La mini-série de balados « Figures pop » revient sur l’élaboration de la nouvelle section éponyme sur le site de Pop-en-stock, qui étudie les grandes figures populaires. Au programme pour ce deuxième épisode: pirate, tueur en série, faits et fictions.
Participant.es : Megan Bédard, Sarah Grenier-Millette, Vincent Cliche et Elaine Després
Dans ce tout nouvel épisode de la série Pop-en-stock, Elaine Després, Sarah Grenier-Millette, Megan Bédard, André-Philippe Lapointe, Emmanuelle Lescouet et Pascale Thériault jasent de la série Our Flag Means Death, créée par David Jenkins.
Au menu, on se demande (entre autres) si Our Flag Means Death est une série historique ou simplement une fanfiction basée sur la page wiki de Stede Bonnet. On analyse les costumes mi-anachroniques, mi-sourcés des personnages et on s’intéresse à la spectaculaire incompétence du Gentleman Pirate et aux avenues possibles d’une réorientation de carrière pour Blackbeard.
Soyez averti·es que cet épisode est rempli de spoilers du début de la saison 1 jusqu’à la finale de la deuxième saison. Allez écoutez la série avant de nous écouter! Vous ne le regretterez pas!
«Thieves and beggars, never shall we die!» chantent les pirates, sur la potence (Verbinski, 2007: 2 min. 43). Ce chant du cygne, composé pour le dernier opus de la saga Pirates of the carribean par Hans Zimmer, est prophétique à bien des égards. Le pirate ne meurt jamais, tant il est présent dans les productions culturelles. D’abord figure historique présente depuis l’antiquité, le pirate est devenu une figure fictionnelle au succès colossal: il «a quitté ses limbes secrets pour rejoindre la lumière des projecteurs, accumulant les succès populaires» (Freyheit, 2013: 132). C’est aujourd’hui un symbole: l’aventure, la liberté mais aussi la transgression et la violence. Mais si d’aventures pirates nous ne retenons que les plus romanesques –qu’elles soient fabulées ou non–, c’est parce que les flibustiers, corsaires et autres forbans nourrissent nos récits plutôt que nos livres d’histoires. De Long John Silver (Robert Louis Stevenson, 1883) à Jack Sparrow (Gore Verbinski, 2003), en passant par Luffy (Eiichiro Oda, 1997) et Guybrush Threepwood (Ron Gilbert et Tim Schaeffer, 1990), tous les médiums ont eu le droit à leur pirate. Ces derniers ont même investi plusieurs genres fictionnels à travers des récits tantôt réalistes, tantôt fantastiques, jusqu’à atteindre les sphères de la science-fiction.
La transposition du pirate dans un avenir de voyages interstellaires est plus qu’aisée. L’espace est à l’Homme contemporain ce que l’océan était pour Magellan, Cartier ou Colomb: un lieu de découvertes, d’aventures, un nouveau territoire dangereux, hostile. Un ailleurs qui devient une formidable source de récits. La caravelle devient fusée, le voyage prend une dimension galactique et les armadas s’envolent hors de l’atmosphère1.
Cependant, à chaque itération, le pirate traîne avec lui les poncifs narratifs qui ont fait son succès populaire. Robert Bonaccorsi, remarque que ces topoï feraient des fictions –de littérature populaire– dans lesquelles le pirate intervenait des «mille-feuilles» où s’entremêlent «fragments de mythes romantiques», «morceaux de romans larmoyant» ou «tranches épaisses d’aventures extravagantes» (Bonaccorsi: 344). Pour lui, les pirates jouent des rôles dans ces fictions. Ces rôles se retrouvent chez les cosmo-pirates issus de l’animation japonaise qui mobilisent, nous le verrons, aussi bien le pathos romantique que l’aventure héroïque. Le cosmos dès lors, pourrait n’être qu’un décor supplémentaire à ce pirate de roman populaire. C’est ce que considère Jean-Luc Buard en balayant, d’un revers de note de bas de page, la possibilité d’un pirate de science-fiction intéressant:
Nous ne nous attarderons pas dans ce domaine trop vaste, où la variété et l’intérêt ne sont pas toujours sans doute au rendez-vous, la science-fiction ne faisant que transposer les pirates maritimes dans les étoiles, à bord des vaisseaux spatiaux du Space Opera, partant à l’abordage des planètes, arraisonnant les cargos commerçant entre les systèmes solaires, etc. (Buard: 364)
Le cosmo-pirate est une figure évacuée de la critique sur la piraterie, pourtant abondante. Dans la recherche sur la science-fiction: la vedette est volée par le pirate informatique, bien plus ancré dans le réel que le fantasque cosmo-pirate. Toutes ces nouvelles itérations de la piraterie sont pourtant différentes facettes d’une même figure. Son absence éborgne le pirate; il s’agira ici de combler en partie ce vide et d’enlever ainsi ce bandeau sur l’œil trop longtemps caché.
En effet, un bref regard sur la production animée japonaise suffit à constater l’essor des fictions cosmo-piratesques. Avec l’arrivée d’Harlock, d’abord dans son manga Dai-Kaizoku Captain Harlock en 1969, puis par son adaptation en anime Uchuu Kaizoku Captain Harlock 1978 par Rintarō2, Leiji Matsumoto renouvelle la figure et ouvre la voie à de nouveaux héros. Finies les transpositions pures et simples du pirate comme celles de Jack Vance (The Space Pirate, 1953), place au cosmo-pirate! En 1982, c’est Space Cobra, série d’animation réalisée par Osamu Dezaki et Yodio Takeuchi –adaptation du manga éponyme de Buichi Terasawa (1978)– qui propose sa version plus débauchée et plus aventurière du cosmo-pirate. En 1990 c’est par le biais de l’original animation video que la figure connait une nouvelle itération avec l’équipage pirate entièrement féminin de Sol Bianca, dans une œuvre à destination d’un public plus âgé. Outre les suites de ces œuvres3 la dernière itération notable tourne la figure du cosmo-pirate en dérision. Mouretsu Uchuu Kaizoku, l’adaptation en anime du light novel Miniskirt Space Pirates de Yuichi Sasamoto par Tetsuo Sato en 2012, met en scène une lycéenne devenue du jour au lendemain capitaine d’un vaisseau pirate sur un ton léger et décalé.
L’affiliation de ces personnages à la piraterie est évidente et revendiquée. Ils mobilisent des éléments caractéristiques du pirate, et particulièrement du pirate romanesque et populaire. Ils ne sont pourtant pas de pâles copies des pirates maritimes, mais plutôt des cousins. Le cosmo-pirate a gagné en autonomie et n’a rien à envier à son homologue marin. Aujourd’hui, il a quitté les sphères de l’animation japonaise. On trouve des cosmo-pirates dans une série française pour la jeunesse comme Galactik Football (Barrez, Vandelli, 2006), dans un jeu de rôle papier français comme Metal Adventures (Cuidet, 2009) ou dans un film d’animation américain comme Treasure Planet (Clements, Muskers, 2002). Si ces œuvres alimentent le champ de la cosmo-piraterie, il convient d’en analyser les fondations. Nous verrons ainsi que l’animation japonaise a su se faire héritière des traditions piratesques pour proposer un nouvel héritage, essentiellement par le biais d’Harlock qui a cristallisé les modalités de la cosmo-piraterie. Restreindre cette étude à l’animation japonaise permettra de soulever les attributs esthétiques et discursifs qui forment ces modalités et d’observer dans quelle mesure le cosmo-pirate est une figure autonome. Si cela ne permettra pas de proposer une étude comparative exhaustive de la figure, les hypothèses proposées ici pourront néanmoins alimenter une réflexion ultérieure plus large sur le sujet.
Le pirate des mers est aujourd’hui une figure stéréotypée. Elle repose sur des références véhiculées au fur et à mesure de ses itérations: caches-œil, jambes de bois, perroquets et autres drapeaux noirs marqués d’un crâne blanc sont autant de référents qui renvoient au forban. Si bien que son homologue spatial peut se reposer sur de solides représentations visuelles pour exister dans les œuvres de science-fiction. Cela a permis à Harlock de devenir une icône grâce à son costume qui l’a fixé en une image reconnaissable entre mille. Ce costume lui confère «un air de grand seigneur» (Barrie: 46) semblable au Capitaine Crochet décrit par James Matthew Barrie. Il récupère de l’illustre pirate –lui-même devenu un référent esthétique grâce à l’adaptation de Peter Pan par Walt Disney en 1953– la longue cape qui souligne sa silhouette élancée.
Chez Matsumoto, les capitaines pirates doivent porter une cape mais aussi une cicatrice. Emeraldas, l’homologue féminin d’Harlock, n’y échappe pas. Dans son article «Pirates™. Stigmates littéraires: de la marque de fabrique à la fabrique des marques», Matthieu Freyheit explique que
[…] la figure de pirate se caractérise précisément par le port d’un stigmate: bandeau sur l’œil, jambe de bois, perroquet sur l’épaule … Conséquence de la marque qu’il porte au corps, le personnage de pirate devient un personnage-cicatrice, sa propre balafre portant haut, par métonymie, son propre état cicatriciel. (Freyheit, 2014: 23)
Les deux capitaines obtiennent effectivement cette cicatrice métonymique en tentant de sauver, dans Waga Seishun no Arcadia, Maya, la femme aimée d’Harlock (Katsumata, 1982). Pour lui, la marque prend une dimension supplémentaire lorsque Maya meurt. Sa cicatrice est un signe de son appartenance à la tradition romanesque du pirate, tout autant qu’elle représente son exil et son deuil.
Ce film de Tomoharu Katsumata relate la genèse du personnage. Il présente l’entrée d’Harlock dans la piraterie. Alors qu’ils s’apprêtent à fuir la Terre à bord d’un gigantesque vaisseau orné d’un crâne à la proue, Harlock et son ami Toshiro –l’ingénieur qui a fabriqué le vaisseau– découvrent la combinaison sombre du capitaine puis le drapeau noir emblématique de la piraterie au son des cuivres triomphants. Il troque son uniforme de pilote pour le costume et la cape de pirate puis se présente à la barre de l’Arcadia. Les moteurs du vaisseau s’allument et brisent le cocon de pierre qui l’enfermait depuis des années. Harlock n’est pas encore présenté en pied, seules ses bottes et le bas du costume sont présentés au spectateur. Il n’en faut pas plus pour représenter le capitaine, déjà connu pour l’anime de 1978 et le manga avant lui. Ce n’est qu’après l’envol complet du vaisseau, après sa longue éclosion passant par la destruction de toutes les couches de pierre qui le retiennent au sous-sol, que le capitaine est représenté en entier. Avec son regard fixe, sa cape, ses bras croisés, Katsumata offre aux spectateurs l’image emblématique du célèbre capitaine.
Par sa filiation aux médias picturaux, Harlock est avant tout une image. Il appartient à la représentation graphique des «pirates en majesté» définis par Freyheit (2013: 107). Représenté campé sur ses deux jambes, droit, la cape au vent, contemplant l’horizon, il est semblable au Billy Bones de N.C Wyeth (Treasure Island, édition, de 1911). Cette posture tout à fait adaptée aux images fixes inhérentes au manga s’est vue amplifiée dans la version animée du personnage. Les impératifs de production industrielle des anime à cette époque imposaient le recours à la limited animation4. Rintarô fait donc souvent appel à des séquences fixes qui présentent Harlock immobile, avec, parfois, un mouvement de la cape (Rintarō: épisode 1, 4min.30). Le capitaine devient grâce à cela un «personnage acquis» (Freyheit, 2013: 107) au point qu’une simple ombre permet de le montrer aux yeux du spectateur. Pour Freyheit,
Dans l’usage de la pose, figé, et du portrait en pied, les illustrateurs livrent un personnage saisissable, entier, inscrit dans un réalisme qui le situe dans le champ du connu, de l’acquis collectif, ainsi que dans la tradition dix-neuvièmiste d’un personnage-individu saisi dans son entièreté et dans celle d’un surhomme mis face aux éléments. (2013: 108)
Ces mots s’appliquent à Harlock: l’élément contre lequel il doit lutter n’est autre que le vide intersidéral et son inscription dans un registre connu fait de lui un pirate exemplaire et légitime, selon ces critères, dans son apparence. C’est parce qu’il a acquis cette légitimité qu’il peut revendiquer sa nouvelle iconicité: il n’est plus un «pirate en majesté» mais un cosmo-pirate «en majesté».
Ce qui fixe Harlock en une image, c’est aussi son costume. Pierre Pigot qualifie l’habit du capitaine d’«uniforme» dont la «rigueur militaire […] prend à cœur d’incarner la rigueur morale» (Pigot: 185). Pourtant c’est bien plus aux super-héros américains qu’Harlock semble tirer son appartenance5. Comme eux, il porte une cape et affiche son symbole sur son torse. En se réappropriant ainsi le Jolly Roger, le symbole conserve sa tradition signalétique et l’utilisation d’un attribut esthétique traditionnel rattache Harlock à un pseudo-réalisme historique. Comme n’importe quel super-héros, son costume le fige dans ue esthétique qui accompagne son statut de «personnage mythique» (Eco: 117), un personnage qui «doit […] nécessairement se figer en une fixité emblématique qui le rende facilement reconnaissable» (Eco: 117). Ajouté à l’universalité de son costume (Pigot: 192), son statut de mythe assure au personnage une réactualisation constante. C’est ce qu’a saisi Shinji Aramaki en 2013 en proposant la transmission symbolique du costume du capitaine, fatigué d’une existence damnée à cause de la matière noire qui entoure son vaisseau, à un jeune prétendant du nom de Yama (1h41min.). Harlock lui précise que son «mythe» doit persister aux yeux de l’humanité. Le capitaine de Matsumoto n’est plus un personnage, il n’est plus qu’un costume axiologique.
Curieusement, pour la passation de pouvoir, Harlock ne tend pas la cape. Yama hérite du cache-œil, élément qui vient parachever le trio d’attributs définitoires du capitaine chez Matsumoto, les trois C harlockiens: cape, cicatrice, cache-œil. Ils sont harlockiens parce qu’ils n’englobent précisément pas tout le champ des fictions cosmo-piratesques. Bien qu’Harlock ait eu un impact indéniable sur la production, ce n’est pas tant d’un point de vue esthétique. Si Marika de Mouretsu Uchuu Kaizoku porte un costume dont le noir et la cape rappellent celui du capitaine, la présence d’un tricorne atteste plutôt d’une appartenance plus générale à l’esthétique pirate. Marika porte aussi une mini-jupe – l’uniforme scolaire féminin au Japon – pour signaler son statut de lycéenne; cette double affiliation aux pirates et aux lycéennes s’affiche par des attributs-clichés. Ils sont des référents faciles qui renvoient à deux univers en principe opposés mais qui facilitent la projection dans la fiction par leur simplicité. Le pirate de l’espace a ce principal intérêt qu’il apporte un confort fictionnel en exploitant les images à grand succès des pirates historiques et imaginaires. En s’attachant à des attributs acquis du forban, les cosmo-pirates confirment la théorie de Freyheit d’une «panoplie pirate [qui], plus qu’habiller le personnage, devient le personnage à part entière» (2014: 25).
Néanmoins, sans un costume iconique, sans ces codes visuels, la piraterie stellaire reste possible. Cobra, avec sa combinaison rouge et son cigare à la bouche s’affranchit de l’image habituelle du pirate. Même le motif de la jambe de bois, ô combien représentatif du flibustier, est ici détourné pour devenir un bras armé. Dans Sol Bianca, l’équipage ne porte pas d’uniforme particulier, si ce n’est des armures de combat lors des abordages. Rien ne transparaît dans ces personnages de leur appartenance au monde de la piraterie, mais ils sont qualifiés comme tels, agissent comme tels, et le revendiquent. S’ils peuvent se permettre cette incartade c’est parce que la piraterie elle-même est victime de son histoire. Les textes fondateurs de la figure de la piraterie s’attacheraient bien plus à proposer une «notion de la piraterie puisée dans sa capacité narrative» (Freyheit, 2013: 51) qu’une histoire factuelle du pirate. Dès lors, son intemporalité et sa fictionnalité autorisent tous les écarts.
Le seul écart impossible réside dans l’analogie à la piraterie maritime. Héritage de fait, la piraterie maritime est une image de marque autour de laquelle se distinguent deux pôles chez le cosmo-pirate. Il y a ceux qui, dans leur esthétique renvoient au costume pirate traditionnel, comme Marika; et ceux dont seuls les actes et les discours témoignent de leur appartenance à la piraterie, comme Cobra. Les premiers peuvent être qualifiés de cosmo-pirates par analogie directe; les deuxièmes peuvent être qualifiés de cosmo-pirates par analogie indirecte. L’iconographie est la modalité qui distingue le lien direct ou indirect aux forbans: plus la ressemblance visuelle est claire, plus la qualification de cosmo-pirate est limpide. En revanche, se passer de cette ressemblance visuelle impose de revendiquer clairement son statut en paroles et/ou en actes, sans quoi l’analogie serait rompue. Mais il s’agit d’un spectre et non d’une dichotomie, aussi, un personnage comme Harlock oscille entre les deux pôles. Il n’est ni tout à fait iconique, ni tout à fait cupide, il ne porte pas de tricorne et ses actes sont loin de rechercher le simple profit: Harlock est ambivalent. Une ambivalence rendue possible par la combinaison des genres et des inspirations qui caractérisent la figure.
Reposant sur un modèle littéraire passé, le cosmo-pirate s’accompagne d’une tradition littéraire marquée par la figure du forban (Freyheit, 2014: 39). Des récits pirates traditionnels, il conserve en premier lieu la notion de récit viatique. Qu’ils abordent d’autres vaisseaux comme Marika ou qu’ils soient à la recherche d’un trésor comme Cobra, leurs activités rendent le déplacement obligatoire: le pirate de l’espace est un personnage en mouvement et, sans avoir recours à des contraintes cinétiques artificielles, il permet au récit de profiter pleinement de l’immensité cosmique. Mais ce voyage n’en est pas réellement un puisqu’il n’inclut pas de retour. Il ne forme donc pas une «trajectoire circulaire» reposant sur «la triade aller-retour-séjour» (Requemora: 258) et s’éloigne de la structure classique d’un récit viatique. La trajectoire n’est pas pour autant linéaire, il n’y a, en fait, pas de destination à atteindre.
Les cosmo-pirates sont plus en errance qu’en voyage. Harlock est en exil, Cobra est poursuivi, le Sol Bianca est la maison de Janny, June et les autres; une vie de pirate dans l’espace, c’est une vie en marge du système, une vie d’errants, de wanderer. Seul Mouretsu Uchuu Kaizoku propose une existence plus radieuse et moins errante à ses personnages. Ces cosmo-pirates sont en réalité des corsaires puisque, dans cet univers, la piraterie est légale. Chaque capitaine possède une lettre de marque lui conférant le droit d’exercer son activité. Selon le raisonnement de Dominique Fernandez, le respect de la loi n’en ferait que de piètres aventuriers:
Il n’y aura plus qu’un seul moyen désormais, de célébrer l’audace aventurière d’un individu: en le faisant évader de la société avilie, trop uniformisée, où ses dons ne trouvent pas de champ à leur mesure. (Fernandez: 134)
Il faut effectivement que Marika contourne la loi pour que son «audace aventurière» soit totale. C’est lorsqu’elle se retrouve à empêcher un mariage forcé aux répercussions politiques –avec son équipage, elle révèle au grand jour les activités illégales d’une grande compagnie ainsi qu’un complot révolutionnaire (Sato: épisodes 17-18)– que son aventure gagne en hardiesse. En défendant un idéal de justice, elle renoue avec la part d’aventure perdue dans une piraterie devenue un travail redondant.
Dans le même temps, elle renoue avec une tradition de la bonté cosmo-piratesque défendue par Harlock. Cette bonté se retrouve chez Cobra qui souhaite s’en détacher mais ne cesse d’aider les autres. Elle se trouve tout autant dans Sol Bianca où l’égoïsme apparent de l’équipage est mis de côté pour aller affronter une dictature sur la planète du garçon qu’elles ont recueilli (Akiyama, 1990). Les actes de tous ces personnages sont moralement bons parce qu’ils s’opposent à des opposants identifiés comme moralement mauvais (ennemis sanguinaires, dictateurs, extraterrestres envahisseurs, etc.). Néanmoins, leur illégalité permet de se soustraire, légèrement, au manichéisme. Leurs intentions sont salvatrices, protectrices et justes, mais leurs actions restent condamnables et leurs méthodes questionnables. Ils s’inspirent en ce sens du pirate du roman-feuilleton caractérisé comme un surhomme par Bonaccorsi (340). Pour Eco, ce surhomme n’a rien de nietzschéen, il serait plutôt «un personnage aux qualités exceptionnelles qui dévoile les injustices du monde et tente de les réparer par des actes de justice privée» (104). La définition s’applique à Harlock, bien que celui-ci soit une invention japonaise quand le surhomme présenté par Eco et Bonaccorsi est une invention française.
Difficile de savoir si le Comte de Monte-Cristo et les autres ont eu une réelle influence sur l’écriture du capitaine. Il est sûr en tout cas que la culture européenne et la culture française ont eu un impact sur l’imaginaire de Matsumoto: l’auteur évoque volontiers l’influence des opéras Wagnériens sur son œuvre et raconte régulièrement que l’esthétique longiligne et la blondeur de ses personnages féminins lui ont été inspirées par le film franco-allemand Marianne de ma jeunesse de Julien Duvivier (1955) (Chery, 2019). Matsumoto et la France ont une longue histoire d’amour6 et la réception d’Albator 78 (Uchuu Kaizoku Captain Harlock) et d’Albator 84 (Mugen kidō SSX) dans l’Hexagone a été telle que l’on a donné son nom à une émission rétrospective sur les dessins-animés –en majorité japonais– d’avant les années 90: Génération Albator (Poulain et al., 1998-2000)7.
Toutes ces influences attestent de la correspondance d’Harlock à des schémas occidentaux. A ce titre, Olivier Paquet, dans son article sur Matsumoto dans le hors-série consacré au manga de Beaux-Arts Magazine, considère qu’«en France, Harlock incarne le héros byronien dans toute sa splendeur» (Paquet: 98). Avec tout le relativisme culturel et géographique qu’il se doit, Paquet renvoie Harlock à l’image de Conrad, le corsaire de Byron. L’hypothèse supporte la comparaison: les deux sont des pirates mélancoliques et passionnels, valeureux et courageux, des hommes de principes –l’un refuse de tuer le pacha, l’autre les mazones– exclus de la société, forcés de quitter leur bien-aimée. Ils se retrouvent jusque dans l’image du «pirate en majesté» proposée par Byron:
From crag to cliff they mount – Near yonder cave,
What lonely straggler looks along the wave?
In pensive posture leaning on the brand,
Not oft a resting-staff to that red hand?
“’Tis he – ‘tis Conrad – here – as wont – alone; (Byron: 25)8
Face au cosmos, Harlock prend lui aussi, souvent, cette posture solitaire, muette, contemplative et tourmentée (Rintarō: épisode 1, 10 min. 19). Le héros byronien est empreint d’un romantisme qui se retrouve dans le personnage de Matsumoto.
Qu’elles soient revendiquées ou non, la diversité de ses influences et de ses origines –forbans, superhéros, surhommes de feuilleton, héros byronien, etc.– en font le porte-étendard des cosmo-pirates. Il n’est pas l’exemple type du cosmo-pirate parce qu’il est le premier à être créé mais parce qu’il est le premier à être aussi complexe, à renouveler cet imaginaire et, par conséquent, à cristalliser la figure. Le capitaine ouvre le champ des possibles à ceux qui, d’aventure, souhaiteraient pirater dans les étoiles.
Ce dont héritent en premier lieu les cosmo-pirates qui suivent Harlock, c’est sa morale. Toute la bonté salvatrice et juste qu’il tire du surhomme, Pigot la résume en utilisant le terme de «morale harlockienne» (Pigot: 233)9. Si celle-ci plane au-dessus des autres cosmo-pirates qui ne sont jamais foncièrement mauvais, chacun fait malgré tout ce qui lui plaît. Ainsi Cobra vit une vie bien moins vertueuse qu’Harlock. Fumeur de cigares et homme à femmes, Cobra assume la liberté anarchique des pirates là où Harlock porte le poids de leur errance. Cet anime convoque dans son esthétique –et cela est d’autant plus prégnant dans les couvertures des mangas de Terasawa– les iconographies à la fois de la science-fiction et de la sword and sorcery: un héros musclé et belliqueux entouré de femmes quasiment nues, soit pour se battre, soit en tant qu’intérêt romantique. Ce fantasme visuel masculin éculé présente Cobra, comme Conan avant lui, tel le héros guerrier au charme ravageur à qui tout réussit.
Il est l’exemple, poussé à son paroxysme fantasmatique, que le cosmo-pirate échappe à l’anonymat dans le vaste cosmos. Pour Pierre Mac Orlan, le pirate est par nature quelqu’un de fascinant. Ce ne seraient pas ses aventures qui le rendraient intéressant mais plutôt sa nature même: sa «qualité d’homme d’exception, la perfection de [ses] vices et ce naturel dans l’horrible dont, par une perversion d’esprit assez commune chez les honnêtes gens, on finit par s’éprendre» (Mac Orlan cité dans Freyheit, 2013: 67). Feb, Janny, Rami et les autres membres du Sol Bianca appliquent presqu’à la lettre cette exceptionnalité ontologique proposée par Mac Orlan. De tout ce corpus, Sol Bianca est l’œuvre la plus mature dans ses représentations graphiques et les actes de ses personnages. Janny n’hésite pas à tuer. Rami est souvent dénudée. Feb sirote son vin nonchalamment. L’indifférence dans leurs actes peut s’apparenter à ce «naturel dans l’horrible». Mais la morale harlockienne faisant son effet, l’équipage du Sol Bianca reste préservé de la «perversion d’esprit» en conservant une bonté salvatrice qui ne les rend pas totalement abjectes. Ce dont témoigne leur comportement, c’est surtout d’une liberté d’esprit et de corps qui enfreint les normes intra diégétiques.
Tous les cosmo-pirates sont des exceptions aux règles qui régissent leurs mondes fictionnels. Ils rompent la banalité, ils sortent de l’ordinaire. Partant, ils ne peuvent plus être anonymes et accèdent même à une certaine forme de célébrité. Cobra est connu de tous, Harlock est un symbole de liberté, Marika suit les traces de son père, un célèbre pirate, et même les douaniers vantent le caractère incroyable de l’équipage du Sol Bianca (Akiyama, 1992: 23min. 06). Le cosmo-pirate, parce qu’il évolue hors des sentiers battus, fait rêver. On y projette une volonté d’émancipation, comme à la fin du premier épisode de Sol Bianca. Le jeune garçon sauvé par l’équipage de cosmo-pirates annonce, les yeux tournés vers l’espace durant un travelling panoramique qui insiste sur la misère de son monde, qu’il deviendra plus tard un pirate de l’espace. Il précise: si ses parents refusent, il pilotera une frégate pour rencontrer l’équipage du Sol Bianca à nouveau (Akiyama, 1990: 48min. 55). Cette admiration met en avant une extra-ordinarité que le cosmo-pirate hérite du pirate. Le garçon est semblable à un enfant récepteur de fictions pirates –et elles sont nombreuses– qui placerait dans ces récits le fantasme d’une vie d’aventures et d’exploration.
Cette extra-ordinarité pose question dans un lieu comme le cosmos, lui-même lieu d’exception: qu’apporte le cosmo-pirate au spectateur dans un territoire qui n’est le quotidien de personne, hormis quelques cosmonautes privilégiés? Pour Buard c’est précisément dans ces «récits échappant à un cadre référentiel connu» que l’«image de personnage hors du commun [du pirate] se trouve réactivée» (364). Et dans un monde où la course à l’espace de la guerre froide a pris fin, et où l’imaginaire spatial prêterait moins à la rêverie héroïque à cause de la déshéroïsation progressive des cosmonautes10, le cosmo-pirate réactive le potentiel aventureux du cosmos. Dans cette figure, le spectateur trouve un être hors-du-commun, dans un lieu hors-du-commun pour projeter ses rêves d’aventures spatiales. Ce n’est évidemment pas la seule figure à se substituer aux cosmonautes pour incarner l’héroïsme spatial. Han Solo, le contrebandier de Star Wars (Lucas, 1977), en est l’un des représentants les plus célèbres. Cependant, malgré son inspiration piratesque –et plus encore une inspiration de cow-boy– il reste qualifié de contrebandier. Il ne revendique pas ses origines historiques et fictionnelles, à l’inverse des cosmo-pirates, car quelle que soit l’analogie par laquelle un cosmo-pirate passe, il affiche toujours sa filiation. Il créé ainsi un horizon d’attente: le spectateur réactive, à la simple évocation de son statut, un imaginaire constitué par des siècles de récits.
Cet imaginaire de rapines et d’abordages fait la joie des riches vacanciers de Mouretsu Uchuu Kaizoku. Dans ce récit, la piraterie spatiale ne repose que sur ces représentations réactivées pour la jubilation des passagers de vaisseaux-paquebots de croisière. Ces cosmo-pirates ne sont en fait qu’intermittents du spectacle: ils signent un contrat avec les commandants des vaisseaux-paquebots pour aller les piller et surprendre les passagers. Et c’est sous les applaudissements de riches touristes en mal d’aventures qu’ils font leur travail, c’est-à-dire qu’ils volent leurs bijoux et leur argent. Le cosmo-pirate de Mouretsu Uchuu Kaizoku interrompt leur quotidien par l’aventure et le divertissement. Le mot pirate perd ainsi la «spécificité déshumanisante» (Freyheit, 2013: 76) que pouvait lui accorder Robert Louis Stevenson en n’employant pas le terme avant le chapitre XX de Treasure Island. Dans l’espace, être pirate ne rogne plus l’humanité de ces personnages, être pirate ce n’est plus être «ennemi», «dans le fait ou dans le verbe» (Freyheit, 2013: 76). Être cosmo-pirate se revendique.
L’évolution du cosmo-pirate de l’animation japonaise est semblable à celle de la construction culturelle du pirate présentée par Matthieu Freyheit:
Le Romantisme Noir mis en œuvre par Byron dans The Corsair en 1984 fait naître une tradition du pirate torturé, qui trouve son application dans les formes populaires du roman de la victime comme du roman du surhomme. Dès lors, la reprise fictionnelle du pirate s’écrit dans un réseau intertextuel qui met en scène des motifs similaires. […] Cette représentation fantasmée donne jour à un personnage fictionnel peu à peu éloigné de ce qu’a été la piraterie historique. L’influence populaire vient de cette manière contrecarrer l’histoire pour opposer aux faits une histoire des mentalités: le pirate devient une figure de résistance ou, au moins, d’opposition face à un pouvoir oppresseur. (Freyheit, 2013: 481)
En choisissant comme décor l’espace plutôt que la mer, le cosmo-pirate ne peut s’inscrire dans cette opposition à l’histoire de la piraterie. Et le cosmos fictionnalisé où il intervient ne lui permet pas plus de contrecarrer l’histoire du cosmos. Il est une construction culturelle à part entière où Harlock opère un changement de traitement puisqu’avant lui, les pirates de pulps –lieu privilégié du Space Opera– ne possédaient ni sa complexité, ni sa profondeur. Il faudrait dès lors distinguer les pirates de l’espace des cosmo-pirates: les premiers ne sont que des transpositions sans nouveauté (Buard: 364) tandis que les seconds s’inscrivent dans la tradition harlockienne du cosmo-pirate bon et juste. Au «modèle byronien […] alimenté de ces formes ajoutées du populaire» (Freyheit, 2013: 482) se substitue un modèle harlockien alimenté des motifs à succès de la pop culture japonaise: de l’exubérance, des écolières (Mouretsu Uchuu Kaizoku), de l’ecchi (érotisme léger propre aux mangas et aux anime largement exploité dans Cobra) ou encore un vaisseau en guise de mecha (Sol Bianca).
Son développement dans cette culture inciterait au premier abord à le considérer comme une figure japonaise, pourtant il conserve son lien avec la conception occidentale du pirate comme le «fantasme du seul contre tous, et l’idée rebattue d’une masse écrasée par un Etat» (Freyheit, 2013: 482). Sa transposition dans la pop culture japonaise le place comme témoin axiologique du pirate. Il permet d’observer quelles valeurs, quelles organisations, quels sens attribués à la figure du pirate circulent dans les œuvres et les genres non-occidentaux. L’autonomie du cosmo-pirate n’est donc pas liée en particulier à ses aventures dans l’espace, ni à sa distance avec le modèle historique du pirate, mais plutôt au regard délocalisé qu’il offre sur une construction culturelle occidentale. Tout l’enjeu du cosmo-pirate, c’est qu’il donne à voir la circulation médiatique et mondialisée de cette «destinée littéraire» (Freyheit, 2014: 39) imposée à tous ceux qui se revendiquent de la piraterie.
Son absence de modification du canon n’en ferait qu’un épiphénomène, néanmoins, la cosmo-piraterie japonaise ouvre la voie à un nouveau champ de la piraterie. Plus précisément, les cosmo-pirates japonais offrent un héritage nouveau à leurs successeurs. Ainsi, en 2009, Arnaud Cuidet publie en France son jeu de rôle Metal Adventures dans lequel le maître du jeu propose à ses joueurs d’incarner des pirates de l’espace dans une galaxie en proie à des conflits militaires et commerciaux, où la liberté des individus est mise à mal par différentes nations qui se disputent l’hégémonie galactique. Les pirates sont loin d’être de simples antagonistes attirés par le profit. Ils sont mus par des valeurs grâce auxquelles ils renouent avec l’image de «chantres de liberté et d’insoumission» que leur prête Ramzig Keucheyan (462) –ce sont donc des cosmo-pirates. La légendaire Libertalia, colonie utopique des pirates sur l’île de Madagascar, est remplacée par la planète Havana où ils se retrouvent pour faire la fête et boire du rhum après quelque rapine interstellaire. Les illustrations présentent des visuels de ces pirates qui reprennent une iconographie évidente des forbans –l’analogie est directe. Le jeu intègre même un code des pirates qui impose des règles de conduite aux joueurs et s’inspire de la chasse-partie des pirates historiques.
Après cet état des lieux, Metal Adventures semble bien plus appartenir à un héritage historique et culturel de la piraterie qu’à l’héritage des cosmo-pirates. Arnaud Cuidet pourrait même n’avoir pas connaissance des cosmo-pirates de l’animation japonaise. Et pourtant, dès l’ouverture du Manuel des Joueurs, il cite ses inspirations (Cuidet: 5). Parmi celles-ci, Harlock, Cobra et Sol Bianca côtoient Pirates of the Caribbean (Verbinski, 2007) ou Cutthroat Island (Harlin, 1996) –et d’autres œuvres de science-fiction telles que Dune (Herbert, 1965), Riddick Chronicles (Twohy, 2004), la revue Métal Hurlant (1975-1987), etc. Cette présence atteste de l’importance de l’héritage japonais dans le processus de création d’un tel univers. Et cette possibilité de l’auto-référencement achève de donner à la figure son autonomie. Désormais, il est tout aussi pertinent de convoquer Harlock comme référence dans une œuvre qui met en scène des cosmo-pirates que n’importe quel célèbre frère de la côte.
Mais si Cuidet cite ses références, pour d’autres il n’en est rien. Rien n’atteste officiellement par exemple que les cosmo-pirates de la série française Galactik Football (Barrez et Vandelli, 2006) se réclament d’une filiation harlockienne, alors qu’ils correspondent à son modèle. Il y a ici une étude de la réception française d’Uchuu Kaizoku Captain Harlock à effectuer. Sans doute y trouvera-t-on des formes d’intertextualité qui affirmeront que le personnage de Leiji Matsumoto, au-delà d’être un modèle cosmo-pirate, est une icône de la pop culture française.
1. Donald Trump a créé la première force militaire spatiale en 2018, l’US Space Force.
2. En France, Harlock est connu sous le nom d’Albator. Il est d’abord arrivé par le petit écran avec la série Albator, le corsaire de l’espace en 1980 (autrement appelée Albator 78 par les fans). La traduction du manga Uchuu Kaizoku Captain Harlock de 1977 –dont est tiré l’anime– est parue entre 2002 et 2003 sous le titre Capitaine Albator, le pirate de l’espace. Dans cette traduction, le terme «kaizoku» est remplacé par «pirate». Harlock conserve ainsi la part d’illégalité euphémisée par l’épithète «corsaire» des années 80. Le capitaine ne possède aucune lettre de marque et est ouvertement opposé au gouvernement terrien. Du point de vue légal, il n’est en rien un corsaire.
3. Mugen kidō SSX (Albator 84 en France) et le film Waga Seishun no Arcadia (L’Atlantis de ma jeunesse en France) en 1982, Sol Bianca: The legacy en 1999, Captain Herlock: The Endless Odyssey en 2002, Cobra, the Animation en 2010 et le film d’animation en images de synthèse Uchuu Kaizoku Captain Harlock de 2013 (Albator, corsaire de l’espace).
4. Un ensemble de techniques d’animation simplifiées comme un nombre d’images limitées à 8 par seconde contre 24 en full animation ou la réutilisation de plans d’un épisode à l’autre pour augmenter le rythme de production et réussir à livrer à temps un épisode par semaine.
5. Son costume est d’ailleurs étrangement similaire à celui d’un super-héros quelque peu oublié nommé Black Terror créé par Richard E. Hughes en 1941 dans Exciting Comics #9. Matsumoto, pourtant toujours prompt à revendiquer ses influences, ne l’a jamais déclaré comme une source d’inspiration.
6. La première création du mangaka (Sexaroid, 1968) s’inspire de Barbarella (1964) de Jean-Claud Forest. L’impact des ses univers n’a pas seulement marqué la télévision française: en 2003 il collabore avec Daft Punk pour créer Interstella 5555, il a été fait Chevaliers des Arts et des Lettres en 2012 et il a été l’invité d’honneur de la Japan Expo 2019, notamment pour parler de divers projets bédéistiques français dans l’univers d’Harlock auxquels il collabore (une BD de Didier et Lyse Tarquin sur l’univers d’Harlock devrait voir le jour en 2020).
7. Céline Epalle a cependant montré –en s’appuyant sur les travaux de Julien Simonpieri– que, tant pour la chronologie que pour la réception, il serait plus juste de parler d’une génération Goldorak. (Diffusion et réception du manga en France–L’exemple de Goldorak, de 1978 à nos jours, 2017: 127)
8. Traduction de Lucien Méchin: «De rocher en rocher ils montent … Sur la pente/Où s’entrouve le roc, un homme seul, muet, /Promène sur la vague un regard inquiet, /Pensif, et s’appuyant sur l’épée étonnée /D’être un jour dans sa main au repos condamnée. /C’est lui, c’est Conrad seul, toujours seul … […]»
9. Pour lui cette morale est aussi la conséquence de la rigueur militaire du personnage.
10. C’est l’hypothèse proposée par Alex Nikolavitch dans son ouvrage Cosmonautes! Les Conquérants de l’espace (2014). On pourrait opposer à cette idée que Thomas Pesquet est devenu un héros national après son passage dans l’ISS, mais c’est bien sa nationalité qui en fait une exception. Thomas Pesquet n’a pas encore l’aura d’un Buzz Aldrin ou d’un Neil Armstrong à l’international. Cependant, les nouvelles stratégies de médiatisation dont il a été l’objet grâce aux réseaux sociaux laissent présager une célébrité nouvelle pour les futurs cosmonautes.
Culture nomade, «trait nomade», esprit nomade: le mot nomade est dans l’air, souligne Kenneth White. Un mot valise ou fourre-tout, puisque l’idée et l’attitude (la posture, parfois) ont remplacé l’individu. «Culture nomade» semble pertinent donc dans la mesure où parler de «trait nomade» permet d’évoquer l’évolution vers le comportement, vers le phénomène culturel.
Les associations au nomadisme ne manquent pas, dans leur multiplicité, d’exprimer la confusion et l’extension d’une pratique ou d’un mode de vie devenu un champ de pensée. Errance, exil, voyage, déplacement, migration, transhumance, flânerie, mobilité, aventure sont autant de modalités d’un «aller» qui fait aujourd’hui du «nomade» un discours plutôt qu’un individu bien défini.
De fait, malgré cette prolifération du nomadisme, le nomade lui-même brille par sa disparition: «La défaite des nomades a été telle, tellement complète, que l’histoire n’a fait qu’un avec le triomphe des États» (Deleuze, Guattari: 490).
Ainsi, «Le nomade est par essence subversif, marginal et, par conséquent, suspect pour les sédentaires» (Michel: 23). S’il ne l’est peut-être pas «par essence», le nomade est cependant culturellement marginal car minoritaire dans son inadaptation à un modèle, voire à une idéologie –après tout, la trajectoire est un discours, rappelle Michel de Certeau (150), tout comme l’est l’absence de trajectoire, l’injonction à la stabilité, à l’établissement. La victoire de l’auto-proclamée civilisation au terme de l’aventure coloniale (devenue aventure administrative) range celui qui se meut du côté des malades, des éléments pathogènes: pensons, à la fin du 19e siècle, au vagabondage médicalisé et diagnostiqué comme dromomanie (le «dromomane» Rimbaud, par exemple).
Par contre-pied, la défaite des nomades a entraîné une réaction de conservation, une revalorisation du disparu. Nicolas Bouvier rappelle que notre culture s’attache désormais à conserver précieusement un ‘état nomade’ qui serait une attitude salutaire, capable de décharger autant que «faire le carat»:
Le but de l’état nomade n’est pas de fournir au voyageur trophées ou emplettes mais de le débarrasser par érosion du superflu, c’est-à-dire de presque tout. Il rançonne, étrille, essore et détrousse comme un bandit de grand chemin mais ce qu’il nous laisse «fera le carat»; personne ne nous le prendra plus. On se retrouve réduit et allégé. (Bouvier: 185)
Notre postulat est précisément de voir dans le succès culturel du pirate une validation de la rêverie nomade collective que permet de véhiculer ce personnage devenu emblématique. Le pirate est à la fois le nomade contre le sédentaire, le marginal contre l’État, et le bandit qui détrousse mais qui, ce faisant, fait le carat: celui, notamment, de l’aventure, ce trésor qui dépouille et qui marque tout à la fois, précieuse épice de l’existence, dirait Jankélévitch.
Le nomadisme permet à Kenneth White, dans L’Esprit nomade, de donner un aperçu des champs impliqués par la géopoétique, qu’il veut simultanément théorie et pratique du rapport homme/espace. À ce titre, la géographie se fait ontologie au profit d’une «topologie de l’être» (White: 405).
Pour ce faire, White emprunte à Heidegger en vue d’une résolution de la dissociation du dedans et du dehors: «Le Dasein n’en vient pas à sortir de sa sphère intérieure, en laquelle il serait d’abord encapsulé, mais c’est son mode d’être primordial que se de trouver toujours déjà dehors» (Martin Heidegger cité dans White : 409). Mettant fin à l’idée dissociative d’environnement, l’individu se confond avec ses espaces et, partant, avec ses demeures et ses mouvements.
Si le pirate nous intéresse, c’est précisément au titre de cette ontologie géographique qui impose de définir le personnage par ses espaces et, plus encore, par ses pratiques spatiales, révélant ainsi le caractère géopoétique du personnel romanesque.
De fait, le pirate s’élabore, en fiction en particulier, à partir d’une caractérisation spatiale: la mer, le navire, l’île, l’auberge sont autant de passages obligés qui rappellent que le pirate fait lieu, et anime le lieu tout à la fois, dans une poïétique de la présence, c’est-à-dire d’une présence activante.
Que signifie la largeur de l’étendue si sur l’horizon, là-bas, je ne vois pas se dessiner le geste d’un animal vivant, si l’humanité ne crie pas sur le dos de l’Océan qui bouillonne, si le ciel n’est pas crevé par la foudre, supplié par le lâche, insulté par l’impie! […] Jetez sur cette eau stupide une barque en détresse; montrez-moi, collé contre le grand mât, un matelot ou un déporté que le capitaine a donné l’ordre de flageller: alors l’espace s’emplit d’emblée, et c’est mon cœur d’homme qui battra au-dessus de cette immensité tout d’un coup muée en champ de bataille. (Jules Vallès cité dans Yves Ancel: 24)
Sur ce modèle, davantage qu’un personnage, le pirate devient un principe d’activation des lieux: c’est par lui que l’île devient au trésor, par lui que l’auberge se trouve soudain mal famée, et pleine d’histoires à entendre et à vivre; par sa prise que le navire doit changer de nom, de pavillon et de règles pour être réinventé; par lui enfin que la mer cesse immédiatement d’être cette «eau stupide» qui ennuie Jules Vallès pour devenir un terrain de luttes. La seule imagination de la présence pirate transforme la rencontre maritime: «Un navire qui s’approche représente toujours un ennemi potentiel. L’autre signifie danger. Seule l’étendue de la mer, dans sa nudité, rassure» (Ragon: 18).
Élément essentiel d’une poétisation folklorique des espaces (un folklore plus cher au cœur que la froide réalité, écrit Stevenson dans ses essentiels Essais sur la fiction, comme aurait pu l’écrire plus tard un Mac Orlan), le pirate est porté chez Gilles Lapouge au rang de «génie des lieux», génie de territoires avec lesquels il tend à se confondre: il ne s’agit pas d’occuper, mais d’être le territoire. Razmig Keucheyan rappelle également, dans un numéro de la revue Critique intitulé Pirates!, que «la piraterie est affaire de spatialité» (Keucheyan: 465).
Une confusion avec l’espace qui vaut au pirate d’être associé, par extension, à la sauvagerie inhérente des lieux ou, inversement, de prêter aux lieux sa propre sauvagerie: quand il est auberge, le pirate est nécessairement excès, alcool, chansons (Captain Blood, Rafael Sabatini) et secrets complots (Les Clients du Bon Chien Jaune, Pierre Mac Orlan; nous pourrions bien sûr, dans les deux cas, évoquer toujours Stevenson et Treasure Island); quand il est mer ou océan, il est démon des eaux (le kraken commandé par le pirate Davy Jones dans Pirates des Caraïbes); quand il est navire, il est une nef des fous peuplée de démons crachant du feu (les images qu’en livre John Steinbeck dans Cup of Gold) ou équipage de morts-vivants (simulés, dans le cas des Clients du Bon Chien Jaune de Mac Orlan, ou effectifs, dans le premier volet de Pirates des Caraïbes).
L’association au territoire se présente ainsi sensiblement, en fiction, comme la possibilité d’une association à l’ensauvagement (ou, au moins, au désordre, voire au chaos), favorisant l’opposition avec un État «civilisé», opposition qui prend la forme, écrit Marcus Rediker, d’un choc entre «deux terreurs contraires» (Rediker: 29) qui sont aussi deux espaces terribles: celui de la wilderness d’une part, et celui de la coercition d’autre part. Une distribution somme toute traditionnelle: dans Treasure Island, le pirate fait plus généralement office d’élément perturbateur qui met (directement et indirectement, par la venue de ses pairs) sens dessus dessous l’enfance d’un héros conduit de force sur le chemin du grandir, comme est mise sens dessus dessous l’auberge des parents, décor de cette enfance.
Se saisir du pirate permet le plus souvent de se saisir de l’opportunité du franchissement d’une frontière invisible et idéologique: celle du contrôle et de l’établissement, notamment, ainsi que le remarque Hakim Bey dans sa tentative d’illustrer, à partir des «utopies pirates», ce que purent et peuvent être les TAZ (Zones d’Autonomie Temporaires) dont il propose une théorisation à partir d’une éthique de la fuite et de la déliaison: «Par-delà la frontière, l’état de nature (i.e. l’absence d’État) prévalut […], l’option de l’étendue sauvage était toujours latente, la tentation de laisser tomber l’église, le travail de la ferme, l’instruction, les impôts –tous les fardeaux de la civilisation» (Bey: 43). Fantasmes de l’insularité et d’un esprit flottant, le pirate engagerait ainsi une géopoétique de l’incarnation territoriale qui, très vite, se confond elle-même avec les élans d’une nomadisation géopolitique.
C’est dans un article consacré à la «philosophie politique du pirate» que Keucheyan s’exprime sur la spatialité de la piraterie, assumant une association qu’il place, notamment, sous le signe de la nomadisation. La piraterie s’inscrit dès lors dans une histoire des pratiques de l’anti-pouvoir, suggérant «qu’à la lutte sous ses diverses formes –sociale, syndicale, institutionnelle, armée– devaient être substituées l’exil, la défection, la nomadisation, bref, un ensemble de stratégies indirectes visant à maintenir à distance l’appareil d’État plutôt qu’à l’affronte directement» (Keucheyan: 459). On remarque par ailleurs que la revalorisation intellectuelle du nomadisme dans la deuxième moitié du 20e siècle sous l’effet de penseurs comme Deleuze et Guattari ou Michel de Certeau (entre autres) est concomitante au réinvestissement intellectuel et non plus strictement fictionnel du pirate. On pense, en particulier, à l’essai de Gilles Lapouge, trouvant dans la piraterie l’occasion d’une rêverie géographique dégagée de l’histoire: «Quand les flibustiers prennent la mer, n’est-ce pas qu’ils fuient l’histoire à toutes voiles?» (Lapouge: 9).
Profitant des enthousiasmes dont bénéficient les discours sur l’anti-pouvoir, nomades et pirates se retrouvent sous la bannière de la défection, du retrait, de la fuite. Apatride occupant un espace mouvant, le pirate semble propice aux réflexions sur une spatialisation résistante: il n’est pas anodin, par exemple, que le collectif Do or Die fasse usage du mot «bastions», laissant entendre le repli mais, dans le repli, la lutte, fidèlement à la phrase reprise par Gilles Deleuze au Black Panther George Jackson: «Fuir, mais en fuyant, chercher une arme» (Deleuze, Parnet: 164).
Révélé par le pirate comme par le nomade, le travail de la liberté se présente comme un travail de l’espace, ce que confirment les travaux de Michel de Certeau tout comme la nomadologie de Deleuze et Guattari et, plus récemment, l’autonomadie de Franck Michel qui insiste sur l’accès par le territoire à l’autonomie, à la soustraction du pouvoir que reconnaît le sédentaire.
Ainsi Etienne Taillemite lit-il la piraterie comme histoire de l’impossibilité cartographique: «La géographie [des Caraïbes] favorisait largement les navigateurs audacieux. La multitude d’îles, le découpage des côtes assuraient à ceux-ci des lieux de retraite innombrables qu’il était bien difficile voire impossible de contrôler et même de surveiller» (Taillemite: 95). Hakim Bey lui-même, théorisant la TAZ, oppose justement la piraterie à «la cartographie du Contrôle» (Bey: 17).
Le pirate permet ainsi de penser l’espace utopique comme le fait Bey, à la fois lieu et non-lieu dans lequel le mouvement ne le rend, à l’instar du nomade, jamais véritablement «‟étranger” là où il pose le pied» (Michel: 25).
Qu’il s’agisse d’un bastion ou d’une TAZ, le recul du pirate apparait comme un renfort autant que comme un dispersement, et le brigandage maritime opère en des territoires en réseaux que les pirates sillonnent inlassablement à la recherche d’une proie facile, dans une déambulation tactique, une illusion de mouvement qui s’approche davantage d’un jeu de surgissement et de disparition. C’est que «le nomade, ce n’est pas forcément quelqu’un qui bouge: il y a des voyages sur place, des voyages en intensité, et même historiquement les nomades ne sont pas ceux qui bougent à la manière des migrants, au contraire ce sont ceux qui ne bougent pas, et qui se mettent à nomadiser pour rester à la même place en échappant aux codes» (Deleuze, cité dans White: 66). Départ sans mouvement, le nomadisme s’affirme tout entier comme géographie au détriment de l’histoire à laquelle il se soustrait: «Les nomades n’ont pas d’histoire, ils n’ont qu’une géographie» (White: 64). De quoi revenir à Lapouge affirmant que notre «bibliothèque est vide [et] que la piraterie, si elle reçoit vie de l’histoire, ne souhaite que s’en délivrer» (Lapouge: 9).
Le pirate serait donc porteur d’une géodépolitisation en ceci que l’État s’est, précisément, réservé le droit à l’histoire, contrevenant pour cela au mouvement, ainsi que le relève Franck Michel: «Dans son objectif de contrôler, de stabiliser et d’uniformiser, l’État a horreur du mouvement, sauf s’il s’agit de conquérir de nouvelles terres ou de conquérir de nouveaux biens. Principale invention des sédentaires, l’État (ou ses avatars) s’impose du même coup comme le principal acteur visible de l’histoire» (Michel: 42). Le pirate-nomade, quant à lui, s’inscrira dans l’histoire «comme un parasite à sa branche» (Lapouge: 9), habitant des «marge[s] d’erreur» (Bey: 14) et des «fadings de l’histoire» (Lapouge: 9).
Nourri de la défaillance de stabilité dans un système imparfait, le pirate émerge à partir d’un défaut de pouvoir et se présente, davantage qu’en personnage, en principe quêteur: il serait «recherche des instabilités», pour reprendre une expression de Lyotard, expression dont l’utilisation ici laisse volontairement entendre que l’association contemporaine de l’imaginaire de la piraterie à l’imaginaire du nomadisme s‘installe, notamment, sur les bases d’une pensée postmoderne qui va trouver son expression dans le devenir numérique tant du pirate que du nomade, une fois encore imbriqués.
Recherche des instabilités, appétit de la faille, stratégie de l’émergence et de la dissipation, les pirates, comme l’écrit Hakim Bey, se logent dans les marges d’erreur du système. Système: faut-il rappeler que l’espace de réunion de la piraterie et du nomadisme est aujourd’hui le système Internet, le Web, dont Bey fait justement une opportunité privilégiée de la TAZ.
Si la piraterie est spatialité, elle allait naturellement se tourner vers le cyberespace, à l’instar des premiers héros informatiques qui, chez Gibson, ne sont autre que des pirates du Web (mais aussi, il est vrai des «console cowboys», et qui, les premiers, vont investir un espace et le nomadiser à partir d’une culture de l’opensource et de l’openspace, mais aussi de l’incessante communicabilité et mobilité des sources et des informations (voir, à ce titre, Steven Levy, L’Ethique des hackers).
Pionnier sans colonisation, le pirate devient dans nos fictions, d’emblée, le héros du numérique, révélant notre désir de lui faire porter cette aptitude singulière à s’accommoder du nomadisme et de ce qui, pour le néophyte, apparaît comme un vide –une «carte muette», selon le titre d’un bel ouvrage de Philippe Vasset. Le pirate semble alors opérer un retour à une mystique du territoire dans un cyberespace où nous aurions besoin de cadres et d’adjuvants, d’intercesseurs, quand lui devient sorcier, chaman, mage numérique et homme invisible: «le sorcier qui apprivoise le chaos» (Sussan: 17) ou qui, du moins, sait y naviguer. Après tout, le cyberespace est bel et bien défini par Gibson comme «hallucination collective», tandis que la TAZ, écrit Hakim Bey est autant une «intensification du quotidien» qu’une «pénétration du Merveilleux dans la vie» (Bey: 32).
Avant tout homme de mer (autre territoire mystique), le pirate se révèle à nos yeux capable de maîtriser le nouvel état liquide d’un monde contrevenant aux habitudes de sédentaires de se penser à partir de l’ancrage: il serait, en somme, le héros «naturel» de cette « vie liquide » théorisée par Zygmunt Bauman. Esthétique des flux et océan cybernétique, géographie des archipels et liquidité des informations, autant d’images taillées à la mesure d’un personnage dont l’imaginaire s’est vu collectivement réinvesti dans le champ contemporain du numérique par le biais du piratage1, «le marquage culturel autoris[ant] une transition intellectuelle entre un pirate et un autre» (Freyheit: 41).
Par une sorte de retour du refoulé, l’archaïsme du nomadisme, présenté par Michel Maffesoli comme «totalement antithétique à la forme de l’État moderne» (Maffesoli: 22) et porté par la figure barbare du pirate, émerge à l’horizon avec, semble-t-il, quelques coups d’avance. C’est que «le nomadisme, c’est l’aventure de l’espace» (Pierre Guerre, cité dans White: 60-61): nul autre que le pirate, figure centrale de l’aventure affranchie, ne pouvait, dans notre culture, se faire le héraut des territoires cybernétiques.
Le pirate acquiert donc dans nos sociétés dites «du numérique» une place réinventée et revalorisée. À l’instar d’une réhabilitation du nomade qui acquiert pour Maffesoli une valeur sociale exemplaire (Maffesoli: 25), le pirate, ancien «ennemi commun de l’humanité» selon la formule cicéronienne, devient une figure de la connectivité et, par glissement, du possible lien social, tout en conservant son aura romanesque et possiblement néfaste par l’émergence de la distinction entre white hats et black hats (les bons et les mauvais pirates informatiques : une distinction empruntée au western, dont l’épopée numérique s’est au demeurant emparée au moins autant que de la mythologie pirate, en tout cas aux États-Unis). Mais après tout, rappelle Maffesoli, le déséquilibre serait «le propre de tout élan vital» (Maffesoli: 15).
L’association de l’imaginaire pirate à l’imaginaire numérique serait donc avant tout une manière pour nous d’insister sur la dimension spatiale que nous prêtons au Web, et sur l’appétit d’espaces nomades de notre contemporanéité, ainsi que de pratiques nomades, en termes de consommation culturelle notamment: pensons, par exemple, aux pratiques transmédiatiques et crossmédiatiques fondées sur une dynamique de dispersion, de mobilité et de circulation, mais aussi de braconnage ou de brigandage.
La fin des aventures géographiques, enregistrée à partir de la fin du 19e siècle et finalement mal compensée par les rêveries cosmiques du 20e siècle, se trouve ainsi soudainement compensée par la possibilité de nomadiser sans bouger: un nomadisme comme nouvel ancrage, en somme, ou ce que Maffesoli qualifierait d’«enracinement dynamique» (Maffesoli: 27).
L’imaginaire pirate sert donc de ressort à une nouvelle géographie qui n’est pas une géographie du monde mais une géographie des usages du monde, pour reprendre la fameuse formule de Nicolas Bouvier. Il n’est pas anodin à ce titre que le pirate soit associé à une écriture parcellaire de la carte devenue carte au trésor, cartographie en négatif pour accéder, par des chemins de traverse, par les non-dits d’une autre langue, à ce qui est enfoui, aux «plans d’un monde présumé virtuel dans un pays qui n’existe pas encore» (Vasset: 69).
Si la logique marchande imagine le trajet en termes de temps, celui qu’il faut pour relier deux points, le pirate l’envisage en termes d’occasion: celle de la rapine, de la fortune, nous laissant de cet appât du gain les fascinations de l’aventure et du surgissement qui, précisément, s’affranchit du trajet.
C’est que la vie du pirate, comme celle du nomade, est «intermezzo», selon la formule de Deleuze et Guattari (471). S’il semble à ce titre acteur d’une contre-performance aux yeux de l’institution sédentaire, le pirate-nomade est en revanche activateur des zones intermédiaires hors de la «sécurité des remparts» (Pierre Guerre, cité dans White: 61), là où l’aventure fait émerger l’intensité, «cette densification de la géographique que [Kenneth White appelle] géopoétique» (White: 11) et qui propose l’espace en performance et en défi.
À ce titre, le retour de l’imaginaire de la piraterie dans la culture contemporaine est bel et bien concomitant d’une réflexion sur les usages de l’espace et, particulièrement, du nomadisme. La bibliothèque, si l’on compile les titres qui s’y réfèrent, a cessé d’être vide, pirates et nomades (et pirates-nomades) se faisant le support d’une pensée consacrée à notre capacité à bâtir en mouvement, au-delà de la traditionnelle association du bâti, de la fixité et de l’équilibre. En multipliant les occurrences aux espaces, la piraterie (et ses corollaires, au premier rang desquels le piratage) s’affiche comme un OULIPO, un ouvroir de lieux potentiels qui signe notre appétit renouvelé de géographie, de fenêtres et d’horizons. Car après tout, ainsi l’écrit le poète Adonis dans Mémoire du vent, «celui qui bâtit le monde/est celui qui active son errance» (Adonis: 34).
1. S’agissant de ce glissement sémantique, voir KEUCHEYAN, Razmig, TESSIER, Laurent. 2008. «De la piraterie au piratage.» Critique. Tome LXIV, n°733-734, «Pirates!», p.451-457; LE BRUN, Dominique. 2013. De la piraterie au piratage. La fascination de la transgression. Paris: Buchet Chastel285p.; FREYHEIT, Matthieu. 2014. «Pirates™. Stigmates littéraires: de la marque de fabrique à la fabrique des marques.» Tracés. N°24, «Pirater», p.23-42; FREYHEIT, Matthieu. 2016. «Pirates: de la chaise à la toile. Les nouvelles possibilités de l’aventure sur l’océan 2.0.» Les Cahiers du Littoral. Vol I, n°20, «Pirates, aventuriers, explorateurs», BELL Jacqueline et KUHNLE Till (dir.), p.271-283.
Programme du colloque Figura / Pop-en-stock
Pop 2018 – Genres, recyclage, franchises, fans
6, 7 et 8 juin 2018
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Mercredi 6 juin 2018 – Salle J-4845, UQAM
15h00-16h30 – Conférence d’ouverture de Denis Mellier
16h30-17h00 – Cocktail d’accueil
17h00-20h00 – Soirée de jeux de table
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Jeudi 7 juin 2018 – Théâtre Sainte-Catherine
9h00
Mot de bienvenue
Séance 1 – Genres
Horaire: 9h15-10h45
Maxime Thiry. Dynamiques de la reconnais-sens dans l’anthologie télévisuelle: le cas d’American Horror Story
Emmanuelle Leduc. True Crime, phallus et conspiration: de la pratique du mockumentary dans la série American Vandal
Émile Bordeleau-Pitre. Si dans le premier acte un fusil est accroché au mur c’est que personne ne tirera: l’anti-série policière Search Party à l’assaut des signes
Pause
10h45-11h00
Séance 2 – Recyclage
Horaire: 11h00-12h30
Laurence Perron. De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts culinaires: portrait du tueur en cannibale et copiste.
Louis-Paul Willis. «Songs don’t lie»: Stranger Things et la musique comme vecteur de la rétromanie télévisuelle
Philippe St-Germain. Pour une philosophie de série B: reprises cryptées et autres histoires fantastiques
Diner
12h30-14h00
Conférence d’honneur de William Proctor sur le reboot
Horaire: 14h00-15h00
Pause
15h00-15h15
Table ronde pop ludique
Horaire: 15h15-16h30
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Vendredi 8 juin 2018 – Théâtre Sainte-Catherine
Séance 3 – Franchises
Horaire: 9h15-10h45
Sylvain Lavallée. La protestation cyborg: la femme inconnue dans la science-fiction
Frédéric Gai. The X-Files: l’histoire sans fin
Jean-Michel Berthiaume. Action Comics #1000, 80 ans de Superman
Pause
10h45-11h00
Séance 4 – Fans
Horaire: 11h00-12h30
Hugo Montembeault. Séries de jouabilité et Design de jeu: Répercussions, recyclage et remodelage de la pratique du «Rocket Jumping» dans l’histoire du FPS… et plus loin encore
Stéphanie Roussel. To write about famous people since nobody cares when I write about myself
Megan Bédard. Spoilers! L’expérience lectorale à l’intersection des enjeux identitaires aca-fans
Diner
12h30-14h00
Conférence d’honneur de Matt Hills sur les communautés de fans
Horaire: 14h00 -15h00
Pause
15h00 – 15h15
Quiz Es-tu plus pop que pop?
Horaire: 15h15 – 16h30
Les trois règles pour parler Pirate: doubler chaque adjectifs dans la phrase, ne pas prononcer les “V” et toujours utiliser le temps présent du verbe.
Aujourrrrrrrd’hui à l’émission, on parle a’ec la tumultueuse, extravagante Megan Bédard, le perspicace, a’entureux Alexandre Poirier et le régisseux, animateux Jean-Michel Berthiaume. Des Caraïbes à New Providence Island on aborde la différence entre le mythe et la réalité, le retour en mode de l’appellation sur le web et de leur utilité dans le panorama culturel actuel.
«Qui pense pirate aujourd’hui, voit apparaître les réfractaires de la grande époque, 1630-1730, dont les navires au pavillon noir sillonnaient la mer des Antilles ou l’océan Indien» (Deschamps, 1962: 35). Bien que l’Histoire de ces pirates célèbres y soit pour beaucoup dans le développement de cette image, puisqu’elle a en effet largement inspiré la fiction, c’est aussi avec la littérature et les autres productions culturelles que s’est construit l’imaginaire collectif de la piraterie. «Le pirate prendra le dessus avec Walter Scott et, à travers la basse production littéraire et les opéras médiocres, trouvera son expression définitive avec Stevenson et Mac Orlan, avant de s’épanouir en couleurs dans la production d’Hollywood» (idem). Entre ses œuvres, se construit alors un réseau intertextuel, l’Histoire inspirant la fiction qui inspirera d’autres fictions par la suite, de Stevenson à Mac Orlan: «Venue de l’île au trésor cachée au cœur de notre enfance, l’Hispaniola émerge des brumes du souvenir et se profile derrière L’Étoile Matutine […]» (Lacassin, 1984: 7). Plus récemment, nous avons vu la résurrection au XXIe siècle de la figure du pirate avec Disney et sa franchise Pirates des Caraïbes (The Curse of the Black Pearl, 2003; Dead Man’s Chest, 2006; At World’s end, 20071).
Tout en se développant dans le sillon de L’Île au Trésor (1883) de Stevenson et À bord de l’Étoile Matutine (1934) de Mac Orlan, ces films introduisent des éléments fantastiques peu utilisés dans l’univers de ces romans. Nous tenterons donc de voir comment la franchise de Disney utilise le fantastique au sein de l’univers fictif de la piraterie afin de déployer un discours sur les dynamiques intertextuelles des productions de cet univers. Nous analyserons d’abord comment se tissent les liens intertextuels entre les histoires et légendes pirates, L’Île au Trésor et À bord de l’Étoile Matutine, pour voir comment Pirates des Caraïbes s’inscrit dans cette tradition. La persistance de ces figures, qui sont principalement des figures d’aventures, dans les œuvres littéraires ou autres peut être alors perçue comme un symptôme des sociétés qui les produisent, mais leur réitération semble notamment faire ressortir des visions de la notion d’Aventure divergentes. La franchise de Disney met d’ailleurs l’accent sur une composante qui n’avait qu’un rôle secondaire, en apparence, dans les romans de Stevenson et Mac Orlan, c’est-à-dire le fantastique. Nous verrons donc comment le traitement qu’il y est fait du thème de la résurrection et de la quête de l’immortalité réactualise les problématiques littéraires de la figure du pirate et produit un discours autoréférentiel sur la piraterie comme aventure.
Dans un article sur l’évolution de la figure du pirate dans la littérature jeunesse, Alexandra Phillips montre l’influence qu’a eue le roman de Stevenson, L’Île au Trésor, sur les productions pour la jeunesse au cours du XXe et XXIe siècle (2011: 36-56). Stevenson s’est quant à lui inspiré de ses lectures de Defoe pour créer ses personnages:
Daniel Defoe [who] offers an early example of such writing, producing The Life, Adventures, and Pyracies of the Famous Captain Singleton in 1720. This was a fictional tale that incorporated the real-life pirate, Captain Avery into its narrative. Defoe is also often credited with writing the General History of the Pyrates (1724), purportedly by Captain Charles Johnson, a two-volume non-fiction account of thirty-three of the most infamous real-life pirates, commencing with that same Captain Avery. (Phillips, 2011: 37)
Nous voyons donc que déjà chez Defoe, il y a cette tendance dans les récits de piraterie à mêler la fiction aux éléments de l’Histoire des pirates illustres. Stevenson utilise un processus d’écriture intertextuelle semblable, mais comme l’écrit Tadié, «ces visions ont […] été nourries d’emprunts littéraires […]: le perroquet vient de Robinson, le squelette, de Poe, les premiers chapitres, de Washington Irvin. […] John Silver a pour modèle un ami du romancier, et Trelawney a existé» (Tadié, 2013: 115). Les références se déploient clairement dans L’Île au Trésor qui servira également de référence pour les productions postérieures.
Dans un premier temps, par exemple, nous avons une comparaison entre ce personnage mystérieux, le capitaine Flint, mort avant le début du récit, qui aurait enfoui un trésor sur l’île. Ce nom trouve déjà son écho à l’intérieur même du roman en le personnage du perroquet (animal caractéristique qui reviendra dans la grande majorité des récits de piraterie, jusque dans Pirates des Caraïbes): «Voici l’Cap’taine Flint – j’ai appelé mon perroquet Cap’taine Flint, en souvenir du fameux pirate […]» (Stevenson, 2000: 109). De plus, il compare Flint au personnage historique, «[n]atif de Bristol, Edward Teach, dit Barbe-Noire, [qui] se fit pirate en 1713, après la capture d’un vaisseau français, qu’il rebaptisa La Revanche de la Reine Anne. Il passait pour une incarnation du diable, même pour son équipage qui redoutait sa cruauté» (Porée, 2000: 78). De cette façon, l’auteur contribue à la légende de son personnage, le capitaine Flint, d’une part en le mettant en parallèle avec un personnage historique et d’autre part, en y contribuant au sein même de la fiction2. Flint apparaît aussi dans le roman de Mac Orlan, À bord de l’Étoile Matutine, au moment où les gentilshommes de fortune cherchent un trésor: «La récompense est ici, dans le coffre du vieux Flint…» (Mac Orlan, 1983: 123).
Il y a certes de nombreuses correspondances à faire entre les deux œuvres littéraires et, comme Francis Lacassin le dit dans la préface au roman, «Mac Orlan, lui-même, invite au parallèle dans sa préface au chef-d’œuvre de Stevenson: “… Cette histoire qui demeure la mère nourricière, l’alma mater de tous les auteurs qui utilisent ce thème pour écrire des romans d’aventures. […] Bien des écrivains ont écrit sur la condition et les exploits des bandits de haut mer, je veux dire les pirates que personne ne comprit mieux que Robert-Louis Stevenson…”» (Lacassin, op. cit.: 7). D’abord, nous avons le personnage de George Merry qui, dans L’Île au Trésor tente prendre la place de John Silver («Mais la faute à qui? Eh bien, à Anderson, à Hands, et à toi, George Merry. Et c’est toi, toi l’dernier survivant d’çette bande de comploteurs, qu’as le culot d’tous les diables de briguer la place de capitaine à ma place!» (Stevenson, op.cit.: 244-245)), mais qui deviendra capitaine de l’Étoile Matutine chez Mac Orlan: «Au service de George Merry, mon adolescence fut celle d’un Ganymède sournois et soumis» (Mac Orlan, op. cit.: 40). Toutefois, le George Merry de Stevenson est beaucoup moins cruel et menaçant que le capitaine de l’Étoile Matutine. Mac Orlan reprend les noms, les thèmes et même la forme de L’Île au Trésor, mais c’est beaucoup plus dans une logique de problématisation que de réitération simple.
Dans un premier temps, la reprise de la forme semble être la même et se pose dès l’incipit. Jim Hawkins, le narrateur principal du roman de Stevenson commence son récit ainsi: «Ils m’ont prié de coucher par écrit tous les détails relatifs à l’île au trésor, du début à la fin, sans rien omettre à l’exception de la position de l’île, pour la seule raison qu’une partie du trésor s’y trouve encore» (Stevenson, op. cit.: 37). Chez Mac Orlan, le narrateur anonyme raconte son histoire, non par sur la demande d’autres personnages, mais dans une logique rédemptrice:
C’est en écrivant sincèrement ce que l’on pense de sa propre vie que l’on obtient le pardon. En racontant mes aventures, maintenant qu’elles sont écrites et formulées définitivement sur le papier, je pense avoir débarrassé mon âme de tout ce qui pouvait m’inquiéter. Mes crimes et mes fautes, ceux et celles de mes pauvres camarades, les gentilshommes de fortune, sont ici déposés dans ce petit livre fermé comme un coffret dont chacun possède la clef (Mac Orlan, op. cit.: 23).
La référence à un coffre au trésor n’est pas sans rappeler Stevenson. Or, il s’agit d’un coffre dans lequel l’on cache les réalités non idéalisées des pirates, puisque ce que Mac Orlan entreprend, comme l’écrit Francis Lacassin, de «[ramener] ainsi les pirates à leur véritable et banale dimension: des truands pittoresques englués dans une vie végétative entrecoupée de brèves joies […]» (op. cit.) ou, en d’autres mots, il «dépouille de leur prestige ces fameux pirates tant célébrés par les écrivains amis du pittoresque» (Cros, 1934: 451). Il problématise de la même façon le thème de l’enfance, puisque L’Île au Trésor et À bord de l’Étoile Matutine sont tous les deux narrés par un narrateur-adolescent, mais alors que chez Stevenson l’enfance se caractérise par l’imaginaire, le jeu, voire l’insouciance, Mac Orlan l’associe quant à lui à une certaine cruauté qui se poursuit même à l’âge adulte: «Les enfants sont-ils, ainsi que j’étais, des créatures sottes, incapables de choisir entre ce qu’il faut détruire et ce qu’il est bon de respecter. […] En vérité, nous étions cruels, cruels comme de grands enfants» (Mac Orlan, op. cit., 29). C’est notamment dans un article sur l’écriture de Mac Orlan qu’Adèle Bloch mentionne cette ambiguïté des héros de l’auteur: «A mysterious feeling of discomfort is generated by the contrast between the attractive personality a hero presents to the world and his coldly murderous side, of which we catch only glimpses. Even children are capable of horrors hidden with childish ingenuity» (Bloch, 1963: 194). Ainsi, les figures, qu’elles soient liées au roman d’aventures en général ou à la piraterie en particulier, se répètent. Comme l’écrit Tadié,
Chaque romancier se distingue par le traitement qu’il fait subir à l’aventure. Les procédés peuvent bien se ressembler – c’est d’eux que l’on peut livrer une description formalisée, peu éloignée de celle du conte folklorique -, ils diffèrent par le sens que le romancier leur donne: tout au moins s’il est réellement écrivain dans le monde du feuilleton, du roman populaire, tout, au contraire se ressemble, et tout appelle le pastiche. (Tadié, op. cit.: 141)
Les films de la franchise Pirates des Caraïbes sont beaucoup plus près du roman d’aventures populaire, dont les codes ont notamment été figés par L’Île au Trésor, que du travail de Mac Orlan. Néanmoins, les figures et même certains procédés restent ainsi que le personnage de Long John Silver qui, selon Phillips, «has lived on beyond Treasure Island; passing into popular myth, his wooden leg and parrot becoming the stock motifs of pirates in children’s literature ever since» (Phillips, op. cit.: 41). Nous ajoutons par le fait même qu’il a eu sa postérité jusque dans l’incarnation contemporaine du roman d’aventures, c’est-à-dire le cinéma d’action, avec le capitaine Jack Sparrow.
Ainsi, de Stevenson à Mac Orlan jusqu’à Disney, nous voyons que l’univers de la piraterie reste sensiblement le même avec ses figures et ses personnages archétypaux. Mac Orlan réactualise ces archétypes en les inscrivant dans un milieu social: «The psychology of this Baudelairean background is reflected in the characters who are moved by the tides of an ironically grotesque fate, like mere marionettes. The heroes are products of a decadent milieu which they cannot control» (Bloch, op. cit.: 196). Mais, déjà, chez Stevenson, Tadié écrit qu’ «[à] bord d’un navire, il n’y a que des rôles, pas de caractères compliqués. Cependant, dans chacun des grands romans de Stevenson, se détache une figure plus complexe» (Tadié, op. cit.: 121) et dans L’Île au Trésor il s’agit évident de Long John Silver. «Héros et criminel, mutilé et colossal, généreux et cruel, franc et dissimulé, traître et sauveur, il mélange les genres, jusqu’à violer les conventions du récit: au lieu de mourir, comme le doit un méchant, il disparaît, signe de son ambiguïté» (Ibid.: 122). Plus d’un siècle plus tard, cette figure, bien que problématique, est ressuscitée par Disney.
Malgré cette constante réitération, bien que certains auteurs comme Mac Orlan aient cherché à renouveler leur approche de cet univers, l’intérêt pour les histoires de pirates reste. Les films de la franchise Pirates des Caraïbes respectent d’ailleurs presque entièrement les codes du roman d’aventures tels qu’ils ont été élaborés dans L’Île au Trésor. Selon Matthieu Letourneux, «[deux] éléments semblent être essentiels au roman d’aventures: l’accent mis sur une action violente et inhabituelle et le rapport à l’exotisme (aussi bien historique que géographique)» (Letourneux). Les pirates sont des personnages violents et cruels de par leur nature, bien que certaines productions pour la jeunesse enlèvent à ces récits l’horreur qui y est liée. Si Stevenson passe rapidement sur les détails liés à la violence, Mac Orlan tente de restituer la réalité des gentilshommes de fortune. Cette division est liée notamment à leur conception divergente de ce qu’est l’Aventure, nous le verrons plus loin. Quant à l’exotisme, Tadié écrit que
[le] rapport du roman d’aventures avec l’Histoire est confus: il lui faut une différence, qu’apporte le temps passé, comme les voyages. Décrire le passé, ou les pays exotiques, n’est pas son but, seulement un moyen. Quand situer un roman de piraterie, sinon au XVIIIe siècle? Mais ni Stevenson, ni Mac Orlan ne se confondent avec le capitaine Johnson, pseudonyme de Daniel Defoe, auteur de leur source commune, The life of notorious pirates. (Tadié, op. cit.: 8-9)
De cette façon, le monde de la piraterie impose parfaitement cette distance par son triple exotisme (spatial, temporel et social), ce qui en fait le lieu de l’aventure par excellence.
L’aventure pour Stevenson est d’abord un jeu, un jeu enfantin: «L’aventure stevensonienne n’est donc pas métaphysique; elle est littéraire: […] “Le roman est pour l’adulte ce que le jeu est pour l’enfant; c’est là qu’il change l’atmosphère et le contenu de sa vie; et quand le jeu s’harmonise avec son imagination au point qu’il peut s’y donner avec tout son cœur, […] le roman s’appelle roman d’aventures”» (Ibid.: 145). Jim Hawkins, malgré les dangers qui peuvent le menacer, ne cesse de jouer: «Néanmoins, cela restait un jeu de gamins, dont je pouvais espérer me sortir à mon avantage, face à ce vieux marin blessé à la cuisse» (Stevenson, op. cit.: 222). Or, c’est l’omniprésence du danger qui fait l’intérêt, selon Stevenson (Porée, op. cit.: 88), du roman d’aventures: le danger de la mort bien qu’on y passe rapidement sur l’horreur de la mort, contrairement au roman de Mac Orlan.
Avec À bord de l’Étoile Matutine, l’auteur accentue, en plus de l’exotisme géographique et temporel, un exotisme social intrinsèquement lié aux manifestations de la violence:
Mac Orlan was particularly interested in the plight of the many unemployed tramps and prostitutes-starving denizens of the big city slums. Alcoholic misery easily leads these individuals into criminal activities. Our author includes murder, manhunt, erotic deviations, sadism, and gang brutality in his image of a chaotic epoch. He excels in recreating the street jungle, where beasts of prey devour each other. In his novels he paints a world which falls prey to the sovereign machine and the blind collective forces which are also a form of mechanization devoid of intelligence. (Bloch, op. cit.: 192)
Cet univers est lié à la conception de l’aventure selon l’auteur, qui divise en deux possibilités les manières de vivre l’Aventure. D’une part, il y a l’aventurier actif, «un pauvre diable qui mène une vie pleine de détails sordides, de dangers et de souffrances et qui n’a guère le loisir d’apprécier les détails pittoresques de sa vie et de son milieu» (Cros, op. cit.: 451) s’opposant à l’aventurier passif, «qui, à l’abri du danger, vit par l’imagination les aventures de ses héros et se construit un monde irréel où il se réfugie pour déguster à loisir le subtil poison littéraire» (idem). Le héros du roman d’aventures classique, comme Jim Hawkins, serait d’abord et avant tout un aventurier passif: l’aventure est synonyme de rupture avec le quotidien (Tadié, op. cit.: 12-13) et la fin du roman coïncide avec un retour à l’équilibre: «[…] je vivais au manoir presque en prisonnier, mais la tête pleine de doux songes, ne rêvant que d’aventures en mer et d’îles étranges et merveilleuses. […] Mais jamais au cours de mes songes, je n’imaginai vivre dans l’île des aventures aussi étranges et tragiques que celles que la réalité devait nous réserver» (Stevenson, op. cit.: 84-85). Chez Mac Orlan, et d’une certaine manière aussi dans Pirates des Caraïbes, l’aventurier est actif, il est le pirate, il ne subit pas leur intrusion. D’un autre côté, il y a dans les images de l’île de Tortuga, qu’on peut voir dans les films de Disney, un rappel de cet exotisme social présent chez Mac Orlan.
Néanmoins, l’aventure dans ces œuvres, qu’elle soit vue positivement ou négativement, arrive lorsqu’il est possible de sortir de la société, de se libérer de ses lois. Il s’agit d’«échapper à la contrainte d’une morale trop oppressante» (Letourneux). L’univers de la piraterie permet ce revirement, il brouille les frontières entre bien et mal, encourage l’ensauvagement. Selon Phillips, «[part] of the enduring appeal of pirates lies in their inherent disobedience as anarchic adults operating outside society, implicitly on the side of children in their rebellion against their authority figures, such as parents and teachers, but there is more to it than this» (Phillips, op. cit.: 54). C’est ce qui explique, entre autres, malgré les doutes que pouvaient avoir les producteurs de Disney au sujet de Pirates des Caraïbes, la raison pour laquelle cette franchise a créé un renouvellement de l’intérêt pour les pirates au début du XXIe siècle. Cet univers d’aventures trouve toujours son écho dans la société contemporaine, contrairement au western par exemple, et c’est parce que l’idée de se libérer de l’aliénation de la société reste, avec le pavillon noir et le coffre au trésor.
La sortie des trois premiers films de la franchise de Disney fait réellement office de résurrection pour les pirates. Selon Phillips, elle
have probably had the greatest global impact and although they do not directly reference the literary tradition, the rise in the number of pirate-themed children’s books in the twenty-first century coincides with the release of [the films]. […] Now, as ever, the relationship between pirate fact and pirate fiction is complex, as these non-fiction texts seek to explode the myths perpetuated in fiction since the days of Defoe and Stevenson. Over 300 non-fiction titles on the subject of pirates have been published in the past ten years, a significant increase from the twentieth-century. (Ibid.)
Bien que ses thèmes aient peu évolué depuis plus d’un siècle, comme nous l’avons vu précédemment, Pirates des Caraïbes amène une nouvelle dimension aux romans de Stevenson et Mac Orlan: le fantastique. Dans la série de Disney le fantastique se déploie contre la modernité3 et articule un discours autoréférentiel autour du statut culturel de la figure du pirate en exploitant deux thèmes reliés au fantastique: la résurrection et l’immortalité.
L’idée de la résurrection et du mort-vivant est présente chez Mac Orlan dans deux chapitres qui ont été ajoutés à l’édition de 1927. Ceux-ci font référence à la légende du Hollandais-Volant, navire-fantôme autour duquel tourne notamment l’intrigue principale de Dead Man’s Chest (2006) et At World’s End (2007):
Le matelot mort avec sa propreté de vieil ivoire et les lèvres retroussées, riait sans avoir envie de rire. Il nous parut embaumé, ou plus exactement boucané par les sels de la mer; il sentait l’iode et une indéfinissable odeur de décomposition inachevée. […] Et il dit: «Je suis Nicolas Moïse, de Rotterdam. J’ai deux cents ans et je suis le plus jeune sur le gaillard d’avant du bateau damné qui parcourt sans fin les routes marines […]» (Mac Orlan, op. cit.: 139-140)
Outre cette référence intertextuelle, l’idée de résurrection peut être vue comme une métaphore de la résurrection du pirate dans l’imaginaire culturel et collectif. En effet, dans Pirates des Caraïbes, il n’y a que les pirates et les bateaux, considérés comme le symbole et le moyen pour accéder à la liberté, qui reviennent à la vie. Dans At World’s End, Barbossa s’adresse à Sparrow ainsi: «Still thinking of running Jack? You think you can outrun the world? You know, the problem with being the last of anything, by and by there be none left at all.» et Jack lui répond: «Sometimes things come back, mate. We’re living proof, you and me.» (At World’s End, 1: 01: 17). Dead Man’s Chest et At World’s end mettent en scène un crépuscule de la piraterie, mode de vie menacé d’extinction.
Ces pirates, essentiellement des créations de l’imaginaire, se battent contre une modernité qui veut les voir disparaître: c’est là la dynamique cachée derrière les éléments fantastiques. Au début de Dead Man’s Chest, Lord Beckett dit: «Jack Sparrow is a dying breed. The world is shrinking, the blank edges of the map filled in. Jack must find his place in the New World or perish.» (Dead Man’s Chest, 11: 27). Ce «New World» est celui de la modernité, mais aussi celui de la société et de ses lois. Le pirate, en tant que figure de l’aventure, doit alors se battre contre cette société qui veut lui enlever son espace de jeu, si l’on se réfère à Stevenson. Cet espace est celui de la mer et, par l’acquisition du cœur de Davy Jones, par exemple, ce sera l’annihilation de l’aventure. De plus, après être revenus à la vie, les héros de Pirates des Caraïbes ont pour quête principale celle de la vie éternelle, synonyme du désir de perpétuer l’aventure pirate dans l’imaginaire collectif: «It’s funny what a man would do to forestall his final judgement.» (Dead Man’s Chest, 15: 45). Pirates des Caraïbes participe alors de ces procédés utilisés pour retarder la fin des histoires de pirates. Il s’agit alors d’un discours se développant à travers la mise en récit de ces thèmes et qui appelle à la préservation et au désir de continuation de cet imaginaire. Par la réitération des figures déjà présentes chez Stevenson (le perroquet, l’île déserte, le coffre au trésor qui ne contient non plus de l’or, d’ailleurs, mais un gage de liberté contre la modernité) et qui se problématisent avec Mac Orlan (description des bas-fonds, de la misère), Pirates des Caraïbes renforce cet imaginaire tout en le ressuscitant; ces films célèbrent le retour et l’immortalité de l’aventure comme anti-société.
Les «nine pieces of eight!» répétées par Flint le perroquet de L’Île au Trésor reviennent dans At World’s End, le Hollandais-Volant hante l’imaginaire et fascine et la figure célèbre de Long John Silver trouve une deuxième vie en la personne de Jack Sparrow. Plus d’une centaine d’années séparent ces deux œuvres et pourtant, les codes et les archétypes restent les mêmes: cette continuation reste le symptôme d’un besoin de fuite de la société et ses lois contraignantes, fuite qui se fera par l’aventure que même l’industrialisation et la modernité n’a pas réussi à éradiquer. Parce qu’elle incarne l’envers total du quotidien, la piraterie par son exotisme social, géographique et temporel, par son absence de morale et, par conséquent, sa violence et sa fourberie restera, tant que le quotidien sera contraignant socialement, un univers fascinant. L’aventure, mais aussi plus particulièrement la piraterie, c’est ce qui permet d’échapper à la loi du père, l’ordre symbolique, pour accéder à un nouvel ordre social, régi par des codes différents. Dans L’Île au Trésor, «comme le père du narrateur est décédé dans le même chapitre, celui-ci se trouve dans la situation favorite du jeune héros stevensonien: enfant sans père, prêt pour l’aventure» (Tadié, op. cit.: 116). Il retrouve en la personne de Long John Silver une nouvelle figure paternelle: «Vois-tu, Jim, maintenant que t’es ici, autant que j’t’dise le fond d’ma pensée. Je t’ai toujours apprécié, vu qu’t’es un garçon qu’a pas froid aux yeux, et qu’t’es mon portrait craché, du temps où j’étais jeune et fringant» (Stevenson, op. cit.: 233). De la même façon, le narrateur de À bord de l’Étoile Matutine voit en la personne de Mac Graw une sorte de figure paternelle, qui lui apprend à lire, l’initie au monde des gentilshommes de fortune. C’est là l’univers des pirates régit par un code, des lois, mais qui ne sont pas les lois de la société: «Arrête ton boniment, John Silver, dit-il. Ç’t’équipage t’a remis la marque noire, suite à un conseil qu’était dans les règles. Tu dois la r’tourner, dans les règles, pour voir ç’qu’y a écrit derrière» (ibid.: 243). Cette dynamique est évidente dans The Curse of the Black Pearl lorsque William Turner, bien qu’adulte, se fait initier au monde de la piraterie par un père symbolique, Jack Sparrow, de la même façon que Jim Hawkins sera initié au monde des pirates. Or, pour Jim, son initiation le mène au monde des adultes dans lequel il refuse l’aventure alors que William Turner restera pirate, piégé dans le monde de l’enfance et y restera pour l’éternité.
1. Nous n’étudierons seulement que les trois premiers films de la série.
2. Phillips ajoute même que «Stevenson uses the reputation of the real pirate to establish Captain Flint in the same tradition, despite the fact that Flint is dead before the narrative begins. Flint lives only in the collective memories of the other characters in the text but his reputation is important because, in the continuity of the pirate tradition, it reflects on Silver, his successor.» (op. cit., p. 40.).
3. Mac Orlan a quant à lui développé ce qu’il nomme le «fantastique social», un fantastique qui arriverait par la modernité. Il écrit que «[le] fantastique social de notre époque est le produit de la grande aventure industrielle.» (Mac Orlan, Pierre, La Photographie et le Fantastique social, [en ligne]: URL http://archive.wikiwix.com/cache/?url=http://www.comitemacorlan.com/fr/introuvables.php?id_texte=52&title=%C2%AB%C2%A0La%20photographie%20et%20le%20fantastique%20social%C2%A0%C2%BB, (page consultée le 9 décembre 2013).). Bloch précise ce terme, qui restera toujours assez vague, en écrivant que «Mac Orlan coins the word “le fantastique social” for the bizarre and satanic atmosphere which permeates the novels devoted to the cataclysms of our times.» (Bloch, op. cit., p. 192.).
Ils sont venus, ils sont tous là: des mers, des airs, des routes ou bien du Web; les pirates. Il faut dire qu’ils en ont entendu des cris, et des applaudissements, largement renouvelés lors de la sortie du premier volet de la série des Pirates of the Caribbean, en 2001, inspirée de l’attraction à succès des parcs Disney. L’actualité a pourtant tout fait pour contrecarrer notre appétit en la matière, associant très largement les pirates de tous poils à d’horribles terroristes: on songe aux attentats du 11 septembre, bien entendu, mais aussi aux pirates des mers qui sévissent aujourd’hui aussi bien au large de la Somalie qu’en mer de Chine et bien d’autres points du globe (Hijacking, 2012; Captain Philipps, 2013). On pense, aussi, aux cyberattaques qui font l’actualité, du groupe Anonymous aux attaques qui paralysèrent quelques semaines l’Estonie en 2007 (en 2013 est paru le Manuel de Tallinn consacré à la juridiction des cyberconflits). Ian Malcolm nous rassurait d’ailleurs avec force dans Jurassic Park : «Quand les pirates des Caraïbes se détraquent, ils ne dévorent pas les touristes!» Pourtant, à l’inverse des dinosaures, les pirates sont bel et bien parmi nous.
Il faut l’admettre: la fiction continue de nous faire aimer le pirate et lui pardonner ses crimes. Car le pirate reste à la fois potache (le Capitaine Pirate de Gideon Defoe ne dirait pas le contraire, lui qui donne par ailleurs naissance au film The Pirates! Band of Misfits, 2012), aventureux, acteur et témoin de l’exceptionnel, ainsi que garant d’un monde à revers, d’une ombre jetée sur le tableau d’un monde que nous jugeons, parfois, aseptisé.
Souvent éloigné de sa réalité historique, le pirate de fiction est désormais un personnage à part entière qui joue des frontières de notre connaissance («la bibliothèque est vide», écrit Lapouge dans Les Pirates, 1968) et des accumulations imaginatives qui ont été les nôtres. Sa disparition présumée («Versons un pleur sur les pirates et sur la piraterie», disait Desnos en 1936) a d’abord été l’occasion d’un succès tout romantique (des Bohèmes des mers de Gustave Aimard jusqu’au Corsaire Noir de Salgari et pourquoi pas, dans une certaine mesure, au Corto Maltese de Hugo Pratt), en même temps qu’il contribue à l’émergence d’un genre qui lui semble inhérent: l’aventure (après tout, le pirate est celui qui «tente la fortune»). À ce titre, le pirate s’affirme aussi peu à peu comme héros populaire / héros du populaire dont il devient un porte-parole au sein d’une fiction de la satisfaction (Umberto Eco): le Captain Blood de Rafael Sabatini, porté à l’écran par Michael Curtiz avec nul autre que ce héros populaire qu’est Errol Flynn, en est un des parangons les plus évidents. Cette popularité va croissant à mesure qu’elle accompagne les réécritures du pirate qui, bien que marginal, prend pied dans une culture de masse en croissance. Stevenson assume pleinement ce qu’il doit à d’autres que lui dans l’écriture de Treasure Island. Le terrible capitaine Hook de James Matthew Barrie s’inscrit lui aussi dans une histoire déjà riche de la piraterie fictionnelle, en même temps qu’il donne naissance à une multitude d’autres-soi. Repris par Disney en 1953 en dessin animé, il devient bande dessinée chez Régis Loisel (Peter Pan, 1990-2004) ou chez Alphamax (Peter Pank), héros du film éponyme de Spielberg (Hook, 1991), série télévisée (sa représentation dans Once Upon a Time) ou encore romans de jeunesse (notamment le Capt. Hook: The Adventures of a Notorious Youth de James V. Hart).
De fait, s’il est un personnage de la violence et de la mutilation (le pirate a une jambe de bois et un bandeau sur l’œil, tout le monde le sait), il est à la fois un héros singulier de la culture de jeunesse et d’un public auprès duquel il peut renouveler le schéma du roman familial (voir Freud puis Marthe Robert, entre autres) autant qu’il lui permet de formaliser certains appétits de transgression (le pirate est-il un «démon de la perversité», selon l’expression de Poe?), d’évasion, d’aventure et de mort (les deux étant liés par définition, dit Jankélévitch).
Cette culture de la marginalité, parfois apparente, favorise également le succès du pirate auprès des publics adultes. Figure politisée de la révolte remise au goût du jour par Gilles Lapouge notamment (en tout cas en France), le pirate prend endosse une pensée touchant au nomadisme deleuzien (voir T.A.Z. de Hakim Bey), au situationnisme debordien (voir Bastions pirates du collectif Do or Die), comme au mythe de la contre-culture et de la culture spectaculaire. C’est le pirate, après tout, qui opère aussi bien dans les parcs Disney que dans la version trash qu’en propose Paul McCarthy ; le pirate qui se vend en boutique souvenir tout en devenant le symbole d’un parti politique ‘alternatif’ ; le pirate qui alimente un commerce (le pirate comme marque de fabrique) tout en bravant les lois de l’échange (The Pirate Bay). Après tout, le pirate vivait en parasite, écrivait Lapouge, et c’est en parasite que notre société le traite quand il chasse sur les circuits de marchandisation culturelle. C’est que, là encore, le pirate cristallise un ensemble d’enjeux idéologiques: culture de l’opensource et de la gratuité, culture de l’individu et culture de masse (le pirate opère tandis que nous entrons dans l’ère paradoxale de l’alone together – Sherry Turckle), mais aussi culture du réenchantement et de la révolte (le pirate induit une mythologie démocratique – voir Marcus Rediker, Villains of all Nations, 2004).
Ce dossier est ouvert aux pirates de tous bords, de toutes confessions et de toutes exactions. Pirates pop ou pirates soap, pirates kitsch ou pirates sobres, pirates avérés ou pirates qui s’ignorent (Will Turner, fils de pirate dans Pirates of the Caribbean) comme à tous les voisins, cousins et chimères piratées (corsaires, gentilshommes de fortune, et même vampirates! –Justin Somper), aux pirates en lettres, en bulles ou en pellicules et, bien entendu, à toutes les pirates qui parcourent nos rivages culturels (et historiques) dans un succès qui s’affirme toujours davantage (Mary Read chez Defoe/Johnson, Surget, Ballaert, etc.). À cela s’ajoute le décor du pirate, qui prend peu à peu les dimensions d’un personnage plutôt que d’un simple environnement: le bateau n’est pas sans âme (le Black Pearl comme le Hollandais Volant), le perroquet a toujours quelque chose à dire, la mer porte ses discours et ses réécritures (L’Île au trésor de Pierre Pelot), l’or qui, toujours, a sa place dans l’aventure; ou encore, last but not least, l’inévitable bouteille de rhum que nous pourrions partager, au moins virtuellement, autour de ce dossier pirate.
Quel meilleur exemple pourrait-il y avoir de l’aventure que la piraterie? L’expérience des grands océans par de simples hommes libérés des chaînes qui étaient les leurs dans la société, libres de toute morale et de toute loi. Bien sûr, cette vision n’est pas tout à fait réaliste; pour être exact, elle n’est pas exempte d’une certaine idéalisation qui l’afflige depuis une héroïsation de ses protagonistes, que ce soit par des œuvres littéraires telles que l’Histoire générale des plus fameux pyrates (1724), écrite par le capitaine Charles Johnson, qui serait un pseudonyme de Daniel Defoe, et L’Île au trésor (1883) de Robert Louis Stevenson, pour ne nommer qu’eux, ou encore au cinéma, débutant en 1908 avec The Pirate’s Gold, pour se conclure (pour l’instant) avec une nouvelle adaptation de Treasure Island (2012)1. Ce qui fait presque 300 ans d’adaptations de l’histoire des pirates de l’Âge d’Or au goût du jour, pour s’assurer du succès populaire des œuvres les peignant en pleine action.
Dans son roman À bord de l’Étoile Matutine (1934) en particulier, Pierre Mac Orlan use d’une approche tout à fait différente du récit de pirates, délaissant les abordages brutaux pour s’attarder à la psyché des hommes ayant choisi cette vie. Plus près de nous, l’auteur québécois Stéphane Dompierre a écrit un roman de pirates en 2009, dans lequel tous ses personnages renchérissent de piratéité, jusqu’à créer un amalgame d’exagérations sublimes sur le mythe des pirates. Chacun à leur façon, ils émettent une critique sur la popularisation des aventuriers des mers, qui passe par leur livre problématisant la notion des aventures si importantes à l’image du pirate créée pour plaire à tous.
Même s’ils vont tous deux à l’encontre des canons du roman d’aventures, ce ne sont pourtant pas les similitudes dans la manière dont ils s’y prennent qui nous intéressent, puisqu’ils usent de méthodes se situant sur un même paradigme, mais les différences qui existent entre leurs deux manières de problématiser le récit de pirates. Ce sont sur trois aspects principaux que s’étendent leurs techniques: l’esthétique graphique de la mort de leurs personnages, le réalisme général de leur œuvre et le sens que l’on peut donner à la mort, qui est l’apanage des aventures. Certes, différentes notions complémentaires viendront se greffer autour de ces trois idées principales, mais ils constituent bel et bien le cœur de cette analyse.
Tout d’abord, la comparaison d’ordre esthétique, comme le rappelle Sartre en parlant de la tournure de phrase aseptisée «passer au fil de la lame»2, la mort est souvent rendue neutre, ordinaire, dans le roman d’aventures qui se veut traditionnel. Au contraire, dans Morlante et dans À bord de l’Étoile Matutine, la mort n’est frappée d’aucun interdit de ce genre: elle est graphique (à souhait).
Dans ce premier cas, elle est ridiculement abondante, distribuée par le personnage principal (éponyme), qui le fait en ayant recours à tous les moyens à sa portée. Certaines de ces morts sont perpétrées en usant de raccourcis narratifs, donc en en englobant plusieurs à la fois, tout en demeurant très explicites et dégoûtantes pour certains: «déflagration immense qui projette de grands éclats de bois et des hommes disloqués dans tous les sens3». Petite hécatombe, légère pour ce roman, mais dont l’image de corps «disloqués» (donc aux articulations brisées, comme des pantins sans marionnettiste pour les animer et dont les fils seraient coupés), qui sont éjectés par l’explosion de tonneaux de poudre à canon, au milieu des mâts et des planches du navire, soufflés eux aussi par la même occasion, est troublante pour peu que l’on s’y attarde. D’ailleurs, pour preuve que ce n’était qu’un hors-d’œuvre pour vous mettre l’eau à la bouche, la première scène de violence décrite dans le roman est Morlante affrontant le capitaine pirate ayant abordé le navire anglais sur lequel il travaille. Ce sont les deux courtes descriptions de ce soi-disant combat (plutôt un massacre) qui donnent le ton qu’adoptera Dompierre tout le long du récit: ça va saigner, et le lecteur va tout voir. Tout. Tripes et cervelles comprises:
Il tente tant bien que mal de retenir les tripes qui s’échappent de son ventre grand ouvert, mais tout ça lui glisse entre les doigts et roule sur ses bottes. […] Le long règne de terreur de Barbaque prend fin dans une explosion qui répand un mélange de sang, de cheveux, de cervelle et de plumes sur les quatre murs.4
Certes, ce ne sont pas tous les meurtres qu’il commet qui sont aussi graphiques, mais de telles descriptions demeurent monnaie courante dans ce roman qui emprunte son style visuel aux action-movies au goût du jour. À la façon d’un Stallone ou d’un Schwarzenegger, Morlante décime ses ennemis, sans pitié, sans en oublier un et sans censure. Ses armes sont moins propres que les iconiques big guns qu’ont eu ces célébrités en main, les blessures qu’infligent ces dernières ne sont que de simples trous montrant la mort de ses ennemis, puisqu’il découpe littéralement au travers de ses ennemis. Il ne manie pas une simple épée ou une hache bien aiguisée: ce sont deux machettes que Morlante utilise pour se tailler un chemin dans les mêlées suivant les abordages5. Elles ne sont pas sans rappeler les massacres perpétrés en Afrique au siècle dernier à l’aide de ces armes peu coûteuses achetées à coup de caisses, ou encore le film Machete…
Dans le deuxième cas, celui d’À bord de l’Étoile Matutine, la mort y est graphiquement transgressée d’une manière tout à fait différente: elle ne déstabilise pas par son abondance exagérée de scènes et de descriptions sanglantes, comme dans Morlante, mais par sa mise en scène, en dehors du contexte régulier des combats et en dehors des techniques habituelles. En effet, les pirates de l’équipage de l’Étoile Matutine ne meurent pas les armes à la main; ils se voient ainsi refuser toute forme de fin glorieuse de guerrier, ainsi que l’image de vaillants hommes rejoignant une forme de Walhalla piratesque et qui seraient heureux de mourir dans un grand nuage de poudre à canon brûlée, tandis qu’ils respirent la fumée ocre et goûtent le sang ferreux pour une dernière fois, tout cela au son des sabres d’abordage s’entrechoquant et des coups de canons. Mais…non. Refusé. Ici, les pirates tuent et sont tués de manières fort disgracieuses et déshonorantes, ramenés aux truands historiques qu’ils ont dû être: Mac Graw qui étrangle Red Fish6, avant de tuer Dick, qui était infecté par la peste, de son couteau planté en plein cœur, suite à l’exhortation du pauvre qui ne pouvait même plus marcher (Mac Orlan, 87); encore Mac Graw, qui cette fois jette à l’eau les chiots de la portée de sa chienne, avant de tuer un homme pour se délester l’esprit (Mac Orlan, 104); Meister qui tue Mijke en croyant tuer Babet Grigny (Mac Orlan, 111); Jack Seven égorgé au couteau pendant sa nuit de noces, par la négresse qu’il venait d’épouser (Mac Orlan, 117); abandonnés ensemble sur une île déserte, l’aveugle Meister assassine Cadet Golo d’un coup de gourdin, pendant que ce dernier était endormi, ivre (Mac Orlan, 134); Marceau qui égorge Isabel de la Maya, fille adoptive de Hosea Tirdell (Mac Orlan, 174); George Merry pendu (Mac Orlan, 191). Rien de très noble dans ces nombreuses morts, souvent perpétrées au couteau et assez sommairement. La première mentionnée, celle de Red Fish, représente bien l’ambiguïté et le problème que pose sa mort. S’il en est ainsi, c’est que, bien qu’il soit visiblement un personnage vilain, sa mort est orchestrée à l’improviste par Mac Graw, le chirurgien du bord, qui semblait pourtant plutôt positif. Pourtant, à l’instar du Long John Silver de Stevenson assumant le rôle de père palliatif puis se révélant être un pirate cruel, Mac Graw est porteur d’enseignements pour la jeune recrue, mais aussi de mort. De plus, même pour un meurtre par strangulation, technique vicieuse, celui-ci est particulièrement cruel:
Ses yeux tournèrent lentement, sa langue pointa hors de sa bouche, et sa figure violacée devint un masque semblable à ses peintures. Mac Graw, pour reprendre ses forces, desserrait ses doigts; un peu de vie semblait alors ranimer le hideux patient. Notre camarade resserra trois fois son étreinte et nous sentîmes que l’homme venait de mourir entre nos mains. (Mac Orlan, 85)
Par trois fois! On ne parle pas d’une exécution rapide, comme avec Dick quelques pages plus loin (pour lui le déshonneur est de mourir pour abréger ses souffrances dues à la peste); il doit s’y reprendre à trois reprises pour parvenir à tuer Red Fish, dont le visage, déjà inhabituel et laid, ne fait qu’empirer de minute en minute, pendant qu’il agonise lentement, profitant des intermèdes qui lui sont procurés par les faiblesses de Mac Graw pour faire pénétrer à nouveau quelques goulées d’air dans ses poumons meurtris. Où un simple coup de couteau aurait pu suffire, Mac Orlan place volontairement cette exécution mal conduite, où résonnent quelques notes d’une possible vengeance de Mac Graw, qui ne semble pas avoir profité de sa permission à terre pour quoi que ce soit d’autre, surtout après avoir tant insisté pour descendre à Vera Cruz, alors que la peste y court. Il n’a qu’assassiné Red Fish. Aucune glorieuse aventure; un simple règlement de comptes, mené à la va-vite, sans imprévus (outre la mort de Dick).
L’aspect graphique des meurtres discutés dans cette première partie vient introduire la notion du réalisme de ces deux œuvres, qui le sont à des degrés pratiquement opposés.
Chez Dompierre, la composition des scènes rocambolesques où Morlante massacre de pauvres marins relève d’une flagrante exagération de l’action et des stéréotypes sur les pirates, ce qui fait que le lecteur ne peut prendre ce texte au sérieux; ici, le pacte de lecture ne tente pas de faire croire au réalisme de l’œuvre et relève plutôt carrément du divertissement. Toutes les aventures que vit Morlante n’ont un réalisme que très restreint, minimaliste. Rien n’explique sa capacité à décimer l’équipage d’un navire en entier et cela ne vient pas entraver la lecture, tout comme l’imperméabilité des stars hollywoodiennes aux balles n’entrave pas le plaisir d’écouter leurs films. Le lecteur demeure ainsi piégé dans un divertissement superficiel, où l’aspect improbable des événements est toléré sans nécessiter d’explications supplémentaires. De plus, l’auteur s’amuse à utiliser des formulations de phrases et des thèmes contemporains (tels que la condition de la femme «moderne») et à faire pulluler les pirates, presque tous les capitaines songeant, à un moment ou à un autre, à hisser le pavillon noir. Ces éléments participent à créer cette distance qui rend le récit de Morlante impropre à être confondu avec un récit authentique de pirates.
Au contraire, chez Mac Orlan, dans À bord de l’Étoile Matutine, le récit se veut réaliste, exempt des clichés culés, forgés depuis l’époque de Defoe et celle de Stevenson. Ici, pas de jambes de bois, pas de crochets, pas de canonnades, pas d’abordages, pas de trésors enfouis. La matière du récit se trouve ailleurs7, les aventures sont à trouver en dehors des thèmes habituels des histoires de pirates. Les grands combats navals et les abordages sont délaissés. C’est l’aventure de l’homme derrière l’image du pirate qui est racontée: une fois la violence évacuée de l’histoire, il ne reste que la souffrance des hommes. Plusieurs épisodes font écho à cette douleur: la «miniature reproduisant un portrait de jeune fille8», qui leur rappelle à tous un amour de jeunesse qu’ils ont eu, il y a fort de longtemps de cela; celui des putains qui «[les] dominèrent tout de suite» (Mac Orlan, 100), où leur malaise auprès des femmes apparaît très clairement; et celui où le narrateur se demande si «Le sang d’un homme peut […] effacer le sang de quatre petits chiens?» (Mac Orlan, 106), après l’assassinat d’un homme par Mac Graw, apparemment pour se libérer les nerfs de la culpabilité d’avoir noyé les chiots que sa chienne venait de mettre à bas, mais qu’il ne pouvait garder à bord. Tous trois traitent de la misère de ces hommes aux valeurs étranges, mais vivant les mêmes peines que les autres; ce sont leurs réactions, dans leurs similarités et leurs différences à la norme, que nous peint Mac Orlan. L’exemple parfait est leur émoi à tous (et les motivations, surtout, de cet émoi) lorsqu’une femme se révèle involontairement à eux, après s’être infiltrée au sein de l’équipage:
La surprise nous laissa sans voix, devant cette femme, que le hasard nous révélait brutalement. Puis, nous tendîmes le poing dans sa direction; nous hurlâmes à son visage les injures apprises dans toutes les langues de la terre; nous crachâmes à ses pieds comme des damnés; et notre colère montait, montait à mesure que les mots obscènes sortaient de nos gorges. Car nous lui reprochions d’être immobile devant nos yeux, dans sa calme beauté, et surtout de nous avoir contemplés, nous, les futurs clients du quai des Exécutions, dans l’horreur de notre grossièreté, de nos barbes longues, de notre linge sale, de notre puanteur, de notre triste misère. Et nous lui reprochions, sans pouvoir préciser les motifs de cette colère, de nous avoir surpris, cherchant avec nos ongles souillés la vermine humiliante qui nous rongeait. Et nous lui reprochions de ne s’être pas révélée à temps pour permettre de tenter sa conquête en embellissant nos figures et nos mains, selon les moyens connus de tous les hommes, avant de nous égorger pour des plaisirs amers. (Mac Orlan, 48-49)
Bien qu’ils viennent de faire la prise, successivement, de deux bâtiments, le récit n’y consacre que quelques courtes lignes (non citées ici), la trame narrative principale se concentrant sur l’arrivée et le dévoilement de cette femme parmi eux. Toutes les raisons de leur colère à son égard évoquent leur condition de marins miséreux, qui leur pèse, mais que pourtant, tel qu’ils l’affirment, même s’ils se voyaient offrir l’occasion de changer les décisions qui les ont menés à la piraterie, «[Ils] fer[aient] tous des gentilshommes de fortune, n… de D…!» (Mac Orlan, 76)
Ce genre de formules employées par Mac Orlan («gentilshommes de fortune»), répondent aux critères de réalisme qu’il s’impose lors de l’écriture de son roman, afin de dépayser de manière réaliste son lecteur, pour le plonger, avec le vocabulaire de ses personnages, dans un passé dépaysant. Afin d’encadrer leur récit, c’est un exotisme temporel et géographique que nous offrent ces deux auteurs, dans un contexte tout à fait similaire: l’âge d’or de la piraterie, au début du XVIIIe siècle. Là où ils diffèrent, c’est que Mac Orlan intègre au récit traditionnel de piraterie un exotisme de mœurs, alors que Dompierre est définitivement moderne avec son approche et avec ses références. Le petit monde créé dans À bord de l’Étoile Matutine est clos sur l’univers de la piraterie: l’auteur ne semble pas faire appel à des éléments de sa propre époque, tandis que Morlante pullule d’intertextualité tout à fait moderne se référant à des éléments de culture se situant en dehors du cercle de la piraterie du XVIIIe siècle («Allez ciao. On s’appelle et on déjeune?» (Dompierre, 42), «Entendez-vous le tchica tchica boum tchic?» (Dompierre, 50), «Confessions d’une accro du pillage et L’accro du pillage à l’île de la Tortue» (Dompierre, 51), «I am an antichrist! I am an anarchist! No future for you, no future for me, fuck you all, yeah, fuck the world!» (Dompierre, 119) (mash-up de plusieurs chansons, entre autres des Sex Pistols) et, de manière générale, tout ce qui a trait avec l’écriture). En s’intéressant aux mœurs des pirates, en laissant tomber le focus sur l’aspect marin et violent, Mac Orlan dévoile des hommes tourmentés qui, peut-être, seront passés à côté de la plus grande aventure: les joies et les peines de la vie en société. Les aventures qu’ils vivent problématisent l’existence hors-du-monde de ces marins hors-la-loi qui courent les mers en quête de richesses. Ou en longue fuite vers l’avant, loin d’eux-mêmes. Décrits comme ils le sont, mal à l’aise auprès des femmes, c’est comme si la vie dangereuse de haute-mer leur accordait l’échappatoire, l’exil, que leur vie leur réclame, pour des atrocités (aventures?) vécues avant qu’ils ne rejoignent un navire pirate. Le narrateur lui-même, n’a-t-il pas rejoint pareil équipage en ayant déjà, de ses jeunes mains, assassiné une fille qui lui apportait à manger et dont il se croyait amoureux? En s’embarquant à bord de l’Étoile Matutine, il se savait déjà condamné à l’échafaud pour le crime qu’il a commis. Il est un meurtrier qui, peut-être ou même bientôt, peut-être déjà, du moins tôt ou tard, sera recherché par la justice. Tous autant qu’ils sont, ils savent que ce sont les fers et l’échafaud qui les attendent au bout de la traversée. S’ils ne meurent pas en chemin, pendant qu’ils courent l’aventure sur la mer.
Mac Orlan peint en fait, pour ces pirates, ce qui constitue pour eux de véritables aventures. Les événements qui leur paraissent sortir de l’ordinaire de leur vie. C’est de cette manière qu’il écrit, ici, des histoires de pirates. C’est comme s’il posait l’hypothèse que pour ces criminels sanguinaires et ces idéalistes non moins violents, ce sont les interactions avec la vie ordinaire des gens vivant sur terre qui représentent les moments troubles, difficiles, de la vie qu’ils ont choisie, car ils ont décidé de suivre la voie qui les menait hors de cette vie terrestre. Ils savaient, en s’y engageant, qu’ils passeraient de longues semaines en mer et que la vie serait dure; qu’ils n’interagiraient plus que rarement pacifiquement avec les individus n’appartenant pas à leur équipage a dû leur traverser l’esprit, lorsqu’ils se sont engagés. En endossant le rôle d’aventuriers des mers, ces hommes acceptaient que leur quotidien devienne matière à récits d’aventure, du moins pour ceux écoutant la relation orale de leurs fortunes et de leurs déboires.
Pour en revenir à la lecture de ces deux œuvres, s’il y a problématisation du roman d’aventures dans le texte qui les compose, c’est bien parce que les lecteurs possèdent, avant même leur lecture du roman, un canevas contenant leurs attentes vis-à-vis du genre auquel appartient le texte. Ainsi, ils possèdent des attentes, mais également des codes, des outils, à l’aide desquels ils croient être en mesure de déchiffrer le sens contenu dans le texte. Pourtant, ici, chacun des auteurs les prend de rebours, chacun à sa manière: Mac Orlan montre des aventures dans lesquelles le lecteur ne s’attend pas à retrouver ses chers pirates, tel que devoir séduire une jeune fille pour obtenir d’elle un trésor (qui n’est pas celui qu’ils pensaient: «Tonnerre! Fit Mac Graw, il faut être un âne comme tu l’es pour n’avoir pas compris que cette demoiselle entendait par trésor le don précieux qu’elle te faisait de sa personne.» (Mac Orlan, 172)), tandis que le Morlante de Dompierre assassine les marins par bateaux entiers, à lui seul, tout en songeant à son prochain roman. D’un côté, l’aventure des mœurs et des sentiments, de l’autre, celle de boucheries et de l’écriture. Ainsi, le résultat final de chacun est sans équivoque: George Merry meurt au gibet et Morlante se lance dans la composition d’un nouveau livre. Peu stimulant côté aventures trépignantes de pirates…
Si la mort est souvent au rendez-vous avec les protagonistes de récits de piraterie, leur capture donne toujours lieu à quelque scène de hauts faits à l’épée, de la même façon qu’ont les mousquetaires de Dumas d’affronter de multiples adversaires à la fois, souvent montrés au cinéma, encerclés par une marée de soldats (tant les mousquetaires que les pirates). Ici, non. Dans À bord de l’Étoile Matutine, pas de combat héroïque, désespéré, glorieux, pour leur liberté et leur libre-arbitre, rien de tout cela. Le lecteur retrouve George Merry pendu, alors qu’à sa précédente apparition, ce dernier conseillait à son équipage d’accepter le pardon royal, ce que font, dans la honte, plusieurs pirates, dont le narrateur et Mac Graw. Tel que mentionné plus haut, si tout était à refaire, ils suivraient le même chemin; ce qui ne les empêche pourtant pas de quitter leur «profession» volontairement, plutôt que d’y être contraints par la mort. Si cette avenue est si rarement utilisée dans les récits de pirates, c’est qu’elle ne s’associe guère avec l’image de guerrier brave et héroïque qu’est devenu le pirate dans l’imaginaire collectif suite à leur drastique diminution après les mesures prises par Londres au début du XVIIIe siècle. C’est la façon que choisissent Mac Graw et le narrateur afin de «triompher9» de la mort, tandis que leur ancien capitaine, lui, succombe à la vie de pirate, alors que les aventures l’y ayant amené ne sont pas abordées du tout. L’aventure n’est pas au rendez-vous pour le lecteur. Enfin, pas celle qu’il attendait. L’histoire de la chasse au trésor du chapitre XVII est un parfait exemple de comment Mac Orlan transforme ce récit classique de pirates en la simple narration d’un voyage d’affaires pendant lequel l’un des leurs, Marceau, tente de séduire la fille de l’aubergiste. Ils en oublient presque le trésor de Flint, dont ils ont suivi la carte pour arriver sur cette île:
Les amours d’Isabel la Maya et de «Monsieur de Marceau» nous accaparaient l’entendement à tel point que nous oubliâmes le trésor et Mouton-Noir qui faisait toujours le guet devant la chapelle abandonnée. (Mac Orlan, 163)
Après quelques légères péripéties, tout l’équipage est brutalement rappelé à la réalité lorsque Mac Graw et George Merry découvrent l’assassinat de la jeune fille par nul autre que leur camarade séducteur, qui jouait au gentilhomme, au fait de la mode et de la culture. Éléments qui ne l’empêchèrent guère de l’égorger, possiblement pendant son sommeil, et de revenir, sans remords apparents, vers ses compagnons et l’Étoile Matutine. Toutes ces aventures, tous ces efforts déployés, ne mènent à la découverte d’aucun trésor. Du moins, en dehors de la fleur de la jeune Isabel la Maya, qu’elle qualifiait elle-même de trésor, dont Marceau rapporte peut-être le souvenir avec lui à bord.
Morlante, notre deuxième cas, recèle, au contraire, d’une quantité ridiculement élevée de hauts faits de piraterie, qui surenchérissent sans arrêt par-dessus les exploits qui viennent pourtant tout juste d’être accomplis. Tuer des capitaines de renom, massacrer leur équipage, piller des navires, assassiner au mousquet, au fusil et à la machette, faire exploser des bateaux, inciter une flotte française à s’entredétruire. Les nouvelles aventures ne cessent d’exagérer les prouesses des protagonistes, qui doivent toujours renouveler leurs exploits pour garder la vie sauve. Il n’y a ainsi plus aucun réalisme qui soit ressenti à la lecture de ce roman; il est impossible de le confondre avec l’idée qu’un lecteur se ferait d’une biographie, fût-elle fausse, de la vie d’un pirate.
Parlant de l’écriture, elle est une autre facette problématique: si Morlante vit des aventures, ce n’est que pour s’en inspirer dans le cadre de sa passion, l’écriture. Avant toute autre chose, il se considère comme un écrivain. Or, ce déplacement des finalités normalement présentées dans un roman d’aventures, tel que mener à bien une quête personnelle (ou non) semée d’embûches et y survivre, vers une simple quête d’inspiration, donne un air…un peu banal à cette histoire. Les aventuriers typiques ne partent pas de leur chez-soi dans l’espoir d’écrire des histoires, mais bien de pouvoir les vivre. Ou bien ils n’y pensent pas du tout. Peu importe leur position là-dessus, ils reviennent changés par leurs expériences dans les contrées sauvages du monde. Le personnage de Morlante, lui, ressort du récit seulement changé, et si peu, parce qu’il a couché avec la pirate Lolly Pop, surmontant ainsi la crainte que lui inspiraient les femmes au début du roman: «C’est que les femmes, avec leur peau veloutée, leurs parfums fruités et leurs grands yeux, ça le rend tout chose.» (Dompierre, 52) Ce pourrait être un sujet d’aventures, comme Mac Orlan le fait dans À bord de l’Étoile Matutine, or il n’en est rien: ce n’est qu’un petit détail du caractère du personnage qui, au final, le surmontera sans trop de difficulté, en faisant ainsi un trait anecdotique sans influence sur la conduite de l’histoire. Sa carrière d’écrivain revêt beaucoup plus d’importance pour lui et vient en fait briser le rythme:
Il sort son calepin, de l’encre, sa plume, et prend quelques notes en sifflotant. C’est comme ça, l’inspiration, ça frappe à tout moment. Inutile de lutter. (Dompierre, 23)
Et puis, par la force des choses, vint le jour où tout dans ma vie est devenu une extension du geste d’écrire. (Dompierre, 31)
De telles phrases ponctuent le roman en entier, faisant bien sentir que le plus important, c’est de raconter l’aventure, et non de la vivre. À ce sujet, Morlante va jusqu’à révéler que non seulement il place l’écriture au-dessus de l’aventure, mais que s’il le pouvait, il se passerait bien d’elles et de tout le monde pour composer ses romans:
Le paradoxe de l’écrivain vient du fait qu’il a besoin de solitude pour écrire, mais aussi de la présence des autres pour trouver de quoi raconter. Si ce n’était son besoin d’inspiration, il s’accommoderait aisément d’une modeste péniche sans personne à bord. (Dompierre, 41)
Dans cette même veine, un court épisode situé à la page 138 appuie cette thèse de la dévaluation des événements de la vie, qui ne semble ni avoir prise sur lui, ni l’embêter: «Morlante pouffe de rire: cette petite escapade à bord de l’India s’annonce des plus divertissantes.» Il parle de meurtre, de traîtrise et de vol, dans un ordre modulable selon la bonne volonté des caprices du moment.
Dans sa quête de littérarité, le personnage de Morlante en vient à dépasser la simple aventure mortelle et en arrive à l’aventure esthétique, qui est:
[une aventure qui est] raconté[e] par le héros vainqueur [et qui] n’acquiert un caractère de beauté, ou même simplement une signification, que lorsqu’elle est contemplée de l’extérieur, et (ou) après coup. (Tadié, 6)
Morlante n’apprécie ses aventures que pour l’inspiration qu’elles lui procurent, évacuant toutes les tensions et les ambitions qu’elles suscitent pour les autres héros de récits. Certains chapitres sont ainsi racontés à la première personne du singulier, mais au présent, comme si le récit n’était pas évoqué après la clôture des aventures l’ayant suscité, mais pendant qu’elles se déroulent. Or, malgré cet artifice narratif, ce type d’aventure décrit par Tadié rejoint tout à fait le personnage de Morlante, qui est toujours à l’affut d’inspiration pour la sublimer par la suite. D’ailleurs, il ne faudrait pas écarter précipitamment l’hypothèse que le narrateur de tout le récit ne soit nul autre que Morlante lui-même. Guettant le moment au lieu de le vivre, il se cloître en quelque sorte en dehors de la réalité, se bornant à être spectateur, témoin plutôt qu’acteur. Il peut sembler paradoxal qu’il soit un pareil tueur de pirates, mais que je le qualifie tout de même de simple «observateur». C’est qu’il passe pratiquement d’une transe à l’autre: du combat à l’écriture, puis à l’autre, et ainsi de suite. Il est effacé, ne prenant guère les devants dans les dialogues; il brille dans l’action et dans la narration10, mais pas comme source des aventures. En effet, ce sont les autres personnages, les nombreux vilains de l’histoire, qui entreprennent des quêtes, dans lesquelles Morlante ne leur sert que d’adjuvant pour atteindre l’objet de leurs péripéties. Morlante, donc, ne fait qu’être promené entre eux et faire le nécessaire pour demeurer en vie. Il a un don pour demeurer en vie, don qui n’est pas étranger à sa distance d’écrivain, comme le montre cet extrait, tiré de la fin du chapitre 41, alors qu’il baise avec Lolly Pop et qu’elle sort un poignard:
Si je savais vivre le moment présent, si j’avais su vraiment m’abandonner à elle en cessant d’imaginer le pire, elle aurait sans doute réussi à me tuer. Mais j’ai l’imagination fertile, je me méfie de tout, et je n’ai pas de cœur. (Dompierre, 151)
Il est toujours occupé à être ailleurs, plus conscient d’esprit que de corps…
En comparant ces deux œuvres au modèle qu’empruntaient auparavant les romans d’aventures, il apparaît que ce n’est pas seulement l’esthétique de la mort, mais également son sens et son utilisation dans le récit, qui ait été problématisé. Afin de soulever l’importance que revêt la mort pour le personnage principal d’un roman d’aventures, Tadié affirme, dans Le roman d’aventures, que:
L’aventure est l’irruption du hasard, ou du destin, dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, jusqu’au dénouement qui en triomphe – lorsqu’elle ne triomphe pas. (Tadié, 5)
Or, aussi bien dans Morlante que dans À bord de l’Étoile Matutine, les héros semblent, bien que côtoyant toujours la mort, ne pas respecter les caractéristiques sous-tendant l’affirmation de Tadié.
D’abord, le narrateur du roman de Mac Orlan, de même que tout l’équipage, n’est jamais montré combattant pour sa vie, au contraire de tous les autres récits de pirates (et d’aventures). Cet aspect non-piratesque ayant déjà été abordé précédemment ne sera pas redéfini ici. Ainsi, en accord avec cet esprit selon lequel l’ordinaire est inquiétant, ce sont les «aventures» de la vie de tous les jours qui sont porteuses de la mort pour l’équipage: le mariage, la maladie et contrevenir à la loi des hommes. Certes, le mariage ne revêt pas le danger de se faire égorger pour un baril de rhum (Mac Orlan, 117) lorsqu’il est célébré entre simples particuliers. Là n’est pas la question: elle est plutôt dans le double fait que le mariage n’appartient normalement pas à la sphère de l’aventure, sauf pour y mettre fin. Or, dans cet exemple, Jack Seven est égorgé pendant sa nuit de noces, par la négresse nouvellement devenue sa femme. Ceci contrevient aux règles régissant le roman d’aventures: normalement, un aventurier, une fois marié, ne craint plus rien pour sa vie. Ici, elle lui est enlevée par celle qui devait lui garantir, selon les règles classiques du roman d’aventures, sa sécurité. Autre élément dont les aventuriers (et pirates) n’ont pas à s’inquiéter d’ordinaire: la maladie. Ils la côtoient, mais jamais ne s’en inquiètent. À l’encontre de ce modèle, «Mac Graw et [le narrateur] tât[èrent], à la dérobée, la grosse veine de [leur] poignet gauche, et ils interrog[èrent] les miroirs qui reflétaient [leur] langue…» (Mac Orlan, 87) Tous deux montrent, au retour de Vera Cruz, de l’inquiétude face à la peste; ils se savent mortels et sujets à mourir de mille façons différentes, dont la maladie, qui les épargne pour cette fois. La preuve en est leur camarade Dick, qui demande à Mac Graw de l’achever avant que la peste ne l’emporte. La mort fauche les pirates comme elle fauche les simples paysans, sans aucune distinction.
Morlante, à la différence des pirates de Mac Orlan, fait figure de surhomme, baignant en tout temps dans l’aventure et s’en sortant toujours beaucoup mieux qu’escompté. Même s’il l’apprécierait tant, il n’est jamais au calme: les aventures pleuvent sur lui et pourtant il s’en sort. Encore. Sans blessures. Sauf lorsque l’un des navires en harponne un autre, ce qui le projette férocement à l’intérieur du gaillard d’arrière, où une table brisée s’enfonce dans sa jambe. Il a tout de même la chance que la blessure ne soit que superficielle, le muscle n’étant pas touché. Jamais, pendant un seul instant, ne s’inquiète-t-il pour sa vie. Il ne craint pas d’être en vilaine posture. Morlante semble presque savoir être à l’épreuve de tout. De plus, on pourrait dire qu’il agit en tant que deus ex machina du récit à de nombreuses reprises, pour divers camps s’affrontant dans la mer des Caraïbes: ses allégeances changeantes et chacune de ses décisions pèsent lourd dans la balance, puisqu’il massacre les équipages et fait exploser les navires. Pourtant, le lecteur ne s’inquiète pas pour sa vie: il ne semble pas être en danger lorsqu’il combat (seuls ses adversaires le sont, durant les quelques secondes que durent l’affrontement). Morlante est en contrôle total du «champ» de bataille, malgré les boulets, les balles perdues et les sabres, rien ne peut l’atteindre. D’ailleurs, s’il change de camp, c’est bien parce que le seul parti qui l’intéresse est l’aventure, qu’il met elle-même au service de son écriture, qu’il révère plus que toute autre chose.
À ne combattre que pour lui-même, apparemment au-dessus d’une simple mort à l’aventure, Morlante rappelle ainsi la figure du surhomme qui s’est développée dans les romans-feuilletons du XIXe siècle. Une horrible caricature, puisqu’il oscille entre le vilain et le bon, plus souvent le premier que le second… Pour preuve, dans le roman, sa légende, atroce, le précède et le décrit presque comme une bête fauve. Ses actions démentent seulement les éléments les plus farfelus, tels que le cannibalisme et les enlèvements d’enfants. À la relecture du chapitre Grandeur et décadence du surhomme du livre De Superman au surhomme de Eco, qui concerne les modèles du surhomme, cet extrait portant sur Monte-Cristo m’est apparu comme particulièrement éclairant de la condition de Morlante, qui s’en approche, s’y compare, mais ironiquement:
Je suis le roi de la création: je me plais dans un endroit j’y reste; je m’ennuie je pars; je suis libre comme l’oiseau, j’ai des ailes comme lui; […] Puis j’ai ma justice à moi […] Ah! Si vous aviez goûté de ma vie, vous n’en voudriez plus d’autres, et vous ne rentreriez jamais dans le monde, à moins que vous n’eussiez quelque grand projet à y accomplir!11
À l’instar du comte, Morlante est libre de ses actes, sauf qu’il ne les met pas au service d’une divine justice, comme le fait Monte-Cristo, mais seulement au service de sa propre écriture.
Autant pour Dompierre que pour Mac Orlan, l’écriture de leur roman passe par la subversion des codes, tant ceux du roman d’aventures que ceux du récit de pirates en particulier. C’est à travers un savant dosage d’exagérations et de retraits, véritable jeu d’ombres et de lumières, qu’ils parviennent à élaborer chacun un récit qui remette en question les idées reçues sur la piraterie du XVIIIe siècle. Il est fascinant de voir comment deux techniques narratives diamétralement opposées résultent en deux romans que l’on sent semblables par leur critique des stéréotypes que nourrit l’opinion populaire sur l’expérience de la vie de pirate.
1. Wikipedia. 2013 (15 décembre). «List of pirate films». In Wikipedia. En ligne. <http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_pirate_films>. Consulté le 15 décembre 2013.
2. Roman d’aventures. 2013 (15 décembre). «Lire et écrire le roman d’aventures» (Sartre). In Roman d’aventures. En ligne. <http://romanaventures.blogspot.ca/2013/09/lire-et-ecrire-le-roman-davent…. Consulté le 15 décembre 2013.
3. Stéphane Dompierre, Morlante, s.l., Coups de tête, 2009, p.154
4. Ibid., p.22
5. Le livre ayant été publié en 2009, serait-il possible que Dompierre ait été inspiré/influencé dans la création du personnage de Morlante, par le visionnement du programme double Grindhouse (comprenant Death Proof et Planet Terror), dans lequel apparaît la fausse (devenue vraie) bande-annonce du film Machete, rempli de scènes ultra violentes, où le héros multiplie les meurtres à la machette. Je soulève simplement la question…
6. Pierre Mac Orlan, À bord de l’Étoile Matutine, s.l., Gallimard, coll. «Folio», 1983,p.84-85
7. Bien que les thèmes typiques ne soient pas abordés dans À bord de l’Étoile Matutine, on ne ressent, fort heureusement, pas ce genre de déception à la lecture du livre: «Thank you Mario! But our princes is in another castle!» Toad a récolté tant de haine à cause de ces courtes phrases…
8. Ibid., p.73
9. Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, s.l., Gallimard, coll. «tel», 2013, p.5
10. Comme le diraient les Chick’n Swell: «J’aime l’alcool, les femmes et la narration!» Tiré de la chanson Le narrateur du Far-Ouest de l’album Victo Power.
11. Umberto Eco, De Superman au Surhomme, Milan, Librairie Générale Française, coll. «Le livre de poche: biblio essais», 1993, p.93
