La mini-série de balados « Figures pop » revient sur l’élaboration de la nouvelle section éponyme sur le site de Pop-en-stock, qui étudie les grandes figures populaires. Au programme pour ce quatrième épisode : la figure de la sorcière, histoire, art, féminisme.
Participant.es : Megan Bédard, Sarah Grenier-Millette, Vincent Cliche, Ève Lemieux-Cloutier et Elaine Després
Dans ce tout nouvel épisode de la série Pop-en-stock, Elaine Després, Sarah Grenier-Millette, Megan Bédard, André-Philippe Lapointe, Emmanuelle Lescouet et Pascale Thériault jasent de la série Our Flag Means Death, créée par David Jenkins.
Au menu, on se demande (entre autres) si Our Flag Means Death est une série historique ou simplement une fanfiction basée sur la page wiki de Stede Bonnet. On analyse les costumes mi-anachroniques, mi-sourcés des personnages et on s’intéresse à la spectaculaire incompétence du Gentleman Pirate et aux avenues possibles d’une réorientation de carrière pour Blackbeard.
Soyez averti·es que cet épisode est rempli de spoilers du début de la saison 1 jusqu’à la finale de la deuxième saison. Allez écoutez la série avant de nous écouter! Vous ne le regretterez pas!
Dans le cadre de cet épisode, Elaine Després reçoit Marion Gingras-Gagné, Lisa Haristoy et Hélène Machinal pour discuter de romans de science-fiction futuristes qui proposent des conceptions alternatives du genre féminin. Elles abordent notamment Le Silence de la cité et Chroniques du pays des mères d’Elisabeth Vonarburg, The Stone Gods et Frankissstein de Jeannette Winterson, Salt Fish Girl et The Tiger Flu de Larissa Lai, L’Ordre et la Doctrine de Marie-Josée Martin et Wollstonecraft de Sarah Berthiaume.
Aux États-Unis, la littérature pour adolescents est désignée sous l’appellation «Young Adult Literature» (YAL). Plusieurs hypothèses pourraient expliquer le choix de cette dénomination. Le terme «young adult», bien que visant un lectorat plus jeune que ce qu’il laisse entendre, garantirait aux éditeurs une forme de protection devant d’éventuelles plaintes de la part de parents ou d’enseignants. Confondre ainsi l’adolescence et l’âge jeune adulte serait une façon de vieillir, symboliquement, l’«âge ingrat», et de s’engager du côté du crossover, cette pratique éditoriale permettant la double publication d’un livre: à la fois en format adulte et en format jeunesse. Le texte du livre crossover demeure identique; seul son aspect physique change, selon qu’il est destiné aux adultes ou aux adolescents. À ce sujet, une enquête états-unienne réalisée par Bowker en 2012 déterminait qu’une large part des lecteurs de YAL avait dix-huit ans et plus (Halverson). Interpellant des lecteurs aussi bien adolescents qu’adultes, la YAL ferait donc figure de crossover dans le champ actuel de la réception. Cette opération de double catégorisation représente aussi un avantage lucratif: en élargissant le bassin de lecteurs, les opportunités de vente sont décuplées. Plusieurs œuvres de YAL connaissent un tel succès qu’elles sont ensuite traduites et exportées pour devenir des best-sellers mondiaux (les séries Harry Potter, Hunger Games et Divergent, les ouvrages de John Green, ceux de Robert Cormier et de Rainbow Rowell, par exemple).
Mais quelles sont, alors, les spécificités du corpus young adult? En quoi son apparition sur la scène littéraire modifie-t-elle le portrait de la littérature jeunesse? Et quelles transformations formelles et thématiques induisent l’avènement de la YAL?
Ce contexte étant posé, ce dossier désire examiner les stratégies et techniques utilisées, en Young Adult Literature, qui rendent ce corpus si accessible aux différents lectorats.
La journée d’étude Transfictions et convergences en Young Adult Literature, Marie Demers (UdeM), Fanie Demeule (UQAM) et Maryse Sullivan (UOttawa), a eu lieu le 22 septembre 2017 à l’Université du Québec à Montréal.
Au moment où les paillettes du défilé de la Fierté de Montréal retombent, Megan Bedard accueille Sandrine Galand, Maude Lafleur et Élisabeth Simpson pour discuter de la signification de telles festivités et de la représentation des communautés LGBTQ2IA+ en fiction.
«What is this thing called ‘gay’?
And is it any good?»
— Mark Simpson
Dans un documentaire de 2014 dont le titre –Do I Sound Gay?– en révèle de manière explicite le contenu, Ron Smyth, un professeur de linguistique de l’Université de Toronto, remarque que dans nos sociétés nord-américaines contemporaines, «un auditeur perçoit une voix à sonorité gaie comme une voix à sonorité féminine. Ceci indique un stéréotype d’ordre culturel. […] Les gens souhaitent que les hommes gais soient comme des femmes […]» (je traduis). De fait, comme l’explique ensuite le linguiste, si les gens souhaitent que l’homme gai soit comme une femme, c’est qu’il sera ainsi moins séditieux, qu’il pourra être rangé dans une catégorie qui reconduit en quelque sorte le confort de nos vies ordinaires et balisées. Pour frappante qu’elle soit, la remarque de Smyth reconduit un jugement de valeur attribué à ceux qu’on regroupe souvent trop rapidement sous l’étiquette du «monde ordinaire».
Il n’est sans doute pas innocent que Netflix offre ce documentaire. Netflix, on le sait, est un service de télévision et de film en flux continu de type «grand public», dont l’ambition est d’offrir au plus grand nombre possible un nombre le plus grand possible de titres télévisuels et filmiques. D’ailleurs, selon Wikipédia, «aux heures de pointes, c’est-à-dire en soirée, Netflix est responsable en 2011 d’environ 29,7% du trafic Internet en Amérique du Nord» (https://fr.wikipedia.org/wiki/Netflix, 25 juillet 2017). Netflix appartient de plain-pied à la culture populaire et l’on ne peut douter de sa popularité auprès du grand public.
Partant des présupposés qui informent le documentaire Do I Sound Gay?, le présent article s’intéresse donc aux films qui se trouvent dans la section «gais et lesbiennes» du catalogue de Netflix afin de penser la question de la (non)futurité queer dans le contexte de la culture populaire.
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Netflix, en effet, représente un lieu de «consommation nonchalante» au sens où Richard Hoggart en parle. Dans La culture du pauvre, le penseur britannique propose en effet que la culture populaire met en jeu la question de la démocratie de l’art, à tout le moins un certain type de démocratie dans la mesure où il s’agirait pour cet art de donner au public ce dont il a envie, et vice versa. Hoggart n’y voit pas là de problème dans la mesure où les artistes qui s’adressent aux consommateurs d’art populaire «croient à leurs fadaises au moins autant que leurs lecteurs» (Hoggart, 1970: 264). L’auteur populaire n’est pas un cynique: plutôt il partage le même ethos que celui qui consomme son art, et c’est justement cet ethos partagé qui lui permet d’être «plus proche du public». Pour Hoggart, la création d’un art populaire se déploie dans la bonne foi réciproque:
Ce sont des auteurs [ceux de la culture populaire] qui ont des qualités d’expression supérieures à celles de leurs lecteurs, mais qui partagent indiscutablement leur ethos et leur vision du monde. […] ils sont plus proches du public que le véritable créateur, car ils ne visent pas à créer une œuvre d’art ou un objet nouveau, mais se contentent de fixer les images que le lecteur est incapable de retenir dans le flux mouvant de ses rêves ou de ses rêveries. (265-267)
L’auteur populaire n’est pas avant-gardiste; sa partition reste celle du consensus esthétique, mais aussi finalement du consensus politique dans la mesure où son art ne vise en rien à bousculer l’habitus de ceux qui le lisent.
Entrevue de la sorte, la section «gais et lesbiennes» de Netflix inclurait conséquemment des titres dont l’ethos partagé par les auditeurs-consommateurs ferait en sorte d’agir dans la perception développée de la culture gaie au sein de la culture dominante. Précisons toutefois que «culture gaie» n’équivaut pas à «culture queer»: le queer montre les limites de la pensée métonymisée par l’étiquette gai et sa culture, «en dégageant ce que la figure de l’homosexuel conserve d’inassimilable, de contestataire, de radical» (Castanet, 2013: 10) alors que la culture gaie reste celle assimilable au sein de la culture populaire. Netflix montre le gai, pas le queer.
Or l’un des procès possible de la culture gaie telle que Netflix la donne à voir reste sans doute celui d’une normalisation des rôles. Cette culture est pour l’essentiel une culture consensuelle formée de films qui tombent sous la catégorie du coming of age.
Lilting, un film britannique sorti en 2014, en constitue un exemple probant. Ce film raconte le destin d’une immigrante asiatique qui en vient à accepter graduellement la présence de l’amant de son fils récemment décédé et dont elle a du mal à faire le deuil. Cet amant est ailleurs excellent cuisinier et, peut-on dire, homme de maison confirmé. «La méfiance réciproque laisse peu à peu la place à une amitié pudique et la mère parvient finalement à admettre la relation que son fils entretenait avec Richard et dont il lui avait caché la nature» (https://fr.wikipedia.org/wiki/Lilting_ou_la_délicatesse, 25 juillet 2017). L’acceptation semble ici provenir de ce que Richard ne constitue pas une menace: attentif et bienveillant, il est celui par qui la mère pourra accepter l’état de son fils mort.
Dans What Happens Next, dont la première a eu lieu au FilmOut San Diego en 2011, Paul, un p.d.g. célibataire dans la cinquantaine, finit par accepter son homosexualité quand il tombe amoureux d’un homme moitié plus jeune que lui. C’est au cours de promenades avec leurs chiens respectifs que les deux hommes apprennent à se connaître, un peu comme le feraient n’importe quel futur couple hétérosexuel. Tout au long du film, Paul use de précautions de toutes sortes pour cacher son homosexualité à sa sœur envahissante et conservatrice, mais il l’admettra finalement dans un dénouement heureux (bien que rocambolesque) digne de toute comédie sentimentale.
Présenté à Sundance en 2013, Pit Stop nous introduit à Gabe, un homosexuel précédemment marié et père d’une fillette, qui devient graduellement amoureux d’Ernesto. Le film vise, si l’on se fie au site web de la production, à nous faire comprendre ce que cela signifie que d’être un «outsider» (http://pitstopthemovie.com/about/4572103089, 25 juillet 2017). Dans ce film, l’isolement affectif des deux hommes se conjugue en effet doublement: gais dans une petite ville qu’on suppose conservatrice, ils travaillent aussi dans un monde hétéronormé et machiste, notamment celui de la construction pour Gabe.
Bridegroom a remporté le prix du meilleur film documentaire de TriBeCa en 2013. Ce documentaire
porte à l’écran l’histoire de Shane Bitney Crone et de son compagnon Thomas Lee Bridegroom surnommé «Tom», qui a perdu la vie dans un tragique accident. Après la mort de Tom, Shane se retrouve isolé et privé de toute protection légale. Le film raconte leurs six années de vie commune ainsi que la lutte de Shane lorsque la famille de Tom ne lui concède même pas le droit d’assister aux funérailles de son amour disparu. (https://fr.wikipedia.org/wiki/Bridegroom_(film), 25 juillet 2017)
De l’aveu de la documentariste Linda Bloodworth-Thomason1, ce film a pour but d’éveiller les consciences à la nécessité du mariage pour tous afin d’assurer la protection des conjoints survivants. L’enjeu du film consiste à régulariser des situations autrement anormales, l’une des devises du film, qu’on trouve sur les affiches promotionnelles, se lisant de la sorte: «Ce n’est pas une question GAIE. Ce n’est pas une question HÉTÉRO. C’est une question HUMAINE» (je traduis; les majuscules sont de la version originale).
Tous ces exemples sont absolument représentatifs de ce que les films de la section «gais et lesbiennes» de Netflix participent d’une normativité par l’aspect coming of age de leur marque. Comme l’indique le slogan de Bridegroom, qui refuse la division au profit d’une communion humaine, le queer n’est désormais plus l’autre: il est ce même en soi, polissage d’une altérité qui sera désormais pensée dans ce qu’elle possède de commun avec la majorité. Mais ces exemples ont aussi en commun le problème de la futurité physique, voire biologique: Lilting et Bridegroom nous présentent des veufs; What Happens Next, un homme passé l’âge habituel de se reproduire. Gabe, dans Pit Stop, s’est quant à lui déjà reproduit; il a assuré la perpétuation biologique de son existence en assumant une relation hétérosexuelle avant de devenir l’être marginal qu’il est désormais.
À tout prendre, Netflix semble bien présenter une culture gaie consensuelle qui participe de ce que Pierre-Luc Landry a récemment appelé la «neilpatrickharrisation» de la culture queer. Pour Landry, les rôles sexuels et sociaux que l’on fait endosser aux gais à la télé populaire sont très clairs:
[…] calqués sur ceux du modèle hétérosexuel, ils campent les individus dans une relation à long terme qui produira des enfants et qui viendra enrichir la classe moyenne en adoptant son style et son rythme de vie. […] Gay people are just like us! semble dire la télévision aujourd’hui. Regardez comme ils sont aimants, fidèles, regardez comme ils élèvent bien leurs enfants, comme ils entretiennent amoureusement le gazon et les fleurs devant leur maison! (2014, s.p.)
Bien que posée en des termes politiques, la réflexion de Landry rejoint sous certains aspects celle de Ron Smyth qui conclut que les gens souhaitent que les hommes gais soient comme des femmes. Landry attribue cette normalisation à «la lutte internationale en faveur du mariage» (2014, s.p.), laquelle aurait selon lui favorisé un climat d’hétéronormativité qui trouve de nombreux échos dans la culture populaire2. Pour autant, le calque opéré par la culture populaire d’un modèle hétérosexuel signe l’indice d’une posture plus profonde visant à repousser toute forme possible de contestation. La normalisation cherche à rendre lisse ce qui serait peut-être autrement trop encombrant par les formes déjetées et contestataires qu’elle donnerait à voir. La télévision actuelle ne laisse aucune place à une véritable dissension sexuelle.
À cet égard, l’intitulé même de la section de Netflix («gais et lesbiennes» plutôt que «queer») donne à lire une volonté de quiétude et de confiance par le réconfort d’étiquettes connues, mais aussi, il faut le préciser, différenciées par le genre sexuel alors que «gais et lesbiennes» signifie encore et toujours «hommes et femmes». Ainsi libellée, la section engage la possibilité pour l’hétérosexuel tout autant que l’être queer de se rassurer en renvoyant à une étiquette normative, voire normalisante. Comme l’écrit Peter Tatchell, «s’identifier comme étant gai offre une forme d’assurance confortable, en procurant le sentiment d’une personnalité, d’une place et d’un but» (Tatchell, 1996: 45. Je traduis). L’étiquette gai permet à celui qui s’y cherche de se trouver sans trop d’encombres ou de questionnements. Car du point de vue normatif du straight, le gai devient inoffensif quand il lui ressemble: soi-même comme un autre y devient la devise d’un lieu confortable où toute possibilité de dissension s’abolit dans l’absence de distance. Et du point de vue du queer, l’étiquette gai permet de prendre une place au sein de la culture dominante, même si cela signifie de ne pas la bousculer, de ne plus la déranger.
Le mot gai signe ainsi une adéquation de l’identité individuelle à l’identité communautaire qui permet paradoxalement de soutenir un système social perpétuant l’oppression du queer, notamment par la dépendance du régime capitaliste à l’égard du système familial de reproduction, dépendance qui, en retour, signe une conception étroite de la sexualité en Occident (Eadie, 1996). Netflix, avec sa section «gais et lesbiennes» ne fait pas autrement que de perpétuer cette conception policée où l’organisation sociale se trouve pensée comme une totalité où chaque organisme, chaque être humain, se voit assigné une place qui confirme en retour la validité de cette organisation. Socialement, le gai et la lesbienne netflixiennes n’auront un futur qu’à la condition d’être du même, c’est-à-dire à la condition qu’ils reproduisent en miroir les conditionnements et les usages sociaux de la majorité présumée hétérosexuelle.
Si l’on reprend la chose depuis les propositions de Hoggart, Netflix et son public partageraient donc un sentiment commun quant à la nécessité de préserver l’ethos conservateur qui caractérise la société occidentale actuelle. La configuration mentale de la culture populaire véhiculée par Netflix ne semble pas permettre un idéal utopiste où l’homosexualité, «en tant qu’orientation sexuelle distincte et exclusive, sera dépassée –tout comme son opposé spéculaire, l’hétérosexualité […où] la vaste majorité des gens sera ouverte à la possibilité de désirs à la fois hétéro- et homo-sexuels et où personne ne sera préoccupé par qui aime et désire qui» (Tatchell, 1996: 43. Je traduis).
Netflix oblige de choisir: l’on est straight ou l’on est gai, mais jamais queer et surtout: jamais ambivalent. Et si, comme l’écrit aussi Tatchell, «l’émancipation queer absolue réside dans l’abolition de l’homosexuel et l’éradication de l’homosexualité» (35. Je traduis), force est de se rendre compte que Netflix semble avoir éliminé la possibilité d’une menace proférée par le queer en l’aseptisant, c’est-à-dire en conférant un rôle hétéronormé au gai et à la lesbienne. Netflix n’éradique pas l’homosexuel: il le transforme pour le rendre conforme alors que le choix d’être pleinement et assurément gai n’y semble conduire qu’à la mort. C’est ce que laisse entendre Free Fall, un film allemand de 2013 dirigé par Stephan Lacant.
Ce film raconte l’histoire de Marc Borgmann, un policier qui, pendant un entraînement à l’académie militaire, rencontre Kay, avec qui il partage une chambre. Un jeu de séduction de la part de Kay s’ensuit qui fait en sorte que Marc tombera amoureux de lui. Mais cela ne se fait pas sans difficulté. En effet, Marc a une amie de cœur qui est enceinte. Il est ainsi partagé entre sa nouvelle attirance pour Kay et son amour pour Bettina, qui le quittera éventuellement. Marc devra conséquemment assumer sa nouvelle identité, au prix d’énormes difficultés, d’angoisses répétées et de chicanes nombreuses avec ses proches. Au final, Marc perdra ses amis et sa famille. Il se retrouvera coupé des liens qui ont toujours été les siens: ne lui reste que l’académie, où il retourne à la toute fin du film.
Tout au long, Free Fall joue sur les clichés identitaires qui opposent la vie dite hétérosexuelle à celle dite homosexuelle. Les moments de Marc passés avec Kay le sont dans des discothèques ou au lit, sinon dans des sentiers de course situés en forêt où les deux hommes peuvent s’ébattre. L’homosexualité est dans ce film réduite à la dimension physique des attractions corporelles, au sentiment d’un désir sauvage. Au contraire de cela, la vie hétérosexuelle de Marc permet les moments d’intimité: c’est là que Marc partage des barbecues avec des amis, une soirée devant la télé en amoureux ou un brunch du dimanche chez ses parents. Cette vie hétérosexuelle est aussi celle d’une permanence dans le temps: grâce à l’aide financière des parents de Bettina, le couple est propriétaire d’une petite maison qui leur permet de penser le futur de leur famille. La vie homosexuelle reste quant à elle associée à la fugacité et à la discontinuité: Kay est locataire d’un appartement qu’il n’hésite pas à quitter promptement quand il décide finalement qu’il en a assez de Marc. Toutes ces oppositions, on le voit, marquent des vies qui sont de la sorte irréconciliables.
Free Fall est exemplaire de ce que les films gais de Netflix ne permettent pas l’ambivalence. Le choix de Marc sera en effet celui de l’homosexualité franche et, si l’on se fie à la mise en scène filmique de Free Fall, ce choix aura comme conséquence sa disparition et, plus grave encore, sans doute celle, à terme, de tous les homosexuels.
Le film s’ouvre sur une scène où des étudiants de l’académie de police s’entraînent sur une piste de course. Bien au devant du peloton se trouve Kay et, derrière lui, une série d’hommes qui le reluquent par envie de performer aussi bien que lui. Kay, l’homosexuel, est celui qu’on contemple et qu’on souhaite rejoindre, ce que fera éventuellement Marc. La scène prend des allures cynégétiques; elle figure le mouvement de tension d’un désir homosexuel sous-jacent que la course scénographiée révèle. Cette scène pourrait sans doute se lire comme le prélude d’une acceptation grandissante, sorte d’étape initiale où le chasseur, Marc, finit par s’accorder avec l’objet de son désir si ce n’était que le film se termine très exactement sur la même scène, mais inversée puisque c’est Marc qui se trouve cette fois dans la position initialement dévolue à Kay. Dans cette dernière scène, le spectateur voit donc Marc en peloton de tête, avec à sa courre les autres membres de l’académie. Marc a ici littéralement remplacé Kay, mais la scène cynégétique retourne le geste du chasseur quand on se rend alors compte que Kay et Marc ne sont pas les proies dans ce geste de poursuite: ils sont plutôt le leurre, l’appât, c’est-à-dire celui que l’on veut rejoindre. Pour gagner Marc, Kay l’aura laissé le rejoindre sur la piste de course, et c’est dès ce moment qu’il aura ouvert son jeu de séduction. La scène finale laisse entendre que Marc, qui se trouve désormais dans le camp de l’homosexualité, fera lui aussi de même en choisissant dans le peloton celui qui deviendra son amant. Le chassé, dans Free Fall, ce sont finalement les postulants de l’académie, tous prétendants à la possibilité de la vie homosexuelle. Et celui qui semble être une proie apparaît finalement comme le prédateur; un prédateur d’autant plus redoutable qu’il n’ouvre pas explicitement son jeu, préférant se laisser désirer.
En cela, Free Fall est terrible dans sa conclusion alors que le choix de l’homosexualité se solde par la disparition éventuelle. Choisir l’homosexualité signifie, comme c’est le cas pour Marc, de renoncer à la vie familiale et paternelle au profit d’une vie dessinée comme instable et nocturne. Et l’homosexuel, une fois son choix assumé, semble ne pouvoir faire autrement que de retourner sur la piste pour élire une prochaine proie qu’il convertira. Poussée à son terme, cette logique de la conversion mène directement à l’élimination par la procuration qu’elle opère de la logique du même stérile, c’est-à-dire de l’impossibilité pour l’homosexuel de se reproduire autrement que par lui-même. Marc, comme Kay avant lui, est puni à cause de son choix. Et sa punition sera finalement de devenir le prochain prédateur agissant dans la chaîne de l’extinction du danger homosexuel. Dans son communiqué de presse, la production écrivait que «Free Fall représente un cinéma nouveau et puissant de l’Allemagne […] montrant de manière bouleversante ce qui arrive quand des vies sont brisées et qu’il semble impossible de plaire à tous les gens qu’on aime» (http://www.freefall.freierfall-film.de/derfilm.html, 25 juillet 2017. Je traduis). Mais plutôt qu’un film d’acceptation, nous nous trouvons face à un film conservateur alors que ce qui arrive quand des vies sont détruites est une autre destruction, ici ultime puisqu’elle concerne l’ensemble d’une communauté.
Tout se passe comme si le film relayait le discours entendu lors des manifestations contre le «mariage pour tous», à propos duquel Hervé Castanet écrit:
La famille, la filiation, la société, la civilisation seraient en péril. À être ainsi légitimée [par le mariage pour tous], l’homosexualité – car c’est d’elle qu’il s’agit malgré les dénégations répétées des anti – mettrait en cause nos fondements naturels. L’argument est lancé: il y aurait une loi naturelle et, sauf à sortir de l’humain, il faudrait s’y conformer et la défendre. (11)
Marc et Kay auront choisi le parti de l’animalité, ils seront «sortis de l’humain» et de la société qui en découle. Ils doivent conséquemment être punis, comme s’il leur fallait expier leur faute.
De manière générale, les homosexuels qui défilent sur l’écran netflixien sans choisir le parti de la «neilpatrickharrisation» se voient donc punis ou empêchés. Peu d’entre eux trouvent grâce devant le point de vue hétéronormé de la culture populaire. En cela, Pride offre une perspective légèrement décalée par la rencontre qu’il effectue de deux univers résolument opposés: celui du monde ouvrier hétérosexuel des mineurs gallois et celui du monde gai de Londres, plus précisément celui d’un groupe d’homosexuels qui fondent le LGSM («Lesbians and Gays Support the Miners») pour venir en aide aux mineurs en grève.
Présenté en 2014 à la Quinzaine des réalisateurs de Cannes, Pride n’est pas sans reconduire certains poncifs relatifs à la vie dite homosexuelle. Mark Ashton, le héros du film, est par exemple considéré comme un «pervers» par un de ses voisins qui menace d’appeler la police lors de la prochaine «fête» tenue par Mark et ses amis. De la même manière, le film tient un discours qui tend à ranger la lesbienne et le gai dans des catégories différentes: à un ami qui lui demande quoi faire de la bannière qu’il tient à la Gay Pride, Mark répond candidement: «donne-la aux lesbiennes, elles adorent les bannières» (je traduis). Le ton est certes ironique, et Mark Ashton est un personnage d’abord et avant tout rassembleur: les fêtes et les événements qu’il organise sont fréquentés tout autant par des hommes que des femmes homosexuels, même si celles-ci y sont généralement en moins grand nombre. Sa phrase illustre néanmoins un clivage relatif à l’identité de genre par lequel le spectateur se reconnaîtra, la figure mâle homosexuelle ne constituant pas la même menace que la figure lesbienne dans l’imaginaire hétérosexuel: comme le dit Smyth dans Do I Sound Gay?, «les gens souhaitent que les hommes gais soient comme des femmes […]», mais il reste coi relativement à ce que «les gens» souhaiteraient pour les femmes homosexuelles. Tout au long, le film est donc ponctué de lieux communs dont certains trouvent même une vérité historique. On pensera à la scène de «gay-bashing» ou encore à celle où des punks menacent verbalement Mark et ses amis pour que viennent à l’esprit des scènes vécues ou ressenties. Ainsi en va-t-il aussi du personnage de Bromley, un jeune homme qui fera sa sortie du placard pendant le film. Lors de la première fête homosexuelle à laquelle il participe, une jeune lesbienne lui fait remarquer qu’il est mineur et que, à ce titre, il s’expose à une peine pénale alors que l’âge de consentement est fixé à «seize pour ceux qui se reproduisent, vingt-et-un pour les gais» (je traduis). Ainsi formulée en des termes crus3, la déclaration fixe l’impossibilité d’un quelconque avenir biologique pour les gais, rassurant de la sorte un public autrement inquiet de ce que l’avenir nous réserve.
Par-delà ces clichés et vérités historiques relayés par le film, le personnage de Bromley est intéressant parce qu’il agit comme pivot dans le biais du film alors que l’homophonie minor/miner ouvre une alternative politique permettant de déjouer cette impossibilité d’une futurité biologique. Dans Pride, les homosexuels assureront leur permanence par la marque durable qu’ils laisseront dans l’imaginaire du monde ouvrier britannique: «les communautés de mineurs sont persécutées comme nous le sommes» (je traduis) devient le mot d’ordre permettant l’union de ces deux mondes a priori irréconciliables.
Mineurs et gais partagent donc un ethos politique. «Notre fierté et le respect de soi est tout ce que nous avons» (je traduis): ces paroles d’un mineur interviewé au journal télévisé pourraient être celles de Mark Ashton qui avait auparavant précisé que les gais et les mineurs ont en commun le fait que Tatcher, la police, le public et les tabloïds les détestent. Ce n’est pas dire que ces communautés soient identiques. Des préjugés réciproques existent qui font en sorte que la rencontre entre ces deux mondes ne se fera pas sans heurts. Pourtant, après un discours où Mark Ashton explique à la communauté de Onllwyn qu’ils sont venus pour les aider parce qu’ils ont connu le même type d’épreuves qu’eux, les deux communautés s’apprivoiseront.
Or ce que propose en définitive Pride, c’est l’idée que la solidarité arrive par la connaissance de l’autre justement parce que cette connaissance permet de se défaire des préjugés résultant des généralisations réductrices. De là naît même l’amitié, comme le dit l’un des mineurs: «Vous nous avez donné […] l’amitié. Quand tu te bas contre un ennemi beaucoup plus gros, beaucoup plus fort que toi, eh bien, de réaliser que tu as un ami dont tu ne soupçonnais pas l’existence… eh bien, c’est le sentiment le plus agréable au monde» (je traduis).
Cette amitié aura été rendue possible parce que les personnages auront refusé l’aliénation des étiquettes rassurantes. Les habitants de Onllwyn sont d’ailleurs peints comme des êtres excentriques, difficilement identifiables à un groupe particulier. Ils sont, bien sûr, des provinciaux et des mineurs (ou femmes de mineurs), mais ces étiquettes ne permettent pas de les définir adéquatement, chacun possédant des caractéristiques qui le rendent unique. Excentriques, ils sont queer au sens étymologique du terme, c’est-à-dire «strange, unusual, or not expected» (http://dictionary.cambridge.org). En cela, leurs extravagances et leurs singularités font effectivement miroir à celles des jeunes hommes et femmes du LGSM, eux aussi plus queer que gai. Car Mark Ashton et sa bande refusent les étiquettes, signes et autres labels fixes et rigides. Leur but reste l’inclusion comme le montre notamment l’organisation du «Pits and Perverts Benefit Ball4», qui sera l’occasion de préciser que «ceci est un événement rassemblant ensemble les gens différents» (je traduis) et qu’il n’est pas nécessaire d’être gai pour y participer mais simplement d’afficher une sensibilité différente. Le personnage de Mark Ashton ne comprend d’ailleurs pas la logique consistant à défendre exclusivement les gais en laissant pour compte femmes ou travailleurs, et autres opprimés par la société. Compte seulement pour lui la perspective d’une défense plus inclusive qui rallie tous ceux que le système néo-libéral asservit.
En ce sens, ceux que Mark rassemble forment au final une multitude, c’est-à-dire «une immanence […] un ensemble de singularités» (Negri, 2002: 36). Le héros de Pride valorise les singularités individuelles plutôt que l’entendement unifiant du groupe sous l’égide de quoi l’on souhaiterait parfois ranger ces singularités. Pour lui, l’individu singulier n’obtient sa puissance que par la force immanente des collaborations qu’il engendre, par-delà toute étiquette réductrice. Ce faisant, Mark Ashton aura réussi à déplacer les enjeux du genre sexué et de l’hétéronormativité sur le terrain politique de la coopération alors que, comme l’explique Negri,
[l]a multitude est en effet toujours productive, elle est toujours en mouvement. Considérée d’un point de vue temporel, la multitude est exploitée dans la production; et envisagée d’un point de vue spatial, la multitude est encore exploitée en tant qu’elle constitue de la société productive, de la coopération sociale pour la production. (Negri, 2002: 37)
Cette perspective politique d’une coopération qui sous-tend le projet de Mark Ashton apparaît essentielle lors de dernière scène de Pride –scène qui se déroule à la Gay Pride de 1985, soit environ un an après la scène initiale du film. Dans cette scène, les membres du LGSM se font dire qu’ils doivent se ranger à la queue de la procession parce que «le comité [d’organisation de la Gay Pride] a l’impression que les gens sont lassés de la politique» et que cette manifestation devrait idéalement être «sans slogans» (je traduis). Ayant maille à partir avec ce discours des organes officiels de la communauté gaie, les LGSM dénonceront le caractère désormais voulu festif d’une manifestation dont les racines leur apparaissent profondément politiques en rétorquant que «nous sommes apparemment un Mardi Gras» (je traduis). Surgissent alors des dizaines d’autocars remplis de mineurs venus à l’initiative des habitants de Onllwyn. Mineurs et membres du LGSM ouvriront finalement la marche d’un Gay Pride réinvesti de sa dimension politique et subversive. Contre l’idée festive d’un happening annuel où les corps gais et lesbiens se donnent à voir dans la célébration des couleurs, des paillettes et du cuir, les habitants de Onllwyn et les membres du LGSM remettent le politique au centre de l’enjeu par la valorisation des extravagances propres au queer, semblant dire que nous pouvons tous en être si les mineurs en sont.
Pourtant centré sur un personnage primordial de l’histoire de la lutte des droits des homosexuels en Grande-Bretagne, Pride semble ainsi devenir acceptable pour le public de Netflix notamment parce que son enjeu dépasse la «cause gaie» pour atteindre une dimension politique qui embrasse l’axe gauche/droite. Ce faisant, le film devient toutefois inoffensif dans la mesure où il prend presque la forme d’un artefact, témoignage de luttes passées. Le film joue sur cet effet de référentialité en s’ouvrant sur des images d’archives montrant des manifestations de mineurs dans les années quatre-vingt et en incluant, dans ses images finales, du texte expliquant le contexte historique du défilé de la Gay Pride de 1985 et précisant l’avenir qu’ont connu certains de ses principaux personnages.
Si Pride est acceptable pour le public netflixien, c’est parce que les membres du LGSM, aussi subversifs soient-ils, ne constituent pas en définitive une menace réelle. Sur le plan sexuel, ils sont «sans futur» parce qu’ils ne sont pas des «breeders». Sur le plan historique et social, ils apparaissent dépassés puisque leur posture est minoritaire dans le paysage individualiste de l’Occident actuel. Au final, sa situation historique divertira ceux de la majorité bien-pensante qui verront dans Pride un propos pittoresque et pourront ainsi conclure que la lutte queer est infructueuse. Car Netflix, comme je l’ai écrit plus haut, oblige de choisir entre l’attitude hétérosexuelle ou celle homosexuelle (qui sera punie), ne laissant jamais de place pour le queer et ses ambivalences.
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Lacan avait forgé la plaisanterie d’une «norme mâle/normal» que l’analyste se refuse de penser puisque, selon ses propres mots, «aucun analyste ne peut s’autoriser sous aucun angle à parler du normal» (cité dans Castanet, 2013: 88). Mais ce qui vaut pour l’analyste ne semble pas tenir pour la culture populaire, où une logique de l’identification préside à des choix esthétiques formatés par les divisions hétéronormées. Au singulier des vies particulières, la culture netflixienne préfère le réconfort d’une identité collective uniforme, lisse, policée. Elle accepte difficilement, jusqu’à les refuser, les contingences et les inquiétudes procurées par le queer et ses singularités. C’est à ce titre que peut se dessiner un avenir pour ses personnages, autrement condamnés à la stérilité du même.
En témoigne le documentaire The Out List, un documentaire produit par HBO en 2013 qui «présente des personnalités LGBT notables, notamment des militants, des artistes, des athlètes et des politiciens» (https://www.netflix.com/search/out%20list?jbv=80096778&jbp=0&jbr=0, 25 juillet 2017). Tous aussi prévisibles les uns que les autres, les portraits de ces personnalités ne font que confirmer la posture de Netflix relativement aux normes des rôles genrés. Le générique du film est à cet égard frappant. Sur une musique résolument positive et énergique, le spectateur voit défiler les photos de ceux qu’il entendra bientôt avec, en surplomb, une série de mots-clés qui défilent regroupés par «thèmes». Apparaît d’abord le groupe thématique suivant: «expression de l’identité sexuelle, orientation sexuelle, identité, homophobie», suivi de: «engagement, famille, enfants», lequel est suivi de: «mari, femme, partenaire, époux/se» et, ensuite: «unité, inclusion, conscience, droits humains, droits civiques». Le documentariste va plus loin dans son approche, en terminant son générique sur ce groupe de mots-clés: «patriotisme, service, impôts» (je traduis chaque fois). Le message apparaît clair: les LGBT sont des êtres humains comme les autres. Patriotes, ils sont de bons citoyens qui paient leurs impôts et savent s’engager dans une relation familiale longue et durable. Ils sont en tous points identiques à vous, semble ainsi dire le documentariste. Ces êtres apparaissent même désormais dans The Amazing Race se réjouit Neil Patrick Harris, tout aussi heureux d’avoir pu incarner «un hétérosexuel très très affirmé» (je traduis). Et Janet Mock, une transgenre interviewée après Harris, nous di: «après ma transition, j’ai souhaité vivre une vie normale au sein de la foule» (je traduis). Il semble fondamental à Janet Mock de rassurer les enfants vivants avec des problèmes d’identité de genre: «Ils sont tous beaux» dit-elle (je traduis). Rien ne cloche avec ces enfants, non pas parce qu’ils sont comme ils sont, mais bel et bien parce qu’ils seraient comme les autres. L’affirmation d’une différence passe ici par un désir de conformité.
Voilà où se trouve sans doute l’enjeu central de la représentation gaie et de l’absence de représentation queer dans Netflix: la culture populaire porte avec elle le discours dominant et policé de la normalité. Elle refuse la possibilité d’un écart, lequel doit illico se trouver rangé dans le moule de ce qu’on désigne comme la «vie normale».
Or le queer, pour exister pleinement, doit investir les imaginaires de la domination et de l’exclusion afin de s’affranchir de sa condition de sujet au nom de qui l’on parle. C’est à ce titre qu’il deviendra un sujet souverain, assumant sa parole par ce qu’il porte de radicalité et de différences5. En ce sens, Netflix n’offre pas tant des sujets gais et lesbiens souverains que des sujets dociles obéissant aux préceptes d’une vie conservatrice, c’est-à-dire des sujets qui refusent d’investir l’exclusion qui les porte pour plutôt s’assembler –et ainsi ressembler– à ceux qui, autrement, risqueraient de les bannir du grand cirque de la vie occidentale, comme le seront les personnages de Pride. Alors que le queer cherche à exister par la différence de son affirmation, le gai et la lesbienne netflixiennes s’effacent dans la masse au profit de l’assurance d’un avenir heureux parce que paisible. Parodiant une publicité britannique datant de la deuxième moitié des années quatre-vingt-dix qui promettait que «the future’s bright, the future is orange», on pourrait en somme dire que chez Netflix, «l’avenir est radieux, l’avenir est uniforme».
1. Voir: http://bridegroommovie.com.
2. On peut sans doute argumenter que le «mariage gai» permet dans une certaine mesure d’amoindrir la discrimination justement parce qu’il donne à voir la figure d’une altérité autrement inaccessible parce que trop radicale. Néanmoins, Landry a raison de penser qu’il contribue à faire persister l’idée d’une normativité gommant toute possibilité de différences.
3. «Sixteen for the breeders, twenty-one for the gays» (je souligne).
4. Ce concert a véritablement eu lieu le 10 décembre 1984 au Electric Ballroom de Camden avec Bronski Beat en tête d’affiche.
5. Je remercie Jules Gagnon-Hamelin qui a stimulé dans un tout autre contexte ma réflexion sur cette idée de sujet parlé / sujet parlant.
Selon Adrienne Boutang et Cécilia Sauvage, auteures de l’ouvrage Les Teen Movies, le teen movie est un genre multiforme et singularisant qui englobe un ensemble de sous-genres cinématographiques hétéroclites qui n’ont en commun que leur focalisation sur une tranche d’âge spécifique (Boutang et Sauvage, 2011: 10). Réservé en priorité à un public d’adolescents, le teen movie est une catégorie filmique plus riche et complexe qu’il ne paraît. Elle voit le jour, au milieu des années cinquante, avec La fureur de vivre de Nicholas Ray et Graine de violence de Richard Brooks, deux drames autour de la délinquance juvénile qui firent de James Dean et de Sidney Poitier de véritables icônes de leur temps. Si, à la même époque, d’autres films plus légers traitent de la jeunesse américaine, le teen movie se présente, avant tout, comme un genre sérieux. Cette gravité propre aux films de Nicholas Ray et de Richard Brooks finira néanmoins, au cours des décennies suivantes, par totalement s’estomper.
Dans les années soixante-dix, le slasher movie, avec des films comme Halloween de John Carpenter, Carrie de Brian de Palma, Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper ou encore Vendredi 13, devient le nouveau sous-genre à la mode. La libération des mœurs va de pair avec celle du cinéma qui expose les corps avec beaucoup moins de retenue qu’auparavant. Dans le slasher, les jeunes filles, la plupart du temps courtement vêtues, explorent leur sexualité. Dès le début d’Halloween, le petit Mickeal Myers assassine sa sœur alors que celle-ci, partiellement dénudée, vient d’avoir un rapport sexuel avec son petit ami. Dans Vendredi 13, c’est un jeune couple, en plein ébat amoureux, qui trouvera la mort sous les coups de couteau de la mère du célèbre Jason. Paradoxalement, l’exhibition des corps permet ici un retour à la morale. Les adolescents des slasher movies ne peuvent avoir de vie sexuelle puisque la sexualité, en dehors des liens du mariage, est toujours sévèrement punie. Il n’est d’ailleurs pas étonnant que les seuls rescapés du massacre de l’Halloween de John Carpenter soient Laurie, la jeune fille virginale incarnée par Jamie Lee Curtis, et les deux enfants qu’elle garde. Dans le slasher, les adolescents qui ont une vie sexuelle sont indubitablement condamnés à mort. Dans son Histoire du cinéma américain, Brigitte Gauthier est revenue sur le caractère ambigu de la représentation de la sexualité adolescente dans le slasher movie:
Les films de cette période sont symptomatiques d’une culture fascinée par la sexualité, mais qui considère encore celle-ci en termes de culpabilité et de transgression. Cette vision de l’Amérique à travers l’un de ses genres cinématographiques les plus extrêmes révèle un questionnement des valeurs traditionnelles, ce qui fera l’objet de la majorité des films des années 70 (Gauthier, 1995: 114).
Cette morale anti-sexualité se perpétuera jusque dans les années quatre-vingt-dix, puisque Sidney, la seule adolescente rescapée du Scream de Wes Craven, gardera sa virginité jusqu’à la fin du film. La sexualité est l’un des thèmes principaux du teen movie. Si dans les slashers, elle apparaît comme une menace, dans les comédies potaches du type American Pie ou SuperGrave, elle donne lieu à des situations aussi vulgaires que grotesques. Selon Adrienne Boutang, auteure de l’article «Ce qu’on peut faire avec un teen movie», le teen movie, avec ses humiliations diverses –intrusions malencontreuses de tiers, craquements de préservatifs et autres désastres– fonctionne incontestablement comme un film catastrophe de chambre à coucher explorant par le menu les mille et une façons dont la première expérience sexuelle peut tourner au cauchemar (Boutang, 2010: 114). La question de la perte de virginité, souvent angoissante dans le contexte du slasher, devient ici l’objet d’un comique régressif. Bien que ridiculisée, la sexualité adolescente est néanmoins toujours considérée comme un objet de crainte. Ainsi, dans Sex Academy, l’héroïne est surprise, le jour de son anniversaire, en pleine séance de masturbation par ses parents et grands-parents. Les va-et-vient du godemiché de la jeune fille à l’intérieur de son gâteau d’anniversaire apparaît comme le détournement d’une image pornographique. Le sex-toy à la taille disproportionnée évoque le pénis turgescent d’un hardeur alors que le gâteau apparaît comme un sexe de femme perpétuellement ouvert et écarté. Se présentant, à l’image de la série des Scary Movies, comme une parodie de teen movie, Sex Academy interroge néanmoins cette peur commune à tous les adolescents d’être surpris dans leur plus totale intimité. Le ridicule de la situation permet sa dédramatisation comme si le teen movie avait, sous ses dehors de vulgaire pochade, une véritable visée cathartique. Le thème de la masturbation contrariée est même devenu un véritable topo de la comédie adolescente comme l’atteste la scène devenue culte de la tarte aux pommes de l’American Pie de Paul et Chris Weitz. L’humour puéril et scatologique propre à ce type de production ne réussit pas, pour autant, à désamorcer totalement le caractère proprement inquiétant de la représentation sexuelle.
Cette dimension anxiogène apparaît aussi à la télévision. Dès le début des années 90, des séries comme Beverly Hills et Dawson ou encore, dans un autre registre, Buffy contre les vampires, mettent en scène, avec une certaine pudeur, les premiers émois adolescents. Le rapport sexuel apparaît ici comme un rite de passage permettant à l’enfant de devenir adulte. Il ne semble alors pas anodin que le personnage de Donna Martin, la jeune femme vierge interprétée par Tori Spelling dans la série Beverly Hills, soit d’une naïveté et d’une gentillesse qui confinent à la bêtise. Les séries télévisées sur le microcosme adolescent interrogent, d’une autre manière que les comédies potaches de type American Pie et les slasher movies, la question de la sexualité juvénile. Si des thèmes tels que la perte de la virginité et l’homosexualité sont fréquemment abordés, ils ne doivent jamais enfreindre les règles de bienséance. Ainsi, on évoque, mais on ne montre pas, puisque le public visé par ce type de série est, la plupart du temps, familial. Le caractère subversif de certaines thématiques abordées, telles que la dépendance au sexe et à l’alcool des adolescents dans Dawson ou le viol dans Beverly Hills, est désamorcé par un traitement des situations totalement aseptisé. Ce déficit de la représentation apparaît comme le versant contraire de l’œuvre du cinéaste Larry Clark qui, dès Kids, son premier film réalisé en 1995, montrait une jeunesse désœuvrée se servant du sexe comme d’un véritable exutoire.
Pour Sébastien Dupont, auteur de L’adolescente et le cinéma, Larry Clark fait partie de ces cinéastes qui ont fait de l’adolescence l’ombilic de leur œuvre (Dupont, 2013: 14). Or, à mille lieues des adolescents huppés d’un certain type de séries télévisées ou des lycéens de bonne famille des slasher movies, les personnages de Clark évoluent dans des milieux plutôt défavorisés. Entourés de figures parentales à la fois démissionnaires et destructrices, les jeunes paumés de ses films cherchent, de manière plus ou moins consciente, à s’autodétruire. Dans Kids, la menace du sida est totalement ignorée par des personnages enfermés dans une quête effrénée du plaisir charnel. Le topo de la perte de la virginité, au centre de la plupart des séries télévisées évoquées précédemment, est devenu l’objet d’une menace aussi cruelle qu’insidieuse. Jennie, l’adolescente interprétée par la jeune Chloë Sévigny, future icône du cinéma indépendant underground que l’on retrouvera quelques années plus tard dans Gummo, le premier film d’Harmony Korine, découvre, alors qu’elle vient de perdre sa virginité avec Casper, qu’elle a été contaminée par le virus du sida. Cette condamnation du personnage n’a cependant aucune visée morale. Clark filme une réalité terrible sans porter de jugement d’aucune sorte. Si le premier rapport sexuel non protégé de l’héroïne la condamne à la mort, sa meilleure amie Rubie, qui multiplie les expériences sexuelles non protégées, se trouve, quant à elle, en parfaite santé. Jennie, en se faisant violer, alors qu’elle se trouve dans un état second, par l’un de ses amis, propagera malgré elle l’épidémie du sida. Dans les films de Larry Clark, la représentation de la sexualité adolescente est marquée par une profonde ambiguïté. Si elle peut être libératrice et même émancipatrice, elle est aussi souvent symbole de danger et d’oppression.
Dans Bully, le couple formé par Marty et Lisa s’oppose aux personnages d’Alice et de Bobby, qui multiplient les expériences sexuelles les plus perverses. Si Alice est une junkie sexuellement insatiable, mère d’un enfant dont elle ne s’occupe pas, et qui passe la plupart de son temps à écarter les cuisses pour montrer la petite culotte qui dépasse de son short en jean, Bobby est un garçon violent, à l’homosexualité refoulée, qui prend plaisir à humilier son ami Marty. Les rapports de force entre les deux jeunes hommes apparaissent d’ailleurs comme une sorte de pastiche de relation gay BDSM proche, dans l’idée, de ce que l’on peut trouver sur certains sites pornographiques sadomasochistes. Dans les vidéos de types «bound in public», des jeunes hommes sont insultés, humiliés et sexuellement exploités lors de longs simulacres de viols collectifs. Dans Bully, Bobby force Marty à danser à moitié nu dans une boîte gay avant de tenter de le vendre à un homme plus âgé. S’il ne sera finalement pas question de prostitution forcée, les fantasmes sadiques de Bobby évoquent une certaine tendance de la pornographie gay la plus extrême. Le refoulement sexuel de Bobby le poussera d’ailleurs à violer Alice devant un film X homosexuel. La mise en scène de Larry Clark, à la fois nerveuse et dépouillée, s’oppose aux images léchées propres aux séries télévisées évoquées précédemment. La déchéance physique et psychologique des personnages est métaphorisée par cette tentative de réalisme quasi documentaire que l’on trouvait déjà dans le travail photographique du cinéaste.
Avec Tulsa, son premier recueil de photographies publié en 1971, le futur réalisateur de Kids et de Ken Park montrait déjà, sans chercher à embellir la réalité, le quotidien d’adolescents et de jeunes adultes marginaux en train de se droguer ou d’avoir des rapports sexuels. Il ne semble donc pas étonnant que, plus de vingt-cinq ans après la publication de Tulsa, Bully, qui est, rappelons-le, tiré d’un fait divers, montre, en temps réel, la mise à mort du personnage de Bobby par sa prétendue bande d’amis. Avec Ken Park, puis The Smell of Us, son dernier film, tourné à Paris, Clark poussera un plus loin encore les limites de ce que le cinéma est en mesure de montrer. Dans Ken Park, le thème des rapports conflictuels entre parents et adolescents, au centre de la plupart des teen movies, est littéralement pervertie par des représentations sexuelles de nature incestueuse. Si Shawn a des rapports sexuels avec la mère de sa petite amie, Claude manque de se faire violer par son père, qui voit en lui un double de sa femme, alors que Peaches est obligée, dans une sordide parodie de mariage, de prendre la place de sa mère jadis décédée. Le cas du personnage de Claude est ici d’autant plus intéressant qu’il interroge non pas tant la question de l’orientation sexuelle que celle du genre. Le jeune garçon est considéré par son père comme une mauviette. Bien qu’il cherche à développer sa musculature pour affirmer sa virilité naissante, il ne cesse d’être rabaissé et insulté. Clark met en scène un personnage qui se retrouve contraint, sur le plan symbolique, à changer de genre. Si la problématique du transsexualisme n’intéresse pas Larry Clark, l’ambivalence sexuelle est au centre de la plupart de ses œuvres. Ainsi, les adolescents de The Smell of Us, son seul film tourné entièrement en français, vendent leurs corps à des hommes et à des femmes beaucoup plus âgés qu’eux sans que l’on sache s’ils y prennent ou non du plaisir. La thématique de l’homosexualité et de la bisexualité est au centre du long-métrage du cinéaste, qui filme des rapports hétérosexuels comme homosexuels de manière frontale. La question de la prostitution adolescente ne fait, par contre, l’objet d’aucune étude de type sociologique. Les adolescents de The Smell of Us appartiennent à la petite bourgeoisie parisienne. La prostitution ne leur sert pas à subvenir à leurs besoins. Si les jeunes paumés de Kids, Bully et de Ken Park proviennent de milieux sociaux défavorisés, les adolescents de The Smell of Us pourraient appartenir à une série télévisée du type Beverly Hills ou Gossip Girls. La jeunesse dorée parisienne représentée par Clark se trouve cependant aux antipodes de ces modèles américains. Le sujet de la prostitution adolescente, totalement absent des teen movies traditionnels, est au centre des préoccupations de bons nombres de cinéastes issus de l’underground ou du New Queer Cinema, que l’on songe à Larry Clark, Gus Van Sant ou encore Gregg Araki.
Le terme de New Queer Cinema a été inventé par la militante féministe B. Ruby Rich qui, dans un article pour la revue Sight & Sound , interrogeait, au début des années 90, la multiplication des représentations homosexuelles au cinéma. La plupart des cinéastes réunis sous cette appellation sont ouvertement gays. Ils ont cherché à exposer, dans l’ensemble de leurs œuvres, cette idée encore très présente, à la fin des années 80, d’une marginalité inhérente à l’homosexualité. En 1985, dans son premier long-métrage Mala Noche, Gus Van Sant traitait, dans un film à la tonalité beaucoup plus légère que les œuvres de Larry Clark, du thème de la prostitution adolescente à travers les personnages de Johnny et de Roberto, de jeunes immigrés mexicains contraints à vendre leur corps pour subvenir à leurs besoins. Dans My Own Private Idaho de Gus Van Sant et Speedway Junkie de Nickolas Perry, la prostitution est intrinsèquement liée à l’homosexualité. Or, loin des effusions trash de Larry Clark, ces films traitent exclusivement des premiers émois amoureux et de la construction de l’identité sexuelle. Dans My Own Private Idaho et Speedway Junkie , le stéréotype du jeune homosexuel amoureux de son meilleur ami hétéro, que l’on retrouve dans bon nombre de séries pour adolescents, est le moteur même de l’action. Eric, le jeune prostitué gay de Speedway Junkie, s’éprend ainsi de Scott, garçon lunaire et innocent dont le rêve est de devenir pilote de Formule 1. Ce romantisme naïf propre au sous-genre de la bluette adolescente, que l’on songe à des films comme Elle est trop bien ou à des séries télévisées telle que Dawson, se retrouve également dans les films, plus controversés, de Gregg Araki. Dans The Doom Generation, Jordan, garçon vierge et romantique, vit une histoire d’amour passionnée avec Amy Blue, une jeune fille provocante qui semble cacher un lourd passé. Leur rencontre avec X, un marginal à la sexualité animale, transformera progressivement le film en un road movie ultra violent proche de l’esprit contestataire de The Living End, l’un des précédents films du cinéaste.
The Doom Generation est donc, comme le seront, de manière encore plus marquée Nowhere et Kaboom, ses films suivants, une sorte d’anti teen movie qui réutilise les codes de ce type de productions adolescentes pour mieux les transgresser. Il devient dès lors quasiment impossible de catégoriser les films d’Araki. The Doom Generation est à la fois un road movie, un film gore avec son lot de bras et de têtes coupés, un film érotique et un pamphlet politique. Dans la dernière séquence du film, Jordan est castré par deux néo-nazis alors qu’Amy est pénétrée de force avec une statue de la vierge Marie. Bien que le cinéaste joue avec toutes les ressources du hors-champ, pour ne pas exposer de manière trop frontale ce qui appartient au domaine de l’innommable, il montre ce qu’aucun teen movie ne pourrait, ne serait-ce qu’évoquer. À travers ces personnages de pervers néo-nazis, Araki rend hommage au cinéaste américain et ouvertement gay Kenneth Anger, connu dans le milieu underground des années soixante pour ses courts-métrages expérimentaux. Les agresseurs de Jordan, dans The Doom Generation, rappellent notamment les Hell’s Angels homosexuels et fascistes de Scorpio Rising. L’œuvre d’Araki fait la jonction entre un certain cinéma underground et la culture teen contemporaine. Avec Nowhere en 1997, puis Kaboom en 2010, le cinéaste a intégré, de manière beaucoup plus explicite que dans ses films précédents, toutes sortes de références à l’univers du teen movie. Ainsi, Araki a présenté Nowhere comme un épisode de Beverly Hills sous acide. Film à l’esthétique pop psychédélique, aux couleurs saturées, mis en scène comme un vidéo-clip MTV, Nowhere est, à l’instar des œuvres de Gus Van Sant, un film sensible et mélancolique sur les premiers émois adolescents. Dark, le héros du long-métrage d’Araki, bien qu’il soit en couple avec Mél, jeune fille bisexuelle qui passe son temps à le tromper, finira par tomber amoureux de Montgomery, un garçon innocent au visage angélique qui se transformera, lors d’une scène totalement hallucinogène, en un monstrueux insecte que n’aurait pas renié Franz Kafka. Araki mélange habilement les genres. Dans Nowhere, des hommes-lézards, qui ne sont pas sans rappeler les extra-terrestres de la série V, viennent envahir le monde. Ce fantasme d’apocalypse, que l’on retrouvera quelques années plus tard dans Kaboom, entre en résonance avec cette mélancolie latente propre au cinéma d’Araki comme à celui de Gus Van Sant.
Pour les deux cinéastes, l’adolescence est à la fois la période des premières expériences sexuelles et celle des premiers amours. Chez Araki, le sexe, contrairement à ce que l’on peut trouver dans les teen movies traditionnels, n’est jamais présenté comme quelque chose d’angoissant. Il est joyeux, décomplexé et même ludique. Ainsi, dans Kaboom, London donne des conseils à Rex afin que celui-ci améliore ses compétences en matière de cunnilingus alors que Thor essaie, devant son colocataire Smith, de se faire une autofellation. Ces représentations exacerbées de la sexualité adolescente sont propres aux films d’Araki, qui n’a d’ailleurs jamais renié son goût pour le cinéma trash des années 70, notamment les œuvres provocatrices de John Waters. Mais le mauvais goût revendiqué du cinéma arakien permet, paradoxalement, de traiter, non sans une certaine subtilité, de la thématique des premiers amours avortés. Les gros plans sur le hamburger moisi de Nowhere, sur les nachos dégoulinant de cheddar de The Doom Generation ou sur le cake grouillant de vers de Kaboom ne font que métaphoriser l’idée selon laquelle il n’y peut y avoir d’amour heureux. L’explosion atomique de Kaboom empêchera Smith de se retrouver en tête à tête avec Oliver alors que les néo-nazis de The Doom Generation et les aliens de Nowhere rendront impossible la possibilité même d’une idylle homosexuelle. Chez Gregg Araki, comme chez Gus Van Sant, homosexualité et amour semblent incompatibles.
Les jeunes gays, même quand ils ne sont pas marginalisés, comme c’est notamment le cas dans Nowhere et Kaboom, ne peuvent vivre leur amour au grand jour. Ils en sont perpétuellement empêchés. Les deux cinéastes, bien qu’ils se trouvent, d’un point de vue strictement esthétique, aux antipodes l’un de l’autre, mettent en scène l’impossibilité pour les jeunes gays de rentrer dans la norme. Si, dans les teen movies, l’homosexualité masculine est peu, pour ne pas dire quasiment pas représentée, le lesbianisme est, au contraire, surreprésenté. Or, cette homosexualité féminine est feinte. Comme dans l’univers de la pornographie mainstream, les filles s’embrassent dans le seul but d’émoustiller les garçons. Si le lesbianisme est accepté, c’est parce qu’il ne sert, la plupart du temps, qu’à alimenter les fantasmes de jeunes garçons hétérosexuels. La scène des deux lesbiennes d’American Pie 2 en est l’exemple le plus probant. Deux des héros du film, excités par l’idée de voir de jeunes filles, en tenues légères, se caresser et s’embrasser langoureusement, se trouvent contraints, dans une scène que l’on pourrait facilement taxer d’homophobe, à s’embrasser eux aussi sur la bouche. Le saphisme, que l’on songe au cultisme Sexe intentions de Roger Kumble avec Sarah Michelle Gellar ou au décalé But i’m a cheearlader de Jamie Babbit, est assez couramment représenté dans le teen movie américain alors que la question de l’homosexualité masculine, bien qu’elle ait fini par trouver sa place au sein des productions pour adolescents avec des films comme Le monde de Charlie, des parodies telles qu’Another gay movie ou des séries comme Dawson ou Glee, semble encore tabou. Le caractère prétendument scandaleux de la représentation homosexuelle masculine se trouve néanmoins raillé par les productions crypto-gays du réalisateur David DeCoteau, qui, dans sa série de films The Brotherhood, expose les corps dénudés de jeunes garçons dans des situations à caractère homoérotique. Si l’œuvre de DeCoteau, appartenant au circuit restreint du direct-to-DVD, joue, à la manière de la série Dante’s Cove, avec les codes du teen movie fantastique, il explore, sans jamais la nommer comme telle, la thématique des premiers désirs homosexuels. Cette question du déficit de la représentation de la sexualité gay, au centre des teen movies, est bien évidemment interrogée par des cinéastes aussi ouvertement queer que Gus Van Sant et Gregg Araki. Dans Elephant, Alex et Eric, les deux futurs assassins de la fusillade du lycée de Columbine, s’embrassent sous la douche, dans une scène d’une grande pudeur filmée en hors-champ. Van Sant ne fait pas de lien entre l’homosexualité présumée de ses personnages et leurs actes. Le baiser des deux garçons apparaît à la fois comme leur première et dernière expérience sensuelle. En refusant tout psychologisme, Van Sant laisse à penser que le refoulement sexuel de ses personnages pourrait être, au même titre que leur fascination pour les jeux vidéo violents et les reportages sur le nazisme, la cause de leurs agissements. Les personnages des films de Gus Van Sant, comme ceux de Gregg Araki, mais aussi dans une moindre mesure ceux de Sofia Coppola, apparaissent, à première vue, comme de purs stéréotypes. Ils se constituent autour d’un réseau d’images, de modèles ou de contre-modèles dont il semble impossible de se détacher.
Le microcosme lycéen et étudiant présenté dans des films comme Elephant ou encore Kaboom est assez proche de ce que l’on peut trouver dans des teen movies tels que Lolita malgré moi avec Lindsay Lohan ou encore College Attitude de Raja Gosnell. Avec Elephant, Gus Van Sant présente une série de stéréotypes, de la jeune fille au physique ingrat martyrisée par ses camarades de classe au sportif au physique avantageux en passant par le trio de pestes superficielles et anorexiques, auxquels il ne confère aucune consistance. Tous ces personnages désincarnés, fantomatiques et, pour certains, quasiment muets, seront assassinés. Il semble alors possible de voir, derrière la simple illustration du drame de Columbine, la figuration d’un véritable fantasme de mise à mort des représentations adolescentes traditionnelles. Avec Paranoid Park, Gus Van Sant poussera, encore plus loin, ses désirs d’expérimentation en offrant, sous ses dehors de films pour adolescents sur le monde du skateboard, une œuvre subtile et profonde sur le thème de la culpabilité. Alex, le héros du film de Van Sant, a accidentellement tué un agent de sécurité en le poussant sous une voie de chemin de fer. Bien que traumatisé par son crime, le jeune garçon gardera pour lui la terrible vérité. Considéré par son auteur comme une relecture contemporaine du Crime et Châtiment de Dostoïevski, Paranoid Park se démarque des thématiques adolescentes habituelles. La sexualité, tout comme les relations parents-enfants, au centre de quasiment tous les teen movies, sont abordées de manière très superficielle. Van Sant interroge l’adolescence sous un angle nouveau. Cette période charnière devient ici l’objet d’une réflexion d’ordre métaphysique sur l’être et le néant. Cette sensibilité, propre à des auteurs tels que Gus Van Sant, mais aussi Sofia Coppola, semble être devenue l’apanage d’un nouveau type de teen movies qui chercherait à fédérer, autour du thème de l’adolescence, un public à la fois plus étendu et plus restreint. Plus exigeants sur le plan formel comme scénaristique, ces «nouveaux auteurs» mettent en scène ce que le teen movie classique laisse perpétuellement en suspens. Ils explorent le vide existentiel d’une génération perdue en quête d’émotions fortes et de notoriété. Avec The Bling Ring, Sofia Coppola filme des personnages stéréotypés qu’elle refuse de psychologiser de manière trop sommaire. Les héros du film passent ainsi leur temps d’une maison de star à une autre, pillant, sans vergogne, le dressing des vedettes qu’ils admirent. La question de la sexualité adolescente, surreprésentée chez Gregg Araki et Larry Clark, n’intéresse visiblement pas la réalisatrice de Lost in Translation, qui pose un regard noir, mais dénué de complaisance, sur une jeunesse dorée qu’elle a bien trop connue. L’aspect itératif du film coïncide avec la vacuité du monde décrit. La cinéaste expose des faits qu’elle ne cherche, à aucun moment, à surinterpréter.
Cette neutralité chère au cinéma de Sofia Coppola n’empêche pas la réutilisation, à des fins probablement mercantiles, d’icônes adolescentes telles que Emma Watson, la petite Hermione d’Harry Potter, dans The Bling Ring ou encore Kirsten Dunst dans Marie Antoinette même si, quelques années avant d’être la petite amie de Tobey Maguire dans le Spiderman de Sam Raimi, l’actrice avait déjà fait sensation, en jeune fille sensuelle et vaporeuse, dans Virgin Suicides, le premier film de la réalisatrice. Mais ces icônes de la culture teen cherchent aussi, en tournant avec des cinéastes reconnus par la critique, à acquérir une certaine légitimité en tant qu’actrices. C’est notamment le cas de Shailene Woodley, l’héroïne de la saga Divergente, vue récemment dans White Bird, le dernier film de Gregg Araki. En 2013, avec le trash et ultra violent Spring Breakers, le réalisateur underground Harmony Korine, auteur des expérimentaux Gummo et Julien the Donkey Boy, et scénariste des premiers films de Larry Clark, a réutilisé, à son tour, certaines icônes de la culture adolescente contemporaine. Les starlettes Disney Vanessa Hudgens et Selena Gomez interprètent de jeunes filles parties en spring break pour multiplier les expériences les plus extrêmes. À mille lieues de la provocation aseptisée d’un Projet X ou d’un American Pie, le film d’Harmony Korine présente une jeunesse désœuvrée qui cherche dans le sexe et la violence une échappatoire à une vie trop morne. Loin du réalisme crasseux d’un Larry Clark, Spring Breakers, avec ses couleurs saturées, sa bande son électro signée Skrillex et ses excès de violence irréalistes, évoque forcément le cinéma de Gregg Araki. On y voit James Franco, véritable caricature du gansta rap, mimer une fellation sur une arme à feu tandis que Vanessa Hudgens et Ashley Benson, seulement vêtues d’un bikini jaune phosphorescent et d’une cagoule My Little Poney, massacrent toute une bande de dealers, dans une séquence onirique aux faux airs de jeu vidéo. Non dénué de mélancolie, Spring Breakers met également en scène de jeunes filles perdues, à la recherche d’un idéal totalement illusoire. En cela, le film de Korine rejoint également les œuvres de Sofia Coppola et de Gus Van Sant.
Au final, tous ces cinéastes de l’adolescence apparaissent comme les auteurs d’œuvres hybrides empruntant l’intégralité de leurs composantes à des genres aussi différents que la comédie, la romance, le slasher ou encore le road movie et le mélodrame. Kaboom peut ainsi être considéré comme une sorte de campus movie lynchéen alors que The Bling Ring, Elephant ou encore Bully, films dramatiques au contenu beaucoup plus sérieux, possèdent une dimension documentaire évidente. Le cinéma indépendant américain a donc bien créé, sur les décombres du teen movie, un nouveau genre à part entière avec ses codes et ses figures imposées: bande son pop-rock, acteurs et actrices issus de la culture pop contemporaine et mise en scène sophistiquée. Les travellings, les plans larges et les ralentis que l’on peut trouver chez Gus Van Sant, Sofia Coppola ou encore Larry Clark s’opposent cependant aux couleurs saturées et aux ambiances hallucinogènes des films de Gregg Araki et d’Harmony Korine. Malgré la réutilisation d’un certain type de codes, à la fois narratifs et esthétiques, ces cinéastes, reconnus par la critique et le public, ont su garder cette singularité qui a fait d’eux des auteurs à part entière.
Si des réalisateurs tels que John Hughes, avec Breakfast Club en 1985, avaient essayé de donner ses lettres de noblesse au genre du teen movie, ce n’est qu’à partir des années 90, et en réponse à la multiplication de séries télévisées sur le monde adolescent, que le cinéma indépendant s’est intéressé à cette période charnière. Bien que le thème des préférences sexuelles intéresse ces nouveaux auteurs, pour certains ouvertement gays, la question du genre sexuel semble pour le moins occultée. Si on trouve des personnages de travestis extravagants chez Araki et que l’un des personnages de Gummo, le premier film d’Harmony Korine, prend plaisir à se travestir en fille, la question du transsexualisme n’est jamais abordée de manière frontale à l’écran. Alors que certaines séries télévisées – que l’on songe à Young Americans, à travers le personnage de Jacqueline, jeune fille se faisant passer, au sein même de son université, pour un garçon prénommé Jack, ou à Glee, avec le personnage de Wade, jeune lycéen transsexuel– ont cherché à traiter, non sans une certaine gaucherie, de la question du genre sexuel, le cinéma, du moins quand il traite de problématiques adolescentes, se montre, quant à lui, beaucoup plus frileux. Ce nouveau genre que serait le film indé sur l’adolescence, bien qu’il se montre la plupart du temps particulièrement transgressif, notamment dans sa manière de représenter différentes formes de sexualités alternatives, se heurterait donc à la question du genre sexuel, sorte d’ultime figuration de l’impossible, de ce que l’on ne peut comprendre ou que l’on refuse de comprendre, de quelque chose qui ne touche non plus à l’état de l’être, mais à sa propre nature. Bien que des cinéastes ouvertement gays, tels que Gregg Araki et Gus Van Sant, ont réussi à briser les tabous autour de la représentation de la sexualité adolescente, la question du transsexualisme n’a pas su trouver de place au sein de leurs filmographies. Construit sur les décombres du teen movie, le film indé sur l’adolescence aurait donc lui aussi ses limites. Figé par ses propres codes, narratifs comme esthétiques, il semble, au final, bien plus aseptisé et beaucoup moins politiquement incorrect qu’il ne le prétend.
Le cinéaste américain Gregg Araki est l’une des figures emblématiques du New Queer Cinema. Après quelques films confidentiels, il acquiert une certaine notoriété avec The Living End, road movie gai et brutal proche de l’esprit contestataire de Flesh/Flash et Heat, la trilogie seventies de Paul Morrissey et Andy Warhol. Comme Morrissey avec son acteur fétiche Joe Dallessandro, Araki prend plaisir à filmer la plastique de ses interprètes. Il fait d’ailleurs de James Duval, jeune acteur alors inconnu, le héros de sa trilogie de l’Apocalypse adolescente constituée de Totally Fucked Up en 1993, The Doom Generation en 1995 et Nowhere en 1997.
Si Totally Fucked Up se présente comme une œuvre réaliste sur le quotidien de jeunes homosexuels rejetés par la société, les deux films suivants, bien qu’assez proches d’un point de vue thématique, s’en démarqueront complètement. L’univers visuel sobre de The Living End et de Totally Fucked Up a laissé place à un déferlement de couleurs criardes et agressives. Dans The Doom Generation, le rouge et le noir prédominent. Ce deuxième volet de sa trilogie de l’Apocalypse adolescente est marqué par une noirceur aussi visuelle que thématique. La symbolique des couleurs y tient une place extrêmement importante. Le héros du film s’appelle Jordan White, il est vierge et vit une histoire d’amour passionnée avec Amy Blue, sa petite amie. Ces deux personnages rencontreront Xavier Red, un jeune homme dangereux et séduisant avec lequel Amy entretiendra une liaison. Si le nom Amy Blue, du personnage interprété par Rose McGowan, est celui d’un groupe de rock anglais alternatif, les identités des personnages masculins sont beaucoup plus intéressantes d’un point de vue onomastique. Araki s’amuse avec les stéréotypes culturels les plus éculés. Ainsi le nom de famille de Jordan «White» connote son innocence, sa virginité alors que celui de Xavier «Red» renvoie au contraire au sang, au sexe et à la mort. Jordan perdra sa virginité avec Amy mais sera aussi irrésistiblement attiré par Xavier qui, à l’image de certains personnages du Nouveau Roman, perdra progressivement son identité en acceptant que l’on réduise son nom à la lettre X. Cette couleur rouge et sa symbolique, que l’on trouvait dans le nom de famille de Xavier, finira par déteindre sur les lieux fréquentés par les différents personnages. Ainsi, la chambre rouge du motel où se rendent Jordan, Amy et X se présente comme le lieu de toutes les tentations sexuelles. Amy et Jordan feront l’amour ensemble, pour la première fois, dans la salle de bain adjacente à la chambre pendant que Xavier se masturbera en les regardant. Personnage ambigu, X semble autant attiré par Amy que par Jordan même s’il ne passera jamais à l’acte avec le jeune homme. C’est néanmoins dans la chambre rouge que l’attirance homosexuelle entre les deux personnages sera la plus palpable puisque Jordan y contemplera, pour la première fois, le torse tatoué de X. Il est cependant possible que la présence d’une tête de cheval suspendu au-dessus du lit soit responsable des motivations des personnages. Ce détail, en apparence incongru, n’est pas anodin. Araki utilise, de manière discrète, tout un imaginaire archaïque, celui des mythes et épopées grecs ou des Dieux se transformaient en cheval pour s’accoupler. Les personnages de The Doom Generation seraient donc possédés par l’esprit du cheval accroché en trophée au mur. Selon Henri Gougaud, auteur de Les Animaux magiques de notre univers, le cheval symbolise l’énergie sexuelle libérée sans contraintes (Gouqaud , 1973: 76). Or, dans l’imaginaire érotique occidental, le cheval, s’il est symbole de prouesse sexuelle, est aussi associé au Diable. Au Moyen Âge, le Diable était souvent représenté à cheval, hippomorphe ou encore doté d’un pied équin. X, même s’il n’a rien d’un centaure, apparaît rapidement comme un démon. À la fois charmeur et dangereux, il conduira le héros à sa perte. Si Amy ne peut lui résister, elle ne cessera d’affirmer, notamment en présence de Jordan, son caractère diabolique. Mais la jeune femme ne semble guère plus positive que lui. Tout au long du film, toute une série d’hommes qu’elle aurait séduits, mais qu’elle refuse de reconnaître, la persécute. On apprend aussi que la moyenne à son test d’aptitude scolaire est de 666. Amy apparaît, dès lors, elle aussi, comme un personnage démoniaque, une sorcière qui fait perdre la tête aux hommes et les transforment en assassins. L’un des amants éconduits par la jeune femme, nue et avec une croix gammée peinte sur le torse, finira d’ailleurs par arracher le sexe de Jordan avec une tenaille. On remarquera également que les scènes de sexe entre Xavier et Amy sont toujours violentes contrairement à celles, plus tendres, entre Jordan et Amy. Si, au contact de Jordan, Amy semble douée d’une certaine humanité, Xavier apparaît, au contraire, comme un satyre avide de sexe. Le jeune homme affirmera avoir eu un rapport sexuel avec un labrador lorsqu’il était enfant, mais aussi s’être fait tatouer le Christ sur le sexe afin que ses conquêtes puissent dire que Jésus était rentré en elles.
L’imaginaire érotique de The Doom Generation est transgressif et blasphématoire. Le numéro 666, tel un leitmotiv, apparaît chaque fois que les personnages achètent quelque chose dans une supérette. Ce numéro annonce la fin d’un cycle, mais aussi le début d’une nouvelle ère. Or si un monde s’effondre dans The Doom Generation, c’est bien celui de Jordan qui finira par être mis à mort par le supposé amant homophobe et éconduit d’Amy qui rappelle, dans un registre bien plus monstrueux, les casseurs de pédés de Totally Fucked Up. Personnage christique, Jordan ne connaîtra aucune renaissance, car dans l’univers de The Doom Generation, seuls les êtres démoniaques, en somme Xavier et Amy, ont la possibilité de s’en sortir. Sous-titré, non sans ironie, an hétérosexual movie by Gregg Araki, The Doom Generation est aussi le constat d’un échec puisque l’amour y est toujours condamné. Les sentiments amoureux de Jordan envers Amy sont similaires à ceux de Dark pour sa petite amie Mel dans Nowhere. Si le jeune garçon rêve d’une histoire d’amour romanesque, ce n’est pas le cas de Mel qui passe son temps à le tromper. La jeune fille vit une bisexualité décomplexée s’affichant à la fois avec Dark et sa petite amie Lucifer. Une fois de plus, l’onomastique tient une place importante dans l’œuvre du cinéaste. Dark, le héros du film, toujours incarné par James Duval, est proche de Jordan White. C’est un éternel romantique qui cherche un amour pur, une âme sœur dans un monde de luxure et de vices qui touche à sa fin.
La thématique de l’apocalypse est ici représentée par de mystérieux extra-terrestres, des hommes-lézards qui rappellent les aliens de V, la célèbre série de science-fiction des années 80. Ces créatures veulent réduire la terre en esclavage et transformeront Montgomery, le jeune garçon dont Dark tombera amoureux, en un monstrueux cafard que n’aurait pas renié Franz Kafka. Alors que les deux garçons s’avouent leurs sentiments respectifs, dans un climat chaste et pudique, à mille lieues des représentations sexuelles agressives qui jalonnent l’ensemble du film, le jeune homme explose pour devenir un énorme et monstrueux insecte. C’est donc à la toute fin du film que Dark devient «Dark». Le personnage a perdu tout espoir et se retrouve seul dans un univers en plein anéantissement. Les extra-terrestres, que seul Dark semble être en mesure de voir, représentent la bête de l’apocalypse. Mais cette thématique de l’apocalypse permet surtout à Araki de dénoncer les abus d’une certaine jeunesse américaine. Dans Kaboom, Smith, le jeune héros bisexuel interprété par Thomas Dekker découvre qu’il est le fils élu pour repeupler la terre après sa future explosion dans une apocalypse nucléaire. Tout au long du film, Smith aura exploré sa sexualité. S’adonnant aux plaisirs de la chair avec des garçons et avec des filles, il découvrira que London, l’une de ses amies et partenaires sexuelles, est sa demi-sœur. Comme Dark dans Nowhere, Smith ne pourra vivre de véritable amour. La relation homosexuelle platonique qu’il établit avec Oliver n’aboutira à rien. Kidnappé par les membres de la secte de son père, Smith ne reverra jamais le garçon qu’il pensait être son âme sœur. Oliver, à l’image de Montgomrey dans Nowhere, a subi de profondes mutations. Ancien membre de la secte du père de Smith, il possède de nombreux pouvoirs psychiques dus aux expériences qu’il a subies lorsqu’il était enfant.
Ce lien souvent méconnu entre science-fiction et homosexualité fait partie intégrante de l’imaginaire érotique de l’auteur. Or, comme l’a fait remarquer Teresa de Lauretis, dans son ouvrage Théorie Queer et cultures populaires de Foucault à Cronenberg, dans la science-fiction, la sexualité, y compris l’homosexualité est une prérogative masculine (de Lauretis, 2007 : 104). Certains auteurs se servent même de la science-fiction pour évoquer des sexualités dites alternatives. Dans les œuvres de Lucien de Samosate ou encore de Theodore Strurgeon, les extra-terrestres sont souvent homosexuels. Chez Araki, les jeunes gays cherchent leur place sur terre et sont considérés, par les autres, comme des êtres venus d’un autre monde. Les adolescents de Totally Fucked Up sont rejetés par leurs parents alors que dans The Living End, c’est la menace du sida qui fait des deux héros de véritables parias. Or, comme a pu le remarquer Judith Bulter dans Troubles dans le genre, puisque le sexe anal et oral entre hommes instaure manifestement certaines formes de perméabilités corporelles non admises par l’ordre hégémonique, l’homosexualité mâle constituerait un lieu de danger et de pollution avant que le sida n’entre dans la culture (Butler, 1990 : 142). Cette peur de l’homosexuel hante l’ensemble de l’œuvre du cinéaste. Dans The Living End et Totally Fucked Up, les personnages condamnent la menace du sida qu’ils considèrent comme une forme de génocide soutenu par le gouvernement. À travers ces exemples de contestation, Araki rend hommage à l’artiste plasticien et vidéaste underground David Wojnarowicz, qui, en 1987, dans son court-métrage Fire in my belly, dénonçait la manière dont la société stigmatise les malades du sida. Les adolescents des films suivants vivent, au contraire, une sexualité beaucoup plus épanouissante et beaucoup moins angoissante. Ils semblent se moquer du sida qui était pourtant au centre de The Living End et Totally Fucked Up. Ils se droguent et tentent toutes sortes d’expériences sexuelles allant du triolisme au sadomasochiste. Ainsi, dans Nowhere, le personnage de Bart, bien qu’il vive une histoire d’amour avec un garçon prénommé Cow-Boy, se fait dominer par deux maîtresses SM: Kozy et Kriss. La notion de genre tend d’ailleurs à s’estomper puisque les personnages refusent souvent de définir leurs préférences sexuelles. Ils évoquent le prostitué bisexuel interprété par Joe Dallessandro dans la trilogie de Paul Morrissey. Pour Dominique Noguez, auteur d’Une Renaissance du cinéma, le cinéma ”underground” américain, le personnage de Joe chez Morrissey est montré dans toutes les situations sexuelles possibles: avec des femmes, des travestis et des clients (Noguez, 2002: 325). Il est un objet de fantasme au même titre que le jeune James Duval chez Araki. Pour le réalisateur de Nowhere, comme pour Paul Morrissey, toutes les possibilités sexuelles semblent possibles. Dans The Doom Generation, X demande à Amy de lui introduire un doigt dans l’anus pendant l’acte sexuel, chose que la jeune femme reproduira avec Jordan. Amy devient le trait d’union entre X et Jordan puisqu’elle permet aux deux hommes d’assouvir indirectement leurs fantasmes homosexuels. Mais la jeune fille prend aussi plaisir à jouer ce nouveau rôle de substitution phallique.
Araki interroge, dans tous ses films, la question du genre et de l’identité sexuelle. Il rejoint, en cela, les travaux de Judith Butler, pour qui le système sexe/genre est à la fois une construction socioculturelle et un appareil sémiologique qui assigne une signification aux individus au sein de la sexualité. Araki, tout comme Butler, ne prétend pas répondre à la question: qu’est-ce qu’être un homme ou une femme? Il joue habilement avec les stéréotypes gays et lesbiens en présentant des personnages parfois très caricaturaux. Dans The Living End, Luke incarne le fantasme du gay viril. Vêtu d’un jean et d’un blouson en cuir et épris de liberté, il évoque la légendaire figure de James Dean. Sa relation passionnée avec Jon, jeune critique de cinéma séropositif comme lui, est marquée par une profonde démesure. Luke tue pour lutter contre la mort qui l’attend. Assoiffé de sexe, il ne s’attribue pas, pour autant, de rôle sexuel défini. À la fois actif et passif, il aime aussi être dominé puisqu’il demande à Jon de l’étrangler pendant qu’ils font l’amour. Luke est l’un de ces archétypes culturels dont parle Judith Butler dans Trouble dans le genre. Quant à Jon, il incarne un autre type de stéréotype homosexuel, celui de l’intellectuel svelte et efféminé.
Dans Kaboom, Araki se moque des clichés gais comme hétérosexuels. Ainsi, Thor, le colocataire de Smith, est un surfeur macho et stupide qui passe son temps à exhiber sa musculature. Le personnage, bien qu’hétérosexuel, prend extrêmement soin de lui. Il correspond parfaitement à l’image du métrosexuel véhiculé par la publicité et les médias. Hunter, l’homme viril, musclé et tatoué avec qui Smith fait l’amour sur la plage est, quant à lui, un homme marié. Sa virilité exacerbée renvoie à la définition que Judith Butler donne d’un certain type d’homosexuels dans Trouble dans le genre. Pour la célèbre théoricienne, les hommes homosexuels exagèrent leur hétérosexualité comme une «défense» contre leur homosexualité (Butler, 1990: 146). Ainsi, dans Kaboom, le personnage de Rex s’amuse à traiter son meilleur ami Thor de pédé même s’il finit par coucher à la fois avec Smith et London. Les personnages d’Araki rejettent souvent les étiquettes sexuelles. Andy, le héros de Totally Fucked Up, incarné par James Duval, refuse de correspondre au cliché de l’homosexuel sexuellement actif. Il reconnaît être dégoûté par la sodomie et avoue, face à la caméra de son ami Steven, son attirance pour les filles. Mais si Andy pense être bisexuel, Smith, le héros de Kaboom, ne veut pas définir sa sexualité. Il ne se considère ni comme gay ni comme bisexuel.
Les personnages féminins des films d’Araki sont tout aussi ambivalents. Dans The Living End, Luke est pris en stop par deux lesbiennes qui menacent de le tuer bien que l’une d’entre elles cherche à le séduire en flattant son ego. Quant aux deux dominatrices de Nowhere, elles semblent être ensemble bien que rien ne vienne confirmer cette hypothèse. Toutes deux maîtresse SM, elles différencieraient donc leur travail de dominatrice de leurs préférences sexuelles. Torturer ensemble un être soumis serait une manière pour elles d’avoir un rapport sexuel sans pour autant passer à l’acte. Il est cependant difficile de parler d’intellectualisation de la sexualité chez Araki. En effet, les personnages de ces films laissent, la plupart du temps, libre cours à leurs pulsions sexuelles sans en interroger les raisons et les fondements. Ce sont des hédonistes qui pensent surtout à s’amuser à l’image de la jeune London de Kaboom pour qui faire l’amour est, avant tout, un moyen de se détendre. Mais ce qui a trait au sexe peut aussi être effrayant. Ainsi, dans Totally Fucked up, Jordan tombe amoureux d’Ian, un étudiant qui rêve d’écrire les mêmes romans que Dennis Cooper, auteur controversé du queercore dont les thèmes de prédilection sont le sadomasochisme, la pédophilie et la coprophagie. Dans The Doom Generation, les scènes de sexe entre X et Amy sont souvent violentes. Pour la jeune fille, X est une bête sauvage. Même si elle ne peut lui résister, elle semble, par moment, regretter sa brutalité.
Dans l’univers érotique de Gregg Araki, il est aussi souvent question de sévices sexuels. Dans The Doom Generation, Amy s’apprête à se faire pénétrer de force avec une statuette de la Vierge Marie. Cette punition teintée d’un fort goût de blasphème évoque l’univers de Sade et notamment les sévices subis par l’héroïne éponyme de Justine au couvent de Sainte-Marie des Bois. Dans Nowhere, film pourtant moins violent et plus coloré, considéré par son auteur comme un épisode de Beverly Hills sous acide, la jeune Egg est violée par un acteur d’Alerte à Malibu rencontré dans le café qu’elle fréquente avec ses amis. Araki prend ici une position morale assez surprenante. Il démontre que les apparences sont parfois trompeuses et que le danger peut surgir de là où on ne l’attend pas. Le réalisateur le plus connu du New Queer Cinema reprend donc, tout en la transposant, la célèbre morale du Petit Chaperon rouge de Perrault. Le loup est devenu ici une star de télévision qui se sert de son statut de célébrité pour commettre toutes sortes de méfaits.
L’imaginaire érotique de Gregg Araki est peuplé de créatures mythiques ou légendaires. Ces personnages féminins, contrairement à leurs homologues masculins si l’on excepte X dans The Doom Generation, sont souvent démoniaques. Présentées comme de véritables succubes assoiffées de sexe, elles se prénomment Lucifer et Lilith dans Nowhere, ou encore Lorelei dans Kaboom. Dans l’avant-dernier film d’Araki, cette figure mythique de nymphe ensorceleuse de marins s’est muée en étudiante lesbienne dotée de pouvoirs surnaturels. Araki, tout en faisant référence au célèbre mythe romantique allemand, convoque une autre forme d’imaginaire plus contemporain. En effet, Lorelei semble sortir tout droit d’une série télévisée pour adolescents des années 90. Elle évoque notamment le personnage de Willow, la sorcière homosexuelle de la série Buffy contre les vampires, Mais contrairement à Willow, Lorelei est dangereuse. Véritable succube, elle se nourrit de l’énergie sexuelle de sa petite amie Stella qu’elle épuise lors de leurs longs ébats amoureux. Ses pouvoirs magiques lui permettent également de faire jouir sa partenaire sans avoir à la toucher. Lorelei, qui rappelle aussi les démons de séries télévisées tels que Charmed ou encore Supernatural, prendra même l’apparence de Smith pour menacer Stella. Si l’on excepte le cas de Michèle et Patricia, le couple de Totally Fucked up, les lesbiennes des films d’Araki, contrairement aux gays, sont présentées comme des créatures perverses et dépravées. Les deux automobilistes qui prennent Luke en stop dans The Living End sont des criminelles survoltées, véritables caricatures des personnages de Thelma et Louise de Ridley Scott alors que Luke et Jon, les deux héros du film, forment un vrai couple de cinéma qui rappelle, en version queer, le mythe des légendaires Bonnie and Clyde. L’imaginaire érotique de Gregg Araki serait donc teinté de misogynie. Chez lui, les femmes sont souvent dangereuses et semblent dépourvues de sentiments. Dans Nowhere, Mel, la petite amie de Dark et de Lucifer, ne pense qu’à jouir avec un maximum de partenaires sexuels. Ne pouvant refréner ses pulsions, elle ira jusqu’à séduire Surf et Ski, deux jumeaux blonds dont l’apparence physique et vestimentaire évoque les canons de beauté d’un certain imaginaire gay. À travers le personnage de Mél, c’est une fois de plus un fantasme homosexuel qui tend à se réaliser. Mais le fantasme se teinte ici d’inceste puisque les deux jeunes garçons, contrairement à X et Jordan dans The Doom Generation, sont frères. Si Araki ne montre rien des ébats entre ces trois personnages, il donne à voir un premier exemple de Twincest, inceste entre jumeaux, tendance très en vogue dans la pornographie gay des dernières années.
Dans The Living End, l’un des clients de Luke porte une Jock-strap, sous-vêtement constitué d’une large ceinture élastique et de deux élastiques latéraux laissant les fesses nues. Toujours dans l’univers de la pornographie gay, ce type de sous-vêtement pour sportif est principalement porté par les homosexuels passifs. Le jeune homme prend, par ailleurs, plaisir à être fessé à coup de raquette de tennis par Luke devenu dominateur SM. Cet imaginaire sadomasochiste homosexuel apparaît dans de nombreux films du réalisateur américain. Dans Totally Fucked Up et The Living End, des individus soumis sont promenés en laisse par leurs maîtres. Qu’ils soient gais, sadomaso ou encore transsexuels, les marginaux des films d’Araki s’exhibent fièrement et sans retenue. Ces personnages sont parfois même aussi outranciers et décadents que ceux des films de John Waters. Les travestis particulièrement virils de Nowhere évoquent d’ailleurs Divine, la célèbre égérie du cinéaste underground américain. Quant au style visuel de l’auteur, il oscille perpétuellement entre une imagerie kitsch, parfois proche de l’univers du photographe David Lachapelle, et une ambiance brumeuse qui n’est pas sans rappeler certains films de David Lynch. Cette saturation visuelle et ce mauvais goût affiché sont aussi ceux de certains clips MTV des années 90.
Araki se permet toutes sortes d’excès esthétiques tant au niveau des cadrages que des décors et vêtements des personnages. Il met en scène la génération d’étudiants drogués et bisexuels qui peuplent les œuvres de Bret Easton Ellis. Les héros de Moins que Zéro et des Lois de l’attraction, comme les jeunes de Nowhere, noient leur mal-être dans l’alcool, le sexe et la drogue. Ils sont aussi proches des adolescents torturés des films de Larry Clark qui, contrairement à Gregg Araki et Bret Easton Ellis, s’intéresse plus aux classes moyennes qu’à la jeunesse dorée américaine. La mise en scène naturaliste du réalisateur de Bully et de Ken Park s’oppose d’ailleurs à l’imagerie colorée d’œuvres telles que Kaboom et Nowhere. De plus, si les scènes de sexe sont souvent crues chez Larry Clark (dans Ken Park, les actes sexuels ne sont pas simulés), on trouve chez Araki une certaine forme de pudeur en contradiction avec la grandiloquence de son univers visuel. La représentation de la sexualité chez Araki est parfois même digne d’un mauvais film érotique de série. On ne voit ainsi jamais les organes sexuels des personnages et les scènes d’amour entre hommes ne sont jamais montrées de manière frontale si l’on exclut le cas de Mysterious Skin, œuvre quelque peu à part dans la filmographie de l’auteur.
Dans cette adaptation d’un roman de Scott Heim, Araki traite, sans complaisance, du sujet de la pédophilie. Les deux adolescents de son film ont été abusés, dans leur enfance, par leur professeur de base-ball et en ont gardé de profondes séquelles. Si l’un vend son corps à toutes sortes d’hommes de passages, l’autre ne se souvient plus de rien et pense avoir été enlevé par des extra-terrestres. Les aventures sexuelles de Neil, le jeune prostitué interprété par Joseph Gordon-Lewitt, paraissent beaucoup plus crues et sordides que celles des héros de Nowhere et Kaboom. Dans l’une des scènes les plus dérangeantes du film, l’adolescent est même sauvagement agressé par l’un de ses clients. Si le viol d’Egg, dans Nowhere, n’était que suggéré, celui du héros de Mysterious Skin est montré, dans sa quasi-intégralité. Le rapport des personnages d’Araki à la sexualité est donc beaucoup plus brutal dans ce film même si l’auteur n’a jamais recours à la pornographique. Si les scènes de sexe sont plus violentes et malsaines que d’habitude, elles sont toujours filmées avec énormément de pudeur. Ainsi nous ne verrons que les yeux et le front de Neil lors d’une éprouvante scène de fellation forcée. Souillé par son agresseur qui ira jusqu’à lui éjaculer à la figure, le jeune homme pratique aussi le sexe sans protection. À la fois libre et soumis, il représente l’archétype du jeune garçon attiré sexuellement par les hommes plus âgés (ou Daddies dans le milieu du X).
Cinéaste ouvertement gay, Gregg Araki joue avec les codes de la représentation pornographique homosexuelle. Moins radical que son contemporain Bruce Labruce qui filme explicitement toutes sortes de sexualités marginales, le réalisateur de Mysterious Skin utilise néanmoins de nombreux stéréotypes issus de la pornographie gay. Ainsi l’étalon musclé de The Living End ou les jeunes minets faussement ingénus de Nowhere et Kaboom sont autant de clichés auxquels Araki confère cependant une certaine profondeur. Dans son œuvre, le stéréotype finit toujours par s’incarner. Il devient personnage, éprouve des sentiments et raconte une histoire. Avec Mysterious Skin, le réalisateur de Nowhere va même jusqu’à aborder le sujet tabou de la sexualité infantile à travers le personnage de Neil qui avoue avoir aimé, lorsqu’il était enfant, son entraîneur de base-ball. À travers cette histoire d’enfant amoureux d’un pédophile, Araki n’a pas peur de transgresser certaines limites. Mysterious Skin évoque, sans pudeur, les perversions sexuelles subies par de très jeunes enfants. L’entraîneur de base-ball pédophile du film d’Araki est, par ailleurs, un adepte du fist-fucking qui prend plaisir à être pénétré par ses petites victimes. Cette pratique hardcore, très en vogue dans le cinéma pornographique gai des années 90, n’avait jamais été abordée par Gregg Araki auparavant. Le metteur en scène de Kaboom qui s’était pourtant déjà intéressé à toutes sortes de pratiques déviantes n’avait jamais été aussi loin dans l’évocation d’une sexualité brutale et hors-norme. La violence de cette pratique associée ici à un acte pédophile ne peut que déranger même si Araki filme, une fois de plus, l’insupportable avec une grande pudeur. En utilisant toutes les ressources du hors-champ, le réalisateur laisse imaginer à ses spectateurs le type d’abus dont les héros de son film ont été victimes. Avec White Bird son dernier film en date, le cinéaste semble s’être un peu assagi. Pour la première fois, depuis le début de sa carrière, Araki interroge la sexualité féminine hétérosexuelle à travers le personnage de la jeune Kat, interprété par Shailene Woodley, nouvelle coqueluche des adolescents américains depuis son apparition dans la série Divergent. Si le cinéaste n’omet pas la thématique homosexuelle (le petit ami et le père de Kat ayant une liaison ensemble), il évoque, un peu à la manière de Sofia Coppola, la découverte du corps et de la sexualité féminine. Peut-être las des provocations passées (bien que son récent court-métrage Here Now pour la marque Kenzo, soit plus proche de l’esprit décalé de Nowhere, dont il est la reprise, que de son dernier film), Araki place toujours la question de la sexualité au centre de son œuvre. Homos ou hétéros, peu importe, les personnages arakiens veulent simplement jouir avant que la mort, qu’elle soit figurée par une apocalypse comme dans Kaboom ou une invasion extra-terrestre comme dans Nowhere, ne vienne les rattraper.
Tous avaient des appréhensions, plusieurs espéraient qu’elle se casse la gueule. Certains ont même dit que les artistes invités du spectacle de la mi-temps du Superbowl sont signe de hasbeenitude, même si tous ceux des dernières années (à l’exception des Who en 2010) prouvent le contraire. La barre était haute pour Madonna. Elle nous avait assuré, le vendredi précédent le Superbowl, qu’elle «n’avait jamais travaillé aussi fort, en 25 ans de carrière» (elle se trompe, puisqu’elle fait carrière depuis maintenant 30 ans – malgré les prédictions de «suicides commerciaux» proférées par au moins un journaliste à chaque deux-trois ans). Spectacle à la hauteur de son travail acharné, la prestation a été de courte durée (en deçà de treize minutes), mais garnie de chansons, de procédés visuels, de costumes, de danseurs, d’acrobates, de caméos, de chanteurs, tout cela maîtrisé à un point tel qu’elle en a paru deux fois plus longue. Mais au-delà de la qualité de ce spectacle (qui paraît amplement apprécié, si on se fie aux critiques du lendemain), ce qui ressort le plus, c’est comment Madonna a rendu ce Superbowl le plus queer de tous les temps. Pour voir comment Madonna accomplit cela, il faut effectuer un détour par l’idéologie de la musique populaire. Mais tout d’abord, revivons la prestation en quelques phrases.
Madonna est arrivée trônant sur un grand char allégorique affublé de gigantesques toiles, tiré par une horde de soldats romains, référence directe à Cléopâtre, en entamant «Vogue». Chorégraphié au quart de tour et bénéficiant de videomapping au sol (pensant donc aux spectateurs haut dans les gradins), le medley s’est poursuivi avec «Music», son hit de l’automne 2000. Des plates-formes montantes et descendantes ont agrémenté la prestation. «Music» a été fondue avec des hits de LMFAO. En plein milieu du medley, Madonna nous a présenté sa nouvelle chanson «Give Me All Your Luvin’», avec les participations de Nicki Minaj et M.I.A. (qui nous a montré son majeur, mais de manière si furtive et rapide que je me demande bien comment autant de gens ont pu le remarquer!). Une fanfare présidée par Cee-Loo entre ensuite sur scène, en chantant quelques lignes de «Open Your Heart» et de «Express Yourself» avec Madonna. Grâce au videomapping, le terrain se football semble disparaître sous la scène, donnant place à un décor apparemment flottant (surtout avec les milliers de cellulaires allumés dans les estrades, semblables à autant d’étoiles), alors que les premières notes de «Like A Prayer» sont entendues. Un chœur de 200 personnes consacre cette finale du medley. Madonna disparaît alors sous la scène abruptement, dans un tunnel de fumée provenant de sous la scène.
Au-delà des scandales faciles, de sa volonté de rester jeune à tout prix malgré ses 53 ans, de ses albums en dents de scie, de sa sexiness parfois brutale et de sa foi absurde en sa carrière cinématographique, Madonna reste une incontournable de la culture populaire des trente dernières années. Elle a réussi ce que peu de musicien(nne)s ont accompli: elle a ajouté une touche de queer à la musique populaire et elle a été célébrée pour cela. Davantage, elle a réussi à valider la sphère corporelle dans la musique populaire. La sphère corporelle a en effet été mise de côté depuis que les journalistes rock ont consacré comme art le rock cérébral des Beatles, des Rolling Stones, de Bob Dylan et de la scène de San Francisco des années 1960 (Gendron, 2002). En effet, l’excellence artistique dans le monde du rock, tout comme dans d’autres domaines consacrés par ailleurs, se jauge surtout à l’aune de l’abstraction, des justifications esthétiques ou de l’invocation de motifs politiques à l’œuvre musicale (Railton, 2001; Gendron; 2002, Lindberg et al., 2005)1. Des genres ou styles musicaux mettant en valeur le corps au lieu de l’esprit, comme le disco, le pop bonbon, le eurodance, – en fait, pas mal tout ce qui fait danser –, ont souvent été mis de côté et ridiculisés, surtout pour deux raisons (Railton, 2001; McClary, 1991).
En premier lieu, la sphère du corps est surtout associée aux femmes et à la féminité (Railton, 2001; McClary, 1991). La musique populaire, depuis qu’elle est dominée par la culture rock (soit depuis les années 1960), rejette des valeurs reliées à une sphère plus «traditionnellement féminine»: la domesticité, la monogamie, le sentiment de sécurité et la docilité (Strohm, 2004). Le binaire qui est ainsi créé sépare ce qui est valable et digne d’appréciation de ce qui ne l’est pas. En ce sens, la masculinité est associée à ce qui est authentique et rebelle, alors que la féminité relève plutôt du style pop, et est jugée vulnérable, mainstream et commerciale (Walser, 1993; Frith et McRobbie, 1990 [1978]; Thornton, 1996). De la sorte, les femmes ne sont pas encouragées à tenir un rôle actif dans la musique populaire, mais plutôt le contraire: elles deviennent surtout des fans, des groupies, des épouses, des muses, en quelque sorte des «aidantes naturelles» (Bayton, 1997; Coates, 1997; Strohm, 2004). Les femmes sont ainsi devenues des «Autres» de la culture rock (Bayton, 1997). En effet, lorsque la culture rock est considérée dans son ensemble, les chercheurs s’entendent pour dire qu’elle est centrée sur les hommes et que la musique, les instruments, le langage – autant dans les diverses publications (articles, entrevues, critiques) que dans les chansons –, les photographies, les dispositifs scéniques, etc. tout est généralement axé vers une reproduction de ce pouvoir masculin (Bayton, 1997; Cline, 1992 [1986], Coates, 1997; Davies, 2001; Garratt, 1990 [1984]; McSwain, 1995; Millard et McSwain, 2004; Strohm, 2004; Thornton, 1996; Walser, 1993; Weinstein, 2000; Wise, 1990 [1984]). Les journalistes de musique populaire préfèrent la sphère masculine au détriment de la sphère féminine (Coates, 1997). En somme, il y a une essentialisation en cours, depuis fort longtemps, comme de quoi la (bonne) musique est faite par des hommes (Coates, 1997).
En deuxième lieu, c’est moins la musique même qui est ridiculisée ou mise de côté que l’idée reçue des fans d’un musicien(nne). En effet, l’idée des fans, dans les représentations sociales du fandom, est plutôt associée à l’obsession compulsive ou au danger monomaniaque (Jensen, 1992). De plus, les fans sont souvent divisés selon leur sexe: alors que les hommes sont représentés plutôt comme des connaisseurs ou des experts de leur sujet de prédilection (le vin, le indie-rock, la littérature), les femmes (tout comme les filles et les homosexuels) sont des groupies, déchaînées, hors-contrôle et sur-enthousiastes (la Beatlemania, le karaoké, Brad Pitt) (Jenson, 1992; Straw, 1997; Garratt, 1990 [1984]). De la sorte, la «musique qui fait danser» est banalisée, car c’est une musique qui plaît (supposément) surtout aux femmes et aux homosexuels. Les représentations de ceux et celles qui fréquentaient le Studio 54 à New York sont des femmes et des gais. Ceux qui ont dansé sur ABBA sont des femmes et des gais. Ceux qui aiment Madonna sont des femmes et des gais2.
Justement, Madonna a donné ses lettres de noblesse à la musique pour danser. Tout d’abord, sa surprenante longévité, ajoutée au fait qu’elle ait vendu 64 millions d’albums en carrière, garantit son poids culturel: les commentateurs en parlent et valident ce qu’elle fait, car «on ne peut plus lui échapper» (Gendron, 2002). Aussi, cette validité ruisselle sur d’autres aspects de sa production: ainsi, la culture gaie, qu’elle a toujours mise à l’honneur dans son œuvre (tout comme les homosexuels constituent une bonne partie de ses fans), bénéficie d’une meilleure inclusion au sein de la musique populaire. Mais surtout, la longévité de Madonna et sa navigation précautionneuse sur différents courants de la musique populaire a assuré que sa (ses) féminité(s) soi(en)t éventuellement prise(s) au sérieux dans le monde de la musique populaire. En effet, elle a multiplié les performances de genre (Butler, 1990) et a incarné différentes versions de la féminité, comme beaucoup d’autres musiciens ont incarné différentes versions de la masculinité avant elle. Révisons sommairement: «boy toy» dans «Like a Virgin», Marilyn Monroe dans «Material Girl», mère adolescente dans «Papa Don’t Preach», Marie-Madeleine blasphématoire dans «Like a Prayer», capitaliste tyrannique dans «Express Yourself», vamp dans «Vogue», porn star S&M dans «Erotica», maman sage dans «Drowned World», cowgirl proxénète dans «Music», reine du disco dans «Hung Up», Cléopâtre à la mi-temps du dernier Superbowl. Aussi, de par ces performances, elle a mélangé les codes de genre de la musique populaire. Puissante, honnête, articulée, mais résolument pop, sexy et provocante, elle a réussi à légitimer autant de confusions au niveau sexuel, autant de moments queer. De la sorte, elle a ouvert les possibilités de performances de genre pour les fans et les jeunes musiciennes (à ce titre, la participation de Nicki Minaj et M.I.A. dans la nouvelle chanson de Madonna n’est pas gratuite) (McClary, 1991). En bref, Madonna a insufflé une performance camp valable au sein de la musique populaire; elle lui a permis d’être queer.
Revenons au spectacle de la mi-temps du Superbowl. En fait, avec sa prestation au Superbowl, Madonna a réitéré ce qu’elle fait de mieux depuis «Holiday» en 1983. Elle a insufflé une queerness à l’événement sportif le plus regardé annuellement. Le Superbowl s’est déroulé cette année à Indianapolis, une ville ouvrière du Midwest états-unien autrement plus connue pour sa course de formule Indy. En outre, le football est un sport considéré comme un symbole des États-Unis profonds. Nous avons donc un spectacle symbolisant une épiphanie d’une culture vaguement, voire résolument homophobe, se déroulant dans une ville ouvrière du Midwest. Bref, nous sommes loin de la sophistication du Studio 54 de New York. Pourtant, Madonna a fait suivre les numéros de danse, les références à la culture camp (Cléopâtre en tête), et le lip-synch (pratique honnie puisqu’elle met de l’avant l’artifice, considérée comme l’opposée de la sincérité et de l’authenticité, valeurs sacro-saintes de la musique populaire). Madonna a ainsi offert une pause queer à un événement qui célèbre la masculinité virile dans toute son ardeur. Et pour cela, elle mérite encore sa place comme Reine de la Pop.
Notes
1. Une trop grande cérébralité, comme dans le cas de la musique progressive (Emerson, Lake & Palmer, Yes, Asia) amène également un dédain de la part des journalistes.
2. Évidemment, je parle ici de représentations sociales plus larges. Les hommes hétérosexuels peuvent aimer et danser sur du Madonna, bien entendu!