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Mot-clé: Postmoderne

  • «Requiem for a Dream» de Darren Aronofsky

    «Requiem for a Dream» de Darren Aronofsky

    Adapté du roman éponyme de Hubert Selby Jr., le second long métrage du réalisateur américain Darren Aronofsky, Requiem for a Dream, fait partie de ces films qui marquent la mémoire des spectateurs. Considéré par plusieurs critiques comme un film culte, le drame psychologique paru en 2000 présente la descente aux enfers de quatre protagonistes aux prises avec une dépendance. Le présent article vise à analyser le film d’Aronofsky selon la perspective d’une critique postmoderne du «rêve américain». Au-delà d’une mise en garde contre les conséquences de la dépendance à la drogue, Requiem présente avant tout une critique de la dépendance à l’image associée à la culture de masse des États-Unis. Plus précisément, nous aborderons cette problématique à la fois sur le plan du contenu et de la forme, c’est-à-dire par le biais des procédés cinématographiques employés pour présenter l’intériorité des personnages, leurs dépendances et leurs motivations; ainsi que le refus des conventions hollywoodiennes du cinéaste dans le courant des théories de la postmodernité, incluant l’autoréflexivité.

    Un montage «hip-hop» expressif

    Dans les suppléments qui accompagnent le DVD du film, Aronofsky décrit son style de montage comme «hip-hop» (2000). Celui-ci se caractérise par des enchaînements saccadés et des plans très courts, pour un résultat dynamique. Il s’agit de ce que Jacques Aumont et al. qualifient de montage expressif, c’est-à-dire «la mise en présence de deux [ou plusieurs] éléments filmiques, entraînant la production d’un effet spécifique que chacun de ces deux éléments, pris isolément, ne produit pas» (46). Cette technique de postproduction permet de générer certains affects à partir de la confrontation entre des images différentes, ce qui n’est pas sans rappeler le formalisme russe. Selon le cinéaste Sergueï Eisenstein, le montage «a à charge d’influencer, de “façonner” le spectateur […] et donc maîtriser l’effet psychologique produit par le film» (61). Il estime que ce procédé technique sert à créer de nouvelles idées et pour faire prendre conscience au spectateur de réalités autres. Vsevolod Poudovkine avance quant à lui que «[s]i le montage est coordonné en fonction d’une suite d’évènements choisis avec précision, ou d’une ligne conceptuelle, soit agitée soit calme, il aura respectivement un effet excitant ou calmant sur le spectateur.» (163) Ainsi, ce type de montage symbolique ne fait pas que supporter la narration, il va plus loin et conduit à un autre niveau de significations.

    Figure 1. La consommation de drogue des protagonistes est présentée par le biais d’un montage «hip-hop» de plusieurs images en très gros plan.

    Dans Requiem, l’assemblage hip-hop permet de mettre en évidence le point de vue subjectif des protagonistes et amène le spectateur à ressentir lui-même les émotions qu’ils vivent. Janiskan Caron résume la méthode ainsi: «Empruntant le schème du paradoxe, Aronofsky abuse volontairement de la matérialité du dispositif afin de rendre compte des effets ravageurs provoqués par la démesure des personnages. En d’autres termes, il dénonce l’excès par l’excès.» (78) L’exemple le plus flagrant consiste en la séquence qui illustre le processus de consommation de drogue des jeunes Harry Goldfarb, Tyrone Love et Marion Silver: plusieurs images filmées en très gros plan se succèdent rapidement, accompagnées d’effets sonores exagérés, montrant chacune des étapes depuis la poudre blanche jusqu’à la dilatation de la pupille, en passant par la circulation de la drogue dans l’organisme (fig. 1). Cela permet d’attirer l’attention du spectateur sur les détails et de lui faire voir les effets de la drogue littéralement de l’intérieur. La vitesse avec laquelle les plans défilent imite l’affluence d’adrénaline occasionnée par la substance. Un procédé similaire est employé dans le récit de Sara Goldfarb, afin de présenter sa consommation de médicaments amaigrissants et de contenus télévisuels (fig. 2). D’une manière exclusivement visuelle, le cinéaste place les différentes dépendances sur un même pied d’égalité, accordant un traitement équipotent aux drogues dures ainsi qu’à l’industrie médiatique et au culte de l’image. Il souligne ainsi les dangers similaires qui guettent les deux types «d’accros», bien que la dépendance à l’image soit plus insidieuse. 

    Figure 2. La consommation de médicaments amaigrissants de Sara Goldfarb, qui rêve d’être belle pour passer à la télévision, est aussi présentée de façon «hip-hop».

    Le portrait psychologique des personnages

    Avant d’en arriver à la déchéance de la dépendance, Sara, Harry, Marion et Tyrone ont d’abord des rêves. Le film débute alors que les protagonistes projettent un certain sentiment d’espoir et d’ambition, un désir de changement personnel. D’abord, Sara Goldfarb souhaite plus que tout passer à la télévision afin d’être reconnue socialement, comme elle l’explique à son fils:

    I’m somebody now, Harry. Everyone likes me. Soon millions of people will see me and like me. […] It’s like a reason to get up in the morning. It’s a reason to lose weight so I can be healthy. It’s a reason to fit in the red dress. It’s a reason to smile, already. It makes tomorrow alright. (Aronofsky, 2000)

    De son côté, Harry Goldfarb rêve de réussir facilement dans le monde des affaires, à commencer par le trafic de stupéfiants, et de vivre heureux dans sa relation amoureuse. Son acolyte Tyrone Love cherche à sortir rapidement de sa situation précaire et à faire quelque chose d’important de sa vie, dans le but de tenir la promesse faite à sa défunte mère: des flashbacks de son enfance le montrent sur les genoux de sa mère, lui disant «I told ya, Ma. One day I’d make it.» (Aronofsky, 2000) Enfin, Marion Silver espère s’émanciper financièrement de ses riches parents en ouvrant sa propre boutique de vêtements dont elle serait la designer.

    Les quatre personnages principaux représentent l’Amérique moyenne, couvrant des démographies variées: la jeunesse et la vieillesse, les Noirs et les Blancs, les hommes et les femmes, la bourgeoisie et la classe moyenne, etc. Chacun à sa façon aspire (sans succès) à la réalisation du rêve américain, défini pour la première fois par James Truslow Adams comme «that American dream of a better, richer, and happier life for all our citizens of every rank» (Adams: xx). En d’autres termes, il s’agit de l’idéal d’une société assurant la prospérité matérielle et l’égalité des chances. Selon Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, de l’École de Francfort, cette «religion du succès» se modifie pour valoriser une ascension rapide, voire une loterie à gagner:

    L’idéologie se dissimule dans le calcul des probabilités. Tout le monde ne peut pas avoir de la chance, elle est réservée à celui qui tire le bon numéro, ou plus exactement à celui qui sera désigné par un pouvoir supérieur – le plus souvent par l’industrie même du divertissement que l’on représente toujours à la recherche de cet individu. (154)

    Le personnage de Sara Goldfarb illustre bien ce phénomène où le spectateur peut aisément imaginer la possibilité de se retrouver lui-même à l’écran. De pair avec le rêve américain, la culture de masse est associée à la société postmoderne, soit «une société flexible fondée sur l’information et la stimulation des besoins, le sexe et la prise en compte des “facteurs humains”» ainsi que les «valeurs hédonistes» et le «culte de la libération personnelle», selon Gilles Lipovetsky (9-10). Les pseudo-besoins et le désir constant de sentir «plus» pour combler le sentiment de vide établissent un pont entre la culture de masse incitant à la consommation matérielle, et la consommation de drogue qui suscite la dépendance.

    Des perceptions altérées

    Dans l’œuvre d’Aronofsky, tous les protagonistes font l’expérience du monde par l’intervention d’une substance ou d’un objet, que ce soit la drogue ou la télévision. Ils en arrivent à confondre la réalité et la perception déformée qu’ils en ont, illustrant le contexte de la postmodernité selon Laurent Jullien: «Bombardé d’images et de messages quels que soient l’heure de la journée et l’endroit du monde où il se trouve, l’homme occidental se trouve moins en contact avec la réalité qu’avec une représentation aspirant à la remplacer.» (14-15) À ce sujet, Jean Baudrillard soutient que toute distinction du réel et de l’imaginaire a disparu en laissant place à des produits de synthèse; la récurrence des simulacres dans la culture de masse finit par devenir plus réelle que la réalité même, «comme un leurre – auquel s’attache la force d’un mythe.» (122) Dans cette optique, le slogan «prenez vos rêves pour la réalité» représente l’ultime arme de l’industrie pour flouer les spectateurs, qui s’y accrochent faute de mieux. Les personnages de Requiem se laissent emportés par l’idéal du rêve américain véhiculé dans la société, qui façonne leurs pensées ainsi que leurs actions malgré le mal que cela leur fait.

    Figure 3. L’objectif fish-eye illustre la perception altérée des personnages drogués.

    Requiem exploite le médium filmique au maximum pour immerger le spectateur dans la réalité déformée perçue par les personnages sous l’effet de substances chimiques. Par exemple, la première scène de consommation de drogue de Harry, Tyrone et Marion est filmée en accéléré avec un objectif fish-eye, ce qui a pour effet de déformer la prise de vue et d’instaurer un air irréel aux images présentées (fig. 3). Par ailleurs, Aronofsky fait appel à l’image composée pour montrer les hallucinations alimentaires de Sara qui souffre de son régime strict (fig. 4). Ces séquences visiblement altérées permettent au spectateur de se mettre à la place subjective des protagonistes pour mieux comprendre leur situation de toxicomane, mais aussi, par métaphore, afin de saisir leur incapacité à former une vision du monde claire et cohérente, et non pas embrouillée par les valeurs qu’impose le discours social.

    Figure 4. L’image composée est employée pour faire voir au spectateur les hallucinations des protagonistes.

    À l’encontre des conventions

    Non seulement le récit diégétique de l’œuvre étudiée se veut-il une critique de la culture de masse et du simulacre médiatique, sa narration même se pose en opposition aux pratiques conventionnelles du cinéma hollywoodien. Aumont et al. comparent les codes narratifs cinématographiques à un rituel où chaque production reprendrait foncièrement la même histoire. «Lorsqu’on va voir un film de fiction, on va toujours dans le même temps voir le même film et un film différent» (86), écrivent-ils, ajoutant que «toute histoire est homéostatique: elle ne fait que retracer la réduction d’un désordre, elle remet en place.» (91) Horkheimer et Adorno abondent en ce sens dans leur analyse de l’industrie culturelle: «Dès le début d’un film, on sait comment il se terminera, qui sera récompensé, puni, oublié […]» (134). Dans Requiem, cependant, aucun ordre n’est présenté ni conservé: dès la situation initiale trouble (Harry qui vole le téléviseur de sa mère, Sara intimidée par son fils), tout n’est que dégradation. Malgré le pessimisme qui se dégage des premières séquences, il demeure difficile de réellement anticiper la conclusion. L’absence de fin heureuse ou d’une quelconque forme de justice, contrairement aux attentes du spectateur conditionné depuis toujours par les films grand public, présente un écart significatif par rapport aux normes établies. Dans sa thèse de doctorat sur la filmographie d’Aronofsky, Jadranka Skorin-Kapov remarque:

    Suppose that at least one of them succeeds in freeing himself – the movie would then convey the standard type of movie magic: there are problems and obstacles, not everybody can make it, but somebody can, so keep trying. This would approach a standard ending shown in many movies, and the audience would be satisfied because such a feel-good ending would be soothing for the audience. However, Aronofsky is not that kind of director […] (33)

    Le refus du cinéaste de se conformer à la promesse du happy end (fig. 5) met en évidence la fatalité de la trajectoire des personnages toxicomanes et, plus globalement, des conséquences de l’aspiration à un idéal impossible. De cette façon, Aronofsky déforme les clichés habituels de l’American way of life, «la formidable ingéniosité des États-Unis à vendre, sur pellicule, […] une vision du monde rassurante où l’on sait où on s’en va» (Lavoie: 18). Il recherche ainsi à atteindre une certaine forme de réalisme dans le contenu de son œuvre: «As we all know, it doesn’t always work out in the end. Anyone who’s lived 20 years on this planet knows that things get fucked up, and they stay that way.» (Aronofsky, 2000) Sa représentation dystopique de l’individualisme constitue une transgression des normes autant formelles que morales des films mainstream.

    Figure 5. Tout sauf une fin heureuse: Sara Goldfarb est internée dans un hôpital psychiatrique, Harry Goldfarb se fait amputer son bras infecté par les multiples injections d’héroïne, Tyrone Love est arrêté par la police et contraint au travail forcé en prison, et Marion Silver se prostitue pour obtenir sa dose de drogue.

    Ce désir de changement par rapport au statu quo hollywoodien s’inscrit dans la conception de la postmodernité à l’écran développée par Jullien, selon qui «le cinéma post-moderne [sic] se partage entre deux alternatives, celle du recyclage des figures anciennes et celle de leur contournement.» (7) Par exemple, le film étudié est influencé par plusieurs médiums audiovisuels extérieurs au cinéma, à commencer par les clips musicaux sur le plan esthétique: montage hip-hop original, structure narrative fragmentée plutôt que linéaire, transitions abruptes d’une scène à l’autre, répétitions de séquences et dialogues limités. Requiem est avant tout une œuvre visuelle. Cette prépondérance de la forme surpasse les narrations traditionnelles, où le scénario et la diégèse – le contenu – sont généralement placés à l’avant-plan. Les styles publicitaires et télévisuels sont aussi transposés au cinéma par le biais de l’émission mi-publireportage, mi-jeu télévisé écoutée par Sara Goldfarb (fig. 6). Fredric Jameson associe d’ailleurs l’époque postmoderne à l’émergence de nouvelles caractéristiques formelles, notamment le pastiche, «parody that lost its sense of humor» (114). Dans Requiem, le pastiche que représente l’émission de Tappy Tibbons reprend les codes de l’infospectacle dans une perspective critique plutôt que comique, afin de mettre en évidence le caractère aliénant de telles productions culturelles. 

    Figure 6. L’émission de Tappy Tibbons, que Sara Goldfarb écoute constamment, est un croisement entre le publireportage et le jeu télévisé.

    Enfin, Jameson note la tendance autoréflexive de l’art depuis les dernières décennies: «Contemporary or postmodernist art is going to be about art itself […]; even more, it means that one of its essential messages will involve the necessary failure of art and the aesthetic, the failure of the new.» (115-116) En d’autres termes, les productions artistiques postmodernes cherchent à refléter l’échec de leur propre culture en soulevant la réflexion chez le public, comme c’est le cas pour l’oeuvre d’Aronofsky. Par exemple, l’image récurrente d’un œil capté en très gros plan (fig. 7), que l’on retrouve également sur l’affiche promotionnelle du film et sur la pochette du DVD, peut symboliser un rapport entre le destinateur et le destinataire, c’est-à-dire entre le médium filmique et le spectateur de l’autre côté de l’écran. Non seulement ce dernier s’identifie aux personnages – l’œil renvoyant au «miroir de l’âme» – et se projette dans leur point de vue subjectif, son regard est également confronté au reflet de sa propre image, «se dédoublant ainsi de la même façon que le médium cinématographique dédouble la réalité.» (Caron: 80) Le spectateur devient plus que témoin de la chute des protagonistes et des effets pervers de l’industrie culturelle telle que la conçoit l’École de Francfort: il s’y reconnaît lui-même comme victime.

    Figure 7. L’image d’un œil capté en très gros plan intervient à plusieurs reprises dans le film, renvoyant à l’expérience de visionnement du spectateur.

    En conclusion, Requiem for a Dream de Darren Aronofsky présente une critique du rêve américain véhiculé par la culture de masse. Tant la forme que le contenu mettent en parallèle la toxicomanie et l’obsession de l’image, la dépendance aux médias. Le film dresse un portrait des personnages en présentant leurs aspirations et leurs contraintes, ainsi que leurs échappatoires. Leur point de vue subjectif est montré par le biais de procédés techniques qui imitent leur perception altérée de la réalité. De plus, le réalisateur subvertit les normes filmiques mainstream dans une approche postmoderne qui renchérit sur l’opposition aux discours de l’industrie culturelle. Aronofsky va jusqu’à interpeller directement le spectateur et son expérience filmique dans une démarche autoréflexive. Cet aspect de l’œuvre n’ayant été que sommairement abordé, faute d’espace, il serait pertinent de se pencher davantage sur la pulsion scopique, c’est-à-dire le plaisir de regarder, associée au regard du spectateur tel que le conçoit Laura Mulvey1.

    Notes

    1. Cf. MULVEY, Laura. 1999. «Visual Pleasure and Narrative Cinema.» In Leo Braudy et Marshall Cohen (dir.) Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York: Oxford University Press, 928p. En ligne. http://www.composingdigitalmedia.org/f15_mca/mca_reads/mulvey.pdf.

  • «The Cabin in the Woods» (2)

    «The Cabin in the Woods» (2)

    «Evil Dead Meets Truman Show», disait, lors d’une conférence de presse, l’acteur principal pour présenter The Cabin in the Woods. À quoi il faudrait ajouter «Meets Chtulhu» pour rendre compte (spoiler alert!) du troisième tournant de ce jeu métahorrifique. Car la mise à mort des jeunes est en fait, littéralement, un sacrifice humain destiné aux Grands Anciens. Nous retrouvons là, bien entendu, l’horreur cosmique du Maître de la modernité gothique américaine, H. P. Lovecraft, avec sa crainte paranoïde du retour du refoulé à l’échelle de malveillantes divinités cosmogoniques, figure ultime du «ganz Andere» théorisé par Rudolf Otto.

    La fable slasher, comprise comme véritable mythe au sens structurel, est ici clairement associée (et c’est le deuxième tournant métahorrifique du film) à la logique girardienne du sacrifice. Le sang des jeunes victimes est en effet versé par les technocrates, au moyen d’un dispositif secret qui transforme la cabine en un espace littéralement piranésien, dans une stèle souterraine aux inscriptions énigmatiques. Cette offrande est accompagnée d’une prière qui contraste brutalement avec les dialogues prosaïques précédents. L’espace faussement familier (de par son effet citationnel) de la cabine hantée se trouve littéralement «déterritorialisé», ouvrant sur un labyrinthe cosmique bien plus inquiétant dans la pure tradition du chronotope lovecraftien1. De fait nous nous retrouvons là dans l’espace truqué d’une nouvelle telle que “The Dreams in the Witch House” (1932), directement inspirée par une conférence du physicien, mathématicien et astronome Willem de Sitter, «The Size of the Universe», qui portait sur le tournant einsteinien et la géométrie non-euclidienne2.

    Par cette irruption du sacrifice aux cruelles divinités toujours menaçantes, le film rejoint, étrangement, une autre fable à succès contemporaine déjà étudiée dans cette revue, la dystopie du darwinisme social poussé à l’extrême par Hunger Games. Comme dans cette œuvre tout aussi symptomatique, la symbolique sacrificielle est rendue à sa nudité mythique première. L’on sait comment la vulgate anthropologique considère la catégorie du sacrifice comme un des fondements de la société, s’emparant de la violence primordiale pour la domestiquer et la sublimer dans des formes qui rendent possible la paix sociale. Comme le signale René Girard dans son analyse pionnière sur La Violence et le Sacré (Grasset, 1972) cette logique repose en dernière analyse sur le souvenir d’un meurtre fondateur, d’un sacrifice originel; les rites qui en rejouent symboliquement le déroulement ont pour fonction d’en réactiver l’effet pacificateur, transformant la victime en bouc expiatoire, qu’il s’agit de rendre responsable de sa propre persécution.

    Les horreurs de la cabine incarnent ainsi une régression à la raison sacrificielle de l’ordre archaïque des Anciens, au double sens des sociétés humaines de l’Antiquité et des cruelles divinités du cosmicisme lovecraftien. Celles-ci, à l’instar des œuvres du Maître de Providence, constituent une Grande Menace permanente (structure qui articule profondément l’imaginaire états-unien depuis les Pères Fondateurs jusqu’au bushisme) qui risque d’anéantir le monde des humains si le «pacte sacrificiel» tenu jadis avec ceux-ci n’est pas respecté. Cette transformation paranoïaque des divinités sacrificielles précolombiennes et des cycles de destruction qu’elles animent fut originellement formulée, comme on sait, à l’orée du krach boursier de 1929; les Anciens seraient alors, pour certains chtulhulogues, l’incarnation de ces forces obscures du capital déchaîné par lequel «tout ce qui est solide se dissout dans l’air»3. Cette idée, vite devenue un topos de la critique, se combine avec l’analyse des autres discours sociaux qui marquent la crise du paradigme épistémologique dont témoignent les mythes de Chtulhu4.

    Or les voici réactivés, une autre crise financière plus tard, dans le contexte du nouveau millénarisme remis à l’honneur en cette année de grâce 2012 (et si marqué, par ailleurs, par le mythe maya-lovecraftien).

    La logique sacrificielle, présente dès le générique, relie ainsi de façon novatrice l’esthétique du slasher  (véritable hécatombe de la jeunesse) à la mythologie lovecraftienne des Anciens Dieux selon les principes de «l’art cosmique» dégagés par le Maître5. Mais elle est aussi, comme dans Hunger Games, reflet paranoïaque de la logique de la société du spectacle, voire du néolibéralisme féroce, au moment même où René Girard constate le retour du mécanisme sacrificiel, véritable cataclysme symbolique. «Il est difficile pour moi de ne pas me représenter l’évolution actuelle comme une régression, comme un retour inquiétant à ce qui semblait à jamais transcendé» écrit-il à propos de l’offensive néolibérale dans Quand ces choses commenceront (1994:101). Et il se pourrait bien que, comme ces Jeux de la Faim auxquels sont soumis les districts paupérisés et ghettoïques, les sacrifices aux Anciens Dieux toujours assoiffés de sang soient, sous les dehors de la topique science-fictionnelle, l’expression d’une extension bien réelle des catégories sacrificielles aux sphères mêmes de l’économie et de la politique qui nous régissent, comme le dénonçaient, en disciples hétérodoxes de René Girard, P. Dumouchel et J. P. Dupuy dans L’enfer des choses (Seuil, 1979). Et la main colossale qui écrase la cabine dans le dernier plan, avant de s’en prendre à la planète entière, ne serait-elle par hasard la main invisible du rêve néolibéral en proie au plus violent «furor» de sa propre hybris?

    «Pourquoi sommes-nous punis?», demande Dana à la mystérieuse Directrice qui leur est enfin apparue sous les traits ironiques de Sigourney Weaver, la Final Girl archétypale de la saga Alien, devenue ici la collaboratrice des créatures inhumaines. «Parce que vous êtes jeunes», répond-elle, faisant allusion à la loi implicite du slasher, mise à mort ritualisée de la jeunesse pour le plus grand plaisir des jeunes eux-mêmes (jeu de miroirs où les teenagers aiment à se voir sacrifiés par des entités dysfonctionnelles de l’institution familiale) et des moins jeunes qui les haïssent secrètement, sous le culte qu’ils vouent à leur beauté et leur insouciance. Mais c’est aussi une des lois de la logique de la dépense sacrificielle, part maudite qui doit consumer les spécimens les plus aptes pour signer sa démesure. Or, pour toute une génération baptisée comme celle des «baby loosers», d’être sacrifiée par un emblème du sex-appeal «boomer» ne peut qu’avoir des résonances bio-sociologiques en lien avec la rupture du pacte intergénérationnel en cours.

    D’où le tournant inattendu de la fin dysphorique: le couple anti-édénique s’oppose au récit de la Final Girl virginale (il ne reste par ailleurs, comme dans Scream, plus de vierges dans l’ère du slasher  post-reaganien) ainsi qu’à celui du sacrifice nécessaire des boucs émissaires pour le plus grand bien de la communauté (là encore on retrouve un écho étonnant de Hunger Games avec son pacte suicidaire final, clair effet d’un Zeitgeist empreint de malaise juvénile). Tournant leurs armes contre leur Créateur, ici une Créatrice devenue Directrice d’entreprise (et de Studio multimédiatique), ils incarnent l’ethos d’une génération post-nihiliste qui, ironiquement, forme une «alliance objective» avec les ennemis de l’humanité et embrasse, comme dernier idéal, «l’anti-humanisme» radical de la cosmologie lovecraftienne. «C’est le moment que les choses changent», dit Marty en une ambivalente parodie du discours altermondialiste. «Il est temps de laisser d’autres espèces régner sur la terre», répond Dana, en une parodie tout aussi ambivalente du discours écologiste radical.

    Le film finit donc par cette étrange Apocalypse, provoquée, comme dans les mythes archaïques, par la rupture du pacte sacrificiel avec les Anciens Dieux. S’ouvre ainsi le règne de «l’imaginaire réel» évoqué par Slavoj Žižek (2006: 195), image qui nous pousse à la lisière de l’irréprésentable, à travers l’image lovecraftienne du retour du «chaos pré-symbolique» (au sens lacanien). Symptomatiquement, Lovecraft lui-même avait imaginé (à son corps défendant) l’Apocalypse comme jouissance dans le retour des Grands Anciens:

    The time would be easy to know, for then mankind would have become as the Great Old Ones; free and wild and beyond good and evil, with laws and morals thrown aside and all men shouting and killing and reveling in joy. Then the liberated Old Ones would teach them new ways to shout and kill and revel and enjoy themselves, and all the earth would flame with a holocaust of ecstasy and freedom. (Lovecraft, 1999: 155)

    C’est là la dernière ironie méta-référentielle (et le dernier feu d’artifice) de ce film entièrement méta-horrifique qui s’inscrit autant dans le sillage des films d’horreur réflexive (du Wes Craven’s New Nightmare (1994) à la saga Scream (1996-2011) et de In the Mouth of Madness (1994) à Zombieland (2011)) que dans le «tournant métanarratif» du cinéma néobaroque marqué par des œuvres telles que Speaking parts (1989, A. Egoyan), Truman Show (P. Weir, 1998), Storytelling (T. Solondz, 2001), Adaptation (S. Jonze, C. Kaufman, 2002); Lost in La Mancha (K. Fulton, L. Pepe, 2002), Tristam Shandy (M. Winterbottom, 2005), Tale of cinema (H. Snag-soo, 2005), The Fall (Tasem Singh, 2006) ou Synecdoche, New York (C. Kaufman, 2008).

    De fait The Cabin marque un nouveau palier dans la diffusion pop de certains tropes du «postmodernisme Gothique» étudié par Maria Belville (2009) à la croisée des deux stratégies, gothique et postmoderne:

    Gothic-postmodernism as a pioneering contemporary literary effort, a self conscious genre that operates both to broach our desires for terror and to expunge the fears of our postmodern ‘culture of death’. While many critics propose that the Gothic has been exhausted, and that its significance is depleted by consumer society’s obsession with instantaneous horror, analyses of a number of terror based postmodernist texts in this book will suggest that the Gothic is still very much animated in Gothic-postmodernism (…) as the main point of cross fertilization of the two genres, the deeper issue of the lingering emotion of terror as it relates to loss of reality and self, and to death will be the primary focus. (2009: 9-10)

    The Cabin in the Woods s’inscrit parfaitement dans cette rencontre entre deux courants qui se sont entièrement «contaminés» (pour reprendre un trope clé du «gothico-postmodernisme») jusqu’à fusionner dans une commune «hantologie»:

    The Gothic [is] a reflexive genre akin to postmodernism in that it offers readers the potential to interrogate our own unconscious fears, terrors and anxieties and new ways to represent them. And in its obsession with death it expunges those fears through the return of the repressed in a ghostly play on haunting and spectrality. Postmodernism can be assessed as being similarly dedicated to excess, anxiety, fear and death. According to Baudrillard, ours is a ‘culture of death’. This would suggest interesting implications for the functions of terror in literature, significantly, that terror functions to highlight the spectrality of postmodern existence. In most Gothic-postmodernist works this is emphasised in the pervasive themes of haunting and fluid identity. Through these themes, a definition of Gothic-postmodernism will be suggested, introducing it as a mode of literature which, via metafictional strategies, offers the reader a new kind of reading experience appropriate to the postmodern condition; a genre in which Gothic elements fuel postmodernist explorations of reality and hauntology, and in which the liminality of the characters grasps at something close to that unrepresentability that underpins the processes of subjectivity, inducing silent screams as readers’ illusions are shattered. (2009: 11)

    C’est bien à la “spectralité de l’existence postmoderne» que renvoient les métahorreurs du film de Joss Whedon et Drew Goddard, déconstruction de la «construction sociale de la réalité» qui nous mène jusqu’à l’irreprésentable. D’où l’importance de la métafiction, véritable spectralisation du genre horrifique, mais aussi de l’épistémè qui le sous-tend:

    More specifically, Gothic-postmodernism can be understood as a distinct genre by its own self-consciousness. Within the genre, multiple levels of self-irony tender a unique set of meta-discourses which run subversively against mainstream society and the literature that claims to represent it. Its meta-narratives operate to disrupt the dominating narrow accounts of history, religion, culture and identity by referring to inverted versions of the same, often implied by fantastic devices. (2009: 16)

    À travers la triple déconstruction des codes horrifiques, de la société du spectacle et de la logique sacrificielle qui sous-tend la «doctrine de choc» néolibérale, les auteurs ont choisi de nous tendre un miroir inquiétant. Face à leurs alter egos manipulateurs et psycho-technocrates, nous autres spectateurs ne pouvons que nous reconnaître comme «leurs semblables, leurs frères», à la fois complices de leurs choix narratifs et de leur plaisir coupable à voir se dérouler l’horreur.

    Cette position spectatorielle de distanciation critique contraste directement avec le pacte de lecture habituel au genre horrifique, d’où ce que pour beaucoup de «critiques» (au carré, ou professionnels) passe pour un échec du film, c’est-à-dire son désintérêt pour l’effet phobique puis cathartique. Mais là est, bien entendu, toute la question de l’œuvre. S’opère alors un véritable déplacement de l’horreur, qui ne sera pas cantonné au trope du groupe adolescent assiégé par les revenants. Mais là encore, l’école du soupçon nous a démontré, de la psychanalyse à l’analyse structurale, que les vraies horreurs du genre ne sont jamais celles que l’on croit (l’horreur du Réel lacanien, du corps de la Mère comme pure abjection, etc.)…

    De là la satire de l’indifférence totale des deux technocrates à la souffrance, mais aussi au récit même qu’ils sont en train de construire de façon entièrement routinière, à l’image du Système (post)hollywoodien entièrement désincarnée. Comme l’écrit un des cyberexegètes: «They’re just doing a job. There’s no heart, no soul in anything they’re doing. We’d like to pretend that network and studio execs love a good story as much as we do, but it’s just not true. At the end of the day, they’re making stories to sell advertising. If the stories don’t appease the fans, they don’t get paid. Their livelihoods are in jeopardy.»

    Plus inquiétant est le fait que nous soyons, en tant que spectateurs, entièrement complices de leurs choix. Ainsi le box-office prouve que nous aimons les archétypes, et non les personnages complexes, d’où la petite leçon finale de la Directrice sur les 5 rôles incarnés par les adolescents (la Pute, la Vierge, l’Athlète, l’Écolier et le Fou), qui résument le schéma actantiel du slasher classique. Outre le fait de transformer ce dernier en rituel d’un théâtre de la cruauté destiné à des Dieux invisibles et assoiffés de sang (les actionnaires des studios post-hollywoodiens? le Ça pervers de la majorité silencieuse tapie devant les grands et petits écrans?), nous assistons au processus littéral de stéréotypation des personnages, dont l’intelligence est réduite et la libido accrue afin qu’ils se plient à ce que nous attendons d’eux: les voir engagés dans des rapports sexuels avant de se faire tuer. La violence invisible de cette stéréotypie nous est dès lors rendue visible, nous confrontant sans détour à notre propre désir scopique (pourquoi étions-nous venus voir un film intitulé La Cabine dans les Bois, déjà?).

    Dans cette distanciation métaréférentielle se dit l’objectif critique du film selon les déclarations de Joss Whedon:

    On another level it’s a serious critique of what we love and what we don’t about horror movies. I love being scared. I love that mixture of thrill, of horror, that objectification/identification thing of wanting definitely for the people to be alright but at the same time hoping they’ll go somewhere dark and face something awful. The things that I don’t like are kids acting like idiots, the devolution of the horror movie into Torture Porn and into a long series of sadistic comeuppances. Drew and I both felt that the pendulum had swung a little too far in that direction.

    La critique s’étend à la redondance terminale des récits que nous consommons avidement, à la façon des créatures mêmes qu’ils mettent en scène. Nous l’avons vu, la galerie de l’horreur que Marty et Dana traversent dans leur catabase dantesque fonctionne ainsi comme spatialisation et littéralisation du répertoire structurel du film d’horreur, nous montrant non seulement l’envers du décor de la cabine (proche de cet autre fait de civilisation baroque que furent les Wunderkammer), mais du récit que nous sommes en train de voir se déconstruire sous nos yeux. Le film de zombies aurait pu être un film de tritons, ou de licornes, ou de Cénobites ou mille autres créatures encore. Mais il aurait suivi, invariablement, les mêmes règles. Et c’est là toute l’ambivalence du film, «a very loving hate letter to the horror genre» selon l’expression des scénaristes. Car la réflexion sur les invariants structurels du genre renvoie à la critique jaussienne de “l’art culinaire du simple divertissement”, qui “se définit, selon l’esthétique de la réception, précisément par le fait qu’il n’existe aucun changement d’horizon, mais comble au contraire parfaitement l’attente suscitée par les orientations du goût régnant” (H. R. Jauss, 1978: 53).

    La critique de cet «éternel retour du Même» dénoncé par Barthes est bien connue des études sur la culture populaire, formulée par ses plus perspicaces interprètes, tels qu’U. Eco: “sous l’apparence d’une machine à produire de l’information, le [récit populaire] est en fait une machine à produire de la redondance; feignant d’émouvoir le lecteur, il le conforte en réalité dans une sorte de paresse imaginative, et il offre de l’évasion en racontant non de l’inconnu, mais le déjà-connu” (Eco, 1983: 216-217). Mais elle se double ici d’une satire de la boucle terminale des remakes («orgie de redondance» au carré, pour reprendre une expression de Eco) qui est en train d’auto-phagociter l’iconosphère hollywoodienne à l’ère des franchises corporatives multimédiatiques et qui constitue le signe de cette «poétique de la répétition» qui semblait déjà pour Calabrese le seul réflexe possible dans le contexte de sursaturation de la semiosis dans laquelle nous sommes immergés:

    Thus the neobaroque pretends to be dynamic but is actually static. Unlike a genuinely dynamic epoch (by which I mean “revolutionary”), neobaroque taste is represented as though in perennial suspension, stimulated but not inclined to upset categories of value. (Calabrese, 1992, p. 66)

    Significativement la mosaïque tératologique du laboratoire secret de The Cabin renvoie directement au display des chaînes cablées, stade néobaroque du récit télévisuel (dont les deux scénaristes sont des maîtres indiscutés). Celui-ci est par ailleurs devenu lui-même essentiellement néobaroque (et leurs séries Buffy, Angel et Firefly en sont des exemples canoniques) selon l’étude de A. Ndalianis, perturbant toutes les limites fictionnelles auparavant établies:

    the neo-baroque aesthetics that Calabrese assigned to pre-1990s television series has become more intense, revealing a dynamism that tests story boundaries to the extreme (…). Revealing a neo-baroque attitude to space, the co-existence of [Calabrese’s 5 propotypes ] creates greater slippage between previously distinct systems: episode stories continue into other episodes and across series, prototypes merge their rules with those of other prototypes, distinct television shows intersect their storylines with other television shows, and characters from one show traverse their series boundaries by travelling to other television series spaces, sometimes returning home or sometimes continuing on new journeys within an alternate narrative reality. All the while, the borders keep stretching as the series and serial continue to redefine their parameters. (2005: 98)

    Le film peut alors se lire à la fois comme un commentaire sur le médium cinématographique et son perpétuel rival, qui est aussi devenu son revers inquiétant. La libération de toutes les créatures (à travers l’artifice parodique du bouton rouge exterminateur) et le massacre ultime de tous les agents du dispositif médico-disciplinaire de ce laboratoire carcéral (“the Costco of Death” selon un des cyber-exegetes) fonctionne dès lors comme la contamination terminale de tous ces récits hybrides qui tentent de dire les terreurs de la postmodernité. Sorte d’orgie sacrificielle de notre imaginaire phobique contemporain, préfiguration de l’autre Apocalypse qui marquera la fin du film.

    Ironiquement le détour (ou plutôt l’errance labyrinthique) par la métafiction permet alors de confronter les peurs de notre inconscient culturel collectif. C’est là encore un point qui relie étroitement The Cabin à l’esthétique du gothico-postmodernisme:

    By defining the genre, Gothic-postmodernism, it will assert the intrinsic links that tie the Gothic and the postmodern in literary and cultural terms and declare the Gothic as the clearest mode of expression in literature for voicing the terrors of postmodernity; a mode that is far from dead and in fact rejuvenated in the present context of increased global terrorism. (2009: 8)

    Le film s’inscrit donc avec ce courant contre les facilités de son envers consumériste, le «candygothic» dénoncé par Fred Botting (1996: 134) où la composante gothique n’est plus qu’une ombre d’elle-même, limitée à “exposer le vide au coeur de la culture de consummation moderne” (Spooner 2006, 155). Comme l’écrit encore M. Belville: «Through the terror of Gothic-postmodernist texts, we can question our own unconscious fears, beliefs and prejudices, not only in terms of the desire that instigates them, but also in terms of the repercussions for society in general» (2009: 16).

    Des zombies à la réalité manipulée, du Système aux Anciens Dieux apocalyptiques, The Cabin est dominé par cet effet de lecture (et de perception) typiquement néobaroque qu’est la «conspiranoïa» épistémè flottante où resurgit, comme dans la fiction lovecraftienne, une pensée magique sur les ruines des vieux paradigmes de la «raison» (mise à mal par une réelle déconstruction bien plus radicale que le simple relativisme épistémologique des discours herméneutiques).

    Mais ce n’est pas un hasard si, comme les Jeux de la Faim qui lui sont contemporains, le film s’inscrit (des miroirs sémi-réfléchissants aux laboratoires souterrains dans un pur no man’s land de la légalité) à l’ombre du torture porn et la psychose conspiranoïaque de l’après-11-septembre dont les échos sociopolitiques renvoient ironiquement, comme le souligne Belville, à la formation première du Gothique:

    The last fifty years has seen, particularly in art, a rejection of overarching concepts of truth and reality, a fascination with technological and media explosion, an increasingly isolating sense of self and an imposing increase in secularism, all of which has been transposed onto a concept of terror that is both pervasive and uncanny. The overriding atmosphere of terror that loomed over Europe after revolution in France can thus be seen to have echoes in our post-9/11, mass media-induced, terrorised culture. (2009: 23)

    La cabine du film serait alors bien plus près de Guantanamo que des bois de la Wilderness gothique, lesquels, aussi cauchemardesques soient-ils, nous font désormais bien moins peur que deux technocrates sur le déclin devant leur machine à café avant d’aller surveiller leur «théâtre d’opérations». D’où le cri qui accompagne l’inscription du titre contre leurs visages qui incarnent, dans leur insignifiance même, la nouvelle banalité du mal.

    Notes

    1. Ainsi dans la description de l’ancienne ville de R’lyeh: «Without knowing what futurism is like, Johansen achieved something very close to it when he spoke of the city; for instead of describing any definite structure or building, he dwells only on broad impressions of vast angles and stone surfaces – surfaces too great to belong to any thing right or proper for this earth, and impious with horrible images and hieroglyphs. I mention this talk about angles because it suggests something Wilcox had told me of his awful dreams. He has said that the geometry of the dream-place he saw was abnormal, non-Euclidean, and loathsomely redolent of spheres and dimensions apart from ours” (Lovecraft, 1999: 165-6).

    2. La fusion du gothique traditionnel avec les mystères du nouvel espace post-einsteinien annonce directement l’esthétique du film: “Possibly Gilman ought not to have studied so hard. Non-Euclidean calculus and quantum physics are enough to stretch any brain; and when one mixes them with folklore and tries to trace a strange background of multi-dimensional reality behind the ghoulish hints of the Gothic tales and the wild whispers of the chimney-corner, one can hardly expect to be wholly free from mental tension” (Lovecraft, 1968: 113-4)

    3. C’est notamment l’analyse de G. Klein, qui évoque l’origine sociologique du trauma lovecraftien: «Ce problème est ici parfaitement clair: il résulte de la menace que fait peser sur un groupe social héritier des valeurs libérales du XIXe siècle la société du XXe siècle, la société des monopoles (..) Tel est le sens du pessimisme de Lovecraft pour qui les valeurs bourgeoises n’ont de valeur que de faux semblant, de masque, d’écran; faux semblant souhaitable dans la mesure où sur lui repose la raison, mais intolérable dès qu’il est reconnu comme un décor (…) c’est que, de fait encore, l’individu, l’invention de la société bourgeoise, l’honnête homme, est à la fois intellectuellement et physiquement désarmé et qu’il risque sa raison à découvrir qu’il n’est pas à la fois sa propre cause et son propre père et que sa conscience est une garniture idéologique plaquée sur une foule de déterminismes.» (in Lovecraft, Cahier de l’Herne, Paris, Editions de l’Herne, 1984: 71)

    4. “Lovecraft’s horror might well be inflected, or re-evaluated, today by anti-capitalists as straining to represent the “unrepresentable” horror of capitalism – particularly in its “chaotic” form. (…) In a sense we could say that unregulated capitalism and quantum physics both feed the destabilising effects that Lovecraft “diagnoses” in his fiction. It is not a matter of reducing one to the other, and offering either a social or a naturalistic “explanation” of this chaos. Neither, I would say, is it a matter of complete separation between them, but rather a matter of tracing a continuity or entanglement between them in terms of matching the impasses of the “social” and the impasses of “nature.” Chaos is the limit of both, and marks the point where neither can provide a stable prop to the other. In that sense it is the point of mutual collapse, where both “nature” and the “social” no longer function consistently” (B. Noys, The Lovecraft Event)

    5. «The time has come when the normal revolt against time, space and matter must assume a form not overtly incompatible with what is known of reality – when it must be gratified by images forming supplements rather than contradictions of the visible and mensurable universe. And what, if not a form of non-supernatural cosmic art, is to pacify this sense of revolt – as well as to gratify the cognate sense of curiosity?” (Lovecraft, 1999: xvi)