La relation musique-image: du rapport dialogique à la théâtralisation érotique

Pour analyser plus précisément ces fragments audiovisuels, nous nous sommes d’abord attachés à faire le tour de la littérature scientifique du clip vidéo musical. Là encore, nous avons pu constater non seulement que l’objet n’est pas légitimé les quelques fois où il est évoqué, mais que, d’une manière générale, cette forme d’expression est très peu théorisée dans les écrits scientifiques français. Pour donner une idée de cette déconsidération, Michel Chion, dans L’Audio-vision, nomme cette pratique la «radio à image»: «L’image ne se fait plus passer pour l’ingrédient essentiel […] beaucoup, principalement les cinéphiles, incriminent le côté «tape-à-l’œil», disent-ils, du clip, lui reprochant l’effet stroboscopique de son montage rapide»1.

Pour comprendre la fabrique de ces vidéo-clips, nous nous sommes donc tournés vers les ouvrages traitant du rapport image-son ou image-musique au cinéma pour voir si l’on pouvait adapter ces théories aux objets étudiés: or, le théoricien le plus emblématique sur ce sujet est Michel Chion, l’auteur des ouvrages L’Audio-Vision et Le Son, traité d’acoulogie.

Nous aurons toujours en tête que les travaux unissant son et image dans le cinéma supposent l’image avant le son. En effet, au cinéma, l’unité de base est le plan. Le montage se fait avant tout à partir de l’image; vient ensuite le son, que l’on pourra recréer artificiellement – en studio au besoin. Concernant le clip vidéo musical, la démarche est inverse. À une musique on se demande comment articuler des images qui non seulement ne viennent pas altérer le sens du texte musical (parole et musique), mais qui, idéalement, viennent l’envelopper d’une «valeur ajoutée».

Pour mieux comprendre la volonté supposée de ces producteurs amateurs de sens, nous proposerons une analyse de séquence pour deux vidéos tirées de Legend of the Seeker: Die Another Day2, de Madonna, et la reprise de Tainted Love de Marylin Manson. L’intérêt d’une telle approche est de faire apparaître une narration nouvelle, propre au clip, et indépendante de l’histoire de la série. 

Au-delà de l’illustration: une dialogie musique-image

Concernant Die Another Day, on pourrait décomposer la séquence de la manière caricaturale suivante: le personnage de la blonde (Cara Mason, dans la série) combat; elle se fait capturer, ramener au camp, où elle rencontre la brune (Kahlan Amnel dans la série); il y a une tension sexuelle entre les deux femmes; à nouveau, un combat éclate; une nouvelle intrigue sexuelle avec un homme se noue sur le pont musical; puis, sur le refrain, une nouvelle figure féminine apparaît pour un nouveau combat, en faveur de la brune peut-on penser, jusqu’à épuisement; on aura alors une nouvelle union entre la blonde et la brune (donc une nouvelle tension sexuelle entre les personnages) symbolisée par la poignée de main. «End…»

Si ces montages donnent lieu à des narrations fictives et fantasmées, on peut le penser, par leur créateur, ils rendent également les images dépendantes de la musique en suivant le découpage musical de la chanson. C’est ce que M. Chion appelle le point de synchronisation ou synchrèse: «la soudure irrésistible et spontanée qui se produit entre un phénomène sonore est un phénomène visuel ponctuel lorsque ceux-ci tombent en même temps, cela indépendamment de toute logique rationnelle3». C’est le fameux «hum» de Madonna doublé par un personnage de la série (2’53), qui est tout à fait représentatif du degré d’implication du concepteur de cette vidéo, puisqu’il est allé chercher le plan qui pourrait idéalement correspondre à cette onomatopée de la chanson.

Avec un peu de distance, on s’aperçoit que ce clip présente deux motifs principaux: le premier axé sur le combat; le second sur l’hypothétique relation amoureuse entre les deux personnages féminins. Le tout est monté sur la musique de Die Another Day, chantée par Madonna et spécialement écrite pour le James Bond du même titre. On voit donc se dessiner deux thématiques: celle de l’action et celle de la séduction. Ces deux thématiques sont, du reste, également présentes dans les films de James Bond et dans l’œuvre de Madonna. Une fois que l’on met en tension ses deux pôles, combat et sexe, on peut comprendre la cohérence exogène à ce montage de Legend of the Seeker: dans ce clip, il ne s’agit pas seulement d’images en mouvement posées sur une musique, mais d’une dialogie véritable entre images et musique.

M. Chion parle de valeur ajoutée: «[p]ar valeur ajoutée, nous désignons la valeur expressive et informative dont un son enrichit une image donnée, jusqu’à donner à croire, dans l’impression immédiate qu’on en a ou le souvenir qu’on en garde, que cette information ou cette expression se dégage ‘naturellement’ de ce qu’on voit, et est déjà contenue dans l’image seule4».

Dans le clip de Marylin Manson, le principe est le même. Ici, on peut reprendre le terme de «musique emphatique», proposé toujours par M. Chion: «[L]a musique exprime directement sa participation à l’émotion de la scène, en remettant le rythme, le ton, le phrasé adaptés, cela évidemment en fonction des codes culturels de la tristesse, de la gaieté, de l’émotion et du mouvement5». Or, cette vidéo est construite sur deux registres (séduction, provocation, sexualité d’un côté, violence et sang, de l’autre), reliés par les thématiques de la douleur et du sadomasochisme.

Au-delà du simple choix d’une musique, il s’agit, pour le vidéaste, de retenir un interprète pour ce qu’il représente, en s’inspirant de l’image qu’il véhicule auprès de son public. Nos deux exemples le prouvent: Madonna est une figure emblématique de la chanson pop américaine provocatrice (ses clips vidéos des années 80 et 90 ont fait parler d’eux justement parce qu’ils ont été interprétés comme des provocations sexuelles) à tel point que des chercheurs se sont attachés à sa figure, comme le rappelle Marie-Hélène Bourcier dans Queer zone 26: l’article s’appelle «Madonna, érotisme et pouvoir», il date de 1994 et il est signé Baudrillard, Mathieu et Charest. Il en est de même pour le chanteur Marylin Manson qui, outre qu’il est une icône de la scène Métal, est une figure du sadomasochisme – thème qu’il exploite lui aussi dans ses propres clips vidéo.

La «qualité» de ces vidéos ne tient donc pas au seul montage effectué, percutant et synchrone à la musique, mais englobe un certain nombre de critères sémio-pragmatiques comme l’image des interprètes choisis. Tous ces facteurs vont permettre dans bien des cas une réelle dialogie entre image et musique.

Ce premier niveau d’intermédialité réactualise la notion d’objet composite, citée plus haut: les images vont nourrir la musique; la musique et l’interprète vont nourrir l’image, non seulement à travers une cohérence intermédiatique, mais à travers la création d’un contenu autonome et global analysable et interprétable esthétiquement. Cependant, si l’idée d’apport dialectique (esthétique) entre médias est bien fondamentale pour comprendre l’intermédialité, il ne convient pas, à notre sens, de s’y limiter et d’ignorer la valeur communicationnelle qu’elle renferme également.

Théâtralisation

À ce stade de notre étude, nous tenterons de montrer comment le travail du fan-vidéaste aboutit à une théâtralisation réciproque des images et de la musique. 

Les images mettent en effet en évidence, à partir du moment où elles sont musicalisées, une dramaticité supérieure (c’est le rôle de la musique de film classique), mais, dans les clips séries populaires, du fait du montage souvent très rapide, qui émiette les scènes filmiques, l’effet va plus loin qu’une simple dramatisation. Celle-ci, du reste, se perd au sens traditionnel d’accentuation du sens de l’histoire ou de passage à la scène dramatique. L’effet est ici bien plus formel que symbolique: il aboutit en fin de compte à de la chorégraphie, c’est-à-dire à une stylisation et à une esthétisation accrue des corps et de leurs mouvements à l’écran. Le rythme des mouvements, des plans, des enchaînements, des effets spéciaux ajoutés, l’accentuation de détails (gros plan sur les armes, sur les costumes, sur des parties du corps…) par leur répétition, leur ralentissement, ou autres techniques, est porté par la musique. Par ailleurs, la substitution majoritaire de la musique aux mots des dialogues (ou effacement du verbal) entraîne une «hypervisualité» ou une «spectacularité» accrue de ces clips séries par rapport à la série originelle.

Ce que la mise en musique apporte également quelquefois à l’œuvre initiale, c’est la fétichisation ou musicalisation d’une réplique (ou de plusieurs répliques conservées) qui résonne dans sa forme, dans sa sonorité, autant, voire plus, que dans sa signification puisqu’elle est désormais décontextualisée. 

Nous nous trouvons dès lors face à un dispositif non plus logico-linéaire (qui est celui de la série épique), mais kaléidoscopique et fétichiste, qui a évidemment pour effet d’érotiser l’œuvre. De même, il apparaît que l’image apporte autant à la musique que la musique à l’image dans la relation intermédiatique en termes de théâtralisation.

En effet, la musique (la chanson choisie) est également modifiée par les images qui lui sont associées et elle se théâtralise à au moins deux niveaux: le texte de la chanson prend  du sens au-delà de l’illustration; il peut y avoir détournement et, là aussi, accentuation du caractère érotique, sensuel ou sentimental, éventuellement sous-entendu du texte de la chanson; la musique est flattée dans sa dimension dramatique, rythmique (par une redondance rythmique du montage) ou atmosphérique (par des effets visuels comme le fondu qui s’articule à des nappes sonores au synthétiseur par exemple).

Ainsi, de même que la musique de danse s’érotise à travers le ballet ou la chorégraphie, quand des corps mettent en scène l’effet qu’elle a sur eux, la musique des clips séries prend une dimension physique, érotique, sexuelle, peut-être même sexuée (féminine ou masculine) accrue. 

Érotisation, homoérotisation

L’érotisation engendrée par la théâtralisation est, dans le cas qui nous occupe ici, une homoérotisation. Les clips choisis proviennent d’un corpus particulier. Dans la série Legend of the Seeker le personnage principal est un jeune homme, Richard Cypher, le sourcier de vérité. La relation amoureuse centrale de la série est une relation hétérosexuelle impossible liant le jeune héros à l’inquisitrice Kahlan Amnel. Celle-ci a le pouvoir de convertir n’importe qui, de le rendre amoureux d’elle, mais aussi de le priver de son libre arbitre en le transformant en esclave. Pour que le héros accomplisse sa destinée, elle doit donc le protéger d’elle-même autant que des autres, et ils ne peuvent consommer leur amour. Les clips séries dont nous parlons ici (quoiqu’il en existe également sur cette intéressante relation hétérosexuelle impossible entre Richard et Kahlan) procèdent de ce que Brecht appelle un décentrement.

Ils se focalisent sur les deux personnages féminins principaux, Kahlan et le personnage de la Mord-Sith, Cara Mason (effaçant ou réduisant le personnage de Richard ou du vieux sorcier qui l’accompagne, qui est aussi un personnage important de l’œuvre); ils explorent leur relation alors que celle-ci ne naît que lors de la seconde et dernière saison de la série. Cette relation est d’abord d’hostilité puis de respect et d’amitié puisque Cara est une ancienne ennemie convertie à Richard, qui désormais l’aide dans sa quête, mais dont Kahlan, dans un premier temps, se méfie.

Les quelques scènes qui unissent ces deux personnages féminins sont déjà légèrement homoérotiques dans la série – car Cara en tant que Mord-Sith est vêtue de cuir rouge, porte un agiel, une sorte d’arme extrêmement phallique, est identifiée comme bisexuelle, plus ou moins SM (il est plus que suggéré qu’elle a eu une aventure sexuelle avec une autre Mord-Sith qu’elle embrasse) et les actrices et réalisateurs, en distillant ce qu’on appelle une tension sexuelle (attraction/répulsion) entre les deux personnages, s’amusent avec la possibilité d’une relation entre elles. Il n’est jamais question d’amour ou de sexualité – Kahlan est sans ambiguïté amoureuse de Richard -, mais ces quelques scènes équivoques, tendues ou intimes, vont inspirer les fanvidéastes à un point tout à fait remarquable.

Dans leurs clips, l’homoérotisme sera porté par la sélection des regards, des gestes – parfois complètement détournés: ainsi, dans un plan de la série, Kahlan exprime sa frustration par rapport à Richard, le clip nous laisse entendre que c’est par rapport à Cara. Les scènes de combat, où paraissent les deux personnages féminins, où elles se battent ensemble contre des ennemis ou entre elles, sont presque systématiquement articulées à des scènes d’émotion ou plus sensuelles, les érotisant par contamination. Pour finir, des scénarios érotiques entiers sont parfois élaborés à partir de quelque chose qui est anecdotique et très implicite dans la série initiale.

Comme la lecture des commentaires d’internautes qui suivent les clips le montre, l’homoérotisation est souvent l’objectif avoué de ces productions de clips. C’est ainsi qu’un créateur (une créatrice) a pu constituer une scène de baiser entre les deux personnages féminins qui n’existe pas dans la série en superposant deux plans.  

Cette vidéo est commentée en ces termes:

32anna2538
The scene everyone would have loved. Cara and Kahlan kissing. Great scene. If only it had actually happened

Sarah Stewart
I can’t stop watching this. God,i’m so gay

On peut sans doute déduire de ce genre de propos que les créateurs de notre corpus, qui produisent des clips séries lesbiens, sont tous des lesbiennes en manque de représentations de leur sexualité comme peut le suggérer le décryptage des résumés présentations et des pseudonymes (ou pseudo-photos – avatars) utilisés, même si des internautes identifiés comme des hommes paraissent s’y attacher également. Comme le montre le commentaire suivant, il arrive que la question de l’identité sexuelle du producteur soit posée explicitement:

Laismile
This is very lesbian… Are you a guy?

legnanettogrof
I wouldn’t say I’m a guy… or gay for that matter. But I could definitely say that I’m Bi

LocaSexyGirls
Why does it matter if it’s a guy or a girl or gay or straight the point is to enjoy the video and artistic work this person has done and I love it

Malgré cette dernière dénégation formaliste («Qu’est-ce que ça peut faire qu’il s’agisse d’un gars, d’une fille, d’un homo ou d’un hétéro, l’idée c’est de profiter de la vidéo et du travail artistique que cette personne a fait», il apparaît que la question de l’identité sexuelle ou de la sexualité des créateurs de ces clips (et donc de leur motivation fantasmatique et politique) préoccupe les consommateurs/trices de ces productions.

On remarquera également, au-delà de la quête flagrante de représentations d’une sexualité gaie, que ces clips séries virilisent les femmes et que s’y exprime un fantasme positif autour de personnages féminins dominateurs – voire castrateurs…

Sont souvent mis en scène des personnages masculins soumis et violentés par ces maîtresses femmes (scènes que la série elle-même a multipliées). Il est évident qu’une idéologie queer, mêlant féminisme radical et homoérotisme, conscient ou inconscient, traverse ces productions, détournant les représentations des sexes et de la sexualité traditionnelles, mettant en scène les relations entre pouvoir, violence et sexualité peu traditionnelles, mais peut-être excitant également (de façon plus conservatrice?) le voyeurisme masculin ou féminin hétérosexuel (la scène lesbienne étant un cliché du film érotique classique).

Nous opterons cependant pour une interprétation queer de ce travail de représentation des sexes, des sexualités et des porosités entre sexualité et pouvoir, par exemple à travers le motif SM, car l’effacement des personnages masculins, le fait que ces productions soient apparemment majoritairement l’œuvre de femmes (lesbiennes ou bisexuelles) et qu’elles ne soient pas commerciales rend difficile l’interprétation complaisante et exhibitionniste.

Même si, lorsqu’on met une production sur YouTube, on ne choisit pas son destinataire, ces fan-vidéastes s’interrogent sans aucun doute, de leur côté, sur l’identité de ceux qui vont regarder leur œuvre et sur les raisons qui les motiveront pour les regarder: fans de la même série, amateurs des techniques de montage et de mixage, membres de la même communauté sexuelle… Les trois à la fois? Sans doute se projettent-ils dans ceux et dans celles qui vont consommer leur production. Sans doute aussi désirent-ils aider, sans vouloir faire du prosélytisme (ou si?), ceux qui sont en quête de représentations marginales et convaincre ceux qui seraient tentés de refuser ces représentations. À ce sujet, on pourra citer par exemple les échanges polémiques autour d’une série fantastique, Sanctuary, dont le fan-vidéaste avait retenu une unique scène lesbienne très édulcorée impliquant l’héroïne: un commentateur s’est alors insurgé contre la multiplication, à son sens commerciale, de ce genre de scènes dans les films et séries actuels; un autre internaute lui a répondu en l’accusant d’homophobie, etc.

Il demeure par conséquent nécessaire de s’interroger sur la dimension réellement politique (émancipatrice) de ces productions homoérotiques à la fois populaires et marginales.

Détourner, recréer, «queeriser»: le fantasme au pouvoir

Avant d’aller plus loin dans l’interprétation politique de ces clips, nous tenons à souligner que les premiers écueils auxquels nous sommes confrontés lors de la naissance de nouveaux objets médiatiques sont ceux de la terminologie et de la typologie.

Typologie

Typiquement en musique, depuis le début des années 2000, se juxtaposent deux termes, celui de mash up et celui de bootlegs, pour définir des objets sensiblement similaires: à savoir le mixage d’au moins deux titres en un.

En vidéo, ce sont les termes de fanvid ou de vidding7 qui sont retenus et organisés sur des sites8 destinés à répertorier les fanvids en fonction de leur œuvre originale. Wikipedia, dans sa version anglaise, et puisque c’est la seule référence qui nous en donne une définition intéressante, évoque ce phénomène ainsi: le vidding est un travail de fans pratiqué lors d’une adhésion émotionnelle à un media dans le but de créer des vidéos musicales à partir de séquences visuelles d’une ou de plusieurs sources médiatiques. Le créateur peut se focaliser sur un personnage, s’attacher à une relation affective entre deux personnages, critiquer ou célébrer la narration originelle ou revenir sur un aspect de la série ou du film qu’il trouve sous-exploité. Les créateurs se nomment eux-mêmes «vidders», leur production est appelée «vids», «fanvids» ou «songvids», et cette action est désignée sous le mot de vidding9.

Il faut comprendre que ce phénomène participe d’un mouvement plus large. Par exemple, pour les séries télés, les mangas, en BD ou en vidéos animés, il existe des fans subber: le principe est de traduire et sous-titrer des œuvres, le plus rapidement possible, pour en faire profiter la communauté de goût qui s’y rattache. On parle aussi de subscreener, en référence aux écrans. En littérature aussi, on peut consulter des «fan fiction». Le principe est moins de réécrire l’histoire que d’en écrire une entre deux tomes déjà parus, ou d’écrire la suite d’une épopée désormais close par son auteur originel. Ce phénomène a connu une forte audience avec Harry Potter.

D’une manière générale, le terme «fan fiction» nous paraît être le plus englobant pour désigner cette envie de réécriture, de détournement, d’adaptation, en tout cas une forme d’appropriation forte. Là encore, il nous apparaît intéressant de raisonner en termes de degré d’investissement et non d’usages ou de non-usages.

Une remarque à ce sujet: si l’on raisonne en degré d’investissement, cela revient aussi à questionner la notion de fandonisme10. En effet, tous ces créateurs sont désignés, catégorisés, affichés comme «fans». Or, rien ne prouve, à travers cet investissement certainement très chronophage, que les créateurs soient des fans comme l’entendent les sociologues spécialistes de cette question11 – c’est-à-dire faisant preuve d’une adhésion démesurée et parfois irrationnelle provoquant des comportements sortant de la norme. On ferait sans doute mieux de parler de fans ordinaires ou encore de publics particulièrement concernés, comme le fait Sabine Chalvon-Demersay12.

Une autre manière de voir les choses serait de renverser l’hypothèse: ce ne sont pas parce qu’ils ont ces pratiques qu’ils sont fans mais ce sont ces pratiques qui vont redéfinir, re-modéliser, la représentation du fan. Derrière cette réflexion se cacherait la constante redéfinition de la figure de l’amateur à l’heure du numérique. C’est là qu’il devient intéressant de raisonner en termes de degré d’implication plutôt qu’en termes de césure entre réception (privée) et réécriture publique, autrement dit, en termes de temps plutôt qu’en termes d’espace. Car la figure de l’amateur contemporain –  qui n’est pas amateur aujourd’hui? – n’est certainement plus à penser par opposition avec celle du professionnel grâce à la distinction, par exemple, entre compétences et non-compétences. Elle serait plutôt à fonder sur l’idée de temps ou de moments de mise au service/à disposition de ses savoirs et savoir-faire pour des activités diverses, culturelles et numériques entre autres. Il apparaîtra alors qu’on peut étendre cette conception de l’amateurisme – par exemple à la cuisine, à l’informatique ou à la mécanique.

Techniques de montage

Techniquement, les montages des fanvids sont assez minimalistes, voire simplistes. Le montage est quasi systématiquement en cut ou en fondu enchaîné, très rapide, ce qui donne cet effet stroboscopique, un peu «tape-à-l’œil». Ajoutons quelques effets de surimpression, d’accélération ou de ralenti, ainsi que des effets colorimétriques structurant l’unité de ces fragments vidéo. Ces créations ne nécessitent pas une grande formation au montage, la plupart des logiciels vidéo, libres de droits ou non, offrent la possibilité de générer des contenus comme ceux-là. Cela reste techniquement accessible.

En revanche, là où immanquablement les vidders (si l’on retient ce terme) passent beaucoup de temps, c’est dans le séquençage des œuvres originelles, le choix des plans et l’écriture d’une narration non seulement nouvelle, mais soumise à des lois fantasmatiques personnelles ou communautaires puisque la vidéo sera diffusée, et donc partagée. Cela nécessite une connaissance rigoureuse de la série non seulement dans sa diégèse, mais aussi dans sa réalisation.

Donc, tape-à-l’œil peut-être, mais percutant comme les codes des teasers d’aujourd’hui. Il est intéressant de pointer la méticulosité avec laquelle ces internautes créent des fragments finis. Non seulement la narration épouse parfaitement la forme musicale qui l’accompagne et ici la précède, mais, en outre, des cartons ouvrent et ferment certaines d’entre elles, laissant place parfois à une logique d’enchaînement vers une vidéo future (to be continued…). C’est le cas de la vidéo de Die Another Day, dont les codes du clip musical ou de la bande-annonce sont respectés avec la présentation du titre de la série et du «réalisateur» de la vidéo sous le pseudonyme de Rikka, les crédits finaux ainsi que la mention «The end».

D’un point de vue communicationnel, ces objets sont très intéressants parce qu’ils offrent la perspective d’une recréation pour/de soi (fantasme d’histoires n’ayant pas lieu dans la série), pour autrui (les autres fans), ainsi que pour la production qui va pouvoir (ou non) prendre en compte ce message ascendant du public vers la production. À l’ère de la social TV où chaque téléspectateur peut faire connaître son opinion à la production via un tweet ou un message Facebook, il faut voir ces objets médiatiques comme de formidables moyens d’expression parmi d’autres, sur le rapport qu’entretiennent ces fans avec la série. À la production d’en tenir compte ou pas…

Certaines de ces vidéos sont des adresses directes à la production. C’est le cas d’une vidéo, dont le vidder a monté de toute pièce la bande-annonce de la saison 3 à venir, autrement appelée trailer, saison qui n’est pas encore parue (et ne devrait pas l’être).  

Là encore, il y a une reprise des codes à la lettre de ce type de message promotionnel (plans courts, musique épique, création de tensions amoureuses ou d’oppositions entre les personnages principaux) avec cette mention finale qui fait tomber le masque quant à la position affective et à l’investissement émotionnel du vidder dans la série: If they’re not idiots it will ! S’ils ne sont pas bêtes, ils feront une troisième saison. La pression s’exerce directement sur les producteurs et financeurs de la série. On renoue avec l’idée que ces vidéos peuvent être de bons vecteurs promotionnels pour la série elle-même. À nuancer tout de même puisque s’il existe une grande quantité de fanvids de cette série comme d’autres, cela ne signifie pas pour autant que ces clips sont très regardés: les audiences sont souvent confidentielles et peu significatives.

Un autre exemple nous plonge un peu plus au cœur de l’intermédialité: c’est cette fois-ci un dialogue entre deux personnages de séries différentes (Lost et Fringe).  

Cette pratique intermédiale n’a en réalité que peu de limites: il est désormais possible de mettre en dialogue deux personnages d’une même série, deux personnages de deux séries différentes ainsi certainement que deux personnages de deux médias de nature différente.

Fantasmer, queeriser: interprétation politique

Ces clips intermédiatiques ou fanvids relèvent-ils seulement d’un travail ludico-fantasmatique répondant à la pulsion voyeuriste de fan-vidéastes lesbiennes ou peuvent-ils faire l’objet d’une interprétation politique (voire militante) plus sérieuse?

Nous avons vu plus haut que l’érotisation mise en œuvre était une homoérotisation et qu’elle travaillait, par-delà la question de la sexualité, les questions de l’identité et du pouvoir. Peut-être pourrions-nous à présent aller plus loin et considérer que ces œuvres «queerisent» des œuvres initialement normées (effet transformationnel) et/ou en révèlent la dimension queer (effet révélateur) et qu’il ne s’agit pas seulement, en queerisant ainsi une série, de souligner l’érotisme qui s’y dissimule, de féminiser ou d’homoérotiser son contenu, mais de mettre en évidence les relations qui existent entre féminin, pouvoir et violence.

Le rapport féminin/pouvoir se joue à trois niveaux, nous semble-t-il, dans la plupart des fanvids homoérotiques lesbiens tirés de Legend of the Seeker:

• Les femmes prennent le pouvoir dans la fiction: on montre presque exclusivement les moments où les personnages féminins exercent un pouvoir (martial, magique, érotique…), font preuve de violence (torturent, tuent, violent psychiquement…)13; de même, comme nous l’avons déjà remarqué, le sadomasochisme est accentué… Le clip Tainted Love (Marilyn Manson) retranscrit les aspects SM de la série, mais le fanvid You Belong to Me, par exemple, met en scène une histoire lesbienne et SM complètement inventée.
• Les femmes prennent le pouvoir dans l’œuvre: on fait disparaître les personnages masculins principaux ou on les réduit à des obstacles ou à des utilités. Ils sont marginalisés ou effacés à l’image – paradoxale et revancharde peut-être – de l’effacement des œuvres et des artistes féminines dans l’histoire de l’art à travers le processus de la canonisation des chefs-d’œuvre masculins…
• Les femmes prennent le pouvoir dans la création: des femmes fabriquent ces clips à partir d’œuvres créées par des hommes. Par exemple, la série culte crypto-lesbienne Xena, des mêmes producteurs, a été comme Legend of the Seeker l’objet d’énormément de ces créations: ces femmes fan-vidéastes découpent, fragmentent, détournent, créent pour ainsi dire des blasons; on pense alors à la poésie amoureuse du XVI^e siècle masculine qui découpe le corps de la femme pour l’érotiser: ici, c’est l’œuvre masculine qui est découpée pour être érotisée à la convenance d’un public féminin homosexuel.

Une forme de féminisme, dès lors, caractériserait ces productions de «résistance» à la norme par les fan-vidéastes de Legend of the Seeker et de son ancêtre du tournant des années 90-2000, Xena.

Toutefois, si nous pouvons parler sans crainte de production politique féministe, nous échappons peut-être par la bande à la «vision substantielle», dénoncée par Marie-Hélène Bourcier dans Queer Zone II, «des rapports de pouvoir, hantés par des entités monolithiques – ‘les hommes’, ‘les médias’, ‘l’hétérosexualité’ du féminisme classique»; ici, nous n’avons pas une «vision restrictive et purifiée de la violence» où «le sujet politique lesbien radical» serait «toujours innocent en se consacrant à la lutte contre l’oppression» de «l’ennemi mâle violeur». Il apparaît plutôt que le voyeurisme, le fantasme obsessionnel, le fétichisme (dont certains psychanalystes ont prétendu qu’il n’appartenait pas aux femmes, nous dit M.-H. Bourcier après Teresa de Lauretis) que manifestent ces créations se féminisent et que la violence et le pouvoir, qu’elles mettent en scène avec complaisance, ne sont pas l’apanage des hommes. Il semblerait, par conséquent, que nous nous trouvions vraiment confrontés à une stratégie féministe queer telle que Marie-Hélène Bourcier la définit ici après avoir analysé entre autres le féminisme cyborg de Donna Haraway:

L’objectif est de s’opposer à toute idée de supériorité morale féminine, d’innocence et de plus grande proximité avec la nature; de ne pas enraciner les politiques dans une position privilégiée d’opprimée qui incorpore les autres oppressions […].14

Il ne s’agit plus seulement de faire la critique des autres, mais avant tout «de soi» (selon la définition d’un art politique par Denis Guénoun15) et, sans culpabilisation, de prendre conscience du fait que les femmes sexualisent à leur tour (elles l’ont sans doute toujours fait, mais certaines l’assument désormais publiquement) leur approche de la culture et de l’art, qu’il n’est pas l’apanage des hommes de fantasmer et d’érotiser l’esthétique sur un mode obsessionnel – bref, de «chercher du sexe partout» dans les œuvres.

Conclusion

Marie-Hélène Bourcier cite dans son dernier Queer Zone des études montrant le caractère émancipateur des productions populaires de masse (des romans Harlequin aux productions des trekkies, fans de Star Trek qui réécrivent collectivement des épisodes de la série… pour «introduire dans la série ce qu’ils n’y trouvent pas»). Ensuite, elle précise:

[…] le rewriting d’une production commerciale de masse débouche sur une activité culturelle conforme aux objectifs du féminisme réformateur. L’exercice de la résistance se situe donc au niveau des usages et des pratiques qui peuvent également déboucher sur des productions alternatives et infléchir réellement les contenus des industries culturelles.16

Elle parle, pour finir, «d’une stratégie de production de nouvelles représentations des genres que favorisent la culture de masse ou des micromédias plus accessibles17».

Il apparaît que certaines productions de fanvids, que les progrès techniques et la démocratisation de ces progrès ont rendu possibles, relèvent sans aucun doute de ces stratégies ou encore «micro-pouvoirs» politiques participant à un processus d’émancipation par l’expression des désirs individuels et/ou communautaires et à l’élargissement quantitatif et qualitatif des représentations de la sexualité, dont la culture contemporaine dite savante, paradoxalement plus formatée, devrait peut-être s’inspirer.

La rencontre de la musique pop et de l’image pop ne pouvaient pas ne pas se faire, semble-t-il, dans ces productions ultra-contemporaines à la fois modestes et ambitieuses qui ont tous les défauts (brièveté, esthétisme, hyper-visualité ou complaisance visuelle, caractère obsessionnel et monomaniaque, exhibitionnisme, érotisme parfois facile…) et les qualités des œuvres postmodernes (interdisciplinarité, rejet des normes formelles et morales, articulation du marginal et du populaire, absence d’autocensure, conscience de la dimension technique des dispositifs artistiques, réception créative…).

À travers ces Objets Médiatiques Non – ou plutôt encore Peu – Identifiés, l’intermédialité qui se gausse des distinctions de genre, des normes de valeur, et qui présuppose l’enrichissement d’un média par un autre média, leur plasticité comme leur spécificité technique, semble donc être à la fois l’espace privilégié et la modalité idéale de ce travail politique queer sur nos représentations.

Concernant le concept d’intermédialité lui-même, il convient sans doute, pour finir, d’avoir à l’esprit qu’il revêt une pluralité de sens sous prétexte que, dans la société actuelle, tout est ou tout fait média. En soi, il est vrai que le théâtre ou le cinéma peuvent aussi être considérés comme des objets médiatiques. Pour autant, comme nous le rappelions ci-dessus, la définition de l’intermédialité ne peut se limiter à l’apport mutuel (formel) entre deux œuvres audiovisuelles. Il ne nous semble pas juste de dire, par exemple, que la question du théâtre filmé18 soit une problématique de l’intermédialité si le regard qui est porté sur ces deux médiums mis en tension est un regard uniquement esthético-esthétique. Le regard disciplinaire que l’on porte sur cette intermédiation est essentiel pour pouvoir la penser comme telle…

Ainsi, décrire la dialogie entre deux médias et ses effets esthétiques ne suffit pas à définir l’approche intermédiale d’un objet donné. Il convient d’y associer une interprétation communicationnelle sémio-pragmatique afin d’aboutir à une conceptualisation nouvelle qui tienne compte des intermédiations imposées par le numérique. Nous pensons en effet que la définition de l’intermédialité dépend moins du média que du médium et du regard que l’on porte sur lui. Si, depuis trop longtemps, les sciences esthétiques et les sciences de la communication au sens large du terme travaillent indépendamment les unes des autres sans se rencontrer sur des corpus communs, il nous est apparu que l’intermédialité ne prenait vraiment tout son sens que lorsque ces deux champs disciplinaires s’articulaient, dialoguaient et proposaient de faire émerger des interprétations nouvelles dans un contexte historique et technique donné. C’est, d’une certaine façon, ce que nous avons tenté de faire dans cet article en analysant des productions YouTube d’un point de vue à la fois communicationnel et esthético-politique (ici, à l’aune de la théorie queer).

Aussi croyons-nous qu’il serait pertinent de construire à présent une réflexion historiciste et interdisciplinaire sur le médium internet dans son ensemble (en abordant la pluralité de ses «productions»19) afin de savoir s’il ne serait pas l’espace privilégié (et surtout le plus novateur) de la construction d’une intermédialité (techniquement, formellement, pragmatiquement et symboliquement) contemporaine.

Notes

1. Michel Chion, L’Audio-Vision, Armand Colin, 2005, p. 140.

2. Cette vidéo est parfois non accessible sur YouTube pour des questions de droits d’auteurs. D’expérience, elle le  redevient quelques semaines plus tard.

3. Ibid., p. 55.

4. Ibid., p. 8.

5. Ibid., p. 11.

6. Marie-Hélène Bourcier, Queer Zone 2, op. cit., p. 131.

7. À ne pas confondre avec VJing qui est une technique de projection d’images lors d’un concert.

8. http://fanvid-recs.com/; http://fanvid.org/

9. Vidding is the fan labor practice in media fandom of creating music videos from the footage of one or more visual media sources, thereby exploring the source itself in a new way. The creator may explore a single character, support a particular romantic pairing between characters, criticize or celebrate the original text, or point out an aspect of the TV show or film that they find under-appreciated. The creators refer to themselves as “vidders”, their product as “vids”, “fanvids”, or “songvids”, and the act itself as vidding. Consulté sur Wikipédia, le 18/02/2013, URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Vidding

10. Nous utilisons volontairement ce terme, pour ne pas utiliser le mot «fanatisme», aux connotations religieuses ou politiques, comme le fait remarquer Philipe Le Guern, dans son article «No Matter what they say, they can never let you down…», Réseaux, n° 153, 2009/1, p. 25.

11. Ibid., p. 23.

12. Ibid., p. 44.

13. Voir vidéo publiée le 18 oct. 2010 avec ce commentaire du vidder: The Confessor and the Mord Sith have feelings for each other but none of them wants to admit it. Until Cara, who is fed up with these mindfucking games, finally confronts Kahlan. NO COPYRIGHT infringement intended. The song is Rev 22 20 by Puscifer. The show belongs to R. G.Tapert and S. Raimi.

14. Queer Zone 2, op. cit., p. 130.

15. Denis Guénoun, L’Exhibition des mots, «Penser le théâtre», Circé, 1998, p. 113

16. Ibid., p. 69.

17. Ibid., p. 69-70.

18. Si l’on reprend l’exemple de la communication d’Eric Mechoulan intitulée «L’intermédialité à l’âge du numérique» (08/01/2013, séminaire Dispositifs plastiques et intermédialité, LLA CREATIS, Université Toulouse II – Le Mirail), présentant la scène finale du film Molière de Mnouchkine, la définition de l’intermédialité souffre ici précisément d’une déficience parce que l’analyse qui en a été faite était une analyse exclusivement esthétique de l’effet de la présence du théâtre sur la forme cinématographique. Nous accordons tout à fait que cette analyse fait émerger une dialogie intéressante entre ces deux arts qui provoque une émotion particulière, mais il nous semble plus juste alors d’utiliser des notions antérieures à celle d’intermédialité comme intertextualité ou interdisciplinarité.

19. On peut citer d’autres objets qu’il serait très intéressant de situer par rapport à l’intermédialité: l’exemple des plateformes de rediffusion de la télé de flux (comme pluzz ou myTF1), celui de la presse en ligne qui agrège des contenus qui ne sont plus seulement textuels ou encore celui des sites en ligne des grandes radios hertziennes, dont les émissions principales sont filmées et retransmises en direct sur leur site.

La dévotion à la Littérature et à l’Écriture est une grande passion/mythologie française comme chacun sait. C’est plutôt la question des dispositifs, des agencements  d’énonciation qui me paraît fondamentale. C’est un problème d’éthique épistémopolitique… Tu dois savoir d’où tu écris. Avec qui tu agences. (M. H. Bourcier, Queer Zone 3, p. 143.)

Notre propos s’attache aux productions de clips sur YouTube par des internautes à partir du montage de musiques pop et de leurs scènes homoérotiques préférées tirées de séries télévisuelles. Ces scènes sont précisément, dans les cas qui nous occupent, lesbiennes ou crypto-lesbiennes, ou, selon un terme peut-être plus générique et opératoire en esthétique, queer -soit relatives à des identités troublées, des sexualités troublées ou minoritaires, mais aussi politiques dans le sens de la dé-hiérarchisation, du questionnement de la valeur esthétique et de l’anti-essentialisme.

Ces «clips» diffusés sur YouTube (autrement appelés viddings ou fanvids), peu étudiés pour le moment, nous ont particulièrement intéressés parce qu’ils paraissent illustrer ce que la critique contemporaine tend à appeler de plus en plus l’intermédialité en constituant clairement «des objets qui sont le produit d’une interaction plus systématique et plus ouverte entre les médias, qui sont le témoignage qu’un médium est susceptible d’en appeler un autre, d’en intégrer un autre» et dans la mesure où l’on peut aisément, à leur contact, «évaluer l’influence réciproque des médiums, l’influence des médiums sur la représentation -le médium nouveau cré[ant] une représentation nouvelle de la réalité-, sur l’imaginaire, sur la pensée, sur la façon de voir, de sentir et de vivre»1.

Notre réflexion s’efforcera de faire dialoguer deux approches disciplinaires différentes et complémentaires à notre sens quand il s’agit d’analyser et d’interpréter ce genre de productions intermédiales extrême-contemporaines: une approche communicationnelle et une approche esthético-politique.

Par conséquent, on se demandera non seulement comment on produit ces objets (dans quel cadre, selon quelles modalités, dans quel environnement technique, économique, juridique…), mais aussi de quelles formes (esthétiques), logiques (communicationnelles) et significations (politiques) ils peuvent relever.

De l’hypothèse de la théâtralité à l’hypothèse du queer

Il y a, dans ces clips, dont la caractéristique principale est d’associer musique populaire au sens large (rock, électro, pop…) et scènes homoérotiques extraites de séries populaires comme un travail assez remarquable et assez intrigant, où on revit et recrée ce qu’on a aimé dans une série et dans une musique en faisant dialoguer, par le montage, musique et images de façon à subvertir parfois les images, trahir complètement le matériau initial et détourner la chanson utilisée, paroles et/ou musique.

On supposera tout naturellement, dans un premier temps, que si des internautes s’acharnent à monter ainsi des scènes (homoérotiques) de séries avec de la musique, c’est dans un but essentiellement fantasmatique (et peut-être parfois militant), en tout cas, qu’il s’agit pour eux de modifier (et là nous pouvons parler de «dynamique transformationnelle» et de plasticité2) la représentation de l’œuvre télévisuelle de base, mais aussi la musique populaire associée à l’œuvre. Ils tendent également, à l’évidence, à infléchir (élargir) la représentation de la sexualité en accentuant le motif homoérotique souvent sous-jacent dans la série initiale, allant parfois jusqu’au contresens assumé et jusqu’à l’invention d’une autre fiction à partir de l’existant.

Une de nos hypothèses formelles principales, dans la mesure où les arts visuels ou littéraires à l’exception du théâtre, qui tend au contraire à la «déthéâtraliser», traitent souvent la scène érotique par une théâtralité3 définie comme dramaticité ou mise en scène théâtralement codée, c’est que les clips théâtralisent bel et bien l’œuvre initiale à travers des procédés de condensation, de dramatisation, de fragmentation, de musicalisation, de stylisation chorégraphique -et l’érotisent dans un premier temps grâce à cette théâtralisation formelle.

La série, qui a inspiré la plupart des clips que nous analyserons ici, s’appelle Legend of the Seeker (L’Épée de vérité) et appartient au genre de la fantasy4. Elle est populaire, mais la production youtubesque qui en est tirée peut être considérée, quant à elle, comme à la fois populaire (pour l’inspiration télévisuelle et l’aspect musical puisqu’on retrouve des chansons de Madonna, Marilyn Manson, Massive Attack, David Guetta, Muse, Puscifer…) et marginale ou sub-culturelle (pour l’aspect homoérotique).

Bien des questions seront posées au fil de notre texte: ces clips séries relèvent-ils d’un art postmoderne en terme de recyclage ré-inventif? Sont-ils le lieu d’une production de sens, de formes et de fantasmes comme n’importe quelle œuvre d’art traditionnelle? S’agit-il d’une création démocratique, politique –queer au sens où l’entend la sociologue Marie-Hélène Bourcier5 soit au sens où les binarités «hiérarchisantes» non seulement entre masculin et féminin, entre homosexuel et hétérosexuel, mais aussi entre art majeur et art mineur6, sont mises en cause? En tout cas, le spectateur fan qui se transforme en créateur semble fragiliser la séparation entre producteur et récepteur dans une optique proprement démocratique (au sens où l’entend Jacques Rancière dans La Haine de la démocratie7): il n’y aurait pas d’essentialité de la place que l’on occupe dans la relation médiatico-artistique: on pourrait être aujourd’hui spectateur, demain auteur. Il y aurait donc, outre une plasticité des médias convoqués par le média Internet (images télévisuelles, musique populaire), une plasticité de la fonction que chacun et n’importe qui peut occuper dans la relation médiatico-artistique: je produis à partir de ce que je consomme. On sait que les «grands auteurs» que nous aimons sont de grands lecteurs (les fans d’autres auteurs qu’ils réécrivent très souvent) -les internautes créateurs de fanvids ne s’inscrivent-ils pas tout simplement dans cette logique intertextuelle devenue intermédiatique?

Chacun sera juge de la valeur artistique de ces objets médiatiques non identifiés (ou OMNI8), mais ils semblent s’inscrire comme dispositifs complexes dans une esthétique techniquement postmoderne, formellement dialogique et théâtrale, pragmatiquement fantasmatique et ludique, symboliquement queer.

L’environnement YouTube

Afin de mieux délimiter notre terrain d’étude, nous tenons tout d’abord à nous accorder sur une définition de YouTube.

Le premier élément définitionnel est une absence d’éléments puisque YouTube n’est que très rarement investi comme un objet d’étude scientifique à part entière (du moins en France). Il est souvent inclus dans un réseau d’objets, qui entre en résonnance avec d’autres sites web collaboratifs9. Il faut se tourner vers des revues professionnelles comme Meta-Media10 pour tenter d’en construire une définition. Que ce soit le milieu audiovisuel qui en parle le plus (et peut-être le mieux) nous donne un premier indice sur la réappropriation de cet outil par ce corps de métiers. Comme il n’existe pas de définition formalisée, pas même dans les dictionnaires du net que l’on peut trouver en ligne, nous avons le champ libre pour proposer ici une première définition de YouTube.

Une première approche fonctionnelle peut définir ce site comme une plateforme communautaire de partage de vidéos, initialement pensée comme un lieu d’expression audiovisuel pour les internautes amateurs; toutefois, il faut noter que les grandes firmes s’y sont rapidement installées. Aujourd’hui, du reste, les plus gros scores d’audience sont très rarement obtenus par des amateurs: quelques success stories font exception à la règle comme le phénomène de Psy ou la chaîne humoristique de Ray William Johnson qui possède tout de même 6 millions d’abonnés.

YouTube participe donc d’un phénomène de médiatisation plus global, mais est devenu, au fur et à mesure des années, un pôle incontournable de mise en visibilité. Vidéos de majors comme vidéos amateurs coexistent et se côtoient, illustrant une multiplicité des usages de la plateforme: de la publicité (nous ne parlons pas ici des publicités pre-roll11) de produits ou de services en tous genres à la promotion de contenus audiovisuels ou culturels (une bande-annonce de film, un clip vidéo) et jusqu’à la vidéo de famille ou d’amis mise en ligne et partagée avec toutes les personnes (ou peut-on parler déjà de personnages?) concernées, en passant, enfin, par les vidéos amateurs ou tirées de la télévision de sports, d’humour, de musique ou de concert, de jeux vidéos, ou d’émissions TV.

Que sait-on de YouTube? On sait tout d’abord que ce média possède une forte attractivité auprès des jeunes générations (15-25 ans), due entre autres à la mobilité du support, lequel est consultable depuis les écrans portables (tablettes et téléphones) 12. D’autre part, depuis ces derniers mois, le poids économique de YouTube est en train de modifier les rapports de force qu’il entretient avec d’autres médias historiques, comme la télévision. Quelques indices nous le prouvent:

• YouTube s’engage dans une politique de professionnalisation: 300 millions de dollars ont été injectés pour monter des chaînes professionnelles, dont 13 en France. Il faut comprendre que c’est un risque non négligeable pour un diffuseur que de basculer dans la production de contenus.
• YouTube a signé un accord d’exclusivité pour la retransmission de certains matchs de foot de la coupe espagnole et écossaise (certes écossaise!).
• Aux États-Unis, certaines audiences des grosses chaînes YouTube équivalent à celles des petites chaînes du câble. Désormais, la TV de stock (ici YouTube, même si le terme de TV ne convient pas) rivalise avec la TV de flux. De là, on peut faire l’hypothèse que le rapport cognitif et affectif au contenu audiovisuel va en pâtir puisque l’heure, le lieu et le contexte d’écoute sont à la guise de l’internaute alors qu’en TV de flux le téléspectateur n’a d’autre choix que de se soumettre à tous ces paramètres. Par conséquent, une fois encore, on peut constater une tension nouvelle entre les médias TV et Internet.
• YouTube fait du direct là où la télé n’est pas (par exemple dans de petites salles de concert parisiennes).
• Enfin, c’est aujourd’hui le lieu où l’on «écoute» de la musique, aussi étonnant que cela puisse paraître. Par exemple, le titre Skyfall de la bande originale du dernier James Bond a été consulté plus de 50 millions de fois alors qu’il n’y avait pas d’image-mouvement dans la vidéo.

Cela signifie plusieurs choses: tout d’abord que le marché publicitaire florissant de YouTube concurrence désormais le marché publicitaire de la télévision qui s’effondre depuis quelques années maintenant; d’autre part, que la diversité des acteurs qui ouvrent des chaînes (des marques industrielles, des chanteurs, des inconnus, des émissions TV, etc., donc des acteurs qui ne viennent pas toujours du milieu audiovisuel, numérique ou culturel) se superpose non seulement à la diversité de leurs intentions, mais aussi à la diversité des usages de YouTube par les internautes – donc du pôle de réception. En conséquence, nous pourrions parler de YouTube (pour reprendre et poursuivre la réflexion de Pierre Schaeffer) comme d’une «machine «palimpseste» à communiquer13» très complexe.

Sample, fragment, scène, image: une production postmoderne?

Pour qu’il y ait reconstruction, donc montage sonore et/ou visuel, il faut nécessairement qu’il y ait une déconstruction. La matière de base, l’unité 1, l’atome de ces agglomérats audiovisuels (qui, comme on le verra, sont bien plus que des agglomérats), c’est le fragment. Voici un rapide historique de ce concept.

Généalogie du fragment numérique

Pour bâtir cette généalogie, on va s’intéresser au son davantage qu’à la vidéo pour le simple motif que, d’un point de vue technique, pour des raisons de débit et d’espace de stockage, on a d’abord manipulé, numériquement s’entend, des échantillons audio. Par exemple, le phénomène de VJing ne se développe que depuis quelques années alors que le Djing est installé depuis quelques décennies maintenant.

Pour comprendre, dans ce cadre, le concept de fragment, il convient de rapidement évoquer le basculement analogique/numérique lors de la numérisation des contenus. Si, la plupart du temps, le numeric turn est une notion très fluctuante dans son appropriation sociale, on peut facilement le dater sur le plan technique. En effet, un premier instrument à bandes magnétiques reproduisait des sons analogiques: le mellotron, qui peut s’apparenter à l’ancêtre du synthétiseur, est apparu dans les années 6014 quand le premier sampler15 voit le jour en 1979. 

Philippe Le Guern explique très bien ce processus dans un article sur la réversibilité du passage au numérique en prenant le cas de la photographie décrit par Fred Ritchin: «’Alors que l’argentique est basé sur le phénotype, dans le numérique, tout est fondé sur le code, le génotype. L’idée de linéarité est remise en cause’ (Ritchin, 2011). Avec le sampleur et plus généralement les technologies numériques, on passait de l’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique à l’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité infinie»16.

Dès lors, désignés comme samples, comme échantillons, comme boucles ou comme loops, selon la position du créateur, les sons préexistants vont désormais pouvoir composer et recomposer de nouvelles œuvres originales. La figure du DJ naît d’abord dans le milieu électro dans les années 80, puis se démocratise dans’ les musiques populaires actuelles17.

Nous n’évoquerons pas ici le cas des musiques concrètes, qui apparaissent un peu avant le phénomène de numérisation des contenus. Même s’il peut s’apparenter au phénomène de boucles, nous nous attacherons davantage à la construction d’œuvres originales à partir de sons musicaux préexistants -et non de bruits. Cela dit, la frontière est poreuse, il faut bien l’admettre, entre son musical et bruit, soit entre signe et signal.

Sur le plan technique, la question de la fragmentation peut s’appréhender soit à travers la déconstruction, soit à travers la reconstruction.

Si l’on s’attache à la déconstruction, la numérisation des contenus a fragilisé la globalité des œuvres esthétiques: reprenons le cas de la musique. Le vinyle supposait, de manière caricaturale et technique, une écoute linéaire et globale; le CD donnait la possibilité aux auditeurs de passer d’une piste à l’autre; le mp3, quant à lui, a bouleversé la notion même d’album comme entité esthétique en facilitant la création de playlists personnalisées. Tout cela s’inscrit dans une évolution plus globale. En effet, Apple a rendu possible l’achat de toutes les pistes d’un album à l’unité alors qu’auparavant seuls les singles étaient extraits de l’album. En outre, la même question se pose pour les radios musicales grand public ou les télé-crochets, qui ne diffusent plus l’intégralité des chansons parce qu’elles présupposent une attention nécessairement limitée de l’auditeur -idée largement discutable sur le plan esthétique!

Du point de vue de la reconstruction, à présent, on peut noter que plusieurs initiatives esthétiques et numériques vont jouer avec ces codes de recomposition en proposant dans la même chanson plusieurs orchestrations différentes18. De même, on trouvera, en son comme en image, un certain nombre d’œuvres qui sont le fruit affiché et affirmé d’une recomposition19.

Le numérique fait sa révolution avant tout dans l’espace qu’il réserve à l’amateur. Ne pouvant revendiquer les droits de paternité des œuvres originelles, l’amateur s’affranchit aujourd’hui de ce problème pour se réapproprier un contenu. Dès lors, il n’existe pas une figure type de l’amateurisme, mais bien une infinité de degrés de réappropriation20. Par exemple, à un degré assez bas d’appropriations, on peut citer le concert de Radiohead à Glastonburry en 2011. Comme il n’était pas en mesure de faire filmer son concert pour des raisons économiques, le groupe a directement proposé à son public d’en capter des images sur téléphone portable. Il a ensuite suffi de synchroniser le tout, de le monter et de le poster sur YouTube. Cette idée, intéressante, a permis au groupe de prolonger la durée de vie de son concert grâce à une diffusion audiovisuelle et au public de participer pleinement à une expérience musicale tout à fait novatrice.

La question des droits

Si cette réagrégation ou cette recréation est devenue technologiquement possible, elle n’est pas sans poser quelques problèmes juridiques. Non que la loi ne soit pas claire -nous allons-y revenir-, mais il apparaît qu’un bon nombre de créateurs amateurs préfèrent passer outre. Comme le souligne Mc Leod et Dicola (2011), «[t]oute transition technologique dont les conséquences sociales sont d’importance suscite des crispations juridiques, parce qu’elle est susceptible de remettre en cause un état jusqu’alors stable, l’appareillage juridique naturalisant et euphémisant les rapports de force et les conflits d’intérêts qui sous-tendent ce qui se donne à voir comme l’évidence du droit»21.

Lors de la massification du phénomène de Djing -mais on va le constater aussi dans les montages de séries TV -les recréateurs ne rémunèrent que très rarement, voire jamais, les ayants droit. Est alors apparue assez logiquement, suscitée par les acteurs de l’industrie du disque et du cinéma, une nouvelle figure: celle du pirate numérique. Ce jeu de mauvaise foi est d’autant plus étonnant que l’on trouve, dans les discours de certains DJ ou rappeurs ayant usé eux-mêmes de samples sans rémunérer les ayants droit, un curieux mépris à l’égard de certains amateurs qui réutilisent leur musique sans leur accord.

D’après le code de la propriété intellectuelle (article L113-2 de 1992), «[l]a technique du sample consiste dans l’intégration d’extraits musicaux dans une autre œuvre et ne peut, du fait de sa fragmentation qui constitue une altération de l’œuvre première, être pratiquée sans l’autorisation de l’auteur». L’œuvre «nouvelle», chronologiquement parlant, est dite «œuvre composite» et c’est une œuvre à laquelle est incorporée une œuvre préexistante sans que soit engagée la collaboration de son auteur.

Cette notion d’œuvre composite est à rattacher à la problématique de l’intermédialité notamment parce qu’elle fait directement écho à la définition de l’objet composite développée dans les travaux de Joëlle Le Marec de la manière suivante: «Le concept d’une part, le terrain de l’autre, doivent se contraindre l’un l’autre, ils doivent se contraindre à se transformer mutuellement pour aider à se rapprocher de ce qu’on entrevoit et qui est toujours un déséquilibre à résoudre entre ce que l’on voudrait penser et ce que l’on saisit empiriquement22».

Pour résoudre ces questions de droits numériques, une institution, d’abord américaine, qui s’est développée un peu partout dans le monde, a tenté de modéliser des règles de prêt ou de mise à disposition d’œuvres diffusées sur la toile, qu’elles soient audio, vidéo, ou photographiques. Les Creative Commons permettent aux créateurs originels d’indiquer aux internautes quelles utilisations de leurs œuvres ils autorisent: citation de la paternité, utilisation commerciale, partage à l’identique, autorisation de modifications.

Si ces critères d’utilisation et de diffusion ne sont encore pas très connus, alors qu’ils existent en France depuis 2003, ils tendent progressivement à se généraliser sur les plateformes de photos comme Flickr, de musiques comme Jamendo.

Si les producteurs de séries télé n’ont pas encore le réflexe de fixer des critères de réutilisation des œuvres via les Creative Commons, ils ne sont pas pour autant dupes de cette effervescence artistique -et certainement communicationnelle- créée autour des vidéos diffusées sur YouTube qui nous intéressent ici. En effet, à notre connaissance, même si, d’un point de vue juridique, le remontage de plans d’une série sans l’accord de la production est une activité illégale, il semble que ce «marketing émotionnel23» puisse profiter à la notoriété de la série.

Les amateurs eux-mêmes défendent la légitimité de leur pratique dans certaines de leurs compositions en explicitant le caractère non commercial de leur production et en affirmant de surcroît que les droits de diffusion qu’ils ont outrepassés ne leur appartiennent pas. C’est le cas d’une vidéo où l’internaute précise à la fin: «No copyright infringement intended. This is just for fun» 24. 

Il ou elle indique également les crédits musicaux et signe son œuvre de son pseudonyme numérique. Les droits de paternité sont donc plus ou moins respectés, la question de la commercialisation ne se pose pas au vu des audiences confidentielles obtenues par ce genre de vidéos; quant à la modification de l’œuvre initiale, elle participe, comme nous le disions, d’un phénomène de longue traîne25 peu coûteux, voire gratuit pour les producteurs de la série, qui prolonge son expérience par les spectateurs et, par conséquent, sa durée de vie.

À ce titre, les auteurs Philippe Bouquillion et Jacob-Thomas Mattews rappellent que ce type de contenus illustrent «l’habileté idéologique du web collaboratif» et «dessine[nt] les contours d’un enrichissement et d’un épanouissement individuel qui profite directement aux acteurs du capitalisme26». Il y aurait un accord tacite entre la production et les recréateurs de la série autour d’une prise en charge des droits à l’image qui dépasse le cadre juridique, l’essentiel étant de pouvoir rendre l’œuvre initiale comme l’œuvre dérivée visible et publique.

C’est peut-être à cet endroit que l’on rejoint la pensée de J. Rancière  lorsqu’il met en évidence «l’action de sujets qui, en travaillant sur l’intervalle des identités, reconfigurent les distributions du privé et du public, de l’universel et du particulier27». Ces redistributions sont possibles parce que la technologie numérique aujourd’hui non seulement les permet et les facilite, mais parce qu’elle les valorise socio-numériquement.

Une production postmoderne

Nous nous sommes également demandé si ces créations YouTube pouvaient relever de ce qu’on appelle une esthétique postmoderne. La postmodernité a été définie par J.-F. Lyotard d’un point de vue philosophique comme la manifestation d’une crise des grands récits28. Le postmodernisme comme esthétique a été également interprété comme une crise et un dépassement du modernisme défini comme possibilité infinie de renouvellement des formes, des discours et des idées. Tout a été dit et certaines choses sont indicibles sont les deux postulats qui sous-tendent, nous semble-t-il, l’idéologie esthétique postmoderne: cela condamnerait l’artiste contemporain au recyclage, à la réécriture et à la modestie des formes brèves et inachevées non totalisantes.

Pour Marie-Hélène Bourcier, le modernisme (appelé ironiquement «haut-modernisme français») est à interpréter autrement: du côté du formalisme savant, du «rejet des modes classiques de la représentation (du réalisme, de la vraisemblance et de la mimesis en général29», de la croyance illusoire en l’autonomie totale de l’art par rapport au social et au politique et en la séparation entre l’artiste sacralisé et la foule ignorante et passive. La sociologue des genres et des sexualités voit donc positivement le postmodernisme comme mettant en scène le dépassement de cette posture élitiste, formaliste, pure et prétendument universaliste par la reconnaissance du caractère social, économique et politique de l’art, le brouillage des frontières (qui sont dans la réalité brouillées) entre les sphères publiques et privées (qui sont dans la réalité interdépendantes), mais aussi entre l’universel et le particulier, la culture de masse et la culture des marges.

Selon cette conception queer, contrairement au modernisme, le postmodernisme s’inscrit dans un processus (que nous qualifierons alors de quasi brechtien) de désillusionnement et d’émancipation populaire, où l’on ne subit plus les représentations d’une élite, mais où chacun produit ses représentations, performe ses identités et ses désirs, en assumant que ce soit sur un mode minoritaire-communautaire ou individualiste30.

Il est évident qu’avec ces créations youtubesques, nous avons bien affaire à du recyclage et à une esthétique de la fragmentation et de la petite forme. Concrètement, l’internaute monte des plans existants tirés d’une série (parfois de plusieurs) pour recomposer des scènes. Il ne crée pratiquement aucun nouveau plan. De même, il use de musiques préexistantes et les articule à son montage d’images. Ce qui est frappant cependant, c’est qu’il réalise une ou plusieurs petites formes à partir d’une grande forme, souvent épique, mais contemporaine (en tout cas, la fantasy relève de l’épique – outre Legend of the Seeker, la dernière série en date à grand succès s’intitule Game of Thrones et se caractérise par sa violence, son érotisme explicite et ses développements politiques): la série télévisée.

C’est le paradoxe qui gouverne à notre sens le succès des séries télévisées comme des romans-feuilletons du XIX^e siècle dont elles sont les descendantes, comme des romans de genre dont elles sont inspirées: ce sont de grandes formes, longues, riches, souvent complexes, s’étendant sur des milliers de pages et des dizaines de volumes, mettant en scène un grand nombre de personnages, reposant sur la fiction, mais qui peuvent être fragmentées dans leur réception par le spectateur – quoique de moins en moins aujourd’hui puisque les spectateurs assidus de séries tendent à enchaîner les épisodes et ne patientent plus d’une semaine à l’autre ou d’un jour à l’autre grâce au DVD ou au téléchargement.

Il y aurait alors dans le succès du genre de la série auprès des internautes qui s’en inspirent pour créer leurs clips non seulement une prise en compte de la fragmentation et un recyclage assumé, mais aussi, à l’évidence, l’expression d’une nostalgie des grands récits, des œuvres-mondes, de la réalité alternative (utopique) que constitue la fiction narrative – profondément en crise dans la production littéraire contemporaine «moderniste» – notamment française.

Même si les internautes renvoient aux auteurs des séries et citent les artistes musicaux dont ils sélectionnent la musique, ils mettent nécessairement en cause l’autorité artistique, désacralisent la relation savante, traditionnelle, aux œuvres, s’approprient l’existant en adaptateurs décomplexés, suggèrent que nul ne possède le résultat de son art (et c’est pourquoi ils exposent eux-mêmes leurs productions sur une plateforme accessible à tous), déprécient d’une certaine façon le travail de création (en niant sa valeur marchande) et s’inscrivent dans une idéologie de la  gratuité et de l’interactivité (qu’on retrouve notamment dans la pensée pédagogique contemporaine). Dans le même temps, ils déclarent leur passion à une œuvre jugée populaire, commerciale ou marginale et, en la jugeant digne d’inspirer d’autres œuvres, ils la valorisent et ils la diffusent.

Ainsi, s’ils désacralisent une certaine conception de l’œuvre, ils sacralisent l’œuvre elle-même, la font vivre comme creuset de fantasmes et d’inspirations communautaires et/ou individualistes qu’ils assument. Ils manifestent (au sens de «révéler le latent d’une œuvre ou de leur réception de l’œuvre») une relation extrême, presque libidinale, à l’univers, aux personnages et à l’esthétique d’une œuvre.

Toujours dans une perspective postmoderne, on peut dire qu’ils font de l’acte de réception d’une œuvre, acte qui était, sauf pour les critiques ou spectateurs autorisés, un acte profondément privé, voire intime, qui n’avait pas vocation à être publié, un acte public. Car, nous l’avons souligné, leur création témoigne, avant même d’une production, d’une réception et d’une interprétation spécifique de l’œuvre télévisuelle initiale. On peut donc se demander, là encore, s’ils répondent aux vœux démocratiques de Jacques Rancière en mettant ainsi en scène ce qu’il y a d’actif dans leur réception d’une œuvre (prouvant avec éclat qu’ils ne consomment pas bêtement et passivement de la série ou de la chanson comme un discours élitiste commun sur la télévision ou la musique pop pourrait le laisser croire31) ou s’ils témoignent plutôt du fait que nul ne peut plus se contenter aujourd’hui d’être spectateur contemplateur sans s’adonner automatiquement à l’activité de création – autrement dit que cela n’a plus de sens de tracer une frontière hermétique entre artiste et non-artiste.

N’expriment-ils pas, en effet, l’idée que tout le monde et chacun (sans avoir été forcément formé au préalable ni adoubé par une institution quelconque) a le droit de créer des objets artistiques et non simplement de produire un poème mental intime à partir de l’œuvre d’artistes véritables comme tout bon lecteur ou spectateur, modeste, car non créateur lui-même, qui se respecte. Tout le monde, suggèrent ces fan-vidéastes, a le droit d’être artiste, même modestement, et d’avoir son public, même modeste. Droit à la parole des sans-voix? Droit à l’art des profanes? Droit à l’enfant des homosexuels? Tout cela est sans doute lié et exprime l’élargissement démocratique postmoderne (à travers les moyens techniques actuels) de l’expression individuelle de ses désirs, de ses représentations, de ses fantasmes – fussent-ils marginaux voire, peut-être à plus forte raison, parce qu’ils sont marginaux.

À travers leur production, ce qui définit institutionnellement (et souvent implicitement d’abord dans des réseaux limités) l’art et l’artiste est remis en cause comme jamais. Les critères de valeur sont interrogés, mais aussi la séparation entre les champs artistiques: pourquoi ne pas associer une musique et des images qui n’ont rien à voir entre elles a priori?

C’est dans ce choix non préexistant qui articule des images existantes à des musiques existantes indépendantes les unes des autres, ainsi que dans l’articulation inédite des images entre elles, que la personnalité de l’internaute fan-vidéaste, son originalité, sa créativité, sa fantasmatique, se cristallisent.

À SUIVRE

Notes

1. Mireille Raynal-Zougari, texte de cadrage du séminaire LLA-CREATIS, 2012-2013, «Dispositifs et intermédialité», en préparation du colloque de 2014 (diffusion en interne).

2. Ibid.: «plasticité, entendue ici comme transformation par interaction des médias en présence, des moyens de communication et de représentation, par intermédialité (transformation du médium lui-même, création d’un nouvel objet, OMNI (objet médiatique non identifié)). Effets cognitifs, effets esthétiques, symboliques, effets sur l’imaginaire, effets politiques, idéologiques».

3. Voir Théâtralité de la scène érotique dans la littérature et les arts, dir. Hélène Beauchamp et Muriel Plana, à paraître aux Editions Universitaires de Dijon en septembre 2013.

4. Une série créée par R .G. Tapert and S. Raimi.

5. Marie-Hélène Bourcier, Queer Zone 3, identités, cultures, politiques, Editions Amsterdam, 2011.

6. Marie-Hélène Bourcier, Sexpolitiques, Queer Zone 2, La Fabrique Editions, 2005, p. 23. En résumé, comme le rappelle la sociologue, auteur de la trilogie théorique intitulée Queer Zone, dans l’usage d’une approche queer, il «n’est plus seulement question de la littérature des élites (avec la sempiternelle utilisation de Virginia Woolf) et du point de vue des créatrices, mais aussi de Madonna et des fans de Xena».

7. Jacques Rancière, La Haine de la Démocratie, La Fabrique Editions, p. 56: «Reste l’exception ordinaire, le pouvoir du peuple, qui n’est pas celui de la population ou de sa majorité, mais le pouvoir de n’importe qui, l’indifférence des capacités à occuper les positions de gouvernant et de gouverné».

8. Voir note 2.

9. Au sens où l’entendent Philippe Bouquillion et Jacob-Tomas Mattews, Le Web collaboratif, PUG, 2010.

10. Eric Scherer, Meta-Media, Cahier des tendances méta-médias, n°4 automne-hiver 2012-2013, 2012. En ligne, URL: http://blog.francetvinfo.fr/meta-media/wp-content/blogs.dir/33/files/2012/12/MetaMediaFTV4_SCREEN.pdf

11. Publicités diffusées avant le contenu désiré, que l’on peut parfois «ignorer» au bout de quelques secondes.

12. Étude réalisée dans le cadre d’un dossier sur YouTube, In Méta-Média, op. cit., p. 22-26.

13. Pierre Schaeffer, Machine à communiquer, Seuil, 1970.

14. L’utilisation du Mellotron a notamment été remarquée sur la chanson Strawberry Fields Forever, des Beatles, lors de son introduction aux sons de flûtes.

15. «Avec le Fairlight CMI, puis se banalise peu à peu en se démocratisant, le sam­pler Akaï S1000», Philippe Le Guern, «Irréversible? Musique et technologies en régime numérique», Réseaux, n° 172, 2012/2, p. 45.

16. Ibid., p. 46.

17. C’est le cas du tube de Flo Rida Good Feeling, qui reprend un sample de Nina Simone, ou encore dans la chanson hommage Otis, de Jay-Z et Kayne West.

18. Citons l’exemple de la chanson introductive Elle de l’album Îl, de M, dans laquelle trois parties distinctes (piano/voix; rock; soul, de manière caricaturale) sont déchiffrables.

19. C’est le cas, par exemple, de la chanson Down the Road, de C2C, ou encore de la chanteuse Lana Del Rey, qui, pour se faire connaître, réalisait elle-même ses clips vidéo à partir d’images de films populaires.

20. Nous renvoyons, sur cette notion, aux travaux de Granjon et Combes (2007), Flichy (2010) et Hennion (2009).

21. In Philippe Le Guern, op. cit., p. 49.

22. Joëlle Le Marec, «Situations de communication dans la pratique de recherche: du terrain aux composite», Études de communication, n°25, 2002, p. 15-40.

23. Henry Jenkins, Convergence Culture, New York University Press, 2008, p. 67.

24. «Aucune volonté de violer des droits à l’image. C’est juste pour s’amuser».

25. Chris Anderson, The Long Tail, Hyperion, 2006.

26. Le Web collaboratif, op. cit., p. 88.

27. Jacques Rancière, op. cit., p. 69.

28. Voir Jean-François Lyotard,  La Condition postmoderne, rapport sur le savoir, coll. «Critique», Les Éditions de Minuit, 1979.

29. Queer Zone 3, op. cit., p. 36. «Rationnel et anti-sentimental, virtuose du Symbolique, souverain autonome en son propre royaume, on l’aura compris, l’artiste moderniste ne peut être qu’un homme et/ou masculin».

30. Ibid., p. 76: «La dénonciation de l’‘individualisme démocratique’ est simplement la haine de l’égalité par laquelle une intelligentsia dominante se confirme qu’elle est bien l’élite qualifiée pour diriger l’aveugle troupeau»

31. Il y a là une critique de la sociologie de l’oppression à la manière de Bourdieu brocardée également par Marie Hélène Bourcier dans sa critique de la critique de Madonna comme figure du queer. Voir Queer zone 2, op. cit., p. 148: «C’est ici qu’il faut également repérer la fixation sur l’explication par l’oppression, dont les plus beaux exemples ont été fournis par la sociologie bourdieusante, toujours prompte à mesurer le degré d’assujettissement -pour ne pas dire d’abêtissement- des masses, notamment par les médias ou par Madonna».