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Mot-clé: Romantique

  • Isn’t it romantic. Mariage de la pudibonderie et de l’obscène dans les films de Rebel Wilson

    Cet article se propose d’analyser les films de Rebel Wilson, une actrice désormais célèbre, qui s’est notamment fait connaître grâce à la trilogie Pitch Perfect (2012-2017, Jason Moore, Elizabeth Banks, Trish Sie). Plusieurs de ses films, comédies, reprennent les codes ou empruntent certains de ses motifs à la comédie sentimentale pour faire quelque chose de… différent… ou pas, comme nous allons le voir. À travers les films de Rebel Wilson, notre idée est de questionner la sexualité, l’obscénité et la performance de genres dans la comédie sentimentale à travers le détournement parodique de ses codes.

                Avant tout, deux mots à propos de Rebel Wilson elle-même ; en effet, cette actrice est elle-même un personnage contradictoire. D’un côté, elle casse les codes de la société patriarcale : lesbienne, elle défend le concept du body positivism et se veut représentante des femmes en surpoids ; sur le plan professionnel, elle évolue dans une lignée de films qui essaie de sortir des codes de genres, du patriarcat, de la féminité classique. D’un autre côté, elle est mariée, elle a donc adhéré à l’institution monogamme et au « modèle Disney » – elle s’est fiancée à Disneyland avec une belle robe de princesse… En interview, elle explique que son poids est dû à de lourds problèmes émotionnels, qu’elle était consciente de ne pas être en bonne santé et qu’elle souhaitait changer depuis longtemps ses habitudes alimentaires[1], mais redoutait qu’un changement physique ne freine sa carrière, étant donné qu’une large partie de son image publique est bâtie sur son surpoids – elle était « the funny fat girl[2] ». Il n’est donc guère étonnant que les films dont elle est la protagoniste soient eux aussi truffés de paradoxes et de contradictions.

                Le film dont nous allons parler principalement dans cet article s’intitule Isn’t it romantic, long-métrage réalisé par Todd Strauss-Schulson en 2019, film dont le titre même laisse comprendre que l’on a affaire à une parodie de comédie sentimentale qui vise à poser un regard cynique sur ces histoires mièvres et sans surprise. Afin d’enrichir notre analyse, nous allons également parler de deux autres films de Rebel Wilson. Le premier est Bride Hard, réalisé en 2025 par Simon West, une comédie qui emprunte des motifs à la rom com et plus spécifiquement aux films de mariage et aux films de Noël ; et le second Senior Year, datant de 2022, dirigé par Alex Hardcastle et produit par Rebel Wilson elle-même, lequel est aussi une comédie qui reprend quelques leitmotivs à la rom com lycéenne et plutôt classique. Puisque ces films sont ouvertement des parodies de rom coms, nous suggérons qu’il « suffit » – avec un regard critique et éclairé – de voir ce qui y est moqué pour déceler ce qui est interdit, permis ou typique dans les « vraies » rom coms.

                Isn’t it romantic est à la fois pastiche, parodie et caricature. Je rappelle que, dans les grandes lignes, « le pastiche » a « pour objet “l’imitation stylistique”[3]. » La parodie « porte[…] sur une œuvre, transformée de façon comique, ludique ou satirique. Son but est “d’attirer l’attention du lecteur ou du spectateur par un alliage de familier et de nouveau, de provoquer chez lui le double plaisir de la reconnaissance et de la surprise”[4]. » Quant à la caricature, elle « part d’une situation réelle, d’une personne, dont les traits sont exagérés à un point tel qu’elle devient ridicule […] [Il existe une] caricature de situation, dans laquelle des événements réels ou imaginaires mettent en relief les mœurs ou le comportement de certains groupes humains[5] ». Comme on le lit dans « La caricature : codes, procédés et représentations », dans la revue Langues et Cultures,

    La caricature se définit comme l’art de représenter une personne ou une réalité en exagérant certaines caractéristiques, afin de la critiquer ou de la rabaisser. […] Quant à la caricature de situation, elle dépei[nt] des événements réels ou imaginaires sous une forme visiblement exagérée et met en exergue les mœurs ou le comportement de certaines gens. […] Jules Barbey d’Aurevilly (1999), écrivain français, définit la caricature comme l’outrance d’une vérité, d’une vérité déformée et outragée, mais cependant visible encore (D’AUREVILLY J-B, (1999), La Littérature du Tabac et la Blague en Littérature, Rumeur des Ages, p. 31) Tirant son origine d’un excès, la caricature vise à générer une réaction émotionnelle à partir d’une transgression. Heurtant la bienséance et les règles de la représentation académique, elle permet de rendre visible ce que masque la vision convenue, de développer une culture de résistance au pouvoir politique ou de ridiculiser les institutions sociales et religieuses (SOULET J-F, (2012), L’Histoire immédiate. Historiographie, sources et méthodes, Armand Colin.  p. 57)[6]

    Est-ce là ce que font les films de Rebel Wilson… Dès le début dans Isn’t it romantic, on nous place, spectateurs, dans une position paradoxale. En effet, dans ce film, la meilleure amie de l’héroïne, Whitney, est fan de comédies sentimentales et incarne une sorte d’ambassadrice des spectateurs du film. A contrario, l’héroïne, Natalie, a elle horreur des rom coms, les deux amies se chamaillent donc souvent à ce propos. Le public de Isn’t it romantic est venu voir une comédie sentimentale, se trouve du côté de Whitney, qui défend ce genre, mais en même temps, il s’agit d’un film placé sous le signe de la « transgression » et allant, donc, contre « la bienséance ». Reprenant les mots de Peter Frei et Nelly Labère, ajoutons ici que « [s]ur la scène contemporaine, l’obscène réactive son paradoxe premier : l’ob-scaena (ce qui était hors-scène) passe sur le devant de la scène et la mise en scène devient alors une manière d’interpeller le spectateur en posant la question de son regard sur la société[7] » Vus sous cet angle, les films de Rebel Wilson seraient donc des outils pour questionner, d’abord, au premier degré les rom coms elles-mêmes ; mais surtout aussi notre propre perception du monde et l’évolution de notre société, et de ses normes.

                Précisons que dans cet article, nous nous pencherons surtout sur l’aspect érotique ; c’est l’angle de la sexualité et de l’obscène qui retiendra notre attention pour notre étude. Nous nous demanderons dans quelles mesures ces films sont extrêmement pudibonds ou au contraire, vulgaires, obscènes, et comment tous ces éléments forment finalement un tout assez complexe.

                Avant tout, précisons que Isn’t it romantic fait écho à moult autres comédies romantiques très connues, c’est une œuvre d’intertextualité : la bande originale de Pretty woman ouvre le film, et l’on retrouve plus loin une scène qui rappelle le film de Julia Roberts et de Richard Gere ; on croise le thème des amies, des collègues de bureau qui se déchirent un peu comme dans le Diable s’habille en Prada et autres. Une autre scène est un écho direct de la fameuse scène de l’orgasme feint de When Harry met Sally. Et l’on en passe. Le film est émaillé de références intertextuelles. Isn’t it romantic nous annonce ainsi qu’il va s’inscrire dans la lignée des comédies sentimentales classiques, traditionnelles, autrement dit celles de l’époque du code HAYS – et les plus récentes qui ont continué à respecter ces codes, donc des rom coms sans scènes de sexe explicites, etc. Pourtant, l’héroïne, Natalie, nous l’avons dit, déteste les comédies sentimentales, et par ailleurs, elle ne correspond pas aux caractéristiques de son genre. Dans un flash-back, le film nous la montre enfant. Petite, Natalie se rêvait princesse épousant un prince charmant mais en grandissant, c’est la désillusion : elle se rend compte qu’elle n’a pas le corps, les manières, le caractère pour être une princesse Disney. Adulte, elle a donc renoncé à ces rêves romantiques – elle est le rejeté qui rejette[8]. Ce qui nous amènerait à penser que ce film témoigne d’un rejet des comédies sentimentales. Mais au fond, le fait que Natalie soit excentrique et se place elle-même en marge de la société de cette façon situe aussi le film dans la lignée des screwball comedies,

    la comédie excentrique, en américain screwball comedy (jeu de mot entre screwball, lancer de balle inattendu et habile au base-ball, et to screw, terme argotique signifiant « baiser ». Cette comédie empruntait au burlesque des personnages extravagants, une action menée au tambour battant et reprenait des éléments à ses deux prédecesseurs en plaçant face à face des gens de la haute et des représentants de milieux modestes. ¶ Bien sûr, l’affrontement des classes se situait uniquement au niveau de la guerre des sexes évoquée de façon allusive. » (PINEL, Vincent (2017 [2000]). « Genres et mouvements au cinéma », Larousse, p. 55)

    La screwball comedy est un type de comédie sentimentale qui met en scène des personnages féminins un peu loufoques, qui ne correspondent pas aux normes de la société et qui lancent des répliques drôles voire vulgaires et/ou sexuelles, dans un débit de parole très rapide. Isn’t it romantic dialogue donc avec d’autres comédies sentimentales, s’en nourrit… et pourtant, il fait lui-même figure de oddball.

    La performance de genre comme parade sexuelle

    Natalie n’est pas une petite chose, fragile, mince et délicate, c’est une femme très grande, en surpoids, imposante, très bruyante, vulgaire dans ces mots et ces gestes et dont n’exsude pas fragilité et délicatesse. Les personnages masculins ne sont pas plus virils : dans son bureau, on découvre le personnage de Josh, qui sera surnommé Mush, le « spongieux », par sa petite amie. Il n’est pas très grand, il a des rondeurs, ce qui est plutôt associé à la féminité, il ne semble pas posséder les attributs du héros viril habituel de la comédie sentimentale. On sait bien que

    La figure du couple, au centre des comédies romantiques est stéréotypée et induit des rôles à chacun des sexes  […] Lorsque l’on décompose le couple, la femme et l’homme individuellement, des traits caractéristiques fortement genrés ressortent. Les hommes dans les comédies romantiques sont généralement beaux, élégants, malins, forts et expriment « leurs désirs d’intimité tout en riant d’eux-mêmes ». Ils peuvent correspondre aux critères physiques de la virilité, sexuellement actifs, beaux, athlétiques, poilus et courageux, comme le personnage de Nick dans What Women Want. La virilité regroupe des « principes de comportements et d’actions désignant, en Occident, les qualités de l’homme achevé, autrement dit, le plus “parfait” du masculin » (GRINDON Leger, op. cit., p. 12.. 112 CORBIN Alain, COURTINE Jean-Jacques, VIGARELLO Georges (dir.), Histoire de la virilité. 1. De l’Antiquité aux Lumières : l’invention de la virilité, Paris, Seuil, 2011. 113 Ibid., p. 11.)[9]

    Un autre personnage masculin dans Isn’t it romantic : le patron de la boîte, de la compagnie. Au fond guère plus viril que Josh, ce personnage prend extrêmement soin de lui, il est maniéré, très doux et délicat, il est très axé sur les sentiments et adore l’introspection, toutes ces tendances qui sont généralement qualifiées de caractéristiques féminine – Emma Simon rappelle que dans les rom coms, « les femmes sont enjouées et répondent souvent également aux critères de beauté de la société, telle que la minceur. Elles s’opposent aux hommes dans la comédie romantique par leur sensibilité[10]. »

                À première vue, les spectateurs ont donc l’impression que les stéréotypes de genre sont dénoncés et l’on pourrait croire que dans ce film, le désir va naître de la diversité, qu’il va proposer des corps et des personnalités non clichés, mis en scène de manière sensuelle, érotisés. On attend quelque chose de nouveau ou en tout cas de moins commun à l’écran. Seulement, très vite, il devient évident que le désir ne peut pas naître de ces personnages-là : le garçon mou n’est pas séduisant, la patron efféminé non plus, la femme en surpoids, caricaturée, est ridiculisée. En fin de compte, aucune tension érotique ne se noue. D’ailleurs à la fin du film, ou ce qu’on croit être la fin, l’héroïne découvre que pour être heureuse, elle doit s’aimer elle-même, que c’est elle qui doit être son propre prince charmant : « You should love me », lance-t-elle à Josh avant d’ajouter : « Cause I love… I love… I love me. Holy crap. Oh my God. This whole time, I thought I had to get somebody else to fall in love with me, but I… I had to love me. » Pas d’homme viril et pas de femmes féminines serait donc synonyme d’absence d’érotisme ; et pas d’érotisme, cela signifie pas de mariage. Autrement dit, pas de performances de genres, pas de comédie sentimentale.

                On pourrait arguer que l’absence d’érotisme dans ce film est logique, il s’agit d’une parodie, il est attendu que les personnages soient ridicules – le but est de faire rire, non de créer des tensions érotiques. Ceci dit… à la fin du film, l’ordre se rétablit : l’héroïne devient plus féminine – même lorsqu’elle regagne le monde réel, elle est mieux coiffée, mieux habillée, paraît plus mince. Le garçon qu’on pensait mou s’avère stable, protecteur ; alors qu’il a paru si petit jusque là parce que sa petite amie était grande, on s’aperçoit qu’il mesure en réalité une tête de plus que l’héroïne. On retrouve aussi le motif du right et du wrong partner. N’oublions pas qu’ayant une petite amie, Josh est porteur de cet important « critère de la virilité », à savoir il est « sexuellement actif[11] ». Aussi, lorsque Natalie réalise que Josh est son vrai amour, c’est au travers de scènes plus sérieuses, qui rétablissent plusieurs stéréotypes de genres. Échange de regards plus sérieux et intenses, mise en scène d’une certaine gêne, d’un désir hésitant non avoué. Leurs mains se touchent par erreur lorsqu’ils improvisent un dîner ensemble ; Natalie entend sa propre voix off déclarer : « I was beginning to wonder if I’ve gotten it all wrong. Maybe it wasn’t Blake who needed to fall in love with me. And do I look cute in these side braids? »  Malgré la distance instaurée par le jeu de mise en abyme, par l’humour, la tension est réelle : le public se demande en effet, lui aussi, quand Natalie va finir par embrasser Josh. Puis Josh s’amuse à feindre un orgasme[i] en dégustant les dumplings qu’il a pris soin de rapporter à Natalie, en homme pourvoyeur qu’il est, et Natalie feint d’être offusquée de cet humour déplacé, lève même un bras comme pour se protéger de ses mimes impudiques. À la fin du film, alors que Natalie s’emporte dans les bureaux, Josh la laisse faire patiemment, puis la prend par les épaules et la fait asseoir à sa place à son bureau. Employant l’impératif, il lui dit : « You done? Okay, here, take a seat. Come on, sit down. […] Hang on. Okay. Stay right there, don’t move. » Il lui fait ainsi voir que depuis son bureau, c’est elle qu’il admire. Émue par la déclaration de Josh, Natalie verse une larme, qu’elle essuie avec délicatesse, en souriant. Bref, toutes les mimiques et rapports suivent le protocole de genres habituel.

                En d’autres termes, au moment où le film redevient une comédie sentimentale typique, où la fin nous rappelle que l’on regarde effectivement dans une rom com, à ce moment-là, la vulgarité, l’indépendance et l’émancipation par rapport aux codes de genre disparaissent. Au moment où les stéréotypes de genre sont réinstaurés dans le film, l’érotisme peut réapparaître, plus sérieux, ce qui revient à dire que le désir ne peut apparaître que dans des situations très sexistes, où les personnages performent leur genre au mieux. Dans le film Bride Hard, il se passe sensiblement la même chose : lorsque les codes de genre ne sont pas respectés, les personnages et les scènes se vident de leur potentiel érotique, et c’est de là que naît le comique. Dans Senior Year également, le personnage dont tombera finalement amoureuse l’héroïne est un jeune garçon qui est devenu un homme, que l’on voit d’abord adolescent, puis qu’on découvre adulte, doté d’une voix grave et calme, d’une carrure imposante, désormais un homme stoïque et fiable, presque paternel parfois dans ses comportements avec l’héroïne.

    L’éternelle dichotomie corps/esprit

    En plus de maintenir une opposition tranchée entre genres masculins et féminins, ces trois films reproduisent l’éternelle dichotomie sentiments/sexualité. Dans Isn’t it romantic, les jurons sont coupés, de même que les scènes de sexualité – on sait bien que les gros mots et la sexualité, tout cela est mis sur le même plan, de l’obscénité, du sale, de la vulgarité. C’est une mise en abyme, le film fonctionne comme un méta discours sur son propre genre puisque l’héroïne se trouve, à son grand désarroi vu son amour pour ce genre cinématographique, piégée dans une comédie sentimentale. À chaque fois qu’elle essaie de prononcer un gros mot, un bruit dans la rue lui coupe la parole ; et quand elle réussit enfin à se rapprocher de son patron qui est extrêmement beau – qui arbore en tout cas la plastique lisse d’un top model de magazine –, elle essaie de coucher avec lui mais, tout comme nous spectateurs, voyons la scène être « zappée » – ils s’embrassent… puis nous voilà le lendemain matin, les draps sont un peu défaits, nous savons ce qui s’est passé mais cela n’a pas été montré à l’écran – ;de même ici l’héroïne s’apprête à déshabiller son partenaire, elle cligne des yeux… et se rend compte que le jour se lève, c’est le lendemain matin et son patron la remercie pour cette nuit de passion. Mais pour elle, une seule seconde s’est écoulée, comme pour nous spectateurs. Voilà l’héroïne extrêmement contrariée par ces scènes de sexe qui sont « sautées ». Le film met ainsi en scène la frustration des spectateurs de rom coms traditionnelles, à travers la frustration de l’héroïne. Représentation littérale du code HAYS. Insistance sur cette règle : la sexualité ne saurait appartenir à la comédie sentimentale – d’ailleurs qui dit « sentimentale », dit « sentiments », on nous parle de sentiments purs et non pas de corps.

                Dans le même temps, une telle représentation est ce qu’il y a de plus obscène, littéralement, puisqu’on révèle en quelque sorte les dessous de la création, du montage filmique, on expose la réalité, le revers de la fiction qu’on présentait à l’écran. Paradoxalement, c’est en étant plus réel, en montrant ce découpage de scènes, que l’on rappelle qu’il s’agit d’une fiction. Et cela nous place dans une autre forme de voyeurisme.

                Le fait également de répéter la scène – Natalie essaie trois ou quatre fois de consommer sa relation avec son patron, en vain – lui fait gagner en importance. En découle l’impression que la sexualité est on ne peut plus importante dans une histoire d’amour et dans une rom com. Or, ce n’est guère surprenant. Comme l’écrit Michel Bozon, à partir du tournant du XXIème siècle, « le thème de la normalité sexuelle […] passe au second plan. C’est la question du plaisir et de l’orgasme […] qui devient fondamentale[12] » Plus même, « [c]eux qui n’ont pas d’activité sexuelle le dissimulent ou cherchent à se justifier[13] » et Bozon ajoute que « [l]’attente sociale de continuité de l’activité sexuelle tout au long de la vie peut être considérée comme une nouveauté de l’individualisme contemporain[14] ». La sexualité est mise en avant dans la société actuelle, comme critère de succès et d’épanouissement, et même de valeur de l’individu et de sa vie ; aussi la comédie sentimentale, pour suivre le courant et rester pertinente auprès de son public, se doit de mentionner cette sexualité, même si elle demeure plus ou moins « interdite » à l’écran. Et de fait, « [à] partir des années 1990, presque tous les personnages féminins de séries à succès sont des êtres sexuels, avec une libido. » fait remarquer Iris Brey[15], et il en va de même pour nombre de protagonistes de films.

                Même si les scènes de sexe sont escamotées, on pourrait arguer qu’on trouve dans Isn’t it romantic de nombreuses formes d’entorses au code HAYS. Le film joue avec l’obscène et la vulgarité. Dans les dialogues, l’échange vif de nombreux sous-entendus plus ou moins évidents, avec des gestes, des images sexuelles, rapproche le film de la screwball comedy, qui nous le rappelons, se proposait d’émettre des allusions, parfois très lourdes, pour réussir à dire et à montrer la sexualité sans en avoir l’air, pour la représenter en dépit du code HAYS (« You know how to whistle, don’t you, Steve? You just put your lips together and blow », disait Lauren Bacall dans To Have and Have Not en 1944).

                Aussi on se rapproche par là des trash rom coms, une sous-catégorie contemporaine, qui utilise un humour assez lourd et vulgaire. Ce type de films est un peu vulgaire aussi dans sa manière de traiter la sexualité, de l’évoquer ou de la suggérer, voire de la montrer. On classe dans les trash rom coms des comédies du type Forgetting Sarah Marshall (2008, Nicholas Stoller).

                En tout cas, le fait d’être obscène n’éloigne pas Isn’t it romantic de la famille de la comédie sentimentale au contraire, il le fait simplement renouer avec des types de comédies sentimentales spécifiques. Ce qui signifie que, tout compte fait, qui dit comédie sentimentale ne dit pas forcément absence d’obscène et sentiments purs uniquement. Cela signifie également que bien que l’obscène soit une notion relative – il est un ensemble de « comportements jugés indignes[16] », il dit « ce qu’il est convenu de taire. [Or], [l]e contenu de ce qui scandalise varie d’une société, d’un moment historique à l’autre[17] » –, les producteurs de rom coms et les consommateurs de ce genre s’accordent sur une définition qui n’a pas vraiment changé depuis le début du vingtième siècle. Le jeu avec les barrières est de plus en plus osé peut-être, la manière de les mettre en scène, certainement ; mais les barrières elles-mêmes, elles, n’ont apparemment pas beaucoup changé, et ce qui est tabou aujourd’hui est ce qui était tabou en grande partie déjà au début du XXème siècle.

                En regard de cette question d’obscénité, nous allons analyser trois scènes du film Senior Year.

                D’abord, dans Senior Year, quand Stephanie (Rebel Wilson) se réveille de son coma (lequel a duré vingt ans et l’a propulsée dans l’âge adulte sans qu’elle soit consciente), elle est choquée par la taille de sa poitrine, qu’elle trouve éminemment vulgaire. Le fait d’avoir désormais un corps de femme paraît vulgaire, avoir un corps qui capable d’avoir une sexualité, apte à la sexualité, et qui peut susciter le désir, serait obscène. Dans une rom com traditionnelle, ce qui a trait à la sexualité dégoûte et/ou est élidé, mais ici, Stephanie le souligne, elle en fait des tonnes : sa poitrine énorme, elle en parle et en reparle, elle la soulève même pour la montrer à son père et s’en plaindre, ce qui accentue le côté déplacé. Ainsi ici, comme d’habitude dans les rom coms, le corps est considéré comme quelque chose d’embarrassant et d’obscène mais en même temps, il est mis en avant, il devient le propos principal. Ici, on met en avant ce qu’on cache. L’obscène révèle, expose. L’érotisme suggère. Senior Year nous rappelle qu’au mieux, la rom com devrait se situer dans l’érotisme… tout en nous montrant de l’obscène – et tout en restant étrangement, paradoxalement, dans un cadre de normes.

                Deuxième scène intéressante dans Senior Year, celle de la cafétéria du lycée. C’est l’heure du déjeuner, le jeune homme efféminé, qui deviendra le roi du bal de promo, discute près d’une table de la cafétéria, à laquelle il s’assoit en « manspread » – à l’aise, en fait, jambes écartées avec désinvolture. Il a la nonchalance et l’assurance qu’on pourrait qualifiées de « typiquement masculines »… mais il porte des vêtements de femme. Sa petite amie, de loin, lui fait signe que tout le monde peut voir ses parties génitales – parce qu’en plus, il porte sa jupe à l’écossaise, sans caleçon. Il s’empresse alors de refermer les jambes. S’il portait un vêtement traditionnel d’homme, un pantalon, personne ne verrait ses sous-vêtements ou absence de, ce qui prouve bien que ce sont les vêtements de femme qui sont « limitants », entraveurs de liberté.

                D’abord, bien sûr cette scène témoigne encore une fois d’une volonté de jouer avec les normes, une rupture dans la censure. Il s’agit d’une provocation, le but est de « choquer » le spectateur, un choc amusé, ce qui fait écho, une fois de plus, aux sous-entendus graveleux des screwball comedies – en fait, il semblerait que la provocation soit depuis longtemps une caractéristique typique de la rom com.

                En outre, cette scène est un jeu avec le public de par sa double lecture possible : dans le film, apparition soudaine de testicules dans la cafétéria (floutés, ce n’est pas de la pornographie) ; et en même temps, manifestation de sexuel dans une comédie sentimentale ; donc à deux niveaux : irruption d’obscénité dans un cadre qui devrait être pudique. Cette scène apparaît comme une sorte d’analogie, d’allégorie. Nous avons à nouveau affaire à un parallèle entre attentes du spectateur dans la comédie sentimentale et attentes des personnages dans le film, comme pour les scènes de sexe éludées dans Isn’t it romantic. Une fois de plus, on pourrait lire le message suivant : le sexe n’aurait pas sa place, serait déplacé, surprenant, voire gênant, dans une rom com… et pourtant, il est là, omniprésent. Toujours.

                La troisième scène intéressante dont nous allons parler est celle où les cheerleaders exécutent sur scène leur spectacle annuel. Au lieu de produire un show typique, avec des pompons et des déhanchés dans des minijupes, l’école se veut progressiste et a décidé d’arrêter ce genre de chorégraphies parce qu’elles participaient beaucoup trop d’un élan de réification de la femme, pronaîent la femme objet, voire mettaient en avant des adolescentes trop érotisées.

    Résultat, dans ce spectacle révisé, on nous offre des petites scénettes morales. Par exemple, un garçon vient offrir un bouquet de fleurs à une fille et derrière eux, un troisième élève brandit un panneau qui informe le public : « Ça, c’est oui. » À côté de ça, pour une autre scénette, un élève qui insiste pour toucher un camarade qui lui dit non. Cette fois, les élèves brandissent un panneau qui clame : « Ça, c’est non. » Le mot « consentement », épelé, scandé, est porté aux nues. Et pourtant… en fait, ces « principes » (la politesse, le romantisme, le consentement) sont représentés comme comme quelque chose de ringard. L’héroïne, Stephanie, était adolescente dans les années 90 et suite à son coma, agit comme si elle avait encore dix-sept ans et comme si elle vivait encore dans ces années-là… Secrètement, avant le spectacle, elle a convaincu les autres élèves de modifier la chorégraphie et de rejeter tout ce « politiquement correct ». Ce qu’ils font : sur la scène du lycée, le petit théâtre du respect se change tout à coup en lignes de déhanchés torrides effectués sur une musique pop rythmée ; deux garçons viennent arracher ses vêtements à Stephanie, telle une déchirure des principes précédemment cités, et les élèves sur scène se changent en débauchés. Ils se font objets de désir pour tout le monde dans la salle… et cette nouvelle chorégraphie remporte un succès fou : spectateurs dans le film et spectateurs du film sont enthousiasmés. L’héroïne semble donner un coup de pied dans un échaufaudage sinistre, elle sort du carcan trop strict de toutes ces règles et elle s’approprie pleinement son corps, elle fait ce qu’elle a envie de faire et elle est libérée… Pourtant, c’est à ce moment-là qu’elle est le plus objet, elle se réifie complètement et joue le jeu de son genre à fond. D’ailleurs, dans le public, la personne qui a l’air le plus fan de cette chorégrahie revisitée, c’est Seth, le garçon qui est devenu homme – celui qui, on le comprend, épousera sans doute Stephanie à la fin.

                Autrement dit, la comédie sentimentale pourrait se permettre d’être sexy du moment qu’elle reste au moins dans les rails du sexisme. La protagoniste de la rom com peut être objet de désir, sexy, à condition qu’ensuite elle se range dans un mariage monogamme, conservateur. Le script est donc encore patriarcal, misogyne, cependant qu’il apparaît comme quelque chose de puissamment libérateur : le public a envie d’être sur scène et de twerker lui aussi. Ce paradoxe peut être problématique. Iris Brey a écrit que « […] pour tendre vers cette nouvelle politique du désir, la notion de consentement s’avère centrale. Ce terme, qui a fait une entrée fracassante dans le débat public au moment du hashtag #MeToo, provoque un tremblement chez ceux et celles qui revendiquent le droit d’importuner. Les crispations viennent peut-être du fait que cette notion sous-entend une interrogation profonde de ce dont nous avons réellement envie, un perpétuel questionnement qui devient partie intégrante de la sexualité[18]. » À ce propos également, Bozon observe qu’

    [un] second point de vue sur les ransformations contemporaines de la sexualité célèbre au contraire l’avènement d’une révolution sexuelle, qui aurait permis une libre circulation des désirs, des plaisirs et des partenaires, après des âges d’hypocrisie et de tabou. Ce discours, que l’on peut qualifier de libertaire autant que de libéral, et qui se veut héritier des aspirations de Mai 1968 se montre ouvert à l’existence d’une « prostitution libre », mais également à l’échangisme ou à la pornographie. La seule chose au fond qui peut menacer la liberté sexuelle chèrement acquise est ici l’intervention de l’tat ou le retour de normes restrictives (« l’ordre moral »), perpétuellement dénoncé ou redouté par les libéraux/libertaires. Ces derniers peuvent éventuellement prendre pour cible le féminisme, dans la mesure où ce dernier est producteur de normes. Ainsi on a pu voir en France certain.e.s « libertaires » s’opposer, au nom de la liberté sexuelle, à la mobilisation des femmes contre les violences sexuelles et sexistes de l’automne 2017 (mouvement #metoo) à la suite de l’affaire Weinstein[19].

    Notre héroïne de rom com, Stephanie, fait partie de ceux qui « revendiquent le droit d’importuner », des « libertaires ». Dans son cas, elle « revendique le droit d’être importunée », ce qui pourrait témoigner de l’aliénation des femmes dans la société misogyne patriarcale. D’un autre côté, nous dira-t-on, se faire objet de désir lorsqu’on en a envie et en toute conscience, n’est-ce pas empowering… ? Ceci dit, notre héroïne ici vient de ces années pré #MeToo, et étant donné le reste de la structure et des scènes du film, nous penchons plutôt pour l’interprétation selon laquelle Stephanie n’est pas un personnage très féministe[ii].

                Insistons sur ce point évident mais non moins capital : la même actrice joue l’héroïne dans Isn’t it romantic et dans Senior year ; or dans les deux cas, elle est une femme qui vit dans un monde étriqué, elle manque de liberté, c’est une jeune femme qui ne peut pas s’exprimer, à qui on interdit plein de choses. Dans Isn’t it romantic, les jurons qu’elle prononce sont bippés et dans Senior year, les personnages secondaires n’arrêtent pas de l’interrompre en lui signalant que tel mot ne peut plus être employé comme une insulte, etc. Se dégage l’impression que ces notions de respect et de sociabilité, ces principes d’humanité qui devraient être positifs – on parle de consentement, de respect, de féminisme, on parle de mettre fin à l’homophobie – sont un carcan tout aussi rigide et négatif que le code HAYS puisque dans les deux cas, l’héroïne éprouve la même frustration et réagit de la même façon. Le problème dans Senior Year est principalement le fait que les discriminations et certaines idéologies douteuses passent inaperçues : le public saute dans le train, adhère et ne se rend pas compte de ce que ces scènes drôles et enjouées impliquent réellement. On finira par parvenir à nous faire croire que finalement, les filles aimaient bien être harcelées[iii]… !

    La violence comme catalyseur du désir

    Nous en venons ainsi à la violence, qui consiste en une autre forme d’obscénité. Quand on dit comédie sentimentale, on parle de sentiments mais personne n’a en tête des sentiments tels que la haine, la colère ou le dégoût. Par contre quand on parle d’obscénités, on parle aussi, nous le disions plus haut, de comportements « indignes », pas moralement corrects comme par exemple, de la violence, gratuite ou pas. Or dans ces films de Rebel Wilson dont il est question ici, on trouve de nombreuses scènes de violence en tout genre.

                On ne peut pas vraiment séparer la sexualité et la violence, les deux thèmes se recoupent souvent dans la fiction comme dans la réalité. C’est ennuyeux mais « […] il y a un lien [entre la violence et] la sexualité, avec toute forme d’excitation d’ailleurs, car violence et sexe font appel aux mêmes circuits du plaisir dans notre cerveau[20]. » En fait, déjà de leur temps, les screwball comedies « […] montr[ai]ent à l’écran de la violence et du sexe. Parfois les deux en même temps. “C’est un pistolet que tu as dans ta poche ? Ou c’est juste que tu es content de me voir ?” demande Mae West en se collant à son partenaire dans Lady Lou en 1933[21]. »

                Prenons ici l’exemple de Bride hard. « Bride quelque chose » : ce titre nous place d’emblée du côté de la comédie sentimentale, nous promet un mariage, du magique, du doux. D’ailleurs, les personnages eux-mêmes à la fin du film, qui se clôt sur un mariage, font remarquer que la scène ressemble à celle d’un film d’amour de Noël (« Oh, it’s like a Hallmark Christmas movie ! »). Ensuite vient le « hard », allusion au film Die hard, un film d’action, aux antipodes de la rom com. Enfin, on pense peut-être aussi à l’expression get hard en anglais, l’érection. Avec ce simple titre, on nous propose donc un mélange : violence, sexualité et comédie sentimentale. Or, ce film illustre bien l’idée que, de nos jours (ou peut-être de tout temps en fait, nous l’envisageons avec dépit), ce n’est pas la mièvrerie, le kitsch, qui fait naître le désir, mais la violence et toutes sortes de situations plus ou moins toxiques.

                Cette idée est flagrante, d’abord parce que celle qui devrait être l’héroïne de Bride hard, s’il s’agissait d’une « vraie » comédie sentimentale, la mariée, est blonde, délicate, vêtue de blanc, elle n’est pas aussi sexy que ses amies – elle va se marier, comment aurait-elle l’audace d’être auréolée d’érotisme ? En revanche, ses demoiselles d’honneur sont toutes sexy et violentes, badass – notons qu’on retrouve l’opposition sexualité/sentimentalité. L’une n’hésite pas à couper sa robe très courte et à draguer le prêtre présent pour la cérémonie ; une autre, enceinte, fait écouter à son bébé à naître du rap suggestif et vulgaire… En outre, elles sont toutes vêtues de rouge, couleur du désir selon plusieurs études psychologiques. Ce film peut rappeler Bridget Jones[22], plus précisément la scène où Bridget passe la nuit sur un luxueux domaine avec son patron. Exploitée, elle cède physiquement à tous les caprices de cet homme. Elle incarne l’archétype de la putain tandis qu’en bas, dehors, sur la pelouse du domaine, une jeune femme mariée danse chastement avec son jeune époux légitime. Cette scène illustre le contraste entre la femme mariée (vierge qui va devenir mère) et la putain, sans famille, charnelle. Cette opposition nous rappelle combien les comédies sentimentales sont stéréotypées, en quoi elles sont misogynes et répètent plus ou moins un unique discours, en ce qu’elles mettent en scène un unique « bon » parcours de vie possible. Tout s’y passe souvent comme si on ne pouvait pas être mariée et érotisée en même temps, comme si l’institution monogamme annihilait ou occultait ce qui relève du sexy chez les femmes. Aujourd’hui encore, même dans des films qui moquent les rom coms, on constate que ces codes sexistes sont respectés.

                Autre clin d’œil au film romantique, au début du film Bride hard, l’héroïne, Sam, rencontre un homme, et cette meeting scene se fait sur un jeu de violence.

                « Billy Mernit définit le meet cute comme “l’incident déclencheur qui permet à l’homme et la femme de se rapprocher et à la fois d’entrer en conflit […] qui, d’une certaine manière, donne le ton pour la suite”. Le meet cute désigne donc la rencontre par accident[23]. » Or dans Bride Hard, la rencontre entre l’héroïne, Sam et Chris, l’homme que le film nous désigne comme son partenaire à venir s’il s’agissait d’une véritable rom com, correspond à ces critères. Ils sont les deux retardataires à la mariage rehearsal, et ils en sont les deux parias. Ils arrivent à la fête en même temps, en parallèle, en slow motion. Sam remarque Chris mais pas l’inverse et puis le soir même, c’est le contraire : Sam se dispute avec la future mariée et se voit par conséquent évincée de la danse que la jeune mariée avait prévu d’exécuter avec toutes ses copines. Dégoûtée, jalouse, Sam les observe en retrait, et, mettant à profit le décor raffiné des lieux, elle fabrique une sarbacane à l’aide d’un tube qu’elle trouve dans une composition florale, puis souffle sur l’une des demoiselles d’honneur, qui s’écroule sous le tir, basculant dans les rosier, les quatre fers en l’air. Le fait que Sam utilise ses lèvres et mette ce tube à la bouche est une autre allusion à la sexualité, en même temps qu’il s’agit d’un acte d’agression. Or, Chris a vu Sam souffler dans la sarbacane et c’est grâce à cela qu’il l’aborde : « Hey, I saw that… that cool trick you do with the bamboo. That was… » avance-t-il. Ce à quoi Sam répond : « Oh, no, I was just seeing how hard I could blow, and then it… » Chris s’informe : « How’d it go? » et Sam réplique : « Turns out quite hard. » Ensuite, Chris fait remarquer à Sam :« The way you were moving through the bushes, you looked like a soldier or something. » En d’autres termes, c’est un accès de violence qui crée une fenêtre d’ouverture sur un érotisme potentiel, sur une possible rencontre. Volence et sexualité sont également rapprochées par le biais de l’image de la fellation, avec l’usage de sarbacane.

                Une autre scène confirme ce lien entre érotisme et violence, en même temps qu’elle se veut clin d’œil à la rom com. Sam et Chris sont des ennemis dans le film et se battent physiquement vers le milieu du film. Alors que Sam lui colle une raclée dans un corps à corps ridicule, à coups de bâton de cire et de parapluie, Chris lui ahane : « I gotta be honest with you. This is pretty hot. » Le film évoque ce motif culte des rom coms, ce jeu de séduction bien connu des spectateurs, les chamailleries, la rivalité et la domination de la femme sur l’homme, qui vont se changer en relation amoureuse, où la femme sera plus ou moins adoucie, « domestiquée » ; motif mentionné carrément pour mieux le tourner en ridicule – la scène ici n’a absolument rien de sexy – le pattern est caricaturé – et n’en devient que plus comique avec ce commentaire.

                Enfin, s’il fallait ajouter des preuves au dossier de la violence liée à l’érotisme, notons que, quand Sam s’aperçoit que Chris n’est pas un bon combattant, elle commente, déçue : « You just got a lot less hot. » On pourrait presque en conclure qu’un homme non violent ne serait pas très attirant…

                Ce qui ressort de ces films qui parodient la rom com, c’est que, entre autres, obscène et pudibonderie ne s’opposent pas mais vont de pair : il s’agirait d’une question de jeu ou de timing. De jeu : on pousse telle barrière mais pas telle autre, on se permet tel mime, mais pas tel mot. De timing : le sexy, ça va bien un peu, mais au bout d’un moment, il faut évoluer. Ainsi de l’héroïne de Senior Year qui, sur scène, réalise la chorégraphie provocatrice des cheerleaders, mais qui au bout du compte, finira bien rangée dans la vie dont elle rêvait, monogamme, stable, avec le right partner. Comme dirait OSS 117, dans un autre registre – quoique l’on reste dans la parodie – : « Il s’agirait de grandir[24]. ». Pour les comédies sentimentales, grandir, cela signifierait rentrer dans le moule patriarcal. L’obscénité et la liberté pour la jeunesse et le célibat ; mais ensuite, la pudeur, il faut rentrer dans les clous et se plier aux règles de la société sexiste. Du moins, c’est ce qui ressort des parodies de rom coms traditionnelles de Rebel Wilson. Et puisque le public s’y retrouve – ces films ont eu assez de succès –, c’est que ce message, ces principes de vie, correspondent à la conception qu’il se fait, au moins en partie, d’un réel parcours de vie réussi.

    Conclusion

    Dans les trois films de Rebel Wilson dont nous avons parlé, on se moque du vulgaire, du sexy, de la violence tout en les manipulant : tantôt on cache ces éléments, tantôt on les met en avant… On joue aussi avec l’obscénité (sexualité, violence, langage), registre  qui vient plus ou moins teinter toutes les scènes empruntées à la comédie sentimentale et, par extension, l´ensemble même du film. Ces films mettent en scène divers motifs de la comédie sentimentale traditionnelle, voire sont eux-mêmes des comédies sentimentales, où les emprunts intertextuels sont revendiqués… et pourtant, la sexualité et une certaine agressivité sont dites et montrées constamment. Ce qui prouve qu’en fait, les rom coms traditionnelles, ne font que parler de sexe et de rapports de domination, elles aussi, en dépit des diverses entraves qu’elles ont connues sous diverses formes à diverses époques. En un mot, ces films témoignent de l’éternelle obsession des rom coms pour la sexualité et de leurs liens constants et chaotiques avec l’obscénité et les rapports de pouvoir.

                N’oublions pas que « [l]’obscène en effet non seulement expose – au sens qu’il dit et donne à voir – mais surtout il expose à (au sens d’une confrontation), il nous expose à ce qu’il dit et montre, d’où sa force critique, sa valeur d’usage théorique et pratique[25] » mais que cette force critique se perd car « la surenchère de la provocation […] finit par se féliciter des succès qu’elle arrache auprès des nouveaux garants de l’ordre établi[26]. » On « [d]éfie[…] des tabous aujourd’hui périmés […] Au fond la pire des censures, c’est la façon dont les puissants absorbent sans peine les subversions dont ils devraient être la cible, […] Bref : le combat continue. Que chacun choisisse son camp[27] . » Thomas Schelsser ajoute que « [d]ans l’immense majorité des cas, le pouvoir se moque éperdument de l’art et, comble du paradoxe, les soutiens d’État à l’avant-garde et à la pseudo-contestation sont pléthores, au point de transformer des agitateurs potentiels en bouffons du roi, qui croient ébranler le pouvoir alors qu’ils le consolident en lui servant de caution[28]. » Et au fond, c’est qui se produit ici : ces films de Rebel Wilson nous font plutôt éprouver une sorte d’attendrissement pour les rom coms, mais ne nous en dégoûtent pas. Et surtout, on ne peut que constater qu’Hollywood nous offre des « alternatives » pour mieux continuer à vendre (Isn’t it romantic et autres parodies à l’instar de tous ces films étiquetés LGBTQ+ qui reprennent en fait les codes de la société patriarcale : mariage monogame, valeurs familiales, etc).

    Si on rejoint Frei et Labère dans leur idée que « [l]’obscène aujourd’hui est un obscène quotidien dont les scandales sont banalisés et intégrés dans la marche forcée d’un écosystème qui gagne à s’offusquer de ses représentations artistiques mais non de sa réalité socialo-politico-économique[29] », on peut estimer que les films de Rebel Wilson suivent plus ou moins cette tendance : ils critiquent la forme de la rom com mais reproduisent son contenu, revendent ses messages. Ce sont de fausses rébellions. En effet, dans ces parodies, on nous annonce une destruction des stéréotypes de genre et des clichés mièvres de la rom com, mais finalement ils sont tous reconduits parfaitement et remis vaguement au goût du jour. Le désir ne semble naître que de la violence et la domination sous une forme ou une autre, enrobé de tout un tas de références qui nous signalent l´inscription dans une illustre lignée et révèlent que les rom coms ont toujours été ainsi : plus ou moins sexy et sexistes, lourdes sur les sous-entendus sexuels, à la fois obscènes et pudibondes, teintées d’enjeux de pouvoir. Si l’on se réfère aux films de Rebel Wilson, il semble donc que la rom com, pour se réécrire loin des clichés et devenir plus réellement féministe, ne peut guère miser sur les parodies. Mais d’autres voies existent sûrement…

    [1]Oprah (2024). « Rebel Wilson opens up about losing weight to be healthier despite “Career risk” », Weight Watchers, https://www.youtube.com/watch?v=t-tFgmUhXW8.

    [2]BBC News (2021). « Rebel Wilson on weight loss, health and fertility », https://www.youtube.com/watch?v=eyKm2OuD-s0.

    [3]Gaël Hénaff (2016). « Caricature, satire et parodie : l’affranchissement des lois du genre ». Défier la décence, Leszek Brogowski et al., Artois Presses Université, https://doi.org/10.4000/books.apu.11273.

    [4]Gaël Hénaff (2016). Ibid.

    [5]Ibid.

    [6]Fatima Zohra MOKEDDEM, Fatima Zohra HARIG-BENMOSTEFA, Mohamed BEN AHMED, Aouda MAZOT dans Langues & Cultures, vol° 06, n°3, « La caricature : codes, procédés et représentations », pp. 370-378.

    [7]Peter Frei et Nelly Labère (2022). « Introduction. “On peut trouver des choses obscènes dans tous les livres, sauf dans l’annuaire” Bernard Shaw », dans FREI, Peter et LABÈRE, Nelly (2022). L’obscène, mode d’emploi. Considérations intempestives à l’usage du monde contemporain, Pessac, MSHA, collection PrimaLuna, https://una-editions.fr/introduction-l-obscene-mode-demploi/.

    [8]Howard S. Becker (1963). Outsiders. Études de sociologie de la déviance.

    [9]Emma Simon (2026). Un homme et une femme : l’héritage et le renouveau de la comédie romantique hollywoodienne au prisme des rapports de genre (1989- 2005), HAL, p. 32.

    [10]Emma Simon (2026). Ibid, p. 33.

    [11]Ibid.

    [12]Michel Bozon (2018 [2002]). Sociologie de la sexualité, Armand Colin, p. 55-56.

    [13]Ibid, p. 53.

    [14]Ibid.

    [15]Iris Brey (2018). Sex and the series, éditions de l’Olivier, p. 66.

    [16]Peter Frei et Nelly Labère (2022). Ibid.

    [17]Ibid.

    [18]Iris Brey (2018). Ibid, p. 251.

    [19]Michel Bozon (2018 [2002]). Ibid, p. 62.

    [20]Yann Andruétan (2018). « Wargasme », Inflexions, n°38, p. 53-58. CAIRN.INFO, shs.cairn.info/revue-inflexions-2018-2-page-53?lang=fr.

    [21]Charlotte Chaulin (2020). « Le Code Hays. Trente ans d’autocensure hollywoodienne »,    https://www.herodote.net/Trente_ans_d_autocensure_hollywoodienne-synthese-2839-58.phpn

    [22]Michael Morris, Beeban Kidron, Sharon Maguire (2001-2025). Bridget Jones.

    [23]Emma Simon (2026). Ibid, p. 26.

    [24]Michel Hazanavicius (2006). OSS 117 : Le Caire, nid d’espions.

    [25]Peter Frei et Nelly Labère (2022). Ibid.

    [26]Thomas Schlesser (2011). « Postface », L’art face à la censure : cinq siècles d’interdits et de résistances, Beaux Arts éditions.

    [27]Thomas Schlesser (2011). Ibid.

    [28]Ibid. « L’ère de la transgression permanente ».

    [29]Peter Frei et Nelly Labère (2022). Ibid.

    [i]Dédicace à When Harry met Sally (1989). Réalisé par Rob Reiner, Nora Ephron.

    [ii]En fait, Natalie représente le problème du girl power des années 90, logique plutôt marchande, capitaliste et finalement peu libératrice pour les femmes.

    [iii]Cf Chloé Thibaud (2024). Désirer la violence. L’ouvrage met en exergue toutes ces scènes de comédies sentimentales ou de séries romance qui sont en fait des scènes de perversité, d’abus, de relations toxiques, etc, et qu’on romantise et idéalise de manière problématique.

  • La rom-com japonaise : conforter ou ébranler les clichés de genre ? Le cas de TANAKA Kinuyo 

    Par les six films qu’elle a réalisés, TANAKA Kinuyo (1909–1977) a forgé la matrice d’une rom-com nippone émancipée des codes. Très jeune orpheline de père, TANAKA Kinuyo a été soutien de famille comme joueuse de biwa (petit luth japonais). À 14 ans, elle signe un contrat avec les Shōchiku Studio où elle a incarné pendant 26 ans des « femmes chastes traditionnelles », d’abord dans des films muets puis dans le premier parlant japonais en 1931 : Madamu to nyōbō [Mon amie et mon épouse] de GOSHO Heinosuke. En cinquante-deux ans de carrière elle a joué dans 250 films, actrice autant que muse des plus grands cinéastes japonais tels OZU Yasujiro, MIZOGUCHI Kenji, etc. Les nombreux films shō shimingeki [films domestiques] dans lesquels elle apparaît étaient destinés à un public féminin – ne différant pas en cela de la production hollywoodienne qui considérait la rom-com comme d’abord féminine – public qui se trouvait ainsi conforté dans le slogan de l’époque ryōsai kenbo [bonne épouse, sage mère] équivalent des « 3 K » allemands (Kinder, Küche, Kirche [enfants, cuisine, église]), maxime patriarcale adossée au nationalisme japonais grandissant depuis l’ère Meiji conçu comme contrepoids à l’influence occidentale, et qui a trouvé son apogée dans les films de propagande pendant la Deuxième Guerre mondiale auxquels TANAKA a participé, quoiqu’elle ait infléchi ce patriotisme vers plus d’humanité : elle a aussi, en effet, incarné des femmes qui s’émancipent de cet ordre patriarcal, dans des films sur le monde contemporain [gendaigeki].

    Son premier mari, USHIHARA Kiyohiko, avait rapporté des États-Unis les codes de la romance cinématographique. OZU veut faire d’elle ensuite l’équivalent des stars hollywoodiennes ; si bien que le titre de plusieurs films incluront son prénom[1]. Comme actrice, en effet, elle a excellé dans les mélos des années 1950 et 1960 et donc connaît bien les ressorts de la rom-com : Ugetsu monogatari [Contes de la lune vague] en 1953, Chikamatsu Monogatari [Les Amants crucifiés] en 1954, ou Uwasa No Onna [Une femme dont on parle] en 1954), de MIZOGUCHI Kenji avec qui elle a tourné une quinzaine de films, à l’époque où il était un militant communiste en faveur des droits des femmes ; ou La Ballade de Narayama (1958) de KINOSHITA Keisuke et Sanjuro de KUROSAWA Akira (1962). Bref, des cinéastes plutôt modernistes, dont seuls NARUSE, GOSHO et OZU croiront à la possibilité qu’elle passe derrière la caméra.

    Elle est allée aux USA (1949-1950) où elle a rencontré toutes les vedettes d’Hollywood, ce qui lui a été évidemment reproché : elle pactisait avec l’ennemi ; pour preuve, elle en était revenue habillée à l’occidentale. Or, ce voyage, en écho à celui de son premier mari, lui a sans doute donné l’impulsion pour prendre le contre-pied de l’idéologie dominante, comme réalisatrice (autrement dit maîtresse du jeu) et non plus seulement actrice (soumise à l’autorité du réalisateur). Lorsque MIZOGUCHI a prétendu la détourner de la réalisation de son premier film, elle s’est éloignée de lui. Il aurait dû se méfier, parce qu’en 1949 son film Flamme de mon amour [Waga koi wa moenu] brossait le portrait d’une jeune professeure (incarnée par TANAKA) qui fuit son milieu familial pour entrer dans la lutte féministe ; au départ soutenue par son compagnon, elle comprend qu’il est resté un inguérissable tyran domestique… Pour sa dernière apparition à l’écran comme actrice, en 1974, donc à 64 ans, dans Sandakan n°8 [Sandakan hachiban shōkan : Bōkyō] de KUMAI Kei, elle incarne une vieille ianfu [femme de confort] en Malaisie pendant la guerre. Le film adapte librement un roman documentaire de YAMAZAKI Tomoko sur les femmes de confort, le caractère inéluctable de la prostitution du fait de l’hypocrisie sociale ; mais le scénario puise aussi dans la biographie d’une des premières Japonaises féministes et ancienne prostituée, YAMADA Waka. TANAKA, dans son jeu, force le trait et met à mal l’image du patriarcat japonais qui, sous couvert de nationalisme, a hypocritement soumis les femmes.

    Cela dit, elle n’est pas tout à fait la première réalisatrice japonaise. SAKANE Tazuko (1904-1975), assistante de MIZOGUCHI avait ouvert la voie avec Hatsu Sugata (1936), une rom-com évoquant les amours contrariées d’une apprentie geisha et d’un prêtre (dispositif narratif dont on retrouve des traces dans le dernier film de TANAKA). En 1962, SAKANE et TANAKA – qui se connaissaient depuis les tournages sous la direction de MIZOGUCHI – publient un long entretien comme réalisatrices. Quant à la première productrice japonaise il s’agit d’IRIE Takako (1911-1995), actrice fétiche du muet qui, à vingt ans, fonde sa société de production, Irie Production, qui produit des films de MIZOGUCHI (décidément) dont elle est actrice aussi. Elle joue brièvement dans le premier film de TANAKA.

    Dans ses propres films, lorsqu’elle se met à la réalisation, TANAKA reprend les codes de la comédie romantique japonaise autant qu’américaine, soit une manière d’exacerber les situations dramatiques toujours compensées par des sentiments authentiques. La matrice narrative de ces rom-com japonaises vient probablement du film Aizen Katsura de NOMURA Hiromasa (1938) qui a fixé les codes du mélodrame dit surechigai [passage manqué] où les amoureux échouent à se retrouver à cause d’obstacles répétés. Dans la mesure où TANAKA a été l’actrice vedette dans ce film de 1938, on peut considérer qu’elle est en un sens la mère des J-dorama, ces rom-coms japonaises, comédies romantiques contemporaines qui traitent inlassablement des premiers tourments et émois amoureux d’adolescents, entre quiproquos et rendez-vous manqués, avec une portée universelle alors même que ces aventures ont pour toile de fond un contexte sociologique typiquement japonais, en particulier parce que nombre d’entre elles prennent place dans des établissements scolaires japonais dont la rigidité de règlement fait éclore toutes les transgressions. L’expérience humaine de l’échec, plus particulièrement sentimental, est proposée comme typique du monde contemporain, japonais d’abord, avant de s’élargir ensuite. Les rom-coms japonaises contemporaines mettant en scène des adultes reprennent ce schéma d’incompréhension mutuelle, de conflits plus ou moins causés par la structure même de la société japonaise, transposés à des amours plus matures. En complément de ces relations amoureuses si difficiles à construire, les J-dorama s’intéressent à tout ce qui défait inexorablement les relations humaines : la maladie et la mort. Résignation ou réconciliation sont les seules fins possibles de ce genre de narrations.

    S’y ajoute que, dans la rom-com japonaise – plus encore que dans les autres, peut-être – les rôles sont fixés une fois pour toutes : la femme douce, soumise, gentiment maternelle pour l’homme infantile mais dominant que l’amour (surtout hétérosexuel) enfin compris réconcilie in fine avec sa moitié qui n’est souvent qu’un quart ou un dixième… L’ordre est restauré après des péripéties de peu d’envergure et beaucoup de larmes filmées en gros plan.

    L’influence de TANAKA sur le renouvellement du genre est évidente puisqu’elle a, la première comme réalisatrice, dénoncé le système patriarcal japonais dans ses six longs-métrages, et avant cela même en un sens, en tant qu’actrice. Réaliser des rom-coms était sans doute la seule porte d’entrée dans la cour des grands réalisateurs : réputés films pour femmes, il était moins scandaleux qu’une femme s’en occupât, plutôt que d’autres genres. Et elle s’y est lancée en en subvertissant subtilement les attendus, confiante en la réception de ce genre populaire et donc très bien diffusé qu’est la rom-com, si bien que son propos était susceptible d’être entendu largement.

    Je commence par son deuxième film parce que c’est le plus proche des rom-com canoniques. La Lune s’est levée (Tsuki wa noborinu, 1955) est le récit d’un projet de mariage arrangé que les sœurs de la fiancée réussissent à faire annuler. ASAI Mokichi, récemment veuf, vit à Nara (autrement dit le Japon traditionnel près de Kyotô l’ancienne capitale) avec ses trois filles : Setsuko, la plus jeune s’habille à l’occidentale et rêve de partir à Tokyo ; Ayako est très effacée ; l’aînée, Chizuru est déjà veuve. Le jeune frère du mari défunt et ami d’enfance, Shoji, traducteur au chômage (il cède malgré tout à un ami encore plus fauché que lui de traduire The Essential of James Joyce, ce qui lui vaudra des reproches de Setsuko), loge dans un temple voisin quand l’un de ses amis d’adolescence, Amamiya, un ingénieur des relais électriques – autrement dit un homme du présent et de la modernité technologique –, leur rend visite. Setsuko provoque, aidée par Shoji, la rencontre entre sa sœur Ayako et cet ancien ami pour qu’il tombe amoureux d’elle et la demande en mariage plutôt que le banquier imposé par leur tante. Il importe que les amoureux se retrouvent au lever de la pleine lune dont la contemplation partagée est un topos de la rom-com japonaise, renvoyant à la tradition japonaise de tsukimi [contemplation de la lune] qui se pratique en automne. Le stratagème réussit et les deux amoureux (qui l’étaient au préalable sans se l’être avoué) s’envoient ensuite, parce qu’ils sont séparés temporairement, des télégrammes codés correspondant aux numéros de poèmes dans un recueil ancien, à l’ère même du téléphone, articulant ainsi passé et présent. En parallèle, les comploteurs n’osent faire face à leurs sentiments réciproques, Setsuko vivant l’idylle de sa sœur par procuration, et Shoji citant Maupassant ou Maugham à propos des amoureux sous la lune plutôt que de formuler ce qu’il ressent. Ils se chamaillent, se brouillent même dans des torrents de larmes, puis se réconcilient, bien sûr, et vont faire tsukimi à leur tour, un mois plus tard.

    Le script a été offert à TANAKA par OZU qui l’a encouragée, lui, à passer de l’autre côté de la caméra. C’est donc l’actrice principale de ses premiers films qui réalise cette comédie sentimentale dans laquelle le père bienveillant est incarné par RYŪ Chishū qui a joué dans trente-deux films d’OZU, dont certains avec TANAKA, du reste (comme Les Sœurs Munekata, 1950). On reconnaît des éléments du style d’OZU : l’usage de la contre-plongée, la fin attendue, une manière de filmer les paysages comme des personnages, et des motifs récurrents tels le poids de la tradition japonaise dans l’éclosion retardée des sentiments amoureux, le poids aussi de la famille qui prime sur les désirs de chacun de ses membres. Signe de l’allégeance au maître, TANAKA y incarne elle-même une domestique, Yoneya, qui doit se faire passer pour Ayako au téléphone et feint de ne pas savoir jouer la comédie, une apprentie en somme. Mais certains traits lui sont propres, à commencer par la pétulance de la jeune Setsuko, clairement d’inspiration hollywoodienne, venue en particulier de Sabrina (1954, de Billy Wilder) que TANAKA a vu et dont elle dit avoir voulu transposer le jeu d’Audrey Hepburn dans une version japonaise de la comédie romantique. L’ironie de Shoji, assez dans le genre de TANAKA, décrivant les étapes du premier baiser cédera la place à des sentiments authentiques lorsque lui-même vivra cette séquence similaire voire identique avec Setsuko. La musique, dès le générique, avec violons, harpe et chœurs signe le pacte de visionnage d’une rom-com et la litanie funèbre typiquement japonaise chantée en incipit l’ancre dans ce Japon des années 1950 tiraillé entre tradition et modernité. Le chiasme musical est complet à la fin puisque le père chante un extrait d’une vieille mélopée japonaise (nô ou sutra ?) dont le son se confond bientôt avec la musique moderne extradiégétique du début du film. Hommage à son maître OZU, TANAKA refrène dans ce deuxième film ce qu’elle avait pourtant initié dans le premier, notamment grâce à un traitement des sentiments attentif sur les corps désirants ou (parce que) souffrants.

    En effet, Lettre d’amour (Koibumi, 1953) dont deux courtes séquences sont tournées par ses amis GOSHO et NARUSE, décrit les effets délétères de la guerre sur les relations amoureuses. Situé en 1950, l’histoire suit Reikichi, un marin traumatisé et démobilisé, qui arpente Tokyo à la recherche de son amour d’avant guerre, Michiko, en réalité en quête de son passé perdu, à lui, idéalisé. Dans cet après-guerre de reconstruction difficile (et ce sera un motif récurrent chez TANAKA), il vit de petits boulots de traduction chez son frère qui, faute d’avoir les moyens d’ouvrir une librairie, se contente d’une maison de la presse ambulante, vendant des magazines américains à des clients des classes populaires. Retrouvant un ami de l’école navale, Naoto, qui écrit en anglais des lettres de réclamation pour les jeunes femmes séduites et abandonnées par les G.I., il se lance lui aussi dans ces lettres d’amour. TANAKA met l’accent sur l’opinion ambivalente des Japonais à l’égard des Américains depuis la guerre. Un jour, Reikichi entend Michiko demander une telle lettre à Naoto. Un long flashback retrace alors l’enfance complice de Reikichi et de Michiko, orpheline et contrainte d’épouser un homme qu’elle n’aime pas, évidemment, mais qui meurt, puis obligée, tenaillée par la faim, de se donner à un Américain qu’elle n’aime pas davantage et dont elle a un enfant aux yeux bleus qui a le bon goût de mourir aussi vite que son père a abandonné la jeune femme. Reikichi, l’ayant retrouvée, plein d’espoir, au lieu de renouer avec elle comme on aurait pu s’y attendre dans une bluette académique, la blâme grossièrement de cette manière caractéristique des hommes sûrs de leur supériorité. Son frère et son ami lui montrent à rebours qu’il n’a pas été à la hauteur de la situation depuis sa démobilisation et le convainquent de pardonner à Michiko qui ne peut guère lui expliquer sa situation puisqu’il ne la croirait pas. TANAKA mêle au discours psychorigide de Reikichi, les propos bien plus compréhensifs des deux autres hommes dont l’empathie est comme leur part féminine. Lorsque Michiko croise ses anciennes camarades de trottoir qui l’insultent pour ne pas vouloir être assimilée à ce passé commun, elle se confesse, en larmes, bien sûr, auprès du frère de Reikichi, moins borné que ce dernier, filmée face à un grillage symbolique de l’enfermement et de la condamnation de la société qui pèse sur ses semblables, son visage simplement illuminé par les éclairs intermittents des phares de voiture – qui ne font pas la lumière sur cette période sombre de l’histoire du Japon – avant qu’elle ne soit happée par une voiture, justement. Ce film qui reproduit, apparemment, le discours victimaire des soldats rentrant de la guerre, est passé à l’époque pour un mélodrame masculin. Or, le personnage de Reikichi, à la suite de son frère et de son ami, comprend peu à peu que Michiko est elle aussi une victime de la guerre, ce qui n’entre pas dans le cadre préconçu de ce genre de films. Significativement, dans le premier plan où apparaît Reikichi, il repasse les chemises de son frère auquel il a également préparé un repas : une vraie petite femme d’intérieur… Les hommes du film sont moins résilients et courageux que la jeune fille et les autres femmes obligées de se prostituer pour survivre, ou de mentir pour obtenir de l’argent des GI qui les ont utilisées et abandonnées dans une version moderne et cinématographique de Madama Butterfly. À la différence de Reikichi incapable de s’assumer financièrement, Michiko trouve un travail de vestiaire dans un restaurant chic, et avance de manière pragmatique dans la vie, refusant de se morfondre pour un amant égoïste, ce qui détonne dans la rom-com japonaise d’après-guerre. La morale, délivrée par l’ami Naoto, bienveillant et philosophe, est que « tous les Japonais sont responsables de cette guerre. Et tous ont traversé des périodes difficiles après la guerre ». Le film se termine de manière un peu ambiguë : Michiko se réveille à l’hôpital, visage bandé ; Reikichi est en route pour la retrouver et… lui pardonner, espère-t-on. Mais pas de réunion des amants : le fossé entre eux ne se comblera jamais vraiment. Autre distance prise avec la rom-com canonique : le tournage en extérieur. Il compense le caractère trop romantique des sentiments par le bruit, la foule, tout ce qui fait le quartier populaire de Shibuya, lieu de la fidélité s’il en est (on voit la statue de Hachikô, ce chien qui a attendu pendant des semaines son maître mort, statue qui est le cœur de Shibuya), alors même que la fidélité aux amours passées est mise à mal par les conventions. L’amour romantique tel qu’il définit ordinairement la rom-com ne peut advenir à ces femmes qu’après le drame de leur renoncement aux sentiments individuels pour obéir aux exigences sociales, telles qu’épouser un type qu’elles n’aiment pas, ou coucher avec des soldats qu’elles n’aiment pas davantage au seul motif de ne pas mourir de faim. Passer outre ces exigences, affirmer son choix affectif est un signal fort de désaliénation, quoiqu’il coûte cher : Michiko a manqué de se faire écraser (par une voiture symbole de la modernité, autant que par le patriarcat traditionnel incarné par l’intransigeant Reikichi). Pour autant, la rom-com montre que ce choix individuel est non seulement possible, mais aussi honorable.

    Cette topique du choix des sentiments personnels quand bien même ils contreviennent aux règles à la fois de la société et du genre de la rom-com, est aussi celle qui gouverne le troisième film de TANAKA. Sur un scénario de TANAKA Sumie (qui assurera aussi celui de La Nuit des femmes), Maternité éternelle (Chibusa yo eien nare qui signifie moins pudiquement « Longue vie aux seins ! », 1955) est un biopic de la poétesse NAKAJŌ Fumiko, morte à 31 ans d’un cancer du sein. Tiraillée entre un mari raté – donc agressif –, infidèle, inculte, infantile qu’elle doit traiter comme ses deux enfants, et un groupe d’amis qui encouragent son talent poétique mais lui reprochent sa pusillanimité d’épouse bafouée, sa condition est bientôt aggravée par la maladie dont la présence s’impose vite. La première occurrence est le cancer emportant son ami et amour de lycée qui, le premier, a cru à son talent poétique et dont la disparition à l’écran est tellement marquée qu’elle en devient presque visible. Ce cancer, dont il ne nous est presque rien montré, est doublé au féminin par celui du sein qui tuera l’héroïne. TANAKA met un soin tout particulier à filmer la maladie en ce qu’elle altère l’image de la femme et de sa féminité et que l’on comprend dans l’image apparaissant dans petit miroir lors d’une autopalpation. L’image ressemble aux estampes érotiques japonaises du 19e siècle, sauf qu’il n’est pas question de plaisir ici, mais de mort programmée. C’est absolument nouveau, et va à l’encontre d’une règle du cinéma et de la société japonaise, l’« interdiction de regarder » [miruna no kinshi]. KUROSAWA dans Ikiru (1952) avait déjà bravé cet interdit en montrant une radiographie de Watanabe au début du film. TANAKA suit la dégradation de ce corps, sans vouloir considérer la maladie comme une honte qu’il faudrait dissimuler ; au contraire, elle filme ensuite l’intervention chirurgicale de l’ablation des seins dans le même esprit frondeur, ainsi que les prothèses mammaires que la jeune femme enfile quand elle reçoit de la visite. Ce que nous serions susceptible de ressentir est pris en charge par son amie qui lui offre un bain et la voit nue, de face, en éprouvant un quasi malaise ; cette vision – que nous devons, nous spectateurs, imaginer car rien ne nous est montré autrement que par des cadrages très serrés autour d’une petite lucarne dans la salle de bains –, amène l’amie à un dévouement sans faille à Fumiko, même après que celle-ci lui a avoué avoir été amoureuse de son mari. Effet net du female gaze, moins intrusif et plus empathique que son équivalent masculin que TANAKA évacue donc, puisque les deux hommes présents dans la pièce à côté n’en verront rien ni même ne comprendront réellement ce qui s’est joué dans cette vision (ce qui les dispense de tout regard pervers ou de tout apitoiement malsain). Paradoxalement l’affaiblissement par la maladie s’accompagne d’une reprise de sa dignité par Fumiko à qui on annonce la publication par un journal de Tokyo de plusieurs de ses poèmes, et que son recueil Perte d’un sein est bien accueilli par la presse qui ose titrer : « son recueil lui parvient sur son lit de mort », alors qu’elle est vivante à l’hôpital… « Je ne veux pas être une poétesse, je veux simplement être une femme » rétorque-t-elle au journaliste venu lui dire de continuer à écrire, car sans douleur on ne pourrait pas créer et autres fadaises. Au bord de la mort, il n’est plus de convenance, ni de tabou qui tienne : quoique à l’agonie, elle se glisse contre le corps du journaliste qui dort au pied de son lit d’hôpital, et qu’elle a appris à aimer. Elle exige qu’il la serre dans ses bras et réponde à son désir, à elle, sans aucune contrepartie à en attendre puisqu’elle se sait condamnée à brève échéance. C’est le pur désir qui la guide, enfin débarrassée des convenances qu’elle avait déjà largement évacuées en demandant le divorce (ce motif de la femme qui exige le divorce se retrouvera dans le sixième et dernier film de TANAKA). Significativement, le lendemain, le soutien-gorge à côté d’elle est vide des prothèses, comme si Fumiko était au-delà des clichés de la féminité. La dernière image qu’elle a du journaliste est dans son minuscule miroir qui reflète ce qui est derrière elle, à tous les sens du terme, comme il avait reflété sa tumeur au sein : le corps malade et l’amant disparaissant sont deux images de la mort.

    Tanaka ne filme pas non plus sa mort de manière convenue : Fumiko meurt alors que sa mère est en train de lui laver les cheveux ; la mise en scène est réaliste tout en conservant les codes du film sentimental de la mort sans violence (on dirait la mort d’Emma Bovary). À ses deux enfants on interdit l’entrée dans la morgue, comme elle-même n’avait eu le droit de pénétrer peu avant dans cette sorte de prison pour cadavres puisqu’elle est fermée de barreaux, alors qu’elle suivait le corps d’une autre malade. L’image finale est celle des deux petits enfants, conduits par le journaliste, jetant des fleurs dans un lac. Pas de fin heureuse, donc, mais un homme (le journaliste, pas le mari…) transformé par sa rencontre avec la poétesse, morte, au fond, d’un déni collectif de son désir, de sa féminité, de son humanité.

    Prête à abandonner la réalisation et retournée au métier d’actrice, TANAKA, cinq ans après, tourne La Princesse errante (Ruten no ōhi, 1960), un biopic encore, historique cette fois, de Ryûko, une jeune aristocrate qui rêvait d’être peintre mais à qui on fait épouser le frère cadet de l’empereur du Mandchouoko, soit la Mandchourie que le Japon occupe depuis 1937. Le jour du mariage, la princesse est vue en ombre chinoise (sic) derrière une cloison quadrillée qui scelle son destin (comme Michiko avait confessé les péripéties de sa survie pendant la guerre devant un grillage). Contre toute attente, elle aime son mari qui jardine, éloigné de la politique, et dépense de l’argent sans compter (faisant mentir la supposée frivolité des femmes). Quand les Soviétiques envahissent à leur tour la Mandchourie, que l’empereur du Japon et celui de Mandchourie abdiquent en août 1945, Ryûko doit fuir avec sa fille et l’impératrice. Elles subissent un pogrom fomenté par des Chinois, puis leur exode avec une petite troupe de fidèles dans les montagnes somptueuses de Mandchourie les change tous en parias miséreux. Sans dialogues, une musique extradiégétique souligne leurs souffrances, les morts abandonnés en chemin aussi bien que la solidarité de cette troupe bientôt capturée par les Soviétiques et emmenée à travers les montagnes, chinoises cette fois. Le tout est filmé en longs travellings latéraux vers la droite, donc vers la mort. Même mouvement de caméra quand l’impératrice de Mandchourie et sa troupe est traînée, ligotée, dans les rues sous les quolibets de la foule, puis emprisonnée ; l’impératrice y meurt (en manque d’opium). De retour à Tokyo avec sa mère, Eisei la fille de Ryûko, ni Chinoise, ni Japonaise, mais une femme (discours peu audible, ni en Chine ni au Japon), se suicide. Les deux époux s’écrivent, lui exilé dans un camp chinois, elle retournée chez ses parents, mais le film se termine sans qu’ils se retrouvent, refusant une fois encore le happy end attendu. A priori, un « film pour femmes » [josei eiga] et de femmes, il est en réalité un film qui pose les prémisses du film féministe : c’est la première fois qu’un gros budget est alloué à un film centré sur des personnages féminins, qui plus est à propos des relations entre Chine et Japon, et c’est une peu la réécriture féminine de L’Intendant Sansho de MIZOGUCHI (1954), dans lequel TANAKA jouait une femme condamnée à l’exil avec ses enfants. Par ailleurs, toute la narration est envisagée du point de vue de Ryûko qui commente et résume en voix off les épisodes qui ne sont pas montrés, évoque ses sentiments les plus intimes, ou lit les lettres qu’elle adresse à son mari prisonnier. Le film qui n’eut guère de succès à sa sortie, marque un tournant dans la carrière de TANAKA : pour la première fois, elle tourne en couleurs et en format large (appelé Daieiscope), d’autre part elle n’apparaît plus dans ses films et laisse la vedette à la super star de l’époque, KYO Machiko. Mais surtout, le film assure la transition entre le mélodrame de la victimisation [higaisha ishiki], récurrent dans le Japon d’après guerre nostalgique de sa grandeur passée, quoiqu’avec des répliques très antimilitaristes, et la rom-com dépeignant une sensibilité féminine nouvelle qui n’est pas déconnectée des vicissitudes de l’Histoire. Cette vision renouvelée prend la forme des fleurs, surabondantes dans le film, et symbolisant la beauté, la fidélité, et aussi la fragilité, avec cette particularité que Futetsu, le mari, y est encore plus sensible que Ryûko, parce que plus fragile qu’elle, en un sens. La toute fin, montrant l’arbre planté à la naissance de Eisei, qui fleurit à nouveau, alors que la jeune fille est morte, souligne la force individuelle de ces femmes pourtant dépossédées de tout pouvoir politique et social et privée aussi de leur famille, en l’occurrence. TANAKA en réalité s’est servi de la grande Histoire politique pour analyser les sentiments et les choix d’un individu.

    Cette articulation en destin collectif et destinée individuelle est aussi la base de La Nuit des femmes [Onna bakari no yoru], au sens strict « Une soirée de toutes les femmes », sorti en 1961 TANAKA y brosse le portrait des prostituées [pampan] dans l’impossibilité de se réinsérer à la fermeture des maisons closes (loi de 1956) et donc livrées à la brutalité masculine et institutionnelle. Un foyer social en quelque sorte les recueille et tâche de leur retrouver un travail « honnête », sans grand succès, les femmes revenant rapidement dans le centre, après des expériences douloureuses et des échecs malgré tous leurs efforts. L’histoire vient d’un roman de YANA Masako, de 1960, Un chemin mais… [Michi aredo]. C’est probablement le premier film qui montre sans exhibitionnisme ni caricature (comme on en trouve dans le cinéma japonais pornographique ou dans les romances entre lycéennes) une relation lesbienne explicite qui se termine par un suicide. Il faut se souvenir que la nouvelle Constitution d’après guerre prônait l’égalité des sexes ; or dans la société comme dans la rom-com et le cinéma d’alors en général, l’ordinaire est la soumission hétérosexuelle des femmes. Les personnages masculins du film sont, dans le pire des cas des maquereaux et des profiteurs hypocrites, et dans le meilleur des cas, des lâches. Pourtant deux d’entre eux semblent de bonne volonté : un épicier soumis à sa harpie de femme (inversion de la soumission) avant de redevenir en un sens un « client » ; et surtout un jeune horticulteur sensible, qui voudrait passer outre ces coutumes fondées sur un honneur de samouraï factice, mais finalement renonce, prisonnier des rets familiaux, renvoyant la femme qu’il aime à la misère. La fin ne consacre pas non plus une apothéose de la solidarité féminine : l’héroïne est toujours ballottée entre la misère collective des prostituées et l’impossibilité de ne pas être rattrapée par son destin individuel, ou son mac. Après avoir travaillé dans une épicerie où les hommes la harcèlent, une manufacture où les femmes « comme il faut » (en apparence seulement car ce sont des chipies) la tabassent, et une pépinière de roses où son ancien protecteur tout juste sorti de prison la retrouve, elle s’enfuit, pour une énième tentative d’échapper à son passé. La clausule est on ne peut plus ambiguë et ne laisse guère de place à l’optimisme. Pourtant le film élabore une fragile sororité de parias : les responsables du centre de réinsertion des prostituées ne font pas la morale, ne sanctionnent pas les relations amoureuses entre ces femmes méprisées, n’en appellent pas à l’honneur bafoué. Les anciennes prostituées sont plus solidaires que les prétendues « honnêtes femmes », assumant des corps malmenés, un rapport pragmatique à la chair, et une sérieuse expérience de la faiblesse humaine. Mais les véritables coupables sont les hommes et le système tout entier par lequel perdure l’exclusion des anciennes prostituées et l’assignation à un destin qu’il est presque impossible de modifier ou d’infléchir. Les amours réalisées finissent par un suicide, les ébauches d’idylle tournent court sans retour possible.

    Le sixième et dernier film de TANAKA, Mademoiselle Ogin (Ogin-sama, 1962), est en apparence un jidai-geki (film historique en costumes) qui montre comment les hommes broient facilement la vie des femmes. En 1587, Ogin (le sens en est : « poème »), la fille de Sen no Rikyū (maître de thé et poète), est éprise de TAKAYAMA Ukon, un daimyō chrétien qui l’a initiée au christianisme, mais repousse sa déclaration, tout en lui offrant son crucifix. Ogin avant d’être mariée de force à un négociant, pour protéger son père peu soumis à l’autorité politique, explique à Ukon qu’elle ne croit ni en Dieu ni en son paradis mais en lui. Son mari lui reproche sa froideur et déchire sa Bible( à défaut de pouvoir la déchirer, elle, qui n’a jamais consommé leur mariage). Dans une séquence prémonitoire, elle voit une jeune femme préférer mourir plutôt que d’être livrée à un seigneur local. Plus tard, lors de leur fuite après un piège qui leur a été tendu, Ogin se blesse (sang de la défloration à venir) et Ukon, en Marie-Madeleine repentante, lave sa plaie ; puis, lui avoue qu’il l’aime (son veuvage l’y autorise). Après une nuit avec lui, elle demande le divorce, agissant, pour une fois dans sa vie, dit-elle, comme femme. Elle est défendue par sa suivante, contre son mari, et rentre chez son père qui ne la condamne pas non plus. Mais : le seigneur Hideyoshi, l’un des trois unificateurs du Japon d à la fin du 16e siècle, accroît les persécutions contre les chrétiens et a jeté son dévolu sur Ogin. Conduite, yeux bandés, dans le pavillon de thé tout en or bâti contre les avis de son père, maître de thé, elle refuse de céder au seigneur qui, en représailles, condamne son père Celui-ci accepte la sentence mais prépare la fuite de sa fille pour qu’elle aille retrouver Ukon. Mais la maison est investie par les soldats et Ogin décide le suicide, envoyant un éventail à Ukon exilé (un flashback en noir et blanc relate la promesse qu’elle avait faite de le rejoindre dans son lieu d’exil) portant ces mots : « il existe en ce monde un amour immense que seule la mort peut procurer », renvoyant à la foi et à un absolu de l’amour. Le titre anglais est réjouissant : Love under the crucifix ! Et en effet, le lien entre Eros et Thanatos est omniprésent : menaces de mort, suicides pour ne trahir ni sa foi ni ses sentiments, tous les ingrédients du mélodrame sont là, et à mon avis, un peu trop au premier degré. TANAKA dit avoir lu une trentaine de fois le roman de KON Tōkō, paru en feuilleton en 1956. Là encore, elle infléchit les codes de la rom-com, dans un film qui, apparemment, leur obéit dans sa forme, faisant le choix, par exemple d’une musique extradiégétique très contemporaine et pas du tout traditionnelle de HAYASHI Hikaru. Les grands discours politiques et religieux ne font pas le poids face à l’expression explicite du désir féminin, la capacité à refuser l’inacceptable ; malgré tout, le film ne réussit pas à accorder la victoire aux femmes : elles ne s’en sortent que par le suicide.

    Autrement dit, TANAKA se sert autant qu’elle s’éloigne des attentes de ces comédies romantiques, ne serait-ce qu’en se refusant par exemple à des fins explicitement heureuses, ou en pratiquant une ironie discrète mais tenace (comme dans La Lune s’est levée), tout comme elle n’abstrait jamais les relations humaines de leur environnement politique, historique, économique, voire idéologique. Filmant la condition de la femme dans le Japon patriarcal, machiste autant qu’hypocrite des années 1950 et 1960 qui poursuit l’héritage des temps anciens, elle subvertit de l’intérieur, mais l’air de rien, les rapports de force. Avec des pères bienveillants (Mademoiselle Ogin, La Lune s’est levée), des jeunes gens généreux (Hiroshi, le frère dans Lettre d’amour) ou hostiles à la violence masculine (Naoto dans Lettre d’amour, Futetsu, le frère de l’empereur de Mandchourie), face à des femmes de tête et de cœur, on s’éloigne des présupposés de ce type de films, même si TANAKA n’est pas une féministe acharnée et révolutionnaire. Si les scénarios de ses deux premiers films venaient de récits écrits par des hommes, les suivants empruntent à des écrits féminins, voire féministes. Le dernier – quoique à partir d’un roman de KON Tōkō, un romancier de l’école prolétarienne qui a fini moine bouddhiste –, Mademoiselle Ogin, a été écrit, scénarisé, tourné et produit par des femmes. TANAKA fait glisser le curseur du film d’époque au film contemporain, montrant que du Japon féodal au Japon d’après-guerre, la situation des femmes n’a guère changé ; la puissance qu’elles avaient, politiquement, jusqu’à l’époque Edo (1600-1860 environ) s’est dégradée ensuite, y compris à l’ère Meiji supposée être, comme son nom l’indique des « lumières », et quand bien même elles ont acquis le droit de vote en décembre 1945. Le cinéma japonais des débuts les montrait surtout dépossédées de tout pouvoir politique autant que sentimental. S’emparer de la rom-com et la détourner, même a minima, a été pour Tanaka un coup de maître(sse) qui a ouvert la voie à un regard modifié sur la représentation des femmes dans le cinéma japonais.

    Il me semble qu’on se tromperait en faisant du 21e siècle l’inventeur de la rom-com transgressive. Le manga et, à sa suite, le cinéma, sont dès les années 1960 les vecteurs d’une réhabilitation de la condition féminine auprès d’un public populaire. Le biais de la rom-com mène une révolution du regard en douceur, mais aussi en profondeur. TANAKA n’apparaît à peu près jamais dans les histoires des réalisateurs, ni même des réalisatrices. Le seul ouvrage autre que japonais qui soit consacré à sa carrière d’actrice et de réalisatrice est le collectif dirigé par Irene González-López et Michael Smith, paru aux Edinburgh University Press : Tanaka Kinuyo – Nation, Stardom & Female Subjectivity en 2018. L’essor des gender studies, si décriées dans l’université française qui se crispe ça et là de plus en plus, aura au moins permis d’établir la filiation entre cette réalisatrice et ses descendants indirects. Car elle a bel et bien inauguré le mouvement à la fin des années 1950, inclinant la rom-com sans doute aussi vers le néo-réalisme italien. Sans doute était-il trop tôt dans le système, aussi bien social que de l’industrie cinématographique, pour que sa voix soit largement entendue. Mais sa manière de filmer les relations amoureuses, le désir féminin ou les corps eux-mêmes sans discours ni didactisme, a manifestement beaucoup apporté à la comédie romantique et plus largement au cinéma, tout simplement.

    [1]    L’Histoire de Kinuyo [Kinuyo monogatari] de GOSHO Heinosuke (1930), Docteur Kinuyo [Joi Kinuyo sensei] (1937) et Le Premier Amour de Kinuyo [Kinuyo no hatsukoi] (1940) de NOMURA Hiromasa.

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    ROM-COMS

    « The plot of most romantic comedies could be presented with the earnestness of melodrama, but the humorous tone transforms the experience. The movie assumes a self-deprecating stance which signals the audience to relax and have fun, for rnothing serious will disturb their pleasure. However, this sly pose allows comic artists to influence their audience while the viewers take little notice of the work’s persuasive power. »

    Leger Grindon

    Étroitement liée à la chick lit, la rom-com a, comme cette dernière, mauvaise presse dans le monde académique et c’est précisément la raison pour laquelle nous avons décidé de lui consacrer l’une de nos dossiers thématiques. Cette analyse des comédies romantiques semble d’autant plus justifiée que celles-ci sont des objets culturels populaires qui, derrière leur apparente légèreté, sont des miroirs grossissants des conflits de classes et de normes de genre qui s’exercent dans notre monde contemporain – et édictent aussi des règles très contraignantes en matière de sexualité et de relations affectives. Les comédies romantiques – au cinéma comme à la télévision – jouent en effet un rôle central dans la reproduction des rôles de genre traditionnels en présentant une féminité idéalisée et obéissante (les femmes se doivent d’être belles, douces, patientes et dévouées à l’amour), une masculinité sans cesse rehaussée (indépendante, immature, certes, mais sauvée in fine par l’amour) et un modèle hétérosexuel dominant (le couple « un homme, une femme » étant présenté comme la seule finalité narrative et existentielle). En somme, ces rom-coms correspondraient à une hétéronormativité douce, faisant passer pour naturels des comportements culturellement genrés. Les lecteurs de Judith Butler le savent, le genre n’est rien d’autre qu’une performance répétée, et les rom-coms sont précisément des scénarios culturels où les personnages jouent leur rôle de genre. De ce point de vue, le happy ending n’est jamais qu’une récompense pour les personnages d’avoir bien performé le genre auquel ils sont assignés. Dans cette perspective, les rom-coms figureraient, de manière plus ou moins explicite, une domestication de la femme par le couple (d’où l’importance du thème de la carrière abandonnée pour l’amour ainsi que le figure, par exemple, la fin de Friends, qui n’est peut-être bien, au fond, qu’une rom-com renouvelée par la forme sérielle), une dynamique de la dépendance affective souvent présentée comme romantique mais qui, en réalité, ne fait que déguiser l’emprise, voire le harcèlement, en persistance de l’amour, une valorisation de l’hétérosexualité monogame comme unique voie vers l’épanouissement. Cependant, depuis quelques années, paraissent sur les écrans des rom-coms qu’il serait loisible de qualifier de queer au sens où elles correspondent à une réinvention, voire à une subversion, des normes. Évoluant vers une plus grande inclusivité, elles dévoilent et, ipso facto, déconstruisent les injonctions sociales. C’est le cas, notamment, de Love, Simon, Imagine Me & You, Fire Island ou Bottoms. C’est même, à certains égards, le cas de Ted, le diptyque de Seth MacFarlane. En outre, les inversions des rôles genrés traditionnels, la valorisation de relations non normatives, l’introduction de personnages trans- ou non-binaires participent activement à une reconfiguration culturelle du couple, de l’amour et du désir.

    Aussi se penchera-t-on évidemment sur les rom-coms classiques et post-classiques (It Happened One Night [1934], Roman Holiday [1953], Sabrina [1954], When Harry Met Sally [1989], Pretty Woman [1990], Bridget Jones’s Diary [2001]) mais aussi sur des roms-coms quelque peu différentes et critiques : To All the Boys I’ve Loved Before (diversité, féminité active), Obvious Child (avortement et autonomie), The Half of It (identité queer). On s’intéressera également aux transferts culturels qui unissent la sit-com et la rom-com. Peut-on, vraiment par exemple, considérer Gossip Girl ou The Nanny comme de simples rom-coms sérielles ? Quel rôle joue alors, dans ce cadre, la forme du soap opera pour le passage d’un médium à un autre ? Faut-il analyser les films et téléfilms de Noël comme des hypogenres de la rom-com (Love Actually, The Holiday, A Kiss before Christmas) ou comme un genre à part entière qui conclurait avec le (télé)spectatorat un pacte qui lui serait propre ? Parallèlement, la rom-com ne serait-elle qu’un cas particulier de la romance (qui recouvre, elle-même, quantité de sous-ensembles génériques : la smut literature, la romance érotique, la romance historique, la romance paranormale souvent proche de la fantasy ou de la science-fiction, la romance spirituelle, la romance à suspens, la romance young adult, etc.) ? Et puis, question centrale, les genres ont-ils un genre ? En d’autres termes, comment et pourquoi la rom-com qui fut d’abord conçue par les studios et les réalisateurs comme un genre essentiellement féminin est-elle parvenue à déconstruire les structures idéologiques sur lesquelles elles s’établissaient à l’époque du Hollywood classique, au point qu’on peut aujourd’hui considérer qu’elle subvertit ces rapports de domination que visent à analyser les sciences humaines et sociales en mettant au jour les enjeux économiques, politiques et idéologiques des produits culturels ?

    Au-delà des macrostructures narratives qui la caractérisent, comment interpréter les microstructures, images, motifs qui, inlassablement répétés, la composent (coup de foudre et autres « meet cute situations », excitation provoquée par une relation nouvelle, croyance au destin et en l’âme sœur, sensualisation des détails, importance des séquences de confessions et/ou de sages activités sexuelles, scènes stéréotypées de bonheur partagé, épisodes, tout aussi stéréotypés, de déclarations d’amour et de rendez-vous, réflexion sur la nécessité de passer du temps en couple, réflexion sur la notion de confiance envers le partenaire, gentillesse hyperbolique à l’égard des enfants [et/ou des animaux], interminables discussions sur les amours passées et/ou sur la relation actuelle, épiphanies amoureuses, scènes de danse et/ou de chanson [parfois extrêmement cocasses à l’image de la Penis Song de The Sweetest Thing, l’inoubliable film de Roger Kumble], cadeaux [appropriés ou non], câlins et enlacements précisément codifiés, scènes de baisers [grande obsession hollywoodienne !], obnubilation pour les fiançailles et le mariage – et, en retour – pour la séparation et le divorce, itération des scènes de jalousie, double interrogation récurrente : faut-il risquer une quiétude patiemment acquise pour un amour incertain ou concevoir l’amour comme seul moyen de rédemption et unique but de l’existence ?).

    Pour répondre à ces questions et saisir les enjeux des différents types de comédies romantiques – littéraires, cinématographiques, télévisuelles –, et de leurs genres connexes, certaines théories sont absolument nécessaires : celles développées par Lauren Berlant et Michael Warner sur la normativité relationnelle, celles, bien sûr, de Laura Mulvey sur le « male gaze », celles de bell hooks sur l’amour, le genre et la représentation ou encore celles d’Angela McRobbie sur la féminité post-féministe. Y regarder de près fournira l’occasion d’analyser de plus près la taxinomie proposée par Leger Grindon qui croise des critères actantiels, diégétiques, narratifs, filmiques et sociétaux (The Hollywood Romantic Comedy: Conventions, History and Controversies, Hoboken, Wiley-Blackwell, 2011) et met en pleine lumière les liens qui unissent la rom-com proprement dite et les romances, les romantic fairy tale movies, les screwball comedies et même les comédies musicales qui connaissent une forme de renaissance depuis une petite dizaine d’années (La La Land [2016], The Greatest Showman [2017], West Side Story [2021], Partir un jour [2025]). Bien sûr, on se penchera aussi sur les parodies de rom-coms – parodies horrifiques ou pornographiques, notamment. Dans une perspective transmédiatique, on accordera une attention particulière au roman-photo, genre qui a connu un immense succès populaire en Europe dans les années 1950-1970 et qui se trouve aujourd’hui singulièrement revivifié (songeons par exemple au 286 jours [2014] de Frédéric Boilet et Laia Canada qui, associant roman-photo, autobiographie et journal intime est aussi étroitement lié à l’univers du manga). Tout cela nous conduira enfin à préciser la définition même du sexy qui n’est pas un simple ensemble de dispositions corporelles ou sentimentales suscitant une attirance érotique mais une véritable sémiologie au sens où se forment des systèmes entrecroisés qui, au cœur de la vie sociale, expliquent la manière dont nous pensons et désirons en notre époque hypermoderne.

  • Réarranger le monde

    Réarranger le monde

    Depuis la première moitié du XXe siècle, l’apparition des médias de masse a causé l’émergence de nouvelles modalités de consommation des produits culturels, et notamment l’expansion de la culture participative. Popularisée par Henry Jenkins (1992), l’expression «culture participative» désigne l’ensemble des interactions que les fans entretiennent avec les produits culturels. À l’opposé d’une conception des fans comme simples consommateurs, cette expression les appréhende dans leurs activités de production de contenus basées sur les textes sources. La fan fiction, soit l’écriture par les fans d’histoires basées sur des univers narratifs préexistants, compte parmi les formes les plus communes et les plus visibles de ce phénomène. Selon le Handbook on Children’s and Young Adult Literature, la popularité de la fan fiction s’explique par le fait qu’elle permette aux lecteurs de prolonger indéfiniment leurs interactions avec le texte source (Wolf et al.: 102). Toutefois, l’attrait de la fan fiction ne s’arrête pas là. Les auteurs et autrices de fan fiction ne se cantonnent pas au prolongement ou à la continuation de ce dernier: ils l’augmentent, le bousculent et le transforment profondément. Des univers alternatifs («AU»), aux «crossovers», soit l’écriture d’histoires à l’intersection de plusieurs textes sources, la fan fiction procède à une réorganisation protéiforme des univers narratifs dont elle s’empare. Dans les pages qui suivent, je dégagerai quelques grandes tendances de ces réappropriations par les fans des textes sources, notamment l’augmentation de la représentation des personnes féminins et queer, en m’intéressant plus particulièrement à la Young Adult Fiction, qui, avec Harry Potter, arrive en tête des genres littéraires ciblés par la fan fiction. Afin de saisir certains des enjeux du phénomène de la fan fiction, je discuterai dans un premier temps la composition démographique de ses communautés, ainsi que la place et le statut historique des femmes fans.

    Des femmes et des fans

    Si la fan fiction est un phénomène ancien1, l’ampleur et la popularité qu’elle atteint aujourd’hui sont, quant à elles, inédites. En effet, c’est dès les années 1930 qu’on assiste à la parution des premiers «fanzines», ouvrages rédigés et édités par des fans souhaitant prolonger les univers narratifs ayant suscité leur intérêt; The Comet, paru en 1930, est généralement considéré comme le premier avatar de ce genre (Coppa: 42), ouvrant la voie à d’autres fanzines tels que Astounding, dont le tirage excède rarement quelques centaines de copies. Or, depuis les années 1990, l’expansion et la démocratisation progressive des nouvelles technologies ont donné à la culture participative une plateforme et des moyens de diffusion à grande échelle. Aujourd’hui, les communautés virtuelles de fans regroupent des millions d’individus à travers le monde, comme l’indique le trafic de sites tels que Tumblr (neuvième réseau social mondial en ordre d’importance, avec 345 millions de comptes [Statista])2, Fanfiction.net (2.2 millions de comptes) et Archive of Our Own (1,3 millions de comptes). Ces communautés suscitent à la fois un engouement considérable parmi les fans qui les composent et des condamnations parfois virulentes chez leurs critiques.

    L’évolution dans le temps des acceptions du mot «fan» permet de saisir les enjeux de la réception de ces communautés particulières. Dans Textual Poachers: Television Fans & Participatory Cutlure, l’un des ouvrages pionniers dans le domaine des études de fans, Henry Jenkins établit les étapes successives de cette évolution. D’origine latine, le mot «fanatique» (fanaticus) a pour première acception l’idée de dévotion et s’inscrit alors exclusivement à l’intérieur du champ religieux. Ce sens neutre cède rapidement la place à l’idée d’un enthousiasme excessif et déplacé, et vient progressivement embrasser le domaine profane. Pour Albert Auster, auteur de Actresses and Suffragists, un essai sur la place des femmes dans le théâtre américain, le mot «fan» dans son sens moderne apparaît sous la plume de critiques littéraires de langue anglaise pour désigner les femmes amatrices de théâtre. Auster remarque que ce mot est péjoratif et empreint d’un jugement moral envers le groupe qu’il décrit, car les critiques reprochaient aux femmes de s’intéresser davantage à la beauté des acteurs qu’à la pièce elle-même. Si le mot perce également dans le domaine du sport, où il perd en acerbité, il continue à englober les amateurs et amatrices de produits culturels (littérature, cinéma, télévision) en conservant une connotation négative: souvent, il évoque la folie, la suspension de tout esprit critique, voire une possession démoniaque (Jenkins, 1992: 13). Pour illustrer cette dimension moderne du mot, Jenkins mentionne The American Monomyth de Robert Jewett et John S. Lawrence (1977), où la science-fiction est décrite comme un culte, «a strange, electronic religion […] in the making» (Jewett et Lawrence: 24), et où ses amatrices sont présentées comme habitées par des fantasmes sexuels pathologiques que Jewett et Lawrence comparent aux rites des vestales (vierges) de l’Antiquité. En filigrane des acceptions successives du mot «fan» apparaissent deux éléments clés: d’une part, une dénonciation d’un enthousiasme perçu comme maladif, et, d’autre part, une dévalorisation du féminin et de ses intérêts.

    Ce second point est particulièrement significatif. En 1992, Jenkins posait que le fan type est, entre autres, «plutôt féminin» (Jenkins: 1). Si une telle description peut paraître réductrice 3, les communautés virtuelles de Tumblr, Fanfiction.net et Archive of Our Own sont à ce jour quantitativement dominées par les femmes. C’est ce qui ressort des quelques tentatives informelles de recensement réalisées au cours des dernières années afin de mieux comprendre la composition démographique de leurs adeptes. Une étude de 2013 réalisée par Nick Steeves indiquait que 54 % des utilisateurs et utilisatrices de Tumblr sont des femmes, contre 46 % d’hommes. Pour Fanfiction.net, en 2011, une étude a passé en revue les 95 313 profils publics du site en s’intéressant à des aspects tels que l’âge, le genre, l’origine géographique, etc. Seulement 10 % de ces profils rendaient public le genre sélectionné parmi les deux choix proposés, «Male» et «Female», avec les résultats suivants: 78% des utilisateurs ont choisi l’option «Female», contre 22% pour l’option «Male». Enfin, en 2013, une utilisatrice de Tumblr s’identifiant sous le pseudonyme Lulu a proposé un sondage similaire pour Archive of Our Own auquel ont répondu plus de 10 000 utilisateurs et utilisatrices du site, soit environ 5 % des personnes alors inscrites. Contrairement à l’alternative binaire de Fanfiction.net, la question «What gender(s) do you identify as?» proposait plusieurs choix de réponse et a suscité les résultats suivants:

    Choix de réponses
    (Plusieurs pouvaient être sélectionnées)    		 Nombre de réponses Pourcentage de réponses
    Male 417 4.2 %
    Female 9 039 90,3 %
    Transgender 227 2,3 %
    Androgynous 242 2,4 %
    Genderqueer 727 7,3 %
    Neutrois 62 0,6 %
    Trans* 191 1,9 %
    Other 114 1,1 %

    Tableau 1. Réponses des utilisateurs et utilisatrices du site Archive of Our Own.

    Ce sondage confirme la sous-représentation des hommes, qui, d’après l’échantillon des personnes interrogées, constitueraient seulement 4,2 % des utilisateurs et utilisatrices du site. Cette composition démographique est un aspect déterminant des communautés de fan fiction: si le monde traditionnel de l’édition reste dominé par des décisionnaires hommes (Kean, 2017: en ligne), ce n’est pas le cas des plateformes où évoluent ces communautés virtuelles. Par conséquent, non seulement les œuvres transformatives sont écrites et lues en majorité par des femmes, des personnes genderqueer, trans et androgynes, mais, en plus, ces œuvres échappent aux processus de sélection du monde de l’édition où règne encore un androcentrisme marqué (Ruthven, 1990: en ligne)4. On comprend alors l’attrait que peut exercer une telle liberté sur les autrices, soustraites aux contraintes de la publication conventionnelle. Cette situation se traduit par des choix narratifs singuliers, notamment en ce qui a trait à la hiérarchie des genres des personnages au sein des œuvres. Penchons-nous maintenant sur les transformations précises que subit l’univers narratif le plus populaire sur les sites de fan fiction: Harry Potter.

    Transformations de Harry Potter par la fan fiction

    Si tous les textes de fan fiction ont en commun leur nature d’œuvre transformative, soit le fait qu’ils procèdent par continuation, prolongement et modifications d’univers narratifs préexistants appelés «fandoms», le mot recouvre des réalités très différentes. Ces textes varient en longueur (de quelques mots à des centaines de milliers de mots) et en genre (dialogues, descriptions, récits, etc.). En décembre 2017, près de 27 000 fandoms sont recensés sur Archive of Our Own, pour un total de près de trois millions et demi d’œuvres transformatives. Pour les livres et la littérature, les fandoms les plus populaires sont les suivants:

    Fandoms Nombre d’œuvres transformatives
    Harry Potter 153 901
    Sherlock Holmes & Related Fandoms 108 761
    Star Wars – All Media Types 56 241
    Tolkien J. R. R. – Works & Related Fandoms 52 123
    Dragon Age – All Media Types 50 889

    Tableau 2. Fandoms les plus populaires sur le site Archive of Our Own.

    Sur Fanfiction.net, les résultats varient :

    Fandoms Nombre d’œuvres transformatives
    Harry Potter 779 000
    Twilight 219 000
    Percy Jackson and the Olympians 73 400
    Lord of the Rings 56 100
    Hunger Games 45 500

    Tableau 3. Fandoms les plus populaires sur le site Fanfiction.net

    Outre le statut de Harry Potter en tête des deux classements, observons que, parmi les dix fandoms les plus populaires, cinq relèvent de la Young Adult Fiction (Harry Potter, Dragon Age, Twilight, Percy Jackson et Hunger Games). L’âge des adeptes de fan fiction explique en partie cet état de fait, dans la mesure où le public visé par la Young Adult Fiction recoupe le groupe démographique qui participe aux communautés virtuelles de fan fiction, soit les adolescent.e.s et les jeunes adultes: l’âge moyen des utilisateurs et utilisatrices de Fanfiction.net est de 15 ans (Fan Fiction Research), tandis que 87 % des utilisateurs et utilisatrices de Archive of Our Own ont entre 15 et 34 ans (Centrumlumina)5. Observons également qu’un des points communs entre les dix fandoms les plus populaires est la prévalence d’univers narratifs majoritairement masculins, à l’exception relative de Hunger Games. Cette impression se confirme si l’on cherche des univers narratifs plus féminins, tels que Divergent (qui donne 6 600 résultats sur Fanfiction.net et 6 035 sur Archive of Our Own) ou Gossip Girl (qui donne 1 318 résultats sur Archive of Our Own et 8 500 sur Fanfiction.net).

    Écrite par l’auteure britannique J. K. Rowling, la saga Harry Potter se caractérise par un univers largement androcentré. Selon Eliza T. Dresang, auteure de l’article «Hermione Granger and the Heritage of Gender»: «Rowling does not write a feminist novel. She reflects a patriarchal, hierarchical world» (Dresang, 2002: 238). C’est ce que démontre également Lauren R. Camacci dans «The Prisonner of Gender: Masculinity in the Potter Books», où elle affirme ceci: «The women of Potter shape the series in important ways, but the relationships between males are irreplaceable in creating such a complex world of masculine performance that characters negotiate as they mature through the series» (Camacci, 2016). L’androcentrisme hégémonique de l’univers narratif est visible d’une double manière. Tout d’abord, quatre personnages masculins se partagent l’essentiel du pouvoir magique et politique: Harry, le héros, Voldemort, l’antagoniste principal, Albus Dumbledore, le directeur de l’école de magie (à qui succède un autre homme, Severus Snape), et Cornelius Fudge (à qui succède Rufus Scrimgeour), le ministre de la magie. Par ailleurs, le masculin l’emporte aussi dans le trio d’amis dont Harry fait partie, aux côtés de Ron Weasley et Hermione Granger. À ces personnages, on rajoutera quatre figures importantes de l’univers narratif: les parents de Harry, James Potter et Lily Evans, le parrain de Harry, Sirius Black, et son ennemi à l’école des sorciers, Draco Malfoy. Comme le précise Camacci dans la citation mentionnée plus haut, il ne faudrait pas déduire de cette galerie de portraits que les femmes sont rares dans l’univers narratif. De fait, elles sont présentes en grand nombre, mais font figure d’adjuvantes auprès de sujets toujours masculins. C’est le cas de Minerva McGonagall, la directrice adjointe à l’école, d’Hermione et de Luna, deux des amies de Harry, de Bellatrix Lestrange, bras droit de Voldemort, et de Ginny, la sœur de Ron.

    Entre les mains des autrices de fan fiction, cette distribution des personnages change. Pour comprendre les formes du glissement qu’opère la fan fiction, étudions la hiérarchie de représentation des personnages telle qu’elle s’observe sur Fanfiction.net et Archive of Our Own. Voici les neuf personnages de la fandom associés au plus grand nombre d’histoires sur ces deux sites6:

    Personnages Nombre d’histoires

    publiées
    Hommes Femmes
    Harry Potter 212 000
    Hermione Granger 175 000
    Draco Malfoy 164 000
    Severus Snape 73 000
    Sirius Black 55 300
    Ginny Weasley 55 100
    Lily Evans 51 900
    James Potter 50 500
    Ron Weasley 45 500

    Tableau 4. Résultats de recherche des neuf personnages les plus populaires de la fandom de Harry Potter sur Fanfiction.net

    Personnages Nombre d’histoires publiées
    Hommes Femmes
    Harry Potter 61 603
    Draco Malfoy 37 504
    Hermione Granger 35 350
    Severus Snape 27 827
    Ron Weasley 25 426
    Remus Lupin 22 158
    Sirius Black 21 871
    Ginny Weasley 14 533
    Lily Evans 12 245

    Tableau 5. Résultats de recherche des neuf personnages les plus populaires de la fandom de Harry Potter sur Archive of Our Own

    Ces résultats appellent plusieurs remarques. Tout d’abord, on constate la disparition des personnages représentant l’autorité et le pouvoir traditionnels: Dumbledore, Voldemort, Fudge et Scrimgeour sont absents du palmarès. Par ailleurs, on observe qu’avec trois personnages sur un total de neuf, les femmes semblent largement en retrait par rapport à leurs homologues masculins. Pourtant, la situation est plus positive qu’il n’y paraît et les personnages semblent avoir gagné en représentation.

    Hermione est en deuxième position sur Fanfiction.net et en troisième sur Archive of Our Own, tandis que Ron, troisième acolyte du trio de jeunes héros de la saga est bon dernier sur Fanfiction.net et en cinquième position sur Archive of Our Own. Cette dissociation d’avec le personnage de Ron, qu’elle finit pourtant par épouser dans le tome 7 de la saga, peut se lire comme un gain d’autonomie pour la protagoniste. Les présences de Ginny et de Lily au palmarès semblent aller dans le même sens. Dans son article «Blue Wizards and Pink Witches», Elizabeth Heilman décrit Ginny Weasley comme «the archetypal girl […] deeply passive, weak, and receptive. She has a crush on Harry, which disables her» (Heilman, 2003: 230). Quant à Lily Evans, c’est un personnage sans substance dans le texte source: au cours des sept tomes qui constituent la saga Harry Potter, elle ne prononce qu’un total de 97 phrases, dont la moitié est constituée de questions. Dans la fan fiction, elle a plus d’importance narrative que son mari, qui apparaît après elle dans le classement de Fanfiction.net et ne figure même pas au palmarès d’Archive of Our Own. Personnages relatifs et subalternes chez Rowling, Ginny et Lily sont donc propulsées au rang personnages de premier plan par les autrices de fan fiction. Bien entendu, il n’y a pas de corrélation absolue entre la présence quantitative et qualitative d’un personnage. Il est possible que, bien que récurrentes, Ginny et Lily restent représentées de manière passive, effacée ou soumise. Néanmoins, le choix des autrices de les inclure dans leurs histoires au détriment d’un grand nombre de personnages masculins (bien plus centraux dans le texte source) demeure synonyme d’une redistribution générique majeure au sein de l’univers narratif.

    Deux remarques achèveront cet aperçu des transformations que connaît la fandom de Harry Potter. Premièrement, les personnages inventés par les autrices (appelés «Original Characters» sur les deux sites) sont largement présents dans les fan fictions de Harry Potter, apparaissant dans 43 000 histoires sur Fanfiction.net et 11 495 sur Archive of Our Own. Notons que ce dernier offre la possibilité d’entrer plus en détail en sélectionnant «Male Original Character» ou «Female Original Character»; les résultats obtenus confirment la tendance de la fan fiction à mettre davantage le féminin de l’avant, puisque les personnages masculins suscitent 4 269 résultats dans le moteur de recherche, contre 5 455 pour les personnages féminins, soit une différence de plus de 21 %. Deuxièmement, l’univers traditionnel de la saga originale ne présente aucun personnage explicitement queer. Or, dans les créations publiées sur Archive of Our Own7, les slash, soit les romances gaies, représentent plus de la moitié des résultats (81 452 histoires), avec une très large surreprésentation des romances entre hommes (73 720, contre 7 732 pour les femmes), alors que les romances hétérosexuelles n’amènent que 44 875 résultats. Cette représentation d’une diversité des préférences sexuelles constitue une rupture majeure d’avec l’univers hétéropatriarcal du texte source8.

    Une réorganisation relative des univers narratifs

    Dominées numériquement par les femmes et personnes genderqueer, trans et androgynes, les communautés de fan fiction accomplissent une transformation profonde des textes sources, comme l’étude du cas de Harry Potter l’a montré. Mettant les personnages féminins canoniques à l’avant-scène, lisant et réécrivant de nombreux protagonistes comme queer, ajoutant de nouveaux personnages en majorité féminins, les autrices de fan fiction changent les dynamiques d’un univers hétéropatriarcal traditionnel en incluant plus de diversité. Ce faisant, la fan fiction propose aux lecteurs et lectrices des textes moins sexistes et plus inclusifs9 qu’un grand nombre de livres parus dans le monde de l’édition conventionnelle. Si, à ce jour, les institutions littéraires boudent ou ignorent la fan fiction, associée à l’imaginaire d’une «mad fangirl in the attic» immature, dérangée et à la sexualité agressive, cela n’empêche pas la fan fiction de poursuivre un mouvement d’expansion qui ne cesse de croître depuis la création de Fanfiction.net il y a bientôt vingt ans.

    Notes

    1. Stricto sensu, l’expression «fan fiction» englobe une partie considérable de la production littéraire historique, puisque toute réécriture ou adaptation tombe sous son champ. Toutefois, ici, je m’intéresserai seulement aux avatars contemporains de la fan fiction, soit ses activités de publication, de partage et de rétroaction impliquant des communautés de fans.

    2. Sauf indication contraire, toutes les données ont été recueillies au mois de décembre 2017.

    3. De fait, les travaux récents mettent en garde contre ce découpage (Nightingale, 2011; Wanzo, 2015; Click et Scott, 2017) et la promotion d’une typologie réductrice des fans.

    4. Par conséquent, on ne s’étonnera pas que les critiques adressées aux communautés de fan fiction s’enracinent dans des topoï misogynes: ces femmes fans de Shrödinger sont accusées d’être, d’une part, «feminine and infantile» (Dare-Edwards, en ligne), et, d’autre part, hystériques et obsédées par la sexualité (Jenkins, 1992: 13). L’imaginaire des «fans in the attic», instables et sociopathes, analysé par Julie Burchill (Burchill, 1986: 143) vient se doubler du fantasme de la «mad woman in the attic», formant une sorte de «mad fangirl in the attic» inquiétante par son immaturité et sa sexualité agressive.

    5. Toutefois, des études récentes montrent que les livres de Young Adult Fiction sont majoritairement achetés par des adultes (McLean).

    6. Les résultats ont été obtenus en entrant les noms de personnages dans les moteurs de recherche des deux sites. La colonne «personnages» présente les protagonistes organisés par genre et triés en ordre de popularité; la colonne «nombre d’histoires publiées» présente les résultats obtenus à l’issue de chaque recherche.

    7. Fanfiction.net ne permet pas de faire ce type de recherche, c’est pourquoi aucune statistique du site n’a pu être incluse sur ce point.

    8. La présence de nombreuses œuvres transformatives mettant en scène des slash est un trait majeur de la fan fiction contemporaine. Elle a fait l’objet d’études diverses, depuis les travaux pionniers de Joanna Russ (notamment Magic Mommas, Trembling Sisters, Puritans and Perverts, New York: The Crossing Press, 1985).

    9. Cette affirmation doit être nuancée. Non seulement les personnages masculins continuent de dominer les univers narratifs, puisqu’ils représentent les deux tiers des palmarès présentés, mais en plus la fan fiction prolonge la sous-représentation de nombreuses catégories de personnages, tels que les personnages de couleur, les personnages handicapés ou encore les personnages issus des classes populaires.

  • Le slash, entre désir et politique

    Le slash, entre désir et politique

    Sherlock Holmes est une fiction continue depuis 1887: on ne compte plus les adaptations et les œuvres que ce personnage a influencées. Née en 2010, la série anglaise Sherlock s’inscrit dans cette longue filiation de produits culturels inspirés par le personnage de Conan Doyle. Elle met en scène le célèbre détective londonien dans notre monde contemporain, aidé des nouvelles technologies pour résoudre ses enquêtes. Les intrigues originelles sont reprises et réinvesties pour les adapter au nouveau cadre tout en ménageant un suspense, même pour le spectateur déjà connaisseur. En actualisant l’univers fictionnel, la série a su susciter un fort engouement auprès d’un public d’adolescents et de jeunes adultes. Du vivant de Doyle, Sherlock Holmes avait déjà inspiré de multiples récits de fans et il est, encore aujourd’hui, une des plus grandes sources d’inspiration, notamment des auteurs de fan fictions. Selon une étude de Sébastien François, l’âge moyen des auteurs de fan fiction serait de 18,7 ans, tandis que l’échantillon choisi pour son article s’étalerait de 13 à 29 ans (François, 2007 : 63). L’écriture et la lecture au sein de ces communautés de fans sont ainsi particulières à une certaine tranche d’âge comprenant les adolescents et les jeunes adultes. Nous proposons ici de nous intéresser à une sous-catégorie de ces récits de fans: les slashs.

    Le slash est une fiction qui met en scène une relation amoureuse qui n’existait pas dans l’œuvre originale. Le terme a connu un glissement sémantique et désigne aujourd’hui les relations homosexuelles, et plus précisément les relations homosexuelles masculines. C’est un genre qui intéresse presque exclusivement les femmes. Ce sont donc des textes qui, tout en parlant des hommes et de leur sexualité, sont écrits par et pour des femmes.

    Mais de quelles manières les slashs de la série Sherlock jouent-ils avec le genre et la sexualité et comment le politique s’insinue-t-il dans ces textes ? Pourquoi cette catégorie de fictions est aussi populaire chez ces jeunes femmes qui sont à la fois spectatrices, autrices et lectrices ?

    Notre corpus d’étude comprend différents textes anglophones et francophones, écrits entre 2010 et 2017, publiés sur les sites de références Fanfiction.net et Archive of Our Own. Il existe une telle variété de fan fictions que nous avons réduit le champ d’analyse aux fictions classées comme «explicites» et «matures» et mettant en scène les deux personnages principaux, Sherlock Holmes et John Watson (baptisées, dans le cadre du slash, les «Johnlocks»).

    Le masculin troublé

    Dans la très grande majorité des slashs, nous constatons que l’introspection est centrale dans le récit. L’intériorité des personnages qui prime à l’action dans la narration: les pensées, l’analyse des sentiments, la remise en question, les doutes, les peurs, le désir, etc., saturent les récits. Les personnages masculins sont dotés des qualités émotionnelles qu’on attribue traditionnellement aux femmes: l’introspection donc, mais aussi les larmes, l’empathie, l’expression de leurs émotions, l’éthique du care (notion comprenant un ensemble de qualités comme l’attention, le soin ou encore la prévenance et qui porte, selon Joan Tronto, un sens social et politique)(Tronto, 2009 [1993]). Le modèle «viriliste» (Gazalé, 2017: 15) ampute encore aujourd’hui les hommes d’une grande partie de leur vie psychique en les cantonnant à la Raison et à la contention des émotions. Mais, dans les slashs, Sherlock et John, eux, sont épargnés par ce sectionnement identitaire imposé par la virilité. Ils sont à l’affût de leurs émotions et vont les formuler explicitement. De ce point de vue, ils dérogent du modèle genré traditionnel en ne répondant pas aux injonctions sociales: «Un homme est, avant tout, un individu qui se distingue clairement de l’espèce inférieure des femmes par ses facultés d’autocontrôle : tandis que les femmes sont soumises à leur corps et à leurs émotions, l’homme, lui, en a la parfaite maîtrise.» (Gazalé, 2017: 203) 1. Cette palette plus étendue d’émotions et de moyens d’expression est un enrichissement pour l’identité de ces personnages qui ne sont pas soumis à la contention des émotions exigées par l’idéal de virilité.

    Il est évident que les autrices de slashs ne peuvent pas prétendre refléter exactement la réalité puisqu’elles ne sont qu’en mesure d’imaginer une relation entre deux hommes et les pensées qui les habitent. Pour pallier ce manque, il semble qu’elles se substituent en partie aux personnages, leur prêtant leurs propres goûts et désirs, mais aussi en les façonnant selon l’image qu’elles se font du masculin et selon ce qu’elles souhaiteraient qu’il soit. Les protagonistes ne sont ainsi ni vraiment de genre masculin, ni vraiment de genre féminin. Ils sont, d’une certaine manière, un genre fantasmé qui cumulerait les traits socialement attribués aux deux sexes.

    Le corps des héros

    Cette ambiguïté de genre se manifeste également dans la description des personnages. Les corps des acteurs de la série sont très souvent transformés par l’écriture des autrices. Ainsi, dans les slashs, Benedict Cumberbatch, l’acteur jouant Sherlock, voit la particularité de ses traits accentuée. Le détective est très souvent décrit comme «très mince» (parfois trop) mais «finement musclé», «très blanc», «délicat», «magnifique», «fascinant», «imberbe», «presque féminin», etc. Le corps de l’acteur devient, sous la plume des slasheuses, celui d’une figure androgyne, d’une étrange et magnifique créature aux traits féminisés. Son corps est transformé par le désir du narrateur (et de l’autrice) qui regarde.

    Quant à Martin Freeman, l’acteur jouant John, il est généralement rajeuni dans les slashs et se voit bénéficier d’une musculature plus marquée, d’un bronzage doré, d’une pilosité réduite et d’un corps «rassurant».

    Quand il s’agit de représenter les corps, les fan arts (productions picturales des fans autour de l’objet culturel de prédilection) proposent généralement des représentations plus proches de la morphologie des acteurs. Dans les illustrations, il semble qu’il soit nécessaire que les corps restent un tant soit peu crédibles aux yeux du public tandis que l’imagination autorise presque tout à l’écriture. Le prisme du regard désirant est donc atténué dans les fan arts.  

    À la lecture de ces descriptions, nous pouvons supposer que la féminisation d’un des personnages (souvent Sherlock, mais pas toujours) est une manière de remettre de l’hétérosexualité dans l’homosexualité. Cela pourrait également être un procédé visant à favoriser l’identification des slasheuses. Mais ne pouvons-nous pas dire que l’identification dépasse les frontières du genre? Les romans perdraient une grande part de leur intérêt dans le cas contraire. D’autres problématiques semblent se nouer ici. Nous souhaitons ainsi soumettre l’hypothèse que ces corps lissés, embellis et presque irréalistes seraient finalement peu inquiétants pour ces jeunes femmes. En effet, en consultant les profils (des autrices et des lectrices, les deux statuts se recoupant souvent), nous constatons qu’elles ont en moyenne entre 18 et 24 ans. Une partie d’entre elles sont donc dans les premières années de leur vie sexuelle ou, du moins, s’en approchent. Les corps plus délicats et plus féminins des personnages masculins pourraient donc avoir, pour celles-ci, quelque chose de moins menaçant qu’une virilité exacerbée, tout en muscles et en poils. Le slash serait alors une manière d’appréhender plus sereinement leur sexualité en présentant l’Autre comme semblable à soi.

    Néanmoins, il semble que la principale raison de cette sublimation des corps soit, tout simplement, le «plaisir des yeux». En effet, le plaisir de l’écriture d’un slash réside en partie dans la possibilité de créer des personnages beaux et désirables. À la lecture de ces récits, force est de constater que, pour ces autrices, les attributs féminins rehaussent l’attractivité des hommes.

    Même s’il est possible de distinguer un personnage qui semble endosser le «rôle de la femme» dans le couple, il convient de relever néanmoins que les rôles sociaux et les qualités ne restent pas figés et varient selon les slashs. Ainsi, le personnage de John, souvent décrit comme plus viril sur le plan physique, est, dans certaines fictions, celui qui recherche le plus la présence «rassurante» et «virile» de Sherlock ; il est aussi celui qui prend généralement en charge le foyer domestique et les soins médicaux, des fonctions qui touchent donc au concept de care. Nous relevons également qu’au sein d’une même fiction, la dynamique de la relation et les caractères genrés peuvent très bien s’inverser d’une situation à l’autre. Les personnages jouissent donc d’une véritable fluidité dans leurs identités.

    L’Âge du slash

    En étudiant les profils, nous remarquons que les autrices qui se sont essayées à la fan fiction dans leurs jeunes années ont souvent commencé par l’écriture d’histoires romantiques hétérosexuelles, pas toujours dans le même fandom (contraction entre les mots «fan» et «domain»; le terme désigne tout ce qui touche au domaine de prédilection des fans). Puis, au fil des années, elles se sont intéressées au slash. Nous constatons également une évolution dans l’écriture. Certaines slasheuses deviennent beaucoup plus aventureuses dans l’expérimentation avec le temps. Leurs premières fictions sont souvent chastes, parfois quelque peu candides voire très traditionnelles dans les représentations amoureuses. Puis, les années passant, elles s’intéressent à des thèmes et à des situations plus audacieux, moins conventionnels et surtout beaucoup plus explicites. Elles s’aventurent alors à parler d’asexualité, de travestissement, de sado-masochisme ou de polyamour, pour ne donner que quelques exemples. Mais elles touchent aussi à des problématiques plus graves et plus controversées comme la prostitution, la violence psychologique, le viol ou l’inceste. Une véritable exploration des marges et des tabous est à l’œuvre dans ces fictions. Le jeu avec le corps des hommes et l’expérimentation des pratiques sexuelles et des interdits peuvent être perçus comme une initiation pour les autrices et lectrices. Le langage est une expérience en soi qui permet d’éviter les apprentissages douloureux dans la réalité. La lecture et l’écriture fonctionneraient alors comme un rite de passage permettant de vivre des épreuves sans les souffrir véritablement dans son propre corps. Ces expériences littéraires permettraient ainsi d’acquérir un savoir conférant le statut d’initiée. Les jeunes femmes, à travers l’écriture et même la lecture de fan fictions, apprivoisent leur désir sexuel mais y désamorcent aussi des peurs comme le viol. Par ailleurs, ces fictions pourraient également avoir une fonction cathartique contribuant à surmonter des traumatismes réellement vécus. En utilisant le corps des hommes plutôt que celui des femmes, elles sont en mesure de arrivent ainsi à se mettre à distance et à de s’épargner des identifications ou des expériences trop douloureuses. Le slash serait alors un lieu exutoire, un moyen d’exorcisation autant qu’un lieu d’apprentissage et de fantasmes.

    Où sont les femmes?

    Dans les slashs, nous constatons que les femmes sont généralement secondaires, voire complètement absentes. Quand elles existent, il est très rare qu’elles aient droit à un peu d’épaisseur romanesque. Les personnages de femmes créés par les autrices servent généralement soit à l’intrigue policière (elles sont coupables, témoins ou victimes), soit à l’intrigue amoureuse (représentées essentiellement comme rivales). Ces personnages pâtissent bien souvent de descriptions particulièrement négatives et parfois très caricaturales. Physiquement, elles sont généralement coupables d’être «trop féminines»: maquillées à outrance, odeur de parfum écœurante, vêtements considérés comme aguicheurs, etc. Elles sont souvent décrites comme bêtes, superficielles et même sournoises. Ces représentations rappellent le stéréotype de la femme fatale de la fin du XIXe siècle: sensuelle, extrêmement sexualisée, tentatrice, animale et, surtout, responsable de la chute ou de la mort des hommes. Cette filiation avec la femme fatale fin-de-siècle se confirme dans les différentes trames narratives des fan fictions: tentatrices, ces femmes introduisent le chaos et menacent le couple homosexuel par leurs charmes. Ces personnages sont donc principalement utilisés pour offrir de l’adversité aux hommes et offrir ainsi des péripéties aux récits. Ce traitement négatif des femmes sert donc en partie à faire avancer l’intrigue. C’est un ressort dramatique classique du schéma narratif: l’histoire a besoin d’un élément perturbateur pour exister. Dans les slashs, ce sont donc très souvent des femmes qui endossent ce rôle: elles incarnent les coupables idéales. Les autrices ne font finalement que reproduire ce qu’elles ont l’habitude de voir ou de lire dans les produits proposés par l’industrie culturelle. La misogynie latente et les réminiscences de la femme fatale encore inscrites dans l’imaginaire social s’insinuent alors sans surprise dans leurs récits.

    Néanmoins, nous ne pouvons écarter la probable part de responsabilité qui incombe à la série dans ce traitement des femmes. Les personnages féminins originaux sont en effet peu attractifs pour un public de jeunes femmes. Ainsi, le personnage de Mrs Hudson est une septuagénaire tenant lieu de figure maternelle; celui de Molly Hooper est continuellement manipulé par Sherlock qui profite de sa naïveté, de sa gentillesse et de ses sentiments pour lui; Irene Adler incarne la figure de femme fatale; Sarah rappelle le stéréotype de la princesse en danger, attendant d’être libérée par John; Sally Donovan fait preuve d’intolérance et d’insolence envers le héros, etc. On le voit, ces personnages de femmes inspirent difficilement le respect, l’empathie ou l’identification. Dans la série, ce sont les héros masculins qui sont les plus fascinants et les plus attachants (qualités d’autant plus renforcées par l’insuffisance des autres personnages). C’est probablement en partie pour cela qu’il est plus intéressant pour les slasheuses de les mettre en couple ensemble plutôt qu’avec une femme du canon. Ce sont les hommes qui ont ici le plus grand potentiel romanesque (nuançons tout de même: dans leurs fictions, certaines fans offrent parfois une plus grande épaisseur romanesque aux femmes du canon).

    La sexualité des slashs

    Bien que les slashs proposent une grande variété d’intrigues, il est néanmoins possible d’identifier des lieux communs autour de la sexualité. Dans la très large majorité des récits, nous retrouvons la même chorégraphie sexuelle, à quelques variations près. Sébastien François note déjà la particularité d’un fanon qui «s’auto-aliment[e] et surtout suscit[e] chez certains fans un engouement au moins égal à celui né du canon» (François, 2009: 181). Le fanon peut comprendre par exemple des personnages n’existant pas dans le produit culturel d’origine, des objets devenus emblématiques ou encore des blagues récurrentes. Il semble que la représentation de la sexualité dans les slashs présente elle aussi cette répétitivité qui fige des éléments et les font entrer dans le fanon de la communauté.

    Ainsi, les fans partagent le même vocabulaire, convoquent les mêmes métaphores et les mêmes termes pour décrire les corps masculins et leurs parties génitales: en français, outre les termes génériques de «sexe», «membre», «testicules», «anus» et tous leurs dérivés argotiques, on relève entre autres la périphrase «l’objet de ses désirs» ou encore l’image du «fondement»; en anglais, les mots crus semblent être plus aisément employés dont celui de «fuck» ainsi que tous les synonymes de «sex» venus de l’argot. Les autrices travaillant le style littéraire de leurs fictions se démarquent parfois par l’utilisation plus marquée d’euphémismes, de termes imagés ou d’ellipses temporelles lors des rapports sexuels.

    La communauté partage également un modèle de rapport sexuel présentant les mêmes temporalités, organisation et pratiques qui donnent un caractère presque rituel aux scènes se conformant à cette norme. Lesdits «préliminaires» sont très souvent longuement développés. Chaque relation sexuelle ne donne pas lieu à une pénétration mais presque toutes les fan fictions y amènent à un moment ou à un autre du récit (rappelons que notre corpus concerne les slashs classés «explicites» et «matures»; de nombreux slashs, en dehors de ces bornes, ne proposent pas de représentations de relations sexuelles). Pour beaucoup de fans, la pénétration semble être l’aboutissement de la relation amoureuse, son point culminant. Souvent différée pour être mieux appréciée par la suite et prendre toute sa puissance symbolique, elle se présente comme le but ultime à atteindre.

    Certains slashs s’intéressent uniquement à la dimension sexuelle de la relation. Ces textes sont classés sous l’acronyme PWP, soit «Plot, What Plot ?». Autrement dit, ce sont des fictions sans véritable histoire. Elles démarrent la plupart du temps sur une scène triviale du quotidien mais qui va très rapidement (en moyenne, après moins de cinq lignes de texte) aboutir à une relation sexuelle, sans autre forme de préambule. Les PWP n’ont pas pour objectif de parler de sentiments ou de valoriser l’introspection: le but affiché est de contenter une soudaine pulsion sexuelle et ce, grâce à des représentations très graphiques. En cela, ces slashs sont proches de la pornographie.

    En étudiant les scènes sexuelles, nous notons que les émotions ressenties sont également décrites de façon semblable d’un texte à l’autre: c’est toujours un feu d’artifice de sensations présentées comme indescriptibles (mais les autrices s’y essayent malgré tout), un mélange de plaisir, de sentiment de proximité et, bien souvent, d’amour. Avec ou sans pénétration, chaque relation sexuelle aboutit à une éjaculation et à un orgasme. Les slashs mettant en scène une relation sexuelle fade sont très anecdotiques. Nous relevons par ailleurs que le sentiment amoureux a une place prépondérante dans le récit de l’acte sexuel. Il semble même être la raison pour laquelle les sensations sont décuplées. Le couple est ainsi mis sur un piédestal: toutes les autres relations dépourvues de sentiments ou n’égalant pas ceux partagés entre les protagonistes, hétérosexuelles aussi bien qu’homosexuelles, ne peuvent égaler un tel bonheur. Les autrices reconduisent ainsi le stéréotype des âmes sœurs, la sexualité ne venant ici que confirmer leur étonnante compatibilité dans tous les pans de la vie. Ainsi, pour la majorité des récits, le but, quand il n’est pas déjà atteint, est la relation monogame de longue durée. Celle-ci est parfois entérinée par un mariage ou par la naissance d’un enfant. Une partie des slashs reconduisent donc les modèles amoureux et familiaux traditionnels.

    Cette écriture et ces lieux communs ont fait école au point d’être reconduits à l’excès au sein de la communauté. Il semble que la lecture de slashs construit un imaginaire commun qui fait office de savoir pour les autrices et dans lequel elles puisent leur inspiration. En somme, la sexualité-slash est un patchwork de toutes les contributions faites par les autrices, que ce soit de leurs expériences personnelles, de leur culture, de leurs visions de la sexualité mais aussi de leurs fantasmes. Cet imaginaire de la sexualité est transmis et adopté par toutes. Certaines autrices vont réinvestir le modèle et proposer des variations. Les plus appréciées par la communauté inspirent d’autres fictions qui vont populariser ces distorsions. Peu à peu, celles-ci intègrent le modèle par propagation. Ce savoir hybride créé par la communauté, entre fantasmes et transpositions, va pallier l’ignorance des autrices quant aux formes et aux modalités de la sexualité entre hommes.

    Certaines slasheuses, conscientes de la récurrence des schémas sexuels et plutôt lassées de lire toujours les mêmes histoires, s’essayent à d’autres types de récits. Elles vont tenter d’ajouter un peu plus de réalisme dans les relations en parlant des premiers inconforts, des maladresses, des situations cocasses, des acrobaties ratées, etc. D’autres vont encore plus loin en expérimentant des pratiques sexuelles moins attendues: anulingus, jeux de travestissement, sado-masochisme, voyeurisme, club échangiste, bondage, etc. Mais là encore, ces variations de l’imaginaire érotique sont reprises et intégrées petit à petit au modèle de la communauté, selon la popularité des textes. Ce qui apparaissait original et transgressif dans un premier temps semble finalement répondre également à des codes et des scenarios que se transmettent les slasheuses. Les pratiques marginales ont elles aussi leurs attendus et leurs lieux communs.

    Certaines fictions vont également parler de viol. Dans les Johnlocks (les slashs entre John et Sherlock), les violences sexuelles ont généralement lieu hors du couple. Quand ces scènes sont racontées, il est évident que ce n’est pas, comme dans la pornographie masculine, dans le but de susciter l’excitation sexuelle. Au contraire, les scènes sont dépeintes à partir du regard de la victime et de ses émotions. Ce qui intéresse les autrices, ce n’est pas le viol en lui-même mais plutôt de quelle façon le personnage va se remettre de cette agression par la suite.

    Les fans de slash à l’extérieur de la communauté

    La fan fiction est par essence subversive: elle dé-hiérarchise et désacralise l’œuvre en redistribuant les positions artistiques entre auteur et public. À l’extérieur de la communauté, la fan fiction est ainsi perçue comme transgressive et illégitime. Elle est donc déjà déconsidérée sans que son contenu soit nécessairement pris à partie. Toutefois, les réalisateurs, scénaristes et acteurs de la série Sherlock ont visiblement choisi d’accepter ces «braconnages» de fans (selon l’expression de Jenkins) et vont jusqu’à les encourager. Les acteurs, parfois interrogés au sujet des slashs, affirment connaître très bien l’existence de ces productions et saluent le talent des fans. De leur côté, les scénaristes cultivent les ambiguïtés et les sous-entendus entre les héros dans la série dans le but de créer une relation forte avec les fans. La série va même jusqu’à donner un rôle aux slasheuses dans un des épisodes.

    Au tout début de la troisième saison, Sherlock est supposé mort et une communauté de fans se crée alors autour de l’idée que le détective aurait simulé son suicide. Les fans se retrouvent donc pour partager leurs théories sur comment Sherlock aurait pu survivre à sa chute. Un des scenarios proposés est un slash: une jeune fan émet l’hypothèse que Sherlock aurait berné John (par un stratagème assez grossier) pour convoler avec son pire ennemi, James Moriarty. La mise en scène de ce fantasme donne l’occasion de voir les deux acteurs se rapprocher explicitement pour un baiser, au plus grand plaisir des slasheuses de la communauté. Cette idée est violemment rejetée par le personnage d’Anderson (un homme blanc hétérosexuel), créateur du groupe, qui, révulsé par ce scénario, reproche à la jeune femme de ne pas prendre leur travail au sérieux. Ce à quoi elle répond: «I don’t see why not. It’s just as plausible as some of your theories. […] I do take it seriously!» (Gatiss et Moffat, Sherlock, s. 3, ép. 1).

    La scène résume assez justement les tensions entre les slasheuses et le reste de la communauté de fans. À première vue, le personnage semble construit à partir du stéréotype de la fan: en marge de la société (indiqué par son style vestimentaire «gothique»), elle ne correspond pas aux critères de beauté classique (elle est obèse). Cette première impression répond à l’idée selon laquelle la slasheuse serait frustrée sexuellement parce qu’elle n’est pas désirable (dans le cas où on considèrerait que les femmes obèses ne pourraient pas être désirables). Ce clin d’œil aux slasheuses est donc un peu terni par les clichés méprisants qui minent encore les fans.

    Il convient cependant de nuancer cette interprétation en s’intéressant au choix de l’actrice. Il s’agit de Sharon Rooney, connue en Angleterre pour être le personnage principal de la série My Mad Fat Diary (2013-2015). Elle y joue le rôle de Rae, une jeune fille qui, malgré ses troubles alimentaires et quelques épisodes dépressifs, a une adolescence ordinaire. Elle est notamment obnubilée par les garçons et la sexualité. Rae narre son histoire à travers son journal intime. Les personnages masculins de la série sont vus à travers le regard désirant de Rae et de ses commentaires grivois. Soulignons par ailleurs qu’elle-même suscite le désir de son compagnon, son poids n’étant pas pour lui une préoccupation. Cette actrice charrie donc avec elle cette identité; celle d’une voix de femme exprimant son désir sexuel, sans pudeur et de façon très explicite. À la lumière de cette intertextualité, ce choix d’actrice nous apparaît finalement comme particulièrement intéressant pour incarner une slasheuse. Sharon Rooney apporte une nouvelle dimension, plus positive, qui enrichit l’image traditionnelle des fans de slash.

    Les effets (et bienfaits) du slash

    Comme nous l’avons déjà dit, le slash est un lieu propice aux premières initiations à la sexualité (et c’est là-même un des avantages de la littérature: faire des expériences de vie sans jamais prendre le risque de se mettre en danger se mettre réellement en danger) ou encore une forme de catharsis pour certaines jeunes filles. Mais les slashs peuvent avoir d’autres effets sur leurs autrices et lectrices.

    Dans un premier temps, ces fictions permettent la construction d’un groupe d’appartenance autour d’une identité valorisante. L’image que les Sherlockians ont d’elles-mêmes est positive. Ce que mettent en évidence les fan fictions, les fan arts et toutes les conversations de ces jeunes femmes sur Tumblr, ce sont leurs qualités et notamment celles qui sont, en général, plus facilement attribuées aux hommes: elles ont du talent et sont compétentes, que ce soit en techniques artistiques (les fan arts en sont bien la preuve), en écriture ou en nouvelles technologies; elles font preuve de beaucoup d’humour, en usant souvent de mots et d’images crus, etc.

    Très peu de productions médiatiques répondent aujourd’hui aux désirs des jeunes femmes: la plupart des textes et des images sont créés par et pour le regard masculin. En prenant en charge la production des supports, les autrices reprennent le pouvoir sur leur sexualité. Mais n’y aurait-il pas un paradoxe à ce que cette forme d’empowerment donne une fois encore la vedette aux hommes ? Ne serait-il pas plus intéressant de mettre en scène des personnages féminins plus forts et plus épanouis ? À ces questions légitimes, il convient de répondre en rappelant que les slashs ne sont qu’une seule catégorie de fan fictions parmi bien d’autres. Nombreuses sont les autrices qui, dans d’autres types de fictions, réinvestissent les personnages féminins des canons orignaux ou en proposent de nouveaux afin de mettre en scène des femmes d’une plus grande complexité, capables de susciter l’intérêt et l’identification. Le slash, lui, propose autre chose.

    Nous l’avons compris, l’homosexualité n’est qu’un prétexte: les autrices ne parlent en réalité que d’elles et de leur désir. En soustrayant les corps féminins de l’équation amoureuse et sexuelle, les slasheuses libèrent leurs fantasmes. Elles n’ont pas à se soucier de la vraisemblance de ce qu’elles écrivent puisque ce qui compte véritablement, c’est le plaisir (ici sensuel) d’écrire et de lire. Il est donc uniquement question d’elles. En mettant en scène une majorité d’hommes, les slasheuses se libèrent des enjeux politiques qui entourent le corps des femmes: elles n’ont pas à se questionner si certaines scènes écrites sont sexistes ou si telle ou telle pratique pourrait être considérée comme réifiante. Le but n’est pas de représenter une réalité ou de proposer un discours politique sur les femmes. Et c’est probablement là que réside un des grands plaisirs du slash. L’homosexualité masculine étant une expérience qui exclue les femmes, le slash reste de fait cantonné au domaine de l’imaginaire et du fantasme où tout est possible: il désengage le genre de l’autrice. La sexualité entre hommes est, pour les slasheuses, une coquille vide à remplir de ce qu’elles veulent, sans restriction.

    Force est de constater que le désir qui est mis en texte (et en image) est un désir qui refuse de correspondre aux attentes et aux représentations d’une société patriarcale qui voudrait que la sexualité féminine soit «fleur bleue». Les slashs sont au contraire peu pudiques, ils n’ont pas peur des mots et peuvent parfois porter une certaine violence. Alors, pourquoi le slash est-il généralement tant aimé par les femmes et si peu apprécié par les hommes? C’est probablement parce qu’il donne le pouvoir aux femmes. Leurs corps sont libérés et les rôles, inversés: les femmes deviennent créatrices et les hommes, dans une certaine mesure, créatures. Les hommes sont à leur tour objectifiés (notons tout de même que l’on peut être objet de désir tout en restant sujet et cela, le slash le démontre souvent assez bien avec ses personnages masculins). Les slasheuses ne se contentent pas de protester contre les modalités et les représentations de la culture patriarcale et viriarcale, elles vont les réécrire.

    Néanmoins, il convient d’apporter un peu de nuance à tout ce qui vient d’être avancé. La charge subversive du slash a ses limites. Nous l’avons dit, un certain nombre de fictions reconduisent une norme hétérosexuelle et monogame et parfois même une véritable misogynie. L’écriture est donc influencée, voire même censurée par ces normes intégrées. L’intention politique des autrices n’est pas aussi forte que cette étude pourrait le laisser entendre: certaines cherchent délibérément à repenser les modèles et les représentations, mais pas toutes (Cornillon et Sébastien, 2017: 112). Henry Jenkins écrit à ce sujet: «Les lecteurs ne sont pas toujours résistants; toute lecture résistante n’est pas nécessairement progressiste» (Jenkins, 1992: 34). Il convient donc de rester prudent quant aux intentions qu’on prête à ces jeunes femmes. Elles ne forment pas un groupe aussi homogène qu’il peut le sembler au premier abord. Enfin, les slasheuses sont, d’une certaine manière, isolées de la grande communauté des Sherlockians, et ce, précisément à cause de leur goût pour le slash. Cette mise à l’écart au sein même du groupe limite doublement la portée que pourraient avoir leurs textes. Ce sont des discours qui, en restant enfermés dans les franges de la communauté, sont peu entendus.

    Malgré tout, le slash se pose en contre-discours face à l’hégémonie culturelle. Le slash dérange parce qu’il étale au grand jour des fantasmes féminins qui ne correspondent pas aux attentes de la société et parce qu’il façonne de nouveaux modèles de masculinité. Il est une forme d’empowerment parmi d’autres pour ces jeunes femmes qui vont se fédérer autour de leurs désirs sexuels.

    Notes

    1. Voir également sur ce point les trois tomes de L’Histoire de la virilité d’Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello

  • De la création d’un monstre

    De la création d’un monstre

    Dès sa publication en 1847, Wuthering Heights d’Emily Brontë fait scandale auprès des contemporains de l’auteure, lesquels, choqués par l’éloignement de l’œuvre «de l’ordre moral victorien» (Lanone: 5), reprochaient au roman sa violence (Lanone: 5). La relation passionnelle des personnages de Heathcliff et de Catherine Earnshaw cadre en effet difficilement avec l’idylle romantique, ne serait-ce qu’en raison des comportements respectifs des amants, empreints d’une sauvagerie difficilement concevable pour l’époque. Ils sont les incarnations du mal, de la folie, et même, dans le cas de la jeune femme, de l’hystérie (Lanone: 50), et le drame de leur histoire est en partie occulté par l’agressivité de leur caractère respectif. La férocité de Catherine, pourtant, peut apparaître moins choquante. En effet, si, tel que Catherine Lanone l’a démontré dans son ouvrage Emily Brontë Wuthering Heights, un vent de sorcière, ce personnage possède maintes caractéristiques qui la rapprochent, dans l’imaginaire social du XIXe siècle, de la figure du vampire1, c’est envers Heathcliff que semble majoritairement se manifester la crainte des autres personnages. Or, Heathcliff, contrairement à son amante, n’est pas né sur la lande; il est l’Étranger, l’Autre, l’altérité qui hante le Même, lequel se définit comme la «référence absolue, le seul point de repère.» (Castillo Durante: 4) Ce personnage devient rapidement le «lieu de décharge» (Castillo Durante: 9) des peurs et superstitions d’une société dont l’hégémonie se trouve menacée dans sa stabilité par la différence dont il est pour elle l’incarnation.

    La représentation de ce personnage romanesque comme étant profondément antipathique est néanmoins renversée dans l’adaptation cinématographique postcoloniale de 2011 de Wuthering Heights, réalisée par Andrea Arnold. Heathcliff y figure alors comme un protagoniste pouvant aisément attiser la sympathie du spectateur, bien qu’il soit toujours cet Autre craint par la communauté. À la lumière de ce changement dans l’effet produit par le personnage, cette étude aura pour objectif de comparer le roman d’Emily Brontë au film d’Andrea Arnold, ceci dans le but de déterminer les manières par lesquelles l’adaptation cinématographique de 2011 de Wuthering Heights induit un déplacement dans la représentation de l’altérité afin d’accroître la sympathie à l’égard de la figure de l’Autre2, telle qu’incarnée par le personnage de Heathcliff. Il s’agira notamment d’envisager la représentation de l’Autre comme une construction et, en conséquence, d’analyser les significations dont l’altérité devient porteuse, de même que le point de vue par lequel elle est perçue.

    Représentations sociales. Du monstre vampirique à l’esclave noir

    Dans le roman Wuthering Heights, l’étranger qu’est Heathcliff devient dès son introduction au sein de la famille Earnshaw le dépositaire d’une nuée de significations négatives. Ainsi en témoigne la vive réaction de la narratrice, la gouvernante Nelly Dean, alors qu’elle est confrontée pour la première fois à l’enfant trouvé par Mr. Earnshaw:

    [J]’aperçu un enfant malpropre, déguenillé, aux cheveux noirs, assez grand pour marcher et parler. […] [I]l se borna à regarder d’un air étonné autour de lui et à baragouiner indéfiniment quelque chose que personne ne put comprendre. J’étais effrayée et Mrs. Earnshaw était toute prête à le jeter à la porte. Elle s’emporta, demandant quelle idée son mari avait eue d’amener chez lui ce petit bohémien[.] (Brontë: 62-63)

    L’effet que produit le nouvel arrivant est manifeste : frayeur («effrayée») et fureur («s’emporta»), questionnement sur le bon sens du mari3, réflexe de se débarrasser violemment de lui («jeter à la porte») sans considération pour son jeune âge, comme si la peur qu’il insufflait occultait le fait qu’il ne soit qu’un enfant. L’impact de leurs réactions est d’autant plus saisissant qu’il s’agit de femmes, d’une gouvernante et d’une mère, dont la tâche première est précisément, dans l’esprit de l’époque, de s’occuper des jeunes. Or, plutôt que pitié et douceur, elles ne ressentent que de l’aversion à l’égard d’Heathcliff, signe qu’elles ne le reconnaissent pas comme un enfant, mais plutôt comme un simulacre d’enfant. En effet, le nom commun «enfant» est rapidement remplacé par le groupe nominal «petit bohémien», lequel renseigne davantage sur les causes de leur frayeur.

    Ainsi, qualifié de «petit bohémien», Heathcliff se trouve directement associé à la catégorie des étrangers, au nomadisme, et, en raison de son appartenance à ces deux groupes, à la sorcellerie. Comme le souligne Marcel Mauss dans son Esquisse d’une théorie générale de la magie, «les tribus non fixées, qui vivent au sein d’une population sédentaire, passent pour sorcières» (Mauss: 2002 [1902-1903]). Il en va de même pour les étrangers (Mauss: 2002 [1902-1903]). La sorcellerie, au même titre que la monstruosité, s’inscrit dans «un dialogue avec la norme» (Manuel: 11); n’est considéré comme sorcier ou monstre que l’individu différent, déviant, en quelque sorte, celui qui ne correspond pas à ce que sa société qualifie de «normal». Or, la magie étant, pour les sociétés chrétiennes occidentales, essentiellement démoniaque, Heathcliff ne peut être pour Mrs. Earnshaw que l’incarnation d’un démon sous le déguisement d’un enfant. «Petit bohémien» devient alors synonyme de «diable».

    Cette description d’Heathcliff, filtrée par le regard de la narratrice Nelly, démontre également que l’apparence de l’enfant est la cause d’un premier choc pour les autres personnages. C’est son aspect physique qui fait en sorte que les autres l’identifient comme «bohémien», avec toutes les significations négatives que cela implique. Il est perçu par Nelly («j’aperçus»), son aspect décrit par une série d’adjectifs et d’appositions dont les premiers sont explicitement péjoratifs («malpropre», «déguenillé»). Que la narratrice précise qu’il soit «assez grand pour marcher et parler» ne prend un sens négatif que lorsqu’elle ajoute que personne ne le comprend. Heathcliff «baragouin[e]» incessamment («indéfiniment»), comme s’il jetait un sortilège, comme s’il était un primitif n’ayant pas acquis le langage, comme s’il s’exprimait dans le dialecte des démons.

    Le noir de ses cheveux, quant à lui, n’acquiert une dimension négative que parce que, dans l’univers diégétique du roman, tout trait de couleur sombre appartenant à Heathcliff prend automatiquement des propriétés démoniaques. Plus particulièrement, ses yeux sont comparés à «deux noirs démons […] profondément enfoncés, qui jamais n’ouvrent hardiment leurs fenêtres, mais qui épient par en dessous comme des espions du diable» (Brontë: 84. Nous soulignons.). Mr. Earnshaw lui-même mentionne à sa femme qu’il lui faut «accepter [son] fardeau comme un présent de Dieu, bien qu’il soit presque aussi noir que s’il sortait de chez le diable.» (Brontë: 62. Nous soulignons.) De plus, l’imaginaire et les sciences des sociétés occidentales du XIXe siècle étant marqués par une certaine obsession de la classification des types de personnalité en fonction, notamment, de la teinte des cheveux (Pitman: 145) –de même que par la détermination de ladite personnalité et des mœurs par la couleur–, l’apparence d’Heathcliff devient le reflet de ses qualités morales. Cette association est d’ailleurs illustrée par Nelly lorsqu’elle explique au jeune homme qu’ «[u]n bon cœur [l’]aidera à avoir une bonne figure.» (Brontë: 84) S’il modifie son comportement, abandonne sa méfiance et sa hargne pour la générosité et l’amour, son aspect physique s’en trouvera changé (il aura «bonne figure»); si, au contraire, il persiste, il ne pourra rivaliser avec Edgar Linton, dont il envie les cheveux blonds et l’œil bleu. Conséquemment, la couleur noire et la symbolique qu’elle prend dans le roman lorsqu’elle est associée à Heathcliff4 sont présentées comme les manifestations extérieures du «mauvais cœur» du personnage. Par le biais de son apparence, sa moralité est remise en cause. Son corps prend les significations de son âme ou, du moins, devient le dépositaire des significations que lui donne la société dans laquelle il évolue. Il est un démon.

    Dans le roman, le noir a également une autre fonction chez Heathcliff, celle de faire ressortir le blanc en le rendant particulièrement tranchant: «Ses cheveux et ses vêtements étaient blancs de neige et ses dents aiguës de cannibale, qui se montraient sous l’effet du froid et de la rage, brillaient dans l’obscurité.» (Brontë: 217) Ici, la blancheur, loin d’être rassurante, tranche violemment sur la noirceur ambiante: elle «brille» et s’incarne en des «dents aiguës de cannibale», lesquelles semblent plus menaçantes en raison de cette fureur qui les dévoile, comme si la colère avait pour conséquence de lever le voile et de révéler la véritable nature d’Heathcliff: animale, bestiale5Cette colère qui révèle ses dents, mais aussi ce froid qui pourrait, en plus d’évoquer le climat de la lande, renvoyer à la frigidité d’un corps mort, ne sont pas non plus sans évoquer la figure du vampire, forme de revenant notamment réputé pour sa «singular dentition.» (Lecouteux: 106)

    En effet, Heathcliff présente, au cours du roman, toutes les caractéristiques du vampire, de la poigne de fer6 qui lui permet d’ouvrir la fenêtre scellée de la chambre de Catherine aux marques bleues7 qu’il laisse sur le bras de cette dernière, en passant par son caractère sanguinaire et son statut d’étranger8. Marginalisé et, ainsi qu’il l’a été précédemment démontré, perçu péjorativement comme l’Autre dérangeant l’ordre social établi9, il fait même implicitement figure de revenant par le biais de son nom: «c’était [Heathcliff] le nom d’un fils mort en bas âge, nom qui, dès lors, lui servit ensemble de nom de baptême et de nom de famille.» (Brontë: 64) Ainsi que le souligne Lenone en comparant le nom incomplet aux sens multiples (prénom, nom de famille, revenant) d’Heathcliff, «[l]e prénom dérobé exclut également [ce dernier] de la chaîne des êtres» (Lanone: 93), en plus de ne pas l’attacher à une famille (ou, du moins, de ne l’y attacher à demi, puisqu’il porte le prénom d’un enfant Earnshaw décédé) et, donc, dans un monde sédentaire, à l’héritage d’une terre. Sans attache, échappant à la rigidité des rôles et des codes régissant le système social anglais, Heathcliff est source de dérangement, une menace qui se matérialise par les comparaisons incessantes au démon, au revenant et au vampire.

    Dans l’adaptation cinématographique de 2011 de Wuthering Heights, laquelle porte sur la première partie du roman qui relate l’amour maudit d’Heathcliff et de Catherine Earnshaw, le processus de réécriture du personnage subit un «détournement de signification» (Clerc: 80) majeur. En effet, si, à peu de détails près, l’histoire se révèle la même et si la figure de l’Autre, de l’Étranger noir est conservée, celle-ci prend un nouveau sens qui transforme Heathcliff: plutôt que d’être un bohémien au teint ambré10, ce dernier est incarné par un acteur noir. Cette simple modification a pour conséquence de changer radicalement le réseau de significations du personnage: de vampire, il devient esclave, colonisé, en quête d’une identité dans un univers qui le rejette. Le film, réalisé au début du XXIe siècle, récupère divers aspects de la théorie postcoloniale, principalement dans sa manière d’envisager la figure de l’Autre, sa représentation et son identité.

    Comme dans le roman, l’arrivée d’Heathcliff (00:04:08) déstabilise la famille Earnshaw; tous les personnages le fixent dans un silence figé, et Catherine, qui pourtant l’aimera plus tard, lui crache à la figure. L’enfant grogne devant les chiens (00:03:58), et crie dans une langue inconnue (00:04:52) qui n’est pas sans évoquer les dialectes noirs dont il conservera l’accent pendant un moment. Ce sont néanmoins les cicatrices zébrant son dos qui révèlent directement son statut d’esclave (00:05:47): dans cette scène, l’œil de la caméra se détache un instant de la perception d’Heathcliff et un gros plan met en évidence ses balafres. Si la couleur sombre de sa peau, les réactions des personnages et l’époque présentée n’avaient pu évoquer chez le spectateur l’image de l’esclave, ces cicatrices ne peuvent que le conduire à une telle identification.

    Les agissements d’Heathcliff seront donc interprétés par le spectateur comme le résultat de la violence marquant sa peau. De ce fait, s’il est pris de panique et se défend violemment pendant son baptême (00:15:11), ce n’est pas parce qu’il est un démon craignant l’eau bénite dans laquelle les deux hommes le forcent à plonger la tête, mais parce que, ne comprenant pas bien l’anglais et ayant probablement été attaqué à plusieurs reprises par des Européens, il ne saisit pas ce qui se déroule autour de lui. Méfiant, il interprète le geste comme une agression.

    Par ailleurs, la construction de l’Autre menaçant incarné par Heathcliff pour la société anglaise est essentiellement un effet de discours, qui «a le pouvoir de le représenter» (Castillo Durante: 7) d’une façon particulièrement violente et stéréotypée. En effet [l]e visage qu’on prête à l’Autre est régi par le stéréotype. Il s’agit d’un mécanisme d’anamorphose qui brouille l’image de l’Autre. L’Autre devient ainsi un lieu de recyclage de la parole du Même. Nous appelons ce mécanisme d’anamorphose «poubellisation» de l’Autre. L’Autre sert en quelque sorte de lieu de décharge. (Castillo Durante: 9)

    De dures paroles, régies par une conception négative de l’Autre, sont régulièrement adressées à Heathcliff, et ce, sans que ce dernier n’ait posé un geste prouvant qu’il méritait ces menaces et invectives. En plus de le réduire au rang d’esclave en l’obligeant à travailler dans les champs (00:57:09) et de le faire fouetter (00:38:19), Hindley l’appelle «Nigger» (Nègre) (00:22:11) et démontre clairement qu’il ne le considère comme rien de moins qu’un animal en lui donnant l’ordre suivant: «Get your stuff and move in with the animals where you belong.» (00:34:05) Ce retour à l’esclavage auquel il avait échappé permet notamment de comprendre l’intensité subséquente des réactions d’Heathcliff, de même que son désir de vengeance. Lorsqu’il se trouve confronté au garçon noir, Mr. Linton a même le réflexe premier de le repousser, percevant d’abord sa couleur de peau avant de réaliser qu’il ne s’agit que d’un enfant (00:43:42)11. Les mots qu’il lui adresse alors sont particulièrement choquants: «We should hang you now, boy, before you get any older. Do the county a favor.» (00:43:48) Associé aux criminels, ayant commis pour seul crime celui d’être Noir, Heathcliff se voit repoussé en marge de la société; pour les autres personnages, il incarne le manque de moralité, le vol, le meurtre même. Il est celui qui n’appartient pas au milieu, sa place est à l’extérieur, dans l’ombre de la nuit, là où il ne peut être vu, et il est constamment condamné à observer par les fenêtres lumineuses la vie intérieure sans pouvoir y participer (00:47:06) (00:51:30).

    Son prénom même prend une nouvelle signification. Il n’est pas mentionné dans le film qu’Heathcliff porte le prénom d’un enfant Earnshaw mort. Ainsi, plutôt que de n’appartenir qu’à demi à une famille, il n’en a aucune, il est sans attache, non reconnu par l’institution sociale fondée sur l’héritage (de nom, de sang). Son nom est incomplet, fragmenté, mettant symboliquement à mal son identité sur laquelle se trouve déjà plaqué le stéréotype du Noir malveillant. En plus d’être «[a]liéné par rapport à lui-même […], il l’est également par rapport à la société qui le nie comme sujet» (Castillo Durante: 7), préférant le considérer comme un esclave, un objet.

    Le point de vue cristallisant la représentation. De l’indétermination à l’identification

    Ces différentes perceptions de la figure de l’Autre ne peuvent toutefois être pleinement effectives sans qui soit joint un point de vue particulier, un regard qui aura pour mission d’interpréter l’altérité, et donc de lui assigner les significations inhérentes au vampire ou à l’esclave. Dans le roman, la narration est majoritairement prise en charge par la gouvernante, Nelly Dean, qui «incarne […] le jugement social [du] XIXe siècle» (Lanone: 50). Toutes les caractéristiques précédemment énumérées qui sont associées à Heathcliff dans le roman sont filtrées par son regard, de même que par son «parti pris, exposé assez tôt dans l’histoire12» (Bates: 11). La distorsion du personnage de Heathcliff est donc créée par sa perception, puisque le choix de Nelly comme narratrice impose le point de vue de cette dernière. Par ailleurs, elle n’est pas, à l’instar de Lockwood, autre narrateur du roman, absolument fiable (Lanone: 30)13, ce qui a pour conséquence d’emprisonner Heathcliff dans une indétermination constante14. Impossible, en effet, de savoir si celui-ci est un véritable vampire ou s’il n’est qu’un humain dont la différence l’a acculé au ban de la société; s’il n’est, en somme, que la création du regard déformé par les représentations sociales de Nelly. La tombe même d’Heathcliff, à la fin du roman, demeure sujette à l’ambiguïté: alors que la gouvernante la décrit comme «aussi unie et verdoyante que ses voisines» (Brontë: 390), Lockwood la voit plutôt comme «encore nue.» (Bronte: 392). Cette contradiction la rend d’autant plus suspecte qu’Heathcliff, accompagné de Catherine, est vu après sa mort se promenant sur la lande.

    Néanmoins, les deux narrateurs ressentent, à un moment ou à un autre, de la sympathie à l’égard d’Heathcliff. Lockwood mentionne ainsi, suite à sa rencontre avec ce dernier, qu’il «doit avoir eu des hauts et des bas dans l’existence pour être devenu si hargneux » (Brontë: 60 [nous soulignons]), tandis que Nelly, en faisant référence au comportement d’Hindley envers Heathcliff, souligne que «le traitement infligé à ce dernier eût suffi à faire d’un saint un démon.» (Bronte: 94 [nous soulignons]) Ces extraits démontrent que les narrateurs ne sont pas insensibles au processus de création du démon qu’est devenu Heathcliff: en accusant «l’existence» et «le traitement infligé», tous deux désignent la société comme coupable de l’avilissement du personnage. S’il n’était pas un «démon» ou «hargneux», les multiples rejets qu’il a subis ont contribué à le transformer en monstre, cet Autre, cette anomalie dont l’apparence et le comportement défient l’ordre social. Monstre, vampire, Autre; Heathcliff est la création de sa société.

    Conséquemment, dans l’adaptation cinématographique, si l’indétermination d’Heathcliff n’a pas été préservée, la sympathie pouvant être ressentie à son égard à certains moments du roman a été transposée, et même, amplifiée par un déplacement du point de vue. En effet, le film présente essentiellement une réécriture de Wuthering Heights du point de vue d’Heahtcliff, et toute la structure est organisée afin de provoquer une identification du spectateur au personnage15.

    Cette identification est par ailleurs mise en place dès la première séquence du film (00:00:15), où Heathcliff, que la mort de Catherine a rendu fou de douleur, se jette contre les murs de la chambre de cette dernière. Les premiers plans (00:00:19) présentent des dessins d’enfants, de même que l’inscription «Catherine Heathcliff», fusion des prénoms des deux personnages (et symbolisant un mariage impossible); le cadre de la caméra oscille, légèrement instable. Le plan suivant (00:00:29) permet de voir Heathcliff pour la première fois, sur la gauche. Un ajustement du focus le rend plus clair, comme si l’œil de la caméra tâchait de le saisir. Le personnage se tourne ensuite vers la fenêtre de la chambre et, alors qu’il avance vers elle, le cadre ne cesse de chanceler avec lui, dans la même direction, néanmoins avec un léger décalage qui démontre que la caméra tente de cadrer le personnage, de le maintenir centré dans le cadre, comme si elle cherchait à en faire le sujet de son portrait. À 00:00:34, alors qu’Heathcliff se penche à la fenêtre, la caméra se place en plan subjectif, c’est-à-dire que le plan est désormais «vu par les yeux [du] personnage» (Aumont et al.: 29). Ceci permet de comprendre que les premiers plans des murs de la chambre étaient également des plans subjectifs, un raccord sur le regard permettant une «délégation du regard entre le spectateur et le personnage» (Aumont et al.: 198), et que le tremblement du cadre était celui d’Heahtcliff chancelant visant à faire ressentir au spectateur cette même instabilité. La caméra est alors devenue l’œil du personnage et, par conséquent, celui du spectateur aussi, puisque «ce qui fonde la possibilité de […] l’identification au représenté, au personnage […], c’est d’abord la capacité du spectateur à s’identifier au sujet de la vision, à l’œil de la caméra qui a vu avant lui» (Aumont et al.: 185). Ladite identification se solidifie dans les plans suivants: alors qu’Heathcliff tourne son attention vers le mur, la caméra se retrouve placée derrière son épaule gauche, comme si le spectateur s’y trouvait perché, et seule les silhouettes de son épaule et de sa tête sont visibles. Puis, quand le personnage se jette contre le mur à deux reprises, la caméra le poursuit dans sa lancée, et, lorsqu’elle chute sur le plancher avec lui (00:01:07 et 00:01:21), elle entraîne également le spectateur sur le sol. À la suite de cette répétition ayant notamment pour fonction de renforcer l’identification du spectateur en le déstabilisant violemment à deux reprises, un gros plan (00:01:31) montre le visage d’Heathcliff pleurant. Cette isolation de ses émotions, qui s’ajoute aux plans subjectifs, aux cadrages, aux mouvements de la caméra et aux raccords sur le regard qui lui ont précédé, contribue à une première identification au personnage, laquelle ne sera que renforcée dans les séquences subséquentes. En d’autres termes, elle scelle une forme de contrat de lecture.

    Effectivement, le reste du film reprend les procédés utilisés dans cette première séquence pour lier davantage le spectateur à Heathcliff. Quand Hindley renverse ce dernier (00:08:06), l’enfant noir est d’abord vu alors qu’il regarde vers le soleil en plissant des yeux. Un raccord sur le regard permet de se placer dans l’œil du personnage: le plan du soleil, en raison d’un «flou artistique» (Aumont et al.: 22), aide à faire ressentir la perte de l’acuité visuelle du garçon en raison de l’intensité de la lumière. Toutefois, à l’instant où le plan du visage levé vers le ciel fait son retour, un bruit de sabots s’intensifiant rapidement est entendu, et Heathcliff est violemment poussé par Hindley. L’emploi d’un plan subjectif, dont la clarté est encore brouillée par la lumière du soleil, permet de rendre compte de la déstabilisation du garçon; alors qu’il chute, la caméra tombe aussi vers l’arrière, soulignant toute la violence de l’acte, puis change d’angle pour montrer l’enfant qui heurte le mur tout en essayant de le garder au centre de l’image.

    Dans son ouvrage Littérature et cinéma, Clerc décrit le phénomène de l’identification cinématographique comme une «perte de soi dans l’autre, mais aussi [comme une] incorporation de l’autre à soi» (Clerc: 197). Conséquemment, en programmant l’identification à Heathcliff, la structure du film permet une incorporation de l’esclave et de ses représentations, permet au spectateur de devenir la figure de l’Autre, contrairement au roman qui propose un regard extérieur sur l’Étranger. Ainsi, quand le garçon lève la tête vers le ciel en un geste qui pourrait être interprété comme une aspiration à la liberté, l’expression du bonheur de ne plus être entravé par des chaînes, et se retrouve brutalement projeté vers le bas, ramené à son rang d’esclave par la violence d’un cavalier Blanc, c’est le spectateur même qui peut avoir la sensation d’être réduit en l’esclavage, d’être dominé par l’agresseur. Ce sera également lui qui, par ce même alliage de procédés cinématographiques lui permettant de s’associer au personnage, ressentira de la pitié en voyant ce dernier être roué de coups, fouetté, insulté et qui, ultimement, comprendra pourquoi il cherche à se venger de ceux qui l’ont martyrisé16. Cette incorporation de la figure de l’Autre, résultat de l’identification, ne peut donc que générer de la sympathie à l’endroit d’Heathcliff.

    En conclusion, cette étude aura permis d’illustrer les différentes façons dont l’altérité est représentée dans le roman Wuthering Heights d’Emily Brontë (1847) et l’adaptation cinématographique du même titre d’Andrea Arnold (2011). Effectivement, les deux œuvres, bien qu’elles fassent usage de la figure de l’Autre– cet étranger dont la différence le rend incapable de se fondre dans l’ordre social établi et qui se transforme ultimement en ce monstre qu’il incarne pour les autres–, elles ne font pas appel aux mêmes procédés. Ainsi, un premier déplacement permet au personnage vampirique de devenir un esclave, changeant dès lors radicalement les significations dont celui-ci est porteur. Son sens se modifie. De plus, le roman, de par l’indétermination brouillant Heathcliff, contribue à la mise à distance du personnage qui, s’il demeure l’Autre rejeté attisant par moments une certaine sympathie, n’en paraît pas moins antipathique. Il en va autrement pour le film, qui propose une perception postcoloniale. Récupérant la notion de sympathie partiellement présente dans l’œuvre littéraire et l’exacerbant, il crée, par l’emploi de divers procédés filmiques, une identification du spectateur à Heathcliff. Le cinéma, en raison de ce processus, permet au Même d’incorporer l’Autre. Il est donc un médium particulièrement puissant lorsqu’il s’agit de véhiculer un message postcolonial, mais aussi de comprendre le processus par lequel se crée le monstre. Car le monstre, et toutes ses incarnations, qu’il s’agisse du vampire, du revenant, est avant tout une construction sociale, un amalgame d’attitudes, de représentations, de rejets que fait subir à un individu la société, dont les membres contribuent à créer la créature. L’individu n’est ainsi pas monstrueux dans son essence; ce sont les significations qui sont imposées à son corps, à ses traits, par le culturel et le social qui lui donnent ce sens ultime qu’il finira, peut-être, par incorporer à son identité.

    Notes

    1. Lanone postule notamment que «s’il est un vampire, ici, c’est bien le fantôme invisible et capricieux [de Catherine Earnshaw], qui entraîne Heathcliff la nuit sur la lande, le frôle de ses baisers moqueurs et semble boire son sang pour le laisser si affaibli et livide.» (Lanone: 103) L’enfant larmoyante qui se présente à la fenêtre de Lockwood ne semble en effet pouvoir entrer sans invitation dans la maison (Lanone: 38), et la préservation du corps de Catherine par la lande fait écho à la croyance selon laquelle, «[if] the impure dead were by chance buried, the earth prevented their bodies from decomposing» (Lecouteux: 33).

    2. Par «l’Autre» sera entendu «tout ce qui échappe au Même» (Castillo Durante: 4), à la norme telle que conçue par une société. Dans le cadre de cette analyse, deux sociétés de référence seront utilisées en raison des changements sociaux ayant eu lieu entre 1847, année de publication du roman, et 2011, année de sortie du film. Il s’agit de l’univers victorien et paysan du nord de l’Angleterre de la première moitié du XIXe siècle, et de l’Occident postcolonial du début du XXIe siècle.

    3. Considérant la violence des réactions et l’affection de la narratrice pour ses maîtres, que Mrs. Earnshaw demande à son mari «quelle idée» lui avait pris d’amener cet enfant pourrait être une manière atténuée d’indiquer qu’elle lui ait demandé «quelle folie» l’avait frappé.

    4. Catherine Linton et Hareton Earnshaw, bien qu’ayant tous deux les yeux noirs de Catherine Earnshaw, ne sont pas dépeints comme démoniaques. Ainsi, si la société représentée persiste à classer certains individus en fonction de leur apparence, elle n’en afflige pas également tous les personnages. Heathcliff, comme il le sera démontré, est, même dans le roman, davantage une victime de l’ordre social qu’un monstre dans son essence.

    5. . Dans son essai sur le fantastique du XIXe siècle, Gilles Bousquet mentionne que «[l]es symboles de dévoration […] portent les signes d’une animalité (gueule, griffes, pattes) qui s’oppose terme à terme avec l’humain.» (Bousquet:120) Par ses dents aiguës, par la référence au cannibalisme, Heathcliff perd donc son humanité.

    6. Les vampires sont réputés pour leur force physique. (Lecouteux: 2)

    7. La vampire Carmilla, personnage du roman Carmilla (1872) de John Sheridan Le Fanu, laisse une marque bleue sur ses victimes. (Lecouteux: 11)

    8. Selon le folklore occidental, l’étranger, celui n’appartenant pas à la communauté, pourrait être un vampire. (Lecouteux: 101)

    9. «[T]he vampire represents the disquiet that is created from a rupture of order[.]» (Lecouteux: 6) Au regard des représentations du XIXe siècle, l’altérité d’Heathcliff, en menaçant la stabilité sociale, fait ainsi non seulement de lui un sorcier, mais le prédispose également à devenir un vampire. Qu’il refuse ouvertement à plusieurs reprises au cours du roman de se conformer à l’ordre moral et aux codes régissant la société (Lecouteux: 27) n’a pour autre conséquence que de le lier davantage à cette forme de revenant.

    10. Heathcliff est toutefois décrit comme «blême», adjectif allant à l’encontre du teint ambré généralement associé aux bohémiens, et qui le rapproche d’autant plus du vampire.

    11. Comme dans le roman, Heathcliff est donc d’abord vu pour la différence qu’il représente, perçu par son aspect physique et les connotations sociales qui y sont liées; il n’est pas un enfant, il est un Autre, une menace.

    12. La critique s’étant maintes fois, depuis la publication de Wuthering Heights, appliquée à démontrer tant le parti pris que la manière dont le personnage n’est pas une narratrice totalement fiable et se veut l’incarnation des jugements de son époque, il ne s’agira pas ici d’analyser ces différents aspects, mais de les utiliser afin de démontrer comment un changement de point de vue peut avoir un impact sur la réception d’un personnage.

    13. Tant Lockwood que Nelly, bien que pour des raisons différentes, sont analysés par Lanone, laquelle démontre que ces personnages sont de mauvais lecteurs.

    14. Par indétermination sera entendue «une incertitude suspendue comportant l’impossibilité de choisir entre deux modes de lecture». (De Man: 39)

    15. Selon Aumont, «l’identification [est] un effet de la structure, de la situation, plus qu’un effet de la relation psychologique aux personnages.» (Aumont et al.: 191)

    16. À la fin du film, la perte de Catherine se fera également ressentir par le biais d’un flou artistique empêchant les traits de la jeune femme de se préciser, au contraire de la scène où Hithcliff la revoie telle une apparition après son exil (01:13:21). Son insaisissable présence, ce «fantôme», le mènera ultimement à la folie et à la mort.

  • Frontières et conquêtes

    Frontières et conquêtes

    Ce dossier thématique englobe les actes des colloques étudiants Interstices: la richesse des frontières (2014) et  Transgressions: métamorphoses et changements d’allégeances (2015), organisé par Mathieu Villeneuve, Paul Kawczak et Samuel Archibald, dans le cadre du Congrès Boréal 2014. Il reste, comme tous les autre du site, ouvert à des nouvelles collaborations.

    Dans le cadre du Congrès Boréal 2015 – le rassemblement des amateurs et des spécialistes des littératures de l’imaginaire depuis 1981 – qui a eu lieu à Montréal les 8, 9 et 10 mai 2015, et à l’occasion du centième anniversaire de La Métamorphose de Kafka, les chercheur.e.s du colloque Transgression: Métamorphoses et changements d’allégeances se sont penché sur la question de la métamorphose sous l’angle de ses implications littéraires ainsi que de ses diverses allégeances.

    «Certes, écrit Pierre Brunel, on aura bien souvent, en lisant des récits de métamorphoses, l’impression de quitter le domaine de la logique, mais pour mieux retrouver celui de la littérature.» En effet, la métamorphose partage avec la littérature bien des similitudes: elle joue de la même dialectique de l’identique et du différent, qui, comme la métaphore, feint de décrire l’autre pour décrire le même; elle invite à penser l’idée de changement, relatif ou radical, et sa signification.

    La métamorphose peut aussi être perçue comme la transgression d’une forme vers une autre. Thématiquement, elle accompagne le franchissement de l’interdit: chez Ovide, elle suit souvent la transgression d’une règle, la rupture d’un ordre. La métamorphose crée des monstres, des mondes au-delà d’un ordre initial. Ce nouvel ordre semble être celui que raconte le mythe, l’histoire originelle et symbolique, tant le thème de la métamorphose est partagé par de nombreux récits mythiques. Ici encore se rejoignent métamorphose et littérature.

    Les littératures de l’imaginaire ne peuvent être que des littératures de la transformation, de la métamorphose du monde par une imagination qui la transcende. Une littérature qui offre de nouveaux espace-temps, de nouvelles créatures, de nouveaux genres et sous-genres… Or si la métamorphose est une dialectique du même et du différent, quelles fidélités conservent les identités métamorphosées? Que reste-t-il de Twilight dans Fifty Shade of Grey? Que reste-t-il d’un homme dans un loup-garou? Que reste-t-il de La Métamorphose de Kafka dans La Mouche de Cronenberg? Quelles nouvelles allégeances se créent à l’issue des mutations, qui sont les nouveaux maîtres, les nouveaux ordres, les nouveaux impératifs?

    Que ce soit d’un point de vue générique – les genres, les sous-genres, les médias et leurs croisements, l’évolution de leurs rapports et de leurs identités, etc. –, d’un point de vue thématique – les monstres, les freaks, les univers évolués, évolutifs, etc. –, d’un point de vue philosophique – la métamorphose dans ses rapports avec le bien et le mal, la transgression –, d’un point de vue d’histoire des idées – métamorphoses historiques des imaginations –, la métamorphose, ses transgressions et ses changements d’allégeance offrent au chercheur de nombreuses approches de la littérature et des arts de l’imaginaire.

    L’idée de frontière implique un double espace: celui des territoires qu’elle sépare, et le lieu de la séparation lui-même. Dans le contexte de la postmodernité, la séparation tend à s’élimer, à «s’élider1»; elle laisse place à un «entre», un interstice habitable, où le mélange est non seulement possible, mais reconnu et travaillé. Les plus étranges mutations deviennent possibles, dont l’une des plus impressionnantes demeure le roman Abraham Lincoln, chasseur de vampires. Devant quoi nous trouvons-nous? Une blague politique ou esthétique? Ou, plus fondamentalement, devant une transgression générique? La réponse varie d’un théoricien à l’autre. La question mérite néanmoins d’être posée: la notion de genre littéraire sous-entend un ensemble de codes qui modulent à la fois l’horizon d’attente d’un genre donné ainsi que ses modes de lecture, de telle sorte que tout franchissement des limites instaurées par ces codes contient la possibilité d’une nouvelle «carte» des genres.

    Évidemment, les mélanges littéraires ne datent pas d’hier, que l’on pense aux comédies en cinq actes et en alexandrin du dix-septième siècle, au mariage du roman et des mémoires au dix-huitième, à l’avènement du roman d’aventures phagocytant les autres genres de la littérature d’imagination au dix-neuvième, aux jeux de la prose et de la poésie au vingtième… Il semble cependant que la modernité, puis la «post-modernité» aient favorisé davantage la transgression des frontières génériques. La liste des oeuvres «multigénériques» est nombreuse et leurs formes multiples: roman policier anticipatif, roman d’énigme dans un monde exotique, roman d’énigme fantastique, etc. Il est désormais acquis qu’un genre est variable, change avec le temps. Pour Tzvetan Todorov, «toute oeuvre modifie l’ensemble des possibles, chaque nouvel exemple change l’espèce» (Introduction à la littérature fantastique, 10). Richard Saint-Gelais va encore plus loin: pour lui, la compréhension du phénomène générique passe nécessairement par l’abandon d’une «conception essentialiste [l’espèce de Todorov] qui aboutirait à une hypostase des genres, en y voyant une matrice ou un ensemble de propriétés plutôt qu’un domaine de pratiques» (L’empire du pseudo: Modernités de la science-fiction, 13). Dans un tel contexte, quelles sont les nouvelles avenues pour les littératures de l’imaginaire? C’est à cette question que le dossier thématique Interstices: la richesse des frontières tente d’apporter des réponses.

    1. On peut considérer avec Michel Freitag que l’une des particularités de la postmodernité est de dépasser l’opposition dialectique telle que pratiquée par la modernité. Freitag, Michel, L’oubli de la société. Pour une critique de la postmodernité, Québec, Les Presses de l’Université Laval, 2002.

  • «The Night of the Loving Dead»

    «The Night of the Loving Dead»

    Le mort-vivant envahit, depuis le tournant des années 2000, pour citer Antonio Dominguez Leiva, «les moindres recoins de l’iconosphère globale» (2010: 19). On le retrouve désormais comme sujet central de productions humoristiques (Shaun of the Dead, Fido, Zombieland), ou encore comme trame de fond d’histoires romantiques (Pride and Prejudice and Zombies, la collection Harlequin Take a Bite out of Zombie Fictions). Porté par cette vague et sans nul doute inspiré par le succès connu par Twilight, l’auteur Isaac Marion a fait en 2010 le pari fou de pouvoir écrire une histoire d’amour qui mettrait en vedette une adolescente et… un mort-vivant!

    Surréaliste, Warm Bodies s’inspire de Roméo et Juliette (notamment pour les noms des protagonistes, qui sont R et Julie) et en fait une toute nouvelle version post-apocalyptique. Piquée de curiosité, j’ai décidé de m’intéresser à la façon dont ce projet, en apparence totalement fou, pouvait prendre forme. Dans un premier temps, je me suis questionnée sur la façon dont s’entremêlaient les normes des genres terrifique et romantique, ou plus précisément du roman de type Harlequin. Dans un second temps, j’ai porté mon attention sur le résultat de cet amalgame sur la figure du zombie.

    La cohabitation des pratiques

    L’horreur et la romance sont deux genres qui, bien qu’ils cherchent tous deux à exciter les passions, n’ont pas les mêmes publics cibles, pas les mêmes intrigues, pas les mêmes procédés… bref, ce sont deux genres qui ne se ressemblent pas vraiment. Alors que le premier met en scène ce qu’on ne veut pas vivre, le second fait tout à fait le contraire, comme le spécifie Michelle Coquillat dans son livre Romans d’amour: «Tout dans sa pose évoque le luxe bourgeois des vacances (il faut faire rêver le peuple d’une autre vie, d’autres espaces), mais surtout l’alanguissement voluptueux de la rêvasserie amoureuse, la douce occupation de ‘‘la folle, tendre, merveilleuse aventure de l’amour’’.» (Coquillat, 1988: 15) Pour parvenir à mélanger terreur et romance, Isaac Marion a donc dû tronquer l’un et l’autre et le résultat est pour le moins… surprenant.

    Dans son ouvrage La corrida de l’amour, Julia Bettinotti se concentre elle aussi à définir le roman Harlequin. Elle dit que celui-ci est «généralement mené à la troisième personne et narrativement orienté vers le personnage féminin central», mais spécifie que la «forme privilégiée de point de vue est le monologue intérieur» (Bettinotti, 1986: 40). Dans Warm Bodies, la narration est menée à la première personne par le protagoniste lui-même, R. Néanmoins, bien que le destinateur varie alors, l’intention reste la même: offrir au lecteur un roman de l’intériorité, dans lequel les deux protagonistes semblent seuls au monde, les autres personnages, plutôt mineurs, n’y jouant qu’un rôle fonctionnel. Bettinotti insiste sur ce dernier point, qui ferait la particularité du Harlequin: bien que les deux personnages centraux soient attirés l’un vers l’autre, tout les désunie: «Depuis les techniques de présentation jusqu’au portrait sémantique, les deux seuls et vrais protagonistes du roman Harlequin s’opposent.» (Bettinotti, 1986: 36-37) Or, c’est justement ce que présente le roman de Marion, c’est-à-dire l’ultime représentation des contraires: lui est mort, elle est vivante. Cependant, c’est là que la magie opère. Alors que le roman post-apocalyptique raconte la guerre que se mènent leurs deux clans, Warm Bodies s’évertue plutôt à expliquer ce qui les unit.

    Les descriptions des lieux sont elles aussi intéressantes puisque ceux-ci sont on ne peut plus représentatifs du mélange des genres littéraires réalisé par l’auteur. Alors que la romance favorise la mise en place de lieux exotiques, paradisiaques, romantiques, la dystopie, elle, accumule les décors délabrés et sombres, de même que les villes en ruines. L’amalgame des deux, dans Warm Bodies, résulte en ceci: les décors sont détruits, mais ils sont intimes, calmes et apaisants: «My residual memories of these roads contrasts dramatically with their peaceful present state. I take a deep breath of the sweet, silent air.» (Marion, 2011: 14) De l’horreur, donc, parvient toujours à surgir la beauté: «The windows are all dark except for a third-floor balcony jutting out from the side of the house. The balcony seems incongruously romantic in this austere structure, until I notice the swivel-mounted sniper riffles on each corner.» (Marion, 2011: 126) Ces lieux sont ravagés, mais ils sont paisibles et appellent à la détente. Fait intéressant, dans son article «L’horreur post-apocalyptique ou cette terrifiante attraction du réel», Richard Bégin dit que «de la catastrophe s’est opéré un glissement du regard qui a eu pour effet de souligner la vacuité de ses représentations fantasmatiques et, surtout, l’abîme de leur caractère énonciatif» (Bégin, 2010: 184). En d’autres mots, les espaces dans lesquels errent les zombies et les survivants ont perdu toute signification qu’ils avaient autrement. Tous ne sont que des lieux abandonnés et les raisons qui nous poussaient à les visiter ne sont plus pertinentes. Plus aucun décor n’est familier, tout est dépourvu de sens et de symbolique. Pourtant, dans Warm Bodies, on assiste à une réappropriation de ces lieux abandonnés. Un avion abandonné devient un havre de paix pour R, une chambre dans laquelle il accumule des objets retrouvés qui, pour lui, prennent ensuite une valeur sentimentale. Même chose avec la chambre de Julie, dont R dit: «If her mind were a room, it would look like this.» (Marion, 2011: 130) On s’éloigne ainsi largement des propos tenus par Bégin, puisque les personnages parviennent à recouvrir ce qui avait été perdu.

    On peut néanmoins appliquer ce qui a été dit précédemment à la figure du zombie qui, comme les lieux qu’il parcourt, est habituellement lui-même reconnu comme étant un humain dépourvu de raison d’être et ayant perdu toute humanité. S’intégrant aux groupes qu’il croise, il représente la multiplicité et la dépersonnalisation, «l’homme-masse» (Dominguez Leiva, 2010: 21), ce qui, il faut se l’avouer, sont des préceptes qui cadrent mal dans le roman d’amour. R lui-même affirme qu’une fois devenu un mort-vivant, il est d’abord et avant tout devenu «no one» (Marion, 2011: 4) Plus précisément, il dit: «We recognise civilization – buildings, cars, a general overview – but we have no personal role in it.» (Marion, 2011: 4) Il est, à la lumière de ceci, surprenant qu’une jeune femme ait pu s’éprendre de lui, si anonyme (il ne connaît même pas son propre prénom) et, en théorie, si dépouillé de son humanité. Pour que cela puisse être possible, Marion a dû mettre de la vie (littéralement) là où il ne devait plus y en avoir. Le zombie n’est plus qu’un cadavre qui se meut, il est un cadavre dans lequel se trouve encore une parcelle d’humanité, de là la possibilité d’une idylle amoureuse.

    D’ailleurs, lorsqu’elle décrit la rencontre entre l’homme et la femme dans le Harlequin, Bettinetti emploie un vocabulaire qui semble tout droit sortir des récits de morts-vivants: «Dès que l’héroïne quitte les lieux pour s’aventurer au ‘‘dehors’’, elle tombe invariablement dans les filets du héros. Sitôt son pays quitté pour un pays étranger, sa chambre pour une autre pièce, la ville pour le ranch du héros, la femme devient vulnérable, elle se fait attaquer, bousculer […].» (Bettinotti, 1986: 59). Michelle Coquillat tient elle aussi ce genre de discours. Elle dit du héros qu’il «mange, consomme, dévore, recrée, se transforme et transforme le monde» (Coquillat, 1988: 26). Elle ajoute que la virilité «s’exprime […] physiquement dans sa domination du femelle, la femme y [étant] ‘‘une proie’’, inquiète, consciente, sans y rien pouvoir, du danger qu’il [le héros] représente, soumise cependant à sa séduction» (Coquillat, 1988: 32). Tout ce vocabulaire confond chasse et romance et décrit étrangement la relation présentée dans Warm Bodies, celle qui unit un prédateur et sa proie. La première rencontre entre R et Julie, justement, s’articule autour de cette dynamique. Julie est accompagnée d’un groupe de jeunes adultes dont le but est de récolter des médicaments, de la nourriture et autres produits nécessaires. De son côté, R et d’autres zombies ont quitté l’aéroport où ils se trouvent habituellement afin de se nourrir. La réunion de ces deux groupes résulte en une scène de violence puisque tous deux tentent de s’éliminer. Cependant, il est rapidement évident que les morts-vivants prennent le dessus et, pour cette raison, R entreprend de sauver Julie, pour qui il a eu le coup de foudre. Paradoxalement, comme mentionné, tout cela correspond assez bien aux propos de Bettinotti et Coquillat et, à cet égard, le roman de Marion parvient à répondre aux exigences du roman Harlequin, la page couverture illustrant les deux amoureux enlacés incluse (celle dont l’image est tirée de l’affiche du film, du moins).

    R étant un mort-vivant, il est évident qu’il est bel et bien animé par la «fulgurante animalité et [la] violence» (Coquillat, 1988: 30) que décrivent les deux chercheuses. Néanmoins, il n’a en rien le physique musclé qu’elles mentionnent, mais il semble qu’il ne ressemble pas cependant non plus tant que ça au cadavre qu’il est en réalité. Il dit lui-même:

    None of us are particularly attractive, but death has been kinder to me than some, I’m still in the early stages of decay. Just the grey skin, the unpleasant smell, the dark circles under my eyes. I could almost past for a Living man in need of vacation. (Marion, 2011: 3)

    En outre, bien qu’il n’ait pas une musculature apparente, il est bel et bien mû par une force physique impressionnante. À un certain moment, il a une altercation avec un homme décrit comme étant grand et ayant les bras musclés. Pourtant, R parvient à le blesser gravement (sans pour autant le mordre) et en fait tout autant avec les deux hommes qui l’accompagnaient. Un autre point qui le lie au héros Harlequin est son penchant carriériste, comme on le voit dans cette description qu’il fait de lui-même: «Before I became a zombie I must have been a businessman, a banker or broker or some young temp learning the ropes, because I’m wearing fairly nice clothes. Black slacks, grey shirt, red tie.» (Marion, 2011: 3)

    R serait-il en tout point un personnage de roman Harlequin? S’il y ressemble beaucoup,  rien n’est moins sûr,  tant son état cadavérique prend parfois le dessus. En fait, vient maintenant le temps de se pencher sur cet autre aspect de sa personne: comment un zombie qui, en théorie, n’éprouve rien d’autre que la faim, peut-il, d’emblée, tomber amoureux? Pour répondre à cette question, il faut maintenant s’intéresser à la figure du zombie présentée par Marion. Bien qu’elle respecte quelques conventions, elle doit également, pour la crédibilité du récit, également s’affranchir de certaines d’entre elles.

    Pour un nouveau paradigme du zombie

    La plupart des sources s’entendent pour dire que le zombie trouve sa source dans le créole africain (même si certains, comme le sociologue Vincent Paris, les ont trouvés dans des sources plus anciennes, jusque dans la Bible). Victime d’un mauvais sort, la personne touchée par ce mal devenait dès lors une sorte de corps vide sans volonté. Elle constituait l’esclave parfait, puisque docile (Pépin, 2013: 16). Généralement, l’image que le mort-vivant évoque, depuis 1968 du moins, est plutôt celle proposée par George A. Romero dans son film culte Night of the Living Dead, c’est-à-dire celle d’un cadavre désarticulé, dénué d’humanité et guidé par son envie de chair humaine (Pépin, 2013: 19-20).

    Au cours de la dernière décennie, on a cependant observé un glissement du modèle. Le zombie se transforme radicalement puisqu’il se voit à la fois plongé au cœur de comédies pour enfants, de comédies ou, comme on en a longuement parlé, de récits romantiques. En fait, déjà en 2005, Romero lui-même, dans son film Land of the Dead, avait rompu avec son propre schéma en introduisant l’idée d’une conscience chez le mort-vivant. D’autres ont ensuite emprunté cette avenue, comme David Wellington, avec sa série Zombie Story. Parallèlement, Zack Snyder, dans son remake de Shaun of the Dead sorti en 2004, mettait en scène des zombies non pas intelligents, mais agiles et rapides, tout comme ceux dans 28 Days Later et I Am Legend1. L’image, pour citer la pensée d’Andy Warburg telle que présentée par Maxime Coulombe dans Petite philosophie du zombie ou comment penser par l’horreur, n’est donc pas «unifiée, en elle se mêle des formes et des forces diverses, si diverses qu’elles en viennent à faire de l’image non pas une surface lisse, mais une forme animée de désirs, de tensions parfois contradictoires» (Coulombe, 2012: 39-40). Isaac Marion lui-même offre au public une image renouvelée du mort-vivant qui, néanmoins, n’est pas entièrement inédite: elle puise en fait ses sources à la fois dans le zombie créole et dans le zombie romérien. Attardons-nous donc maintenant à chacune de ses caractéristiques, à commencer par la source du mal. Il est à noter que toutes les définitions proviennent principalement du livre d’Amélie Pépin, mais que celui de Maxime Coulombe a également été mis à contribution.

    Chez le mort-vivant créole, on sait qui est responsable du sort du zombie. Il s’agit du sorcier qui, par le biais d’un empoisonnement ou d’un sort, prend possession d’un individu qui, dès lors, se retrouve entre la vie et la mort puisqu’il a, sans pour être autant décéder, l’apparence d’un cadavre. Et la victime n’a en aucun cas de mauvaises intentions puisqu’il est en réalité guidé par les ordres de son maître (Pépin, 2013: 26-29). Chez Romero, cependant, le mort-vivant est un prédateur redoutable et est, quant à lui, définitivement mort. Son état est d’ailleurs irréversible, mais, paradoxalement, le cadavre peut se mouvoir. Ses «intentions», si on peut en dire autant, sont en tout point mauvaises, car il est guidé par son seul instinct cannibale (Pépin, 2013: 36-40). Dans Warm Bodies, on ne sait pas ce qui a provoqué la venue des zombies. R lui-même se questionne à ce sujet: «I don’t know what happened. Disease? War? Social collapse? Or was it just us? The Dead replacing the Living?» (Marion, 2011: 6) Une chose est assurée, néanmoins, et c’est que lui et ses semblables sont tous morts. On serait donc tenté, à première vue, de les lier au modèle du zombie romérien, mais rien ne serait plus faux. Notamment, les morts-vivants, et R plus particulièrement, éprouvent de la honte à l’idée de manger les humains: «Eating is not a pleasant business. I chew off a man’s arm, and I hate it. I hate his screams, because I don’t like pain, I don’t like hurting people, but this is the world now.» (Marion, 2011: 7) Dès lors, il n’est poussé, dans ce cas-ci, que par son besoin de se nourrir: «I don’t know why we have to kill people. […] But following those laws keeps me walking, so I follow them to the letter.» (Marion, 2011: 8) Plus tard, il se remettra néanmoins en question, après avoir mangé le copain de Julie, et sa culpabilité sera sans précédent: «I can feel it burning here like a coal of guilt, and I reflexively back away from her [Julie], unable to comprehend this curdled mercy, […] I am the lowest thing, I am the bottom of the universe.» (Marion, 2011: 27) D’ailleurs, la honte n’est pas la seule émotion qui le submergera. À plusieurs reprises, il est mentionné que l’un d’eux peut être en train de s’ennuyer, être dérangé, attristé, etc. Bref, il s’agit là d’une gamme d’émotions assez respectable pour des cadavres et, par le fait même, les zombies de Warm Bodies ne peuvent être identifiés à ceux de Romero.

    Par rapport au physique et à la physionomie, le mort-vivant africain est présenté comme un vivant qui semble mort, comme on l’a précédemment mentionné, car ses mouvements sont saccadés et que son regard est absent (Pépin, 2013: 19-20). Chez Romero, la créature est plutôt un cadavre qui se trouve à un stade plus ou moins avancé de décomposition et qui, par le fait même, est lente et désarticulée (Pépin, 2013: 39-40). Chez Marion, le zombie est bel et bien un corps pourri. La narration, à plusieurs reprises, fait état de cette réalité: «you can’t smile because your lips have rotted of» (Marion, 2011: 3), «beards, hairs, toenails… no more fighting biology» (Marion, 2011: 7) ou encore «breathing is optional» (Marion, 2011: 9). Cependant, la mort a été, pour plusieurs, assez clémente et n’a pas trop fait de ravages. C’est naturellement le cas de R, on l’a déjà dit, et plus le temps passe, plus cette vérité se confirme, car R parvient à plusieurs reprises à se faire passer pour un vivant. À un certain moment, Julie et son amie Nora le maquillent et celle-ci ira même jusqu’à s’exclamer: «You look hot!» (Marion, 2011: 144). M, le meilleur copain de R, a droit au même genre de commentaire: «You look pretty good for a corpse.» (Marion, 2011: 43) Comme le dit Antonio Dominguez Leiva, le zombie, face au culte de la performance et de la santé du corps, étale  habituellement sa pourriture. Il transgresse les distinctions entre l’intérieur et l’extérieur puisque ses viscères s’étalent et pendent (Dominguez Leiva, 2010: 20-21). Les morts-vivants de Warm Bodies, pour leur part, ne remplissent pas ce mandat, et ce, pour le plus grand bien de la crédibilité de la romance.

    Pour finir, le salut du mort-vivant varie selon s’il est créole ou romérien. Le zombie vaudou peut en effet être ranimé soit par l’ingestion de sel, soit par la mort de celui qui le guide (Pépin, 2013: 28-29). Celui imaginé par Romero, toutefois, est définitivement un cadavre et son cas est sans appel. Et parmi ces deux propositions, aucune n’a été choisie par Isaac Marion. Maxime Coulombe dit: «Le cinéma de zombies est un cinéma postapocalyptique, en ce qu’il décrit avec force détails l’échec des protagonistes à éviter la destruction de l’humanité. Cette apocalypse, comme le zombie, est aussi un symptôme d’un certain pessimisme contemporain ressassé par les médias.» (Coulombe, 2012: 16) Or, Warm Bodies se veut, quant à lui, optimiste. En effet, il existera une cure au mal qui ronge la planète: l’amour. À plusieurs reprises, il est fait mention du processus de guérison par lequel passe R, frappé cette fois-ci par «a good disease, a virus that cause life» (Marion, 2011: 191). Les diverses étapes de cette transformation sont parsemées dans le texte: R peut désormais sourire, rêver, presque sentir son cœur battre, ressentir de moins en moins le besoin de manger des êtres vivants, courir, rire et chanter. Les autres sont également touchés par ces changements, mais à teneur réduite: «The others are not quite there yet, not even to M’s level of conscience, but there is something a little different about them, too.» (Marion, 2011: 116) Les seuls qui ne sont pas touchés par cette vague de guérison sont les Boneys, une sorte de zombie plus profondément affectée, mais ils s’immobilisent à tout jamais, désormais inutiles dans ce monde d’espoir.

    D’autres éléments distinguent le modèle de zombie développé par Marion des modèles qu’on mentionne depuis le début. Notamment, il possède des bribes de mémoire: «No one I know has any specific memories. Just a vague, vestigial knowledge of a world long gone. […] We may appear mindless, but we aren’t.» (Marion, 2011: 4) D’ailleurs, plus R se sent redevenir humain, plus son esprit gagne en efficacité. Aussi, les morts-vivants peuvent-ils parler: «We grunt and moan, we shrug and nod, and sometimes a few words slip out.» (Marion, 2011: 3) R et M ont même des conversations de quelques morts. Finalement, il règne chez les zombies une certaine organisation sociale, et ce, grâce aux Boneys, qui on mit en place un sanctuaire où des mariages sont célébrés, de même qu’une école où les jeunes apprennent à chasser. Tous ces éléments, à eux seuls, auraient pu faire l’objet d’un nouveau texte.

    En somme, Warm Bodies s’inscrit dans la vague qui, depuis les années 2000, mène à la mise en place de modèles inédits de morts-vivants. Au sein du roman de Marion, il devient un tendre amant. Originalement laid et sans émotion, il devient séduisant et éprouve désormais de la sensibilité. Bafouant toute logique, l’histoire jongle à la fois avec les normes du récit sentimental et celles du récit horrifique, pourtant si éloignées, et propose ainsi un nouveau paradigme du zombie. Bien que mon appréciation personnelle du roman fut limitée, son succès commercial m’amène cependant à me poser une importante question. Le zombie est-il voué à se transformer ou, ultimement, le modèle traditionnel persistera-t-il malgré tout? Les incohérences soulevées à la lecture du texte m’amènent à croire que le changement n’est pas pour demain et que, pour longtemps encore, les zombies grogneront le mot brains plutôt que le mot hearts.

    Cet article est issu du colloque étudiant Interstices: la richesse des frontières, organisé par Mathieu Villeneuve, Paul Kawczak et Samuel Archibald, dans le cadre du Congrès Boréal 2014.

    Vous voulez plus de zombies? Allez jeter un coup d’oeil au dossier «Invasion Zombie»!

    Notes

    1. Tous ne s’entendent néanmoins pas pour s’entendre que ce sont bel et bien des zombies qui sont mis en scène dans ces deux films. Nous nous permettons néanmoins d’en faire la mention dans cet article.

  • «Keep On Dreaming»

    «Keep On Dreaming»

    «Some dreams come true, some don’t. Keep on dreaming.»

    Ainsi s’exprime le narrateur, l’homme heureux de Pretty Woman. Mais quel est ce rêve? Est-ce l’American Dream? Et ce dernier est-il aussi simple qu’on a tendance à le croire, vu d’Europe? Loin s’en faut! Walter Fisher a, en effet, très bien montré qu’il est en réalité constitué de deux mythes: «the materialistic myth of success and the moralistic myth of brotherhood»: «the egalitarian moralistic myth of brotherhood […] [involves] the values of tolerance, charity, compassion and true regard for the dignity and worth of each and every individual» (Fisher, 1973: 161). On saisit assez aisément la conséquence d’une telle analyse: «[the functions of the dual myths of the American Dream] are to provide meaning, identity, a comprehensive understandable image of the world and to support social order» (Ibid). En d’autres termes, le rêve américain correspond certes à la quête d’un confort économique, fait de propriété et de prospérité, mais il est aussi une morale pétrie de compassion et d’attention portée à autrui, indépendamment de tout statut social.

    Pretty Woman, qui est un des films les plus populaires des années 1990, joue précisément sur cette dualité du rêve américain, notamment parce qu’il insiste sur les différences de classe sociale qui séparent les deux personnages principaux et ne les empêchent pourtant pas de se trouver et de s’aimer1.

    L’histoire est assez simple, en apparence du moins: «Pretty Woman centers around a love affair between Edward (Richard Gere), a schizoid, acrophobic corporate raider, and Vivian (Julia Roberts) a leggy young hooker with the requisite heart of gold and a (supposedly) refreshing vulgarity that could gag a goat» (Greenberg, 1991: 9). C’est précisément parce qu’il met aux prises un richissime homme d’affaire et une pauvre prostituée que ce film correspond si bien à ce que Steven J. Ross appelle «a cross-class fantasy», genre où des personnages de milieux sociaux opposés se trouvent impliqués dans une histoire d’amour qui change leur vie de fond en comble, et ce, pour le meilleur et jamais pour le pire (Ross, 1998: 34). Trouvant l’amour, Edward renonce à l’immoralité qui guidait jusques alors ses actions personnelles et professionnelles: il surmonte sa morosité, découvre sa véritable personnalité et trouve le goût du bonheur. Vivian, de son côté, entrevoit le véritable amour et laisse derrière elle les difficultés qui réglaient sa triste vie quotidienne. Chacun trace donc pour l’autre la voie du salut, de la rédemption, de sorte que Pretty Woman apparaît comme une romance idyllique représentant la société utopique du rêve américain derrière l’union romantique de personnages aux intérêts de classe différents (pour ne pas dire opposés). On l’a souvent remarqué, la relation entre la working girl au grand cœur et le brillant businessman est une variation sur l’histoire de Cendrillon, derrière laquelle se profile au demeurant celle de Jane Eyre2.

    Toutefois, il s’agit aussi de mettre en scène une représentation croisée des stéréotypes de classe qui se joue ici, dans le cadre d’un nouveau naturalisme. Le monde de Vivian et Kit (Laura San Giacomo) est, sur Hollywood Boulevard, celui des bas-fonds, des prostituées, des clochards, des meurtriers, des trafiquants de drogue et autres toxicomanes. À l’inverse, celui où évolue Edward est la société des avocats, des grands patrons, des banquiers —toutes jolies personnes vêtues de tenues hors de prix. L’univers de Vivian, où l’argent ne sert presque exclusivement qu’à payer le loyer, est celui de l’attroupement, du grouillement, mais aussi de la solidarité. Celui d’Edward est, au contraire, marqué par la solitude —solitude que matérialise sa suite panoramique, qui, dans ses insomnies, lui renvoie l’image d’un monde sans joie. Ces deux mondes sont parallèles et ne se devaient jamais rencontrer. Or c’est précisément cette rencontre inattendue qui forme le cœur du film: autant qu’une plaisante rencontre physique et sentimentale, ce dernier est celle de deux champs sociaux et précisément hiérarchisés; celui de Vivian, hantée par le rêve d’une vie meilleure, et celui d’Edward, plein de richesses certes, mais marqué par la tristesse, les contrariétés, l’infélicité. Par la force du destin, qui est un leitmotiv du genre de la rom-com3, ces deux univers deviennent perméables l’un à l’autre, ce qui ne manque pas d’apparaître comme une subversion de l’ordre social établi. Dans le monde d’Edward, Vivian assiste à un match de polo, joue aux échecs, emprunte des limousines, assiste à l’opéra, dîne dans des restaurants chics et fréquente les boutiques distinguées de Rodeo Drive à Beverly Hills.

    Ces différentes expériences —qui constituent autant d’étapes d’une Bildung— relancent le récit tout en l’orientant irrémédiablement vers le comique qui naît de l’incongruité des situations auxquelles se trouve confrontée une prostituée dans la haute société dont elle ignore les codes. On se souvient par exemple de l’enthousiasme démesuré dont elle fait preuve lors du match de polo auquel l’a convié Edward ou de sa réaction excessive devant le plat d’escargots qui lui est présenté dans un restaurant terriblement romantique et désespérément français, Le Voltaire, sur South Olive Street. Toutefois, ce n’est jamais Vivian qui est dévalorisée; ce sont les snobs prétentieux qui l’entourent qui semblent stupides et malappris. Ce sont ces vaniteux qui renforcent la sympathie que le spectateur éprouve pour elle et le pousse à désirer qu’elle se rapproche toujours davantage d’Edward: «the audience understands the class differences in these two people, their needs and hopes, and can begin to see the benefits that the cross-class relationship is going to offer them both» (Winn: 61).

    L’interaction des personnages n’est rien d’autre que la figure d’une interdépendance des classes au sein de la société américaine. Les rapports qu’Edward entretient avec ses amis sont d’abord construits sur le modèle des relations qui sont à l’œuvre dans le monde des affaires et des entreprises. Aussi traite-t-il tous ses amis en employés, ce qui, naturellement, renforce son isolement («my special gift is impossible relationships», confie-t-il à Vivian, désespéré et lucide). C’est justement là une spécificité majeure de cette dernière, soulignée au demeurant dès le début du film: elle est admirablement surprenante, ce qui séduit aussi bien Edward que Barney, le maître d’hôtel, ou James Morse dont Edward rêve, initialement, de liquider les chantiers navals. Tolérante avec des individus qu’elle ne juge jamais que sur leur mérite, elle est également une image de l’Amérique; et, de ce point de vue, ce n’est point sa seule beauté qui la rend attirante. Elle joue ainsi un rôle crucial dans l’apprentissage d’Edward, dans ses métamorphoses intimes. D’une part, elle souligne l’improbité de la finance telle qu’il la conçoit et met en avant les valeurs traditionnellement attachées à la classe ouvrière américaine: promotion sociale par un travail acharné, fair play, importance de l’audace et du dynamisme individuels. Une scène est, à cet égard, fondamentale. À Vivian qui l’interroge —«You don’t make anything and you don’t build anything. What do you do with [the companies] after you buy them?»—, Edward répond, hautain et sans détour: «I sell them; the parts are worth more than the whole». Elle observe alors, un brin provocatrice: «kind of like stealing cars and selling them for parts». C’est un discours économique — et idéologique— implicite qui se déploie dans ces quelques phrases: un système qui ne fait rien d’autre que de l’argent est vicié, sinon immoral («we make money», résume Edward, cynique).

    Pretty Woman, de ce point de vue, n’est pas une simple comédie sentimentale, c’est une charge contre le capitalisme financier dominant depuis la fin des années 1970. D’autre part, Vivian est la seule à pouvoir conduire Edward à baisser sa garde, la seule à laquelle il se confie et consent à parler de ses relations avec sa mère et de ses conflits avec son père. Elle représente pour lui la possibilité d’en finir avec le stress et l’accablement, et de devenir enfin insouciant et heureux. De devenir, en somme, un Edward différent qui, sous sa bonne influence, retrouve le sommeil et l’appétit. Dans cette perspective, Pretty Woman semble inverser la formule idéologique selon laquelle ce sont les classes inférieures qui brûleraient de devenir riches. Dans le film de Garry Marshall, c’est la classe supérieure qui découvre l’amour vrai, la véritable beauté, la morale, connaissant ainsi une véritable renaissance spirituelle. Bref, ce serait grâce aux leçons dispensés par les pauvres et les travailleurs (que renforce l’expression argotique «working girl», pendant de «pretty woman») que les riches pourraient in fine surmonter leur détresse sociale et leur misère aussi bien sentimentale que sexuelle.

    Pretty Woman s’ouvre sur un homme hurlant dans la rue —«What’s your dream?»— et s’achève sur une image du même gaillard proclamant que «some dreams come true, some don’t. Keep on dreaming». Certes, à plusieurs reprises, Vivian avoue rêver de vivre un conte de fée4; ce qui motive le jeu de mots, cruel, de Kit à son endroit: «Cindafuckin’rella»).

    Cependant, Vivian n’est jamais considérée par le spectateur comme une écervelée, une Emma Bovary postmoderne —a contrario, elle garde toujours à l’esprit l’hiatus qui sépare le monde de sa représentation, l’espérance de la réalité (ce qu’elle indique en confiant à Barney: «you and me live in the real world most of time»). Son union, finalement réussie, avec Edward représente conjointement l’accomplissement de son rêve romantique et la réponse à ses difficultés économiques. Les obstacles sociaux qui les séparaient sont progressivement surmontés —et, ipso facto, pour le spectateur, déconstruits, subvertis. Devenu l’incarnation du prince charmant des contes de fées5, Edward joue en définitive un nouveau rôle: parvenant au bas de l’immeuble de Vivian dans une étincelante limousine, il la sauve, bien entendu, de l’indigence comme les preux chevaliers du Moyen Âge libéraient une charmante et gente damoiselle emprisonnée dans le donjon d’un sinistre château. Mais il apparaît certain au spectateur que, de son côté, elle maintient et maintiendra son système de valeurs; elle restera elle-même selon l’aphorisme inlassablement répété dans les rom-coms: «the most important thing in life is to be yourself». En d’autres termes, Pretty Woman associe ces antiennes de l’American dream que sont la réussite matérielle et la droiture morale.

    Le film de Garry Marshall est une illustration de l’ordre social des États-Unis de la fin des années 1980 et du début des années 19906: une société qui, loin d’être égalitaire, est tellement stratifiée que l’appartenance à telle ou telle classe sociale détermine la liberté individuelle aussi bien que l’identité intime et les espérances professionnelles et amoureuses de chacun. Pourtant, Pretty Woman illustre également le rêve américain d’une société sans classes —non pas, bien sûr, au sens où l’entendaient les communistes, mais au sens où tout est toujours possible pour tous. Car Pretty Woman est tout entier construit autour de ce propos édifiant que l’ordre social n’est ni rigide ni immuable mais qu’il est au contraire sans cesse corrigé, voire renversé, et que la réussite est également envisageable pour tous: on n’échoue jamais, en somme, que si on le veut bien.

    Le personnage de Kit est loin, à cet égard, d’être surnuméraire. Sympathique et jolie, elle est aussi irréfléchie et imprévoyante, une tête de linotte qui, d’entrée de jeu, gaspille l’argent du loyer pour acheter de la drogue. Se trouve ainsi renforcé par l’exemple le stéréotype qui veut que certains pauvres méritent leur sort —ce qui ne compte pas pour rien dans le cadre puritain des États-Unis: «One common american view is that poor people deserve their lowly place … [that] relative failure to achieve a decent income within our society is seen as somehow due to personal failure» (Braun, 1991: 15). Cependant, cette Weltanschauung —qui représente aussi un évitement de la culpabilité dans l’upperclass7— est rendue ambiguë par un récit filmique qui présente les différences de classes sur un mode ouvertement idyllique et tend à établir une analogie entre les relations amoureuses et les rapports sociaux, non tels qu’ils sont, mais tels qu’ils existent dans le mythe moral du rêve américain. Et qui, de facto, restreint le collectif à l’individuel. Et qui, enfin, use de tous les ressorts d’une rhétorique rassurante, voire émolliente.

    Mettant en scène l’accomplissement du rêve américain, Pretty Woman l’exhibe réalisé in fine. Comme quantité de comédies sentimentales —notamment dans leur version «dramas of cross-class romances» qui semblent indiquer, curieusement, qu’il n’y a que dans les rapports entre classes sociales différentes qu’on peut trouver le bonheur. Pretty Woman engage le spectateur à se laisser aller aux satisfactions de l’American dream supposé définir à la fois une identité intime et une relation saine à autrui, unissant encore une fois désir matérialiste et idéaux éthiques. Voilà ce qui explique l’importance de la résolution des conflits de classe par l’amour vrai8. Ce sont tous les linéaments d’une relation utopique que dessinent l’opposition accomplie et la réconciliation harmonieuse d’une richesse matérielle en proie à la faillite morale d’une part et, de l’autre, de la pauvreté vertueuse, pas si éloignée au fond de l’imaginaire des feuilletons du XIXe siècle. La fiction sentimentale n’est peut-être bien finalement qu’une mise en scène cinématographique parmi d’autres de la croyance américaine selon laquelle le succès ou l’échec dépendent d’attitudes individuelles bien davantage que des déterminismes socio-économiques. C’est là le clair refus de l’idée que «the game is fixed in advance, with the wealthy and influential determining the rules of access and reward (income) within U.S. society» (Braun, 1991: 9). Le fossé qui sépare les nantis et les pauvres bréhaignes contraints à travailler dur —voire à se vendre— pour gagner leur vie est comblé par une relation harmonieuse entre des personnages qui, bien que clairement individués, incarnent à la fois la sécurité matérielle et la bonté morale, faite de compassion, de charité, de tolérance, de confiance en soi et dans les autres. L’union finale de Vivian et d’Edward n’est que le symbole de celle qui unit les deux mythes fondateurs du rêve américain —ce rêve américain qui, pour beaucoup d’entre nous, tout imprégnés de fictions hollywoodiennes, représente ce que l’Occident a de meilleur.

    Notes

    1. S’inscrivant dans le sillage de romans comme Pride and Prejudice de Jane Austen, c’est une structure qu’on trouvait déjà dans Sabrina (1954) avec Audrey Hepburn et Humphrey Bogart, dans le remake éponyme (1995) de Sydney Pollack avec Julia Ormond et Harrison Ford, et qu’on retrouvera dans Maid in Manhattan (2002), par exemple, avec Jennifer Lopez et Ralph Fiennes. Même dans Notting Hill, l’intrigue tenait à la différence entre le petit libraire et la grande star.

    2. Cf. H. R. Greenberg, art.cit., p.11: «Viewers are cleverly put in Vivian’s place as she plays pixillated Jane Eyre to Edward’s laidback Rochester; she undergoes ritual testing of her worth by her raider Pygmalion. A Top Gun-ish workship of macho power informs this post-Reaganite reinvention of the myth».

    3. Ce qui n’empêche nullement Vivian de vouloir décider de son existence, d’être maîtresse de sa vie: «I say who, I say when», déclare-t-elle à Edward en évoquant sa profession.

    4. «I want the fairy tale», déclare-t-elle sans aucune équivoque à sa colocataire.

    5. Et, au-delà, de cette pop culture que la chick tourne en dérision depuis la fin des années 1990.

    6. Dans une perspective proche et pourtant quelque peu différente, H. R. Greenberg définit le sous-genre des «pseudo-engaged films», «movies with overtly liberal premises that covertly mock, subvert, and/or co-opt the very progressive developments of the 1960s and 1970s they would seem to be reifying». «[Those films] have been surfacing since the counterculture went belly-up, but their insidious politics intriguingly dovetail with the current administration’s “gentler, kinder” version of raw Reagan Rightism» (art.cit., p.11).

    7. «The myth of a classless society continues to animate Americans’ collective self-image, maybe because an acceptance of class would imply an acceptance of the economic inequalities that cause it [and…] class [is] taboo [in America]». Leety C. Pogrebin, Among Friends: Who We Like, Why We Like Them, and What We Do with Them, New York, McGraw-Hill, 1987, p.150.

    8. «True love, you’re the one I’m dreaming of. Your heart fits me like a glove», chantait déjà Madonna en 1986.

  • Harlequin enchaîné: «Les 50 nuances de Grey»

    Harlequin enchaîné: «Les 50 nuances de Grey»

    Vendue à 65 millions de copies dans le monde, la trilogie de E. L. James autour des amours tortueuses de la naïve universitaire Anastasia Steele et le jeune magnat Christian Grey constitue l’oeuvre la plus rapidement et viralement consommée de l’Histoire de l’édition. Émergeant de la fan fiction qui prolifère autour de la série Twilight, il s’agissait de transformer la pornographie de l’abstinence qui unit le couple principal en un récit d’initiation sadomasochiste, ce qui fut perçu par la communauté twihard comme une profonde entorse au mythe initial, provoquant l’exil de l’œuvre des sites officiels d’expansion de la franchise et par là son affranchissement du canon vampirique. Triomphant dans les nouveaux réseaux de la cyberlecture (du web au e-book), la trilogie imprimée devint vite l’oeuvre la plus vendue sur Amazon.

    Baptisée par J. Goudreau comme l’émergence d’un nouveau sous-genre, le «mommy porn» destiné aux mamans trentenaires nostalgiques d’une sexualité à laquelle elles auraient en grande partie renoncé, honnie pour ses phrases «asiniennes» et sa trame «déprimante» (J. Reeves), l’œuvre intrigue avant tout par les conditions de son succès. Ce nouveau jalon dans la blockbustérisation marchande de la littérature de masses a été ironiquement considéré comme le symptôme d’une nouvelle (et ultime) décadence par le New York Daily («Fin de la civilisation: E. L. James choisie Personnalité de l’Année par le Publishers Weekly»), réveillant des vieilles craintes autour de l’abêtissement (“dumbing down”) des masses américaines et, désormais, planétaires.

    Le débat attise bien entendu les réflexions autour du post-féminisme. Alors que l’on peut se demander avec K. Roiphe si le libre arbitre est devenu pour les femmes un fardeau dont elles voudraient se délivrer par des fantasmes de soumission, d’autres penseuses y voient au contraire un signe inévitable et positif de l’égalité d’opportunités, les femmes étant libres enfin d’accéder sans complexes à leur propre pornographie. Or qu’il soit le signe de l’échec ou du triomphe du féminisme, ce qui frappe dans ce prétendu érotisme c’est à quel point il est dominé par le modèle de la littérature sentimentale la plus traditionnelle, au moment même où les productions Harlequin sont entrées dans une ère de sexualisation explicite de leurs produits (la catégorie Blaze/Désir), déjà annoncée par le succès de leurs rivales (Silhouettes, Candlelight Ecstasy) dans les années Reagan. La sentimentalisation du BDSM aux bras du Prince youppie serait-elle alors le signe d’un autre retour du refoulé, au-delà de la régression vers des consolations archaïques d’une féminité en déréliction?

    Podcast associé: Cinquante nuances de Grey