Dans le cadre de cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute pandémie et fictions avec Christophe Becker, Clémentine Hougue, Elaine Després et Manouk Borzakian. Ils reviennent ensemble sur l’ouvrage collectif La Pandémie en science-fiction publié chez Stella Incognita, mais aussi de manière plus générale sur les fictions pandémiques de Mary Shelley à Margaret Atwood, en pensant par Burroughs et les zombies. Et ils trouvent malgré tout, des lueurs d’espoir!
Mot-clé: Post-apocalypse
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Le (dernier) jour de la Terre et les éco-catastrophes
Elaine Després, Antonio Dominguez Leiva, André-Philippe Lapointe, Jérémy Cornec et Claire Le Gall reviennent sur la longue histoire de ces récits de catastrophes écologiques, puis abordent leur temporalité, la figure de Cassandre, la représentation télévisuelle de la catastrophe et les tentatives de reconstruction sous la forme de communautés féministes postapocalyptiques. Pour ce faire, ils abordent plusieurs oeuvres telles que les films Don’t Look Up et Jurassic Park, les séries Chernobyl et Into the Night, et les romans Timescape, The Friend of the Earth et The Carhullan Army. Une version un peu sombre du jour de la Terre, mais non sans optimisme!
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Du «Transperceneige» au «Snowpiercer»
Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva, Elaine Després, Simon Laperrière et Mathieu Li-Goyette discutent de l’univers du Transperceneige, de la première bande dessinée française de Lob et Rochette (1984) aux albums qui ont suivi des décennies plus tard (1999-2020). Ils abordent également le film transnational et transculturel Snowpiercer de Bong Joon-Ho (2013), et plus brièvement la nouvelle série Netflix du même nom (2019-). Ce riche univers transmédiatique leur permet de parler de fictions climatiques (Cli Fi) et de fables écologiques, de bande dessinée d’avant-garde, de l’imaginaire post-1968 et de révolution, de lutte des classes, de malthusianisme, d’esthétique, d’ère glaciaire, etc.
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Quand le virus de la fiction (r)attrape la réalité
Avril 2020
La crise sanitaire qui s’est répandue sur le monde en début d’année 2020 nous a toutes et tous placé.e.s dans une situation inédite, que nous n’avions jusqu’alors rencontrée que dans la fiction (du moins dans les pays dits industrialisés puisque le virus Ebola circule régulièrement en Afrique sans déclencher la couverture médiatique que le virus SARS-CoV-2 a occasionné). À partir de cet événement exceptionnel, je voudrais essayer d’articuler deux aspects qui sont au cœur de la fiction spéculative ou d’anticipation, et plus spécifiquement de la science-fiction: les rapports entre fiction et réalité, et la perception du temps.
Nous avons eu coutume de travailler sur ces thématiques au fil des années dans diverses manifestations scientifiques et publications liées à l’imaginaire de la fin. Les premiers travaux de notre groupe de chercheur.e.s franco-québécoi.se.s remontent à 1999 (Gervais et Cliche, 1999) puis, à partir de 2009, la production s’accélère avec l’ouvrage Dérives de la fin (Chassay, 2008) et les monographies de Bertrand Gervais (Gervais, 2009) et de Jean-Paul Engélibert (2013, 2019). Les travaux les plus récents sont la série de colloques sur l’apocalypse qui se sont tenus entre 2016 et 2018 à Brest, Paris et Montpellier, série qui donnera lieu à une publication collective (Machinal et al., 2020).
Or ces fictions de la catastrophe, du cataclysme et de l’effondrement ont tout à coup pris, pendant la crise du covid-19, une dimension tout autre, tel que l’illustrent les expressions «monde d’avant» et «monde d’après», qui font quand même furieusement penser au balisage temporel lié au post-cataclysmique (Mellier, 2017). La fiction cataclysmique pourrait d’ailleurs se définir comme une mise en miroir de deux temporalités articulées autour d’un événement induisant une rupture épistémologique.
La période dite de la «crise» a été limitée dans le temps par divers types de balisages selon les pays, du confinement borné et limité à une période temporelle spécifique, aux distanciations physiques (même si elles sont bêtement appelées sociales, ce qui en français pose de très sérieuses questions) et autres règles de comportement qui ont affecté nos vies dans leur ensemble, que ce soit dans la sphère privée ou dans la sphère professionnelle. Les réflexions qui suivent tentent de rendre compte de la perception du réel dont nous avons pu faire l’expérience durant cette crise, du rapport au temps qui l’a caractérisée et de liens nouveaux entre fiction et réalité qui ont pu en émerger. Il s’agira de montrer que la perception du temps et le rapport fiction/réalité, modifiés par ce contexte spécifique et unique (crise sanitaire et confinement), sont liés par des dynamiques communes, mais aussi par une transformation profonde des liens qu’ils entretiennent avec leur contraire.
Si la perception du temps sera centrale dans cette analyse, la question du temps de l’écriture l’est encore plus. Je propose de jouer le jeu du présent de la perception en temps réel, puisque les lignes qui suivent ont bel et bien été écrites pendant la crise, soit en avril 2020. Je reviens ensuite en conclusion au temps de l’après, le moment post-crise, celui qui suit l’analyse et la perception à chaud de cette pandémie.
Fiction et réalité en temps de pandémie
Revenons donc à la perception de ce moment spécifique que fut la première vague de la pandémie de COVID-19 et à la façon dont nous l’avons vécue sur le moment. Les collègues qui travaillent sur la fiction post-apocalyptique, les dystopies, la science-fiction et l’imaginaire de la fin en général sont unanimes: nos recherches nous ont rattrapé.e.s, tout ce que nous vivons, tout ce que nous observons était déjà dans ces fictions et, d’un coup, ce qui était (relativement) cantonné aux univers fictifs devient notre réalité. Une réalité dont on ne voit pas «la fin», dont on se demande bien si elle en aura une, que ce soit à court, à moyen ou à long terme. Nous sommes donc en quelque sorte aussi suspendu.e.s dans cet état très particulier où la fiction a contaminé la réalité, tel un virus. Cette suspension est caractérisée par une sorte de hors-temps, suspendu.e.s que nous sommes entre un «monde d’avant» et un «monde d’après». Le premier est connu, le second complètement inconnu, même si on redoute que certaines caractéristiques de l’avant ne résistent à tout, même aux virus les plus virulents!
Fiction ou réalité? Imaginons un quiz… dystopique
Pendant cette période de crise, ces énoncés sont-ils vrais ou faux?
- Les émissions de gaz à effet de serre ont baissé de 70% en Chine.
- Un président russe a fait passer des lois qui lui permettent de rester au pouvoir jusqu’en 2032.
- Le commissariat du 20e arrondissement de Paris a demandé aux habitant.e.s de cesser les appels pour délation car le standard a sauté.
- Un président indien préconise de stériliser les musulmans et les chrétiens pour éviter qu’ils et elles ne se développent trop.
- Un président brésilien pense que la pandémie va éliminer les homosexuel.e.s.
- Le traçage ou backtracking par smartphone n’est pas un outil de contrôle et de fichage systématique de la population (non, non, promis!).
Voilà autant de faits que l’on aurait difficilement pu imaginer (ou fabuler) dans le monde d’«avant»
Le virus de la fiction
Une autre facette remarquable dans le rapport entre fiction et réalité qui caractérise cette crise sanitaire tient au contre-effet déclenché par cette contamination de la réalité par la fiction. La fiction semble avoir rattrapé la réalité, on a presque le sentiment de vivre en fiction.
De fait, les pandémies ont nourri la science-fiction et la littérature de l’imaginaire, d’Edgar Allan Poe («The Masque of the Red Death») et Jack London (The Scarlet Plague), sans oublier les origines du roman[1] et A Journal of the Plague Year (Daniel Defoe), jusqu’aux fictions contemporaines, en particulier celles qui mettent en scène des zombies. La fiction d’anticipation est également friande de catastrophes de tous ordres. On y découvre généralement des mondes à l’arrêt où l’environnement devient dangereux et qui se caractérisent aussi souvent par des états autoritaires qui contrôlent les individus. En France, pour revenir à la réalité, les libertés individuelles ont été révisées dans le contexte d’une crise sanitaire où la liberté de circuler a été réduite à un périmètre d’un kilomètre du domicile, et où toute sortie devait se faire muni d’une attestation.
Et alors, du coup, quid de la fiction? Change-t-elle de statut à son tour? En effet, si nous avons le sentiment d’être rattrapé.e.s par la fiction, que se passe-t-il lorsque nous nous immergeons dans des univers fictifs de type cataclysmique, alors que notre réalité même semble plus proche de la fiction que du réel? Dans les premiers temps de cet épisode de pandémie, je n’arrivais plus à regarder de la fiction (visuelle, mais pas à lire de la fiction écrite, et ce point mériterait de s’y attarder, car l’immédiateté de l’image joue sans doute ici un rôle crucial). J’ai ainsi regardé une série science-fictionnelle, Devs (Alex Garland, Hulu, 2020), qui propose un monde où la science a inventé un ordinateur quantique, dans le cadre d’un projet intitulé «Deus», qui peut calculer, puis projeter des images du futur. Et j’ai constaté que je n’arrivais pas à suspendre mon incrédulité (la fameuse suspension of disbelief, nécessaire à l’immersion), mais d’une manière assez particulière. En regardant ces personnages, je me disais: «mais, pourquoi sont-ils dehors?, pourquoi ces accolades, cette absence de gestes barrières?, ils vont se contaminer». Comme si la réalité rattrapée par la fiction empêchait tout autre fiction de faire sens en dehors du présent immédiat («now») de notre temps figé du confinement. Comme si la fiction ayant rattrapé la réalité, je n’arrivais plus à m’immerger dans un monde possible et sa réalité fictive. Peut-être parce que le réel s’est mis à trop ressembler à une fiction! On pourrait d’ailleurs évoquer à ce sujet le concept d’hyper-réalité de Baudrillard: tout se passerait comme si nos consciences avaient perdu la capacité à distinguer le réel de l’imaginaire, même s’il faudrait nuancer cette affirmation. Ce n’est pas l’imaginaire qui se plaque sur la réalité, et la réalité qui reste là quelque part, accessible à la conscience, qui refuse le simulacre. Non, le phénomène est bien plus fondamental et opère plus profondément. Un «imaginaire», qui est «une interface entre le sujet et le monde» (Gervais, 2009: 15), perdrait alors ce statut d’interface. Il ne serait plus une figure, une représentation symbolique, mais bel et bien une réalité, là, maintenant, tout de suite, dans l’immédiat.
This is now![2]
Peut-être aussi parce que l’hic et nunc, le temps présent de la perception de l’événement pandémique, est devenu tellement autre qu’il est à la fois réduit, circonscrit à un temps unique, «this is now!», un moment présent totalement inédit tellement particulier qu’il s’impose et exclut la fiction, l’avant, mais peut-être aussi leur opposés… ni fiction, ni réalité, ni avant, ni après. «This is now» se révèle à la fois éphémère et éternel. Éphémère, car le simple fait de l d’énoncer s’inscrit dans l’éphémère du moment, éternel parce que ce «now» a ceci d’inédit qu’il signe une rupture avec le monde d’avant, rendant extrêmement problématique toute projection d’un après, d’un «post». Nous sommes ainsi entrés dans un «now» qui relève du hors-temps, d’une perception du temps réduite au kairos et où le chronos échappe. Ce hors-temps qui caractérise le kairos a aussi été accentué par le confinement puisqu’il s’agit là d’un mode de circonscription de l’espace: une suspension temporelle et un espace clos.
Fugere & petere
Avec cette pandémie, nous sommes bel et bien dans une dynamique de contagion, d’expansion, de contamination, une dynamique typiquement centrifuge, à laquelle on oppose le confinement, le repli, l’immobilité, soit une dynamique contraire, centripète. On retrouve ces dynamiques opposées dans la perception du temps qu’engage ce contexte de contagion/confinement. Le temps chronologique ne se déroule plus, la perception subjective du temps est altérée et le le temps présent nous suspens. Nous sommes immobilisé.e.s, pétrifié.e.s dans le kairos, un quotidien qui est aussi un point de basculement, de crise qui permet de définir un «avant» et un «après». Mais contrairement à des événements (même cataclysmiques) qui font irruption, suspendent, mais peuvent ensuite être réintégrés dans le chronos, ce kairos-là s’est étiré sur plusieurs semaines et surtout sans que l’on sache combien de temps il allait durer. Ce sont bien à nouveau les deux piliers de la perception qui sont affectés, le temps et l’espace. L’espace clos pointe vers le confinement, «this is now» évoque un temps suspendu.
What next? To be continued?
Si le présentisme et le temps suspendu sont souvent évoqués dans le contexte d’un imaginaire de la fin, ce que nous vivons n’est justement plus l’imaginaire, mais la réalité. Alors? Qu’est-ce que cela va changer à l’imaginaire de la fin, mais aussi à sa réalité?
La fin relevait d’un imaginaire, mais avait-on pleinement envisagé qu’elle puisse devenir réalité? Certes, nous ne sommes pas devant une menace de destruction nucléaire à l’échelle planétaire, mais nous sommes «dans» une pandémie dont l’échelle est bien planétaire, un monde fictif similaire à la prémisse de Station Eleven (St John Mandel, 2014). Depuis la Seconde Guerre mondiale, ce célèbre possible d’une «mort globale de l’humanité» n’a-t-il jamais semblé aussi plausible.
La fiction, qui permettait de «se placer à la fin des temps» pour «penser le temps de la fin» (Engélibert, 2019: 13), ne serait plus nécessaire, puisque c’est la réalité qui ouvre ce possible de la pensée. Le temps suspendu n’est plus la prérogative d’une fiction dans laquelle le monde d’avant ne serait plus et le monde d’après ne serait pas encore advenu. Le temps suspendu, c’est bel et bien maintenant et ici.
Le présentisme, c’est aussi «la tendance, voire l’urgence, de notre présent à s’historiciser lui-même et à s’inscrire dans un récit où il occupe le centre de la scène» (Gervais, 2009: 214). Ce présentisme-là va-t-il pouvoir perdurer alors que la réalité d’un monde d’avant et d’un monde d’après est devenue palpable? Nous n’avions jamais fait l’expérience réelle de la fin d’un monde, faute de fin du monde. Nous n’en faisions l’expérience que dans des mondes fictifs. La question reste de savoir ce que nous réserve désormais le «post»: s’agira-t-il réellement d’un monde différent? Cette expérience mondiale, collective, cet espace clos et suspendu du confinement, sera-t-elle le cocon d’où pourrait émerger autre chose? Cette histoire-là n’est pas encore écrite… To be continued…
Conclusion proposée du monde «d’après»
Les fictions postapocalyptiques proposent un temps suspendu entre un monde d’avant qui n’est plus et dont il ne reste que quelques vestiges, ces derniers ayant un statut particulier lié à l’effet de futur antérieur[3] propre à la science-fiction. Ces traces de l’avant dans la fiction renvoient en effet au monde actuel des récepteur.trice.s. Le monde d’après est, en règle générale, en cours de construction dans ces fictions et non encore totalement advenu.
Depuis quelques semaines, nous sommes sortis ou nous sommes en train de sortir de cet état de crise et le monde d’après est bel et bien advenu, ce qui est peut-être le propre du réel et signerait le retour du chronos. À moins qu’il ne s’agisse de la troisième perception du temps, le aiôn, ou temps cyclique. Ce monde d’après ressemble en effet fortement au monde d’avant, comme si tout recommençait «comme avant»: les syndicats d’infirmiers et infirmières claquent la porte de la négociation post-crise avec l’état dans ce qui a été baptisé le «Ségur» de la santé en France (une concertation qui emprunte son nom à la rue où se situe le ministère de la Santé), l’Angleterre met en place une quarantaine pour tout individu souhaitant pénétrer sur les terres d’Albion, la ministre de l’Enseignement supérieur et de le recherche française fait passer sa loi de réforme qui avait fait descendre universitaires et chercheur.e.s dans la rue le 5 mars 2020, mais que l’interdiction de manifester empêche désormais de protester. Bref, rien de bien nouveau sous le soleil… à moins qu’il ne se soit agi que du premier épisode d’une série, une première vague qui en appellerait d’autres. Nous serions non plus dans un film catastrophe, mais dans une série télé post-cataclysmique. Or, on sait que la forme sérielle se singularise par plusieurs spécificités, entre autres elle introduit une remise en question de la fin, qui, comme en fiction postapocalyptique, semble éternellement repoussée. S’agit-il d’un refus d’interrompre l’histoire? Du besoin d’un récit sans clôture? D’un temps cyclique, un aiôn? Le principe interruptif de la fin ne semble plus opérer comme si la série refusait de s’ancrer dans la temporalité: unlimited, sans bornes temporelles (Michlin, 2011), ni origine, ni fin, un flux narratif qui donnerait l’illusion d’annihiler le temps. Par ailleurs, nous n’en avons-nous pas fini avec cet épisode pandémique et nous ne savons pas si le prochain épisode permettra de réellement impulser un changement qui pourrait marquer la fin d’un monde, qui semble n’avoir qu’une hâte: continuer de courir à sa perte.
Notes
[1] À ce sujet, voir Watt, 1957.
[2] L’expression renvoie à l’article de Gervais (2014) sur la perception du temps en culture de l’écran, dans lequel il commente la remarque d’Amanda dans le film Minority Report (Spielberg, 2002). Elle a ensuite été reprise dans des fictions sérielles, en particulier Westworld (Nolan et Joy, 2016-) et Mr Robot (Esmail, 2015-2019).
[3] On doit l’expression à Raymond Aron et elle date de 1948. Voir Introduction à la philosophie de l’histoire et https://journals.openedition.org/traces/9528. Elle a été reprise par R. St Gelais, I. Langlet et D. Mellier.
Ce texte est issu d’une présentation lors du speed-colloque Contagion et confinement (29 avril 2020). L’archive vidéo est disponible ici.
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Les sous-entendus sociaux du confinement
La «crise» sociale, économique et sanitaire liée à la Covid-19 est sans précédent en Occident en ce qui a trait aux conséquences, présentes comme futures, qu’elle a entraînées. Si la focalisation est mise sur l’économie par les politiques et les grands médias, nous souhaitons proposer une réflexion sociologique sur ce que représente le confinement et sur les différentes situations qui peuvent être mises au jour par celui-ci. Que veut dire être confiné ? Cet état non choisi –dans cette situation si particulière– se vit de manière différente selon le type d’habitation des individus, leurs activités, leurs moyens matériels, entre autres choses. Pourquoi certaines populations «transgressent» les règles de confinement, tandis que d’autres les respectent? Qu’est-ce qu’être confiné veut dire pour elles? Si le confinement est vu par certains comme l’occasion de réfléchir, de ralentir, de prendre du recul, il est vu par d’autres comme une situation subie, où les ressources économiques, mais aussi sociales, s’amenuisent et font craindre un futur bien sombre (soulevant cette fameuse question de «l’après»).
Le confinement est ici pris sous l’angle récent du juridique, lié à un État d’urgence sanitaire déclaré dans de nombreux pays: il s’agit de limiter les déplacements des populations en dehors de leur domicile, exception faite des déplacements essentiels, soit liés à certaines activités économiques, à des motifs familiaux ou encore à des besoins alimentaires. Le confinement est ainsi le fait d’être enfermé dans un lieu restreint, d’être entravé de sa liberté de mouvement, ici pour une raison justifiée et bien particulière afin d’éviter une propagation plus importante du virus. Chez les animaux, nous parlons de confinement lorsque le manque d’espace, d’oxygène se fait sentir. On peut donc se demander: est-ce que le manque d’espace, le sentiment d’enfermement a aussi gagné les humains?
Dans cet article, nous mettons en exergue trois sous-entendus sociaux du confinement, parmi bien d’autres possibles, qui sont assez peu abordés, alors que toute la population est touchée, selon des modalités différentes. Nous insisterons ainsi, en bon sociologue, sur ce qu’implique en termes sociaux et individuels le confinement. Nous nous poserons par ailleurs la question de la représentation du confinement grâce à une photographie qui illustrera chaque partie de cet article, chacune nous ramenant à un des sous-entendus sociaux du confinement.
Confinement et cadres sociaux
La situation de confinement a été l’occasion de voir et de produire des images inédites de villes et de grandes rues désertées d’automobiles et de passants, nous renvoyant par ailleurs à tout un imaginaire «post-apocalyptique».
Crédit photo: Benoit Tessier Dans cette modernité liquide, l’individualité a atteint son paroxysme: les individus sont à la fois plus libres mais aussi plus responsables de leur situation. C’est l’idée de responsabilité individuelle qui est au cœur de notre société (Duvoux, 2014: 4): l’échec de chaque individu lui est renvoyé, sans prendre en compte d’éventuelles causes structurelles. Tout un chacun doit aussi agir de manière individuelle face à des problèmes collectifs: environnement, pollution, cause animale, etc. L’épidémie représente un autre exemple d’agir individuel face à un problème collectif: c’est à tout un chacun de trouver les manières de se protéger (masques, gel hydroalcoolique, heures où les personnes sont moins présentes dans les rues…) face à la propagation du virus.
Dans le cadre de cette modernité liquide, l’accélération des flux (personnes, biens de consommation, etc.) caractéristique d’une société mobile (Urry, 2005) a aussi accéléré la propagation de l’épidémie et fait craindre par ailleurs une «seconde vague». À ce titre, le confinement a réussi le tour de force de ralentir (mais pas arrêter) la machine économique mondiale, voire de l’enrayer au point de la faire dysfonctionner: le rêve partisan de la décroissance, par exemple. C’est dire à quel point cette situation de confinement est inédite et invite à repenser tout un ensemble de gestes, comportements, attitudes, représentations sociales.
Ainsi, nous faisons face à des «situations inconnues» où nous n’avons pas les cadres sociaux préexistants qui nous permettent d’agir et de comprendre ce nouveau monde transitoire (Goffman, 1974). Des situations autrefois naturelles deviennent aujourd’hui plus complexes: sortir dans la rue nécessite la vigilance de chacun et entraîne tout un ensemble de réflexions, de gestes, d’attitudes «barrières»: mettre un masque, éviter au maximum de croiser les personnes dans la rue, éviter de serrer des mains, de toucher des objets du mobilier urbain, se laver les mains souvent, éviter de se toucher le visage, faire attention en rentrant chez soi… La liste de ces «nouveaux comportements» (qui pour certains sont des comportements normaux, car limitant la propagation de tout virus ou maladie) crée ainsi de nouveaux cadres, où les représentations, les attitudes, les comportements sont repensés. Autrement dit, les gestes sociaux incorporés par tous sont remis en question et ce qui était autrefois la norme (se serrer la main) est aujourd’hui un comportement à risque, voire déviant (Becker, 1985).
Le passant, la connaissance, autrui devient un étranger potentiellement dangereux (porteur du virus) que l’on évite de voir de trop près: les déplacements –limités par le confinement– sont aussi entravés par la peur de contaminer ses amis, ses proches. Le virus se propage en effet facilement mais discrètement, et déclenche des symptômes à retardement, le temps d’incubation de la maladie étant assez long, tout en demeurant imprécis, car nous manquons de recul et d’études plus poussées. Nous sommes tous potentiellement un danger pour les autres.
Là encore le contexte modifie les modalités de rencontre avec les autres: il faut respecter une distance physique (et non sociale) pour limiter les risques de propagation et le fait de porter un masque est un exemple de plus d’un comportement autrefois déviant devenu naturel, voire obligatoire dans certains lieux publics ou privés. Le masque revêt même une attitude altruiste, puisque permettant de protéger les autres plus que soi-même (Cheng, 2020).
Comment ainsi se comporter à la caisse du supermarché? Avec son revendeur préféré de légumes sur le marché? Avec son buraliste? Quelle distance garder avec les autres clients? Quand sortir? Jusqu’où peut-on aller? Beaucoup de questions peuvent se poser aujourd’hui et s’ajoutent aux micro-choix habituels du quotidien: quel vêtement porter pour sortir, par exemple. Nous pouvons ainsi nous demander si ces multiples points d’attention nouveaux sont générateurs de stress, voire d’une certaine «fatigue d’être soi» (Ehrenberg, 2000).
Ces nouveaux cadres sociaux –dont nous n’avons par ailleurs pas encore totalement délimité les contours, même durant un déconfinement progressif– sont encore flous et fortement ignorés par les institutions: chaque localité, chaque entité tente ainsi d’organiser les choses à sa manière. La réouverture des écoles en France est un exemple du grand flou de ces nouveaux cadres sociaux qui sont encore à réinventer et qui sont générateurs d’incertitudes chez les individus.
Ces flous ont entraîné un fort taux d’amendes et de contraventions dans les premiers jours de confinement tant les individus ne saisissaient pas toutes les subtilités de ces «nouvelles règles du jeu» social: des scènes de gens discutant dans la rue, s’asseyant sur un banc ont ainsi marqué les débuts de cette période en France.
Confinement et solidarité
Photomontage, Crédit: Corinne Rozotte, Divergence Par ailleurs, l’idée de responsabilité individuelle est toujours d’actualité dans cette situation: si l’individu tombe malade, c’est essentiellement le fait de ses erreurs, de ses décisions, de ses choix, et non la faute de la société, ou de ses institutions.
Ceux qui refusent de participer à cet effort collectif, autrement dit qui se font voir dehors sans masque, en famille, en groupe, sont considérés comme des déviants de la nouvelle norme (Becker, 1985). Durant cette période de confinement, les coureurs ont, par exemple, été beaucoup pointés du doigt, représentant un risque non négligeable pour eux-mêmes comme pour les autres, et exerçant une activité non essentielle. Cet effort collectif s’incarne également dans le fait que les règles de confinement s’appliquent aussi bien dans les milieux urbains que ruraux: cette interdiction de sortir du cadre de sa propriété ne veut pas dire la même chose pour celui qui habite une maison avec un terrain et celui qui habite plutôt un appartement, mais la règle est la même pour tous. Même si une sortie sur la plage ou en forêt représente pour certains peu de risques –car ils sont sûrs de ne croiser personne– on participe néanmoins à cet effort collectif en restant chez soi. Pour certains, il s’agit d’un «rituel d’expiation collective» (Lagasnerie, 2020): les soignants souffrent, des patients souffrent, donc toute la société doit être solidaire de cette souffrance. D’ailleurs, d’autres rituels pour souligner l’effort collectif et la solidarité ont vu le jour, comme les applaudissement et encouragement aux soignants (quid des autres professions soumises aussi aux dangers?) tous les soirs à 20h.
Dans le même ordre d’idée, de nombreuses plateformes numériques ou autres sont nées durant le confinement pour tenter de coordonner des échanges de services entre voisins et entre particuliers. Malgré une demande de distanciation physique, sociale, ces services se sont développés pour venir en aide à des personnes dépendantes ou plus à risques: achat et livraison de courses pour un voisin, achat de médicaments, jardinage, etc. Des plateformes virtuelles comme Solidarité Confinement ont même vu le jour pour recenser dans les quartiers ce type d’initiatives citoyennes solidaires. Ces plateformes sont les précurseurs de ce que seront les services de demain (publics et privés), davantage tournés vers le domicile que vers des structures centralisées.
Confinement et inégalités
On a beaucoup évoqué le virus comme étant «égalitaire», c’est-à-dire qu’il toucherait tout le monde de manière égale: en réalité, d’une part, il touche plus fortement certaines populations et certains quartiers et, d’autre part, les conséquences qu’il entraîne au niveau économique sont tout aussi inégalitaires. L’impératif «Stay at home» ou «Restez chez vous» est en réalité difficilement applicable dans bien des milieux sociaux.
Crédit: Matthieu Persan, indépendant Or, ces métiers à risque durant l’épidémie sont parmi les moins valorisés aujourd’hui dans nos sociétés –autant symboliquement qu’économiquement– et se situent pourtant parmi les «jobs essentiels» à l’inverse des «Bullshit jobs» décrits par David Graeber (2019). Ainsi, les catégories sociales sont particulièrement affectées aux États-Unis où, dans la ville de New York, certains quartiers populaires comptent la plupart des cas de toute la ville en raison des professions exercées par une grande part de ses habitants, des conditions de logement, du manque d’assurance maladie, et donc d’un accès plus limité aux services de santé (Noppert, 2020).
Ensuite, le confinement, bien que se voulant égalitaire, ne veut pas dire la même chose pour tout le monde. La taille du logement et le cadre de vie informent le fait de vivre plus ou moins bien la situation: les populations urbaines semblent ainsi plus touchées, car il est plus difficile et plus risqué de sortir de son logement. De même, les distances acceptées pour se rendre au supermarché, par exemple, ne sont pas les mêmes que dans un milieu rural, où l’on peut avoir à parcourir plusieurs kilomètres pour faire ses courses, en toute légalité. Les occasions de sortir sont ainsi différentes. Dans le même ordre d’idée, l’exposition à la nature, ou plutôt à la verdure, est inégalitaire, ce qui a pourtant bel et bien un effet sur l’humeur (Corazon et al., 2010) et la santé des individus (Ulrich, 1999: 80). Cela explique par ailleurs le grand volume Parisiens partis, juste avant le confinement, «se mettre au vert».
Le dernier type d’inégalité que nous souhaitons mettre en exergue ici concerne les inégalités entre les hommes et les femmes, qui prennent deux formes dans le contexte du confinement. Tout d’abord, les femmes sont surreprésentées dans les emplois du secteur des services et dans les métiers précaires à temps partiel: l’arrêt des activités liées au confinement a très fortement touché ses métiers en particulier et donc les salariées qui les exercent, et ce malgré les procédures de chômages partiels et de limitation des licenciements (Grown et Sanchez-Paramo, 2020). Ensuite, au sein des ménages, la répartition inégalitaire des tâches ménagères s’est amplifiée durant la période de confinement, avec toujours une plus grande part des tâches réalisées par les femmes, notamment s’occuper des enfants –en parallèle avec la continuité de leurs autres activités.
Au final, il faut être attentif à ces sous-entendus sociaux du confinement lorsqu’on évoque cette période inédite, et il faut tenir compte de l’amplification des inégalités existantes que l’on a soulignées ici. Il faut, à l’aube du déconfinement, réapprendre à s’adapter aux nouveaux cadres sociaux, repenser les gestes du quotidien pour les citoyens et habitants. Par ailleurs, des choses positives émergent de cette période pourtant bien sombre: si les pouvoirs publics et les citoyens sont capables d’adopter des comportements en réaction à un problème d’ordre global, on peut ainsi espérer que des comportements vertueux vis-à-vis de l’environnement se généralisent plus rapidement qu’avant.
Ainsi, le confinement et la crise actuelle –sanitaire, mais aussi économique et sociale– doivent inviter à repenser non pas un hypothétique «monde d’après», mais nos représentations et nos pratiques de l’espace dans lequel nous évoluons. L’espace urbain, habituellement aménagé selon une idéologie capitaliste (Lefevre, 1974: 18), néo-libérale (Peck et Tickell, 2002: 381) et consumériste (Bauman, 2005) doit ainsi être repensé pour la protection de ses habitants, tant en termes pandémiques que de pollution. On pourra, par exemple, en profiter pour y revoir la place du piéton et du vélo pour éviter les risques de contamination.
Alors que la méfiance envers l’autre, et notamment envers les experts (Bronner, 2013), est devenue la norme, il est temps de restaurer un état de confiance entre les experts de différents domaines, les citoyens et les politiques pour avancer ensemble vers les défis futurs de nos sociétés.
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Ce texte est issu d’une présentation lors du speed-colloque Contagion et confinement (29 avril 2020). L’archive vidéo est disponible ici.
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Vivre la crise au quotidien
29 avril 2020
Imaginaire de la pandémie
La première fois que j’ai été confronté à une situation de pandémie potentielle, c’était au cinéma en 1971, à la sortie du film The Andromeda Strain (Robert Wise). En 1971, nous étions entre deux moments forts de la guerre froide; nous avions fini de nous sentir au bord d’une apocalypse nucléaire, provoquée par la tension entre l’URSS et les États-Unis et leur course aux armements; et Ronald Reagan n’avait pas encore été élu président, ce qui allait relancer pour une autre ronde la logique de dissuasion («deterrence», en anglais) au cœur de la rivalité entre les deux superpuissances. C’est dans ce creux, entre deux crises, entre deux spectres apocalyptiques, que le film, adapté du roman de Michael Crichton (1969), est sorti en salle.
The Andromeda Strain est un thriller sur fond de science-fiction, mais du genre qui colle à la réalité du moment. Les évènements décrits se déroulent en 1971, à savoir l’année de la sortie du film. Après qu’un satellite du gouvernement américain se soit écrasé près de la petite ville de Piedmont, au Nouveau-Mexique, presque tous les habitants de la ville meurent. Une équipe militaire tente de récupérer le satellite, mais sans succès. Soupçonnant que celui-ci ait pu rapporter un organisme extraterrestre, les militaires activent le plan Wildfire. L’équipe scientifique recrutée se rend au village et découvre que le médecin de la ville a ouvert le satellite dans son bureau et que tout son sang s’est cristallisé, provoquant une mort rapide. En examinant l’engin, l’équipe découvre un microscopique organisme extraterrestre qui se voit attribuer le nom de code «Andromède». Très virulent, il tue les êtres vivants et désagrège les plastiques, ce qui rend son confinement pratiquement impossible. La menace extrême au cœur de cette intrigue est bien entendu la possibilité qu’un tel organisme, pour lequel il n’y a aucun traitement, s’échappe du laboratoire et détruise toute vie sur terre.
Je me souviens d’être sorti de la salle de cinéma extraordinairement impressionné et secoué par la possibilité qu’un tel scénario se réalise, qu’une météorite ou un satellite entrant dans l’atmosphère terrestre contienne un organisme qui, une fois libéré, commence à se répandre sans être importuné et contamine par la voie des airs tous les êtres vivants.
Or, c’est ce que nous vivons collectivement depuis le début de la pandémie, un virus a réussi à se propager sans qu’on ait de véritable prise sur lui. Il n’est pas d’origine extraterrestre (même si certains conspirationnistes soutiennent qu’il aurait pu être produit en laboratoire), mais sa nouveauté dépasse nos capacités de traitement actuelles, et nous en sommes réduits à adopter des stratégies rudimentaires pour nous protéger. «Duck and cover!» Cachez-vous! Distancez-vous! Fermez les frontières! Les aéroports, les restaurants, les cliniques, les services non-essentiels… Et nous apprenons à vivre peu à peu dans l’appréhension: de l’autre, que nous percevons comme un vecteur potentiel; de l’air, que nous devons malgré tout respirer pour vivre; des surfaces, qui pourraient avoir été contaminées. Et plus le temps passe, plus nous acceptons des restrictions importantes, comme si nous vivions dans une dystopie dont nous avons accepté d’emblée la prémisse. La crise est devenue notre quotidien.
Dans cette dystopie, l’air que nous respirons, l’atmosphère dans lequel nous baignons sont devenus mortifères. À ce titre, Peter Sloterdijk a raison de remarquer qu’une transformation fondamentale s’est produite au début du XXe siècle, durant la Première Guerre mondiale, quand l’usage du gaz moutarde et d’autres produits chimiques en aérosol ont transformé l’atmosphère, l’environnement, en une menace, en une arme de guerre. Respirer était devenu une faiblesse sur laquelle il était possible d’agir et qui pouvait jouer un rôle de premier plan dans le déroulement de la guerre. L’atmoterrorisme, voire l’atmoterreur étaient nés. Comme le souligne Sloterdijk, «On gardera le XXe siècle en mémoire comme celui dont la pensée essentielle consistait à ne plus viser le corps d’un ennemi, mais son environnement. C’est la pensée fondamentale de la terreur, dans un sens plus explicite et plus contemporain,» où sont visées «outre les conditions économiques, les conditions écologiques et psychosociales de l’existence humaine». (Sloterdijk, 2005: 84)
La pandémie que nous connaissons agit aussi directement sur les conditions écologiques et psychosociales de notre existence. Le virus fortement contagieux apparait d’ailleurs comme un proche cousin de ces armes chimiques, en reposant sur notre nécessité de respirer. Il se transmet via notre environnement immédiat: postillons, gouttelettes, molécules en suspension dans les airs ou déposées sur des surfaces peuvent à tout moment nous infecter. L’air est devenu malsain, néfaste.
Vivre la crise au quotidien
La pandémie nous fait vivre une crise au quotidien, car elle touche aux fondements mêmes de notre existence: l’air, la respiration, les molécules d’oxygène requises pour alimenter notre organisme. J’aimerais tout de même revenir sur le caractère quasi-oxymorique de cette expression qui décrit assez bien notre réaction au confinement: «vivre la crise au quotidien», c’est comme offrir son visage au soleil noir de la dépression. Car, pour reprendre la distinction qui avait cours en Grèce antique, le quotidien et la crise s’opposent comme le font chronos et kairos.
Chronos, c’est le temps qui passe, voire ce temps où il ne se passe rien, ce temps non organisé, mais nécessairement présent dans toute expérience de la temporalité. Le quotidien est bien l’actualisation de ce temps sans saillance. Le quotidien est ce qui revient tous les jours, ce qui est monotone et banal, ce qui n’attire pas l’attention. Kairos, quant à lui, est le temps de la crise, de l’évènement saillant. C’est le temps tel que nous pouvons l’appréhender, le temps où les évènements se multiplient. En termes narratifs, kairos est le temps de la diégèse, le temps de la représentation et du récit, le temps de l’action et de la crise qu’elle cherche à résoudre; par opposition, chronos est le temps de l’ellipse, ce temps qui n’est pas mis en forme, mais qui demande d’être évacué de l’esprit en raison de sa banalité pour permettre que soit rejoint le prochain temps organisé, la prochaine crise.
Le confinement que nous connaissons à la grandeur de la planète, peu ou prou, nous force à mettre en tension ces deux temps, chronos et kairos. D’une part, il ne se passe rien, nous sommes confinés, nous n’allons plus travailler, sauf ceux qui font partie des services essentiels, nos enfants ne vont plus à l’école, notre devoir de citoyens est de nous distancer les uns des autres pour ne pas favoriser la contagion. Notre action première est l’inaction. L’immobilité, le désœuvrement. D’autre part, nous sommes en pleine crise sanitaire, la pandémie nous menace tous, les statistiques nous sont fournies chaque jour et elles font état des morts et des malades, de la propagation du virus. Les autorités nous transmettent des données et des instructions lors de points de presse quotidiens. Le confinement comme réaction à la pandémie, c’est le quotidien comme réaction à la crise, mais c’est une crise qui ne laisse pas le quotidien intact, car la peur l’a envahi.
La crise qui fragilise le quotidien a d’importants effets existentiels: elle nous touche dans notre subjectivité et notre rapport au monde. Elle fragilise aussi nos sociétés et déconstruit en partie leurs technologies avancées, enrayant les rouages de la consommation sur lesquels elles reposent. On le remarque d’emblée, elle met à mal nos infrastructures socio-médicales, que le filet social soit important ou non… Elle transforme de façon majeure l’image que nous nous faisons de nous-même. Nos ainés sont en danger de mort dans les foyers où nous les logeons. La place laissée à la culture et aux lettres n’a jamais paru aussi étriquée. On paie de façon majeure l’incurie généralisée liée au néolibéralisme, modèle économique débridé depuis la chute du mur de Berlin. Trente ans plus tard, les infrastructures sont en déliquescence et l’état d’impréparation à une crise aussi prévisible qu’une pandémie liée à un virus qui aurait muté apparait comme une négligence grave.
Pour cacher ce fait, rien de mieux évidemment que de déclarer l’état d’urgence et de partir en guerre… contre le virus.
Faire la guerre au virus
La pandémie force nos experts et nos gouvernements à adopter un vocabulaire guerrier, façon à la fois de réaffirmer l’importance de la crise que nous vivons et de convaincre de la nécessité des actions entreprises, au nom de l’État et de sa loi. La logique est simple et efficace d’un point de vue rhétorique: nous sommes en guerre (les sacrifices seront importants), mais nous vaincrons (le jeu en vaudra la chandelle).
Il faut tout de même retenir qu’il n’y a de guerre qu’à des fins rhétoriques. Déclarer la guerre contre le virus, c’est comme déclarer la guerre contre la terreur. Il s’agit essentiellement d’un abus de langage, une manipulation idéologique. Souvenons-nous de ladite «war on terror» déclarée par George W. Bush, en réaction aux attentats du 11 septembre 2001. C’était une guerre sans front. Sans fin. Une guerre sans théâtre des opérations précis. Une guerre paradoxale aussi, car elle se conjuguait au présent, mais sans présence. Et c’était surtout une guerre métaphorique. Si on peut lutter contre un pays, engager des hostilités contre une armée adverse, on ne peut le faire contre une notion. La guerre contre la terreur, comme auparavant il y avait eu la guerre contre la drogue («war on drug») sont des syntagmes figés qui généralisent une action guerrière en la faisant porter non plus contre des sujets ou leurs représentants, mais contre une émotion ou une substance.
La guerre contre la Covid-19 est tout aussi métaphorique. Pourtant, cela n’empêche pas nos gouvernements et la population en général de se servir de cette métaphore pour justifier la situation actuelle, et même d’en redemander. Pas plus tard que le 24 avril 2020, le général à la retraite Roméo Dallaire, qui commandait les forces des Nations unies lors du génocide au Rwanda, faisait paraitre une lettre dans La Presse+ intitulée «Nous sommes en guerre, parlons en termes de combattants». Il précisait sa pensée en écrivant:
L’utilisation de ce langage, comme cadre de référence pour encadrer notre expérience actuelle, peut nous aider à comprendre son urgence, son importance et les opérations essentielles. […] Combat, bataille, lutte, guerre, menace, ennemi, c’est une question de vie ou de mort… Ces termes doivent être utilisés pour permettre aux gens de comprendre l’urgence de la situation et l’engagement essentiel dans une campagne offensive. (Dallaire, 2020)
Malgré l’immense respect que j’ai pour Roméo Dallaire, je résiste tout de même à ce que ce vocabulaire, qu’on ressort trop facilement, soit utilisé pour expliquer la situation actuelle et justifier des décisions autoritaristes. Car la guerre contre le virus en est aussi une contre l’environnement, l’atmosphère, la respiration! C’est une guerre contre notre condition humaine et contre la nature dans sa complexité même. Une telle rhétorique cache le fait que c’est contre l’incurie généralisée de nos États, qui ont privilégié depuis trop longtemps le profit au détriment du bien collectif et qui ont fait de la négligence un principe de saine gestion publique, que nous devrions nous soulever… Mais cela, on préfère se le cacher.
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Je croyais naïvement que la grippe espagnole avait causé les dommages que l’on sait en raison de la guerre qui sévissait encore en 1918 et qui avait affaibli les états et leur économie. Tout porte à croire que notre situation en 2020 ressemble à s’y méprendre à celle de la Première Guerre mondiale en termes d’impréparation de nos États. On est tout aussi désarmé qu’il y a cent ans. Pourtant, nous ne sommes pas confrontés à un organisme extraterrestre ou à une attaque terroriste, mais à un virus. La seule différence, cette fois, c’est que la guerre, nous ne la subissons pas, nous la déclarons! Nous en adoptons le principe. C’est une guerre imaginaire, une fiction ancrée pragmatiquement qui nous permet de réinterpréter notre monde à la lumière d’un combat que nous devons poursuivre «contre un ennemi sans merci» (Dallaire, 2020). Si cette guerre est imaginaire, elle produira tout de même son lot de victimes collatérales, de véritables victimes…
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Ce texte est issu d’une présentation lors du speed-colloque Contagion et confinement (29 avril 2020). L’archive vidéo est disponible ici.
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«Gunnm», la mémoire dans le corps
Gunnm est un manga seinen, une bande dessinée japonaise destinée aux hommes adultes, créé par Yukito Kishiro, sérialisé de 1990 à 1995 chez Shūeisha et qui a pour protagoniste une cyborg dont le corps est machine et dont le cerveau est humain. Le récit se déroule sur une Terre post-apocalyptique cyberpunk et, à la manière de presque toute utopie/contre-utopie/dystopie, personne ne sait quel événement du passé a causé l’état actuel de la société. Il n’existe aucune archive historique ou mémorielle, et une force totalitaire semble vouloir laisser tout le monde dans «un éternel présent [ayant] supprimé à la fois le passé et le futur» (Godin, 2010: 67). Depuis plusieurs siècles, le monde est hiérarchiquement séparé en deux. Occupant la position supérieure, il y a Zalem, la ville suspendue dans le ciel où se trouve une élite homogène vivant aisément. Occupant la position inférieure, il y a le monde chaotique de Kuzutetsu, exploité par une vingtaine d’usines reliées à Zalem. Tout ce qui est produit dans ces usines est expédié vers la ville idyllique, alors que cette dernière ne fait que déverser ses déchets divers (métaux, pièces robotiques, armes désuètes, etc.) sur Kuzutetsu, surnommée ainsi la Décharge. Dans cette société cauchemardesque, le (dés)ordre public est maintenu par l’imposition de la peine capitale par décapitation, peu importe la gravité du crime commis, car n’importe qui peut devenir chasseur de têtes –Hunter-Warrior– et ainsi intégrer les forces de l’ordre, à condition d’avoir le courage d’affronter la lie criminelle de la Décharge. Les têtes récupérées –le cerveau étant le seul moyen d’identifier le criminel– sont d’ailleurs envoyées à Zalem à des fins d’expérimentation. Ces circonstances expliquent l’apparence de beaucoup des habitants de Kuzutetsu qui altèrent leur corps de façon partielle ou en totalité, se transformant en des cyborgs pour diverses raisons : augmenter leur force, leur endurance, leur rapidité pour survivre dans la Décharge, pour lutter dans les arènes de combat, pour capturer les criminels qui ont accès à des cyberphysiciens, etc. Certains habitants sont même modifiés sans leur consentement à la suite d’accidents graves –le serment d’Hippocrate ayant été perverti par ce monde dystopique. Ils accumulent ainsi une dette médico-cybernétique inouïe qui les suit toute leur vie et les force à effectuer toute sorte de tâches pas toujours sécuritaires pour rembourser les cyberdocteurs.
Au centre de Kuzutetsu, sous la chute à déchets de Zalem, Daisuke Ido, un cyberphysicien, trouve la tête, les épaules et une partie de la poitrine1 d’une cyborg. Ido et un ami découvrent que la technologie utilisée pour la conception de la cyborg retrouvée est vieille de 200 à 300 ans. Le cerveau de la cyborg, ayant survécu aussi longtemps sans traumatisme ni lésions, les étonne. À son réveil, ils lui découvrent une amnésie rétrograde, qui est une incapacité à recouvrer des informations antérieures à un accident ou, comme personne ne connaît l’origine de son amnésie, à son réveil. La cyborg a perdu son identité, mais accepte avec appréciation, sans broncher, le nom que lui donne Ido, qui la baptise Gally. Durant les prochaines semaines, il travaillera à lui construire un nouveau corps, élégant et menu. Une nuit, en raison d’une méfiance engendrée par les blessures corporelles d’Ido, qu’il dédramatise, Gally suit ce dernier et découvre son emploi nocturne: il travaille comme Hunter-Warrior. L’analyse suivante portera sur la tension cybernétique entre le corps mécanique et le cerveau humain, représentée à travers le processus de remémoration de Gally. Cette tension est soulevée dès le premier volume, lorsqu’un personnage cyborg cite Nietzsche: «L’esprit n’est qu’un jouet pour le corps.» (Kishiro, 1: 77)
La première fois qu’une étincelle du passé se manifeste en Gally, elle sauve Ido d’une prime qu’il traque. Le nouveau corps mécanique construit par le cyberphysicien se met en marche automatiquement pour effectuer un mouvement d’art martial identifié par Ido comme étant le Panzer Kunst, la technique de combat «la plus efficace jamais créée pour les cyborgs de type humanoïde» (Kishiro, 1: 30). Cet automatisme introduit ce que la neuropsychologie appelle la mémoire procédurale, une mémoire basée sur le contenu, soit une capacité de la mémoire implicite qui, avec la mémoire explicite, est une des principales formes de mémoire à long terme d’une personne. La mémoire implicite, une mémoire dite temporelle, «réfère aux effets non conscients d’expériences passées. Elle est […] décrite dans ses deux dimensions: procédurale (mémoire des savoir-faire moteurs) et émotionnelle affective.» (Corcos, 2008: 1) La mémoire implicite, «qui ne retient pas l’expérience de son origine[,] […] ne peut être volontairement convoquée. Elle se manifeste dans l’être et dans le faire sans se rapporter consciemment à une inscription passée.» (Ibid., 2008: 2) Cette habileté martiale recouvrée dans le feu de l’action à l’aide de la mémoire procédurale caractérisée par une conscience anoétique2 poussera Gally à s’enrôler comme Hunter-Warrior, malgré la désapprobation d’Ido. Ce dernier veut garder pure et innocente, loin de la laideur violente de la Décharge, celle qu’il considère comme sa fille. Dans sa quête identitaire et dans sa recherche d’autonomie, devenir Hunter-Warrior n’est qu’un prétexte pour Gally de recouvrer son passé par le combat:
Je n’ai aucun souvenir de ma vie passée. Je ne sais pas quel genre de personne j’étais vraiment. La vie elle-même est une chose assez vague pour moi. Est-elle laide… ou magnifique… une punition ou un cadeau précieux, je ne sais pas. Mais je vais le découvrir! J’ai besoin d’un but… être chasseur de primes me permet de me chercher au travers des combats! (Kishiro, 2: 9)
Pour l’aider dans son projet et lui offrir toutes les chances de survivre contre des primes toujours de plus en plus fortes, Ido donnera à Gally un nouveau corps cybernétique, le corps berserker. Il a découvert ce corps dans un ancien vaisseau spatial hors des murs hydrauliques de Kuzutetsu plusieurs années auparavant. Le corps berserker n’a qu’un seul but: transformer un humain en une arme efficace et destructrice.
Figure 1: Yukito Kishiro. Gunnm. Vol.1. P. 97. (Soldat Berserker) La représentation du soldat berserker fait écho à la description de l’Infanterie Mobile du roman Starship Troopers de Robert A. Heinlein. Ce soldat insulaire peut, à lui seul, conquérir une planète avec une panoplie d’armes à l’intérieur de son armure, dont une arme atomique. Comme le caractérise Mark Oehlert dans son essai From Captain America to Wolverine: Cyborgs in Comic Books, Alternative Images of Cybernetic Heroes and Villains, ce type de soldat fait partie de la catégorie de cyborg moderne –le cyborg/suit (1995: 221)– un être humain transformé en une machine de guerre dont l’armure peut être retirée sans poser de problème au soldat de chair.
Le nom donné au corps cybernétique réfère aussi aux mythes, légendes et sagas scandinaves et norrois du Xe siècle: le berserkr, «chemise d’ours» (Gauthier, 2013: 2), en vieux norrois. Les berserkers étaient ces guerriers élites à la puissance incontrôlable, toujours placés à l’avant d’une formation militaire pour endiguer l’avancée ennemie qui les dépassait souvent en nombre. Le temps du combat, ces berserkir, pluriel de berserkr, adoptaient la forme et le comportement de bêtes sauvages: mordant leur bouclier, grognant comme des ours et aboyant comme des chiens ou des loups. Justement, dans certains textes, le terme ulfheoinn, «pelisses de loup» décrit aussi ces guerriers-fauves. Avec ce nouveau corps, Gally sera plus apte à encaisser les coups et plus habile à performer le Panzer Kunst. Sa maîtrise de l’art martial ancien ne tiendra pas d’une saga scandinave: elle est assurée, fluide et élégante, utilisant des techniques fulgurantes, comme la manipulation du plasma, pour faire exploser des corps cybernétiques. Ce ne sera que beaucoup plus tard qu’elle tombera dans la violence animale des légendes.
Dans le volume 3, Gally se lancera plutôt corps et âme dans la violence du Motorball, suite à la perte brutale d’un premier amour. Le corps berserker, une arme de guerre, lui ouvre les yeux sur le gouffre existant entre elle et ses amis de chair. Le Motorball est un sport de vitesse et de contact dont le but est de saisir et de mener à la ligne finale une balle en parcourant une piste à obstacles dangereux. Tout le long de cette piste, les cyborgs peuvent –et doivent– se battre entre eux. Afin de vaincre ses opposants au Motorball, Gally range son corps berserker pour le remplacer par un nouveau corps plus approprié: des roues à la place des pieds, un alliage plus léger et aérodynamique et des lames aux coudes, dénommées lames de Damas, pouvant couper les corps mécaniques des différents athlètes. Ces lames seront fondues en une lame géante, la lame de Damas, l’arme fétiche de Gally pour le reste de la série. Encore une fois, c’est par l’utilisation de son corps cybernétique pendant sa participation à ce sport que Gally aura des réminiscences de son passé. Ces souvenirs proviennent de la mémoire temporelle dite explicite, le second type de mémoire à long terme, qui «réfère aux traces conscientes d’expériences passées. Elle implique le souvenir et la remémoration conscients.» (Corcos, 2008: 1) La mémoire explicite regroupe trois mémoires basées sur le contenu: la mémoire épisodique (expérience personnelle), la mémoire sémantique (connaissance de la culture générale) et la mémoire autobiographique. (Corcos, 2008) Les souvenirs que recouvrira Gally tiennent de la mémoire autobiographique qui est créée à partir de la mémoire épisodique et de la mémoire sémantique. La mémoire autobiographique a besoin de la conscience autonoétique qui implique «une perception de soi dans le temps et la capacité de revivre des expériences subjectives à partir du contexte de codage en remontant mentalement dans le temps». (Staniloiu et Markowitsch, 2012: 105, traduction libre) Les émotions affectent la manière dont les souvenirs autobiographiques sont encodés et refont surface. Ce sera ainsi la peur qui déclenchera une première réminiscence à Gally, lors d’un affrontement contre une motorballeuse dont la vitesse est sa spécialité et qui occasionne sa chute sur la piste:
Takié vient de m’apprendre à quoi ressemblait la peur… En tombant, j’ai senti le goût amer de la défaite et l’image de cette monstrueuse montagne rouge m’est apparue clairement… C’est tout ce qui me revient pour l’instant… Cet endroit… C’est probablement… chez moi! (Kishiro, 4: s. p.)
Une seconde réminiscence, plus longue, aura lieu lors d’un affrontement farouche contre Jashugan, une légende du Motorball, pour qui il reste peu de temps à vivre. Gally le mettra au défi. Impressionné par sa montée fulgurante dans les rangs des motorballeurs, Jashugan accepte, voulant finir sa carrière en beauté. Lors de leur affrontement, après avoir été mise à mal par Jashugan, Gally se retrouve encore –en état de transe– sur cette montagne rouge, mais y rencontre cette fois une personne qu’elle reconnaît comme son maître d’art martial. Celui-ci assiste Gally tout au long de son combat contre Jashugan et lui révèle que, dans sa vie antérieure, son nom était Yoko. Ces deux souvenirs sont revisités par Gally du point de vue appelé «field memories» (Eldridge, 2015: 214), dont la remémoration à la première personne est la caractéristique principale. Gally se souvient des événements du passé dans la perspective originale: elle ne se voit pas, elle voit la situation au travers des yeux de Yoko, comme à l’époque où cette dernière l’a vécue. La quête identitaire de Gally au travers du combat montre ainsi que sa mémoire dépend de ses corps mécaniques puisque ce sont les automatismes martiaux de ces derniers qui engendrent le processus de remémoration chez elle. Gunnm met donc en évidence la corrélation qui existe entre la mémoire émotive psychique et la mémoire mécanique physique.
La violence que subissent et commettent les corps de Gally modifie sa perception du monde, ses réflexions devenant de plus en plus cyniques et sombres. Ce cynisme est exacerbé après la mort d’Ido, après le violent affrontement avec le tueur qui rasa le quartier où logeaient des amis de Gally, après la destruction du corps berserker et après la peine capitale reçue pour avoir utilisé une arme à feu pour venir à bout du meurtrier sanguinaire. Alors que son cerveau est en train de s’éteindre, elle se fait recruter par le G.I.B. (Ground Investigation Bureau) de Zalem, le Bureau d’enquête de la surface. Elle est contrainte à éliminer les fugitifs et les rebelles de la ville du ciel. Le corps berserker détruit et celui du Motorball rangé, un nouveau corps cybernétique lui est remis: le tuned. Ce corps est augmenté en puissance, relié au satellite du G.I.B. et aidé par des armes miniatures: il a été conçu pour les tueries de masse. Ayant reçu carte-blanche de Zalem pour sa poursuite de leurs fugitifs, Gally s’enlise et s’enivre dans la violence pendant plus de dix années. À la fin de ces dix ans, elle fait la rencontre d’un homme sans aucune modification cybernétique, adepte des arts martiaux et fasciné par elle jusqu’à ce qu’il soit témoin de ses combats contre les ennemis de Zalem. L’excitation sur son visage rond, les yeux écarquillés de folie et une grimace d’extase sur les lèvres pendant que Gally tue, dépèce et explose ses opposants dessinent presque l’image des «guerriers-fauves» des légendes scandinaves. Le calme intense qu’elle affichait au cours de ses combats depuis son réveil dans l’atelier cybernétique d’Ido a été remplacé par cette rage qui englobe tout, ne laissant que l’action pour l’empêcher de penser. Cet état d’esprit peut avoir été engendré par l’accumulation de souvenirs et d’événements négatifs et douloureux. Encore une fois, les émotions affectent la manière dont les souvenirs autobiographiques sont encodés et recouvrés, et ces souvenirs ne sont pas «stocké(s) tel quel dans la mémoire à long terme, mais bien reconstruit lors d’un processus [d’effort] de recontextualisation». (Lemogne et al., 2006: 786) La représentation de soi et la mémoire autobiographique «sont intrinsèques et donc réciproques. […] Le travail de représentation de soi module la reconstruction des souvenirs autobiographiques en fonction des buts actuels du sujet.» (Ibid.)
Avec seulement 13 ans «d’existence» connus, dont une dizaine d’entre eux dans la destruction des autres, il est difficile de construire un futur sur ces bases. Le cynisme développé chez Gally en raison des violences successives souligne la dimension transcendantale de la mémoire. En effet, si la mémoire dépend du corps pour être engendrée, elle transcende cependant ce corps, puisqu’elle a la capacité d’accumuler les expériences physiques et de les traduire en un état d’esprit généralisé. Pourtant, le manga continue à insister sur l’innocence et la naïveté de Gally par l’entremise de la représentation graphique de ses yeux de forme ronde. Cette iconographie, privilégiée par les mangaka, auteurs de mangas, annonce d’un coup d’œil l’innocence et la bonté intrinsèques du protagoniste à la personnalité héroïque: «[U]ne volonté acharnée de vivre, soutenue par un optimisme increvable et/ou une résistance hors du commun à la souffrance sous toutes ses formes.» (Bouissou, 2000: 144) Cette contradiction entre le cynisme acquis par Gally à travers l’accumulation mémorielle des violences et l’innocence qui continue à percer à travers ses représentations iconographiques introduit, dans la relation entre corps et mémoire, la dimension de la volonté.
Figure 2: Ibid. Vol. 1. P. 41. (Gally) 
Figure 3: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko) 
Figure 4: Ibid. Vol. 9. P. 163. (Yoko) Cette nouvelle dimension est explorée lorsque Gally recouvre la plus grande part de son passé grâce à un scientifique spécialiste de la nanotechnobiologie. Ce spécialiste, Detsy Nova, est l’inverse de Gally: un humain de chair avec une puce à la place du cerveau, le secret caché de Zalem. Il est aussi le fugitif le plus recherché par la ville du ciel; accusé d’expérimenter sur les habitants de sa ville natale, il se réfugie à la Décharge pour continuer son exploration du cerveau et de la transcendance. Il tue Gally avec une bombe pour, plus tard, la ressusciter, une partie de son cerveau ayant survécu à l’explosion. Durant l’opération, Gally reprend connaissance dans un souvenir. Elle assiste à la narration de sa vie antérieure du point de vue de la 3e personne, en tant que spectatrice. C’est le point de vue de l’observateur. Le choix entre «field memories» et la position de l’observateur est motivé par le but, la qualité émotionnelle et le niveau de conscience de soi au sein d’un souvenir. Comme un spectateur observant, d’une position de recul et sans grand danger, un acteur jouer un rôle, Gally observe Yoko dans un événement passé. Yoko est une orpheline qui grandit pour devenir une soldate de Mars en guerre avec la Terre, il y a 200 ans de cela. Froide et distante, elle tue sans remords un compagnon d’armes blessé, devenu inutile aux espoirs guerriers de leur patrie et qui revenait sur la légitimité de leurs attaques terroristes. Gally qualifiera cependant cette dernière réminiscence de rêve horrible, n’estimant pas ce souvenir comme étant vrai. L’image du corps flottant de Gally au-dessus de Yoko, comme un fantôme, reflète une mise à distance entre la conscience de Gally et la conscience de son soi passé, ce qui aurait pu l’aider à garder l’image la plus récente qu’elle se fait d’elle-même dans sa psyché.
[Car] une des fonctions principales du soi est d’évaluer les informations passées dans le but d’améliorer les vues actuelles du soi. […] Une évaluation rétrospective du soi dans le passé dépend de la distance temporelle perçue entre le soi présent et le soi passé. Les personnes devraient généralement évaluer favorablement leur passé antérieurement proche (en particulier sur les attributs importants pour le moment), car ils expérimentent le soi proche similaire à leur soi habituel. En revanche, les gens peuvent être plus enclin à se déprécier eux-mêmes parce que les caractéristiques de ce soi passé sont moins importantes pour les opinions actuelles et parce qu’ils peuvent se voir s’améliorer lorsqu’ils s’évaluent négativement dans un passé lointain. (Comblain et al., 2005: 19, traduction libre)
Pourtant, Gally n’a pas la chance d’avoir, en sa conscience, les plus de 200 ans écoulés après le crash de Yoko, de l’espace sur Kuzutetsu, pour avoir une distance temporelle tangible. Elle a vécu 13 ans et a passé plus du trois quart dans la violence et la mort, tout comme Yoko. Le rôle de la fiction dans le processus conscient de la mémoire autobiographique est une nécessité relevée par les neurologues, et ce pas simplement pour les affectés neurologiques. Dans Gunnm, Gally fait le choix de refuser une partie de son passé et, avec lui, une dimension de son être qu’elle estime immoral. «Dans l’exégèse la plus large, […] l’amnésie peut être considérée comme liée au désir de [Gally] d’éviter la confrontation avec sa biographie.» (Markowitsch, 2003: S136) Cela lui donne une chance de construire elle-même son passé. Elle se crée ainsi une nouvelle forme d’affranchissement. Cette nouvelle volonté de Gally souligne enfin que la mémoire n’existe qu’en opposition à l’oubli. En effet, l’amnésie crée une impossibilité de recouvrer ses souvenirs en conformité avec le déroulement des événements du passé. Cette rupture entre le recouvrement des souvenirs et le déroulement des événements du passé donne la possibilité de falsifier les souvenirs, de les sélectionner. Ainsi, Gunnm attire l’attention sur la nuance entre la mémoire, qui sert à recouvrer, et l’oubli, qui permet la reconstruction.
En conclusion, la tension entre les corps mécaniques et le cerveau humain de Gally a permis d’explorer quelques aspects de la mémoire. Ce sont d’abord les réactions spontanées et instinctives des corps mécaniques de Gally qui ont engendré le processus de remémoration. Ensuite, les expériences physiques de violence successives ont été accumulées par la mémoire à l’extérieur de tout cadre temporel pour influer l’état d’esprit de Gally, la rendant plus cynique. Enfin, l’agentivité de Gally, lui permettant la sélection de ses souvenirs, met en évidence l’interdépendance entre la mémoire et l’oubli dans le processus de remémoration. L’amnésie est un trope d’écriture récurrent dans les œuvres de fiction. Celui dont souffre Gally a un nom sur TVTropes.org, soit Amensiac Dissonance, qui prend place quand le/la protagoniste amnésique découvre un passé où sa personnalité diffère totalement de son présent. Il y en a plusieurs exemples: Total Recall, où le héros apprend qu’il est son propre antagoniste qu’il croyait un monstre caché dans l’ombre de ses sous-fifres; The Long Kiss Goodnight, où une professeure d’école découvre qu’elle a été une assassine pour le CIA; la série Bourne, un autre tueur pour le compte du CIA; les 6 protagonistes de Dark Matter qui se réveillent dans un vaisseau spatial et découvrent qu’ils sont des mercenaires à la solde de corporation nettoyant des planètes d’employés récalcitrant. Ce trope a servi à une quête identitaire pour la protagoniste du manga, qui a souvent remis en question son appartenance à la race humaine. Une autre dimension qui devrait cependant être explorée est la tension entre le corps organique et le cerveau électronique. En effet, en sachant que le cerveau de Gally a été détruit par une explosion puis reconstitué et considérant la révélation du secret de Zalem, il serait pertinent de voir comment la science-fiction explore l’inverse du paradigme corps cybernétique/cerveau biologique.
Notes
- 1. Dès le début, l’auteur nous indique le genre choisi du personnage, qui ne changera pas malgré sa qualité de cyborg.
- 2. Une notion étudiée par Endel Tulving «qui propose que le développement de systèmes de mémoire commence par des systèmes qui impliquent un traitement d’information (la mémoire procédurale, [les phénomènes d’amorçage perceptif]) dépourvu du besoin de conscience (anoétique)[…].» (Staniloiu et Markowitsch, 2012: 105)
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La fascination des zombies
Avec la nouvelle saison de Walking Dead, la marche annuelle de zombies de Montréal et la parution en salles du film québécois Les Affamés, le zombie fait toujours sentir sa présence dans la sphère culturelle populaire contemporaine. Jean-Michel Berthiaume était de passage à l’émission « Les Malins » pour discuter de notre fascination pour cette figure de l’abjection, de la désintégration des corps et de la chute de la société.
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«Feminism’s not (un)dead»
Depuis la parution des premières fictions post-apocalyptiques, qui anticipent la vie après une catastrophe ayant détruit la majeure partie de la civilisation, les causes de la fin du monde se sont grandement diversifiées (catastrophe nucléaire, naturelle, biologique, sociale, technologique, etc.). Cependant, la trame narrative, elle, ne varie pas: ce type de récit met nécessairement en scène un individu, ou un groupe, qui tente de survivre du mieux qu’il le peut dans un environnement hostile et stérile. De plus, cette situation marque la fin d’un monde et, par le fait même, le début d’un autre. Peter Dendle, dans The Zombie as a Barometer of Cultural Anxiety, avance l’idée que les mondes post-apocalyptiques envahis par les zombies sont des univers dans lesquels évoluent des survivants libérés de toute forme d’organisation sociale et de construction idéologique régnant auparavant (Dendle, 2007: 45). Néanmoins, qui dit «nouveau départ» ne dit pas nécessairement «amélioration». La fiction post-apocalyptique est en effet presque toujours dystopique et s’articule alors autour d’un arrêt dans la quête du progrès qui force ses personnages à se tourner vers des méthodes et valeurs anciennes pour parvenir à s’en sortir vivants.
Néanmoins, comme l’indique François-Xavier Molia dans «‘‘It is a man’s work and you are just little girlies’’: narration genrée et figures de l’empowerment féminin dans le film catastrophe hollywoodien», les productions culturelles peuvent mettre en scène
[…] un traitement du féminin pris entre progressisme et régression [puisque] [s]ur des récits célébrant l’héroïsme masculin viennent […] se greffer des images de l’autonomie ou de la puissance féminines qui dérogent aux représentations dominantes». (Molia, 2012: 82)
Donc, au même titre que les morts-vivants, qui sont à la fois des figures de puissance et d’impuissance, les femmes de la bande dessinée The Walking Dead sont ambivalentes. En effet, il règne un sexisme ambiant au sein de l’œuvre de Robert Kirkman, qui met en scène un univers résolument patriarcal. Toutefois, à ce sexisme s’opposent deux personnages féminins qui refusent de se soumettre: Michonne et Andrea. Elles résistent en effet à l’invasion des morts-vivants et ne plient pas lorsque confrontées aux assauts répétés des hommes.
Les femmes et le statut de double
Le texte de François-Xavier Molia, auquel nous avons déjà référé, s’ouvre en mentionnant la figure de la «femme au bord des larmes, à qui la peur tire des cris suraigus [et qui] se blottit contre le torse de son protecteur masculin […]» (Molia, 2012: 81). Cette image, récupérée à outrance dans les films et livres d’action, pour paraphraser Molia, impose la domination du masculin sur le féminin en légitimant la toute-puissance du protagoniste mâle tout en confirmant la faiblesse du sexe féminin. La populaire bande dessinée The Walking Dead met elle aussi de l’avant cette idée. En effet, les femmes y sont généralement dépeintes comme incapables d’agir, contrairement aux hommes.
Dans Logique du récit, Claude Bremond avance que les fonctions qui définissent un personnage de récit sont déterminées selon ses actions et selon la signification que celles-ci prennent dans l’intrigue. Généralement, il existe pour chaque fonction une fonction complémentaire. Il existe plusieurs agencements de ces fonctions complémentaires, mais une dichotomie est principale par rapport aux autres: celle qui oppose les agents, qui agissent, et les patients, qui, eux, sont affectés par les actions ou les événements. Il ajoute que ce qui importe, pour qu’un agent puisse passer à l’acte, est non seulement qu’il veuille, mais aussi qu’il puisse. C’est d’ailleurs là où le bât blesse. Étant donné leur incapacité à agir, les personnages féminins se classent généralement en tant que patientes, c’est-à-dire qu’elles sont passives, qu’elles n’ont pas d’initiative. Or, dans un monde où la violence règne, cela signifie qu’elles se posent dès lors généralement en victimes. La menace est d’ailleurs double, comme nous l’avons déjà spécifié, puisque non seulement les zombies représentent un danger, mais il en est de même des survivants masculins.
La problématique des femmes armées
Confrontées à ce péril, les femmes sont appelées à prendre les armes. Or, il semble s’agir là d’un acte que la plupart d’entre elles ne peuvent réaliser, comme le rappelle Lori à Carol et Donna: «I don’t know about you but I can’t shoot a gun… I’ve never even tried» (TWD no 31). Sans même avoir tenté le coup, elle abandonne. L’incompétence de ces trois femmes est d’ailleurs mise en lumière lorsqu’elles retournent au camp et qu’elles sont assaillies par un mort-vivant. Les deux premières fuient, mais Donna est figée par la peur. Elle est sauvée in extremis par Dale, qui abat l’agresseur. Rick fait alors la remarque à son coéquipier, Shane, que «[n]obody was prepared for this». Il ajoute: «You think those girls know how to fight?» (TWD no 4) Forts de la certitude que «[i]f Donna had been carrying […] [a gun] […], she could have just turned around and shot that thing» (TWD no 4), ils entreprennent de montrer aux autres, spécialement aux femmes, comment utiliser une arme. La formation se révèle toutefois inefficace chez la gent féminine. En effet, peu de temps après, le groupe est attaqué par un bon nombre de morts-vivants et les femmes, pourtant armées, s’avèrent être totalement inutiles, car elles doivent être protégées par les hommes qui, eux, ont retenu la leçon. Donna meurt même peu de temps après. Face à des zombies, plutôt que de saisir le pistolet à sa taille, elle ne peut que demeurer immobile.
Contrairement à leurs camarades féminines, Andrea et Michonne, quant à elles, ne peinent pas à faire usage d’une arme. Au contraire, elles sont sans aucun doute deux des guerrières les plus puissantes de la bande dessinée, tous survivants confondus. En effet, Andrea est une tireuse d’élite, tandis que Michonne manie le katana comme personne. À ce sujet, Sarah Burke écrit:
Well, to put it simply and without diving into a whole lot of critical theory (see Freud and Butler for that), in our male dominated society, men are usually the sole owners and wielders of weapons. Thus, when we see women owning and using these weapons it can read as a transgressive act. (Burke, 2013)
Il est également intéressant de constater la complémentarité des armes qu’emploient ces femmes et, par le fait même, l’étendue de leur puissance. En effet, alors que l’une peut attaquer à distance et manque rarement les cibles qu’elle vise, l’autre se glisse silencieusement et élimine les ennemis à proximité. Leur efficacité est d’ailleurs mise en scène dans le numéro 39, lorsque le groupe fouille un magasin à grande surface afin de récupérer du matériel. Pendant qu’il s’y affaire, quatre hommes hostiles font leur arrivée. Andrea en tue un après qu’il ait attaqué Glenn, puis en tient un autre en joue. Pendant ce temps, Michonne élimine discrètement les deux autres. Il ne leur faut que peu de temps pour que la menace soit complètement éradiquée.
Survivre aux hommes à tout prix
À de nombreuses occasions, les deux personnages féminins sont montrés en train de se défendre contre les hommes. Leur ténacité et leur refus de se soumettre sont ainsi constamment mis en scène. Par exemple, dans le numéro 114, tandis qu’elle est dans une tour et tente de tirer sur les membres des Saviors qui assiègent Alexandria, Andrea est surprise par l’un d’eux, Connor, qui passe près de la vaincre. Elle s’avère néanmoins plus forte et jette le cadavre de ce dernier par la fenêtre, rappelant qu’elle ne compte pas mourir de sitôt. Michonne, quant à elle, quitte la prison avec Tyreese pour suivre le Gouverneur et ses hommes afin de pouvoir attaquer ces derniers tout en gardant l’avantage de la surprise. Les événements tournent toutefois au vinaigre: Tyreese est retenu prisonnier et, éventuellement, décapité. Michonne parvient à fuir, mais elle insiste pour s’en prendre à ceux qui ont tué son amoureux, malgré le fait qu’elle soit seule contre plusieurs hommes. Or, elle fait justement de graves dommages et, au passage, récupère son précieux katana, qui lui avait été retiré.
Nous disions que le fait, pour une femme, de posséder une arme, représente en soi un acte de transgression. Comme l’indique Raphaëlle Moine:
[E]n se jetant physiquement dans l’action, les femmes empruntent aux hommes les armes, les machines et les techniques de mort qu’ils ont inventées et dont ils sont les utilisateurs traditionnels. La violence des femmes d’action s’écarte ainsi de la forme conventionnelle et misogyne de l’hystérie féminine. (Moine, 2010: 106)
De fait, cette transgression s’étend jusqu’aux tâches que sont alors appelées à réaliser ces deux femmes. Dans The Walking Dead, la réalisation des corvées est séparée en fonction de la vision traditionnellement genrée des rôles, qui veut que le sexe masculin soit assigné aux tâches publiques et «spectaculaires» (la chasse, la protection), tandis que les femmes sont reléguées au second plan et sont nommées pour réaliser les tâches de la sphère du privé (la garde des enfants, le ménage, la lessive). Par contre, Andrea et Michonne, étant donné leur grande compétence, parviennent à casser le moule. Dans son mémoire, Amanda K. Leblanc spécifie que «[b]eing out of doors requires protection and often violence and is therefore delegated in these shows as the space for men» (Leblanc, 2009: 61). Dans ce cas-ci, cependant, on a déjà vu qu’Andrea et Michonne osent s’aventurer dans cet espace qui leur est si hostile puisqu’elles sont aptes à y survivre. Elles ne craignent donc pas d’affronter les autres survivants, mais également les zombies, qu’elles ont rapidement su utiliser à leur avantage.
Renversement de la figure du mort-vivant
La particularité de l’univers présenté dans The Walking Dead est qu’il est post-apocalyptique. Plus précisément, la cause de la décimation de l’humanité qu’il met en scène provient du fait que les cadavres se réaniment et deviennent assoiffés de chair humaine. Les effets de l’épidémie se font rapidement ressentir: des millions d’individus, pour ne pas dire des milliards, succombent à l’invasion, pour ensuite y prendre part. Or, les deux guerrières apprennent à faire usage de ces zombies et à en faire, de manière antithétique, des objets de survivance. Andrea, dans un premier temps, se sert d’eux comme de cibles pour améliorer son tir. À plusieurs reprises, elle se promène parmi les zombies avec la ferme intention de les éliminer à des fins pédagogiques. Dès lors, plutôt que d’être des figures de danger, ils deviennent utilitaires et, éventuellement, c’est grâce à eux qu’elle parvient à développer les compétences qui lui permettront de combattre les survivants hostiles, bien plus dangereux2 (à ce sujet, Antonio Dominguez Leiva, dans «L’invasion néo-zombie: entre l’abjection, le grotesque et le pathos (2002-2009)», affirme que «[l]es humains constituent […] souvent des monstres moraux» (Dominguez Leiva, 2010: 23)). Michonne, elle, fait aussi usage des zombies pour sa survie. Lors de sa première apparition dans le récit, elle est présentée accompagnée de deux morts-vivants enchaînés à elle. Elle se sert de cette technique pour se protéger. En effet, en incapacitant ces deux cadavres animés (leurs bras, de même que leur mâchoire, ont été amputés), elle peut aisément les garder à ses côtés tout en s’assurant que leur odeur couvre la sienne. C’est d’ailleurs de cette manière qu’elle parvient à survivre aussi longtemps seule et sans aucun mur pour la protéger.
En somme, loin de se sentir mis en danger, ces deux personnages féminins, au contraire, se montrent rusés et prennent avantage de la situation qui leur est imposée. Ce refus du statut de victime est particulièrement frappant dans le scénario de rape-and-revenge qui met en scène Michonne.
Michonne et le Gouverneur, un scénario rape-and-revenge
Françoise Héritier, dans son livre Féminin/Masculin II. Dissoudre la hiérarchie, lorsqu’elle aborde la notion du viol, explique que généralement:
[L’]appropriation du corps des femmes est un droit naturel des hommes. […] toute femme est appropriable par tout homme; cette appropriation violente, appelée «viol», n’est punissable que lorsqu’elle lèse les intérêts d’un autre homme (père, frère, mari, fils); il est du ressort des hommes ayant droit d’empêcher par tout moyen préventif et répressif cette éventuelle dépossession. (Héritier, 2002: 81)
Nous retrouvons malheureusement cette vision du corps à plus d’une reprise dans The Walking Dead. Cela découle du fait, comme nous l’avons déjà brièvement expliqué, que les personnages féminins de la fiction sont incapables d’agir et, par voie de conséquences, sont sans cesse présentés comme étant victimes, notamment de la violence masculine. Or, cette violence se manifeste souvent sous la forme de domination sexuelle. Le problème avec cela se situe aussi dans le fait qu’il semble que le récit s’intéresse davantage à présenter la réaction de l’entourage masculin des victimes. Ces hommes, si l’on suit les propos d’Héritier, semblent souvent être ceux dont les intérêts ont été lésés. Ils sont les véritables persécutés dans toute cette histoire. Ce phénomène porte d’ailleurs un nom, il s’agit du cas des «Women in Refrigerators»:
What we’re witnessing with the women of The Walking Dead is the Women in Refrigerators Syndrome –women killed, raped, stripped of their power– in order to propel the plot and show the progression and struggles of the male characters. […] Again, it’s all about men. The women […] are nothing more than props to propel the male characters’ emotional journeys and transformations. (Kearns, 2013)
Certes, la bande dessinée de Kirkman est ponctuée de viols féminins et se centre constamment sur leur effet sur les personnages masculins, car se sont toujours les hommes qui rapportent la chose, et ce sont toujours leurs impressions qui sont partagées. Le point de vue féminin, quant à lui, est expulsé, ignoré. Ce que Kirkman a choisi de montrer, c’est le point de vue de l’homme à qui on a causé un préjudice et qui se venge, au bon vouloir ou non de la femme agressée. C’est le cas d’abord pour Julie, dont l’expérience est narrée par son père, Tyreese:
He was a nice old man, gotta be at least sixty. […] He got a hold of Julie… pulled her into a back room. […] This sweet old man… the first thing he thinks of when he finally sees other people… he tried to rape Julie. Had I been two minutes later when I found them… he’d have done it. I killed that man. (TWD no 7)
La situation se répète quand Abraham rapporte ce que son épouse et sa fille ont vécu:
She was with good people. […] I hadn’t realized, hadn’t noticed how much people had changed. […] Couple of them wanted to kill my family, and the other two girls they raped […]. I found out and I did things to those people. […] Six men pulled apart with my bare hands, mostly. (TWD no 58)
Il ajoute, tandis qu’il discute de nouveau du sujet avec Rick:
[Davidson] didn’t rape those women… not exactly but he knew what he was doing. He was in a position to keep them safe… offer […] What choice did they have? […] I only learned of his actions after the fact… not until after Beth killed herself. […] It was clear to me that he had to go. He was too much a hindrance to our continued way of life. He had to go. (TWD, no 76)
Dans tous les cas, ces récits servent à rendre compte de l’état du monde post-apocalyptique dans lequel évoluent les personnages et à illustrer sa déchéance. Pour ce faire, ils présentent des scènes de viols, dont les femmes sont les victimes. Or, chaque fois, l’accent est plutôt mis sur la blessure des hommes, qui souffrent de la culpabilité d’avoir échoué à défendre «le sexe faible». C’est aussi à eux que revient le droit de statuer sur le sort de l’agresseur plutôt qu’aux réelles persécutées, dont on ne se soucie guère.
Par contre, la manière dont est présentée l’agression sexuelle que subit Michonne est tout à fait différente. Le récit ne la relègue pas au rang de figurante comme il l’a fait les autres fois. Au contraire, c’est sur elle que se porte l’attention. En outre, Michonne exprime le désir de se venger elle-même et, dès lors, son scénario s’apparente davantage à celui du rape-and-revenge: «le rape-and-revenge movie (film de «viol-et-vengeance») met en scène, selon un scénario très codifié, une ou plusieurs femmes, violées et torturées, qui […] se vengent très violemment de leur(s) violeur(s)» (Moine, 2010: 43-46). Ce type d’histoire est parfois critiqué par les critiques féministes, qui considèrent d’abord qu’il tient peu compte des réalités du viol ou, comme l’indique Melissa Hugel dans The trouble with rape and revenge movies, jugent défavorablement le fait qu’il conçoit qu’une femme doive nécessairement avoir été une victime pour trouver en elle la force d’agir. Néanmoins, comme l’avance Virginie Despentes dans King Kong théorie:
Quand des hommes mettent en scène des personnages de femmes, c’est rarement dans le but d’essayer de comprendre ce qu’elles vivent et ressentent en tant que femmes. C’est plutôt une façon de mettre en scène leur sensibilité d’hommes, dans un corps de femme. […] Le message qu’ils nous font passer est clair: comment ça se fait que vous ne vous défendez pas plus brutalement? Ce qui est étonnant, effectivement, c’est qu’on ne réagisse pas comme ça. Une entreprise politique ancestrale, implacable, apprend aux femmes à ne pas se défendre. (Despentes, 2006: 45-46)
En effet, nous ne pouvons nier que dans un monde où règne «[u]ne entreprise politique ancestrale, implacable, [qui] apprend aux femmes à ne pas se défendre», l’idée d’offrir au sexe féminin des mises en scène dans lesquelles celui-ci lutte peut être rafraichissante. Il importe également de rappeler que Michonne n’a jamais eu besoin d’être victime de la violence masculine pour devenir une femme d’action. Au contraire, son sort découle du fait qu’elle a elle-même agressé le Gouverneur en lui arrachant l’oreille. Ce dernier tente de se venger et de reprendre le dessus sur elle. Néanmoins, tandis qu’elle a les poings et les chevilles liés et que son corps porte les marques des attaques subies, elle lui dit: «I’m… I’m not crying for me. I’m crying for you. I think about all the things I’m going to do to you and it makes me cry. It scares me» (TWD no 29).
Ultérieurement, le Gouverneur, se voulant «bon joueur», lui offre la chance de «se racheter» en allant combattre, à la manière d’un gladiateur, dans une arène devant un public: «You’re going to be fighting a man. To the crowd, well, you’re going to need to appear to have the advantage. […] If you’re coming at him with a sword, it’ll be okay for him to clip you a good one with a baseball bat» (TWD no 31). C’est là que commence la contre-attaque de Michonne puisqu’elle accepte l’offre, mais pas le rôle de femme faible qu’elle est supposée jouer. De plus, elle enfreint les règles et décapite de facto l’homme qu’elle combat, humiliant de fait même le Gouverneur, qui doit désormais contrôler la foule choquée par ce spectacle brutal. Or, cela n’est que la première phase de son plan. Peu de temps après, libérée de ses liens, elle ne perd pas une seconde et, tenant parole, applique sa vengeance: elle torture horriblement le Gouverneur. Les souffrances qu’elle lui fait subir sont d’une violence inouïe: elle lui arrache les ongles et lui coupe un bras, elle le sodomise avec une cuillère et se sert de cette dernière pour lui retirer un œil, elle le fore à de multiple reprises avec une perceuse, elle tranche son membre viril, etc. Bref, Michonne rappelle au Gouverneur qu’il s’est attaqué à la mauvaise personne et qu’elle sait lui rendre la pareille.
Le physique de l’emploi
Il est désormais indéniable qu’Andrea et Michonne sont plongées dans l’action et, contrairement à la majorité des personnages féminins, qu’elles sont aptes à se défendre. Cette agentivité se reflète dans leur physique. Pour commencer, Andrea a le visage couvert de cicatrices, symbole, s’il en est un, de sa résilience. En effet, le site Internet TV Tropes relève que:
[a] relatively simple way for a writer to show a character’s tough without explicitly saying it: give them a prominent scar. […] it’s clear that the character suffered some sort of serious wound and survived. […] all that matters is that the character’s scar sets them apart as tough or a survivor.
Elle doit sa première cicatrice à Thomas, un psychopathe qui a voulu lui couper la tête, ne parvenant cependant qu’à lui trancher un lobe d’oreille (TWD no 17). La deuxième a été causée par une balle qui lui a frôlé le crâne alors qu’elle s’affairait à défendre la prison contre l’armée du Gouverneur (TWD no 44). Or, toujours selon TV Tropes: «[…] sometimes, getting hurt is cool, and serves to prove just how badass a character really is. How someone deals with injury can give insight into the character, and show that their awesomeness incarnate is not just a facade». Dès lors, les cicatrices d’Andrea deviennent le signe de sa survivance à de dangereuses épreuves et témoignent de sa résilience.
Le corps de Michonne est, quant à lui, aussi une preuve de son statut de femme d’action. Dans son livre Les femmes d’action, Raphaëlle Moine fait la distinction entre deux types de femmes guerrières: les tough women, des femmes musclées, athlétiques et au physique adulte, et les babes in arms, des femmes glamours, transpirant l’hyperféminité et possédant un physique adolescent. Selon elle, les secondes sont la mise en scène d’un fantasme masculin, alors que les premières, combattantes aguerries, sont modelées par le «hard work» et leur image ne vise donc pas à séduire, mais est plutôt le résultat de ce travail acharné. Ces héroïnes sont les héroïnes de la «musculinité», terme emprunté à Yvonne Tasker pour définir les corps féminins musclés. Comme de fait, Michonne ne possède pas un corps pulpeux. Plutôt, elle s’affaire à le rendre efficace, lever des poids étant sa passion première (TWD no 20), ce qui porte fruit, comme le mentionne Alice: «Glenn: I’m with her [Michonne]. We need to get home. / Alice: If we can keep up. Woman’s been walking all night, and she’s still going? She’s a machine, must be. Does she ever stop?» (TWD no 34) Ainsi, Michonne réalise une performance convaincante. Son corps est le résultat de son dur labeur et il n’est pas surprenant, étant donné ces circonstances, qu’elle soit aussi performante.
En somme, Andrea et Michonne ont un corps qui témoignent de leur puissance. Dans les deux cas, ceux-ci sont le prolongement de leur statut de femmes d’action. En outre, leurs habillements sont eux aussi des symboles de leur agentivité. Raphaëlle Moine indique que les babes in arms sont souvent des cartes de mode qui combattent le crime en vêtements moulants et en souliers à talons hauts et, pour cette raison, constituent probablement davantage des figures fantasmatiques, car invraisemblables. Pour leur part, Andrea et Michonne se soucient peu d’être féminines et s’assurent plutôt d’être confortables, car ce qui importe n’est pas leur image, mais leurs réalisations. À un certain moment, Andrea porte même un accoutrement semblable à celui de Clint Eastwood dans A Fistful of Dollars, s’emparant par le fait même de sa symbolique de personnage plus grand que nature.
Femmes indestructibles
Michonne et Andrea parviennent à survivre dans un monde où tout s’oppose à elles. Les vivants, les morts-vivants et les normes sociales œuvrent pour qu’elles échouent, mais elles parviennent à trouver en elles les ressources pour combattre malgré l’oppression. Qui plus est, leurs semblables de sexe féminin échouent presque toutes là où elles réussissent. En terminant, il est bon de noter que Kirkman a été grandement critiqué pour l’image qu’il donne des femmes dans son récit et qu’en réaction à cela, il est possible d’observer, dans les numéros plus récents, que plusieurs personnages féminins ont une place plus importante. Par contre, cela durera-t-il et, surtout, le message s’étendra-t-il à plus large échelle? Il est bien qu’un auteur puisse prendre conscience et réaliser son erreur, mais c’est tout le genre littéraire qui s’intéresse peu aux femmes d’action 3 et qui devrait sortir de son immuabilité.
Notes
1. L’abréviation «TWD» signifie «The Walking Dead» et est suivi du numéro (issue) dont est tirée la citation ou l’image. Les pages ne sont pas paginées et le numéro est donc l’information la plus précise que nous pouvons fournir.
2. Pour plus d’informations à ce sujet, il est possible de lire le mémoire de maîtrise This isn’t about women’s rights: la classification genrée des personnages dans la bande dessinée postapocalyptique The Walking Dead de Robert Kirkman, de l’auteure de ce texte. Le 2e chapitre aborde ce sujet
3. Selon Walt Hickey, qui a analysé les publications de Marvel et DC Comics, «[f]emales make up about one in four comic book characters». Michael R. Lavin, dans Women in comic books, et Jamelle Bouie, dans Diversity in Comics. A call for more voices in the medium, affirment eux aussi que les femmes sont très peu illustrées dans les pages de la bande dessinée américaine, bien qu’elles constituent 50 % de la population.
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«Méridien de sang» et «La route», symptôme d’une perte d’humanité
In my hands, I hold the ashes/ In my veins, black pitch drums /In my chest, if I can catch this/ In my way, the setting sun/ Dark clouds gather ’round me/ Due northwest, the soul is bound /And I will go on ahead, free /There’s a light yet to be found /The last pale light in the west /The last pale light in the west1
Dans un monde actuel où toute violence est occultée, irrecevable, la violence inaugurale des populations primitives est impressionnante et empreinte de ce que nous concevons comme étant une cruauté pure. Il est alors inconcevable que le monde américain, s’étant autoblanchi aujourd’hui de toute violence, ait pu fonder son pays dans une cruauté considérable. Cormac McCarthy, avec son œuvre Méridien de sang (McCarthy, 1985), démolit le mythe de la conquête véhiculé à travers les imageries western du courageux cowboy et du «bon sauvage». L’œuvre met en scène une grande recherche historique et du même coup, une série de massacres qui eurent bel et bien lieu d’une petite troupe sous les ordres du Lieutenant Glanton, personnage historique repris dans le récit. Son style met en place toute une poétique de la violence, qui sera articulée de la même façon dans son roman dystopique La route, publié en 2006, qui traite d’un sujet connexe, la quête du sud, dans un décor spatio-temporel différent, soit celui d’un monde postapocalyptique. Les deux œuvres posent les mêmes questions sur la violence, l’ordre, l’humanité, la cruauté, et comment ces catégories sont moins étanches que ce que l’on pourrait oser croire, les deux romans se répondant.
Le sous-titre «rougeoiement du soir dans l’Ouest» du roman Méridien de sang ne parle pas seulement du soleil couchant, image typique de tout western (passant de La chevauchée fantastique, à Il était une fois dans l’ouest, sans oublier Lucky Luke) mais du sang qui coule : celui des Mexicains, celui des Américains et celui des Amérindiens; Apaches, Comanches, Tiguas, etc. L’œuvre suivant les réels massacres (orchestré par Glanton) qui ont eu lieu, nous ramenant ainsi à une réalité oubliée, cachée, non assumée de la violence émergente de la conquête de l’Ouest. La citation de Paul Valéry mise en exergue nous indique justement la direction que prendra le texte : nous mettre en contact avec une mise en scène de l’Histoire avec une grande hache, comme la décrit toujours Foucault, qui nous apparaît cruelle parce que nous ne sommes plus aptes à la regarder en face : «Enfin vous craignez le sang, de plus en plus. Vous craignez le sang et le temps.(McCarthy, 1985: 7)» Nous affrontons donc une œuvre qui mettra en scène beaucoup de sang, celui que les Américains ont fait couler lors de leur conquête de l’Ouest.
Or, il va sans dire que l’univers du Far West a toujours été le lieu de prédilection pour mettre en scène les batailles victorieuses des Américains contre les Indiens, ces tribus primitives. Toutefois, le Far West permet aussi de montrer un lieu où les lois ne s’appliquent pas, jusqu’où aucune juridiction ne s’étend. Il suffit d’y être le plus fort, le plus menaçant, et non pas le plus rationnel et conciliant, qui seraient tous deux qualificatifs qui tendraient vers une imagerie plus humaine ou, pour dire autrement, civilisée. Pour se faire, les personnages de Méridien de sang, sont engagés pour leurs qualités d’assassins :«Alors n’allez pas dire que vous êtes pas des vrais tueurs d’Indiens parce que j’ai affirmé qu’on est trois et des meilleurs. (104)». Ils font donc ce pour quoi ils sont embauchés et tuent, nous montrant des massacres aléatoires de Mexicains, Appaches, Tiguas, Comanches, bref, tous ceux qui se trouvent sur le passage de cette «horde sanglante (221)» :
Pendant cette première minute le carnage était devenu général. Des femmes hurlaient et des enfants nus et un vieillard titubant en agitant ses pantalons blancs bouffants. Les cavaliers allaient et venaient parmi eux et les tuaient avec leurs gourdins ou leurs couteaux. (197)
Les hommes massacrant alors tous sur leur passage, sans distinction de sexe ni de genre, le texte se fait alors symptôme d’une perte d’humanité.
La conquête de l’Ouest est à la base de ce qui fonda les États-Unis comme territoire. Or, le roman se sert de cette époque, à travers des magnifiques passages poétiques sur le paysage, pour non pas montrer le bon fondé des agissements américains, mais pour montrer la ressemblance entre les Américains et les autres groupes décrits comme primitifs qui, dans l’inconscient collectif, agissent par pulsions. Or, même le juge Holden, personnage décrit comme la mémoire collective du groupe par sa manie de tout prendre en note, tuera un enfant après en avoir pris soin, sans que son geste ne soit explicable par une quelconque psychologie du personnage: «Toadvine le vit avec l’enfant en passant sur sa selle, mais quand il revint dix minutes plus tard en tirant son cheval par la bride l’enfant était mort et le juge l’avait scalpé (207)». Alors, «Si le«juge» est responsable de la Loi, celle-ci s’avère aléatoire, avec pour seul fondement le pouvoir de celui qui l’énonce. (Chassay, 2009: 11)» On arrive donc à une déconstruction du monde par cette perte d’humanité qui est observable par cette absence de rationalité. Donc, nous pouvons nous poser la question quant à savoir si la violence est inhérente à la nature humaine, ou si elle peut être évacuée, comme nous croyons si bien le faire dans le monde actuel.
Wolfgang Sosfky nous déploie dans son Traité sur la violence (Sofsky, 1996) l’ampleur de la dynamique que la violence prend. D’abord, il nous introduit par un mythe des origines de la violence: les hommes, étant tous égaux, avaient peur les uns des autres. Ils arrivèrent donc à signer un contrat social, qui les contraignait au bien commun et qui les protégeait. Ce bien commun fut encadré par différentes lois et par différentes personnes qui se voyaient confier une tâche plus importante. Mais, les contraintes qui sévissaient finirent par agresser les gens, jusqu’à ce qu’un jour, ils se rebellent et brisent l’ordre établi. «À l’état de nature succèdent la domination, la torture et la persécution; l’ordre débouche sur la révolte et le massacre collectif (12)». Dans Méridien de sang, c’est plus précisément la problématique des chasseurs d’hommes et de massacres qui est mise de l’avant par les personnages qui sont des êtres froids sur qui toutes lois semblent imperméables, n’obéissant qu’à leur instinct qui les guident vers les tueries, vers ses «massacres collectifs (12)», car «C’est l’expérience de la violence qui réunit les hommes (12)».
Cette cruauté est mise de l’avant par une froideur au niveau narratif, montrant une œuvre sans tristesse ni angoisse, comme nous le promettait le second exergue de Méridien de sang : «Il n’y a pas d’angoisse. Car la tristesse est engloutie dans la mort, et la mort et l’agonie sont la vie des ténèbres. (McCarthy, 1985:7)» On pourrait ici y lire à la fois le leitmotiv des personnages, ainsi que ce qui se déploie en filigrane dans toute la poétique du texte. Une cruauté et une violence au lecteur sont en effet lisibles à travers les différents choix formels : «Everything is tight, reduced, simple, and very violent2». Cette mise en forme va jusqu’à banaliser les morts comme celle de Sproule, qui n’affecte rien ni personne :
Le gamin regarda Sproule. Il était couché, le visage tourné vers les planches de la charrette. Sa couverte le couvrait à peine et les mouches rampaient sur lui. Le gamin étendit le bras pour le secouer. Il était froid et raide. Les mouches s’envolèrent et elles revinrent. Le gamin pissait près de la charrette quand les soldats à cheval arrivèrent dans la cour. (90)
La superposition des deux dernières phrases laisse bien voir une absence d’émotions à travers la narration, et du même coup, à travers le personnage. Or, les morts sont bien plus souvent banalisées par leur nombre. Toutes tueries laissent derrière le groupe un flot considérable de morts : «Elles serraient dans leurs mains des louches, des enfants nus. À la première valve une douzaine d’entre elles s’affaissèrent et tombèrent (220)». Ici, une douzaine de femmes anonymes s’éteignent en même temps. Mais le temps ne s’arrête pas et le massacre continue : «Les autres s’étaient mis à courir, les vieux jetant leurs mains en l’air, les enfants titubant et battant des yeux dans la fusillade. (220)» Le récit oppose la plupart du temps des groupes inégaux : les victimes sont alors prises au dépourvu et la meute semble mouvante et inattaquable, ramenant le groupe à une activité de chasse à l’homme.
Il est bien certain que les personnages de McCarthy sont des êtres sans foi ni loi, qui voient cela comme un travail. Ils tâchent de bien prendre les scalps afin que tous massacres soient lucratifs : «Les cheveux, les gars, dit-il. Y a encore de l’avenir dans ce métier (228)». C’est un travail, et il faut suivre les ordres et ils l’effectuent avec cette neutralité qui est perceptible au niveau narratif. Hannah Arendt, à travers son œuvre sur «la terrible, l’indicible, l’impensable banalité du mal», qui prend place sous la forme du totalitarisme, travaillera justement sur cette absence de considérations sociales, «le fait que des individus ordinaires se soient mis à accomplir un travail qui lui ne l’était pas (Crignon, 2000: 127). […] [C]e phénomène, c’est celui du constat entre la monstruosité des crimes commis et la personnalité ordinaire de ceux qui les ont commis (127)». Cette dépersonnalisation des tueurs est traduisible chez McCarthy par une non-identification des personnages. Celui dont on suit le récit n’a aucun nom, il est seulement «le gamin». Il est possible aussi de rattacher cette froideur, cette absence de culpabilité par le sentiment de force commune: «Des gens qui seuls n’oseraient jamais lever la main sur personne sont capables au sein d’une meute de se livrer soudain à des brutalités insoupçonnées. La meute vous emporte au-delà de la peur. Prêter la main est sans danger aucun. Personne n’est responsable. La meute n’a pas de conscience, et elle affranchit des contraintes morales. (Sofsky:145)» Tout dialogue est toujours exempt d’information quant à l’énonciateur, les voix se mélangeant, les rendant indissociables les uns des autres. C’est ce que le massacre permet: «Dans ce meurtre collectif, les forces individuelles se concentrent en un seul point. Ils deviennent tous égaux et semblables. Chacun est comme l’autre. Le massacre est le théâtre d’une unité originelle. (169)» S’ils réussissent à former cette unité, c’est qu’ils ont atteint la liberté absolue collective. Ici, plus rien ne leur interdit « l’arbitraire et la violence (13)». Les choix formels rendent alors bien compte du désir de dire le massacre.
Il s’agit aussi d’un récit de la déchéance totale, sans dieu, car la soif sanguinaire des chasseurs ne peut être rachetée, ni sauvée. Le juge Holden croit même que la volonté divine tend vers l’autodestruction de l’homme : «S’il avait été dans le dessein de Dieu d’arrêter la dégénérescence du genre humain, est-ce qu’il ne l’aurait pas déjà fait? (McCarthy, 1985:186)», dressant un bien sombre portrait pour la suite des choses.
Les êtres ne sont que des spectres, formant une meute qui détruit tout sur son passage:
«car le sens de la destruction est la destruction en elle-même, et non la reconstruction, non la table rase pour un recommencement. Il ne doit rien rester, rien ne doit rappeler les hommes et leurs demeures. Tout est rasé, tout doit être effacé de la mémoire. […]Culture et société sont réduites à néant. (Sofsky: 158)»
Ce point en est un de convergence entre les deux œuvres de McCarthy. En effet, si l’on regarde les effets causés par Méridien de sang, La route pourrait en être le résultat.
Si Méridien de sang est une des œuvres qui met de l’avant un « imaginaire de la fin (Chassay: 111)», et ce, même s’il raconte les balbutiements d’un pays, La route remet en scène les mêmes thèmes, mais va jusqu’à en rapprocher le sujet de son livre, qui parle d’un monde postapocalyptique: une dystopie. Le même style y est assez vite reconnu, dans son unique bloc qui constitue le corps du texte et l’absence totale de marques de dialogues. Dans les deux romans, les personnages principaux se meuvent dans une quête du Sud. Dans La route, le Sud est le lieu d’un possible salut, là où d’autres hommes portant la lumière, ce «feu», ce restant d’humanité, se trouvent. L’homme et son fils, toujours identifié avec seulement ce rapport l’un à l’autre, se peinent à survivre à travers une poétique de la fin. Si les ancrages temporels sont aussi flous, les décors de deux œuvres se ressemblent, du Far West «la poussière soulevée par le détachement était vite dispersée et perdue dans l’immensité de ce paysage (McCarthy, 1985: 58)» au passage apocalyptique; «la cendre volante se déplaçant au-dessus de la route et dans le vent le grêle gémissement des fils morts tombant comme des mains flasques des poteaux électriques noircis (McCarthy, 2006: 13)». Le sable et la chaleur sont transformés dans le plus récent opus en cendre et en froid. Dans ces deux univers, nous sommes en présence d’un monde dévasté:
«Le réel s’abolit sans cesse dans la possibilité de sa destruction. Mais la puissance de ce[s] roman[s] tien[nen]t, en même temps, à l’extrême lyrisme de son écriture qui donne à la faune, à la flore, à l’univers minéral même, une densité, une force et une beauté que les humains, paradoxalement, peinent à atteindre. (Chassay: 111)»
La question d’une humanité est intéressante lorsqu’on met les deux romans de ce même auteur en comparaison, puisque l’un roman semble ne pas l’avoir fondé et l’autre semble la regretter amèrement, devant se battre contre des cannibales, l’homme à son stade le plus primitif. La survie passe alors par la dévoration du semblable ou par la fuite : «Tôt ou tard ils nous attraperont et ils nous tueront. Ils me violeront. Ils le violeront. Ils vont nous violer et nous tuer et nous manger et tu ne veux pas regarder la vérité en face. (McCarthy, 2006: 55)» Une scène marquante du roman La route est lorsque les peurs se concrétisent. Alors qu’ils entrent dans une maison pour y chercher de la nourriture, ils trouvent en effet ce dont les habitants de cette maison se nourrissent :
«Tapis contre le mur du fond il y avait des gens tout nus, des hommes et des femmes, tous essayant de se cacher, protégeant leurs visages avec leurs mains. Sur le matelas gisait un homme amputé des jambes jusqu’aux hanches et aux moignons brûlés et noircis. L’odeur était atroce. (102)»
En effet, les meutes d’hommes décrites par Sofsky ont plusieurs objectifs, dont ultimement celui de chasser l’homme pour le manger. «La lutte pour la survie est inévitable. Ce qui caractérise l’absence de loi, ce n’est pas que chacun pratique constamment la violence, c’est qu’à chaque instant il puisse frapper, avec ou sans fin précise. (Sofsky : 12)» Donc, il s’agit de la peur permanente d’un possible bain de sang, d’une totale absence de confiance en l’être humain autre que soi. Cette peur de son prochain est aussi reliée à l’état de fuite permanent dans lequel les personnages sont inscrits. Ils sont alors dénaturés puisque sans racines, sans liens de filiation quelconque: l’homme en fuite, poursuivi «ne perd pas que son environnement habituel, il perd aussi son lieu propre, le théâtre de son histoire personnelle et la culture matérielle qui en constituait le décor. Si jamais la fuite réussit et qu’il atteint quelque part un lieu sûr, c’est inévitablement un homme qui repartira de zéro. (148)»Dans le cas qui nous intéresse, cet état perpétuel de fuite pourrait couper le personnage de toutes filiations.
Or, la relation à son fils est à la fois ce qui le pousse à continuer. La figure du fils est alors son passé et son avenir, mais aussi, ce qui le ramène à une humanité, le retient de toute violence. Le contrat social du mythe de Sofsky est exactement cette filiation: il s’agit d’un simple consensus entre le père et le fils qui délimite ce qu’il reste d’humain, de civilisé en eux : «Mais on ne mangerait personne? /Non. Personne. / Quoi qu’il arrive. / Jamais. Quoi qu’il arrive. / Parce qu’on est des gentils. / Oui. / Et qu’on porte le feu. / Et qu’on porte le feu. Oui. / D’accord. (McCarthy, 2006: 118)» Nous voyons ici le désir de prolonger un héritage, alors qu’il pourrait être facile de croire que dans un tel espace-temps, seule la barbarie peut exister. Néanmoins, la vie n’est pas possible, il s’agit avant tout de survie. Nous sommes en présence de personnage quasi mort-vivant. La destruction du monde dans La route semble être une réponse à la déchéance de Méridien de sang, car «Le massacre laisse des ruines, des cendres, des morts. Il détruit la vie, l’ordre, les choses de la culture (Sofsky: 169)». C’est précisément dans ce décor que le père et son fils évoluent : « À flanc de collines d’anciennes cultures couchées et mortes. (McCarthy, 2006: 24)» Or, la question venait déjà dans Méridien de sang : «Le vent salé du désert rongerait leurs ruines et il n’y aurait rien, ni fantômes ni scribe pour dire au voyageur sur son passage que des humains avaient vécu ici et comment ils y étaient morts. (McCarthy, 1985: 221)» Cette destruction totale du monde vient répondre au rêve de Holden, dans Méridien de sang qui dessine et annote afin «d’effacer toutes ces choses de la mémoire des hommes (179)». Alors, les pensées de père dans La route surviennent en écho : « Le nom des choses suivant lentement ces choses dans l’oubli. Les couleurs. Le nom des oiseaux. Les choses à manger. (McCarthy, 1985: 83)» Cela suppose un réel intertexte, puisque les textes se répondent.
Cormac McCarthy nous livre deux œuvres qui se répondent, en écho l’un à l’autre. L’un met en scène des barbares dans une réécriture de l’histoire du continent, donnant lieu à multiples massacres, et l’autre nous montre la fin de ce même non-lieu qu’est les États-Unis, alors qu’un homme et son fils, des victimes, se sauvent justement de ces actes de barbarie, essayant de rejoindre une communauté espérée. Les deux œuvres nous montrent deux quêtes du Sud, mais dans deux expressions de la chasse à l‘homme: les victimes et les bourreaux; les Américains qui tuent tout sur leur passage, en tendant de se soustraire à toute éthique, toutes lois, se dégageant de l’ordre établi au Nord-Est d’un côté et les victimes père et fils qui tentent seulement de survivre sans se faire manger par les «sectes sanguinaires (21)». Cette superposition des deux œuvres recrée ainsi le même cycle que celui explicité par Sosfky: «la violence crée le chaos et l’ordre crée la violence (12)». Cette dialectique tend à prouver que la violence s’engendre elle-même sans possibilités de l’exclure, toujours intrinsèquement liée à l’ordre, comme la fuite et la chasse le sont, l’une provoquant l’autre. Cormac McCarthy nous livre donc deux œuvres d’une grande beauté à travers une poétique de la dévastation et de la violence, tant sur le plan formel que dans leurs sujets.
Notes
1. Ben Nichols, dans son album inspiré de Méridien de sang
2. James, «Red Planet», The New Yorker, 25 juillet 2005 (En ligne : <http://www.newyorker.com/archive/2005/07/25/050725crbo_books> Page consulté le 21 septembre 2012)