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  • «Dans une galaxie près de chez vous»

    «Dans une galaxie près de chez vous»

    Créé par Claude Legault et Pierre-Yves Bernard, Dans une galaxie près de chez vous est une série télévisée et de films de science-fiction humoristique québécoise devenue culte avec un immense fandom surnommé les « Duggies ». Très librement inspiré de Star Trek, avec des échos de Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, Red Dwarf et Doctor Who, DUGPDCV se distingue par son humour engagé, ses jeux de mots et son absurdité. Pendant près de dix ans, de la première diffusion de la série en 1999 jusqu’au second film sorti en 2008, les spectateur·rices ont pu suivre l’équipage du Romano Fafard en quête d’une nouvelle planète pour les Terriens.

    Dans ce nouvel épisode du balado Pop-en-stock. Imaginaire et culture pop animé par Elaine Després et consacré à DUGPDCV, Megan Bedard, Audrey Boutin, Catherine Côté, Christine Hébert, André-Philippe Lapointe et Élisabeth Simpson discutent de crise climatique, colonialisme spatiale, communauté, science-fiction, culture québécoise et plus encore. Bonne écoute!

    Bio-bibliographie des participant·es

    Megan Bédard est doctorante en sémiologie à l’Université du Québec à Montréal. Elle a publié plusieurs essais sur la culture populaire dont Xénomorphe : alien et les mutations d’une franchise aux éditions De ta mère et est codirectrice de la collection « Cultures vives » chez Somme toute.

    Audrey Boutin est chroniqueuse chez URBANIA et co-animatrice d’Un peu de crime dans ton café, un balado consacré aux crimes et aux faits divers, depuis 2020.

    Catherine Côté est autrice de plusieurs romans policiers, dont Femmes de désordres publié aux éditions VLB, ainsi que co-animatrice du balado Un peu de crime dans ton café.

    Elaine Després est professeure associée et coordonnatrice au Centre Figura de l’Université du Québec à Montréal. Ses recherches portent sur les représentations imaginaires de la science, la science-fiction et les dystopies, autant en littérature qu’en séries télé.

    Grande fan de DUGPDCV, Christine Hébert est l’autrice de l’ouvrage Les Duggies et Internet. Étude d’une communauté virtuelle d’admirateurs publié aux Presses de l’Université Laval. Avec son blogue Porte épique, elle s’intéresse à la construction de mondes fictifs (“worldbuilding”).

    André-Philippe Lapointe est doctorant en études littéraires à l’Université du Québec à Montréal et s’intéresse aux représentations issues de la culture populaire. DUGPDCV est son objet culturel québécois préféré.

    Élisabeth Simpson est animatrice du balado féministe sur la culture populaire Les Amazones.

    Fiction télévisuelle et cinématographique à l’étude

    • Bernard, Pierre-Yves, et Claude Legault (création), Dans une galaxie près de chez vous, Canal Famille/Vrak.TV, 1999-2001, 4 saisons.
    • Bernard, Pierre-Yves, et Claude Legault (scénaristes), Dans une galaxie près de chez vous, Canada, 2004, 109min.
    • Bernard, Pierre-Yves, et Claude Legault (scénaristes), Dans une galaxie près de chez vous 2, Canada, 2008, 100min.

    Ouvrages et œuvres sur le corpus

    • Hébert, Christine, Les Duggies et Internet. Étude d’une communauté virtuelle d’admirateurs, Québec, Presses de l’Université Laval, coll. « Autour de l’événement », 2014.
    • Fournier, Étienne (réalisation), Dans une galaxie près de chez vous : 25 ans de mission, Crave, 2024, 1 saison.
  • Éprouver le temps hivernal pour signifier l’hiver

    Éprouver le temps hivernal pour signifier l’hiver

    Au moment de la parution de l’album Effets spéciaux du groupe Avec pas d’casque en 2016, l’un de ses membres, le guitariste Nicolas Moussette souligne le fait que «À Ulverton, où nous avons enregistré l’album, l’hiver a aussi rendu l’album plus relax» (Côté, 2016). Ce commentaire a priori anecdotique suggère néanmoins une curieuse contagion dont l’écoute de l’album invite à tenter d’élucider la portée, en suivant les traces de ce qui demeure tapi et qui pourtant s’impose par la placidité de son exigence. La piste «Il fait noir de bonne heure», qui peut dérouter par son minimalisme, cristallise cette écoute particulière, fondée sur une expérience de jouissance esthétique qui se démarque de celles induites par des chansons plus conventionnelles. Par l’enchâssement signifiant de la voix, du texte et de la musique, cette œuvre s’avère en effet un lieu privilégié pour faire l’expérience du temps poétique. Cette piste travaille le temps par une approche rythmique et mobilise pour ce faire un environnement sonore empreint d’éléments hivernaux, moins dans un souci d’adéquation avec des éléments climatiques intégrés à la chanson que dans une logique relevant de la médiation expressive et signifiante.

    Au-delà du cas de cette chanson en particulier, l’analyse que nous proposons ouvre à la considération de rapports renouvelés entre poésie et chanson, rapports qui dépassent largement la concordance métrique, la comparaison frontale ou la hiérarchisation des pratiques. Nous l’envisagions plutôt comme une sorte de chambre d’échos qui permet d’entrevoir de quelles manières la chanson intègre, puis s’approprie certains mouvements fondamentaux du poétique et, de là, comment elle invite à déborder des catégories usuelles, que ce soit celle de poème chanté ou celle de chanson ‘à texte’ (Hirschi, 2008: 25).

    Une première partie de notre réflexion concerne l’analyse du rythme, qui joue un rôle prépondérant dans la perspective de moduler l’expérience temporelle et, ce faisant, le sens de la chanson. Nous verrons pour ce faire à situer le rapport entre la voix, ses composantes énonciatives et les éléments hivernaux en présence, et à révéler la dynamique relationnelle particulière initiée par le rythme. C’est ensuite en abordant la chanson sous l’angle d’une sémiotique vocale et en considérant la façon dont ses différentes déclinaisons nous ramènent au corps vocal, corps dont l’action principale semble ici être d’incarner une façon d’habiter le monde.

    Mise en scène de la voix et temporalisation rythmique

    La mise en scène de la voix enregistrée est définie synthétiquement par Serge Lacasse comme étant «la façon dont la voix est présentée à l’auditeur d’un enregistrement. On parle d’effet de mise en scène lorsqu’on décrit une forme particulière de présentation d’une source sonore» (1998: 79). La voix enregistrée est donc performée, pourvue d’une matérialité sonore qui mobilise une signification. Cette considération liminaire tend à résonner avec les propos de Lucie Bourassa quant aux implications de la parole, comprise comme unité de concept et de son (85). L’effet de mise en scène de la voix dépend donc en quelque sorte de la manière dont s’institue la dynamique relationnelle entre le sens et le son, entre les différents degrés de signification et les variations sonores de la voix chantée. Dans la chanson performée par Stéphane Lafleur, cette dynamique peut notamment être saisie en portant attention au déploiement particulier du rythme: «on n’aura pas le même sens ni le même temps selon que l’on considère une mélodie, un rythme de discours ou une narration» (89). Le rythme, au-delà d’une ponctuation prosodique, semble donc impliquer l’échafaudage d’une structure temporelle à part entière. Il ne relève pas d’une unité discursive précise et par conséquent entre davantage en contact avec les choses plus qu’il ne s’y réduit (Bourassa, 209: 72). Ce temps rythmique et la signification qui en découle semblent ainsi s’ériger dans la chanson par la tension entre l’intimité de la voix de Lafleur et l’environnement sonore dans lequel cette voix est mise en scène. La voix, contrairement à l’espace sonore, est quasiment sans réverbération, empreinte d’intimité et de proximité (Lacasse: 81). Elle prend racine dans un espace qui, fortement modulé par le delay de la guitare, est associé à un effet de vastitude. La voix de Lafleur est lasse, oscillatoire entre chantée et parlée, et son débit est lent. Elle entretient un souffle tacite dans chaque scansion chaude, feutrée. La voix épouse ainsi les relents de sa propre solitude par la languissante réverbération émise entre les paroles.

    À la strophe D (Avec pas d’casque, 2016: 1:27-1:55), une perturbation d’ordre rythmique vient briser la monotonie. Saisie dans l’emmaillotement d’autres strophes fortement marquées de la répétition anaphorique du nom bonjour, cette strophe vient rompre la continuité du «mouvement énumératif» (91) qu’érige le temps rythmique[1] puisque, comme le pose Lucie Bourassa,

    Le rythme est une dynamique de tensions entre le continu et le discontinu, entre l’achèvement et l’inachèvement (ou conclusion et suspension) et entre les groupes brefs et longs de la trame signifiante du discours, qui fait entendre à la fois la concordance-discordance de la temporalisation et des relations non linéaires entre les unités de sens (Bourassa: 91).

    La réverbération sonore créée par le delay de la guitare, qui jusqu’à ce moment survient à la lisière de la parole, gagne la voix, la parasite (Avec pas d’casque: 1:27-1:55). Il y a engourdissement, intensification de la lenteur, étirement de la durée (Hirschi: 33). L’accentuation réverbérante simule l’écho, contamine la parole, ayant pour effet de rendre les ressacs envahissants, étourdissants. Alors que la réverbération marque initialement une immensité spatiale, l’isolement de l’intimité vocale de Lafleur, elle semble au sein de cette strophe opérer par modulation rythmique un gonflement temporel, une saturation de l’espace sonore.

    L’effet de durée mis ici en relief tend à se préciser par l’énoncé qu’elle véhicule, alors que l’entièreté de la strophe D met en scène la rencontre d’un homme. La voix s’attarde longuement sur l’éveil de ce dernier: «Bonjour homme / qui se lève / et qui se lève encore / et encore / et encore / une autre fois» (Avec pas d’casque: 1:27-1:55). La voix déplie et décuple une seule et même action. Cette focalisation ankylose l’homme, le détache de la simple action corporelle de sorte à se multiplier dans l’espace pour mieux s’annuler dans le temps. De manière plus marquée dans cette strophe, l’articulation du temps rythmique et la figure qui en surgit relèvent ainsi d’une logique proprement sisyphéenne. Imbriquant la quotidienneté du geste à l’esseulement qu’il produit, le rythme exploite ici les ressorts d’une temporalité parasitée par des effets de ressassement. Plus encore, la voix de Lafleur se trouve lors du dernier vers (D6) atteinte par l’écho de l’espace sonore, jusqu’à l’incorporer en un seul souffle. Dans cette perspective, l’écho de la voix devient la «trace de quelque chose qui n’est déjà plus, irrémédiablement, il devient image d’une dualité: la nostalgie d’une perte, en même temps que le sentiment de sa propre existence» (Imberty in Lacasse: 83).

    Cette distance, alliée à un effet d’éloignement que crée l’écho de la voix, autorise à penser l’articulation de cette strophe comme étant une manière de mettre en scène un moment d’objectivation de la voix, la mise à distance de sa propre matérialité dans le gonflement du temps rythmique. La voix de Lafleur se détache de son corps virtuel (Chabot-Canet, 2012: 28): elle s’observe se perdre, exprime l’étiolement de son existence matérielle. Puis, l’enlisement du corps virtuel de la voix bascule, retourne vers le mouvement énumératif dès la strophe suivante, soulignant un certain retour au mouvement normal, à un apaisement de la tensivité rythmique.

    La tension entre continuité énumérative et discontinuité dans la durée met admirablement en relief le travail rythmique comme amoncellement d’une structure temporelle en acte. La chanson d’Avec pas d’casque se présente ainsi comme discours rendu possible par le rythme, agi par la conflictualisation de différentes unités temporelles. L’élément de discontinuité contenu dans la chanson ne se résorbe jamais totalement. Il demeure latent, tapi dans chaque unité temporelle:

    [L]a tensivité d’une temporalité extatique, avec ses empiétements entre de multiples présents tendus, aide à comprendre le rythme comme “manière de fluer” parce qu’elle permet de restituer dans leur dynamique les marques discursives du rythme (les contrastes et les retours), ainsi que les pauses et les groupements de divers ordres qu’elles organisent (Bourassa: 89).

    La reprise par Bourassa de la notion d’empiétement chez Paul Ricoeur permet ainsi de saisir le rythme dans l’investissement expressif des traits non linéaires du temps qu’il produit. La mise en relief d’une dynamique de l’empiétement permet de saisir le rapport temporel que propose la chanson de Lafleur moins dans le registre d’un temps raconté que d’une temporalisation rythmique du discours. «Il fait noir de bonne heure» permet de mettre en lumière le fait que le temps s’expérimente par-delà une imbrication nécessaire à une histoire formellement narrée, que l’analyse du rythme permet d’entrevoir des implications élargies du temps. Le rythme ne se comprend donc pas en tant que tangente linéaire, aplanie, ayant pour seule fonction de supporter un récit: il permet par son déploiement une «refiguration poétique de la temporalité» (47).

    Les tensivités rythmiques à l’oeuvre dans la chanson trouvent en l’hiver un point nodal de l’expression. L’hiver de Lafleur est ici moins représenté par le biais d’avatars convenus que médié par une expérience du temps hivernal. Il s’agit donc moins de thématiser l’hiver que d’en proposer une expérience temporelle singulière, «éprouvée» (Cohen, 1995: 135) dans et par le rythme. Les effets d’engourdissement, de durée s’enchevêtrent à une voix en proie à la force isolante de l’environnement sonore:  «la voix est constamment accompagnée de la “signature spatiale” du lieu dans lequel elle résonne» (Lacasse: 81). L’énonciation porte ainsi les traces du lieu dans lequel elle se déploie. La voix de Lafleur, par ses effets, échafaude puis exprime une «temporalité déréglée» (Chartier, 2011: 5) propre à l’hivernité: «nécessairement vécue et expérimentée sur le terrain, comme une lutte ou une survie […]» (5). Néologisme issu du travail de l’écrivain et géographe Louis-Edmond Hamelin, l’hivernité semble ici imbriquée aux effets de mise en scène de la voix de Lafleur. Dynamisant la part affectée des traces que porte la voix, le rythme semble ainsi trouver en l’hivernité un prisme conceptuel à travers lequel une dimension poétique du temps est rendue possible.

    Ainsi la dynamique non linéaire des relations rythmiques (Bourassa: 91) suppose dans le cas de la chanson de Lafleur sinon une contestation, du moins une languissante résistance: une tensivité cherchant à s’immiscer d’un rapport de sujétion au temps. Faisant de la répétition un potentiel d’émancipation (Butler 2002: 59), un vecteur de transformation, l’hivernité met ainsi en doute l’impératif de passivité temporelle qu’insinue la logique sisyphéenne précédemment mise en relief (Avec pas d’casque: 1 :27-1 :55). L’hivernité vient ici abolir par l’expérience d’écoute la distance entre la voix et la dimension temporelle de celle-ci. S’opère ainsi un déplacement fondamental de l’hiver vers l’hivernité, passant d’un rapport unilatéral où la voix demeure gercée, engoncée au lieu à une véritable dynamique relationnelle: «l’homme et l’espace se produisent l’un l’autre» (Segaud, 2012: 74). Le temps rythmique permet donc d’habiter et de surcroît d’exprimer l’hiver. L’hivernité consolide l’agentivité du temps rythmique en ce qu’elle permet à la chanson de frayer vers la part virtuelle de l’habitation (Heidegger in Segaud: 72). L’apparente inertie que semble produire l’environnement sonore se laisse gagner par la labilité de la voix, l’allure compacte et homogène du temps se dilate pour y laisser entrevoir un fourmillement de strates temporelles: l’habitation devient un temps poétique, faisant de l’hivernité l’acmé expressif des relations rythmiques.

    Sémiotique vocale et signification poétique

    Alors que les effets de mise en scène de la voix sont mis au service d’une production du temps rythmique, il s’agit désormais de considérer comment cette stratégie participe au travail de signification de la chanson. Loin de l’idée d’encarcaner la pluralité expressive propre à la chanson en un seul mode de signification, nous postulons que la chanson d’Avec pas d’casque permet d’envisager un rapport privilégié au temps poétique en ce qu’il implique une «temporalisation de la signification» (Bourassa: 92). C’est selon cette perspective qu’il est possible de situer la notion de sémiotique vocale comme étant un des foyers de signification mis en jeu au sein de l’expérience d’écoute.

    Cette temporalisation du sens peut notamment être expérimentée au sein des strophes F et G, renvoyant respectivement à la deuxième occurrence du refrain et au pont de la chanson (Avec pas d’casque: 2:26-3:46), plus précisément lorsqu’il s’agit de s’attarder à la récurrence du mot noir. Dans le refrain (F2), l’adjectif noir renvoie davantage à un phénomène physique, saisonnier, soit l’arrivée hâtive du soir, pointant ainsi le passage cyclique vers la saison hivernale. Bien que cette forme de périphrase trouve en elle-même un intérêt certain, cette figure de style semble gagner en portée alors que le même mot est repris au vers suivant (G1). Conservant la même base sémantique (répétition identique du mot), le morphème noir arbore ici un déplacement implicite passant d’un sens littéral (lié à un phénomène saisonnier) à un sens figuré (lié à un mouvement sous-jacent, tacite, secret). Ce mouvement sylleptique, dans le contexte d’économie et d’efficacité de la chanson, affine en quelque sorte certaines dynamiques par lesquelles elle produit une signification.

    Alors que la strophe F donne à voir une voix «brute, non travaillée, non sophistiquée, avec son timbre et sa précarité de moyen» (Le Vot in Chabot-Canet: 23) le passage à la strophe suivante illustre pertinemment la «capacité de variabilité» (26) du corps virtuel de la voix de Lafleur. Il y a effectivement au vers G1 une fine altération du timbre porté vers les aigus, trouvant son point de bascule en le mot noir. La voix de Lafleur est ici teintée d’une légère défaillance, d’une fine progression dramatique laissant poindre par l’expression d’un «attendrissement douloureux» (28) une transformation de son timbre (28). Cet élément de la sémiotique vocale de Lafleur tend à ouvrir le sens latent de l’énonciation : il crée chez l’auditeur un mouvement rétrospectif par lequel l’intensité (Cohen: 136) des figures mobilisées dans le discours se densifie.

    Ce qui par le refrain se présente d’abord comme un temps évoqué (F2) devient, par la fine mutation du timbre vocal, un temps éprouvé par un corps. La douce violence de l’hiver fragilise la voix, dresse la friabilité du corps: «Quand l’hiver nous travaille au noir / quand le froid nous vandalise / tu dis “callons malade / pour le restant de nos vies”» (Avec pas d’casque: 3:21-3:46). Cette strophe vient en quelque sorte condenser, catalyser ce qui agit subrepticement la voix tout au long de la chanson: cette force tranquille qui s’immisce dans les fibres de la voix jusqu’au moment où elle la dénude, l’expose dans sa fragilité, dans son désir d’abandonner, de se vituler hors d’un hiver entropique.

    La sémiotique vocale active donc un réseau de sens, mobilise par l’expression d’un corps un potentiel signifiant façonné par l’écoute, rendu palpable par la réception de différentes strates temporelles par l’auditeur. La chanson, en regard de ces considérations, entre d’une certaine manière en écho avec les propos de Merleau-Ponty au sujet du poème et du processus de signification auquel il participe: «[…] un poème, s’il comporte une première signification traduisible en prose, mène dans l’esprit du lecteur une seconde existence que le définit comme poème» (Cohen: 135). Il est donc possible d’avancer qu’au sein des cas particuliers du poème et de la chanson, ces derniers ont en partage la prévalence du récepteur dans la formation du sens. La signification poétique, au-delà d’une assignation à un type de discours, peut être envisagée par l’intrication nécessaire de la signification et de l’expression, intrication qui dans le cas particulier de la chanson est façonnée, assurée par la relation triadique texte-musique-interprétation.  C’est cet enchevêtrement entre signification et expression, cette «forme du sens» (139) qui, d’après Cohen, confère à la poésie son pouvoir d’action (136). Le rapport d’équivalence qu’implique la chanson entre musique et texte par l’interprétation (Hirschi: 25) embrasse effectivement ce pouvoir d’action, investit l’auditeur d’une écoute affective, d’une co-construction du sens qui ceinture son efficacité et sa richesse.

    Conclusion

    Cette esquisse d’analyse d’«Il fait noir de bonne heure», dans la perspective d’une négociation d’un territoire possible entre chanson et poésie, permet de saisir la chanson en tant que discours ayant pour socle la production d’une temporalité, à plus forte raison d’une temporalité poétique. Le rythme vient d’une certaine manière densifier l’acte de réception de la chanson en ce qu’il situe l’apport constitutif du temps dans l’amoncellement expressif du sens. Le temps rythmique n’est donc pas dans ce contexte particulier simple ponctuation ni canevas d’enregistrement, mais bien une structure à part entière, rendue possible par les paramètres propres au discours de la chanson. Le temps rythmique, imbriqué aux effets de mise en scène de la voix de Stéphane Lafleur, cultive dans cette chanson une oscillation palpable entre intimisme vocal et étiolement subjectif. C’est ce rapport initié par le rythme qui permet à la chanson de signifier poétiquement. Par un réseau de sens que le corps vocal crée, elle convertit son potentiel expressif en coefficient d’action: c’est ce passage qui, par l’interprétation du chanteur, mobilise la signification poétique de la chanson. L’hiver devient alors plus qu’un référent extérieur: partant d’une expérience culturelle vécue et emblématique du temps québécois, la chanson d’Avec pas d’casque aménage une nouvelle strate de sens au sein de la structure du temps hivernal. Plus qu’une représentation épisodique ou convenue, la chanson enrichit par l’écoute le rapport affectif du sujet au collectif, soulève l’idée qu’une condition aussi irrémédiable que le temps cyclique peut être investie comme matière à exprimer une singularité expressive. La chanson propose d’habiter le monde en dynamisant ce qui la conditionne. Elle invite à voir les possibilités que porte toute forme unitaire: à défricher dans chaque bonjour les applaudissements (Avec pas d’casque: 4:02-4:09) qui y grouillent. L’écoute assume, revendique le temps de la réécoute, cette virtualité tendue vers soi d’où germe le neuf dans chaque recommencement.

    Annexe 1

    Avec pas d’casque (2016), Il fait noir de bonne heure

    (A1) Bonjour murs

    (A2) Bonjour chaise

    (A3) Bonjour saison de malaises

    (A4) Qui s’achève

    (Strophe A, 0:05-0:28)

    (B1) Bonjour fête

    (B2) Bonjour bruit

    (B3) Et bonjour meilleurs amis

    (B4) Je vous aime

    (Strophe B, 0:32-0:54)

    (C1) J’arrive à pleine lenteur

    (C2) Il fait noir de bonne heure

    (Strophe C, 0:59-1:16)

    (D1) Bonjour homme

    (D2) Qui se lève

    (D3) Et qui se lève encore

    (D4) Et encore

    (D5) Et encore

    (D6) Une autre fois

    (Strophe D, 1:27-1:55)

    (E1) Bonjour neige

    (E2) Bonjour fruit

    (E3) Bonjour femme dans ma vie

    (E4) Qui m’apaise

    (Strophe E, 1:59-2:21)

    (F1) Garde-moi loin de la peur

    (F2) Il fait noir de bonne heure

    (Strophe F, 2:26-2:44)

    (G1) Quand l’hiver nous travaille au noir

    (G2) Quand le froid nous vandalise

    (G3) Tu dis “callons malade

    (G4) Pour le restant de nos vies”

    (Strophe G, 3:21-3:46)

    (H1) Bonjour haine

    (H2) Bonjour vent

    (H3) Bonjour par applaudissements

    (H4) Qui est libre?

    (Strophe H, 3:50-4:13)

    Notes

    [1] Voir Annexe 1. Les strophes A, B, E et F constituent des exemples probants du fort mouvement énumératif dans le temps rythmique de la chanson.

  • La collection «Face au mariage» des Éditions Fides

    La collection «Face au mariage» des Éditions Fides

    À l’occasion des 75 ans des Éditions Fides, l’incipit d’un article de La Presse déclarait : «En 1937, un jeune séminariste imbu d’humanisme (je souligne) […] a commencé à publier une revue pour orienter les jeunes canadiens-français vers de “bonnes et saines lectures” (ici, c’est l’auteur).» (Lemay: 2012) Qu’est-ce que le père Martin[1], cet imbu d’humanisme partisan de bonnes et saines lectures, pouvait-il bien avoir envie de publier ensuite? Des ouvrages de philosophie? Pas exactement. C’est le 23 janvier 1941 que paraît officiellement, sous le nom de Fides, le premier fascicule de Face au mariage; une collection, qui comportera éventuellement quarante titres d’une trentaine de pages, mettant en garde les jeunes contre les dangers de l’amour, de la mode et du maquillage. C’est donc mue par un devoir de mémoire que j’extirpe des boules à mites deux de ces espèces d’ovnis. Mine de rien, en 1962, ces petits tracts colorés, au carrefour du catéchisme, de l’essai et du guide de bonne manière, ont dépassé le tirage total d’un million d’exemplaires (Michon: 49). Dans une sorte de «je me souviens» du temps où un religieux, n’ayant (prétendument) connu de relation que l’amour de Jésus, pouvait se mêler de la vie intime de tout un chacun[2], je me suis demandé quels arguments Gérard Petit, père de la congrégation de Sainte-Croix, pouvait sortir de sa soutane pour convaincre «les jeunes gens» de l’importance du mariage et des dangers du flirt. À partir d’indices textuels récoltés dans le numéro 12, Le flirt, et dans le numéro 22, Puis-je divorcer?[3], je vous propose d’analyser divers dispositifs utilisés dans ces, n’ayons pas peur des mots, petits outils de propagande. Clin d’œil aux études classiques, j’ai rangé les procédés d’après la méthode aristotélicienne, selon que Gérard Petit semble vouloir susciter des émotions (Pathos), en appeler à la logique (Logos) ou encore dénoncer des comportements immoraux (Ethos).

    Susciter des émotions

    Bien qu’il ne s’agisse probablement pas de l’œuvre ou même de l’idée de Gérard Petit, c’est par l’image, une iconographie souvent dramatique, qu’on prend contact avec les fascicules de Face au mariage. L’analyse de la pathosformel sur la photo de la page couverture de Puis-je divorcer? donne le ton en montrant une jeune femme aux yeux inquiets cachant sa bouche avec ses points (Figure 1). Cette dernière laisse penser à la lectrice ou au lecteur que quelque chose de terrible lui est arrivé: le divorce. Aristote définit la peur comme étant «une peine ou un trouble consécutif à l’imagination d’un mal à venir pouvant causer destruction ou peine […]» (Eggs: 291). Subséquemment, en associant le visage à la souffrance, le sous-texte devient éloquent: «Cette épouse en crise ce pourrait être vous mesdames!» Outre l’effet-miroir produit, on peut présumer que cette représentation de femme en détresse aura pu également renforcer un sentiment de devoir chez les hommes «comme il faut». En effet, qui voudrait être perçu comme le salaud qui met une personne du sexe faible dans cet état? À moins bien sûr qu’il ne s’agisse d’une Marie-Madeleine éplorée incarnant l’archétype de la prostituée pécheresse. Dans ce cas, elle l’aura bien cherché. Qu’importe le point de vue adopté, la peur est toujours un excellent stratagème rhétorique qui «favorise l’adhésion du récepteur aux recommandations de l’énonciateur» (Dorna: 75).

    Cinq photos sont systématiquement incluses dans chacun des fascicules de la collection. On peut postuler qu’elles ont été minutieusement choisies pour qu’en suscitant l’émotion, elles exercent une influence sur la pensée, mais aussi sur les actions du lectorat. En ce sens, l’encart inséré entre la page 8 et 9 dans Le flirt présente une image de cordages empilés sur un bateau sous laquelle il est écrit: «Des liens puissants qui maintiennent haut l’idéal» (Figure 2). Ce cliché affirme l’indissolubilité du mariage avec une métaphore simple, mais claire: le rôle des femmes est de garder le foyer et d’assurer une descendance. Comment accepter ce rôle? En y étant, ou du moins, en s’y croyant aliénées. C’est ce que viennent au demeurant concrétiser «les liens sacrés du mariage» représentés, ici, par la fine allégorie de la corde. Pierre Bourdieu confirme cette analyse en conférant au mariage le pouvoir, en tant qu’ «acte d’institution», de signifier à la femme ce qu’elle est et qu’elle doit dorénavant agir en conséquence (Bourdieu, cité par Lemieux et Mercier: 176).

    Figure 1                                                     Figure 2

              

    À Gauche: Page couverture de Puis-je divorcer? À droite : Encart entre la page 8 et 9 dans Le flirt. Les deux photos ont été prises à partir de ma collection personnelle.

    Vade retro satana! Gérard Petit n’est peut-être pas celui qui a fait le choix des photos sensationnalistes de la collection Face au mariage, il n’en reste pas moins l’auteur de textes aux dénominations émotionnelles fortes et contrastées. Par exemple, dans Puis-je divorcer? au fervent médecin chrétien qui affirme calmement avoir tous les papes de son côté depuis le Christ pour défendre l’institution du mariage, Petit oppose un homme d’affaires rétorquant avec une agitation démesurée: «Assez, assez, rugit le monsieur devenu écarlate.» (PD: 23) Notons d’entrée de jeu l’incise à caractère zoomorphique qui accentue la réaction de l’impie. Ce passage n’est pas sans rappeler l’image du diable qu’on aurait aspergé d’eau bénite. Mais pourquoi tient-il à orchestrer un clivage si flagrant entre les deux protagonistes? Comme pour la photo sur la couverture du fascicule Puis-je divorcer? l’auteur compte sur le fait que son lectorat procède d’une analyse des émotions qui lui donne à reconnaître les – subtils – indices corporels et expressifs compris dans l’énoncé. Mais encore, pourquoi tant d’effusion? En parlant de l’importance de se conformer aux normes, Bourdieu le dit clairement :

    De cette doxa éthique [celle de l’idéologie dominante] naît [le] droit [de Gérard] et [son] obligation de critiquer autrui s’il ne respecte pas ces normes : on doit lui reprocher son non-respect, même avec pathos parce que sa violation, qui met en question le déroulement réglé de l’interaction sociale, peut détruire l’existence d’une communauté sociale. (Bourdieu et Boltanski: 5)

    Particulièrement en ce qui a trait au Québec, communauté sociale minoritaire par la langue et par la religion, la survivance passe, à l’époque, par le modèle familial bien précis qu’est le mariage, dans lequel la femme est soumise à son mari et accepte les enfants que le Bon Dieu lui envoie. (Lemieux et Mercier: 178) On peut observer sensiblement le même procédé d’intensification affective dans Le flirt : «Mais il y a des limites!… Voudriez-vous par hasard que l’on vous suppose d’une autre étoffe que les enfants d’Adam, délivré des mouvements impétueux de la concupiscence? Allons donc! Placez-vous devant votre glace et répétez-le sans éclater de rire!…» (LF: 21). L’abondante présence de points d’exclamation laisse deviner que l’auteur exprime de l’indignation. La ponctuation ajoute en effet une dimension sémiotique qui va au-delà de la seule sémantique de l’énoncé; sans l’intonation que nous permet d’apprécier les précieux indices syntaxiques, il serait difficile de mesurer combien il n’est pas de bon ton, en 1940, de se laisser supposer «d’une autre étoffe que les enfants d’Adam» surtout parce que livré «aux mouvements de la concupiscence». Le flirt est évidemment perçu par Gérard Petit et ses contemporains comme une porte directe vers la génitalité. Vision prosaïque que partageait d’ailleurs Diderot à une autre époque: «Il y a un peu de testicules au fond de nos sentiments les plus sublimes.» (Diderot cité par Skrzypek: 123) Or la sexualité, très taboue chez les catholiques, est réservée à la fabrication de la relève canadienne-française, et ce, à l’intérieur du mariage (les lumières éteintes bien entendu).

    En appeler à la logique

    Pour une apparence de débat équilibré, l’auteur introduit dans son argumentaire une dialectique atone qui tourne à vide. Le texte de Puis-je divorcer? est essentiellement basé sur la discussion entre l’homme d’affaires défenseur de la dissolution du mariage (le monsieur devenu écarlate) et le médecin catholique (celui qui a tous les papes de son côté depuis le Christ). Le premier qui incarne la raison – «Le religieux est le religieux, le social est le social» (PD: 13) – aura certes de bons arguments, mais se fera mettre K.-O. à tous les coups par des répliques telles que «Sans doute, mais le Christ comme Dieu est l’auteur premier, tant de l’individu et de la société, et tant du social que du religieux» (PD p. 13). J’oserais le parallèle entre le dispositif de Petit et celui d’un Donald Trump qui rassure et consolide sa base militante en lui servant des «faits alternatifs» qui passent pour véridiques simplement parce qu’ils ont été énoncés par une personne en autorité.

    Bourdieu et Boltanski diront, en outre, par rapport à ce genre de discours de l’idéologie dominante que «[sa] propriété la plus importante […] sur le monde social réside dans la liberté qu’il peut prendre, étant donné le marché sur lequel il est offert […]» (5). L’Église catholique commence à sentir la soupe chaude, car certains et surtout certaines fidèles remettent en question notamment l’obligation de la procréation, et ce même dans les milieux plus modestes. Lemieux et Mercier rapportent les propos d’une villageoise pourtant mère de sept enfants qui avoue, vers 1930, désapprouver les sermons du curé dans lesquels il parle de «faire son devoir conjugal» (179). La femme poursuit toutefois en disant qu’elle se sent «une très mauvaise paroissienne parce [qu’elle] ne gobe pas tout ce qu’on [lui] dit.» Le «marché québécois» est encore fortement imprégné et impressionné par la religion et comme on peut facilement imaginer que le lectorat de Face au Mariage n’est pas le même que celui qu’attirent les romans existentialistes de Sartre, nul besoin pour l’auteur de s’évertuer à faire dans la dentelle rhétorique!

    Afin de culpabiliser les pauvres ouailles, il suffit en effet de marteler à plusieurs reprises les mêmes arguments sans substance. Gérard Petit saupoudre ainsi allègrement dans son discours des raisonnements tels que «Vous admettez, n’est-ce pas, que votre opinion est incompatible avec celle de l’église ?» (PD: 8) ou encore «Est-ce bien, monsieur, un catholique qui tient de tels propos ?» (PD: 4) Le personnage du catholique ne cesse de présenter le fait de croire en Dieu comme une idée sine qua non. Le discours de pouvoir n’a en effet pas de justification à donner: «Il a pour fonction première d’orienter une action et de maintenir la cohésion des exécutants en renforçant, par la réaffirmation rituelle, la nécessité et la légitimité de son action.» (Bourdieu et Boltanski: 6) Par analogie, il est impressionnant de relever le nombre de démonstrations dans les textes à l’étude reposant sur des arguments a fortiori qui confondent le prestige de l’énonciation et la vérité de l’énoncé.

    Avant toutes discussions sur les conséquences sociales, sur l’indissolubilité du mariage et sur celle du divorce, il importe donc de mettre cette vérité en pleine lumière, comme la croix du mont Royal qui domine la région de Montréal : l’indissolubilité du mariage chrétien est de droit divin et Dieu, auteur de la société, ne peut commander une chose qui cause un dommage irrémédiable au bien commun d’une collectivité ou au bonheur éternel des personnes. Admettez-vous cela ?  (PD: 14)

    Par une simplification éminemment contestable Gérard Petit prétend assimiler une monstration à une assertion. Le contenu de l’affirmation devient alors miraculeusement exploitable du point de vue argumentatif par le seul fait que celle-ci ait effectivement été formulée (Biaggini: 159). Elle n’engage rien en ce qui concerne la vérité évidemment. Ce raisonnement a fortiori sera utilisé tout au long des deux textes de façon à présenter une allure d’échafaudage logique.

    Mais, au fait, qu’est-ce donc que la vérité? Dans Le flirt, le narrateur déclare: «Nul ne contestera, j’espère, que la maternité met la femme dans un état social inférieur.» (LF: 19) Avec un regard actuel, on serait justement tenté de contester vigoureusement cette affirmation, en disant que l’auteur se donne de fausses prémisses qui mèneront nécessairement à des conclusions erronées. Seulement, en 1940, la femme est réellement, c’est un euphémisme, désavantagée socialement. La vraie question est pourquoi? Qui oblige les femmes à procréer en les cantonnant à la maison sans aucun filet social? Dorma, citant les travaux de Philippe Breton, dira «la propagande peut très bien – et c’est d’ailleurs là une partie de son efficacité – tromper avec des informations justes» (76). Par cette tautologie, on présente la situation critique des femmes dans la sphère sociale comme une fatalité qu’on ne peut que constater.

    Allo, qui parle? Là où le discours est plus difficile à digérer, Gérard Petit fait preuve de créativité en dorant la pilule pour faire avaler l’argumentaire tout en douceur. Dans Le flirt, le narrateur use d’un astucieux subterfuge comme prétexte à la nostalgie. Au début du texte, il se présente lui-même comme «un jeune» parlant à des jeunes. Tel le méchant de Scooby-Doo, le religieux s’est caché dans un costume et adresse une harangue emphatique à son public: «Nous avons peine, nous autres les jeunes, à concevoir cet état de choses [parlant de la bonne grâce avec laquelle les jeunes d’autrefois acceptaient l’intervention des parents dans le choix d’un conjoint] : l’esprit de liberté et l’individualisme qui coule dans nos veines nous font juger durement nos aînés.» (LF: 4)  Outre l’aspect de la ruse, on aurait pu classer l’argument dans la sphère affective en raison du caractère mélancolique de l’énoncé. Le regret du temps révolu est un topo bien connu à partir duquel on peut probablement remonter jusqu’au paradis perdu. Parions qu’Adam et Ève aussi disaient souvent «dans le bon vieux temps» en se rappelant le jardin d’Eden. Dans un article concernant les causes de la mélancolie et de la nostalgie, Walter Moser soutient que l’idée de la déchéance va de pair avec l’imaginaire entropique et que tant les histoires naturelles qu’humaines seraient régies par la loi d’un déclin inexorable (85). En d’autres mots, une fois le dentifrice sorti du tube, il est difficile de le remettre à l’intérieur. C’est tout de même ce que tentera désespérément de faire l’Église catholique.

    Pour conclure cette portion de l’analyse, j’aimerais attirer votre attention sur un procédé classique de manipulation de l’information pouvant facilement berner les esprits plus ou moins candides. L’auteur n’hésite pas à recourir à plusieurs sophismes : des arguments d’autorité comme discutés plus avant («ce n’est pas moi qui le dis, c’est le pape»), mais aussi plusieurs liens causals douteux pour établir un semblant de base scientifique. À ce sujet, Barbara Cassin et Michel Narcy font remarquer que dans un consensus de type aristotélicien, le logos constitue un fondement éthique, mais que dans un consensus de type sophistique, il constitue une performance politique (137). C’est exactement l’exercice auquel Gérard Petit nous permet d’assister dans Face au mariage. À titre d’exemple, il affirmera que «Dans les pays où le divorce est reconnu, le taux des naissances baisse en proportion de la facilité avec laquelle le lien matrimonial est rompu.» (PD: 22) Ce dernier cite notamment la France. Vous m’excuserez, ici encore, de faire une analogie avec les tactiques de Donald Trump, mais c’est bel et bien d’une offensive politique dont il est question. David Haigron, dans une analyse des spots publicitaires en Grande-Bretagne, a d’ailleurs observé que :

    […] la présentation d’«informations» supposées vérifiables, de «faits» et de «chiffres officiels» peut ainsi servir de fondation à un argument rhétorique consistant, non pas à faire croire quelque chose qui ne serait pas vrai, mais à inviter le public à partager une interprétation partisane de ces informations, de ces faits et de ces chiffres. (76)

    De plus, abstraction faite de la corrélation immotivée entre divorces et taux de naissance, la dénatalité peut être due, à cette époque, à plusieurs autres facteurs. Entre autres au fait qu’en Europe beaucoup d’hommes sont… morts. En effet :

    La faiblesse du baby-boom dans les pays belligérants [pendant l’entre-deux-guerres] s’expliquerait par le nombre important de victimes parmi les hommes de 20 à 40 ans, réduisant ainsi les probabilités de mariage pour les célibataires et de remariage pour les veuves. (Brée: 41)

    Dénoncer des comportements immoraux

    Misant sur les tensions identitaires propres au Québec, Gérard Petit n’hésitera pas à présenter des propos antagonisants pour montrer que «nous ne sommes pas comme eux». Qui eux? Les protestants! Par cette simple petite phrase, ce détail placé au début du texte: «Bravo! exulta le monsieur en mâchant son cigare.» (PD: 3) L’auteur pose habilement l’un contre l’autre l’homme d’affaires et le médecin en rejouant le classique conflit catholique/protestant dans lequel on campe le catholique comme un homme raisonnable et pieux et le protestant comme l’être mercantile aux mœurs douteuses. Sans faire toute l’histoire de ce qui a pu diviser le christianisme depuis l’Antiquité, il paraît à propos de rappeler qu’à l’origine de la fondation de l’Église anglicane se trouve le désir d’Henri VIII de pouvoir divorcer. La religion catholique lui convenait, mis à part ce léger détail pour lequel il s’est fâché avec le pape. Parce qu’être avec la même femme pour l’éternité c’est long… surtout vers la fin[4].

    En ce qui a trait au flirt plus précisément, Jean-Claude Bologne, citant Alexis de Tocqueville, mentionne que dès l’époque romantique, en France, on constate une différence fondamentale quant à l’approche amoureuse dans les pays anglo-saxons (279). On établit un lien direct entre le protestantisme et la liberté accordée aux filles. Le catholicisme aurait accoutumé les Français à l’idée que la chair est faible. En conséquence, ceux-ci ne feraient pas confiance à «leurs filles»; le couvent ainsi que l’éducation séparée assureraient seuls leur vertu. Tocqueville explique ainsi que le protestantisme arme la raison des filles, qui peuvent, dès lors, se montrer plus libres.

    Il est également intéressant de se pencher sur d’autres procédés d’amplification et d’opposition qui jalonnent les deux écrits et qui mettent en relation le comportement dégénéré d’une génération à celle qui lui a précédé dans une espèce de version hardcore de la mélancolie: «La grande masse des jeunes filles jouit d’une liberté d’allure à faire sécher de scandale nos grand-mères. Elles sortent seules […] font du sport et se laisse promener en automobile, [elles] acceptent les invitations ou prennent elles-mêmes l’initiative d’inviter.» (LF: 7) L’accumulation semble être spécialement utilisée pour démontrer que les filles exagèrent largement et qu’il est temps qu’on freine cette dangereuse dérive. Il est vrai que le flirt appelle à une timide émancipation de la femme; son avis sur la question du mariage commence à être pris en compte (Bologne: 280). Pour le dire simplement, le flirt, de même que la possibilité du divorce met en péril le patriarcat. Comme le souligne Jean-Claude Bologne: «La crise de l’identité masculine est en partie liée à la remise en cause de ce pouvoir ancestral [et] la domination sociale du mâle s’en trouve ébranlée.» (284). Effectivement, comment ne pas voir dans toute cette opération de propagande religieuse, au-delà de l’excuse du salut de l’âme, une tentative de juguler le féminisme?

    Susciter des émotions fortes, inspirer la peur, miser sur l’exagération et la malhonnêteté intellectuelles, sur le dogmatisme et la culpabilité… Aujourd’hui, il est difficile de s’empêcher de sourire à l’évocation de ces dispositifs qui nous apparaissent tellement grossiers. Pouvons-nous croire qu’ils aient pu influencer la jeunesse «canadienne-française»? Dans un article intitulé Propagande et contre-propagande religieuses, Roland Mortier remarque que «c’est à partir de l’époque de la diffusion massive de l’écrit par l’imprimerie […] que la propagande commence à s’installer vraiment avec ses polémiques, ses outrances, ses demi-vérités et ses mensonges» (519). Bien sûr, il fait référence à l’Europe du Moyen Âge, mais étrangement, le corollaire avec le cas qui nous occupe est facile à faire. En 1940, il y avait très peu de maisons d’édition au Québec, et à l’aube de la grande noirceur, ce sont celles qui étaient la propriété de congrégations religieuses qui tenaient le haut du pavé. Avec comme mandat premier la diffusion massive de l’idéologie catholique, elles n’ont certainement pas servi la cause de l’émancipation des femmes et furent l’une des courroies de transmission participant d’un système d’oppression qui a maintenu en son joug les Québécois, mais surtout les Québécoises, au moins jusqu’à la Révolution tranquille.  Dans ce contexte, sans qu’on leur demande d’offrir des excuses parce que l’on comprend bien que «dans le bon vieux temps ça se passait de même», on peut néanmoins se permettre de porter un regard amusé sur les prétentions humanistes des plus anciennes de nos maisons d’édition.

    Notes

    [1] Père Paul-Aimé Martin, fondateur des Éditions Fides.

    [2] De «toute une chacune» pour être plus juste.

    [3] Les références au corpus à l’étude seront désormais mentionnées entre parenthèses dans le texte par (PD) pour Puis-Divorcer ? et (LF) pour Le flirt.

    [4] « L’éternité c’est long, surtout vers la fin » ; on attribue généralement cette citation à Woody Allen, mais personnellement, je ne l’ai jamais entendue prononcer par quelqu’un d’autre que par mon grand-père paternel (qui est, par ailleurs, en bon catholique, mais aussi je l’espère par amour, resté marié à ma grand-mère jusqu’à sa mort, même s’il a dû trouver le temps long par moment).

  • «Mega-migs»: Le jeu vidéo indépendant québécois

    «Mega-migs»: Le jeu vidéo indépendant québécois

    Megan et Jean-Michel reçoivent Christopher Chancey, président et D.G. de Manavoid Entertainment, administrateur du C.A. de la Guilde des développeurs de jeux vidéo indépendants du Québec, Breaker of Chains, Mother of Dragons et co-organisateur du MEGA-MIGS 2019, la plus grosse convention de jeux vidéo indépendants québécois à Montréal. On prend le pouls de l’industrie vidéoludique québécoise et on discute de l’importance de tels événements pour le rayonnement de ces objets culturels dans les médias mainstream.

  • «Série Noire»

    «Série Noire»

    «Fuck la démarche! La démarche nous parle mais moi j’y parle pu.»

    Série culte et objet de fascination, Série Noire est un phénomène populaire inégalé au Québec. À la fois pastiche post-moderne et moquerie acerbe d’un milieu, cette télésérie a tout pour être un sujet d’étude ambitieux. C’est dans cette aventure que s’est plongée Ariane Thibault-Vanasse avec sa maîtrise «”Bienvenue dans le Marc Arcand World” : manifestations de la légitimité dans une série de fiction québécoise : le cas de Série noire» Nous avons eu le privilège de nous entretenir avec la chercheure sur la télé culte, la socio-sémio qui lui a permis d’analyser l’objet et le moment où elle à décidé d’aborder Série Noire à l’université.

  • Élections

    Élections

    À l’heure où les affiches électorales placardent les rues, Pop-en-stock s’arrête #maintenant pour réfléchir #sérieusement aux enjeux #populaires des élections contemporaines à l’ère des réseaux sociaux. Nos experts et expertes invitées Sylvain A. Trottier, Rachel Hyppolite, Martin Patenaude, accompagné-es de Lauren Dehgan et de votre animatrice Megan Bedard discutent de la représentations des élections sur les nouvelles plateformes médiatiques, du Big Data et de la vie électorale québécoise actuelle.

  • «À qui la rue? À nous la rue!»

    «À qui la rue? À nous la rue!»

    Cinq ans ont passé depuis la dernière assemblée générale qui mit fin officiellement au mandat de grève générale illimitée de 2012. Mouvement populaire? Historique? Nostalgique? Avec ML Labonté et Jasmin Cormier-Labrecque, nous faisons retour sur les projets qui sont nés au cours de cette année chargée en violences, en rêves et en émotions et sur l’héritage de cette grève qui a, momentanément, réveillé le Québec à coup de cris, d’affiches, de poésie et de casseroles!

  • «La vie littéraire», phénomène afterpop?

    «La vie littéraire», phénomène afterpop?

    non ce ne sera pas un roman non ce ne sera pas une grand fresque historique non plus un article journalistique non plus un texte d’opinion non plus une entrée de blog non plus une lettre non plus rien ce sera n’importe quoi ça va être drôle ça va être triste ça va être grandiose ça va être laid et ordurier (Arsenault: 43)

    Il est difficile de se faire une opinion de cet étrange petit livre de Mathieu Arsenault, publié aux éditions Le Quartanier en 2014. Dans une langue dénuée de ponctuation, La vie littéraire évite toute catégorisation précise, se situant en marge de l’essai et du roman. Enchaînant les références contemporaines dans un franglais montréalais, où le discours oral côtoie le discours soutenu, ce livre aborde les grandes réalités du milieu littéraire d’aujourd’hui, que ce soit les salons du livre ou les prix littéraires. À travers une analyse approfondie du registre de la langue française, ce travail cherchera à définir les nouvelles modalités d’écriture de plus en plus pratiquées dans le Québec actuel. Cette étude explorera la piste sociocritique de l’afterpop, telle que développée par Eloy Fernández Porta et exploitée dans le milieu québécois par Antonio Dominguez Leiva, qui désamorce «l’opposition binaire qui a longtemps tenu lieu de dichotomie essentialiste [entre la haute culture et la culture pop] et par laquelle les deux sphères se définissaient» (Dominguez Leiva, 2015: 63). La vie littéraire, parfait exemple d’un nouveau style d’écriture, permettra d’illustrer la surprenante corrélation entre la pensée de ce théoricien espagnol et la littérature contemporaine québécoise.

    L’univers vertigineux de la pop –définissant son objet en fonction de son immense popularité–, qui prend son essor avec le développement de la figure du fan durant la seconde moitié du 20e siècle (il ne faut penser qu’aux masses déplacées par la venue des Beatles aux États-Unis), se résorbe lentement en ce début de 21e siècle. Il ne faut toutefois pas croire que ceci marque la fin de la culture pop, mais, comme le fait remarquer Eloy Fernández Porta (Fernández Porta: 8-9), que celle-ci se fragmente en une myriade de sous-catégories; pour reprendre l’exemple du célèbre groupe britannique, un groupe s’associe à leur début, un autre à la Beatlemania, puis un dernier aux années psychédéliques. Cette ramification du populaire, l’un des signes du déplacement du discours vers l’afterpop, se ressent dans le travail des auteurs contemporains, qui puisent dans un réseau toujours plus étendu de références culturelles afin de les intégrer à leurs œuvres. Mathieu Arsenault recourt largement à ce procédé dans l’ensemble de La vie littéraire, offrant autant de pistes au lecteur qui peut reconnaître, ou non, ces réseaux sémantiques d’horizons aussi variés que le roman fantastique –«Je voulais parler des chevaliers d’amos d’émeraude daragon ou encore de l’après-midi où j’ai perdu ma virginité» (Arsenault: 24), qui joue sur un double référent: les œuvres fantastiques populaires il y a quelques années (Amos Daragon de Bryan Perro, Les chevaliers d’émeraude d’Anne Robillard) et l’âge moyen du lecteur visé par ces romans (le milieu de la puberté)–  le milieu scientifique –«La grande collisionneuse de hadrons» (Arsenault: 9), la narratrice féminisant le nom français du LHC, dans un calembour qui renvoie à son rôle dans l’univers littéraire. La dichotomie qui se forme dans l’esprit du lecteur, à savoir s’il partage ou non le réseau référentiel de la narratrice, traduit le phénomène de sur-catégorisation afterpop; malgré le postulat d’une forte majorité d’individus recourant à Internet de nos jours, seulement une minorité peut saisir la référence du «dessin d’un ornithorynque qui joue du keytar à l’intersection d’un diagramme de venn avec canard + guitare et castor + clavier» (Arsenault: 86). Cette image, partagée sur des sites comme Reddit, 4chan, 9gag et autres réseaux d’imageboards, n’a pour ainsi dire qu’une portée assez limitée, car elle ne peut rejoindre que la fraction des internautes naviguant sur ces pages web.

    L’avènement de cette culture de l’Internet, qui se développe depuis quelques années grâce à la prolifération de plateformes interactives comme Facebook (2004) et YouTube (2005), démocratise le savoir en permettant le partage d’user-generated content. La frontière qui séparait autrefois les différents agents du milieu culturel disparaît au profit d’un nouveau type : le «prosumer», à la fois producteur et consommateur. Cet être hybride parcourt le web –sorte de deuxième réalité qui n’est pas sans rappeler l’univers cyberpunk de Neuromancer (W. Gibson) ou de Snow Crash (N. Stephenson)– en s’érigeant à la fois comme critique, par son usage de la fonction «commentaire», comme artiste et comme éditeur, en publiant du contenu médiatique sur les plateformes digitales créées à cet effet. Dans l’ère actuelle du «Broadcast Yourself1», les médias de masse se perdent dans «les proliférations rhizomatiques du World Wide Web qui synthétisent en une somme impossible tous les artefacts médiatiques précédents» (Dominguez Leiva, 2014: 6). Ces métamédias interactifs, dont l’exemple le plus flamboyant reste YouTube (qui supporte approximativement 2,268 billions de vidéos (Dominguez Leiva, 2014: 8)), déplacent les sources de divertissement d’un monopole, représenté par les grandes chaînes télévisuelles, vers un labyrinthe virtuellement infini de vidéos et d’images les plus diverses.

    S’ensuit le développement d’une culture geek2 (dont fait partie la narratrice), régi par ses propres règles et dont l’une de ses manifestations humoristiques se nomme le meme (prononcé /mi:m/, parfois traduit par mème, «piece of content or an idea that’s passed from person to person, changing and evolving along the way» (Dominguez Leiva, 2014: 27)). Cette série de conventions digitales reflètent une nouvelle forme ludique, le plus souvent constituée d’une image avec superposition textuelle, qui nécessite de nouvelles clés de lecture:

    habiller un chat un chat avec une petite chemise et un chapeau drôle pour lui faire dire des mots d’enfants étouffés on ne regardait pas les lolcats c’étaient eux qui nous regardaient perdre pied oui tu peux avoir cheeseburger tu peux monorail tu peux invisible bike tu peux looooooong cat (Arsenault: 30)

    Dans cet exemple tiré du chapitre «Lolcats», l’auteur s’attarde sur une figure particulière de ce phénomène : les LOLcats, typiquement une photo de chat avec texte dans un anglais cassé. Ce meme, qui atteint son apogée en 2008 (Know Your Memes, «LOLcats»), recule depuis jusqu’à s’être presque effacé dans le vocabulaire geek actuel. En utilisant une référence qui commence déjà à tomber en désuétude au moment de la publication du roman, l’auteur fixe un cadre temporel précis qui risque de créer un éventuel décalage entre le moment de publication et sa lecture. Par le fait même, l’auteur pointe le caractère éphémère de la culture populaire et se positionne par rapport à celle-ci, rejoignant tout un groupe d’auteurs qui s’ancre dans l’actualité culturelle plutôt que de viser l’universalité du discours.

    Néanmoins, le texte n’hésite pas à intégrer le nom d’auteurs encensés par la critique ou d’œuvres canoniques tout au long de son récit. Cette figure de style, culturellement nommée name dropping et version contemporaine du sophisme d’appel à l’autorité, permet de peindre l’univers du roman en sollicitant des références littéraires considérées comme de la «haute culture», dans le but d’intégrer l’œuvre dans un contexte plus large ou tout simplement dans l’intention d’impressionner le lecteur devant cette abondance de connaissance. D’entrée de jeu, Mathieu Arsenault réfère au roman de Michel Houellebecq Les particules élémentaires (avec qui il partage la structure tripartite), avant de poursuivre avec plusieurs mentions d’auteurs provenant de divers pays et de reconnaissances diverses: «david foster wallace fred pellerin carrère volodine» (Arsenault: 13); «éric-emmanuel schmitt» (Arsenault: 34); «hélène dorion» (Arsenault: 82). Une constante se détache de cette figure de style: les auteurs nommés par la narratrice lui sont tous contemporains. Le culte des auteurs classiques – et son opposé, les romans Harlequin et autres produits du même acabit– se marginalise dans la culture actuelle (Dominguez Leiva, 2015: 62), qui y préfère une valorisation de l’actualité:

    si [la génération d’écrivains actuellement publiée au Quartanier] forme une communauté, c’est que ses membres se reconnaissent davantage entre eux que dans un rapport à leurs prédécesseurs; moins occupés à tuer un père symbolique ou à élire une mère imaginaire, ils préfèrent s’entrelire, s’entretenir voir s’entremettre les uns pour les autres. (Dupuis: 34)

    Cette affirmation, qu’il semble possible de généraliser à une grande partie, voire l’ensemble, des écrivains contemporains québécois, résonne avec l’une des affirmations de Mathieu Arsenault au sujet de la poésie contemporaine:

    Concrètement, cela veut dire qu’on trouve constamment des auteurs, des critiques, des lecteurs, des spécialistes pour se réclamer de Ponge, de Char, de Breton, de Michaux, de Gaston Miron, etc., mais pratiquement personne pour se réclamer de ses propres descendants immédiats. Les grands-pères restent ainsi des grands-pères et les fils des fils parce qu’il n’y a aucune place pour qu’un père vienne en effectuer la relève dynamique, prenant sa place et venant réassigner les rôles. (Arsenault, 2007: 23)

    Là où l’auteur voit un malaise quasi-freudien, Gilles Dupuis y voit une immense liberté. Non-entravée par les chaînes d’une filiation trop directe, la narratrice se bâtit elle-même son arbre généalogique, faisant de ses contemporains des figures tutélaires d’un savoir qui se partage plutôt qu’il se transmet. Et, lorsque celle-ci choisit de s’affilier avec une figure du passé, les auteurs revendiqués se situent dans les marges littéraires plutôt que dans les figures canoniques. Cette prise de position peut être perçue comme une revendication politique, mais elle traduit surtout la fragmentation du populaire en un ensemble de groupes hétéroclites où des écrivains autrefois marginaux président aujourd’hui comme autant de référents culturellement valides.

    Dans ce jeu référentiel, qui englobe un univers littéraire assez vaste, force est de constater que les noms cités comme figures de proue renvoient majoritairement à la culture québécoise, que ce soit le bédéiste «henriette valium» (Arsenault: 27) ou ces calembours sur de célèbres poètes: «claudette gauvreau émilligan ou nelly lacérée arcan par marie happée uguay […] les beaux mots s’arrêtent au terminus huguette-gaulin» (Arsenault: 27).

    C’est dans ces traits d’esprit que se perçoivent le mieux les balbutiements de l’afterpop. En effet, l’esthétique carnavalesque telle que définie par Bakhtine, et qui régissait jusqu’alors la pensée occidentale, laisse place à une culture hybride où l’individu n’occupe plus une place statique dans la hiérarchie. L’intégration de ces figures littéraires, que ce soit fait avec ou sans humour, dans le même espace que de la culture informatique ne déconcerte plus; la «haute culture» et la «basse culture» s’entremêlent chez le lecteur contemporain (Dominguez Leiva, 2015: 62), qui s’abreuve à la fois dans les classiques et dans les œuvres populaires – se nourrissant autant de Moby Dick que de Millenium. Exemple vivant de cette transmédialité, Mathieu Arsenault présente pêle-mêle les référents de plusieurs milieux dans l’œuvre à l’étude, mais aussi dans les t-shirts qu’il vend sur son site (www.doctorak.co); des slogans comme «Laure Conan le barbare» (Laure Conan, auteure de la fin du 19e siècle connue pour son roman Angéline de Montbrun, et Conan le barbare, héros fictionnel né dans les années 30 et figure emblématique de l’homme viril) ou «Louis Ferdinand Céline Dion» (Louis Ferdinand Céline, célèbre auteur français du début du 20e siècle, et Céline Dion, chanteuse québécoise populaire de renommée mondiale) s’imposent comme autant de manifestations du mouvement afterpop. Mêlant à la fois le savant et le populaire, ces jeux de mots prennent pour acquis que le destinateur chevauche les deux milieux, et l’humour surgit grâce au rapprochement de ces deux univers.

    Summum de cette hybridité référentielle que l’on retrouve tout au long de La vie littéraire, l’extrait suivant synthétise admirablement la disparition de la frontière entre la culture «highbrow» et «lowbrow» (pour reprendre la logique phrénologique que soulève avec ironie Antonio Dominguez Leiva (2015: 62)):

    le seul temps que t’as pour lire dans ta journée c’est les dix minutes que tu passes à chier en refaisant le monde en pensée wtf omfg all your base are belong to us gif animés 4chan judith et holopherne l’enlèvement des sabines en bonhommes lego la liste des personnages morts en allant aux toilettes super 16 bits 4096 couleurs mais qui pense encore que tout devrait avoir un sens un début et une fin (Arsenault: 81)

    En un même flux de pensée, l’auteur juxtapose une réflexion sur la lecture et la philosophie –très acerbe d’ailleurs–, du langage sms (wtf; omfg), de nombreuses références à la culture geek (all your base are belong to us, traduction erronée tirée du jeu vidéo japonais Zero Wing; gif animés; 4chan; super 16 bits 4096 couleurs, contraction entre le nom de la console Super Nintendo et ses caractéristiques techniques) et une connaissance historique savante (Judith et Holopherne, référence au Livre de Judith, œuvre deutérocanonique; l’enlèvement  des Sabines, un des premiers épisodes après la fondation de Rome par Romulus et son frère). Le contexte, fourni par les phrases entourant l’énumération, permet de comprendre cette surenchère de termes comme une pure divagation de l’esprit; la narratrice, en parfaite lectrice afterpop, absorbe et réfléchit la culture comme «un continuum, si bien que [son] propre outillage mental est tissé à partir de références multiples assimilées sans réelle hiérarchie» (Dominguez Leiva, 2015: 64).

    Sur une échelle encore plus réduite, «l’enlèvement des sabines en bonhomme lego» (Arsenault: 81) condense en un court segment la théorie d’Eloy Fernández Porta. L’image décrite confronte ce passage célèbre de l’histoire romaine avec une marque populaire de jouets afin d’offrir une réinterprétation contemporaine de cette scène si souvent dépeinte: Giambologna, Pierre de Courtin, Nicolas Poussin, Jacques-Louis David, John Leech, Émile Bernard, Pablo Picasso et maintenant le consommateur moyen, dans le confort de son salon. Ce tableau, quoique absurde, ne surprend guère; que ce soit par sa gamme immense de produits, qui réfléchit et définit le pop en proposant des versions «legoifiées» de franchises financièrement viables, ou par le récent Le film Lego (2014), œuvre à la fois métapop et métaréflexive, la compagnie Lego participe activement à la notoriété de la culture populaire. Y accoler une scène intemporelle apparaît donc comme une forme de continuité de l’art dans cet «âge de “l’implosion médiatique”, [où] les frontières entre pop et non-pop, haut et bas, se seraient tout simplement dissoutes.» (Dominguez Leiva, 2015: 62)

    La vie littéraire de Mathieu Arsenault présente les caractéristiques d’un mouvement qui prend de l’ampleur dans le milieu littéraire international. Le courant afterpop, défini par Eloy Fernández Porta dans son essai Afterpop. La literatura de la implosión mediática (2007) et dans Homo sampler: culture et consommation à l’ère afterpop (publication originale en 2008), s’adapte parfaitement à la logique interne qui modèle la littérature québécoise, car ses caractéristiques relèvent de notions partagées par les cultures occidentales – à cette époque où l’américanisme dépose ses bras pesants sur les autres cultures. Dans le cas de ce livre, Mathieu Arsenault déplie un bagage référentiel étonnamment large; de la culture geek à la culture littéraire québécoise, il aborde des ramifications diverses de sous-cultures populaires et les expose au lecteur. Devant ses allées et venues constantes entre ce qui se serait autrefois présenté comme autant de connaissances mutuellement exclusives, le constat de la mort du renversement carnavalesque se pose. La vie littéraire de Mathieu Arsenault se place comme l’un des représentants de l’afterpop, une mouvance littéraire qui mérite d’être approfondie, car elle se fait lentement une place dans le contexte littéraire mondial.

    Notes

    1. Slogan de YouTube de 2005 à 2011.

    2. Il faut noter que cette culture geek se divise elle-même en son lot de sous-catégories, dans une continuité de la vision afterpop. Le site web Reddit illustre parfaitement cette idée: les fandoms se multiplient et forment autant de groupes échangeant et discutant sur des sujets aussi varié que Star Trek ou les exploits de Michael Phelps, en passant par le milieu du comics, tous isolés dans leurs propres subreddits.

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