Ce dossier trouve sa source dans le contexte paradoxal d’une édition particulièrement fructueuse et stimulante d’un cours sur la chanson, à l’hiver 2021, et de la suspension brutale du temps survenu aux premières semaines d’une pandémie dont personne n’avait alors soupçonné l’ampleur. Les travaux qu’il rassemble, très variés, ont néanmoins en commun d’avoir proposé des analyses qui mettaient en valeur l’apport des théories littéraires et de l’analyse de discours pour aborder l’étude des chansons contemporaines. Concevant la chanson comme un tout (texte, musique et performance), la considérant à la fois comme un genre et comme un discours, les textes qui forment ce dossier ont en commun de se situer au plus près d’une poétique de la chanson enregistrée : orale, performée mais fixée par les procédés d’enregistrement, brève mais complète, façonnée par des rythmes et des alternances. Que des littéraires y voient un « texte maigre » qui provoque une sorte d’ « illusion acoustique » (Duneton) ou qu’on la décrive comme un « art du temps compté » (Hirschi), la chanson se déborde sans cesse elle-même et repousse les limites du langage ordinaire, au point où Catherine Dutheil Pessin affirme qu’elle « cristallise les affects et ritualise des significations ». Les chansons sélectionnées présentaient toutes cette sorte de simplicité qui semble résister à l’analyse et qui est propre à cette forme dense, concentrée malgré sa brièveté et qui fait dire à Paul Zumthor que son sens « émerge d’un non-lieu, d’un non-dit, dans l’esprit de l’auditeur, à chaque performance modifiable, ici et maintenant ». Les principaux outils mobilisés touchent l’analyse de la chanson comme récit (Chamberland), l’articulation du récit phonographique (Lacasse), l’analyse de l’image de soi et de l’autre dans le discours (Amossy) de même que l’autoréférentialité (Julien).
L’écoute des chansons est fortement recommandée, avant, pendant et après la lecture!
La chanteuse populaire américaine Lana Del Rey s’est fait remarquer suite à la publication de sa chanson Videogames sur YouTube, dont le vidéoclip est rapidement devenu viral. Si son album Born to Die (2011) connait alors un succès planétaire, la pop star fait aussi l’objet de multiples critiques de la part du public et des médias. Son succès est mis sur le dos de sa famille bourgeoise, on dénigre ses performances vocales et, surtout, on la targue d’inauthentique. Dans ses paroles comme dans ses vidéoclips, Del Rey n’hésite pas à se frotter aux plus grandes vedettes, aux grands récits et à mettre en scène une persona narcissique. En 2012, une réédition de l’album, augmenté de quelques chansons, paraît : Born to Die : The Paradise Edition. Au printemps 2013, l’aventure Born to Die se clôt avec la sortie du court-métrage Tropico, réalisé par Anthony Mandler, où la chanteuse joue les rôles de la Vierge Marie, d’Ève et d’une danseuse nue. Articulé autour de trois chansons de The Paradise Edition, («Body Electric», «Gods and Monsters» et «Bel Air») le film – qui se présente en fait comme un long vidéoclip entrecoupé de dialogues et de monologues narrés par la chanteuse–entremêle un bon nombre de références iconiques et historiques américaines. La scène d’ouverture superpose les clichés et annonce le ton; on y voit, discutant dans le jardin d’Eden, Jésus, John Wayne, Elvis Presley et Marilyn Monroe. Accompagnée d’Adam, incarné par l’acteur noir albinos Shaun Ross, Ève danse lascivement et pose le geste prévisible, croquant le fruit interdit. Suite à quoi ils sont projetés sur terre, dans un Los Angeles trash. La protagoniste travaille alors comme stripteaseuse, pendant que son copain occupe un emploi dans une station service. Ils organisent avec leurs ami.es, lors d’une soirée où les danseuses ont été commandées par de riches hommes d’affaires blancs, un vol à main armé. Lors de la dernière scène, les deux personnages principaux se lavent de leurs péchés et retournent au Paradis. Les images du vidéo reproduisent le drapeau américain avec leur emprunt, à outrance, des teintes de bleu, rouge et blanc. En reprenant des éléments des grands récits fondateurs des États-Unis, la chanteuse réécrit l’Histoire et la fait resignifier. Nous analyserons Tropico selon quatre grands axes, qui répondent tous, à leur manière, à une forme d’esthétique de la récupération et du collage : la notion de kitsch (allant de pair avec la postmodernité), la rétromanie (c’est-à-dire l’obsession avec le passé), le collage comme méthode de resignification et l’univers diégétique dystopique qui résulte des manipulations kitsch et «rétromaniaque».
Ce n’est pas la première fois, au printemps 2013, que la chanteuse se frotte aux icônes, aux clichés et à l’historiographie américaine. L’obsession de Del Rey pour l’americana et l’american way of life constitue, en quelque sorte, sa marque de commerce. Pour la chanson National Anthem, Del Rey reprend l’histoire de la famille Kennedy où, accompagnée d’un John F. Kennedy noir – incarné par le rappeur A$AP Rocky– et d’enfants métis, la chanteuse, déguisée en Jackie Kennedy, chantonne «money is the anthem of success» (Del Rey et al., 2012). Ce genre de paroles, à cheval entre l’ironie et le narcissisme, sont choses récurrentes dans l’œuvre de la chanteuse. L’emprunt à outrance de symboles galvaudés l’est aussi. Avec Tropico, la fiction américaine jusque-là construite par Del Rey au fil de ses vidéoclips et de ses chansons atteint son paroxysme.
Au visionnement de Tropico, un malaise se fait sentir devant la surcharge de clichés et de référents historiographiques. Il n’est pas surprenant que les critiques aient qualifié le vidéoclip d’«insupportable bric-à-brac symbolique» (Prieur: s. p.) Le média choisi participe aussi de cette impression de surcharge; l’objet, nécessairement hétérogène, mélange publicité, cinéma, musique, vidéographie et télévision, sans jamais indiquer lequel de ces médiums prime sur les autres (Chamberland : 80). Les tentatives de définitions rencontrent inévitablement un–trop–grand nombre d’exceptions et la difficulté d’établir une typologie ou même une grille d’analyse du vidéoclip force l’emprunt d’outils aux disciplines dont il calque les codes (Péquignot : s. p.) Tropico ne fait pas exception: entre l’abus de symboles, les couleurs du drapeau américain utilisées à outrance, la déclamation d’un extrait du texte Howl du poète beat Allen Ginsberg, les icones de la culture populaire américaines des années 1950, les trois chansons de Del Rey tirées de son album, les références historiques, les scènes explicites, les images du quotidien, l’ascension au ciel et les textes récités par la chanteuse, nous ne savons pas comment aborder l’œuvre. Tout est placé au même plan symbolique et le résultat apparait absurde, peut-être même irréfléchi. Néanmoins, si un cliché seul semble dénué de signification suite à sa surutilisation–c’est d’ailleurs là tout le principe du cliché–, devant l’abondance, nous avons le sentiment d’une signification cachée, d’un mystère à élucider. L’usage que fait Del Rey de ces éléments galvaudés est si extrême qu’il est impossible de le croire dénué d’ironie.
Les notions de kitsch et de postmodernité : le principe du collage
La notion de kitsch est apparue au milieu du XIXe siècle (Arrault: 7) et, si elle a eu le temps de crouler sous les définitions au point de devenir polysémique, on reconnait surtout le kitsch comme «un assemblage de copies, une combinaison de stéréotypes tendant à la personnalisation des usages, conçus pour être essentiellement le refus d’une personnalité» (Arrault : 8). Il excède les formes matérielles pour devenir aussi vague qu’un état d’esprit. Il répond de la décadence, de l’inauthenticité, se présente comme l’envers de l’art vrai. Aux yeux des plus puristes, son éternel recyclage et ses reprises éclectiques de symboles et de thématiques tendent vers une corruption dangereuse de la société (Arrault: 10). Dans certain cas–et ce l’est pour Tropico–le kitsch se traduit par une intériorisation d’idéologies rattachées à un passé révolu, à des mythes et à des croyances obsolètes. En d’autres mots, la notion de kitsch opère un recyclage autosatisfaisant de ce qui existe déjà : elle se voue elle-même à la récurrence et au collage (10) en ne s’intéressant qu’à ce qui existe déjà. L’absence de désir de créer quelque chose de neuf, notamment, permet le rapprochement entre l’esthétique kitsch et le postmodernisme, qui, de manière analogue, trouve le plaisir dans la combinaison et le mixage (Arrault: 28) Ce qui importe, c’est la création d’une expérience esthétique, peu importe laquelle (28); les frontières éclatent entre le highbrow et le lowbrow et l’esthétisme s’épanouit dans le pastiche, la récupération, l’ornementation, l’abus et l’instabilité.
Tropico est un collage. Un collage éclectique qui met tout sur un même plan symbolique et fait interagir ensemble personnages iconiques, récits fondateurs, symboles d’américanité et poésie. Le rythme effréné auquel s’enchaînent et se superposent les signifiants nuit parfois à l’intelligibilité. Néanmoins, l’œuvre de Del Rey est une véritable machine à recyclage: elle emprunte les clichés, les remâches et les lance en son sein, désorganisés. À condition que nous voulions bien passer au-delà de notre inconfort face à la surcharge qui se dresse devant nous, nous réalisons que c’est dans cette récupération que s’opère la magie de Tropico. Les clichés deviennent, pour le vidéoclip, des signifiants vidés de leur signifié; une véritable mine d’or. Bien qu’ils soient, pour l’essentiel, vidés de leur sens, ils portent toujours une charge affective. Nous, public, nous y sentons attiré.e.s et cette attirance est développée premièrement parce que ce sont des choses que nous connaissons et, deuxièmement, parce qu’elle suscite en nous une part de nostalgie–sur laquelle nous reviendrons. Les clichés, lancés dans l’arène de Tropico, se chargent de nouvelles significations et participent à créer une œuvre qui, plus qu’elle ne nous parle véritablement de ces images dont elle prétend nous parler–la genèse, les États-Unis, le péché, les icônes pop, etc.–, est autotélique; Tropico recycle, remâche, fait resignifier et se referme sur elle-même.
Adam et Ève, après avoir mangé le fruit interdit, se retrouvent projetés, sans hasard, à «Los Angeles, the city of angels» (Del Rey et al., 2013); la théorie de l’esthétique kitsch fait de la ville américaine son paradis. Son architecture n’est que pastiche et se renouvelle sans cesse, au fil des démolitions et des nouvelles constructions qui poussent telles des champignons. Tout y est spectacle, l’opulence y est reine, l’excès y est encouragé et les préoccupations éthiques semblent être mises de côté. Comme le chante Del Rey, «innocence’s lost» (2013) Los Angeles offre pour décor un patchwork sans unité, un «collage sans nécessité de rapport sémantique» (Arrault: 58) où se côtoient quotidiennement différentes époques architecturales et historiques. Si la présence écrasante de Los Angeles dans Tropico ne témoigne que d’une chose, c’est que la composition en surcharge du vidéoclip est plus calculée qu’il n’en paraît.
L’éclatement de la chronologie–tel qu’illustré par Los Angeles où les styles architecturaux et les ornements dépareillés s’entrecroisent–est un procédé clé des esthétiques kitsch et postmoderne. Le collage, les combinaisons et la mixité qu’elles entraînent font coexister plusieurs époques, sans soucis de respect pour les récits historiques véridiques. Aussi la scène d’ouverture de Tropico nous plonge-t-elle directement cette tendance en nous présentant une genèse où les divinités, remplacées par des icones de la cultures populaire des années 1950, cohabitent avec une version hypersexualisée d’Adam et Ève. Il y a aussi Marie, dont plusieurs plans nous permettent de comprendre que la vierge de Tropico est significativement décalée de celle que l’on connaît: vêtue d’une version glamourisée et brillante de sa classique tunique bleue, elle chante en admirant son reflet dans un miroir. Le bris chronologique offre une superposition efficace: nous comprenons d’emblée que le point de départ de la fiction qui s’apprête à nous être racontées se situe à l’intersection des années 1950 et d’une tendance au narcissisme et au culte de la personnalité. Cet exemple illustre aussi, plutôt limpidement, la manière dont opère la récupération de Tropico.
Rétromanie et nostalgie réflexive : quand la culture populaire s’auto-alimente
Le kitsch, puisant incessamment dans le passé, fonctionne de pair avec la nostalgie qui nous renvoie constamment à ce qui a précédé, insinuant qu’il y eût des jours meilleurs. La nostalgie de Tropico, d’abord convoquée par ses références rétros, est une nostalgie réflexive. C’est-à-dire qu’elle conçoit le passé comme un territoire où les fantasmes sont reconstruits et réarrangés pour former une histoire réécrite et mythologisée (Jirsa:195). Les collages du vidéoclip ne servent pas à décrire une histoire vraie ou même à nous enseigner quelque chose sur notre passée, ils ont plutôt pour effet d’unir ensemble des symboles de différentes époques en une temporalité homogène, de sorte à faire disparaître l’écart (195). L’amour et l’ennui du passé, dans ce cas-ci, sont iconoclastes et donnent lieu à une réécriture anachronique. Ainsi, ce n’est probablement pas véritablement d’un passé idéalisé dont il est question mais peut-être davantage d’un passé souhaité. Toutefois, Tropico ne semble pas croire bon épuiser cette piste et la nostalgie sert plutôt un prétexte: faire usage du passé comme matériau de collage.
Del Rey n’est pas la seule à faire de la nostalgie une de ses thématiques chouchous. C’est, comme le dit Simon Reynolds, une des grandes émotions pops. Il ajoute: «And sometimes that nostalgia can be the bittersweet longing pop feels for its own golden age. To put that another way: some of the great artists of our time are making music whose primary emotion is towards other music, earlier music.» (Reynolds: xxiii) C’est ce que propose Tropico et, si nous nous permettons un pas de travers, c’est ce que propose, de manière plus générale, la chanteuse qui, en entrevue, n’hésite pas à nommer des influences telles que Nina Simone, Bob Dylan, Frank Sinatra, Elvis Presley et Nirvana. Dans Tropico, nous retrouvons évidemment Monroe, Wayne, Presley, Jésus, Marie, Adam et Ève, mais sont aussi invoquées Jim Morrison–plus brièvement–et Allen Ginsberg. Si l’appartenance de certains de ces noms à la catégorie d’emblème de la culture populaire semble évidente, l’association, dans le cas des personnages bibliques et du poète pourrait être sujette à discussion. Cependant, une rapide observation du contexte américain permet de constater que les récits catholiques font partie de la culture populaire: que ce soit par l’abondance de références à la religion catholique dans les séries télévisuelles, les films et les livres, ou simplement par les plus de 70 millions de citoyens membres de l’église catholique. Pour ce qui est de Ginsberg, si ceux que l’on reconnait comme les fondateurs des beats se voulaient des underdogs, leurs textes sont aujourd’hui cités parmi les plus marquants de la littérature américaine et leurs auteurs et leurs thématiques font office de sujets à un nombre incalculable d’anthologies et d’articles. Pour Tropico, n’est pas populaire que la musique pop. L’œuvre élargit le bassin de référents populaires dans lequel il puise à un sens plus large du mot populaire. Nous pourrions aussi nommer certains objets ou dessin qui y sont mis en évidence, par exemple une bouteille de coke, la voiture vintage ou les larmes tatouées au coin de l’œil de la strip-teaseuse. Sans véritable ligne directrice, Del Rey joue sur les différents sens évoqués par la polysémie de la notion de «culture populaire». L’intérêt de Tropico pour la culture populaire passée, que ce soit pour ses récits ou ses personnages, témoigne d’une véritable obsession. En ce sens, il s’agit ici d’une véritable rétromanie.
Comme le souligne Reynolds, le contexte contemporain rend particulièrement facile la rétromanie–qui s’étend à une grande partie de la musique populaire des années 2000. Le passé n’a jamais été aussi accessible, que ce soit avec l’avènement d’internet et plus particulièrement de YouTube ou avec les enregistrements, qui nous ont habitué.e.s à vivre avec les sons de fantômes. L’écoute de musique, aujourd’hui, brise constamment les frontières entre les époques. L’accessibilité à des voix et à des moments qui, nous en avons la certitude, ne se reproduiront plus, contribue à leur cristallisation, à la conservation de leur aura. Nous ne verrons peut-être jamais un spectacle de notre artiste décédé favori, mais nous pouvons, d’une certaine manière nous en approcher en écoutant des enregistrements ou en visionnant des images. De cette manière, nous les gardons en état de tangibilité suffisante pour que nous puissions continuer de nous dire que nous aurions voulu y être. Autrement dit, l’époque que nous vivons donne l’impression que le passé n’est pas si loin de nous qu’il essaie de nous en faire croire. Son accessibilité accrue alimente ainsi les possibles obsessions sur les époques qui sont derrière nous et donne l’occasion de développer une forme de nostalgie pour une époque que nous n’avons même pas vécu.
Le collage et la superposition comme moyens de resignification
Que ce soit par son recours à l’esthétique kitsch, son inscription dans la postmodernité ou sa rétromanie, nous l’avons vu, Tropico a recours au collage de plusieurs manières. S’ajoute à ces utilisations du collage une méthode de resignification: le clip superpose des images à des fins associatives et, de ces associations, jaillissent des nouvelles significations. La scène où Ève croque la pomme est particulièrement frappante sur ce plan: nous voyons, tour à tour et en alternance saccadée, la chair du fruit se défaisant sous les dents de la femme, son visage près du poteau de pole dancing et un ciel sombre scindé d’éclairs. Quelques secondes plus tard, une seconde superposition d’images défile sous nos yeux et nous voyons Ève tomber dans le jardin d’Eden pendant que la stripteaseuse s’étend lascivement sur son plancher de danse. Si la condition de travail du sexe du personnage principal semble découler directement du péché originel, il n’est pas pour autant dépeint de manière négative. L’état d’hypersexualisation étant déjà mis en place au jardin d’Eden–alors que les deux personnages dansaient ensemble de manière suggestive et s’embrassaient, couché.es l’un.es par-dessus l’autre dans l’herbe–, le choix apparaît d’avantage esthétique qu’idéologique. Sinon peut-être est-il empreint d’une pointe de provocation et motivé par le plaisir de pervertir les images et récits saints. D’autant plus que, malgré un hold-up et des prises de drogue à répétition, les deux personnages principaux remontent au paradis à la fin du court-métrage. Ce qui pouvait avoir l’apparence d’un jugement de valeurs glisse plutôt vers le choix esthétique et le plaisir du collage.
En plus de ces collages qui se font directement dans notre œil, certains éléments, notamment physiques, se répètent. De manière analogue aux superpositions que nous évoquions tantôt, les répétitions permettent de tisser des liens entre une chose et d’autres. Aux oreilles de la Vierge Marie pendent de grosses boucles d’oreilles de métal carrées. Au premier abord, elles contribuent à la version décalée, que nous évoquions tantôt, de cette dernière. Nous voyons, par la suite, ces mêmes bijoux aux oreilles de la stripteaseuse, alors qu’elle est hors du club et s’amuse avec ses ami.es. Le lien qui se crée automatiquement entre les deux femmes se concrétise lorsque nous remarquons que, lorsqu’elle travaille, la stripteaseuse porte aux oreilles de petites croix. Les femmes, toutes jouées par Del Rey, étaient déjà liées par l’apparence. Néanmoins, nous avons désormais la certitude que l’association entre Marie, Ève et la stripteaseuse n’est pas un fait du hasard ou un simple désir narcissique de la chanteuse de se placer au centre de son vidéoclip. Il y a une véritable continuité entre chacune d’elles.
Autofiction et dystopie : l’Amérique imaginée de Tropico
Le mécanisme dont Tropico se sert pour créer son sens suit la motion que nous remarquions lorsque nous parlions des esthétiques kitsch et postmodernes: recyclage de chose que nous connaissons déjà, remâchage et resignification. Le vidéoclip se sert de référents galvaudés et en déplace le sens. On nous présente une Amérique, ou plutôt un Los Angeles, que nous avons l’impression de connaître. Or, nous sommes plutôt face à une dystopie où toutes les femmes descendent d’Ève et où «men […] comes from women» (Del Rey et al., 2013)–la Genèse que nous connaissons indique pourtant le contraire; il y a, ici aussi, déplacement. Suivant le principe du recyclage, Del Rey utilise des choses que nous connaissons, qui plus est, sont accessibles, pour créer une fiction. Une fiction suffisamment décalée de la réalité pour susciter chez son spectateur un inconfort, mais pas assez pour qu’elle nous semble complètement coupée de nous et figée dans un état d’irréalisme.
Les frontières entre la réalité et la fiction sont floues, déplacées, et nous ne savons plus départir laquelle des versions de l’Amérique imite laquelle; «life imitates art» chante Del Rey. Il s’agit ainsi, au sens entendu par Umberto Eco, d’une forme d’hyperréalité; c’est-à-dire d’une réalité simulée, sans origine, qui offre par ailleurs une version amplifiée, plus intense et chargée de la réalité que l’on connait. Malgré les paroles chantées par Del Rey, Tropico propose bien plus qu’une simple imitation: il propose une substitution (Calvete : s. p.) Le caractère fictif de l’univers diégétique de Tropico apparait aussi comme une occasion de mettre en valeur la dimension autofictionnelle de l’entièreté de l’œuvre de la chanteuse. Au fil de sa carrière, Del Rey a incarné plusieurs personas, adoptant différents timbres de voix et explorant différentes thématiques (Blackburn: 102). À la manière du je discursif qui ne correspond pas nécessairement au je de l’auteur, le je des paroles n’est pas automatiquement celui de la chanteuse. Seulement, la séparation est encore plus difficile puisque les deux s’incarnent dans le même corps. Dans le présent cas, nous devons distinguer trois couches: le persona, les personnages jouées et la chanteuse, de son vrai nom Elizabeth Woolridge Grant. Tropico illustre ces écarts–souvent plus grand qu’on ne les croit–entre chacune des couches qui forment le Moi. Ce dernier qui, dans ce cas spécifique, s’articule à travers trois femmes qui sont, à certains égards, diamétralement opposées, et qui emprunte, au passage, les voix des autres. Des voix que nous connaissons–Del Rey, Ginsberg, Marie–mais qui s’unissent pour former une identité fondamentalement intertextuelle. Cette construction identitaire suit, elle aussi, le principe de recyclage: les paroles, mises bout-à-bout, sont un nouveau produit. Elles ne renvoient plus tellement à leur contexte initial, du moins pas autant qu’elles ne renvoient à elles-mêmes et à l’univers qu’elles participent à créer.
Labyrinthe néobaroque et conclusion
L’entreprise de défrichage et de débroussaillage qu’est l’analyse de Tropico se révèle être une tâche colossale. Ce qui se présentait, au départ, comme un énorme fouillis construit aléatoirement relève plutôt de la création d’un univers complexe, dont les liens que nous pouvons en tirer sont inépuisables. L’absence de direction idéologique contribue au sentiment labyrinthique typique de l’ère néobaroque qui s’en dégage. La notion de néobaroque, théorisée par Omar Calabrese, se nourrit de la fragmentation, de la décontextualisation, de la répétition, de la récupération, de l’excès et de l’extrémisme (Dominguez Leiva). Elle s’inscrit, avec le kitsch et la rétromanie, dans «la crise postmoderne où d’un côté, tout à été dit, de l’autre, certaines choses sont indicibles, condamnant l’artiste […] contemporain au recyclage, à la réécriture et à la modestie des ‘’petites formes’’ brèves et inachevées, non-totalisantes.» (Dominguez Leiva: 19) Tropico fonctionne d’abord et avant tout sur une esthétique de la récupération. C’est pourquoi, bien que le court-métrage propose un schéma narratif, le vidéo tourne en rond et lance beaucoup de pistes inachevées. Ces lancées non-abouties peuvent apparaître comme un point faible de l’œuvre. Néanmoins, si le court-métrage décidait d’épuiser chacune des pistes qu’il lance, il serait interminable en durée. Il ne faut pas non plus perdre de vue que le propos de Tropico n’est pas son histoire mais plutôt ses mécaniques de récupération et de collages, et les déplacements qui en résultent. Del Rey propose une expérience esthétique autonome, réfléchie et développée.
L’œuvre de Del Rey, Tropico, relève essentiellement d’une pratique du collage. Que ce soit par son utilisation de l’esthétique kitsch, qui appelle à faire des assemblages dépareillés sans soucis de cohérence pour produire une expérimentation du beau; par sa rétromanie, qui invite à investir le passé; ou par sa dystopie, qui dévoile notamment le caractère complexe de la formation du Moi. Chacune de ces caractéristiques de Tropico contribuent à brouiller–ou même à faire éclater–les frontières entre la réalité et l’imaginaire. Le vrai devient le faux, les époques se mélangent, l’art, narcissique, s’admire, se mange et se régurgite. Le court-métrage offre de l’art désintéressé, qui ne cherche au fond rien de plus qu’une expérience du beau. Inscrit dans la crise postmoderne, Tropico s’intéresse à sa propre mécanique et pousse, aux extrêmes, l’esthétique du recyclage.
Jean-Michel a pu parfaire son éducation en musique populaire dans le cadre du colloque annuel de l’International Association for the Study of Popular Music qui s’est déroulé durant l’été 2019 à l’UQAM. Lors de cette semaine de conférences, il s’est entretenu avec deux chercheures sur les communications qu’elles venaient présenter. La première, Marion Brachet de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales présentait Futurism”: Muse’s adaptation to popular music’s evolutions. Quand à Megan LaPierre de Queen’s University elle est venue présenter FAN | GIRL: Empowering Feminized Popular Music Fan Practices in the Digital Era. Voici la captation des deux enregistrements.
Si l’on se fie à une certaine doxa, la téléréalité se voudrait primordialement caractérisée par sa «banalité» (Jost, 2012), sa «trivialité» (Holmes et Jermyn, 2004), son «irresponsabilité» (Corner, 2004). Susan Murray insiste pour sa part sur l’idée que ce type de programmation télévisuelle est bien souvent considéré comme divertissant, certes, mais demeure tout autant sensationnaliste, populiste, voire manipulateur et exploitant (Murray, 2008: 43). De surcroît, la téléréalité détiendrait le pouvoir quasi alchimique de transformer les individus les plus ordinaires en «vedettes», encourageant par le fait même après des membres du public des désirs d’adulation, de succès et de richesse démesurés par rapport à leurs talents ou potentiels effectifs.
À cet égard, dans The Culture of Narcissism: American Life In An Age Of Diminishing Expectations, Christopher Latch déplorait déjà à la fin des années 1970 le fait que la culture de masse abolirait la «soigneuse distance» (2008 [1979]: 123) entre quidams et célébrités. Ce faisant, cette même culture ferait finalement de n’importe qui une star virtuelle, c’est-à-dire en attente d’actualisation. Les œuvres téléréalistes en seraient ainsi venues à constituer l’une des incarnations les plus emblématiques de ce processus, alors que «l’intérêt pour la vedette» s’accompagne invariablement, on vient de l’entrevoir, d’une nette «suspicion à l’égard du processus qui la fait» (Barthes, 2002 [1963]: 228). Même que la téléréalité normaliserait au final des comportements autrement proches du pathologique, laissant entendre –permettons-nous momentanément cette généralisation– que «heavy drinking, drug use, hypersexuality, rampant entitlement, eating disorders, cosmetic surgery, and dangerous acting-out behavior are all normal, glamorous, even valuable parts of human life, rather than extreme behaviors that need urgent correction» (Pinsky et Young, 2009: 249-250).
Dans le cadre de la présente réflexion (plus sémiologique qu’esthétique, c’est-à-dire descriptive plutôt que strictement axiologique), je me propose de revenir sur les origines de ce dispositif, c’est-à-dire cette forme culturelle particulière et inédite qui autorise plus spécifiquement ce qu’on appellera la «production de soi». Pour ce faire, je me référerai à des œuvres (une télévisuelle, deux cinématographiques) qui, même si elles ne relèvent pas du genre de la téléréalité à proprement parler, l’ont résolument anticipé, soit An American Family (1973), Depeche Mode: 101 (1989) et Madonna: Truth or Dare (1991). En effet, ces documentaires (qui portent respectivement sur la désagrégation d’une famille californienne, sur la tournée américaine d’un quatuor électro-pop et sur le quotidien d’une star féminine de la chanson à l’apogée de son succès) permettent aux sujets de la représentation de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier», trois traits qui deviendront éventuellement caractéristiques du genre télévisuel à l’ubiquité que l’on connaît maintenant. On notera d’ailleurs volontiers le fait que ces trois œuvres correspondent pour l’essentiel à la définition que l’on donne désormais de la téléréalité, soit divers «programs that show real people (not trained and/or unionized actors) in real locations (not a television studio) functioning in situations that resemble their real lives orin situations that were constructed by television producers» (Kraszewski, 2017: 16). Loin des reproches lui étant souvent spontanément adressés, la téléréalité trouve d’ailleurs là une acceptation somme toute impartiale mais efficace permettant d’échapper à l’écueil des jugements moraux trop souvent réducteurs qui condamnent d’emblée mais qui ne signifient rien à proprement parler.
Il faut toutefois reconnaître que ce «réel» auquel le genre aspire ne s’avère aucunement monolithique, Luc Dupont (2007) proposant même une typologie pour distinguer ses trois principales manifestations dans le champ télévisuel contemporain. Selon ce dernier, on discernerait en premier lieu la téléréalité où l’on «observe» le réel de ceux et celles qui (volontairement ou non) y participent (enregistrement au vol de personnes ordinaires: par exemple, Border Security: Canada’s Front Line). Il y aurait également celle où on «reconstruit» le réel des protagonistes a posteriori (témoignages, reconstitutions d’événements: par exemple, Sex Sent Me To The ER). On trouverait enfin celle où –perversement, diront certains– on «génère» le réel en plaçant participantes et participants dans des situations particulières ou inusités (ce que met en scène la plupart des productions téléréalistes au sens où l’entend généralement cette étiquette générique, de The Bachelor à L’amour est dans le pré en passant par Southern Charm, Here Comes Honey Boo Boo ou Duck Dynasty: la liste de ces exemples de série est pléthorique). C’est justement l’engendrement d’une telle «hyper-reality» (Pinsky et Young, 2009) qui semblerait en préoccuper plusieurs, dans la mesure où le sujet contemporain, «absolument (ré)inventé [par] les créateurs.trices de contenus [qui] se jouent de la crédulité du téléspectateur par l’illusion du réel» (Leroux, 2016: 30), y est expressément invité à se mettre en scène à loisir et à se mirer dans ce spectacle, nous dit-on, des plus faux et artificiels de lui-même.
La production de soi
De telles récriminations reposent toutefois, rétorquerait un Edgar Morin, sur une vision simplificatrice de la culture pop, en somme, une culture qui autorise pourtant «la participation au présent du monde» (2017 [1962]: 285). Aussi la téléréalité impliquerait-t-elle d’une part (pour reprendre les termes du philosophe de la complexité) «une praxis» et, si l’on veut, des «modèles» de comportements, aussi triviaux (Snooki et Ronnie se saoulant à la margarita dans Jersey Shore: Family Vacation), irresponsables (Allison «I’m walking on sunshine» Fogarty inhalant du dépoussiéreur contenu sous pression lors d’un mémorable épisode d’Intervention) ou banals (Kourtney et Khloé mangeant une salade confortablement installées au creux d’une moelleuse ottomane dans Keeping Up With The Kardashians) soient-ils. D’autre part, cette même culture relaierait tout à la fois une «mythologie» (au sens barthésien) et toute une fantasmatique qui n’ont que faire de la valeur prétendument morale ou cathartique des représentations ainsi mises à notre disposition. En ce sens, toute œuvre dite populaire «déborde l’esthétique aussi bien vers le réel que vers l’imaginaire. Ces deux mouvements, apparemment contradictoires, sont, en fait, inséparables. C’est, précisément, à travers les Olympiens [c’est-à-dire les stars populaires dans la terminologie morinienne] qu’ils s’exercent avec la plus grande vigueur» (Morin, 2017: 178).
Certes, la téléréalité donne un accès privilégié au processus de fabrication de ces stars, apparemment «créé[es] ex nihilo grâce à une série d’opérations techniques[…]; la mécanisation est d’autant plus flagrante que la vedettisation part de rien» (Barthes, 2002 [1963]: 229). Cela serait vrai autant pour une Kelly Clarkson (gagnante officielle de la première édition d’American Idol aux États-Unis en 2002) que pour une Joanie Perron (star officieuse d’Occupation double: Bali en 2017), par exemple. Pourtant, dans un cas comme dans l’autre, toute la «mécanisation» propre au dispositif de la téléréalité servirait plus strictement à générer ce que John Corner appelle le «selving», c’est-à-dire «the central process whereby “true selves” are seen to emerge (and develop) from underneath and, indeed, through the “performed selves” projected for us, as a consequence of the applied pressures of objective circumstance and group dynamics» (Corner, 2002: 262-263). Et la chose est d’autant plus fascinante qu’absolument quiconque peut s’y prêter, la téléréalité produisant moins des vedettes que, plus fondamentalement, du sujet (processus dont la vedettisation serait une éventuelle conséquence, mais aucunement l’objectif premier).
Un tel processus de production de soi –celui-là même que l’on retrouve plus particulièrement dans la téléréalité qui vise l’engendrement du réel avec ses situations (de groupe) artificielles, mais ses réactions (individuelles) bien réelles (aussi calculées, arrangées et «fausses» soient-elles)– finit probablement par constituer le trait définitoire du genre tel qu’il se déploie dans la culture contemporaine. Diverses séries ou franchises en témoignent: de Survivor ou Single AF à Célibataires et nus et The Amazing Race en passant par Life of Kylie, The Voice, Wife Swap ou Revenge Body with Khloe Kardashian. De manière à lever le voile sur la genèse de ce dispositif de selving, revenons brièvement sur quelques-uns des jalons qui ont préparé, voire annoncé son ubiquité sur nos écrans en abordant les trois documentaires identifiés plus haut dans le cadre desquels construction et représentation de soi relèvent d’une complexe intrication.
L’exposition
Les germes de cette hyper-réalité typique du selving téléréaliste se déployaient déjà dans An American Family (PBS, 1973), une série documentaire filmant le quotidien d’une famille californienne et premier exemple d’une œuvre télévisuelle visant précisément cet engendrement du réel dont parle Dupont. Imitant la structure du soap opera déjà connue du public, l’émission présente comme «intrigue» principale la désagrégation du couple formé de Bill et Patricia Loud, jusqu’au divorce sur lequel culmine la série de douze épisodes. On y fait également la connaissance de leurs cinq enfants, incluant leur fils homosexuel Lance, première représentation télévisuelle d’une identité queer à heure de grande écoute aux États-Unis. An American Family s’affiche ainsi, en rétrospective, comme «the first non-fiction programme to be haunted by the presence of the live-in camera, which holds out the promise of a more intimate portrait of everyday life while it threatens to distort that everyday life by intervening in it» (Kavka, 2012: 32).
En ce sens, on peut également affirmer que An American Family –le pronom indéfini «an» finissant par avoir ici valeur de généralisation prototypique– propose un fin amalgame d’adhésion au réel et de distorsion du réel. Cela dit, comme le concède Mark Andrejevic, «[i]f reactions were modified because of the camera, those reactions were still valid. In other words, the conditions might have been artificial, but the responses were real» (2004 : 66). L’engendrement du réel et la production concomitante de soi des Loud impliquée par un tel dispositif deviennent ainsi garants, dans le cadre de cette série, d’une singulière forme d’authenticité, alors que la distinction entre jeu et travail ou entre production et réception (ibid, 2004: 17) s’y retrouvent d’emblée «réarrangées». Autrement dit, en télescopant visées réalistes et codes fictionnels, sphère de la vie privée et révélation publique, authenticité et artificialité, spontanéité et calcul, présentation et représentation, cette série proto-téléréaliste est venue à sa façon préparer l’explosion de la «surexposition de l’intimité» psychanalysée par Serge Tisseron. Ce dernier «propose d’appeler “extimité” le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique» (2001: 52). La réception somme toute suspicieuse réservée aujourd’hui à la téléréalité dans son ensemble y trouverait entre autres ses origines, une telle extimité venant définitive embrouiller le paradigme binariste sur lequel s’appuie l’essentiel de la rationalité occidentale et de nos jugements moraux ou esthétiques.
La figuration
Au tournant des années 1990, le rockumentaire Depeche Mode: 101 (Pennebaker, 1989) a, à son tour, annoncé le foisonnement de performances de soi de n’importe quel quidam que la téléréalité allait bientôt s’apprêter à offrir. Inspiré du cinéma-direct canadien-français qui a fait la notoriété de l’Office national film (et s’appuyant sur la popularité du réalisateur Pennebeker lui-même à la suite de son travail sur d’autres documentaires rock comme Don’t Look Back en 1967 ou Monterey Pop en 1968), 101 se propose de suivre le quatuor électro-pop britannique Depeche Mode lors de la tournée américaine visant la promotion de l’album Music for the Masses (Mute/Reprise, 1987), tournée culminant avec un concert à guichet fermé au Rose Bowl, célèbre amphithéâtre californien. Pourtant, les caméras ne s’intéressent bien souvent que de manière oblique aux membres du groupe et à leurs prestations en concert. Ces dernières sont en effet incessamment tronquées, et le magnétisme du leader Dave Gahan n’a de cesse d’être miné par des coupures au montage pour le moins arbitraires qui empêchent de jouir en toute plénitude des performances scéniques du groupe1. Bref, l’unicité du concert pop-rock se retrouve là évincée au profit d’une tout autre dynamique scopique où les stars ne forment plus les seules et uniques «objets» de la représentation.
La particularité du film vient du fait qu’on y suit aussi un autre «groupe» composé cette fois d’adolescents ayant gagné le privilège d’accompagner leurs idoles tout au long de cette tournée. La représentation documentaire met donc ultimement ici les vedettes populaires et leurs admirateurs sur un pied d’égalité. On y voit notamment ces fans faire visiter leur autobus de tournée… à des membres de Depeche Mode. On suit également leur quotidien à l’hôtel ou leur visite à Graceland et on les regarde s’habiller, se coiffer et se préparer pour les concerts, au même titre que les vedettes. Toutes les prestations sur scène de Depeche Mode s’accompagnent même de gros plans sur les réactions de ces fans enthousiastes. À la fin du film, ces derniers préparent leurs bagages et se font leurs adieux avant de prendre l’avion, leur tournée étant effectivement terminée (au moment même où les membres de Depeche Mode sont également sur le point tirer leur révérence et de rentrer à la maison).
En détournant les attentes liées au documentaire de tournée, Depeche Mode: 101 fait conséquemment d’illustres inconnus les sujets de la représentation, et ce, au même titre que ces stars de la chanson populaire à qui le même film aurait intuitivement dû se consacrer:
Compared to today’s reality show casts who walk in on day one with a catchphrase, 101 is a refreshingly honest portrait of being a teen. They smile over spilled beer, freely talk about barfing, pissing, and the smell of the bus at its air-conditioner-is-broken worst, help each other bleach their hair between shows, moon the camera, and roll hotel room joints. It’s incredibly unsexy, however, their confidence in being nothing but themselves steals the show (Krajewski, 2017).
Ce faisant, le film donne aux fans de Depeche Mode l’impression que c’est leur identité et conséquemment leur réalité qui y est tout autant recréée: «To see ourselves on screen, or at least to imagine seeing ourselves there, is a way of being real» (2012: 178), constate Misha Kavka. Tout un pan de la production téléréaliste actuelle s’appuie sur un tel besoin de se reconnaître, de se retrouver à l’écran et à son tour de s’y «figurer».
L’amplification
À l’extrême opposé du film de Pennebaker, on trouverait Madonna: Truth or Dare (Keshishian, 1991), autre documentaire de tournée paru à peu près à la même époque et qui vise cette fois explicitement la magnification de la persona de la star, Madonna étant alors à l’apex de sa gloire et de sa popularité et saturant la représentation de son impérieuse présence.
À vrai dire, les comportements de cette dernière et les propos qu’elle tient tout au long du film y apparaissent si excessifs qu’ils servent pratiquement d’illustration à la définition du trouble de personnalité narcissique tel que proposé par la nosographie psychiatrique (voir American Psychiatric Association, 2015). Par exemple, on y affirme entre autres que le sujet narcissique aura «un sens grandiose de sa propre importance» (comme lorsque Madonna ne fait que ramener l’attention de tout son entourage sur elle: «Wait, I’m talking. You know what that means») et un «besoin excessif d’être admiré» (Madonna déplore le fait que certains spectateurs en première rangée ont l’air tristes et ne semblent pas apprécier son concert). On ajoute qu’il «exploite l’autre dans ses relations interpersonnelles» (Madonna admet avoir choisi des danseurs aux carences affectives pressenties: «I think I’ve unconsciously chosen people that are emotionally crippled in some way or who need mothering in some way because I think it comes very natural to me. It fulfills a need in me to be mothered») ou qu’il «manque d’empathie» (comme lorsque Madonna se gausse du fait que sa maquilleuse croit avoir été victime de la drogue du viol: «I don’t believe that you can’t remember things like that. How could Sharon not know what happened to her?»). Enfin, le sujet narcissique ferait souvent preuve de «comportements arrogants ou hautains» («Do I have to listen to this? See that’s why I want my radio on. Those girls annoy me.»). En ce sens, on peut affirmer que le narcissisme amplifié dont certains accuseront éventuellement la téléréalité dans son ensemble trouve vraisemblablement ici sa personnification exemplaire (ce dont une Madonna métaréflexive témoigne lorsqu’elle ouvre la bande-annonce du film en demandant à la caméra «You don’t think I’m overexposed, do you?»).
Aussi n’est-il pas étonnant que la parution du documentaire Madonna: Truth or Dare ait coïncidé avec celle de la série The Real World (MTV, 1992-20172). Cette inaugurale téléréalité demeure axée sur l’édification de situations inusités alors que l’on place quelques étrangers aux personnalités fortes et contrastées dans un lieu singulier où tous leurs gestes et propos sont filmés et que l’on invite les téléspectateurs à en observer les interactions. C’est ce concept, fondamental, que reprendront des séries telles Big Brother, Loft Story, Survivor, The Amazing Race, Occupation Double ou XOXO, par exemple. Il va sans dire que ce sont les participants et participantes les plus narcissiques, c’est-à-dire les plus avides de l’approbation du regard d’autrui et à l’originalité –à la subjectivité– des plus exacerbées, qui permettront au «réel» représenté de s’accompagner de l’«imaginaire» des plus riches.
La dé-re-mythification
Pour Mark Andrejevic, le dispositif de la téléréalité se définit ultimement par le fait qu’il proposerait au final une véritable «démystification» du processus de mise en vedette auquel Morin et Barthes référaient plus tôt:
one of the results of the reality boom has been to focus attention on the apparatus of celebrity rather than the intrinsic qualities of the star. […]The apparatus of mechanical reproduction helped contribute to a form of demystification; but the aura, rather than disappearing, has been displaced onto the apparatus itself, which is endowed with the mystical power of creating or negating celebrity, seemingly regardless of the individual talent (2004: 5).
Si la téléréalité fascine (et inquiète) autant, c’est peut-être précisément parce que la représentation s’y accompagne de sa propre construction (peu importe sa facticité), à l’image d’un engrenage qui rendrait visible sa mécanique même. Qui plus est, et surtout lorsqu’elle relève de l’engendrement du réel à proprement parler, elle implique pour les individus qui choisissent volontairement de s’y prêter de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier» tout à la fois, production de soi que des œuvres proto-téléréalistes telles An American Family, 101 et Truth or Dare ont, à leur façon, aidé à codifier. Ces trois documentaires témoignent ultimement de deux choses: «that surveillance provides a certain guarantee of authenticity, and that this authenticity becomes a process of self-expression, self-realization, and self-validation» (Andrejevic, 2004: 108). La téléréalité contemporaine n’a de cesse de faire d’un tel constat, alors qu’elle (dé-re-)mythifie le processus même du selving de quiconque, l’un des traits essentiels –si ce n’est la spécificité– de sa poétique.
Notes
1. Pour en faire une réception auditive en bonne et due forme, il faut plutôt se tourner vers l’album double Depeche Mode: 101 (Mute/Reprise, 1989), où les pièces jouées en concert sont cette fois disponibles dans leur entièreté.
2. Le réseau américain MTV a diffusé la série jusqu’à tout récemment, mais annonçait en juin 2018 son retour potentiel via un service de streaming.
Mille excuses milady car cette semaine, nous croisons le Menteur lui-même. Exit Mexico, Enter Paradis City où nous apprenons que l’Amour est sans pitié pour les Fourmis dans le Dôme. Cette émission animée de façon magistrale par Hélène Laurin accompagnée de Marilyse Hamelin et Stéphane Plante assure une place de choix à Pop-En-Stock dans la vallée des réputations. Plein gaz sur cette émission qui vous donnera le goût de Jouer de la Guitare.
Pop-en-Stock s’incline devant Queen B! Avec une ambition démesurée et les moyens pour y arriver, Beyoncé complique les codes habituels de la chanteuse populaire. Féministe sur le tard, activiste, déesse, musicienne, athlète, Beyoncé incarne un phénomène pop complexe qui appelle aux nuances. Pierre-Luc Landry, Rachel Hyppolite, Sandrine Galand et Hélène Laurin décortiquent Beyoncé, cette enfant du destin.
Cette semaine, comment observer la création d’une cathédrale Pop du nom de MILEY CYRUS?
Une émission tant attendue qui viendra observer les différentes composantes de cette météore multicolore qu’est Miley. Les médias sociaux, l’authenticité, la contamination ontologique, le féminisme et, bien sûr, le country seront sur notre set-list d’aujourd’hui pour déconstruire la construction d’une star de l’époque.
Elle est née sous le nom de Stefani Germanotta, mais le monde la connaît comme Lady Gaga. Deux albums lui ont suffi pour s’introniser en reine du la pop. Elle a déjà vendu plus de 23 millions de disques et dépasse les 64 millions de singles vendus alors que l’industrie du disque est perturbée par la révolution numérique. Comment expliquer ce phénomène? Comment expliquer un tel engouement et une ascension aussi fulgurante?
Lady Gaga est incontestablement une musicienne aux multiples talents, elle chante, joue du piano et compose. Ses sources d’inspiration s’avèrent variées: Madonna, Freddie Mercury, David Bowie, Gwen Stefani, Christina Aguilera, Nina Hagen ou encore Marilyn Manson. Or, il suffit de voir son entrée aux Grammy Awards 2011 pour comprendre que son talent dépasse largement le cadre de la musique et que ses apparitions sont de véritables performances. Sa biographie nous apprend qu’à l’âge de 17 ans elle entre à la New York University’s Tisch School of the Arts et que, malgré des débuts difficiles, elle finit par s’imposer dans le milieu new-yorkais. En outre, Lady Gaga a compris la première l’importance d’internet. MySpace, YouTube, Facebook, Twitter, elle est présente sur tous les réseaux et rien n’est laissé au hasard. En 2008, elle contacte l’agence Think Tank qui s’occupera à partir de ce moment de sa communication web, et elle le fera avec une efficacité redoutable. Son partenariat avec Polaroïd rend également compte de son attachement aux nouvelles technologies.
Pourtant, ni l’une ni l’autre ne suffissent à justifier se célébrité planétaire. Dans cet article, nous nous proposons de décortiquer le mythe de Lady Gaga pour mieux comprendre sa mécanique. Pour ce faire, nous allons soumettre le phénomène Lady Gaga à une lecture mythocritique. Il s’agit d’ausculter l’icône à coups de marteau pour entendre ses harmoniques. Notre hypothèse de travail est que ces harmoniques concilient les deux bouts du trajet anthropologique. C’est à dire, ils cristallisent l’épistémè postmoderne tout en s’enracinant dans un passé archaïque.
L’épistémè postmoderne
Gilbert Durand utilise le modèle du bassin sémantique pour expliquer la manière dont les mythes éclipsés recouvrent les mythes d’hier et fondent l’épistémè d’aujourd’hui (1996: 44). Ainsi, les années quarante marquent incontestablement la saturation du modernisme prométhéen. Deux événements vont bouleverser l’Histoire de l’Humanité: Auschwitz et Hiroshima. Auschwitz et Hiroshima feront que la foi aveugle dans le ratio cède le pas au désenchantement et la notion de progrès devienne obsolète: «les ombres projetées par Auschwitz et le goulag semblent, et de loin, devoir dominer le plus probablement et le plus longtemps le tableau que nous pourrions peindre» (Bauman, 2010: 179).
Il est évident qu’un certain nombre de ruptures se sont produites dans le monde. Pour Gilles Lipovetsky, nous sommes déjà entrés dans l’hypermodernisme, un temps où l’hédonisme et le présentéisme postmodernes durcis finissent par devenir peur et paranoïa: «Tout a été très vite: l’oiseau de Minerve annonçait la naissance du post-moderne au moment où s’ébauchait déjà l’hypermodernisation du monde» (2006: 72). Zygmunt Bauman préfère parler de modernité liquide. La modernité est en train de passer de la phase solide à une phase liquide, dans laquelle les formes sociales ne peuvent se maintenir durablement en l’état, parce qu’elles «se décomposent en moins de temps qu’il ne leur en faut pour être forgées et se solidifier» (2007: 7). Désormais, rien ne peut être prévu. Politique et pouvoir se sont dissociés et ce dernier se disperse dans l’espace politiquement incontrôlé (2007: 8); nous sommes dans une époque post-panoptique. En effet, la modernité est la séparation entre le temps et l’espace et la mondialisation marque la victoire du temps sur l’espace. Aujourd’hui, le pouvoir est extraterritorial, ceux qui l’exercent peuvent se mettre hors de portée et devenir inaccessibles; leur technique principale est l’effacement, l’élision. La prédominance du sédentarisme sur le nomadisme en est à sa fin. Dans cette étape fluide de la modernité, la majorité sédentaire est dominée par une minorité nomade et extraterritoriale. L’élite contemporaine suit le schéma des anciens maîtres absents. Ce qui rapporte aujourd’hui, c’est la vitesse effrénée de circulation. On célèbre ce qui est éphémère alors que ceux qui occupent la dernière place tiennent à ce que leurs fragiles, vulnérables et éphémères possessions durent plus longtemps et rendent des services durables.
Postmodernisme, hypermodernisme, modernité liquide. Sous ces deux dénominations se cachent les mêmes symptômes, une société régie par la peur, la peur de l’exclusion, la peur de tout perdre, une société marquée par l’instabilité. À en croire les messages que le pouvoir politique adresse aux fortunés comme aux démunis, une flexibilité accrue serait le seul remède à une insécurité déjà insupportable (Bauman, 2007: 24). Eco remarque que Gilbert Durand –contrairement au paradigme scientifique positiviste et mécaniste– voit toute la pensée contemporaine parcourue par le souffle vivifiant d’Hermès (1992: 63). Nous vivrions donc pendant l’ère d’Hermès. Son caractère synthétique –il engendre Hermaphrodite– et sa fluidité mercurienne –il correspond au Mercure des Romains, le mercure, appelé aussi argent liquide, étant le plus fluide des métaux– concordent avec le dynamisme du néolibéralisme. L’homme doit s’adapter à un monde vertigineux, situation mise en évidence par Leigh Van Valen dans la théorie de la Reine Rouge. Pour développer sa théorie, le biologiste s’inspire du roman De l’autre côte du miroir de Lewis Carroll. Le déclencheur fut l’une des scènes, celle où Alice et la Reine Rouge se lancent dans une course effrénée. Malgré leurs efforts, elles n’avancent pas, car les choses se déplacent en même temps qu’elles. La Reine Rouge l’explique ainsi: «Ici, on est obligé de courir tant qu’on peut pour rester au même endroit. (1973)» À l’instar d’Hermès, l’homme contemporain est censé être rusé pour survivre; habile à décrypter les informations; multiple et mobile face à un décor qui bouge constamment. Dans ce néo-état de nature, dans ce bellum omnium contra omnes, les alliances sont transitoires, utilitaires. Il est pertinent de citer ici l’anecdote qu’Ernst Bloch ramène à la mémoire dans Héritage de ce temps: «La salle des fêtes de Francfort a organisé […] un Championnat International de Marathon de Danse. […] les couples doivent conserver un aspect socialement digne. La dignité du soulier verni étroit, des faux cols, […] Le vainqueur du championnat est le couple qui est le dernier à s’effondrer sur le parquet de danse.» (40-42)
Panthéon postmoderne
Nous ne pouvons pas comprendre le phénomène Gaga sans prendre en compte la sécularisation de la religion et le polythéisme postmoderne. Pour George Steiner, le monothéisme absolu s’est révélé, à travers l’histoire, quasi intolérable. Ainsi, l’Ancien Testament n’est qu’une succession de mutineries, une suite de brefs retours aux anciens dieux que les mains peuvent toucher et l’imagination héberger. Le christianisme de Saint Paul apporta la solution voulue. Tout en conservant en partie le langage et les ramifications symboliques du monothéisme, il laissait du champ aux tendances pluralistes et figuratives de l’âme. Qu’il s’agisse de la Trinité, de la prolifération des saints et des anges, ou des représentations intensément concrètes de Dieu le Père, du Christ, de Marie, les Églises chrétiennes ont, à quelques exceptions près, associé l’idéal monothéiste à des pratiques polythéistes. (Steiner, 1986: 50). Même constat pour Mircea Eliade. Pour l’intellectuel roumain, l’Église, confrontée avec des religions populaires vivantes, finit par christianiser les figures divines et les mythes païens qui ne se laissaient pas extirper. Pendant plus de dix siècles, elle a lutté contre l’afflux continuel d’éléments païens et le résultat de cette lutte acharnée a été plutôt modeste (Eliade, 2009: 210). Il est possible d’identifier les éléments païens du catholicisme. Ainsi, un grand nombre de dieux ou héros tueurs de dragons sont devenus des Saint-Georges et le polythéisme reste latent dans la communauté des saints et dans la figure multiple de la Vierge Marie.
Lady Gaga, par tel 4lli
Un bon nombre d’intellectuels –dont Weber, Freund, Steiner, Eliade– sont d’accord pour affirmer que l’homme contemporain est en essence polythéiste. Max Weber signalait déjà dans sa Sociologie des religions que la présence massive des divinités locales, et donc d’une forte coïncidence entre religion –ou plus exactement entre objets du culte– et territoire politique, se rencontrait tout particulièrement au niveau de l’établissement définitif par excellence: la ville (267). Cela me rappelle le tableau «Nighthawks at the Dîner» (1942) du peintre américain Edward Hopper. Il est tard la nuit et dans un bar il y a quatre personnes: l’employé derrière le comptoir, un couple et un homme seul. Le tableau sera par la suite maintes fois parodié. Dans l’une de ces parodies, il est possible de voir, accoudées au zinc, les icônes de la culture populaire américaine: Marilyn Monroe, Elvis Presley, Humphrey Bogart et James Dean. Cette image représente fort bien le polythéisme contemporain. Multiple, il a peuplé son panthéon de dieux domestiques, imparfaits, des divinités de substitution: des politiciens (Che Guevara, Castro, Lénine), des stars du rock (Michael Jackson, Madonna), des comédiens (Marlon Brando, Robert De Niro, Al Pacino), des sportifs. Dans ce contexte, Lady Gaga satisfait notre besoin d’idolâtrie, elle est venue combler un vide, le vide laissé par une Madonna vieillissante et une Britney Spears en perte de vitesse. Elle a été intronisée par substitution.
Il y a chez Gaga le recyclage de l’ancien, un des traits typiques du postmodernisme. Notre société oscille entre l’amnésie et l’hypermnésie, entre la dénonciation de la copie et l’exaltation du simulacre. Nous pourrions citer ici Gilles Deleuze, Jean Baudrillard et tant d’autres. Le postmodernisme est un terrain de jeu où tout revient, en désordre. Dans son article «Une esthétique de la copie», Nicolas Baygert soutient que la chanteuse est le «signe ultime d’une civilisation en panne de créativité, un phénomène commercial misant sur l’oubli consubstantiel des masses allaitées au prêt à jeter» et va même jusqu’à la qualifier de «remâchage de déjà vu». Quelques exemples à l’appui. En 2009, elle est accusée de plagiat par la chanteuse irlandaise Roisin Murphy. On peut également citer d’autres hommages: le titre Born this way évoque Express yourself et Vogue de Madonna. Sa robe de viande n’est que la reproduction d’une œuvre de l’artiste tchèque Jana Sterbak (Vanitas-Robe de chair pour albinos anorexique, 1987) qui se trouve au Musée Pompidou.
La centralité sous-jacente
Toute épistémè est dominée par un mythe tutélaire et ce dernier constitue une centralité sous-jacente qui remonte à la surface à travers l’imaginaire. Le mythe tutélaire des Lumières fut Prométhée, dont le déclin entraîna l’apparition de Dionysos. C’est ainsi que le sociologue français Michel Maffesoli préconise la nécessité de construire un savoir dionysiaque, un savoir qui rend compte de l’effervescence du social, de l’orgiastique, du non-logique, du poids de l’imaginaire social et du religieux archaïque, un savoir qui s’ouvre aussi à l’intuition et au sensible (1991). Gilbert Durand, pour sa part, voit dans le postmodernisme l’empreinte d’Hermès (1996: 214). Il s’agit d’un mythe particulièrement complexe et riche en péripéties. Rusé, Hermès dérobe un troupeau (en l’occurrence celui de son frère Apollon) en le faisant marcher à reculons et en l’enfermant dans une grotte; associé à l’Oracle de Pharès, il est à l’origine du mot herméneutique (et du mot hermétique aussi); singulier et multiple, Hermès Trismégiste est le père de tous les arts et le protecteur des voleurs. Et il y a même une lecture écologique du mythe. Né en Arcadie (lieu idyllique où les gens vivent en harmonie avec la nature), il sera aussi le père de Pan, protecteur des troupeaux et des bergers. Mais, en tant que messager des dieux, Hermès reste avant tout un dieu mobile.
La flexibilité est donc l’un des mythèmes plus importants de notre époque. Pourtant, les mythèmes se croisent et se superposent jusqu’à tisser un réseau complexe. Et l’icône Lady Gaga en rend compte.
L’icône androgyne
Effacement de frontières et conciliation des opposés (coïncidentia oppositorum), voici deux des caractéristiques du postmodernisme. Et Lady Gaga –tout comme David, Bowie, Klaus Nomi ou encore Marilyn Manson– en est la cristallisation, elle rend compte d’une ère oxymoronique. Il n’est pas question de faire ici une généalogie du mythe de l’androgynie. Disons tout simplement que ce dépassement des contraires s’enracine dans un passé archaïque, le mythe platonicien de l’androgynie (Le banquet). Il nous remet également aux structures hybrides et synthétiques du régime nocturne que Gilbert Durand développe dans son ouvrage Les structures anthropologiques de l’imaginaire.
L’icône décadente
Durand repère les mythèmes du décadentisme et en décèle six: la perversion ou anti-naturalisme, le farniente, le déclin bénéfique, la femme fatale, le renoncement à l’amour (hétérosexuel), le Grand macabre. On peut toujours s’amuser à dénicher leur présence chez la chanteuse américaine. Ainsi, on serait sans doute face au Grand macabre lorsque Lady Gaga porte durant les MTV Awards 2010 la robe en viande confectionnée par Franc Fernandez. Toujours est-il que deux d’entre eux semblent se détachent: l’anti-naturalisme et le renoncement à l’amour hétérosexuel.
La perversion (il ne s’agit pas de porter ici des jugements de valeur, le mot perversion est considéré dans les sens étymologiques; c’est-à-dire, en tant que renversement) ou anti-naturalisme signifie que la nature sera remplacée par «son occultation, par son refoulement, par l’hymne à l’artefact, à l’artificialisme, à la machine» (Durand, s.d.: 15). Ainsi, dans le texte d’Huysmans, nous lisons: «Est-ce qu’il existe, ici-bas, un être conçu dans les joie d’une fornication et sorti des douleurs d’une matrice dont le modèle, dont le type soit plus éblouissant, plus splendide que celui de ces deux locomotives [Crampton et Engerth] adoptées sur la ligne du chemin de fer du Nord?» (60). Et lorsque la nature fait son apparition, elle le fait sous la forme domestiquée d’un aquarium: «des Esseintes […] faisait manœuvrer les jeux des tuyaux et des conduits […], il y faisait verser des gouttes d’essences colorées, s’offrant, à sa guise ainsi, les tons verts ou saumâtres, opalins ou argentés, qu’on les véritables rivières […]» (57). Et voici que la couverture de l’album Born This Way montre une Lady Gaga métamorphosée en machine, en moto. L’anti-naturalisme, ou perversion, est représenté par l’oxymore, figure de style essentiellement perverse, car l’épithète dément le substantif ou réciproquement.
En ce qui concerne le renoncement à l’amour hétérosexuel, notons que le décadentisme coïncide avec les premières études sur la perversion. En guise d’exemple, Durand cite les travaux de Freud, La Psychologia Sexualis de Krafft-Ebbing, les œuvres de Verlaine, Proust, Gide. Les notes qui accompagnent À rebours parlent des avatars d’une libido tranchant avec les bornes. Le texte nous indiquait déjà que la famille des Floressas des Esseintes avait été composée «d’athlétiques soudards, de rébarbatifs reîtres» (39), mais qu’au fil du temps avait «l’effémination des mâles était allée en s’accentuant […]» (Huysmans, 39). Voyons quelques exemples. Lors de sa rencontre avec miss Urania: «il en vint à éprouver, de son côté, l’impression que lui-même se féminisait, et il envia décidément la possession de cette femme, aspirant ainsi qu’une fillette chlorotique, après le grossier hercule dont les bras la peuvent broyer dans une étreinte» (138). Il rencontrera également un jeune garçon. «Ils se dévisagèrent, pendant un instant, en face, puis le jeune homme baissa les yeux et se rapprocha; son bras frôla bientôt celui de Des Esseintes qui ralentit le pas, considérant songeur, la marche balancée de ce jeune homme» (143). Quant à Lady Gaga, elle s’est érigée en porte-parole de la communauté gaie et s’est travestie en homme qu’elle chante lors des MTV Music Awards 2011. Lors de sa visite à Rome, le public arborait des pancartes avec les mentions «Habemus Gaga» ou encore «Papa no, Gaga si».
Puer aeternus
En regardant certaines vidéos de l’artiste américaine, il est possible de dresser une sorte de généalogie qui irait de Lady Gaga à Marilyn Manson et de Marilyn Manson à Poe en passant par Baudelaire et Huysmans. L’imaginaire décadentiste constituerait alors le fil rouge. En 1884, Huysmans publie À rebours. Des Esseintes, le héros du roman, est un personnage esthète et excentrique qui lutte contre le taedium vitae: «Quoi qu’il tentât, un immense ennui l’opprimait.» (Huysmans, 45)
George Steiner et Antoine Spire voient dans l’ennui de la vie contemporaine la cause principale des pratiques polythéistes: «le mot italien est beaucoup plus fort: noia, une sorte d’ennui, de miasme –on s’emmerde, pour être vulgaire!» (37). Le postmodernisme incorpore les éléments qui avaient été délaissés par souci d’efficacité, d’efficience. Il s’agit d’un réel plus large, le retour du ludique, du festif, de l’onirique. En ce sens, la résurgence du poker est symptomatique. Dans le poker se trouvent tous les éléments du postmodernisme: la mètis, la dimension ludique, le simulacre. Notre ère oppose au taedium vitae la figure du puer aeternus. C’est ainsi que Gilbert Durand qualifiera des Esseintes de «pervers, j’allais dire polymorphe, au sens freudien, qui fait de la décadence une sorte d’infantilisation» (15). Pour dresser son portrait, Huysmans parlera de ses extravagances, de ses vêtements anormaux, ses logements bizarres, ses ostentations puériles. Personnage pervers qui fait de la décadence une sorte d’infantilisation, voilà une définition qui pourrait bel et bien être destinée à Lady Gaga. En effet, elle est ce puer aeternus insouciant, ludique, festif qui vient ré-enchanter le monde.
Mother Monster ou la part d’ombre
Pour Frédéric Le Play, «les sociétés restent incessamment soumises à une invasion de petits barbares qui ramènent sans relâche tous les mauvais instincts de la nature humaine» (105). L’épistémè du Siècle des lumières se voulait prophylactique et cherchait à cacher la souillure, les zones obscures de l’homme. L’épistémè postmoderne, par contre, assume l’homme en tant qu’animal humain. Le cinéma et la littérature se font l’écho de cette tendance. Vampires… loups-garous… mutants… l’imaginaire contemporain est parsemé de références à la part d’ombre de l’homme. C’est ainsi que Lady Gaga qualifiera ses fans de little monsters. Ce faisant, elle renforce l’esprit communautaire, néo-tribal du public et se positionne en tant que mother monster. Leur symbole: des griffes (monster claw ou monster paw dans leur jargon). Comme nous pouvons le voir, Lady Gaga est un personnage fascinant qui échappe à toute taxinomie. Ombre, animus, héros, puer aeternus… elle est une synthèse magnifique d’archétypes.
La métamorphose: Aréthuse revisitée
On pourrait dire que chaque époque choisit ses mythes fondateurs. Commençons par un épisode raconté par Ovide dans ses Métamorphoses. Un jour, Aréthuse, fille de Nérée, s’arrêta au bord du fleuve pour s’y baigner. Alphée, dieu du fleuve, la vit et tomba éperdument amoureux. Elle réussit à échapper à sa poursuite en s’enfuyant jusqu’en Sicile. Aréthuse implora Artémis de la sauver. La déesse s’apitoya de son sort, la cacha dans un nuage pour la transformer ensuite en fontaine. Cet épisode de la mythologie grecque met en valeur la fluidité et fait resurgir un mythème qui est à notre avis fondamental: celui de la métamorphose.
La nymphe Aréthuse, par Charles Alexandre Crauk
Ces éléments devraient nous aider à bâtir un cadre théorique qui nous fournisse les repères conceptuels nécessaires pour mieux comprendre notre contemporanéité. Nous proposons deux notions: celle d’homo poéticus et celle d’homo dynamicus. Sous la pression de la postmodernité –qui est en fin de compte l’application des principes de la mode à la vie sociale, c’est-à-dire le mépris voué au passé– et du néolibéralisme –avec la charge de flexibilité et de performance que cela entraîne–, l’homme devient narration. C’est l’apparition d’homo poéticus. Désormais, la vie sociale répond aux techniques narratives et l’homme se construit en tant que personnage; sa biographie est marquée par le coup de théâtre, la péripétie et l’irruption de l’inattendu. En se sachant limité et déchu, l’homme contemporain s’invente en personnage d’exception, en héros. Cette démarche a sans doute plus une origine plus profonde, «on découvrirait des comportements mythiques dans l’obsession du succès, si caractéristique de la société moderne, et qui traduit le désir obscur de transcender les limites de la condition humaine» (Eliade, 2009: 228). Le néolibéralisme pousse l’homme à la performance, à la quête perpétuelle d’efficacité. Devenu marchandise, l’homme doit s’inventer en tant que produit. Il évolue et se raconte dans les réseaux sociaux où, pour renforcer sa puissance, il poste ses photos de vacances et consigne ses nouvelles acquisitions. Évoluant dans un contexte toujours changeant, le règne de l’éphémère, l’homme doit être en constant mouvement. Le mot dynamique est associé à l’idée de mouvement. Son étymologie –«dynamikos», «dynamis»– nous remet également à la notion de puissance (dynastie et dynamite partagent la même racine). La notion d’homo dynamicus représente et la mobilité et la construction de puissance.
L’icône postmoderne incarne ces deux notions. Le premier à avoir compris les caractéristiques du néolibéralisme postmoderne fut sans doute David Bowie. Issu d’un milieu modeste, Bowie (David Robert Jones de son vrai nom) a su se renouveler à travers ses personnages: Ziggy Stardust, Thin White Duke (’70) pour devenir, dans les années quatre-vingt, une sorte de Gordon Gekko (personnage du film Wall Street, 1987) du rock. De la même manière, nous pouvons suivre l’évolution des divas de la pop, Madonna puis son héritière, Lady Gaga. Mais celui qui incarne le mieux l’esprit de la transformation est sans conteste Michael Jackson. Ni homme ni femme, ni noir ni blanc (ou, mieux encore: homme et femme, noir et blanc), Michael Jackson cristallise l’oxymore postmoderniste; c’est-à-dire, l’effacement des frontières, la multiplicité et la coexistence de contraires.
Conclusion
L’homme est fortement déterminé par des comportements archaïques. Un objet ou un acte ne devient réel que dans la mesure où il imite ou répète un archétype. Ainsi, la réalité s’acquiert exclusivement par répétition ou participation (Elidade, 1989: 48). Les hommes auraient donc tendance à devenir paradigmatiques et archétypaux. Nos sociétés contemporaines sont aussi mythologiques que celles des Romains ou des Grecs et nos icônes traduisent le fonctionnement intime, l’essence profonde de notre époque. Leur succès s’explique par le fait qu’elles concilient les deux bouts du trajet anthropologique: la centralité sous-jacente et le social-historique. Ils cristallisent la contemporanéité dans toute sa complexité et rendent compte de la synchronicité qui existe entre l’ici et l’ailleurs; c’est-à-dire, entre la modernité liquide et le passé archaïque.
Diva 2.0, diva warholienne, Lady Gaga a incontestablement une dimension palimpestique; exposer l’icône à contre-jour nous a permis de comprendre à quel point le présent et le passé s’entrelacent. On pourrait dire que chaque époque choisit ses mythes fondateurs ou –mieux encore– que ce sont les mythes qui luttent pour s’imposer et définir les caractéristiques d’une époque. Liquide, flexible, narrative, festive, décadente, Lady Gaga incarne mieux que personne les caractéristiques de la contemporanéité postmoderne.
Le carnaval est une forme de culture populaire ancrée dans nos sociétés. Chaque époque amène de nouvelles épopées carnavalesques dont les contenus constituent autant d’histoires à raconter pour le champ des cultural studies. Le carnaval peut se définir comme une culture pour le peuple et par le peuple, avec une portée à vocation universelle (Bakhtine:19). Une des principales caractéristiques du carnaval est une tendance naturelle à défier et à parodier les institutions et les normes de la société en place. C’est un rassemblement festif dans lequel les gens cherchent à fuir temporairement les règles et les contraintes de la société. Cette célébration éphémère insuffle un sentiment de communauté au sein du peuple. Poussé à son paroxysme, le carnavalesque est une esthétique qui célèbre les éléments de la culture populaire qui sont anarchiques, grotesques et basés sur le corps (Dentith:63). Ce style a les attributs de l’exagération, de l’hyperbolisme et de l’excès, les opposés y sont incarnés et les normes transgressées (Rhodes:376).
Lady Gaga est la persona – le masque – créée par une jeune artiste new-yorkaise, Stefani Germanotta, pour sa carrière professionnelle dans le monde du spectacle. C’est un rôle qu’elle s’est construit et à travers lequel elle est devenue une star interplanétaire. Le masque est un thème prépondérant et particulièrement complexe dans la culture populaire (Bakhtine:40). Les masques sont basés sur l’interrelation particulière de la réalité et de l’image, caractéristique des rituels et des spectacles les plus anciens (Bakhtine:40). En utilisant différentes personae, Lady Gaga se plie aux exigences traditionnelles du spectacle. À l’instar des clowns au carnaval dont l’existence coïncide avec leurs rôles et qui, en dehors de leurs rôles, n’existent pas (Bakhtine:8), Germanotta, l’artiste derrière Lady Gaga, n’existe pas non plus. La persona de Gaga, ou plutôt les personae, occupent toute la sphère publique. La performance d’actrice est permanente: elle vit son rôle.
À travers ses personnages et costumes extravagants, ainsi que l’utilisation de son corps comme matière première pour la création, Lady Gaga se rapproche de la tradition du carnaval et du carnavalesque. Le concept de réalisme grotesque met l’accent sur le matériel et le corporel. Le corps grotesque peut se définir comme un travail incomplet, comme un processus en cours, c’est le corps inachevé, en perpétuelle création (Bakhtine: 26). Il s’oppose au corps classique, qui lui est achevé.
Tout comme les carnavaliers, Lady Gaga expose son corps au monde en portant des vêtements très serrés et/ou transparents («Born This Way», «Bad Romance»), en ne portant rien d’autre que des cache-tétons («Telephone»). Pour Lady Gaga, les vêtements sont une parure pour le corps, car le corps est célébré. À travers ses différentes personae – hyper-féminine, androgyne, masculine, animale, machine – Lady Gaga célèbre l’infinie possibilité des corps. Les personae de Lady Gaga sont fluides et changeants, rien n’est figé, elle peut être tout tout le temps. Comme le corps grotesque, le corps de Lady Gaga est un chantier. Le grotesque implique aussi l’idée d’hybridité, de dualité et de métamorphose qui se retrouvent tous dans les personae de Lady Gaga. La notion même de persona implique la dualité – Lady Gaga/Stefani Germanotta – et la métamorphose alors que l’hybridité est amenée à travers des personae complexes et variés. Ses personae sont doubles voire multiples : humaine et machine, monstrueuse et séduisante, humaine et animale, homme et femme.
En tant que phénomène culturel, Lady Gaga arrange et joue les icônes de la culture populaire à travers l’exagération, la parodie, l’ironie et la transgression des normes sociales: costumes et maquillage extravagants, multiples personae. Elle se moque de la culture populaire et offre une satire de la starité. Elle écrit la culture populaire postmoderne qui est sa principale source d’inspiration. Puisqu’elle est la nouvelle incarnation du Camp, elle est excessive, artificielle, joueuse et chacune de ces caractéristiques est pleinement consciente/construite.
Métamorphoses infinies
Monstruosité et métamorphose sont au cœur de l’art et de la performance de Lady Gaga. Persona, métamorphose et monstruosité sont liées et entremêlées. La persona Lady Gaga est basée sur l’effet métamorphique su maquillage, de la coiffure et des tenues excentriques. En réalité, sans chacun de ces éléments, Gaga n’existe pas. Ce que fait Lady Gaga est assez proche de ce que font les drag queens. Elle joue un personnage très féminin, aux tenues et au maquillage extravagants et affiche une hyper-féminité. Mais ces caractéristiques sont aussi celles de la star: Lady Gaga ne jouerait-elle pas la starité de la même façon que les drag queens jouent la féminité? Précédemment, Lady Gaga a aussi exploré une autre facette du drag en apparaissant plusieurs fois en homme sous le nom de Jo Calderone. Elle transgresse alors la norme du genre et met en avant une pratique méconnue du grand public.
Parfois les métamorphoses de Lady Gaga sont tellement extrêmes qu’elle sort de l’humain. Dans ces cas là, la transformation va plus loin que la simple caricature ou l’exagération: elle devient un monstre. «Bad Romance» le premier single du deuxième album de Gaga The Fame Monster qui fait suite à son premier album The Fame, constitue la première apparition du monstre. Rien que dans le titre des albums, nous constatons une évolution dans la persona de Lady Gaga: «fame» (célébrité) devient «fame monster». La célébrité est personnifiée sous la forme d’un monstre et par extension Gaga devient elle-même un monstre. La première métamorphose est achevée. Le clip de «Bad Romance» illustre la naissance du monstre. Il se déroule dans ce qui semble être un laboratoire, on y voit 7 incubateurs blancs, sur celui dont sort Lady Gaga il est inscrit «Monster †»: Monster Gaga est née.
Le mot monstre vient du latin et peut être étymologiquement rattaché à deux mots: «monstranum», qui renvoie aux phénomènes exhibés dans les foires, et au verbe «monstrare», qui signifie montrer. Ces deux mots renvoient à la vue, à la perception et établissent une relation dominant/dominé entre l’observateur et la chose observée. Le monstre implique l’idée d’une anormalité, d’un excès. Les monstres, qu’ils soient réels ou purement produits de la fiction, fascinent et effraient. Le monstre relève toujours d’une exagération, d’une énormité qui va nous repousser tout en nous fascinant (Manuel: 20). Tout ceci s’applique parfaitement à Lady Gaga qui est en permanence dans l’excès et qui est à la fois adulée et redoutée. Le choix de la figure du monstre lui confère un certain pouvoir d’attraction: chacun veut percer à jour le mystère qui se cache derrière le monstre Lady Gaga. Le monstre renvoie à l’idée d’une métamorphose qui est essentielle pour le personnage.
En février 2011, lors d’une interview pour l’émission 60minutes de CBS, Lady Gaga/Germanotta a déclaré à propos de la célébrité et de la vie privée qu’il fallait s’attacher à ce que le public prête attention à ce à quoi on veut qu’il prête attention. En changeant sa persona si souvent, elle détourne le public de sa vie privée; la personae garde les médias et le public occupés. Ses métamorphoses servent de protection. Le public et les médias observent les métamorphoses et attendent la prochaine persona sans vouloir en savoir plus sur Germanotta.
Ce renouvellement perpétuel de la persona peut être associé au corps grotesque. La persona et son support –le corps– sont un processus en cours de développement. Contrairement au corps classique qui est achevé et complet, le corps grotesque n’est pas terminé, il est en perpétuelle construction. Le corps grotesque est un corps en développement, jamais terminé, jamais achevé, continuellement créé, en construction et qui construit et crée d’autres corps (Bakhtine:317). Le corps de Gaga est soumis à de multiples transformations. La durée de vie de ces modifications varie: elles peuvent durer une heure, une semaine, un mois. Cependant, le corps physique reste intact, c’est un outil qu’elle utilise pour sa performance. Ce qui dépasse du corps et tout ce qui prolonge le corps est aussi caractéristique du corps grotesque (Bakhtine:316). Dans le clip de «Bad Romance», elle apparaît avec une colonne vertébrale et des yeux protubérants qui la font ressembler à une bête de foire. D’une certaine façon, les foires et les bêtes de foire s’inscrivent dans la lignée du carnaval même si leur durée prolongée et leur emplacement fixe ne les rendent pas carnavalesques.
La métamorphose infinie peut aussi être vue comme une performance en soi. L’ère postmoderne repose sur l’idée que tout a déjà été fait. En effet, plusieurs artistes avant Lady Gaga ont créé des personae –la persona Ziggy Stardust de David Bowie est un bon exemple–, la métamorphose n’est donc pas quelque chose de nouveau dans la création artistique. Cependant, l’approche de Lady Gaga sur la métamorphose se distingue puisqu’elle ne s’arrête jamais: elle crée sans cesse de nouveaux masques.
Transgressions
Lady Gaga est une artiste qui repousse sans cesse les limites de la création en défiant l’art, la société et elle-même. Les transgressions sont nombreuses dans son travail: transgression religieuse en mettant à mal la dichotomie sacré/profane, transgression du genre qui reste toujours ambigu, transgression physique puisque son corps devient matière première pour la création et se transforme finalement en œuvre d’art. À travers la métamorphose, Lady Gaga défie les limites que la société a imposées sur le corps. Dans le cas de la transgression du corps, la transgression est double; elle transgresse le corps humain dans sa nature et dans sa culture. En prenant la nature du corps en tant qu’entité physique devenant un objet d’expérimentation, elle empiète sur le corps humain: maquillage, coloration, manucure, faux tatouages, implants… son corps est soumis à de nombreuses et extrêmes transformations. Le caractère éphémère de ces transformations et transgressions s’inscrit dans la lignée du carnaval. Dans le clip de «Born This Way», Lady Gaga apparaît le corps entièrement tatoué aux côtés de Rick Genest 1. Dans sa métamorphose, Rick Genest expose à la vue de tous l’intérieur de son corps à travers ses tatouages tandis qu’elle cache son corps lors de sa métamorphose qui agit comme un rempart, comme une protection pour son véritable moi. Contrairement à Rick Genest, la modification du corps chez Lady Gaga n’est pas permanente, elle n’est que temporaire et elle n’influe sur son personnage qu’à un moment donné; une modification permanente scellerait définitivement l’identité de son personnage. Le caractère éphémère des transformations lui permet une plus grande flexibilité dans ses créations.
Avec ses implants, Lady Gaga se démarque volontairement du genre humain. Le maquillage l’a tellement sur-personnalisée qu’elle devient complètement Autre –monstre, alien– et cet Autre est difficile à définir parce qu’il ne ressemble à rien qui nous soit familier. Selon Pierre Lévy, les implants et prothèses rendent floue la frontière entre le minéral et le vivant et apportent une autre forme de transgression. Lady Gaga pourrait alors être assimilée au concept de cyborg développé par Donna Haraway; cette dernière le définit comme un rejet des limites rigides, notamment celles qui séparent humain/animal et humain/machine.
Dans le clip de «Yoü & I» elle porte une longue robe noire, un grand chapeau –qui ressemble à une antenne parabolique– et de larges lunettes. Sur son visage, une sorte d’appareil électronique avec deux boitiers reliés par des fils. Lady Gaga et la machine ne font plus qu’un. Cependant, elle n’est ni complètement machine/robot, ni complètement humaine; la frontière est volontairement floue. Un boulon est placé sur sa joue, comme s’il s’agissait d’un grain de beauté, grain de beauté qui par ailleurs rappelle celui de Marilyn Monroe. Gaga est transformée en une sorte de «Marilyn Cyborg», nouvelle égérie des temps modernes. La figure du cyborg bouscule les dichotomies traditionnelles intérieur/extérieur, moi/monde et nature/culture. L’artiste disparait derrière la persona et le public n’a aucune idée de qui est réellement Germanotta. Le moi et le monde se chevauchent. Lady Gaga est une construction totale.
L’ambiguïté et la transgression du genre sont primordiales afin de saisir le personnage. Son sexe biologique étant l’objet de nombreuses rumeurs et controverses. La sortie du single «Yoü & I» a été accompagnée de la création d’une nouvelle persona: Jo Calderone. Cheveux courts et noirs, barbe, tee-shirt informe, cigarette, Calderone affiche une masculinité stéréotypique. Incarner cette persona est d’abord une manière de jouer avec les rumeurs et constitue une forme de publicité. C’est ensuite une façon de transgresser et de repousser les limites et les normes de la société en mettant en avant les personnes transgenres et travesti(e)s. Elle attire l’attention sur des pratiques qui sont méconnues et souvent méprisées par le grand public et prouve ainsi que le genre est une construction. Pourtant «Born This Way», sorti quelques mois plus tôt, est un hymne essentialiste. Cela peut sembler paradoxal, ou être compris comme une double transgression où elle utiliserait l’essentialisme pour aller contre le constructionnisme et vice-versa.
Lady Gaga aime aussi jouer avec la religion et transgresse la barrière entre le sacré et le profane. Dans le clip de «Alejandro», elle porte des croix (sacré) en guise de cache-tétons (profane) et transforme un symbole sacré en simple accessoire qu’elle utilise pour couvrir ses tétons et son pubis. En détournant ce symbole en parure sexy elle défie la religion et ses idées préconçues sur le sexe et la sexualité. La parodie religieuse était courante pendant les carnavals médiévaux et on avait l’habitude de créer des parodies des cultes et enseignements ecclésiastiques. Aujourd’hui encore l’Église est toujours l’ultime institution à défier.
Communauté virtuelle
Aujourd’hui, Internet est un outil et un média majeur à exploiter dans la diffusion de la culture populaire. Elle communique principalement avec Facebook et Twitter et a créé une large communauté –52 079 802 personnes aiment Lady gaga sur Facebook2. L’Internet est un média récent et le développement d’un réseau social aussi puissant que Facebook constitue un atout majeur qui lui permet d’atteindre un très grand nombre de personnes très rapidement (et gratuitement). Cela la rapproche également du public qui peut réagir et d’une certaine façon participer à la création de Lady Gaga. Le carnaval n’est pas un spectacle vu par le peuple, il le vit et tout le monde participe parce que l’essence même du carnaval engage les carnavaliers (Bakhtine:7). Tout comme les célébrations de carnaval, Lady Gaga crée un sentiment de communauté parmi ses fans, mais cette communauté ne se rencontre jamais: c’est un rassemblement virtuel. Le partage et la participation se font à travers l’Internet et les réseaux sociaux. Expérimenter les relations sociales et l’art virtuellement est représentatif de notre société. Gaga s’est saisie de cette innovation avec brio.
Lady Gaga expose son travail et son corps par l’intermédiaire d’Internet. Selon Lévy, avec la virtualisation de notre société, le corps s’est multiplié et a entrainé un changement dans la perception des notions intérieur/extérieur; les sphères publiques et privées se sont entremêlées. L’Internet agit comme un intermédiaire entre l’artiste fantôme et le public, il opère le passage de la sphère privée (création) à la sphère publique. Le corps de l’artiste se transfère dans le corps de Lady Gaga puis le nouveau corps construit est exposé au monde à travers l’Internet. Dans l’ouverture du clip de «Born This Way», elle pose en «Mother Monster» et proclame:
But the birth was not finite. It was infinite. As the wombs numbered and the mitosis of the future began, it was perceived that this infamous moment in life is not temporal, it is eternal. And thus began the beginning of the new race, a race within the race of humanity, a race which bears no prejudice, no judgment, but boundless freedom.3
Plus tard, elle apparaît dans ce qui ressemble à une fabrique d’humains. Lady Gaga ne crée pas seulement une communauté, mais une nouvelle humanité dont elle serait la génitrice. À travers la communauté virtuelle qu’elle a constituée, Lady Gaga réunit de manière à créer une nouvelle société à l’intérieur même de la société. Elle occuperait ainsi, à certains égards, la place de la mère et donc l’ultime figure d’autorité. La figure de la mère fait écho au réalisme grotesque et à son thème majeur: la fertilité. Les manifestations de cette vie ne réfèrent pas à l’individu biologique isolé, au privé, à l’homme économique et son ego, mais au corps ancestral de tout le peuple (Bakhtine:19) et c’est ce que Gaga montre dans «Born This Way». Elle n’est pas la mère d’un individu; elle est la mère d’une humanité entière. On retrouve aussi le thème de la fertilité dans le clip de «Yoü & I» où elle campe une déesse au milieu d’un champ de maïs –elle pourrait être la déesse romaine de l’agriculture et de la fertilité: Cérès.
Conclusion
Le travail de Lady Gaga a de nombreux points communs avec le carnavalesque de Bakhtine –le corps grotesque et les costumes, la transgression des normes établies par la société, la communauté. Cependant, certaines nuances, comme le manque de spontanéité et les intentions qui se cachent derrière le travail de Lady Gaga, vont à l’encontre de l’esprit du carnaval –ses transgressions ont un but et une visée pédagogique puisqu’elles sont souvent accompagnées d’un message de tolérance et d’acceptation.
Sous un autre aspect, Lady Gaga est un pur divertissement: elle offre une alternative colorée à la crise socio-économique que le monde traverse actuellement. Le message politique qu’elle porte est en accord avec les transformations que vit notre société et est représentatif d’une tendance qui s’est développée chez la star de l’ère postmoderne.
Le carnavalesque de Lady Gaga n’est pas une copie conforme du carnavalesque de Bakhtine: elle est parvenue à créer une version postmoderne du carnaval. Elle a construit ses multiples masques, reflet des contradictions, des peurs et des fantasmes de la société des années 2010. Désormais connue dans le monde entier, Lady Gaga s’est construite et s’est érigée en icône vivante.
Notes
1. Rick Genest est la nouvelle égérie le marque Mugler. Ce mannequin canadien de 26 ans a été repéré sur Facebook et est surnommé «Zombie Boy». Son corps est entièrement recouvert de tatouages. Ses tatouages représentent l’ossature du corps humain ainsi que certains muscles et certains organes.
3. «Mais la naissance n’était pas finie. Elle était infinie. À mesure que le nombre d’utérus augmentait et que la mitose du futur commençait, il semblait que ce moment infâme de la vie n’était pas temporaire, il était éternel. Et c’est ainsi que commença le début d’une nouvelle race, une race à l’intérieur même de la race humaine, une race qui n’a pas de préjugé ni d’opinion arrêtée, mais une liberté sans borne.»
Parution en ligne de l’article de José I. Prieto-Arranz sur la sémiotique de la performance madonnienne.
«This work aims at analyzing the cultural product, or rather agent of cultural production, which is Madonna, who remains as controversial today as when she first gained notoriety almost three decades ago. As a good Irish Catholic, Steve Allen unambiguously attacked Madonna from the pages of this very journal, seeing in her nothing but a “professional prostitute” (5). In so doing, he refuses to acknowledge Madonna’s unquestionable influence on contemporary popular culture. With over 300 million albums sold to date, she is arguably the world’s most successful female singer, owning a conglomerate of multimedia companies (Brown 4) and having recently signed an unprecedented global partnership with the world’s leading live events company that is likely to determine the way the music industry will evolve in the forthcoming years. Madonna seems to have defied all generational laws. Among her numerous followers one can find the young of the 1980s but also those of the 2000s. And this is not all: Madonna is a household name for the parents and even grandparents of the actual consumers of her products, since Madonna, rather than a singer, is a global multimedia phenomenon. This partly explains why the 1995 edition of the prestigious Cambridge International Dictionary of English quoted “Like a Virgin” to contextualize usage for its entry “Virgin” (Guilbert 82), thus acknowledging the existence of what Stephen Brown refers to as today’s “economy of entertainment” (7).
This article will mostly be of a semiotic nature since, to put it simply, Madonna’s output is in many respects nonverbal (Guilbert 27), pure performance, either through the videos showcasing her music or on stage on some of her world tours. It is, therefore, necessary to refer to Charles S. Peirce’s well-known typology of the sign (see Hoopes) and, most particularly, what he called “iconic signs,” that is, signs in which Signifier (the sign’s material manifestation) and Signified (meaning) bear a close resemblance or could even be said to appear fused (Bignell 15). (…) The figure of Madonna will be analyzed by focusing mostly (but not exclusively) on two of the themes she has traditionally touched upon in her work, namely sex and religion, which will be used to exemplify her condition as a postmodern icon. Emphasis will be placed on the period 1983–2006, although brief references will also be made to later years.»
«The Semiotics of Performance and Success in Madonna» José I. Prieto-Arranz
The Journal of Popular Culture, Volume 45, Issue 1, pages 173–196, February 2012
