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    Trouver le rock absurbe

    Chocolat est un groupe de musique québécois actif depuis 2007. Il a jusqu’à présent fait paraitre cinq albums, soit Chocolat E.P. (2007), Piano élégant (2008), Tss tss (2014), Rencontrer Looloo (2016) et Jazz engagé (2019)1Les membres originaux sont Jimmy Hunt, Ysaël Pépin, Dale Macdonald, Martin Chouinard et Brian Hildebrand. En 2014, Chouinard et Macdonald quittent le groupe, qui accueille Emmanuel Ethier, Christophe Lamarche-Ledoux et Evan Sharma.. Pour décrire l’œuvre de la formation, l’étiquette « rock » semble faire consensus : primo, la couverture journalistique de leur discographie inclut des termes comme « rock éclaté » (Papineau et al., 2014), « hard rock négligé » (Voir, 2016) et « rock décalé » (Blais-Poulin, 2019); secundo, ils ont remporté au gala de l’ADISQ 2016 le Félix du meilleur album rock de l’année; et tertio, le groupe se définit lui-même « rock band » (Leijon, Erik et al., 2014). Si, de nos jours, le terme « rock » évoque un ensemble nébuleux de musiques « populaires » énergiques, aux influences afro-américaines (rhythm and blues) et reposant sur un corps d’instruments électroacoustiques — en particulier la voix, la guitare électrique, la basse et la batterie — (Fast, 2013), les qualificatifs utilisés par la presse (éclaté, négligé, décalé) suggèrent qu’il y a une manière Chocolat, visiblement hors-norme, de faire du rock. Quand le guitariste-réalisateur Emmanuel Ethier, dans une entrevue accordée à Philippe Renaud pour Le Devoir en 2019, décrit son groupe comme un « band d’esthètes » adepte de pastiches fouillés; ou quand le batteur Evan Sharma lui prête un caractère inclassable, selon lui facteur de beauté (Underlined, 2017), l’on pense à certains principes que Pierre Bourdieu, dans « Le marché des biens symboliques », rattache à l’art « savant », notamment la référence tacite à l’histoire esthétique et la singularité stricto sensu artistique du style (1971, p. 68). Nonobstant, le groupe demeure bien arrimé à la sphère de la culture « populaire » dans la mesure où une bonne part de son rock pourrait plaire à nombre d’auditeurs — une éventualité qu’il n’exclut pas complètement, d’après son leader, l’auteur-compositeur-interprète Jimmy Hunt : « On n’est pas des punks no future […], si ça payait mieux, pourquoi pas ? » (Cazier et al., 2017). Chocolat semble osciller entre les deux grandes orientations polarisées (d’une part, la reconnaissance aristocratique, de l’autre, démocratique) qui à la fois stimulent et balisent son domaine. Le groupe aurait-il pu trouver, au cœur des paradoxes structurant le champ esthéticoculturel, le socle d’une posture d’artiste satisfaisante, convaincue ? Je m’attacherai ici à examiner si le parcours de Chocolat ne procède pas de ce que la philosophe Agnès Gayraud, dialoguant avec le discours de Theodor W. Adorno sur l’industrie culturelle, définit comme « la dialectique pop », ce balancier entre des ethos « pop » et « anti-pop » qui aurait propulsé toute l’histoire des musiques enregistrées — histoire, au fond, de la pop (Gayraud, 2018, p. 145). En me situant au croisement de la musicologie et des études littéraires, j’analyserai donc le corpus de Chocolat en quatre temps, qui correspondront à autant d’attitudes rock (croyant, désabusé, sceptique et absurdiste) cristallisant chacune une position distincte par rapport à l’idéologie pop et aux dispositions esthétiques qu’elle sous-tend.

    Piano élégant (2008) : le rocker pop ou le croyant

    Comme maint artiste des dernières décennies, Chocolat occupe la position instable du sujet postmoderne, écartelé entre un besoin de croire en sa pratique créatrice et sa lucidité quant à la nature construite et viciée des idéologies modernes — du progrès industrialiste à l’autonomie de l’art (Dion, 1993, p. 94). Il règne dans le champ esthéticoculturel occidental, au moins depuis le milieu du XXe siècle, une intuition pesante des violences réelles qui le stimulent2Bourdieu soutient que tous les paradigmes de valorisation de la culture, démocratique ou aristocratique, participent de structures de marchandisation hiérarchiques : tout bien considéré, « les affaires sont les affaires » (1971, p. 87).. L’épistémologie a dégagé de ce Zeitgeist plusieurs tendances esthétiques, dont quelques-uns, à n’en pas douter, font la griffe énigmatique de Chocolat, surtout dans ses derniers albums (2016-2019) : l’ironie, l’hétéroglossie (mélange des registres, des tonalités, des langues, etc.), l’indétermination (hybridité générique, ruptures, symbolisme) et l’artificialisation de l’œuvre (intertextualité, recyclages, autoréférence, etc.3Voir à ce sujet les textes essentiels de Ihab H. Hassan (The Postmodern Turn, 1987), de Linda Hutcheon (A Poetics of Postmodernism, 1988) et de Fredric Jameson (Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, 1991).). Cette posture artistique flottante, adoptée par Chocolat et par d’autres, ce mélange de création de critique (Dion, 1993, p. 94), ne se résume-t-elle qu’à un ensemble d’anti-décisions décloisonnant les catégories ? L’on pourrait très bien, en ce cas, subsumer le style de la formation sous le courant du postmodernisme. Or, il me parait davantage porteur de chercher à cerner l’attitude spécifique que projettent ces procédés « postmodernes » chez Chocolat. On ne saurait cerner la plus récente incarnation du groupe, celle déployée dans Jazz engagé (2019), sans examiner d’abord ses premières parutions, qui l’introduisent au champ musical et revêtent une esthétique indéniablement pop. Qu’est-ce à dire ? Que ces œuvres liminaires semblent répondre, dans l’ensemble, de l’idéal démocratique décrit par Gayraud dans Dialectique de la pop. Cet idéal, grosso modo celui d’une humanité rassemblée par son expérience existentielle partagée, se serait manifesté à toutes les époques de l’histoire culturelle occidentale (2018, p. 74). Gayraud considère cependant la période des XVIIIe et XIXe siècles comme cruciale pour son impact sur le domaine musical. Quelques manifestations en sont La flûte enchantée (1791) de Mozart, qui réconcilie l’ambition artistique et le divertissement universel (2018, p. 78-79); ou encore l’engouement du romantisme pour les folklores nationaux, souvenirs d’un éden préindustriel révolu, remémorés dans les mazurkas polonaises de Chopin, les rhapsodies hongroises de Liszt et les danses allemandes de Schubert (Gayraud, 2018, p. 71). Au XXe siècle, le développement de l’enregistrement phonographique et des médias de masse instaurant une reproductibilité et une diffusion jusqu’alors impossible de la performance musicale, la popularité se serait peu à peu imposée dans le champ, étendue à une sorte d’ethos sous le diminutif « pop », en tant que figure concrète et désirable de l’idéal démocratique : l’émancipation collective par la communion esthétique4Pour la suite, j’utiliserai le terme « pop » alternativement comme une qualité (un objet pop) et comme une logique musicale faisant catégorie (la pop)..

    L’album Piano élégant exemplifie assez bien la manière dont l’expression d’un artiste, dans le contexte du XXIe siècle, se montre suffisamment influencée par le poids sociohistorique de l’idéal démocratique pour qu’on la qualifie de pop5Similairement au E.P. inaugural du groupe (2007), dont l’analyse ne sera pas nécessaire à ma démonstration.. Cette influence se joue ici en grande partie dans la conformité de l’album avec l’esthétique rock’n’roll, celle des (pas trop) mauvais garçons, dont l’époque classique serait les années 1960 des Rolling Stones, des Kinks, de Jacques Dutronc et de Michel Polnareff6Le jeune homme dessiné sur la pochette n’est d’ailleurs pas sans rappeler, avec sa chemise échancrée, son demi-sourire et ses cheveux aux épaules, des jeunes Jim Morrison, Mick Jagger ou Ray Davies.. Musicalement, Piano élégant ne montre nulle intention de « [b]riser les codes établis » (Gayraud, 2018, p. 356) par ses influences. À leur exemple, la palette instrumentale repose sur des guitares, une basse, piano, une batterie, une voix et un piano ponctuel; le chant de Hunt domine le mixage, l’énergie brute de l’interprétation prévaut sur l’habillage sonore, et les formes harmoniques/rythmiques naviguent entre des climats soit gais (tonalité majeure, tempos rapides), soit mélancoliques (tonalité mineure, tempos lents). Quant aux textes de l’album, ils exploitent un topos favori du rock’n’roll — par exemple, « L’espace d’une fille » (1966) de Dutronc, « Let’s Spend the Night Together » (1967) des Rolling Stones, etc. — et racontent principalement les émois d’un « je » masculin concernant ses partenaires féminines. Dans « Piano élégant », le chanteur fait savoir à sa destinataire qu’il joue du piano pour « [m]ourir la tête entre [s]es seins », dans « Comme un chien », il brosse le portrait d’une « bonne fille qui a une jolie peau », et ainsi de suite. Ce « je » revêt, de plus, une arrogance juvénile typiquement rock (Seca, 1988, p. 25), à laquelle contribuent des cris libidineux (« Sois belle »; « Moitié homme moitié loup ») et une isotopie de l’irrévérence — « T’aimais quand même / Que je me vautre / Sous tes robes » (« T’aurais voulu »). L’ensemble illustre tout à fait la mécanique de l’œuvre pop, efficace parce que reposant sur un format, une grille esthétique éprouvée (Gayraud, 2018, p. 338-341), en l’occurrence étiquetée « rock’n’roll ». Pour rapporter la démarche à une attitude, on peut voir Piano élégant comme la bonne nouvelle d’un rocker croyant, suffisamment convaincu des pouvoirs enchanteurs de son art pop pour accepter l’absence de succès commercial : « Je joue du piano élégant / C’est pas payant, mais c’est grisant » (« Piano élégant »).

    Tss tss (2014) : le rocker anti-pop ou le désabusé

    S’ensuit pour Chocolat un hiatus de six ans, durant lequel ses membres s’investissent respectivement dans le champ esthéticoculturel québécois : en particulier, Ethier œuvre comme réalisateur-arrangeur pour plusieurs artistes locaux au rayonnement considérable, dont Peter Peter, Cœur de Pirate et, non sans importance, Jimmy Hunt, qui lance une carrière solo bien accueillie par la critique, mais reléguée plus ou moins en marge du mainstream québécois7L’album Maladie d’amour, paru en 2013, vaut à Hunt deux Félix en 2014 et le prix Juno du meilleur album francophone en 2015.. 

    Le groupe se reforme et fait paraitre Tss tss en 2014. Si ce nouvel album présente bel et bien des éléments attrayants pour le grand public, ceux-ci sont largement mitigés par un esprit anti-pop : c’est-à-dire, selon Gayraud, (trop) conscient « de la non-réalisation de l’utopie » (2018, p. 146) — celle d’un art démocratique comme salut collectif. Peut-être en raison des désillusions éprouvées par ses membres sur la scène musicale restreinte du Québec, le groupe entreprend, dans cette œuvre à l’intitulé onomatopéique (aussi peu vendeur qu’imprononçable), la quête d’« une forme de vérité […] en marge du populaire » (Gayraud, 2018, p. 121). De fait, son modus operandi renouvelé consiste à offrir au public une expérience impopulaire : non pas rassurante, mais étrange; non pas confortable, mais inhabituelle. La première pièce de l’album, « Burn out », introduit cette entreprise esthétique (que son titre évocateur parait justifier) par un ensemble d’ingrédients déstabilisants, à savoir une couleur tonale instable, une transformation importante de la rythmique à mi-chemin et une conclusion brusque. Qui plus est, la pièce annonce l’un des choix anti-pop notables de l’opus : un usage accessoire, instrumental du chant, qui rend à peu près inaudibles les paroles et entraîne la dissolution de ce que Gayraud appellerait le « sujet pop », cette mise en scène assumée d’une subjectivité représentant la condition universelle d’être « projeté dans un monde particulier » (2018, p. 231, je souligne). Dans la monotone « Tss tss », l’évanescence d’un tel sujet est renforcée par la superposition d’un écho sépulcral, spectral, aux quelques vocalises de Hunt, induisant chez l’auditeur un sentiment d’« inquiétant familier » (Freud, [1919] 2011, p. 75). Un tel traitement de la voix constitue, en outre, le symptôme d’une prise de distance globale avec le modèle de la forme-chanson, notamment avec sa structure « couplet-refrain » et sa composante textuelle (Oberhuber, 2010, p. 273). Parachevant tous ces signes du désenchantement de Chocolat vis-à-vis des dictats de l’industrie musicale, « Fantôme », dont le titre connote l’errance et l’invisibilité, s’achève, après 5 minutes 30 secondes (loin de la norme radiophonique d’environ 3 minutes), par un impromptu bruitiste agressant d’une trentaine de secondes.

    Par ses dissonances récurrentes, ses atmosphères étouffantes, ses structures imprévisibles et ses recherches sonores — l’enregistrement aurait d’ailleurs intégré des outils de production amateurs, dont un iPad et l’application Garageband (Mongrain et al., 2014) —, Tss tss voit Chocolat passer de l’attitude pop de Piano élégant à une attitude anti-pop, désabusée. On peut supposer qu’Adorno, détracteur de la standardisation propre aux musiques « légères » (Adorno, [1962] 2009, p. 35), n’aurait pas complètement rejeté cette œuvre dont on ne saurait nier, malgré ce qu’elle doit au canon du rock, l’ambition anticonformiste. 

    Rencontrer Looloo (2016) : le rocker ironique ou le sceptique

    Deux ans plus tard, la sortie de Rencontrer Looloo annonce une nouvelle mutation de la stylistique et de l’ethos du groupe, qui renoue avec les possibilités textuelles de sa discipline. Sa nouvelle création, explique le groupe au journal Voir en 2016, raconterait au fil des pièces la rencontre entre un orchestre stéréotypé de hard rock et un extra-terrestre illuminé, Looloo, qui leur dévoile les vérités de l’Univers (Boisvert-Magnen, Olivier et al.). L’humour mordant de la proposition signale l’introspection — née de leur récente aventure hétérodoxe ? — qui semble avoir gagné Chocolat : cette orientation se confirme par le ton ambigu de Rencontrer Looloo, qui se rapproche du courant postmoderne en ce qu’il trahit un scepticisme anti-pop à travers ses apparences grand public. Ciblons pour commencer quelques-uns des éléments qui rejoignent à l’évidence les principes de la pop.

    Du côté musical, plusieurs pièces accumulent les procédés qui composent l’arsenal du hit commercial. Je pense à « Ah ouin », par exemple, dont chacune des deux sections, couplet et refrain, exploite la figure du hook, du « crochet » musical (Gayraud, 2018, p. 307), sous la forme d’un motif syncopé énergique unissant tous les instruments. On notera aussi comment « Retrouver Looloo » emprunte, pour utiliser un terme de Gayraud, les « textures privilégiées » (2018, p. 416) de modèles hard rock tels Led Zeppelin, Deep Purple et Black Sabbath : saturation de la piste de voix, chant falsetto puissant, timbre de basse électrique sec et tranché, superposition des couches sonores, et ainsi de suite. Ces mêmes pièces projettent également un ethos pop par le caractère ludique et frappant de leur composante textuelle. Pour « Ah ouin », cela passe entre autres par les anaphores du couplet (« Tu dis que », « Tu trouves que », « Parait que ») et du refrain (« T’es pas belle mais t’es sexy »), et par l’adresse de la majorité des vers à une destinataire omniprésente qui personnifie le type de la groupie : « T’es une genre de Sweet Connie du Mile End ». Quant à « Retrouver Looloo », chaque vers de son refrain s’achève par le nom inventé « Looloo ». Dédoublement d’une même syllabe chantante, « [lu] », le nom exemplifie parfaitement les bricolages phonétiques grâce auxquels la pop transcende « la séparation des langues » (Gayraud, 2018, p. 314) et se fixe dans les esprits.

    Si, de prime abord, ces traits de l’album s’accordent à l’idéal démocratique tel quel le conçoit Gayraud, d’autres leur apportent, par contraste, un caractère ironique. Il se dégage de Rencontrer Looloo un parfum de raffinement, une volonté de se situer, dans l’ensemble, en surplomb des codes pop qui y sont employés. La chose se signale entre autres par la filiation de l’œuvre avec le genre de l’album conceptuel : porté à son apogée par les groupes britanniques de rock progressif des années 1970 (Yes, Genesis, Pink Floyd, Jethro Tull, etc.), le genre trouverait son principe fédérateur, d’après John Covach, dans l’articulation des pièces d’un disque (spécialement les paroles) autour, sinon d’un même récit, du moins d’un même sujet — le « concept » ([2006] 2011, p. 74). Chocolat s’appuie sur la cohésion thématique de Rencontrer Looloo pour insérer, parmi des pièces au charme déjà-vu, des propositions plus audacieuses, témoignant de cette « recherche de crédibilité artistique » (Zebboudj, 2005, p. 109) associée au format ambitieux, systématique, de l’album conceptuel. Pourrait étonner l’instrumentale « Koyaanisqatsi (Apparition) », pièce d’environ quatre minutes évoquant le thème de l’album par ses synthétiseurs science-fictionnels et son titre ésotérique — qui signifie en langue hopi « vie chaotique » et qui est également le titre d’un documentaire expérimental de Godfrey Reggio paru en 1982. Se distinguent également la progressive « Looloo », structurée par trois sections musicales contrastées; et la conclusive « Les mésanges », ballade folk rock où les oiseaux du titre rappellent à l’énonciateur qu’il est toujours « sur la Terre ». En plus de permettre cette diversité formelle, le liant thématique de la rencontre entre Looloo et les métalleux suscite plusieurs allusions à la culture triviale et américanophile du Québec, dont semble raffoler l’extra-terrestre : il porte une combinaison « du genre Eevel Knievel », boit du « Coke », fréquente les « Hell’s Angels » (« Retrouver Looloo ») et mange de la « poutine » (« Looloo »). L’idée qu’un être avisé des secrets cosmiques valorise des objets considérés comme banals insuffle forcément à l’œuvre une tonalité satirique. Or, elle n’est pas non plus sans rappeler cette thèse d’Edgar Morin, dans L’esprit du temps, qu’il y a « dans la culture de masse, autre chose […] qui la rattache au devenir profond de l’humanité » ([1962] 2008, p. 194).

    Bref, Rencontrer Looloo représente l’attitude d’un rocker ironique, visiblement désireux de croire à nouveau dans le potentiel rassembleur de son art, mais résolument sceptique. L’œuvre, de sa couverture psychédélique à ses chansons accrocheuses inspirées des sources du heavy metal, réconcilie Chocolat (dans une certaine mesure) avec l’ethos pop, en absorbant, pour emprunter les mots de Simon Reynolds sur la « rétromania » des musiques contemporaines, une « temporalité qui n’est pas la sienne, [une] énergie qu’elle a dérobée ailleurs » ([2010] 2012, p. 463). En même temps, un bon nombre des choix esthétiques de l’opus (genre de l’album conceptuel, diversité formelle, présence insistante de la culture consumériste) contrebalancent son aspect pop; en lui superposant, d’une part, des audaces stylistiques, et de l’autre, une autodérision critique.

    Jazz engagé (2019) : Le rocker absurdiste ou le croyant averti

    Trois ans après Rencontrer Looloo, dont l’esthétique projetait un ethos passablement pop malgré ses sous-entendus critiques, le groupe se donne avec Jazz engagé la permission de la contradiction, de l’indétermination. Au fil de ses 21 pièces qui reflètent la polymorphie du rock (hard, soft, garage, folk, dance, et ainsi de suite), l’album tergiverse, pour ainsi dire, entre plusieurs nuances de la dialectique pop, au point sinon d’empêcher, du moins de ridiculiser, son identification à l’un ou l’autre des pôles (aristocrate ou démocratique) du champ esthéticoculturel.

    Un exemple en est l’un des singles ayant servi à promouvoir l’album, « Fou fou fou mon minou », qui comporte des procédés pop, dont ceux du crochet musical (la mélodie vocale du refrain, la ligne de basse, etc.) et du bricolage phonétique (la répétition assonante dans les vers « Le monde est fou fou fou / Mon minou »); mais aussi un commentaire réflexif équivoque : « Je suis ceinture d’or en poésie », qui fait se confondre sarcasme (« Je reconnais la simplicité de mes paroles ») et premier degré (« Cette simplicité a quelque chose de beau »). Une telle transaction entre des principes pop et anti-pop se remarque de même dans la pièce « Jazz engagé », qui combine un hook musical, un texte répétitif, et un son jazz sorti des films noirs des années 1950, mais qui avance, comme en contrepartie, deux questions déroutantes : « où est la chanson ? » et « où est le jazz engagé ? ». La pièce se questionne-t-elle elle-même, et par extension l’album qui la contient (les deux ont une couleur jazz, mais ne sont pas clairement « engagées ») ? — à moins que l’« engagement » ne consiste en une critique sous-entendue de la domination de la chanson conformiste dans le mainstream musical québécois ? Ces questions ne cherchent probablement pas de réponses. Autre exemple, « Mélanie » met en scène un sujet incarné, qui devrait faire figure de sujet pop, mais dont la confidence est si intime, si précise, qu’elle risque de déconcerter l’auditeur moyen :

    Mélanie
    Tout petit
    J’ai touché ton sexe avec un bâton
    En 1982
    Mélanie
    Vers midi
    On se rejoignait dans le cabanon

    En plus de ces éléments, les nombreuses références culturelles qui parsèment l’album, vu la disparité des imaginaires culturels qu’elles connotent, indiquent que Chocolat s’adresse à un public hétérogène. Si les mentions du groupe Corbeau (« Heavy »), des sous-vêtements Hugo Boss et des friandises Twix (« Cerise lime bleuet ») risquent d’être comprises d’emblée par la majorité des auditeurs, on ne saurait en dire autant des allusions à la discrétion de l’écrivain Réjean Ducharme (R. D. ousqueté) et à la municipalité chilienne de Valdivia (« Valdivia »), ni à l’intertextualité musicale avec le classique jazz « Take Five » (1959) repérable au milieu de « Merci ». Il n’est pas exagéré, au fond, de penser que la formation s’adresse avant tout à elle-même, comme pour conforter son rejet de la dialectique pop; autant lorsqu’elle raille l’exigence aristocratique de trouver « le bon concept, au bon moment » (« Être un artiste ») que celle, démocratique, de vendre « [h]uit millions d’copies » (« Cette fois c’est la bonne »).

    Chocolat, dans Jazz engagé, traite le rock, cette vaste frange de la musique pop, ni comme une promesse utopique (émancipatrice, réconciliatrice), ni comme un fantasme dystopique (capitaliste, aliénante); mais plutôt comme une manière d’être dénuée de sens et valable comme telle. Pour circonscrire l’attitude que projette cet opus, on pourrait parler d’un rocker absurde, suivant le sens qu’Albert Camus donne à l’absurdité dans Le mythe de Sisyphe : « L’œuvre absurde illustre le renoncement de la pensée à ses prestiges et sa résignation à n’être plus que l’intelligence qui met en œuvre les apparences et couvre d’images ce qui n’a pas de raison. » (135) L’image de Chocolat face au rock n’est pas si éloignée de celle de Sisyphe face à sa roche. Comme l’ouvrage de Camus le rappelle, Sisyphe, dans le mythe grec, est condamné éternellement à acheminer une pierre vers le sommet d’une montagne avant qu’elle ne la dévale et qu’il ne doive recommencer son labeur. De même, Chocolat est condamné au rock, qui se voue, comme frange de la dialectique pop, à deux crédos esthétiques paradoxaux, illusoires : le succès commercial (à la Kiss) ou le succès d’estime (à la Franck Zappa). Or, la « lutte elle-même vers les sommets », soutient Camus, devrait suffire « à remplir un cœur » ([1942] 2010, p. 168). Cette intuition résonne avec l’aveu de Jimmy Hunt, interviewé par Philippe Renaud pour le Devoir en 2019, quant à l’absence de direction de Jazz engagé : « on ne sait pas où ça s’en va ». Chocolat semble désormais, en un mot, se contenter d’aller (au sens locomotif) sans destination (au sens téléologique).

    Pour conclure, la conception dialectique de la pop développée par Agnès Gayraud offre des repères fort pertinents pour mieux comprendre l’esthétique de Chocolat; esthétique dont le devenir, on l’a vu, reflète la relation du groupe avec la politique de son milieu. D’une certaine façon, la trajectoire de leur œuvre reproduit (et alimente ?) la manière dont la sphère musicale contemporaine perdure en tentant de surmonter ses « raisons d’être » antinomiques (la réinvention ou la réconciliation). Le groupe aborde le champ musical québécois en 2008 avec Piano élégant, une œuvre grand public, plutôt conventionnelle. Faute d’avoir trouvé ce « grand » public, Chocolat propose six ans plus tard, dans l’album Tss tss, un rock moins prévisible, propice à rejoindre, par ses prises de risque, un auditoire (plus restreint, mais plus prestigieux) friand d’expériences auditives tant soit peu inusitées. Cette mutation, presque une volte-face, aboutit, deux ans plus tard, à un retour en force de l’ethos pop, qui trahit cependant une méfiance anti-pop : l’opus Rencontrer Looloo renoue avec une esthétique accrocheuse et nostalgique, mais l’enveloppe d’un ton ironique; celui d’un païen qui, incapable de la renier, se réapproprierait sa foi primitive par la subversion. Où trouver la volonté de recommencer, si l’on ne parvient plus à croire ni à ne pas croire ? Malgré la virtualité des pouvoirs collectifs et individuels de l’art pop, et malgré l’impuissance relative de ceux qui lui cherchent une alternative, il reste toujours le choix de revenir à l’essentiel, de brancher les guitares et les amplificateurs, et d’écrire des musiques avec désinvolture. Devenu rocker absurde, Chocolat a conscience, et il en fait le levier d’une expression artistique sentie (Jazz engagé), qu’il n’y a là nulle voie d’émancipation, juste une roche à rouler sans autre aspiration que d’y persister — juste du rock’n’roll.

  • «Starmania», l’opéra rock et l’industrie culturelle

    «Starmania», l’opéra rock et l’industrie culturelle

    L’opéra rock Starmania est un phénomène culturel tout à fait unique en son genre. Cette œuvre nait de la collaboration entre le compositeur Michel Berger et l’auteur Luc Plamondon, en 1975. Plusieurs années de travail culminent avec l’enregistrement d’un album thématique en 1978. Le succès de l’opéra rock est instantané, menant Starmania à acquérir le statut d’œuvre culte dans le milieu francophone au fil des ans. Peu de gens savent que cette œuvre est inspirée d’un fait divers réel, soit l’enlèvement de Patricia Hearst, par un groupe d’extrême gauche américain. Alors que ses parents payent la rançon, la jeune fille décide de rester avec ses ravisseurs et de revendiquer leurs idéaux. Ce faisant, Patricia Hearst devient une icône contestataire. On pourrait ainsi penser que Starmania est une œuvre critique de la société dans laquelle elle prend place, faisant l’apologie de la rébellion, notamment vis-à-vis des médias, qui contrôlent la vie des individus de cette oeuvre. Il s’agira ici d’analyser comment les principes d’industrie culturelle et de la société du spectacle, tel que conceptualisés respectivement par Theodore W. Adorno et Guy Debord, permettent de mettre en lumière la critique sociale présente dans cette œuvre. Malgré ses allures contestataires, l’opéra rock Starmania ne serait pas particulièrement marginal, mais bien une œuvre portée par les principes contre lesquels ses personnages se révoltent. Nous tenterons de déduire si la critique proposée au sein de cette œuvre peut rester valide, malgré le contexte capitaliste dans lequel elle s’inscrit. Parmi les nombreuses itérations de Starmania produites, nous nous concentrerons sur l’édition de 1989, l’une des seules pour laquelle un enregistrement intégral est disponible. Nous examinerons comment les aspects formels permettent d’alimenter les éléments critiques de la théorie d’Adorno. Enfin, nous nous pencherons sur les visées contestataires de l’œuvre, à la lumière de ses contradictions, dans une analyse plus approfondie.

    Quelques mots sur la pièce

    L’opéra rock Starmania se distingue par son exubérance et les explorations thématiques colossales qu’elle propose. La pièce prend place dans un futur alternatif, dans lequel l’ensemble de la population occidentale forme un État unifié. La capitale, Monopolis, est l’exemplification même de la nature dystopique de cet univers : une ville souterraine où on voit rarement le soleil. Monopolis est prise d’assaut par un groupe de rebelles, les Étoiles noires[1]. Menés par Johnny Rockfort, ils orchestrent une série d’attentats désorganisés dans une perspective de se réapproprier leur marginalité. Avec l’arrivée dans le groupe de Sadia, les actions des Étoiles noires deviennent de plus en plus politisées. Leur but ultime est d’empêcher Zéro Janvier, un riche homme d’affaires aux aspirations totalitaires, de devenir le président de l’Occident.

    Pour ce faire, les Étoiles noires enlèvent Cristal, la présentatrice de l’émission de télévision nommée « Starmania ». Charmée par Johnny Rockfort et confrontée directement aux idéologies révolutionnaires du groupe, elle décide de se joindre à eux. Leur coup ultime consiste à faire exploser l’édifice dans lequel aura lieu l’élection de Zéro Janvier. L’attentat rate, et Cristal est tuée dans le feu de l’action.

    Critique intradiégétique de l’industrie culturelle et de la société du spectacle

    Si cette trame narrative guide la progression de la pièce, les rouages de l’univers médiatique s’y entremêlent et sont au centre la focalisation. Il faut d’abord savoir que l’émission de télé « Starmania » offre à ses invités une petite heure de gloire. L’animatrice définit son émission ainsi : « Voulez-vous jouer avec moi / Au jeu de la Starmania ?/ Écrivez-moi / Racontez-moi/ Votre vie / Et vos envies/ Dites-moi qui vous voudriez être/ Et qui sait vous serez peut-être / Ma star / D’un soir… [2]» Les personnages sont obnubilés par leur aspiration à devenir célèbre, ce qui leur permet d’oublier leurs conditions de vie misérables. Cette glorification du vedettariat est primordiale dans la conception de la société du spectacle élaborée par Guy Debord. Selon lui, « En concentrant en elle l’image d’un rôle possible, la vedette, la représentation spectaculaire de l’homme spectaculaire de l’homme vivant, concentre donc cette banalité. [3]» Cette glorification s’installe dans un système beaucoup plus large où l’ensemble des représentations auxquelles nous sommes exposés se résume à une accumulation d’artifices, détachés de la réalité, une caractéristique qui serait propre à nos sociétés modernes.[4] L’accès au statut de vedette devient donc un objectif dans lequel la population se conforte, faute de pouvoir agir plus directement sur son entourage.

    L’environnement des personnages de Starmania, toujours présent en arrière-plan, révèle également une critique plus globale. La chanson d’ouverture intitulée « Monopolis [5]» permet d’entrer en contact avec ce lieu imaginaire. Bien qu’elle soit la capitale de l’Occident, Monopolis reste anonyme puisque le paysage culturel semble assez homogène : New York et Tokyo sont énumérés pour finalement arriver à la conclusion que « [t]out est partout pareil ». Il semble aussi que la ville ait une vie nocturne importante, indice donné par les paroles suivantes : « Les rayons de la nuit/ Remplacent le soleil/ Et sur toutes les radios/ On danse le même disco [6]». La ville, maintenant partiellement souterraine, a ainsi recours aux divertissements nocturnes pour atténuer la mélancolie qu’elle cause. Le refrain de la chanson montre que l’individu a complètement perdu son agentivité : « On aura tous un numéro dans le dos/ Et une étoile sur la peau/ On suivra gaiement le troupeau [7]». Cette allusion au « numéro » et au « troupeau » illustre la déshumanisation que les individus subissent et leur adéquation au groupe. « L’étoile sur la peau », quant à elle, symbolise le désir de célébrité des individus qui compense la perte d’individualité.

    Ainsi, il devient évident pour l’auditoire que la célébrité instantanée promise par l’émission « Starmania » est un remède superficiel à leur mal de vivre, causé par leur mode de vie aliénant. Cette accumulation de caractéristiques nous mène à concevoir le paysage culturel de Monopolis comme une exemplification explicite du concept de l’industrie culturelle[8], tel que présenté par Theodore W. Adorno. Sa réflexion s’inscrit dans le cadre plus large de la Théorie critique de l’école de Francfort, ce qui signifie qu’elle est fortement ancrée dans le contexte historique, social, philosophique et culturel dont elle est issue. L’industrie culturelle est une critique de la production standardisée des biens culturels. La soumission de l’art au marché capitaliste mène à une perte d’aura, mais aussi à une uniformisation des œuvres proposées ainsi qu’à une hégémonie culturelle où l’accumulation du capital est le principal critère d’appréciation. La production culturelle a également un objectif de reconduction des idéologies capitalistes. À travers leurs formes, les œuvres renforcent l’aliénation de la population en créant des imaginaires permettant d’accentuer sa soumission au système capitaliste. L’effort intellectuel requis pour consommer ces œuvres est réduit au minimum, puisque la force de travail mobilise toutes les ressources de l’individu. Les biens culturels tentent de divertir la population de manière à l’empêcher d’engager un processus d’autoréflexion sur sa condition.

    De nombreux parallèles entre l’univers fictif de l’opéra rock Starmania et les concepts d’industrie culturelle et de société du spectacle ressortent. La présentation de l’univers fictif comme dystopique ainsi que la mise à l’avant-plan du désir de rébellion des personnages suggèrent une critique des systèmes capitalistes auxquels la culture est soumise. Si cette critique apparaît aisément lors de la lecture de la pièce, elle se manifeste également dans la mise en scène. L’édition de la pièce de 1989[9] est recontextualisée au cœur des années 80, c’est-à-dire à l’époque contemporaine à sa production, montrant ainsi l’actualité relative des critiques qu’elle propose, à travers les costumes et l’instrumentalisation.

    La critique de l’industrie culturelle est donc au cœur des idées que la production souhaite communiquer à son public, à travers ses thèmes, sa trame narrative et sa mise en scène. Bien que cette analyse permette d’exposer les principes théoriques sous-tendant aux concepts de l’industrie culturelle et de la société du spectacle, elle ne permet pas de déterminer la position réelle de l’œuvre face à cette théorisation. En effet, la théorisation de l’industrie culturelle ne repose pas sur les messages contenus à même les œuvres, mais plutôt sur leurs composantes formelles.

    L’opéra rock et l’industrie

    Cette réflexion sur la forme nous mène à situer l’opéra rock dans le contexte de l’industrie culturelle. Selon Adorno, les œuvres produites font toutes partie d’un marché et sont par conséquent soumises aux principes de l’industrie culturelle.[10] Cependant, dépendamment du type de production et de l’influence relative des impératifs économiques, les impacts peuvent varier.

    Adorno ne s’est pas prononcé particulièrement sur l’opéra ou la comédie musicale, mais en observant ses positions sur le théâtre (peu nombreuses) et la musique en direct, nous pouvons aspirer à formuler un constat par rapport à Starmania. Dans son texte « On the Theatricality of Art », Anja Nowak explore les différentes réflexions qu’Adorno propose sur les arts vivants au cours de ses recherches, plus particulièrement sur le théâtre. Selon elle, Adorno considère les arts vivants comme les derniers vestiges d’une pratique artistique servant davantage l’art lui-même plutôt qu’un besoin de consommation :

    Artworks are essentially bound between their objectivation – which for Adorno is an indispensable guarantor of their integral elaboration – and their struggle against the rigidification it inevitably means. As an antidote to this threat, musical and theatrical performances become the prototype of an aesthetic comportment which Adorno requests from every artwork.[11]

    Effectivement, les considérations d’Adorno pour les œuvres d’art en direct semblent en général plus clémentes, car elles conservent une partie de leur aura artistique et se soustraient à la production d’objets de consommation. Toutefois, Nowak soulève que cette faveur envers l’art vivant n’est pas appuyée par une réflexion formelle de la part d’Adorno, qui privilégie plutôt les formes abouties dans le temps à leur contrepartie éphémère.[12] Elle mentionne par exemple qu’Adorno peine à concevoir le théâtre dans sa composante performative et que celui-ci reste subordonné au texte dramatique.[13] Ainsi, la pertinence de distinguer les productions culturelles « en direct » comme les concerts ou le théâtre des autres productions plus facilement reproductibles peut être remise en question.

    Si nous décidons tout de même de prendre en considération la vertu du direct dans l’appréciation de la forme opératique en regard de l’industrie culturelle, nous faisons tout de même face à une certaine ambivalence. D’un côté, les pièces sont rarement enregistrées et sont créées pour être expérimentées en format live produisant ainsi un certain effet chez le public. De l’autre, les œuvres de type muscials sont produites à la chaîne, proposant à son auditoire jusqu’à huit représentations par semaine. Les producteurs favorisent la reprise d’œuvres ayant déjà fait leurs preuves de rentabilité au détriment de contenus originaux. L’opéra rock à l’étude ayant été un véritable succès mondial, nous avons un exemple de ce à quoi peuvent ressembler les chiffres des plus gros spectacles : la production originale en 1979 proposait quinze dates puis, avec les années, les reprises se sont accumulées et le nombre de spectateurs total atteint 5 millions.[14]

    Le contexte de production d’une œuvre comme Starmania répond à des impératifs particuliers, notamment lorsqu’on considère les scènes sur lesquelles elle est produite, soit française et québécoise. Les comédies musicales (de même que les opéras) font partie des productions d’arts vivants les plus coûteuses en raison des nombreuses ressources devant être mobilisées pour la production. Les coûts faramineux ont engendré un modèle de production très formaté dans le milieu francophone, qui vise la diminution des risques financiers et la génération d’un maximum de profits :

    Le spectacle vivant est ici un produit complémentaire et le livret a pour but de donner du sens à 10 à 15 chansons en les reliant par un fil rouge susceptible d’intéresser le plus grand nombre. […] Le spectacle est une vitrine, un produit d’appel pour vendre le disque. La logique est très risquée, car lorsque le disque ne séduit pas, c’est tout le modèle qui s’effondre. Si l’enregistrement n’est pas d’abord un bon produit discographique, apprécié en radio, le projet est condamné. [15]

    On voit ici que le modèle de commercialisation de l’opéra rock influence directement la forme. Starmania ne fait pas exception à ce modèle. L’album a eu un succès phénoménal qui a été l’un des principaux vecteurs de la réalisation de la comédie musicale.

    Suite à l’évaluation de la contrainte du direct des arts vivants, de la reproductibilité des œuvres et des impacts des contraintes économiques sur la forme de la comédie musicale, nous pouvons déterminer que l’opéra rock Starmania reproduit, à même sa forme et son processus de réalisation, les principes de l’industrie culturelle. Cela n’est en soi pas très surprenant étant donné l’ampleur et la variété des applications envisagées par l’industrie culturelle. Par contre, ce constat fait apparaître certaines contradictions entre la production de l’œuvre et la critique qu’elle propose. Par exemple, Starmania tente très clairement de porter un regard critique sur le vedettariat tout en l’exploitant au sein même de sa production. Le succès radiophonique de l’album Starmania peut être attribué aux talents de compositeur de Michel Berger et à l’efficacité communicative de Luc Plamondon. Cependant, il est important de noter que la popularité des interprètes prêtant leur voix aux personnages a certainement pesé dans la balance. La première édition discographique de 1978 comportait plusieurs des personnalités des milieux de la chanson québécoise et française les plus adulées : France Gall, Nanette Workman, Diane Dufresne et Daniel Balavoine. Cette stratégie permet d’apporter une certaine légitimité à l’œuvre tout en profitant de publicités de chacun des artistes.

    Critique de la révolte

    Cette compréhension de la situation de Starmania recontextualise les critiques de l’industrie culturelle et de la société de spectacle que nous avons décelées plus tôt. Nous les analyserons maintenant selon les représentations de la révolte que ces critiques proposent. Adorno et Debord ont tous deux prévu dans leur conceptualisation respective une réflexion spécifique aux représentations de la révolution, qui peut d’abord sembler incompatible avec leurs idées. Pour Adorno : « [E]n leur présentant de façon trompeuse des conflits qu’ils doivent confondre avec les leurs, l’industrie culturelle ne résout ces conflits qu’en apparence, comme il leur serait impossible de les résoudre dans leur propre vie. [16]» Parallèlement, selon Debord, la société du spectacle, « [d]e même qu’elle présente les pseudo-biens à convoiter, de même elle offre aux révolutionnaires locaux les faux modèles de révolution.[17] » Ces fausses révolutions sont davantage perçues comme des performances de révolte organisées par la classe dominante, de manière à détourner l’objet des contestations ou la façon de manifester celles-ci.

    Les idéaux révolutionnaires véhiculés dans Starmania restent souvent flous et lorsqu’ils sont mentionnés plus précisément, il est toujours question de la dimension émotive, de manière à provoquer une réaction chez le spectateur en lui faisant vivre une catharsis par procuration. La chanson faisant office d’hymne révolutionnaire dans la pièce se nomme « Besoin d’amour ». Cristal pirate la chaîne de télévision afin de diffuser son message révolutionnaire, revendiquant son enlèvement. L’histoire d’amour entre Johnny et elle est mise de l’avant dès les premières paroles « Son regard a croisé mon regard/ Comme un rayon laser . [18]» S’ensuit une répétition incessante du titre « Besoin d’amour » amalgamé à des comparaisons évidentes : « Comme j’ai besoin d’eau/ Comme j’ai besoin d’air. [19]» La plupart des images employées sont très banales et tombent dans le registre des formulations toutes faites. La musique accompagnant la chanson a une mélodie très accrocheuse et pop. Si l’on replace la chanson dans son contexte narratif, la pertinence du message de Cristal est beaucoup moins « politique » que ce que la prémisse laisse croire. Nous pouvons également constater que le message est beaucoup plus axé sur l’émotivité du personnage plutôt que sur un sentiment collectif, comme il était question dans la chanson « Monopolis ». L’échec de la révolution dans l’opéra rock vise également à émouvoir le public. La pièce se termine avec la chanson la plus connue de tout l’opéra rock, « Le monde est stone ». Devant composer avec la tragédie des événements, la chanson chantée par la serveuse automate condense la désolation dans un ultime cri du cœur. Marie-Jeanne, bien qu’elle ait été passive durant toute la pièce, souligne son abandon : « J’ai plus envie de me battre [20]». Le sentiment d’impuissance est total, laissant la jeune femme sombrer le désespoir : « Laissez-moi me débattre / Venez pas m’secourir / Venez plutôt m’abattre/ Pour m’empêcher d’souffir [21]». Ces lignes sont chantées avec une puissance rappelant un cri ou un appel à l’aide. L’émotion est palpable chez l’interprète qui semble au bord des larmes[22] et dans la progression orchestrale, savamment calculée pour atteindre un point culminant. Les paroles évoquent les injustices vécues par le personnage, laissant présager une perte du goût vivre dans ce monde suite à l’échec des revendications. L’impossibilité d’action chantée par Marie-Jeanne représente un sentiment fort probablement partagé par une partie importante du public. Mise de l’avant d’une manière si poignante, l’auditoire peut vivre la souffrance de Marie-Jeanne par procuration, une sorte de catharsis lui permettant de déplacer ses frustrations dans l’œuvre.

    Conclusion

    Ainsi, Starmania est un objet culturel difficilement saisissable. Cet opéra rock à l’Américaine, collaboration artistique entre le Québec et la France, présente un univers dans lequel l’industrie culturelle et la société du spectacle domineraient. Si la critique de ce système se présente à même le discours de l’œuvre, c’est plutôt par l’analyse formelle des différentes composantes de Starmania que nous pouvons vraiment déceler la position de cette œuvre face à l’industrie culturelle. Recherche d’investissements puis de profits, techniques de marketing habiles par l’emploi d’artistes célèbres et reproduction continuelle de la même œuvre sont tous des facteurs qui permettent de déterminer que l’opéra rock Starmania est une œuvre qui arbore les critères de l’industrie culturelle. À ce sujet, même sa présentation de la révolution met en lumière la fonction du produit culturel : celle d’être consommée avec aisance et de maintenir la population dans sa position de soumission face au système capitalise. Le concept d’industrie culturelle reste néanmoins difficile à appliquer aux œuvres contemporaines puisqu’il est défini par le contexte sociohistorique de sa création, soit les États-Unis de la Première Guerre mondiale et de l’après-guerre. Bien que ces aspects n’aient été survolés que brièvement ici, la pièce Starmania traitait de sujets qui étaient encore tabous ou marginalisés, mais très en phase avec les préoccupations de son époque. Il pourrait être intéressant de se demander si cette représentation de sujets marginalisés à travers un art plus populaire pourrait avoir une fonction supplémentaire à celle imaginée par Adorno. La conception d’une critique de la culture ancrée dans un contexte sociophilosophique précis, semblable à celle proposée par l’école de Francfort, pourrait très bien aujourd’hui se baser sur des perspectives identitaires[23] et venir enrichir notre approche d’œuvres comme Starmania.

    [1] D’autres versions de Starmania proposent l’appellation «Zonards» pour désigner le groupe.

    [2]  Michel Berger et Luc Plamondon. Starmania [opéra rock texte intégral], Paris, Le cherche midi, 1995, p.23.

    [3] Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, [3e édition], coll. «Folio»,1992 [1967], 224 p. Édition numérique préparé par la bibliothèque Paul-Émile Boulet de l’Université du Québec à Chicoutimi récupérée à l’adresse suivante : http://classiques.uqac.ca/contemporains/debord_guy/societe_du_spectacle/spectacle.html, § 60.

    [4] Ibid., §1 et § 2.

    [5] «Monopolis» se décline en deux versions : la première (au début de la pièce) est abrégée et permet d’introduire le contexte. La seconde est chantée juste avant la fin du premier acte.

    [6] Michel Berger et Luc Plamondon.  Op. cit., P. 9.

    [7] Idem.

    [8] ADORNO, Theodore, L’industrie culturelle, Conférence pour l’université radiophonique internationale, 21 et 28 septembre 1963, [Transcription de Thomas Deville pour Le Terrier (www.le-terrier.net)], 4 p. Repéré à l’adresse suivante : http://www.le-terrier.net/adorno/02industrie_culturelle.pdf.

    [9] YouTube, Starmania 1989 (English subs) mise en ligne la 4 septembre 2020 par mislesloony, en ligne, <: https://www.youtube.com/watch?v=VKF_SqeKTYo&t=1088s>, (consulté le 15 octobre 2020).

    [10] Theodore Adorno. Op. cit., p. 1.

    [11]Anja Nowak, «On the theatricality of Art» dans Will Daddario et Karoline Gritzner (dir.) Adorno and Performance, Londres, Palgrave Macmillian,2014,  p.147. URL: https://doi-org.proxy.bibliotheques.uqam.ca/10.1057/9781137429889

    p.147

    [12] Ibid., p. 144.

    [13] Ibid., p. 143.

    [14]DUPUIS, Xavier et Bertrand LABARRE. « Le renouveau du spectacle musical en France », dans Culture études, vol. 6, no 6, 2013. p. 4. Repéré en ligne : https://www.cairn.info/revue-culture-etudes-2013-6-page-1.htm#, 30 octobre 2020.

    [15] Ibid., p. 5.

    [16] Thodore Adrono Op. cit.,  p..4.

    [17] Guy Debord, Op. Cit., §. 57.

    [18] Michel Berger et Luc Plamondon. Op. Cit., p.56.

    [19]Ibid., p. 57.

    [20] Ibid., p. 85.

    [21] Ibid.., p.86.

    [22] YouTube, Starmania 1989 (English subs). Op. Cit., 1 : 47 :49.

    [23] Cette réflexion est inspirée de la philosophe Julia Christ, chargée de recherche au CNRS dans le Laboratoire interdisciplinaire d’études sur la réflexivité (LIER-Fonds Yan Thomas, EHESS). Repéré sur YouTube, École de Francfort : Épisode 2 — Adorno et Benjamin en guerre contre la Kulturindustrie, 39 : 42, mise en ligne le 26 février 2020 par kucukis kuculis. en ligne, <https://www.youtube.com/watch?v=v3XzAXQw3P8&t=9s>, (consulté le 20 octobre 2020).

  • Pacôme Thiellement

    Pacôme Thiellement

    Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s’entretient avec l’auteur français Pacôme Thiellement et ils reviennent ensemble sur son parcours d’essayiste spécialisé en culture populaire. Ils abordent son engouement pour la bande dessinée, mais surtout ses cycles sur le rock (Beatles, Frank Zappa et Led Zeppelin) et sur les séries télé, en particulier Twin Peaks, mais également Lost et The Leftovers. Ils discutent notamment de l’un de ses derniers essais publié aux PUF, Sycomore Syckamour (2018), dans lequel on croise les textes gnostiques, Shakespeare, Lynch et bien d’autres.

    Pour plus de détails sur les essais et la carrière de Pacôme Thiellement, visitez son site web officiel.

    Il tient également depuis peu un blogue.

    https://podcasters.spotify.com/pod/show/pop-en-stock/embed/episodes/2021-03-19–Pacme-Thiellement-e2nkjt3/a-abge9m5

  • La téléréalité, genèse d’un dispositif

    La téléréalité, genèse d’un dispositif

    Si l’on se fie à une certaine doxa, la téléréalité se voudrait primordialement caractérisée par sa «banalité» (Jost, 2012), sa «trivialité» (Holmes et Jermyn, 2004), son «irresponsabilité» (Corner, 2004). Susan Murray insiste pour sa part sur l’idée que ce type de programmation télévisuelle est bien souvent considéré comme divertissant, certes, mais demeure tout autant sensationnaliste, populiste, voire manipulateur et exploitant (Murray, 2008: 43). De surcroît, la téléréalité détiendrait le pouvoir quasi alchimique de transformer les individus les plus ordinaires en «vedettes», encourageant par le fait même après des membres du public des désirs d’adulation, de succès et de richesse démesurés par rapport à leurs talents ou potentiels effectifs.

    À cet égard, dans The Culture of Narcissism: American Life In An Age Of Diminishing Expectations, Christopher Latch déplorait déjà à la fin des années 1970 le fait que la culture de masse abolirait la «soigneuse distance» (2008 [1979]: 123) entre quidams et célébrités. Ce faisant, cette même culture ferait finalement de n’importe qui une star virtuelle, c’est-à-dire en attente d’actualisation. Les œuvres téléréalistes en seraient ainsi venues à constituer l’une des incarnations les plus emblématiques de ce processus, alors que «l’intérêt pour la vedette» s’accompagne invariablement, on vient de l’entrevoir, d’une nette «suspicion à l’égard du processus qui la fait» (Barthes, 2002 [1963]: 228). Même que la téléréalité normaliserait au final des comportements autrement proches du pathologique, laissant entendre –permettons-nous momentanément cette généralisation– que «heavy drinking, drug use, hypersexuality, rampant entitlement, eating disorders, cosmetic surgery, and dangerous acting-out behavior are all normal, glamorous, even valuable parts of human life, rather than extreme behaviors that need urgent correction» (Pinsky et Young, 2009: 249-250).

    Dans le cadre de la présente réflexion (plus sémiologique qu’esthétique, c’est-à-dire descriptive plutôt que strictement axiologique), je me propose de revenir sur les origines de ce dispositif, c’est-à-dire cette forme culturelle particulière et inédite qui autorise plus spécifiquement ce qu’on appellera la «production de soi». Pour ce faire, je me référerai à des œuvres (une télévisuelle, deux cinématographiques) qui, même si elles ne relèvent pas du genre de la téléréalité à proprement parler, l’ont résolument anticipé, soit An American Family (1973), Depeche Mode: 101 (1989) et Madonna: Truth or Dare (1991). En effet, ces documentaires (qui portent respectivement sur la désagrégation d’une famille californienne, sur la tournée américaine d’un quatuor électro-pop et sur le quotidien d’une star féminine de la chanson à l’apogée de son succès) permettent aux sujets de la représentation de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier», trois traits qui deviendront éventuellement caractéristiques du genre télévisuel à l’ubiquité que l’on connaît maintenant. On notera d’ailleurs volontiers le fait que ces trois œuvres correspondent pour l’essentiel à la définition que l’on donne désormais de la téléréalité, soit divers «programs that show real people (not trained and/or unionized actors) in real locations (not a television studio) functioning in situations that resemble their real lives or in situations that were constructed by television producers» (Kraszewski, 2017: 16). Loin des reproches lui étant souvent spontanément adressés, la téléréalité trouve d’ailleurs là une acceptation somme toute impartiale mais efficace permettant d’échapper à l’écueil des jugements moraux trop souvent réducteurs qui condamnent d’emblée mais qui ne signifient rien à proprement parler.

    Il faut toutefois reconnaître que ce «réel» auquel le genre aspire ne s’avère aucunement monolithique, Luc Dupont (2007) proposant même une typologie pour distinguer ses trois principales manifestations dans le champ télévisuel contemporain. Selon ce dernier, on discernerait en premier lieu la téléréalité où l’on «observe» le réel de ceux et celles qui (volontairement ou non) y participent (enregistrement au vol de personnes ordinaires: par exemple, Border Security: Canada’s Front Line). Il y aurait également celle où on «reconstruit» le réel des protagonistes a posteriori (témoignages, reconstitutions d’événements: par exemple, Sex Sent Me To The ER). On trouverait enfin celle où –perversement, diront certains– on «génère» le réel en plaçant participantes et participants dans des situations particulières ou inusités (ce que met en scène la plupart des productions téléréalistes au sens où l’entend généralement cette étiquette générique, de The Bachelor à L’amour est dans le pré en passant par Southern Charm, Here Comes Honey Boo Boo ou Duck Dynasty: la liste de ces exemples de série est pléthorique). C’est justement l’engendrement d’une telle «hyper-reality» (Pinsky et Young, 2009) qui semblerait en préoccuper plusieurs, dans la mesure où le sujet contemporain, «absolument (ré)inventé [par] les créateurs.trices de contenus [qui] se jouent de la crédulité du téléspectateur par l’illusion du réel» (Leroux, 2016: 30), y est expressément invité à se mettre en scène à loisir et à se mirer dans ce spectacle, nous dit-on, des plus faux et artificiels de lui-même.

    La production de soi

    De telles récriminations reposent toutefois, rétorquerait un Edgar Morin, sur une vision simplificatrice de la culture pop, en somme, une culture qui autorise pourtant «la participation au présent du monde» (2017 [1962]: 285). Aussi la téléréalité impliquerait-t-elle d’une part (pour reprendre les termes du philosophe de la complexité) «une praxis» et, si l’on veut, des «modèles» de comportements, aussi triviaux (Snooki et Ronnie se saoulant à la margarita dans Jersey Shore: Family Vacation), irresponsables (Allison «I’m walking on sunshine» Fogarty inhalant du dépoussiéreur contenu sous pression lors d’un mémorable épisode d’Intervention) ou banals (Kourtney et Khloé mangeant une salade confortablement installées au creux d’une moelleuse ottomane dans Keeping Up With The Kardashians) soient-ils. D’autre part, cette même culture relaierait tout à la fois une «mythologie» (au sens barthésien) et toute une fantasmatique qui n’ont que faire de la valeur prétendument morale ou cathartique des représentations ainsi mises à notre disposition. En ce sens, toute œuvre dite populaire «déborde l’esthétique aussi bien vers le réel que vers l’imaginaire. Ces deux mouvements, apparemment contradictoires, sont, en fait, inséparables. C’est, précisément, à travers les Olympiens [c’est-à-dire les stars populaires dans la terminologie morinienne] qu’ils s’exercent avec la plus grande vigueur» (Morin, 2017: 178).

    Certes, la téléréalité donne un accès privilégié au processus de fabrication de ces stars, apparemment «créé[es] ex nihilo grâce à une série d’opérations techniques[…]; la mécanisation est d’autant plus flagrante que la vedettisation part de rien» (Barthes, 2002 [1963]: 229). Cela serait vrai autant pour une Kelly Clarkson (gagnante officielle de la première édition d’American Idol aux États-Unis en 2002) que pour une Joanie Perron (star officieuse d’Occupation double: Bali en 2017), par exemple. Pourtant, dans un cas comme dans l’autre, toute la «mécanisation» propre au dispositif de la téléréalité servirait plus strictement à générer ce que John Corner appelle le «selving», c’est-à-dire «the central process whereby “true selves” are seen to emerge (and develop) from underneath and, indeed, through the “performed selves” projected for us, as a consequence of the applied pressures of objective circumstance and group dynamics» (Corner, 2002: 262-263). Et la chose est d’autant plus fascinante qu’absolument quiconque peut s’y prêter, la téléréalité produisant moins des vedettes que, plus fondamentalement, du sujet (processus dont la vedettisation serait une éventuelle conséquence, mais aucunement l’objectif premier).

    Un tel processus de production de soi –celui-là même que l’on retrouve plus particulièrement dans la téléréalité qui vise l’engendrement du réel avec ses situations (de groupe) artificielles, mais ses réactions (individuelles) bien réelles (aussi calculées, arrangées et «fausses» soient-elles)– finit probablement par constituer le trait définitoire du genre tel qu’il se déploie dans la culture contemporaine. Diverses séries ou franchises en témoignent: de Survivor ou Single AF à Célibataires et nus et The Amazing Race en passant par Life of Kylie, The Voice, Wife Swap ou Revenge Body with Khloe Kardashian. De manière à lever le voile sur la genèse de ce dispositif de selving, revenons brièvement sur quelques-uns des jalons qui ont préparé, voire annoncé son ubiquité sur nos écrans en abordant les trois documentaires identifiés plus haut dans le cadre desquels construction et représentation de soi relèvent d’une complexe intrication.

    L’exposition

    Les germes de cette hyper-réalité typique du selving téléréaliste se déployaient déjà dans An American Family (PBS, 1973), une série documentaire filmant le quotidien d’une famille californienne et premier exemple d’une œuvre télévisuelle visant précisément cet engendrement du réel dont parle Dupont. Imitant la structure du soap opera déjà connue du public, l’émission présente comme «intrigue» principale la désagrégation du couple formé de Bill et Patricia Loud, jusqu’au divorce sur lequel culmine la série de douze épisodes. On y fait également la connaissance de leurs cinq enfants, incluant leur fils homosexuel Lance, première représentation télévisuelle d’une identité queer à heure de grande écoute aux États-Unis. An American Family s’affiche ainsi, en rétrospective, comme «the first non-fiction programme to be haunted by the presence of the live-in camera, which holds out the promise of a more intimate portrait of everyday life while it threatens to distort that everyday life by intervening in it» (Kavka, 2012: 32).

    En ce sens, on peut également affirmer que An American Family –le pronom indéfini «an» finissant par avoir ici valeur de généralisation prototypique– propose un fin amalgame d’adhésion au réel et de distorsion du réel. Cela dit, comme le concède Mark Andrejevic, «[i]f reactions were modified because of the camera, those reactions were still valid. In other words, the conditions might have been artificial, but the responses were real» (2004 : 66). L’engendrement du réel et la production concomitante de soi des Loud impliquée par un tel dispositif deviennent ainsi garants, dans le cadre de cette série, d’une singulière forme d’authenticité, alors que la distinction entre jeu et travail ou entre production et réception (ibid, 2004: 17) s’y retrouvent d’emblée «réarrangées». Autrement dit, en télescopant visées réalistes et codes fictionnels, sphère de la vie privée et révélation publique, authenticité et artificialité, spontanéité et calcul, présentation et représentation, cette série proto-téléréaliste est venue à sa façon préparer l’explosion de la «surexposition de l’intimité» psychanalysée par Serge Tisseron. Ce dernier «propose d’appeler “extimité” le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique» (2001: 52). La réception somme toute suspicieuse réservée aujourd’hui à la téléréalité dans son ensemble y trouverait entre autres ses origines, une telle extimité venant définitive embrouiller le paradigme binariste sur lequel s’appuie l’essentiel de la rationalité occidentale et de nos jugements moraux ou esthétiques.

    La figuration

    Au tournant des années 1990, le rockumentaire Depeche Mode: 101 (Pennebaker, 1989) a, à son tour, annoncé le foisonnement de performances de soi de n’importe quel quidam que la téléréalité allait bientôt s’apprêter à offrir. Inspiré du cinéma-direct canadien-français qui a fait la notoriété de l’Office national film (et s’appuyant sur la popularité du réalisateur Pennebeker lui-même à la suite de son travail sur d’autres documentaires rock comme Don’t Look Back en 1967 ou Monterey Pop en 1968), 101 se propose de suivre le quatuor électro-pop britannique Depeche Mode lors de la tournée américaine visant la promotion de l’album Music for the Masses (Mute/Reprise, 1987), tournée culminant avec un concert à guichet fermé au Rose Bowl, célèbre amphithéâtre californien. Pourtant, les caméras ne s’intéressent bien souvent que de manière oblique aux membres du groupe et à leurs prestations en concert. Ces dernières sont en effet incessamment tronquées, et le magnétisme du leader Dave Gahan n’a de cesse d’être miné par des coupures au montage pour le moins arbitraires qui empêchent de jouir en toute plénitude des performances scéniques du groupe1. Bref, l’unicité du concert pop-rock se retrouve là évincée au profit d’une tout autre dynamique scopique où les stars ne forment plus les seules et uniques «objets» de la représentation.

    La particularité du film vient du fait qu’on y suit aussi un autre «groupe» composé cette fois d’adolescents ayant gagné le privilège d’accompagner leurs idoles tout au long de cette tournée. La représentation documentaire met donc ultimement ici les vedettes populaires et leurs admirateurs sur un pied d’égalité. On y voit notamment ces fans faire visiter leur autobus de tournée… à des membres de Depeche Mode. On suit également leur quotidien à l’hôtel ou leur visite à Graceland et on les regarde s’habiller, se coiffer et se préparer pour les concerts, au même titre que les vedettes. Toutes les prestations sur scène de Depeche Mode s’accompagnent même de gros plans sur les réactions de ces fans enthousiastes. À la fin du film, ces derniers préparent leurs bagages et se font leurs adieux avant de prendre l’avion, leur tournée étant effectivement terminée (au moment même où les membres de Depeche Mode sont également sur le point tirer leur révérence et de rentrer à la maison).

    En détournant les attentes liées au documentaire de tournée, Depeche Mode: 101 fait conséquemment d’illustres inconnus les sujets de la représentation, et ce, au même titre que ces stars de la chanson populaire à qui le même film aurait intuitivement dû se consacrer:

    Compared to today’s reality show casts who walk in on day one with a catchphrase, 101 is a refreshingly honest portrait of being a teen. They smile over spilled beer, freely talk about barfing, pissing, and the smell of the bus at its air-conditioner-is-broken worst, help each other bleach their hair between shows, moon the camera, and roll hotel room joints. It’s incredibly unsexy, however, their confidence in being nothing but themselves steals the show (Krajewski, 2017).

    Ce faisant, le film donne aux fans de Depeche Mode l’impression que c’est leur identité et conséquemment leur réalité qui y est tout autant recréée: «To see ourselves on screen, or at least to imagine seeing ourselves there, is a way of being real» (2012: 178), constate Misha Kavka. Tout un pan de la production téléréaliste actuelle s’appuie sur un tel besoin de se reconnaître, de se retrouver à l’écran et à son tour de s’y «figurer».

    L’amplification

    À l’extrême opposé du film de Pennebaker, on trouverait Madonna: Truth or Dare (Keshishian, 1991), autre documentaire de tournée paru à peu près à la même époque et qui vise cette fois explicitement la magnification de la persona de la star, Madonna étant alors à l’apex de sa gloire et de sa popularité et saturant la représentation de son impérieuse présence.

    À vrai dire, les comportements de cette dernière et les propos qu’elle tient tout au long du film y apparaissent si excessifs qu’ils servent pratiquement d’illustration à la définition du trouble de personnalité narcissique tel que proposé par la nosographie psychiatrique (voir American Psychiatric Association, 2015). Par exemple, on y affirme entre autres que le sujet narcissique aura «un sens grandiose de sa propre importance» (comme lorsque Madonna ne fait que ramener l’attention de tout son entourage sur elle: «Wait, I’m talking. You know what that means») et un «besoin excessif d’être admiré» (Madonna déplore le fait que certains spectateurs en première rangée ont l’air tristes et ne semblent pas apprécier son concert). On ajoute qu’il «exploite l’autre dans ses relations interpersonnelles» (Madonna admet avoir choisi des danseurs aux carences affectives pressenties: «I think I’ve unconsciously chosen people that are emotionally crippled in some way or who need mothering in some way because I think it comes very natural to me. It fulfills a need in me to be mothered») ou qu’il «manque d’empathie» (comme lorsque Madonna se gausse du fait que sa maquilleuse croit avoir été victime de la drogue du viol: «I don’t believe that you can’t remember things like that. How could Sharon not know what happened to her?»). Enfin, le sujet narcissique ferait souvent preuve de «comportements arrogants ou hautains» («Do I have to listen to this? See that’s why I want my radio on. Those girls annoy me.»).  En ce sens, on peut affirmer que le narcissisme amplifié dont certains accuseront éventuellement la téléréalité dans son ensemble trouve vraisemblablement ici sa personnification exemplaire (ce dont une Madonna métaréflexive témoigne lorsqu’elle ouvre la bande-annonce du film en demandant à la caméra «You don’t think I’m overexposed, do you?»).

    Aussi n’est-il pas étonnant que la parution du documentaire Madonna: Truth or Dare ait coïncidé avec celle de la série The Real World (MTV, 1992-20172). Cette inaugurale téléréalité demeure axée sur l’édification de situations inusités alors que l’on place quelques étrangers aux personnalités fortes et contrastées dans un lieu singulier où tous leurs gestes et propos sont filmés et que l’on invite les téléspectateurs à en observer les interactions. C’est ce concept, fondamental, que reprendront des séries telles Big Brother, Loft Story, Survivor, The Amazing Race, Occupation Double ou XOXO, par exemple. Il va sans dire que ce sont les participants et participantes les plus narcissiques, c’est-à-dire les plus avides de l’approbation du regard d’autrui et à l’originalité –à la subjectivité– des plus exacerbées, qui permettront au «réel» représenté de s’accompagner de l’«imaginaire» des plus riches.

    La dé-re-mythification 

    Pour Mark Andrejevic, le dispositif de la téléréalité se définit ultimement par le fait qu’il proposerait au final une véritable «démystification» du processus de mise en vedette auquel Morin et Barthes référaient plus tôt:

    one of the results of the reality boom has been to focus attention on the apparatus of celebrity rather than the intrinsic qualities of the star. […]The apparatus of mechanical reproduction helped contribute to a form of demystification; but the aura, rather than disappearing, has been displaced onto the apparatus itself, which is endowed with the mystical power of creating or negating celebrity, seemingly regardless of the individual talent (2004: 5).

    Si la téléréalité fascine (et inquiète) autant, c’est peut-être précisément parce que la représentation s’y accompagne de sa propre construction (peu importe sa facticité), à l’image d’un engrenage qui rendrait visible sa mécanique même. Qui plus est, et surtout lorsqu’elle relève de l’engendrement du réel à proprement parler, elle implique pour les individus qui choisissent volontairement de s’y prêter de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier» tout à la fois, production de soi que des œuvres proto-téléréalistes telles An American Family, 101 et Truth or Dare ont, à leur façon, aidé à codifier. Ces trois documentaires témoignent ultimement de deux choses: «that surveillance provides a certain guarantee of authenticity, and that this authenticity becomes a process of self-expression, self-realization, and self-validation» (Andrejevic, 2004: 108). La téléréalité contemporaine n’a de cesse de faire d’un tel constat, alors qu’elle (dé-re-)mythifie le processus même du selving de quiconque, l’un des traits essentiels –si ce n’est la spécificité– de sa poétique.

    Notes

    • 1. Pour en faire une réception auditive en bonne et due forme, il faut plutôt se tourner vers l’album double Depeche Mode: 101 (Mute/Reprise, 1989), où les pièces jouées en concert sont cette fois disponibles dans leur entièreté.
    • 2. Le réseau américain MTV a diffusé la série jusqu’à tout récemment, mais annonçait en juin 2018 son retour potentiel via un service de streaming.
  • Jean Leloup dans la vallée des réputations

    Jean Leloup dans la vallée des réputations

    Mille excuses milady car cette semaine, nous croisons le Menteur lui-même. Exit Mexico, Enter Paradis City où nous apprenons que l’Amour est sans pitié pour les Fourmis dans le Dôme. Cette émission animée de façon magistrale par Hélène Laurin accompagnée de Marilyse Hamelin et Stéphane Plante assure une place de choix à Pop-En-Stock dans la vallée des réputations. Plein gaz sur cette émission qui vous donnera le goût de Jouer de la Guitare.

  • Queen

    Queen

    If you hear it, darling, then it’s there.

    Cette semaine nous parlons d’une légende titanesque du rock, le groupe QUEEN! Animé par Hélène Laurin, préparez-vous à vivre une expérience interstellaire à travers la musique, le cinéma et les vidéoclips du plus fabulous band de l’histoire de la musique populaire.