentiment d’une signification cachée, d’un mystère à élucider. L’usage que fait Del Rey de ces éléments galvaudés est si extrême qu’il est impossible de le croire dénué d’ironie.

    Les notions de kitsch et de postmodernité : le principe du collage

    La notion de kitsch est apparue au milieu du XIXe siècle (Arrault: 7) et, si elle a eu le temps de crouler sous les définitions au point de devenir polysémique, on reconnait surtout le kitsch comme «un assemblage de copies, une combinaison de stéréotypes tendant à la personnalisation des usages, conçus pour être essentiellement le refus d’une personnalité» (Arrault : 8). Il excède les formes matérielles pour devenir aussi vague qu’un état d’esprit. Il répond de la décadence, de l’inauthenticité, se présente comme l’envers de l’art vrai. Aux yeux des plus puristes, son éternel recyclage et ses reprises éclectiques de symboles et de thématiques tendent vers une corruption dangereuse de la société (Arrault: 10). Dans certain cas–et ce l’est pour Tropico–le kitsch se traduit par une intériorisation d’idéologies rattachées à un passé révolu, à des mythes et à des croyances obsolètes. En d’autres mots, la notion de kitsch opère un recyclage autosatisfaisant de ce qui existe déjà : elle se voue elle-même à la récurrence et au collage (10) en ne s’intéressant qu’à ce qui existe déjà. L’absence de désir de créer quelque chose de neuf, notamment, permet le rapprochement entre l’esthétique kitsch et le postmodernisme, qui, de manière analogue, trouve le plaisir dans la combinaison et le mixage (Arrault: 28) Ce qui importe, c’est la création d’une expérience esthétique, peu importe laquelle (28); les frontières éclatent entre le highbrow et le lowbrow et l’esthétisme s’épanouit dans le pastiche, la récupération, l’ornementation, l’abus et l’instabilité.

    Tropico est un collage. Un collage éclectique qui met tout sur un même plan symbolique et fait interagir ensemble personnages iconiques, récits fondateurs, symboles d’américanité et poésie. Le rythme effréné auquel s’enchaînent et se superposent les signifiants nuit parfois à l’intelligibilité. Néanmoins, l’œuvre de Del Rey est une véritable machine à recyclage: elle emprunte les clichés, les remâches et les lance en son sein, désorganisés. À condition que nous voulions bien passer au-delà de notre inconfort face à la surcharge qui se dresse devant nous, nous réalisons que c’est dans cette récupération que s’opère la magie de Tropico. Les clichés deviennent, pour le vidéoclip, des signifiants vidés de leur signifié; une véritable mine d’or. Bien qu’ils soient, pour l’essentiel, vidés de leur sens, ils portent toujours une charge affective. Nous, public, nous y sentons attiré.e.s et cette attirance est développée premièrement parce que ce sont des choses que nous connaissons et, deuxièmement, parce qu’elle suscite en nous une part de nostalgie–sur laquelle nous reviendrons. Les clichés, lancés dans l’arène de Tropico, se chargent de nouvelles significations et participent à créer une œuvre qui, plus qu’elle ne nous parle véritablement de ces images dont elle prétend nous parler–la genèse, les États-Unis, le péché, les icônes pop, etc.–, est autotélique; Tropico recycle, remâche, fait resignifier et se referme sur elle-même.

    Adam et Ève, après avoir mangé le fruit interdit, se retrouvent projetés, sans hasard, à «Los Angeles, the city of angels» (Del Rey et al., 2013); la théorie de l’esthétique kitsch fait de la ville américaine son paradis. Son architecture n’est que pastiche et se renouvelle sans cesse, au fil des démolitions et des nouvelles constructions qui poussent telles des champignons. Tout y est spectacle, l’opulence y est reine, l’excès y est encouragé et les préoccupations éthiques semblent être mises de côté. Comme le chante Del Rey, «innocence’s lost» (2013) Los Angeles offre pour décor un patchwork sans unité, un «collage sans nécessité de rapport sémantique» (Arrault: 58) où se côtoient quotidiennement différentes époques architecturales et historiques. Si la présence écrasante de Los Angeles dans Tropico ne témoigne que d’une chose, c’est que la composition en surcharge du vidéoclip est plus calculée qu’il n’en paraît.

    L’éclatement de la chronologie–tel qu’illustré par Los Angeles où les styles architecturaux et les ornements dépareillés s’entrecroisent–est un procédé clé des esthétiques kitsch et postmoderne. Le collage, les combinaisons et la mixité qu’elles entraînent font coexister plusieurs époques, sans soucis de respect pour les récits historiques véridiques. Aussi la scène d’ouverture de Tropico nous plonge-t-elle directement cette tendance en nous présentant une genèse où les divinités, remplacées par des icones de la cultures populaire des années 1950, cohabitent avec une version hypersexualisée d’Adam et Ève. Il y a aussi Marie, dont plusieurs plans nous permettent de comprendre que la vierge de Tropico est significativement décalée de celle que l’on connaît: vêtue d’une version glamourisée et brillante de sa classique tunique bleue, elle chante en admirant son reflet dans un miroir. Le bris chronologique offre une superposition efficace: nous comprenons d’emblée que le point de départ de la fiction qui s’apprête à nous être racontées se situe à l’intersection des années 1950 et d’une tendance au narcissisme et au culte de la personnalité. Cet exemple illustre aussi, plutôt limpidement, la manière dont opère la récupération de Tropico.

    Rétromanie et nostalgie réflexive : quand la culture populaire s’auto-alimente

    Le kitsch, puisant incessamment dans le passé, fonctionne de pair avec la nostalgie qui nous renvoie constamment à ce qui a précédé, insinuant qu’il y eût des jours meilleurs. La nostalgie de Tropico, d’abord convoquée par ses références rétros, est une nostalgie réflexive. C’est-à-dire qu’elle conçoit le passé comme un territoire où les fantasmes sont reconstruits et réarrangés pour former une histoire réécrite et mythologisée (Jirsa:195). Les collages du vidéoclip ne servent pas à décrire une histoire vraie ou même à nous enseigner quelque chose sur notre passée, ils ont plutôt pour effet d’unir ensemble des symboles de différentes époques en une temporalité homogène, de sorte à faire disparaître l’écart (195). L’amour et l’ennui du passé, dans ce cas-ci, sont iconoclastes et donnent lieu à une réécriture anachronique. Ainsi, ce n’est probablement pas véritablement d’un passé idéalisé dont il est question mais peut-être davantage d’un passé souhaité. Toutefois, Tropico ne semble pas croire bon épuiser cette piste et la nostalgie sert plutôt un prétexte: faire usage du passé comme matériau de collage.

    Del Rey n’est pas la seule à faire de la nostalgie une de ses thématiques chouchous. C’est, comme le dit Simon Reynolds, une des grandes émotions pops. Il ajoute: «And sometimes that nostalgia can be the bittersweet longing pop feels for its own golden age. To put that another way: some of the great artists of our time are making music whose primary emotion is towards other music, earlier music.» (Reynolds: xxiii) C’est ce que propose Tropico et, si nous nous permettons un pas de travers, c’est ce que propose, de manière plus générale, la chanteuse qui, en entrevue, n’hésite pas à nommer des influences telles que Nina Simone, Bob Dylan, Frank Sinatra, Elvis Presley et Nirvana. Dans Tropico, nous retrouvons évidemment Monroe, Wayne, Presley, Jésus, Marie, Adam et Ève, mais sont aussi invoquées Jim Morrison–plus brièvement–et Allen Ginsberg. Si l’appartenance de certains de ces noms à la catégorie d’emblème de la culture populaire semble évidente, l’association, dans le cas des personnages bibliques et du poète pourrait être sujette à discussion. Cependant, une rapide observation du contexte américain permet de constater que les récits catholiques font partie de la culture populaire: que ce soit par l’abondance de références à la religion catholique dans les séries télévisuelles, les films et les livres, ou simplement par les plus de 70 millions de citoyens membres de l’église catholique. Pour ce qui est de Ginsberg, si ceux que l’on reconnait comme les fondateurs des beats se voulaient des underdogs, leurs textes sont aujourd’hui cités parmi les plus marquants de la littérature américaine et leurs auteurs et leurs thématiques font office de sujets à un nombre incalculable d’anthologies et d’articles. Pour Tropico, n’est pas populaire que la musique pop. L’œuvre élargit le bassin de référents populaires dans lequel il puise à un sens plus large du mot populaire. Nous pourrions aussi nommer certains objets ou dessin qui y sont mis en évidence, par exemple une bouteille de coke, la voiture vintage ou les larmes tatouées au coin de l’œil de la strip-teaseuse. Sans véritable ligne directrice, Del Rey joue sur les différents sens évoqués par la polysémie de la notion de «culture populaire». L’intérêt de Tropico pour la culture populaire passée, que ce soit pour ses récits ou ses personnages, témoigne d’une véritable obsession. En ce sens, il s’agit ici d’une véritable rétromanie.

    Comme le souligne Reynolds, le contexte contemporain rend particulièrement facile la rétromanie–qui s’étend à une grande partie de la musique populaire des années 2000. Le passé n’a jamais été aussi accessible, que ce soit avec l’avènement d’internet et plus particulièrement de YouTube ou avec les enregistrements, qui nous ont habitué.e.s à vivre avec les sons de fantômes. L’écoute de musique, aujourd’hui, brise constamment les frontières entre les époques. L’accessibilité à des voix et à des moments qui, nous en avons la certitude, ne se reproduiront plus, contribue à leur cristallisation, à la conservation de leur aura. Nous ne verrons peut-être jamais un spectacle de notre artiste décédé favori, mais nous pouvons, d’une certaine manière nous en approcher en écoutant des enregistrements ou en visionnant des images. De cette manière, nous les gardons en état de tangibilité suffisante pour que nous puissions continuer de nous dire que nous aurions voulu y être. Autrement dit, l’époque que nous vivons donne l’impression que le passé n’est pas si loin de nous qu’il essaie de nous en faire croire. Son accessibilité accrue alimente ainsi les possibles obsessions sur les époques qui sont derrière nous et donne l’occasion de développer une forme de nostalgie pour une époque que nous n’avons même pas vécu.

    Le collage et la superposition comme moyens de resignification

    Que ce soit par son recours à l’esthétique kitsch, son inscription dans la postmodernité ou sa rétromanie, nous l’avons vu, Tropico a recours au collage de plusieurs manières. S’ajoute à ces utilisations du collage une méthode de resignification: le clip superpose des images à des fins associatives et, de ces associations, jaillissent des nouvelles significations. La scène où Ève croque la pomme est particulièrement frappante sur ce plan: nous voyons, tour à tour et en alternance saccadée, la chair du fruit se défaisant sous les dents de la femme, son visage près du poteau de pole dancing et un ciel sombre scindé d’éclairs. Quelques secondes plus tard, une seconde superposition d’images défile sous nos yeux et nous voyons Ève tomber dans le jardin d’Eden pendant que la stripteaseuse s’étend lascivement sur son plancher de danse. Si la condition de travail du sexe du personnage principal semble découler directement du péché originel, il n’est pas pour autant dépeint de manière négative. L’état d’hypersexualisation étant déjà mis en place au jardin d’Eden–alors que les deux personnages dansaient ensemble de manière suggestive et s’embrassaient, couché.es l’un.es par-dessus l’autre dans l’herbe–, le choix apparaît d’avantage esthétique qu’idéologique. Sinon peut-être est-il empreint d’une pointe de provocation et motivé par le plaisir de pervertir les images et récits saints. D’autant plus que, malgré un hold-up et des prises de drogue à répétition, les deux personnages principaux remontent au paradis à la fin du court-métrage. Ce qui pouvait avoir l’apparence d’un jugement de valeurs glisse plutôt vers le choix esthétique et le plaisir du collage.

    En plus de ces collages qui se font directement dans notre œil, certains éléments, notamment physiques, se répètent. De manière analogue aux superpositions que nous évoquions tantôt, les répétitions permettent de tisser des liens entre une chose et d’autres. Aux oreilles de la Vierge Marie pendent de grosses boucles d’oreilles de métal carrées. Au premier abord, elles contribuent à la version décalée, que nous évoquions tantôt, de cette dernière. Nous voyons, par la suite, ces mêmes bijoux aux oreilles de la stripteaseuse, alors qu’elle est hors du club et s’amuse avec ses ami.es. Le lien qui se crée automatiquement entre les deux femmes se concrétise lorsque nous remarquons que, lorsqu’elle travaille, la stripteaseuse porte aux oreilles de petites croix. Les femmes, toutes jouées par Del Rey, étaient déjà liées par l’apparence. Néanmoins, nous avons désormais la certitude que l’association entre Marie, Ève et la stripteaseuse n’est pas un fait du hasard ou un simple désir narcissique de la chanteuse de se placer au centre de son vidéoclip. Il y a une véritable continuité entre chacune d’elles.

    Autofiction et dystopie : l’Amérique imaginée de Tropico

    Le mécanisme dont Tropico se sert pour créer son sens suit la motion que nous remarquions lorsque nous parlions des esthétiques kitsch et postmodernes: recyclage de chose que nous connaissons déjà, remâchage et resignification. Le vidéoclip se sert de référents galvaudés et en déplace le sens. On nous présente une Amérique, ou plutôt un Los Angeles, que nous avons l’impression de connaître. Or, nous sommes plutôt face à une dystopie où toutes les femmes descendent d’Ève et où «men […] comes from women» (Del Rey et al., 2013)–la Genèse que nous connaissons indique pourtant le contraire; il y a, ici aussi, déplacement. Suivant le principe du recyclage, Del Rey utilise des choses que nous connaissons, qui plus est, sont accessibles, pour créer une fiction. Une fiction suffisamment décalée de la réalité pour susciter chez son spectateur un inconfort, mais pas assez pour qu’elle nous semble complètement coupée de nous et figée dans un état d’irréalisme.

    Les frontières entre la réalité et la fiction sont floues, déplacées, et nous ne savons plus départir laquelle des versions de l’Amérique imite laquelle; «life imitates art» chante Del Rey. Il s’agit ainsi, au sens entendu par Umberto Eco, d’une forme d’hyperréalité; c’est-à-dire d’une réalité simulée, sans origine, qui offre par ailleurs une version amplifiée, plus intense et chargée de la réalité que l’on connait. Malgré les paroles chantées par Del Rey, Tropico propose bien plus qu’une simple imitation: il propose une substitution (Calvete : s. p.) Le caractère fictif de l’univers diégétique de Tropico apparait aussi comme une occasion de mettre en valeur la dimension autofictionnelle de l’entièreté de l’œuvre de la chanteuse. Au fil de sa carrière, Del Rey a incarné plusieurs personas, adoptant différents timbres de voix et explorant différentes thématiques (Blackburn: 102). À la manière du je discursif qui ne correspond pas nécessairement au je de l’auteur, le je des paroles n’est pas automatiquement celui de la chanteuse. Seulement, la séparation est encore plus difficile puisque les deux s’incarnent dans le même corps. Dans le présent cas, nous devons distinguer trois couches: le persona, les personnages jouées et la chanteuse, de son vrai nom Elizabeth Woolridge Grant. Tropico illustre ces écarts–souvent plus grand qu’on ne les croit–entre chacune des couches qui forment le Moi. Ce dernier qui, dans ce cas spécifique, s’articule à travers trois femmes qui sont, à certains égards, diamétralement opposées, et qui emprunte, au passage, les voix des autres. Des voix que nous connaissons–Del Rey, Ginsberg, Marie–mais qui s’unissent pour former une identité fondamentalement intertextuelle. Cette construction identitaire suit, elle aussi, le principe de recyclage: les paroles, mises bout-à-bout, sont un nouveau produit. Elles ne renvoient plus tellement à leur contexte initial, du moins pas autant qu’elles ne renvoient à elles-mêmes et à l’univers qu’elles participent à créer.

    Labyrinthe néobaroque et conclusion

    L’entreprise de défrichage et de débroussaillage qu’est l’analyse de Tropico se révèle être une tâche colossale. Ce qui se présentait, au départ, comme un énorme fouillis construit aléatoirement relève plutôt de la création d’un univers complexe, dont les liens que nous pouvons en tirer sont inépuisables. L’absence de direction idéologique contribue au sentiment labyrinthique typique de l’ère néobaroque qui s’en dégage. La notion de néobaroque, théorisée par Omar Calabrese, se nourrit de la fragmentation, de la décontextualisation, de la répétition, de la récupération, de l’excès et de l’extrémisme (Dominguez Leiva). Elle s’inscrit, avec le kitsch et la rétromanie, dans «la crise postmoderne où d’un côté, tout à été dit, de l’autre, certaines choses sont indicibles, condamnant l’artiste […] contemporain au recyclage, à la réécriture et à la modestie des ‘’petites formes’’ brèves et inachevées, non-totalisantes.» (Dominguez Leiva: 19) Tropico fonctionne d’abord et avant tout sur une esthétique de la récupération. C’est pourquoi, bien que le court-métrage propose un schéma narratif, le vidéo tourne en rond et lance beaucoup de pistes inachevées. Ces lancées non-abouties peuvent apparaître comme un point faible de l’œuvre. Néanmoins, si le court-métrage décidait d’épuiser chacune des pistes qu’il lance, il serait interminable en durée. Il ne faut pas non plus perdre de vue que le propos de Tropico n’est pas son histoire mais plutôt ses mécaniques de récupération et de collages, et les déplacements qui en résultent. Del Rey propose une expérience esthétique autonome, réfléchie et développée.

    L’œuvre de Del Rey, Tropico, relève essentiellement d’une pratique du collage. Que ce soit par son utilisation de l’esthétique kitsch, qui appelle à faire des assemblages dépareillés sans soucis de cohérence pour produire une expérimentation du beau; par sa rétromanie, qui invite à investir le passé; ou par sa dystopie, qui dévoile notamment le caractère complexe de la formation du Moi. Chacune de ces caractéristiques de Tropico contribuent à brouiller–ou même à faire éclater–les frontières entre la réalité et l’imaginaire. Le vrai devient le faux, les époques se mélangent, l’art, narcissique, s’admire, se mange et se régurgite. Le court-métrage offre de l’art désintéressé, qui ne cherche au fond rien de plus qu’une expérience du beau. Inscrit dans la crise postmoderne, Tropico s’intéresse à sa propre mécanique et pousse, aux extrêmes, l’esthétique du recyclage.

  • «Once Upon a Time in Hollywood»

    «Once Upon a Time in Hollywood»

    Paul Thomas Anderson appelle ONCE UPON A TIME…IN HOLLYWOOD le film le plus joyeux de la filmographie tarantinienne, et ce n’est pas peu dire, le plaisir ne fût que rehaussé par l’équipe de Pop-en-stock qui vous offre une conversation animée portant sur le tout dernier film du fameux QT. Megan, André-Philippe, Élaine, Boris et Jim discutent des points saillants du film (autant diégétiques qu’extradiégétiques), la référentialité générique dans les oeuvres de Tarantino ainsi que les questions entourant la nostalgie morbide. C’est un grand retour pour notre saison estivale et nous espérons que vous apprécierez nous écouter autant que nous avons aimé en parle.

  • Reboot

    Reboot

    La ville de Mainframe doit, encore une fois, affronter les attaques incessantes des virus Megabyte et Hexadecimal! Heureusement, les Gardien•nes Élisabeth Simpson, André-Philippe Lapointe et Éric Lancelot, accompagné•es de leurs fidèles compagnons Megan Bedard et Jean-Michel Berthiaume sont à l’affut! C’est l’heure d’entrer dans un nouveau Game Cube pour réfléchir sur la série culte ReBoot (et son reboot), son importance culturelle en tant qu’émission jeunesse et son influence actuelle sur la manière dont nous consommons la culture populaire!