Not being sure of things, he knew, was a charmless corner of purgatory reserved for writers who were driving fast with no idea at all where they were going.
— Stephen King, Misery
L’impact de l’œuvre de Stephen King sur la culture générale n’est plus à débattre. Le corpus de cet auteur se démarque entre autres par la quantité de publications le constituant. Mais une œuvre d’une telle envergure n’a pu laisser échapper quelques ratés, les plus importants se trouvant dans le dénouement de certaines de ces histoires. Nous nous concentrerons aujourd’hui sur certaines fins bancales de romans et nouvelles de Stephen King.
Pour appuyer cette hypothèse somme toute subjective, nous nous concentrerons sur l’observation objective de la technique d’écriture de Stephen King et plus particulièrement son recours au deus ex machina, et comment ce procédé affaiblit considérablement la conclusion de ses histoires. En parallèle, nous comparerons les romans et nouvelles critiquées à un des romans de King qui ne souffre pas des points négatifs que nous aborderons dans cet article: Misery.
Enfin, nous nous prêterons à l’exercice de comparaison entre la nouvelle Vue imprenable sur jardin secret et son adaptation cinématographique, Fenêtre secrète. Par le fait même, nous montrerons que nous ne sommes pas les seuls à avoir détecté et pointé du doigt la faiblesse de la fin de cette nouvelle. À noter qu’il n’est pas question ici de faire le procès de la qualité de toute l’œuvre de Stephen King, mais bien de souligner certains cas où la fin ne s’est pas montrée à la hauteur du reste de l’histoire.
Processus d’écriture et intrigue
La méthode de rédaction de Stephen King est essentielle à la compréhension de la faiblesse de certaines de ses fins. Dans son autobiographie, Écriture Mémoires d’un métier, King partage de nombreux conseils sur le fond et la forme d’un roman, mais aussi sa perception de l’écriture d’une histoire et son opinion sur l’intrigue.
Selon King, «les histoires [sont] des objets trouvés, comme les fossiles dans le sol» qui «existent déjà d’elles-mêmes» (2000: 193). Autrement dit, l’écrivain n’invente pas l’histoire, il la découvre et doit l’extraire «aussi intégralement que possible» (Idem).
Si on peut décrire l’intrigue comme «ce que les personnages font pour gérer la situation dans laquelle ils se trouvent […] un enchaînement logique d’événements qui partent d’un incident initial venu modifier le statu quo des personnages» (George, 2004: 69). King voit l’intrigue comme un de ces outils permettant de découvrir l’histoire. Mais il s’agit d’un outil grossier qui risque d’abîmer l’histoire: «il y a incompatibilité entre la construction d’une intrigue et la spontanéité de la véritable création» (King, 2000: 192). King admet détester ce procédé pour l’avoir utilisé à quelques reprises, sans être satisfait du résultat final, déclarant que ces romans «cherchent trop à être de “vrais romans”» (Ibid.: 200).
Cette perception de l’intrigue n’est bien entendu pas partagée par tous. Certains genres, comme le policier, requièrent plus de préparation. L’auteure Elizabeth George affirme consacrer des semaines à l’élaboration de l’intrigue avant de se mettre à la rédaction de ses romans (2004: 80). En revanche, le processus de création de Stephen King se concentre sur une situation initiale, une idée, un personnage. Et les idées viennent au cours de l’écriture. Elles se présentent à lui comme des identités indépendantes. L’écriture consiste ensuite à «regarder ce qui se passe et de l’écrire» (King, 2000: 194). King se laisse impressionner par ses personnages, un gage qui, selon lui, lui assure que l’histoire surprendra son lectorat (Idem).
Si cette méthode a pu contribuer à la naissance (ou plutôt à la découverte) de romans emblématiques, elle a montré en revanche qu’une (bonne) fin n’aboutit pas nécessairement, et pour cause: King ne connaît pas la fin lorsqu’il commence un projet.
Le fiasco du Fléau
Si ne pas connaître la fin de son propre texte a l’avantage d’en garantir la surprise, cette technique expose l’auteur au risque de se retrouver dans un cul-de-sac. Stephen King le reconnaît, et donne l’exemple de l’écriture du Fléau. Ce roman est magistral par sa longueur et sa qualité, et sa popularité n’a d’égale que la médiocrité de sa fin. King admet avoir eu de la difficulté à mener cette épopée post-apocalyptique à son terme: «… arriva un moment où je ne pus plus écrire, car je ne savais plus quoi écrire» (King, 2000: 241). En fait, ce n’est que le nombre de pages investies qui l’aurait empêché d’abandonner. Résultat: l’un de plus grands romans de King se conclut sur l’une de ses fins les plus décevantes.
La fin du Fléau se résume très bien ainsi: les personnages sont sauvés in extremis par une intervention divine: «la bombe est en réalité un message envoyé dans les termes les plus sévères par le type de l’étage au-dessus» (King, 2000: 245). L’intervention divine dans le Fléau nous oblige ici à observer un autre processus d’écriture auquel King a recours. Un procédé tristement célèbre pour ne pas avoir les meilleurs des résultats s’il n’est pas suffisamment bien manié: le deus ex machina.
Du latin signifiant le dieu dans la machine, ce procédé n’a d’autre fonction que de sauver les personnages d’une situation qui serait autrement sans issue, ce que King mentionne habilement dans Misery, allant même jusqu’à reconnaître que cette méthode est désuète: «What you’re talking about is a called a deus ex machina, the god from the machine.[…] the hero was saved by God. But the deus ex machina[…] finally went out of vogue around the year 1700. Except, of course, fur such arcana as the Rocket Man serials and the Nancy Drew books» (King, [2016], version électronique).
Malgré cette désuétude, King admet y avoir recours. Dans son autobiographie, il donne l’exemple de sa nouvelle 1408, expliquant que la machination y est camouflée. Pour y arriver, l’élément salvateur doit être introduit dans l’histoire le plus tôt possible: «… si la chemise hawaïenne porte-bonheur du personnage principal joue un rôle à la fin de l’histoire, elle doit être introduite bien avant. Sans quoi, elle aura l’air d’un deus ex machina (ce qu’elle est, de toute façon)» (King, 2000: 335). Cet élément n’en demeure pas moins un deus ex machina. Et ce procédé n’est pas exclusif au Fléau ou à 1408.
Shining et Misery: comment tirer les ficelles
Le deus ex machina ne voue cependant pas une fin à l’échec, et King a prouvé être en mesure de manier cette technique avec succès. Un tel cas est observable dans Shining, l’une des œuvres les plus populaires de King, popularité redevable en grande partie à l’interprétation cinématographique de Stanley Kubrick. La fin tragique de Jack Torrence, mort gelé dans le labyrinthe, est l’un des éléments qui s’éloignent le plus de la version originale. Dans le roman, l’hôtel Overlook explose parce que Jack Torrence, pris dans sa folie meurtrière, a oublié de s’occuper de la chaudière nécessitant un entretien quotidien.
Ce deus ex machina qu’est la chaudière est également camouflé, puisqu’introduit dès le début du roman: c’est l’une des tâches les plus importantes que Jack devra effectuer durant son séjour à l’hôtel. La chaudière fait indéniablement partie de l’histoire de King, mais elle n’a aucune autre fonction que celle d’exploser, ce qui sauvera Danny et Wendy du méchant Jack. Mais qu’arriverait-il si cette chaudière était supprimée de l’histoire? Comme un fil lâche dans un tricot, elle se retirerait sans difficulté et sans déroger à la structure de l’histoire. Tout ce qu’il manque, c’est une façon d’arrêter Jack.
En somme, si l’intrigue de Shining était représentée selon la métaphore employée par Elizabeth George, à savoir une suite de dominos (2004: 71), la chaudière serait une seule pièce tombant directement sur la fin, alors que le reste de l’histoire se déroulerait en parallèle, sans y toucher.
Ces fils lâches du tissu narratif, on ne les trouve pas dans Misery, un autre des plus grands succès de Stephen King. L’écrivain Paul Sheldon réussit à se sauver de sa geôlière, Annie Wilkes, en brûlant le manuscrit et en lui assénant un coup de machine à écrire. Ici, deux éléments sont d’une grande importance. Et comme avec les deus ex machina de King, ces éléments sont introduits rapidement dans l’histoire, mais contrairement à la chaudière dans Shining, ils sont aux cœurs de l’histoire et ne peuvent être retirés sans découdre tout le tissu narratif. L’idée de brûler le manuscrit lui vient d’Annie elle-même, qui oblige Paul Sheldon à brûler son dernier manuscrit qu’elle juge indigne. Le deuxième élément, et non le moindre, est la machine à écrire. Bien sûr, un écrivain a besoin de sa machine, mais Paul Sheldon s’en sert également pour muscler ses bras. La machine est donc un élément central et d’une réelle importance: elle produit le manuscrit qu’il «brûlera» et sera l’arme qui le sauvera d’Annie.
Fenêtre secrète, une fin qui coule de source
Le deus ex machina n’est pas exclusif au monde littéraire. Adapter un roman au cinéma vient avec son lot de décisions, dont celle de conserver ou non les éléments plus maladroits du texte. Et s’il est rare qu’une adaptation cinématographique soit mieux réussie que l’œuvre originale, il est encore plus rare d’observer une réelle interaction entre le roman et le film.
Cette conversation intertextuelle, ou disons intermédiatique, existe chez Misery. On retrouve dans le film la fameuse scène où Paul tente d’empoisonner Annie Wilkes avec ses pilules mises de côté depuis des semaines. Un verre de vin renversé, et c’est tout le plan qui s’écroule. Paul aurait pu s’épargner cette peine s’il avait su écouter son homologue romanesque; le Paul Sheldon du roman mentionne d’entrée de jeu que cette idée ne fonctionnerait jamais. De fait, il la rejette aussitôt envisagée.
Cette interaction entre texte et film peut être également observée dans une nouvelle de King adaptée au cinéma en 2004: Fenêtre secrète. Penchons-nous d’abord sur la nouvelle, Vue imprenable sur jardin secret, publiée dans le recueil Minuit 2. Mort Rainey est un auteur à succès souffrant du syndrome de la page blanche. Alors qu’il est en processus de divorce, un certain John Shooter vient cogner à sa porte, l’accusant d’avoir plagié une de ses nouvelles. En guise de paiement, il exige que Rainey lui écrive une nouvelle histoire, signée Shooter. L’écrivain refuse, et s’ensuivent incendie criminel et meurtres. À la fin, Rainey découvre que Shooter n’est autre que lui-même. La culpabilité ressentie quant au plagiat dont il avait été coupable sans jamais avoir été accusé ayant pris la forme du psychopathe. Mort Rainey, indéniablement fou, s’apprête à tuer sa femme lorsque l’agent en assurances responsable du dossier de leur maison incendiée arrive par hasard au même moment. Il a, de façon fort commode, une arme à feu avec lui, qu’il utilise pour tuer Mort Rainey avant qu’il n’assassine sa femme.
Cette nouvelle a été publiée en 1990. C’était neuf ans avant Fight Club. Depuis, le dédoublement de personnalité du protagoniste a mal vieilli. La décision même d’adapter Vue imprenable sur jardin secret en 2004 était donc à la base discutable. Mais il ne sera pas question de cette chute. Cette révélation, jadis surprenante, maintenant décevante, n’est pas l’élément qui affaiblit le plus la fin de la nouvelle. Et David Koepp, le réalisateur de Fenêtre secrète, semble partager cet avis, comme nous le verrons un peu plus loin.
King est donc resté fidèle à son procédé d’implanter l’élément salvateur le plus tôt possible. Dans le cas de sa nouvelle, l’agent en assurances est introduit plus tôt dans l’histoire, après l’incendie de la maison. Mais il demeure un figurant jusqu’à cette scène finale. Il en résulte une fin trop heureuse que l’on doit à un personnage de moindre importance.
Ici, Dieu n’est pas directement intervenu. On parle de hasard, d’une heureuse coïncidence. Les coïncidences, à l’instar du deus ex machina, doivent être bien maniées pour être efficaces. Emma Coats, auteure chez Pixar, a twitté en 2011 plusieurs astuces d’écritures. La dix-neuvième illustre bien notre point: «Coincidences to get characters into trouble are great; coincidences to get them out of it are cheating» (Price, 2011, en ligne). Autrement dit, on peut utiliser les coïncidences pour mettre un personnage dans le pétrin, mais jamais pour l’en sortir. Prenons de nouveau Misery en exemple. Annie Wilkes affirme qu’il s’agit d’une coïncidence: «I was actually thinking about you. […] That’s what makes it such a remarkable coincidence, don’t you see?» (King, [2016], version électronique). Mais cette coïncidence ne nuit pas à l’histoire et permet même au lecteur de s’attacher davantage au personnage de Paul Sheldon en accentuant son sentiment d’injustice.
Dans Misery, la coïncidence est utilisée au début, mais pas à la fin, contrairement à Vue imprenable sur jardin secret. L’utilisation de la coïncidence pour éliminer l’antagoniste en fait une fin décevante, et David Koepp ne s’est pas retenu de passer le message dans son adaptation. Fenêtre secrète est somme toute fidèle à la nouvelle. Le dédoublement de personnalité a été conservé. C’est ce qui se passe après, et avant, qui importe. Dans le film, l’un des changements les plus importants semble insignifiant à première vue. Shooter ne demande pas à Rainey de lui écrire une nouvelle histoire. Il lui demande de republier la nouvelle, mais de corriger la fin, affirmant avec frustration que sa fin a été gâchée. Le clin d’œil est ici indéniable.
L’autre changement le plus important entre le film et la nouvelle se trouve après la grande révélation du dédoublement de personnalité. David Koepp y est allé de simplicité en éliminant ce qui clochait: il n’y a plus aucun deus ex machina dans son film. Aucun procédé ou personnage ne peut venir sauver la femme de Rainey. Ce dernier la tue ainsi que son nouveau conjoint. Si King considère que certaines histoires existent d’elles-mêmes, il faut admettre que la fin cinématographique convient bien mieux. Non seulement montre-t-elle que Mort Rainey est bel et bien perdu, mais cette fin est l’écho de la nouvelle au centre de l’accusation de plagiat: la femme assassinée est enterrée dans le jardin donnant sur la fenêtre secrète.
Le film se termine sur la voix off de Johnny Depp récitant la nouvelle fin de l’histoire réécrite, juste après avoir insisté sur le fait que cette fin-là est «parfaite». Cela reste discutable, mais force est de constater que cette fin coule de source avec le reste de l’histoire, et à défaut d’être parfaite, est bien meilleure que celle de la nouvelle, n’en déplaise à M. King.
Du Fléau, à Shining, en passant par Vue imprenable sur jardin secret, nous pouvons résumer que la grande faiblesse de Stephen King en matière de fins est son recours au deus ex machina et son manque de préparation préalable à l’écriture. Mais notons que cette façon de faire a aussi donné naissance à des textes de qualité, dont Misery, sur lequel nous nous sommes appuyés dans cet article. Stephen King a rêvé les mésaventures de Paul Sheldon (King, 2000: 195), et n’a pas eu à utiliser cet outil grossier qu’est l’intrigue. L’absence d’intrigue préalable ne voue donc pas une fin à l’échec. Nous avons effectivement vu que certains réajustements ont permis de produire des fins cinématographiques mémorables dans les cas de Shining et Fenêtre secrète. Mais comment aurait-on pu améliorer le Fléau? Ici, la solution n’est pas aussi claire et peut-être que cette épopée était bel et bien enterrée avec sa fin, faible, mais inévitable.
L’univers romanesque de Stephen King se déploie sur une toile d’intertexualité interne et de petites références qui tissent des liens entre la plupart des romans de ce géant de la littérature américaine. Des clins d’œil au roman It que l’on retrouve dans Dreamcatcher et 22/11/63 aux innombrables références à la Plymouth Fury de Christine ou au chien enragé de Cujo, l’œuvre kingienne se lit comme un entrelac diégétique dans lequel les personnages sont tous liés les uns aux autres, de près ou de loin. Au centre de ce vaste univers tissé se trouve la série romanesque The Dark Tower, dans laquelle on retrouve une multitude de personnages issus d’autres romans de King (comme le Père Donald Callahan de Salem’s Lot ou Ted Brautigan, le protagoniste de la nouvelle «Low Men in Yellow Coats»), et qui agit comme la série unificatrice de l’univers kingien. Si The Dark Tower est la pierre angulaire de l’œuvre de King, c’est non seulement pour la richesse et la complexité des références intertextuelles que la série met en place, mais aussi pour sa manière d’explorer le concept littéraire des mondes possibles –appelés «multivers»–, et pour sa volonté de doter ce concept d’une dimension philosophique et spirituelle particulière. À travers ce court article, nous vous invitons à explorer les modalités du multivers kingien, et les questions philosophiques que celui-ci nous permet d’aborder.
D’abord, posons brièvement les assises de la série The Dark Tower, ainsi que du concept du multivers, vastement présent dans la littérature de science-fiction et de fantasy depuis le siècle dernier. Le cycle romanesque The Dark Tower est composé de huit romans (une heptade et un roman intercalaire) qui relatent l’épopée de Roland, le dernier des pistoleros. Avec ses compagnons de voyage Jake Chambers, Eddie Dean et Susannah Dean, Roland a pour mission de sauver la mythique Tour Sombre, le point culminant de l’univers, que le dangereux «Crimson King» essaie de détruire afin de plonger tous les mondes dans un chaos éternel. Le périple de Roland et ses compagnons se déroule dans plusieurs mondes parallèles – celui de Roland, celui de Jake, Eddie et Susannah, et même celui de Stephen King, qui se met lui-même en scène dans ce roman – et à plusieurs époques simultanément.
Le multivers mis en scène dans ces romans de King ne date pas d’hier. En fait, à la base, la théorie des mondes multiples (multivers) n’en est pas une de littérature, mais bien de sémantique, et de physique. La théorie du multivers fut fortement influencée par la sémantique d’Aaron Saul Kripke, un modèle de logique intuitionniste voulant qu’il existerait, pour chaque énoncé du réel, un large éventail de propositions modales pouvant toutes être vraies à un moment ou à un autre. Il existerait ainsi une vaste possibilité de mondes où s’incarneraient diverses déclinaisons d’une même réalité. En parallèle à cette théorie sémantique, la physique quantique a aussi permis le développement de la théorie du multivers.
The mathematics underlying quantum mechanics — or at least, one perspective on the math — suggests that all possible outcomes happen, each inhabiting its own separate universe. If a quantum calculation predicts that a particle might be here, or it might be there, then in one universe it is here, and in another it is there. And in each such universe, there’s a copy of you witnessing one or the other outcome, thinking — incorrectly — that your reality is the only reality… there’s no such thing as a road untraveled. Yet each such road — each reality — is hidden from all others. (Greene, 2011: 6)
La théorie du multivers admettrait ainsi la possible coexistence sur différents plans spatiaux de réalités incohérentes et disjointes, mais toutes interreliées, et dont chaque plan n’aurait pas conscience de l’existence des autres plans. C’est ce qu’on appelle la théorie des mondes possibles, ou «multivers».
Sans doute parce qu’elle constitue un terreau imaginatif extrêmement fertile, la théorie du multivers a été reprise par maints nombres d’écrivains de science-fiction et de fantasy. Par exemple, Philip K. Dick, dans son roman The Man in the High Castle, publié en 1962, se sert de la théorie du multivers pour développer une fiction uchronique des conséquences sur l’Amérique de la Seconde Guerre mondiale, dans l’éventualité où les forces de l’Axe (Allemagne, Japon, Italie) auraient remporté la guerre. Les personnages de ce roman sont assaillis par la conviction – véridique – que leur réalité est faussée et, qu’en fait, ils vivent dans une des multiples déclinaisons possibles de la conclusion de la Seconde Guerre mondiale Un autre exemple se retrouve dans la série The Chronicles of Amber, dans laquelle Roger Zelazny utilise le principe des multivers pour déployer une intrigue où les personnages évoluent sur différents plans parallèles d’un même monde, et sont dotés de la capacité de manipuler la réalité en créant de nouveaux univers parallèles en constantes déclinaisons des précédents.
Le multivers kingien se déploie sur des bases similaires aux exemples que nous venons de brièvement mentionner. Dans celui-ci, il existe une quantité infinie d’univers parallèles qui constituent, pour la plupart, une déclinaison de la même réalité. Il s’agit du modèle du multivers dit «quilted»:
The quilted multiverse rests on space being infinite combined with finite arrangements of particles. Light’s finite speed confines patches of space, creating a cosmic horizon that a universe would not be able to see past and beyond that border lies another universe — not so much parallel universes but rather infinite polka dot universes on an infinitely large fabric of space. (Riley, 2014: 22-23)
Le multivers kingien est ainsi fait d’une multitude d’éléments réitératifs, qui sont réarrangés de différentes manières dans différents mondes. Par exemple, les multivers kingiens déclinent toujours les mêmes lieux géographiques et les mêmes personnages, mais sous différentes appellations et différents noms. La réalité du lecteur est aussi incluse dans ce multivers, Stephen King faisant apparition, à partir du sixième tome de la série, en tant que lui-même, donc en tant que l’auteur de The Dark Tower. L’univers où vit King (celui-ci apparaît dans la diégèse du roman) est appelé le «Keystone Earth», donc la «Terre Clé». C’est le seul univers où les choses sont irréversibles, où la mort est une finalité, et où la magie n’existe pas. Nonobstant, il fait partie du multivers kingien.
Outre les multiples déclinaisons et réitérations, le multivers Kingien se construit aussi – et principalement – sur une série de tensions, dont la plus importante est celle entre la linéarité et de la simultanéité. Un exemple de cette tension est exploré dans le second tome de la série, The Drawing of the Three. Dans ce tome, Roland se retrouve sur une plage, face à trois portes. En traversant chacune de ces portes, Roland se retrouve à New York, mais chaque fois à une époque différente – d’abord dans les années 1980, puis en 1964, et finalement en 1977 – afin d’y recruter différents compagnons. Cette intrigue établit qu’il serait possible, pour les personnages de TheDark Tower, de voyager à la fois à travers les mondes, mais aussi à travers le temps. Le voyage peut donc être à la fois temporel et spatial, et réorganise la réalité de manière simultanée. Suivant cette logique, le multivers de King détruit toute notion de linéarité temporelle; puisqu’il est possible, à n’importe quel moment, d’accéder à n’importe quel autre moment de n’importe quel autre univers, tout existe simultanément, dans un continuum. Le temps devient une masse chaotique, non définie, et, surtout, non linéaire.
À cette première notion de simultanéité s’ajoute une seconde modalité de la temporalité du multivers: la cyclicité. À la toute fin du dernier tome de The Dark Tower, Roland atteint finalement la tour sombre et réalise qu’il est, en fait, déjà arrivé aux termes de sa quête un nombre infini de fois, puis l’a oublié, dans une amnésie provoquée par la tour elle-même qui propulse à chaque fois Roland à travers temps et espace jusqu’au début de sa quête, dans une logique de recommencement perpétuel. La quête ne serait donc pas la tour en elle-même, mais bien l’expérience et les apprentissages liés au périple de s’y rendre. «The Tower serves as a catalyst for reflection and personal growth, allowing (or damning) Roland to quest for redemption a multitude of times» (Riley, 2014: 11). La série The Dark Tower telle qu’elle est disponible au lecteur ne serait donc qu’un des multiples parcours de Roland vers la tour. C’est donc une quête cyclique que celle de la Tour, une quête infinie, mais dont les modalités évoluent un petit peu à chaque fois, selon les apprentissages qu’a fait Roland au cours de cette version de sa quête. Cette cyclicité temporelle pourrait être décourageante, et pourtant il n’en est rien, puisque le multivers kingien se déploie aussi dans une tension entre la mémoire et l’oubli. L’oubli, parce que les personnages ne sont pas conscients de vivre toujours les mêmes aventures1. La mémoire, parce que la quête s’adapte à leurs apprentissages, et que le multivers s’enrichit dans les interstices où les personnages arrivent à échapper à cet oubli qui les accable.
Le personnage de Jake Chambers est celui qui incarne le mieux cette logique d’échappatoire à l’oubli. Jake est un jeune garçon vivant à New York qui, dans le premier tome de la série, traverse accidentellement de son univers à celui de Roland lorsqu’il est happé par un taxi. Dans le second de la série, Roland voyage dans le temps et arrive à tuer Jack Mort, le chauffard qui occasionnera la mort de Jake, avant que cette mort n’ait lieu. Ainsi, Jake survit, ce qui occasionne une dislocation de la trame cyclique de l’histoire, et de la destinée de Jake. À partir du moment où il aurait dû mourir, Jake devient conscient du fait qu’il ne vit que dans une des multiples déclinaisons de la réalité, et que dans une autre version, il est mort et a traversé dans un autre univers pour vivre des aventures avec un pistolero. La dislocation de sa destinée lui permet donc d’accéder à une sorte de mémoire: celle de ce qui aurait dû être. En survivant, Jake se souvient et devient conscient de l’existence des univers parallèles, et des portes qu’il faut franchir pour passer de l’un à l’autre. Il ne lui reste plus qu’à trouver la bonne, ce qu’il fait dans le troisième tome de la série, The Waste Lands.
La mémoire, dans ce cas de figure en particulier et dans l’univers de The Dark Tower en général, sert ainsi un certain dessein. Si Jake se souvient, c’est qu’il s’est écarté de son destin, et qu’il a besoin de se souvenir de certains éléments clés afin de pouvoir le rejoindre. Cette question du destin est centrale à The Dark Tower, qui est en fait un cycle romanesque aux accents éminemment fatalistes. Selon la mythologie du roman, le monde aurait été créé par un dieu suprême, Gan, qui aurait extirpé l’univers du chaos informe dans lequel il flottait, et lui aurait donné forme. Cet univers (ou multivers, devrait-on dire) est retenu par douze flux énergétiques –appelés «poutres»– le traversant de bord en bord et l’empêchant de s’éparpiller. Ces douze poutres ont, en leur centre, la tour sombre, point culminant de tous les mondes. Les personnages de l’univers de Roland connaissent tous ces mythes fondateurs, et croient en l’existence des poutres énergétiques. En fait, dans cet univers, la croyance veut que les forces de l’univers soient au service de ces poutres. C’est ce qu’on appelle «ka»: une force unificatrice régissant tous les mondes.
La notion de ka occasionne une nouvelle tension alimentant le multivers: celle entre le destin et le libre arbitre. Si la quête est infinie, comme nous l’avons déjà vu, elle évolue aussi toujours un peu, en fonction des apprentissages des personnages. Ceux-ci seraient donc au service du destin, mais auraient tout de même une certaine agentivité, donc une certaine liberté et capacité d’action. Ce que ka propose, c’est un hybride entre les courants fatalistes et déterministes, où le destin – dont les forces nous dépassent – peut être influencé par les décisions individuelles. Robin Furth, dans son livre The Dark Tower: A Concordance, cerne le concept de ka de la sorte:
Ka signifies life force, consciousness, duty, and destiny…The closest terms in our language are probably fate and destiny, although ka also implies karma, or the accumulated destiny (and accumulated debt) of many existences. We are the servants of ka. We are also the prisoners of it. As Roland knows, ka is a wheel; its one purpose is to turn, and in the end, it always returns to the place it began. (Furth, 2012: 197)
Ainsi, dans cette dernière tension qui anime le multivers, nous retrouvons une réconciliation du destin et du libre arbitre, à travers cette notion de ka, où les actions d’un individu peuvent influencer le cours de son destin. Les choses progressent un peu d’une fois à l’autre, Roland apprend de ses erreurs, et son parcours se réajuste en fonction de ces apprentissages. Ainsi, les personnages oublient, mais la mémoire persiste: celle de l’univers, du temps, de la tour sombre qui orchestre la quête de Roland en fonction de ce qu’il a appris.
Le cycle de The Dark Tower se veut donc le terrain de déploiement d’une réflexion sur le déroulement du temps, sur la mémoire et l’oubli, sur le destin et le libre arbitre. Si cette réflexion avait bien pu se déployer sans l’existence du multivers, nous croyons que celui-ci l’enrichit considérablement. Le multivers confère à cette amorce sur la fatalité une vastitude inégalée, en enrichissant ce récit tragique d’une dimension épique. Il ne s’agit pas de l’existence d’une seule personne, mais du destin de plusieurs êtres évoluant sur plusieurs plans spatiaux; il ne s’agit pas de la survie d’un seul monde, mais de la survie de tous les univers; il ne s’agit pas seulement du destin, mais de forces d’une grandeur inégalée qui entrent en jeu par et à travers ce destin.
De surcroît, il s’agit d’unification. Le multivers kingien permet la coexistence des petites et des grandes Histoires, et la réconciliation toutes les tensions que nous avons évoquées précédemment: entre la linéarité et le chaos, entre l’oubli et la mémoire, entre le libre arbitre et le destin. Dans le multivers kingien, toutes ces réalités disjointes peuvent coexister sans contraintes dans une cohabitation permise par la fiction. Comme l’écrit Kimberley Winston, dans son article «Other Worlds, Suffused by Religion»:
There is something about creating a world that is not the world we see around us that enables writers to somehow speak clearly about truths that, while we can’t see them, we can acknowledge. (Winston, 2001: en ligne)
Ainsi, le multivers permet à King de traiter de réalités impalpables et immatérielles, comme la possibilité du destin, mais aussi de les combiner naturellement sans créer de conflits subséquents, proposant ainsi une perception réunificatrice de l’univers. Le multivers aplanit les différences, et les aspérités; il permet la combinaison et l’unification de toutes les forces, similaires et contraires. L’enjeu du multivers kingien, c’est donc la création d’une utopie où toutes les choses peuvent cohabiter puisqu’elles sont au service de ka, et de la tour sombre. Ultimement, ce qui s’unifie, à travers le multivers kingien, c’est une vaste pensée réconciliante entre la rationalité – celle-là même derrière l’élaboration de la théorie des mondes possibles – et le mysticisme. La série The Dark Tower nous propose un monde où la notion de fatalisme est redevenue pertinente, où Dieu a été éclipsé au profit de forces plus vastes encore, et plus fortes, surtout. En ce sens, l’œuvre de King rejoint des préoccupations contemporaines, axées sur la perte symbolique d’une charge spirituelle et une volonté croissante de trouver des réponses alternatives aux problèmes philosophiques de l’existence. En ce sens, l’œuvre de King rejoint celle de nombreux autres auteurs de science-fiction et de fantasy, dont l’œuvre prétend aussi proposer des pistes de réponse aux questions liées au destin.
There is more and more new science fiction/fantasy that incorporates religion, partly perhaps in response to the turning of the millennium, but more because of a growing sense that science alone will never offer sufficient explanation. (Winston, 2001, en ligne)
Si la science ne fournit plus toutes les réponses, The Dark Tower nous propose une nouvelle façon d’envisager la foi, à la lumière de toutes nos connaissances actuelles, et de manière non conflictuelle envers la rationalité dominante de notre époque.
En conclusion, le multivers kingien se déploie à travers plusieurs tensions: entre la temporalité linéaire et le chaos temporel, entre la mémoire et l’oubli, entre le destin et le libre arbitre. Ces notions paradoxales qui sont réunies dans cette série romanesque de King occasionnent une unification de la rationalité et de l’inexplicable dans la fiction. Le multivers kingien devient donc un mécanisme fictionnel qui permet à la fois aux personnages et aux lecteurs de questionner leur réalité et d’expliquer la pertinence du destin dans un monde où la rationalité domine. Dans ses motifs de recommencement perpétuel et dans sa volonté d’accepter tous les événements de la vie comme faisant partie de la trame inexplicable, mais ultimement cohérente, du ka, la série The Dark Tower se tisse sur une trame variée de références spirituelles incluant non seulement le christianisme, mais aussi le bouddhisme, avec ses notions de réincarnation et de karma. L’unification permise par le multivers n’en est que plus totale, englobant une panoplie de cultes et croyances regroupées et rendues cohérentes en étant disséminées aux quatre coins de cet opus littéraire. Le thème de la religion, de surcroît, est une constante de l’univers kingien; de Salem’s Lot (1975) à Revival (2014), les hommes de Dieu sont omniprésents dans l’œuvre de King. Si les cultes religieux présentés dans The Dark Tower offrent une alternative aux religions contemporaines, il pourrait aussi être intéressant de se pencher le portrait du christianisme dressé par l’œuvre kingienne, avec toutes les nuances que la fiction puisse apporter au culte de Dieu.
Notes
1. Malgré le fait que tendance soit généralisée, le personnage d’Eddie Dean commence à avoir des doutes quant aux itérations de la quête, vers la fin de la série. Pourtant, ses doutes sont moins substantiels et cruciaux au déroulement de l’intrigue que ceux de Jake Chambers.
Depuis plus de 50 ans, Stephen King vit dans le Maine et il n’est pas près de le quitter. Fils d’une mère monoparentale –un jour, son père serait parti acheter un paquet de cigarettes, et n’est jamais revenu–, il y a connu la misère et y a découvert la littérature d’épouvante, au gré du hasard, en parcourant des exemplaires de Tales from the Crypt trouvés dans un coffre qui aurait appartenu à son père. C’est aussi là qu’est née sa passion précoce pour l’écriture.
Plus tard, avec femme et enfants, il a vécu dans une maison misérable à Bangor, sur un terrain aujourd’hui vacant et glauque. Il y a connu les fins de mois difficiles, l’enseignement à la Hampden Academy, et les petits boulots: à la New Franklin Laundry pour lui, au Dunkin Donuts en bas de la côte du quartier pauvre pour Tabitha, sa femme. Il y a vécu sans téléphone, avec deux bébés et une vieille bagnole si abîmée qu’il n’osait rouler sur l’autoroute. On raconte qu’il se promenait avec sa famille sur la West Broadway Street, admirant les belles maisons des magnats du bois, rêvant qu’un jour, il habiterait peut-être l’une d’entre elles…
Puis, ce fut Carrie, sauvé du fond d’une poubelle par Tabitha, qui changea sa vie. Laissant tomber l’enseignement, il se consacrera désormais à l’écriture. Plus tard, il achètera une des belles demeures de West Broadway Street, où il passe encore le plus clair de son temps, quand il n’est pas à son chalet à Lovell, près de Kezar Lake, ou en Floride, où il passe l’hiver pour y soigner sa jambe blessée lors d’un grave accident de la route qui a failli lui coûter la vie, en 1999.
Mais qu’en est-il de cet espace qui a inspiré King? Castle Rock, Jerusalem’s Lot et Derry sont souvent rassemblées en trinité par les lecteurs de King, en référence aux villes d’Arkham, d’Innsmouth et de Dunwich imaginées par H.P. Lovecraft, dont King a été un ardent lecteur. Or, on assiste en réalité à toute une fictionalisation du Maine, chez King. Des lieux réels qu’il a habités aux contrées ambiguës ou imaginaires qu’il a créées, en passant par une trinité aux accents lovecraftiens, King nous mène au gré de son imaginaire et nous fait voyager.
Lieux réels
Né à Portland, King a quitté le Maine après le départ de son père, pour résider avec sa famille dans le Wisconsin, l’Indiana et le Connecticut. Revenu vivre dans un village du Maine où il fréquente l’école de Lisbon Falls, il s’y découvre une passion de l’écriture. À part un bref séjour au Colorado, où il écrira The Shining (1977), il reviendra séjourner dans le Maine et restera attaché à sa terre natale.
Même si la majorité des récits de King sont situés à l’intérieur des terres du Maine, l’écrivain a aussi choisi le paysage côtier comme cadre de certains rares récits. Ainsi la nouvelle «Night Surf» (Night Shift) – qui constitue la forme embryonnaire de The Stand (1978), sa Bible apocalyptique – décrit les actions d’un groupe de survivants d’une pandémie, réfugiés sur une plage visiblement inspirée des stations balnéaires du sud du Maine, dont il décrit les petits commerces de breloques et de T-shirts bon marché fréquentés par les vacanciers.
Puis, c’est Ogunquit qui sert de cadre à un bref épisode de The Stand: c’est là que s’entame le parcours de Frannie Goldsmith, survivante de l’épidémie qui décime 99 % de la population mondiale, en raison de son immunité à la maladie. Dans le stationnement du Harborside Hotel, Frannie observe le paysage déserté par les touristes, et songe à l’avenir qui l’attend, alors qu’elle vient de quitter le père de son enfant à naître. Bien qu’il ne s’agisse que du début du périple de Frannie, qui s’arrêtera à Boulder alors que ses compagnons se rendront jusqu’à à Las Vegas, King évoque avec tendresse l’ambiance estivale qui règne dans cette petite localité touristique1.
C’est en connaisseur que King décrit son coin de pays: il a habité un peu partout dans le Maine, notamment à Bridgton. Et pourtant, rien à voir entre cette mignonne localité et la région subissant les assauts de créatures cyclopéennes dans «The Mist» (Skeleton Crew). Issus d’expériences scientifiques ratées (le projet Arrowhead), voyageant avec une brume épaisse qui recouvre Long Lake et déclenche un orage, ces monstres anthropophages assiégeront les villageois au supermarché Federal Foods et à la pharmacie située non loin de là2. C’est là que Mrs Carmody, une vieille «bible freak» démente, endoctrinera certains réfugiés et s’attaquera à Billy, le petit garçon du narrateur, exigeant qu’il soit sacrifié afin d’apaiser les monstres3. Un des villageois la tuera et le narrateur fuira les lieux avec son fils et quelques concitoyens.
Dans le recueil Skeleton Crew, on retrouve aussi «The Monkey», qui met en scène un abominable jouet mécanique qui sème la mort quand il fait retentir ses cymbales. C’est dans la partie la plus profonde du Crystal Lake que le narrateur jettera un sac de sport lesté de pierres contenant le jouet infernal afin de s’en débarrasser pour toujours. Selon l’épilogue, constitué d’un article de journal du Bridgton News, des centaines de poissons auraient été retrouvés morts mystérieusement, flottant à la surface du lac. Notons d’ailleurs que le contraste entre les abominations décrites dans ces deux textes et l’ambiance joyeuse de Bridgton constitue l’un des délicieux paradoxes de l’univers narratif de King…
Lieux ambigus et/ou fictifs
En continuant ce parcours, le lecteur découvre inévitablement des noms de petites villes qui sonnent un peu faux… C’est que King s’amuse à brouiller les cartes et à semer la confusion quant aux lieux qu’il décrit: on trouve une seconde catégorie de lieux, semi-fictifs ou ambigus qui n’existent pas comme tels, mais qui sont inspirés de lieux réels, et qui sont déformés, rebaptisés ou déplacés4.
Ainsi, la petite ville de Chamberlain ravagée par la vengeance de Carrie (1974) et devenue une ville fantôme semble plus inspirée par Hampden, localité située sur les rives du fleuve Penobscot, où King a enseigné quelque temps, que par la petite localité de bord de mer du Lincoln County. Quant à elle, la ville côtière de Haven, où se déroule l’action de The Tommyknockers (1987) n’existe pas réellement, mais tient son nom du village de North Haven, dans le Knox County.
Par ailleurs, il arrive à King de déplacer, voire de rebaptiser certains lieux romanesques. Par exemple, certaines sources attribuent l’inspiration du Dark Score Lake et de la forêt dont il est question dans The Girl Who Loved Tom Gordon (1999) et dans Bag of Bones (1998) au très réel Flagstaff Lake, perdu au nord du petit état, alors que d’autres lecteurs pensent que c’est plutôt le Kezar Lake, situé au sud du parc des montagnes Blanches, qui aurait inspiré King.
Un autre exemple de cette manie qu’a King de brouiller les pistes est celui de Ludlow, siège du très sinistre roman Pet Sematary (1983). S’il existe bel et bien une ville nommée Ludlow dans le comté d’Aroostook, c’est plutôt Orrington, dans le comté de Penobscot, au sud de Bangor, qui a inspiré ce récit, l’un des plus noirs des romans de King5.
Alors qu’il enseignait à la Hampden Academy, King a loué une maison située au bord d’une route passante, au 664 River Road (maison qui a été vendue en novembre 2017). C’est la perte de Smucky, le chat de sa fille Naomi, écrasé par un véhicule sur cette route, qui aurait inspiré le récit de la mort et de la fâcheuse résurrection du chat de la famille de Louis Creed, mais aussi de celles de son fils Gage et de son épouse Rachel. Petit détail morbide: il existerait un cimetière pour animaux, créé par une poignée d’enfants, non loin d’Orrington…
Si l’on s’éloigne un peu de cette région, le Cycle of the Werewolf (1983), dans lequel un loup-garou attaque ce village bien ordinaire6, se déroule à Tarker’s Mills. Avec Chester’s Mills, cadre du récit claustrophobe Under The Dome (2009) – qui serait inspiré par la ville de Rumford (comté d’Oxford), selon certaines sources7 –, ces deux petites villes souvent appelées les «Twin Mills», fascinent la communauté des fans de King, à un tel point que, pour accentuer la vraisemblance des récits, un site web a même été créé (www.chestersmill.com), même s’il s’agit d’une ville purement imaginaire.
Enfin, à la suite de l’éclipse solaire du 21 août dernier, comment ne pas songer à celle qui, en monopolisant l’attention de toute la population de Little Tall Island, permet à l’héroïne éponyme de Dolores Claiborne (1992) de se débarrasser de son ordure de mari violent et incestueux en le précipitant au fond d’un puits et en l’achevant d’un coup de pierre pour lui écraser le crâne?
Si l’on en croit la petite carte placée avant le récit, l’île de Little Tall serait située à l’est du trio formé par Knight Island, Water Island et Mistake Island, au sud-ouest de Jonesport. Véritable oxymore vivant, Little Tall Island a de quoi laisser perplexe en ce qu’elle est le lieu d’un autre récit mettant en scène une femme qui massacre son mari pour se défendre. Ironiquement, dans «Home Delivery» (Skeleton Crew), un des rares récits de zombie publié par King, Maddie Pace, l’épouse enceinte d’un pêcheur de homard disparu en pleine mer et revenu d’entre les morts couvert de mousse en décomposition, finit par l’énucléer avec une aiguille à tricoter et par le découper en morceaux. «Jack, I loved you so much, […] but this isn’t you», conclut Maddie, laconiquement8.
Castle Rock, Jerusalem’s Lot et Derry: une trinité aux accents lovecraftiens
En plus d’être un écrivain hors du commun, King se distingue par sa vaste culture littéraire et sa connaissance en profondeur de l’héritage littéraire gothique (dont Edgar Allan Poe, cité en exergue de The Shining) et des auteurs fantastiques contemporains (Richard Matheson et Ray Bradbury), ainsi que par l’influence précoce exercée sur son œuvre par le grand maître de l’épouvante: H.P. Lovecraft, qui est à l’origine de récits campés dans les trois villes imaginaires d’Arkham, Innsmouth et Dunwich.
Née dans un grenier, où il fouillait dans des boîtes poussiéreuses avec son frère aîné, sa fascination pour l’écriture de Lovecraft a participé à révéler sa vocation9. Ainsi, pensons à Revival (2014), dédié à Mary Shelley, Arthur Machen, Bram Stoker et H.P. Lovecraft, mais aussi aux nouvelles «N.» (Just after Sunset), «Crouch End» (Nightmares and Dreamscapes), «The Mist» (Skeleton Crew) et «I am the Doorway» (Night Shift) qui reprennent le thème de l’horreur cosmique rendu célèbre par Lovecraft. Dans ces œuvres, l’écrivain rend hommage, par un singulier mimétisme, à l’écriture du maître de Providence, notamment par «le recours hyperbolique à l’aphasie et à la surcharge, à l’indicible et à l’excès grotesque de la description», évoqués par Denis Mellier (1999: 22).
Pour commencer avec la première des trois villes formant sa trinité fictive personnelle, on peut penser à la petite ville imaginaire de Castle Rock, qui sert de cadre à de nombreux récits de King10. Si certaines sources la situent aux environs de Woodstock, il demeure difficile de déterminer si une localité précise a inspiré l’auteur ou pas. Elle apparaît pour la première fois dans The Dead Zone (1979), alors que Johnny Smith y débusque le tueur de Castle Rock, grâce au don de voyance qu’il a reçu à la suite d’un grave accident de la route qui l’a plongé dans le coma. La petite ville constitue également le décor du roman Cujo (1981) et de la novella «The Body», que les enfants quittent pour partir à la recherche du cadavre du jeune Ray Brower, tué par un train en suivant la voie de chemin de fer jusqu’à la forêt de Harlow (elle aussi fictive) 11.
D’ailleurs, c’est là que l’auteur a mis en place la trilogie constituée de The Dark Half (1989), «The Sun Dog» et Needful Things (1991). Ce dernier roman fait découvrir au lecteur la vie ordinaire des habitants de cette «sleepy little place» sans histoire: «It’s just small-town life, […] it’s just folks eatin pie and drinkin coffee and talkin about each other behind their hands» (King, Needful Things, p. 14-17). L’incipit du roman décrit la petite localité comme un lieu où il fait bon vivre12, description qui pourrait aussi bien rappeler les villes réelles de l’ouest du Maine, Lewiston, Auburn ou Norway. Il y décrit les mesquines petites luttes entre catholiques et protestants, les usages des habitants à l’ouverture d’un nouveau commerce ou encore le va-et-vient des touristes saisonniers qui rythment la cadence de la ville13. Mais cette ambiance ordinaire et bon enfant sera bouleversée par l’ouverture du magasin éponyme, ouvert par l’inquiétant Leland Gaunt, qui semble changer d’apparence selon chaque client qui entre dans son étrange boutique et qui causera la destruction de la ville. Or, même si Castle Rock semble détruite à la fin du roman, King y reviendra dans «It grows on you» (Nightmares and Dreamscapes), une nouvelle qui se déroule chronologiquement après Needful Things et dans «Gwendy’s Button Box», longue nouvelle co-écrite par King. Ainsi, Castle Rock semble un lieu privilégié de l’irruption du surnaturel dans le quotidien, phénomène qui est mis en relief par sa nature complètement fictive14.
@ Sylvie Vartian
Jerusalem’s Lot , H. P. Lovecraft et le gothique
C’est alors qu’il est âgé de 11 ans que King et sa famille s’installent dans le Maine, à Durham, petit bled déprimant. En sillonnant ses routes quasi désertes, le visiteur n’a aucun mal à comprendre en quoi ce village sinistre, jalonné de bicoques abandonnées, a pu inspirer de tels récits. On peut présumer que des souvenirs d’enfance de King marqueront l’écriture de ‘Salem’s Lot (1975), de «Jerusalem’s Lot» et de «One for the road».
Pour les amateurs de H.P.Lovecraft, la délicieuse première nouvelle demeure la plus lovecraftienne des nouvelles de King. Présentée sous forme épistolaire, elle relate l’arrivée de Charles Boone, héritier de la propriété de Chapelwaite, et sa découverte des racines de son obscur et maléfique ancêtre fondateur d’une église satanique à Jerusalem’s Lot, un village fantôme qui terrifie les villageois des environs.
Plus contemporaine, «One for the road» reprend les événements relatés dans ‘Salem’s Lot et l’épidémie de vampirisme que relatait ce roman: lors d’une tempête de neige, un homme accidenté laisse sa femme et sa fille dans la voiture pour aller chercher de l’aide au Tookey’s bar. Au retour, c’est une épouse et une enfant monstrueuses que l’homme retrouvera sur les lieux, la nouvelle s’achevant sur la glaçante évocation d’une enfant-monstre attendant son baiser du soir.
D’ailleurs, on s’accorde à reconnaître l’importance des personnages enfants dans l’œuvre de King: par exemple, Malachi et les autres enfants maléfiques, autrement connus sous le nom d’«Enfants du maïs», dont l’innocence et la pureté sont détournées pour en faire des «êtres sanguinaires, engendrant la peur et l’incompréhension» (Sudret, p. 74). On retrouve aussi Teddy, Vern, Chris et Gordie, les quatre copains explorateurs de la nouvelle «The Body» (qui inspira le fameux film Stand By Me), mais aussi la jeune Patricia McFarland, de The Girl Who Loved Tom Gordon, Marty Coslaw, le jeune paraplégique qui triomphera du loup-garou dans Cycle of the Werewolf, ou encore le très célèbre Danny Torrance (The Shining), doté du don du «shining» qui lui permettra d’échapper à la violence de son père possédé par l’entité démente de l’Overlook Hotel. Ainsi, chez King, les enfants deviennent «porteurs de peur et d’horreur», selon Laurence Sudret.
C’est bel et bien d’un angoissant souvenir de jeunesse attribué à son personnage Ben Mears qu’est née Jerusalem’s lot, la première des trois villes de la trinité de King, qui trouve son apothéose dans le roman ‘Salem’s Lot15. Alors qu’il a quitté la ville depuis longtemps, l’écrivain Benjamin Mears décide de revenir vivre à Jerusalem’s lot, après 25 années d’absence. Ayant lui-même vécu une expérience traumatique dans la mystérieuse Marsten House, Mears cherche à la louer à son arrivée pour écrire un ouvrage à son sujet, mais il découvrira que la maison a déjà été louée par des hommes inquiétants… Lentement, le lecteur découvrira l’histoire et la nature de cette demeure maléfique, marquée par la torture, le suicide et le meurtre. Tout se passe comme si l’horreur étalée sur l’espace géographique externe se concentrait essentiellement désormais, dans ce roman, sur un espace fermé et domestique, soit celui de la demeure du défunt Hubert Marsten et de son épouse, qui vivaient en ermites et ont été retrouvés morts et décomposés des suites d’un meurtre et d’un suicide16.
Mais comment retracer la genèse de ‘Salem’s Lot? Au plan littéraire, Denis Mellier constate que «King ne cache nullement […] le projet intertextuel d’une réécriture des archétypes de la littérature vampirique: […] les thèmes de l’hésitation intellectuelle et de la dualité raison/surnaturel sont livrés à des notations ironiques ou comiques» (Mellier, p. 143), en citant non seulement Stoker, mais aussi les magazines du jeune Mark Petrie.
Certains attribuent l’inspiration de la Marsten house à la Shiloh Church de Durham, où il a grandi. D’autres évoquent la possibilité que ce soit plutôt une belle demeure de Bridgton abritant un antiquaire, qui ait permis à l’écrivain d’imaginer ce qui est devenu l’une des demeures les plus terrifiantes de la littérature d’horreur contemporaine: «It was huge and rambling and sagging, its windows haphazardly boarded shut, giving it that sinister look of all old houses that have been empty for some time» (‘Salem’s lot, p. 24).
À l’image du célèbre Overlook Hotel de The Shining, la Marsten House fait souvent l’objet de personnifications qui semblent l’animer d’une intention malveillante envers toute personne qui tente de s’en approcher17. En effet, elle est réputée avoir abrité les pires atrocités: Marsten et son épouse ont longtemps été soupçonnés d’avoir séquestré et sacrifié de jeunes enfants en l’honneur de leurs croyances infernales. Ben Mears y voit l’incarnation même du mal18, et c’est aussi là qu’il affrontera Kurt Barlow (un vampire qui demeure caché mais a acheté la maison) et son associé Straker. C’est avec l’aide du jeune Mark Petrie qu’il les tuera, avant de fuir ces lieux désertés en compagnie de l’enfant traumatisé, devenu orphelin19.
L’abjection de Derry, Maine’s Heart of Darkness
«Can an entire city be haunted? […]
What’s feeding in Derry?
What’s feeding on Derry?»
(It, p. 139-140).
Que serait le Maine de King sans l’emblématique ville de Derry? Située à Dexter par certaines sources, c’est plutôt sur le modèle de Bangor20 que King a calqué la ville dont les égouts souterrains seraient habités par l’entité maléfique It (1986)21. Rappelons que celle-ci se nourrit d’enfants et sera vaincue par le «Loser’s Club», composé de Bill, Ben, Beverly, Eddie, Ritchie, Mike et Stan, sept enfants rejetés par leurs pairs, délaissés par les adultes22 et victimes de l’intimidation de la brute Henry Bowers et de ses complices.
Comme à Derry, on trouve à Bangor le canal qui traverse la ville (où se produit le meurtre d’Adrian Mellon, sous les yeux de son amant Don Hagarty, dans It) ou encore les rivages de la rivière Kenduskeag qui offre aux enfants un terrain de jeu privilégié («The Barrens» cadre de nombreux épisodes importants de It, dont une bataille de pierres «apocalyptique» entre le club des Losers et la bande de Henry Bowers, ainsi que la construction d’un barrage par Ben Hanscom).
Sur les hauteurs de Bangor, on peut découvrir le Thomas Hill Standpipe, le château d’eau d’où émergent les cadavres de deux enfants noyés devant les yeux de Stan Uris23. La terreur suscitée par cette vision se teinte ici de dégoût et de répulsion (comme la vision du lépreux d’Eddie Kaspbrack, du geyser de sang de Beverley Marsh ou de la momie de Ben Hanscom). Cette vision des corps d’enfants noyés en putréfaction traumatise atrocement ce garçon sceptique, logique et ordonné. Étrange coïncidence: 27 ans plus tard, c’est dans son bain, milieu aqueux stagnant faisant écho à cette affreuse scène près du château d’eau, que Stan se tranchera les veines.
Plus bas, près du canal et non loin d’un stationnement (qui n’existait pas en 1986 lors de la publication de It) se dresse la statue hideuse de Paul Bunyan, qui prend vie et attaque Richie Tozier à coups de hache, dans It: «From between gigantic yellow teeth there drifted a smell like small animals rotting it hot underbrush. […] I’m going to eat you up!» (King, It, p. 557). Ici aussi se manifeste la nature pourrie de l’entité hostile tapie au fond des entrailles humides de Derry, ce qui rappelle non seulement les «deux tendances de la dépravation humaine» dont parle Henri Baudin, soit «l’abjection et l’agressivité» (1976: 54), mais aussi plusieurs éléments de la description de l’abject de Kristeva, soit «l’ordure», la «pourriture», «l’entre-deux, l’ambigu, le mixte» du vivant et du non vivant (Kristeva, 1980: 12).
Et c’est au coin des rues Jackson et Union que l’on trouve la bouche d’égout qui inspira King pour la scène culte de It, sous la forme de Pennywise le clown. En effet, c’est par une scène atroce que s’ouvre le chef-d’œuvre de King, évoquant les gestes du petit George Denbrough venu jouer dans le caniveau avec un bateau de papier journal fabriqué par son grand frère Bill, puis l’apparition de Pennywise, la mutilation et le meurtre du petit garçon que son frère tâchera de venger jusqu’à la fin du roman24. Même si l’aspect de la bouche d’égout de l’angle Jackson et Union diffère de celui représenté dans le premier film (1990), les fans et lecteurs de King apprécieront le pèlerinage sur les lieux d’inspiration de cette scène mythique, la plus célèbre de toutes les visions cauchemardesques créées par King et traumatisante à souhait.
Ainsi, King consacre une place de choix à cette ville angoissante dans son œuvre, créant même pour elle une sorte de mythe: C’est en frissonnant qu’on se souvient que King évoque, dans It, le sort de Roanoke, en Caroline du Nord. Comme celle de cette «colonie perdue», la population de Derry aurait mystérieusement disparu du jour au lendemain, selon le vieux Sandy Ives que consulte Mike Hanlon, lors de ses recherches sur la ville25.
L’écrivain a aussi disséminé des références à Derry à travers plusieurs de ses œuvres, de la série de The Dark Tower à Bag of Bones, en passant par Insomnia (notamment avec le fameux Crimson King), laissant des indices qui mènent tous vers cette sorte de cœur de l’horreur, comme des veines de sang empoisonné. À titre d’exemple, on voit que le Mount Hope Cemetary de Bangor sert de cadre à l’enterrement du petit Gage Creeds dans la version adaptée au cinéma de Pet Semetary. D’autres romans tels que Insomnia (1994) et 22/11/63 (2011), de même que plusieurs nouvelles (dont les terribles «The Road Virus Heads North», et «Autopsy Room 4») font référence à Derry. Notons aussi que d’autres lieux réels ayant inspiré King peuvent être explorés à Bangor, notamment grâce au Stephen King Tours, offerts par Penney et Stu Tinker, deux anciens libraires lecteurs de King (https://sk-tours.com)26.
Pour conclure, l’immense succès et la réputation de Stephen King, le plus célèbre résident du Maine, n’est plus à faire. Sous sa plume, ce banal petit état prend une dimension presque mythique et devient aussi emblématique que le Londres de Dickens ou la Californie de Steinbeck. En témoigne la pelouse pelée qui s’étend devant sa résidence de Bangor, usée par les semelles des fans venus admirer la maison de leur auteur fétiche…
Malgré le succès, la célébrité et la fortune, et alors qu’il aurait le luxe de pouvoir habiter n’importe où sur la planète, c’est bien à Bangor, petite ville plutôt moche et très ordinaire du continent, que Stephen King a élu domicile pour de bon. C’est qu’il y a trouvé la paix et la sécurité. Ses concitoyens le connaissent, ils l’aiment et respectent son intimité, ils veillent sur lui et tâchent même de le protéger des intrus27. King a d’ailleurs tellement contribué à l’essor de Bangor en finançant l’hôpital, un terrain de baseball et une piscine municipale que les habitants de Bangor lui en sont reconnaissants. «He’s safe here, and he knows it», déclare Penney Tinker, copropriétaire des SK Tours, qui le connaît personnellement. Bref, l’écrivain n’est pas près de quitter sa terre natale, et on le comprend.
Notes
1. «It was a beautiful summer’s day, flawless, the kind that the tourist came to Maine seacoast for. You don’t come to swim because the water’s never really warm enough for that; you come to be knocked out by the day» (The Stand, p. 298).
2. Notons que la nouvelle a été adaptée au cinéma en 2007, et la chaîne Spike présente une adaptation de «The Mist» sous forme de série télévisée depuis le début de l’été 2017.
3. «Expiation! We have been punished for delving into secrets forbidden by God of old! […] It’s expiation gonna clear away this fog! Expiation gonna clear off these monsters and abominations! Expiation gonna drop the scales of mist from our eyes and let us see […] And what does the Bible say expiation is? What is the only cleanser for sin in the Eye and Mind of God? Blood. […] It’s the boy we want! Grab him! […] She was an apocalypse of yellow and dark joy» («The Mist», Skeleton Crew, p. 162-165).
6. Tarker’s Mill est décrit comme une «banale bourgade du Maine où l’événement de la semaine est le repas collectif (…) et dont l’unique hebdomadaire consacre de minutieux comptes rendus à toutes les excursions du club du troisième âge» (Cycle of the Werewolf, p. 13).
9. Se rappelant de sa découverte du recueil de nouvelles The Lurker in the Shadow, ayant appartenu à son père absent, King a déclaré, dans une entrevue donnée en 2009 aux Barnes & Noble Studios: «I knew that I’d found home when I read that book». Plus tard, il déclarera également ce qui suit: «Lovecraft opened the way for me […] as he had done for others before me… it is his shadow, so long and gaunt, and his eyes, so dark and puritanical, which overlie almost all of the important horror fiction that has come since» (Bertrand, 2009).
10. C’est le nom que prendra la série, à venir en 2018, inspirée de l’univers imaginaire de King, sorte de synthèse de ses histoires les plus célèbres, incluant des récits situés ailleurs qu’à Castle Rock, dont Misery et It.
11. Inspirée par le nom de la forteresse mythique des enfants perdus dans The Lord of the Flies, de William Golding, un des romans préférés de King, elle constituerait un genre de modèle réduit de la société.
12. «Castle Rock is still a pretty nice place to live and grow […]. The sun shines pretty on the lake and on the leaves of the trees, and on a clear day you can see all the way into Vermont from the top of Castle View» (Needful Things, p. 18).
13. «Western Maine’s a part of the state that’s mostly forgotten once the summer has run away and all those people with their cottages on the lake and up on the View have gone back to New York and Massachusetts. People here watch them come and go every year – hello, hello, hello; goodbye, goodbye, goodbye. It’s good when they come, because they bring their city dollars, but it’s good when they go, because they bring their city aggravations, too.» (Needful Things, p. 13).
14. D’ailleurs, il est intéressant de noter que Castle Rock aurait inspiré le cinéaste John Carpenter (un ami de King) pour la création de Hobb’s End, le village fictif où culmine l’action de son film In the Mouth of Madness (lui aussi inspiré par l’univers de créatures à tentacules chères à Lovecraft). Quant à lui, les sonorités du nom du personnage de l’écrivain maléfique dont le livre rend fou, l’effroyable Sutter Cane que recherche le détective John Trent, ne sont pas sans rappeler celles du nom de King, ce qui confirme la théorie de l’hommage rendu par Carpenter à son ami écrivain dans ce film.
15. En effet, selon Sudret: «Les enfants ne forment pas seulement un public privilégié, ils sont aussi des vecteurs de peur et d’horreur. D’abord, parce qu’ils la recherchent ouvertement [.] Ils aiment avoir peur» (Sudret, p. 68). De plus, force est de constater que les enfants demeurent des personnages privilégiés par quantité d’écrivains ou de cinéastes d’horreur (il suffit de penser à Robert Bloch, à Saki ou à Ray Bradbury) en ce qu’ils «sont prêts à croire à l’impossible alors que les adultes sont enfermés dans un carcan psychologique qui leur interdit d’accepter l’irrationnel» (Bourdier, p. 49). Sudret n’hésite pas à citer Ray Bradbury, un autre auteur qui influença King: «L’enfance est la seule période où on peut croire en des choses qu’on sait être fausses» (Bradbury, cité par Stephen King dans Anatomie de l’horreur, tome I, Paris, J’ai lu, no 4410, 1997, p. 174).
16. Une citation placée en exergue du célèbre et sublime incipit de The Haunting on Hill House de Shirley Jackson que l’auteur ouvre le chapitre consacré à la Marsten House: «No live organism can continue for long to exist sanely under conditions of absolute reality; […] Hill House, not sane, stood by itself against the hills, holding darkness within; it had stood so for eighty years and might stand for eighty more. Within, walls continued upright, bricks met neatly, floors were firm, and doors were sensibly shut; silence lay steadily against the wood and stone of Hill House, and whatever walked there, walked alone» (Jackson, incipit).
17. «The house seemed to lean toward them, as if awaiting their arrival [.] A house was a house – boards and hinges and nails and sills. There was no reason, really no reason, to feel that each splintered crack was exhaling its own chalky aroma of evil» (‘Salem’s Lot, p. 144).
18. «I think that house might be Hubert Marsten’s monument to evil, a kind of psychic sounding board. A supernatural beacon [.] Sitting there all these years, maybe holding the essence of Hubie’s evil in its old, moldering bones» (id., p. 182).
19. D’ailleurs, le motif de la maison malveillante est récurrent chez King. En témoigne la création du 29 Neibolt Street, à Derry, qui terrorise Eddie, Bill et Richie dans It, ainsi que l’abominable Dutch Hill Mansion à Brooklyn, où Jake Chambers devra pénétrer et affronter un démon afin de pouvoir passer vers l’entre deux mondes dans The Waste Lands (1991), troisième tome de la série The Dark Tower.
21. Comme pour le territoire derrière la maison des Creed dans Pet Semetary, «[l]e caractère immense [du] territoire laisse suggérer la présence, au cœur même de l’Amérique habitée, d’une zone inhumaine entièrement sous l’emprise du monde des esprits» (Gayraud, p. 172)
22. Comme le souligne Tony Magistrale, dans le monde de King, «The [adult’s] behavior is often immature and without consequence […] and their institutions – the church, the state’s massive bureaucratic’s system of control, the nuclear family itself – barely masks an undercurrent of violence» (Magistrale, p. 77).
23. «Inside that dim oblong he could see two sets of legs below the diagonal shadowline thrown by the door [.] He could see jeans that had decayed to a purplish-black. Orange threads lay plastered limply against the seams, and water dripped from the cuffs to puddle around shoes that had mostly rotted away, revealing swelled, purple toes within» (It, p. 408).
24. «He [George] dropped to his knees and peered in. […] There were yellow eyes in here […] He saw himself getting up and backing away, and that was when a voice […] spoke to him from inside the stormdrain. «Hi Georgie», it said. […] «They float, and there’s cotton candy…» George reached. The clown seized his arm. And George saw the clown’s face change. What he saw then was terrible enough to make his worst imagining of the thing in the cellar look like sweet dreams; what he saw destroyed his sanity on one clawing stroke. «They float,» crooned the thing in the drain crooned in a clotted, chuckling voice. It held George’s arm in its thick and wormy grip, it pulled George toward that terrible darkness […] George craned his neck away from that final blackness and began to scream into the rain, to scream mindlessly into the white autumn sky which curved above Derry on that day in the fall of 1957. […] «Everything down here floats» that chuckling, rotten voice whispered, and suddenly there was a ripping noise and a flaring sheet of agony, and George Denbrough knew no more. […] George Denbrough was already dead. […] The left side of George’s slicker was now bright red. Blood flowed into the storm drain from the tattered hole where the left arm had been, a knob of bone, horribly bright, peeked through the torn cloth. The boy’s eyes stared up in the white sky and […] they began to fill up with rain» (King, It, p. 12-14).
25. «Indian massacre? Doubtful. No bones, no bodies. Flood? Not that year. Disease? No word of it in the surrounding towns. They just disappeared. All of them. All three hundred and forty of them. Without a trace» (It, p. 147).
26. Les SK Tours offrent aux touristes la possibilité de voir (de l’extérieur) la splendide demeure aux grilles décorées de motifs morbides de King, sur West Broadway. Avec la sortie récente des films «The Dark Tower» et «It», mais aussi des séries télévisées «The Mist», «Mr Mercedes» et «Castle Rock», il va de soi que la tournée offerte par les Tinker connaît un succès grandissant.
27. Alors qu’on lui soulignait que Bangor est une ville où rien ne se passe, King a d’ailleurs déclaré au Inside Magazine ce qui suit: «That’s one of the reasons I like it in Bangor; if someone wants to get to me, they really have to be very dedicated… […] I grew up here. I am a hick and this is where I feel at home».
Signes avant-coureurs de l’Halloween, carnavalisation de la mort et autres phobies sécrétées par nos sociétés obsidionales, les clowns maléfiques sont de retour. Dès août dernier un adolescent du comté de Greenville, en Caroline du Sud, affirmait avoir vu deux clowns, l’un avec une perruque rouge et l’autre avec une étoile noire dessinée sur le visage, qui lui auraient murmuré de le suivre dans les bois. D’autres résidents déclarèrent alors avoir surpris des clowns errants à l’orée de la forêt (où ils vivraient, près d’une cabane à côté d’un étang), affublés de nez clignotants et munis de lampes à lasers verts, voire des machettes. La police chercha en vain des traces de ces singulières créatures liminaires, à mi-chemin entre la wilderness primordiale et la civilisation.
Très vite la menace se répand, d’abord dans les États du Sud puis dans l’ensemble du pays, traversant les frontières jusqu’au Canada. Peu après l’épidémie gagne d’autres aires culturelles, jusqu’à devenir littéralement planétaire. Des hommes (jamais de femmes) habillés en costumes de clowns maléfiques sont vus errant autour d’écoles ou dans des universités, où des groupes d’étudiants s’organisent pour les chasser à la façon des anciens lynchages; d’autres sont filmés depuis des voitures par des automobilistes en panique ou dans les arrière-cours de maisons isolées par leurs occupants assiégés. Plusieurs comptes Facebook créés sous des alias clownesques profèrent des menaces contre divers établissements scolaires, menant à leur fermeture pour cause de « clown-related activity », ce qui, on pouvait s’en douter, ne fait que raviver l’inquiétude des parents. Toutes sortes de rumeurs et de canulars se succèdent (tels ces clowns de Mexico supposément abattus lors de leurs virées meurtrières), accompagnées de quelques arrestations et de rares incidents tragiques (des adolescents arborant des masques de clown furent poignardés en Pennsylvanie et à Berlin, tandis qu’un ado masqué poignarda, lui, une victime en Suède ; trois assaillants costumés firent feu sur le propriétaire de la maison qu’ils braquaient au Texas). Un porte-parole de la Maison Blanche a du se prononcer évasivement sur la question et la célèbre mascotte Ronald McDonald s’est vue obligée de suspendre toutes ses activités « en raison du climat créé par les apparitions de clowns ».
Bien que l’échelle de sa transmigration virale aie de quoi surprendre, le phénomène n’est pas en soi nouveau. Les folkloristes ont tôt fait de signaler la récurrence de ces épidémies de coulrophobie depuis les premières rumeurs autour des « phantom clowns » en 1981. Les policiers de Boston avaient alors reçu des nombreux appels évoquant la menace de clowns qui tentaient d’attirer au moyen de sucreries des enfants dans leurs camionnettes. Quelques semaines plus tard, au Kansas, des enfants affirmèrent avoir été poursuivis par des clowns armés de machettes (arme qui venait d’être promue en emblème du slasher film l’année précédente grâce à Jason Voorhees, le psychopathe masqué qui hante les bois de Crystal Lake dans Friday 13th). Malgré des multiples enquêtes, on ne trouvera aucune trace de ces mystérieux assaillants[1].
“Something quite unusual was happening in America in the spring of 1981”, écrivait le folkloriste et cryptozoologue Loren Coleman dans le magazine Fate de mars 1982. “What was it? Group hysteria? Terror in the cities because of the murdered children in Atlanta? Or something else? The appearance of phantom clowns in the space of one month in at least six major cities spanning over 1,000 miles of America constitutes a genuine mystery” (p. 55). Il s’agit là pour Coleman d’un cas classique de dissémination d’une légende urbaine, qu’il situe dans le sillage folklorique du joueur de flûte de Hamelin, la rapprochant d’autres rumeurs contemporaines sur des kidnappeurs d’enfants (dont les Gitans, prenant la relève des légendes antisémites millénaires autour des meurtres rituels[2]) et des assaillants mystérieux (dont les mystérieux Men In Black du folklore ufologique). « There were a small handful of accounts where the candy the clowns were handing out was supposed to be drugged, or rape was hinted at, or facial cuts such as made by ‘Smiley Gangs’ were supposedly inflicted, or where children said they would be chopped up and put in a deep-freeze and eaten for lunch”, écrivent Bennett et Smith (2007, 263). D’aucuns évoquaient plus spécifiquement l’utilisation des tendres viandes enfantines pour garnir des sandwiches tandis que le sang servirait de sauce aux framboises pour les crèmes glacées. Ces rumeurs cannibales, à la fois héritières des contes populaires (folktype 327A dans la classification Aarne-Thompson-Uther, dont la version la plus célèbre reste Hansel et Gretel) et de traditions horrifiques telles que les penny dreadfuls autour de Sweeney Todd, se retrouveront dans les légendes urbaines ultérieures sur le vol d’organes.
La figure du clown surgissait comme une énième variation autour d’une structure connue, afin de l’actualiser en la défamiliarisant. “Perhaps these caped entities and phantom clowns have something to tell us”, écrivait Coleman. “Certainly the monk-like and checker-shirted characters mentioned so often in the occult and contactee literature have become almost too commonplace and familiar… the denizens of the netherworld apparently have had to dream up a new nightmare that would shock us” [3]. Malgré cette nouveauté dont elles se masquent (au propre et au figuré), il faut, pour comprendre ces légendes urbaines, les inscrire dans le vaste contexte des « phantom attackers », comme l’explique Benjamin Radford : « Phantom clowns are best understood as part of a larger social phenomenon known as phantom attackers. These are mysterious figures, usually male and dressed in some distinctive way, and who are seen and reported as menacing ordinary citizens in public. Examples include Spring-Heeled Jack, the mysterious dark-cloaked figure reported threatening and scaring people (mostly women and children) in London from the 1830s through the 1870s (…). Though the details and descriptions vary in these cases, they have much in common, including that they all had sincere eyewitnesses who reported their encounters to police and other public safety officials In the end all these phantom attackers—like the phantom clowns—were thoroughly investigated and eventually determined not to have existed (although inevitably some mystery-mongering websites, books, and TV shows insist that they were real and possibly related to ghosts or Pennywise-like interdimensional entities)” (2016, p. 158).
Le choix (et le succès à la fois synchronique et diachronique) de cette nouvelle menace pouvait surprendre[4] mais n’était pas entièrement innocent. L’année précédant les premières rumeurs avait eu lieu le procès retentissant d’un serial killer promis à un statut légendaire, John Wayne Gacy, alias le « Clown tueur », du fait qu’il avait l’habitude de se déguiser en « Pogo le clown » lors d’événements charitables, des parades et de fêtes d’enfants. Les détails horrifiques de ses meurtres de 33 adolescents kidnappés et violés furent abondamment transcrits dans les journaux, au moment où émergeait le culte médiatique du serial killer. « The subject of Gacy is unavoidable in any discussion of the shadow the evil clown casts over the mass unconscious”, écrit Mark Dery dans un texte devenu culte sur la figure qui nous intéresse. “He will live on in pop nightmares as the Killer Clown, a sobriquet inspired by the Pogo the Clown persona he adopted when performing for hospitalized children and at community events. The image has been fixed in the collective imagination by tabloid newspapers, serial-killer trading cards and a lurid biography of the same name. One of the best-kown photos of Gacy captures him in his clown get-up” (Dery, 1999, p. 71). L’obsession compulsive des médias et leurs publics pour le recensement des détails les plus infimes (l’on saura, par exemple, que sa chanson préférée était le célèbre « Send in the clowns » -aurait-ce pu être autrement ?- ou qu’il s’amusait à pincer violemment les enfants qui essayaient de lui subtiliser des sucreries) ne fait que renforcer le lien entre le meurtrier et le fantasme culturel naissant. Ironiquement, Gacy s’appropriera de celui-ci à travers une modalité singulière d’outsider art, en vendant du fin fond de sa cellule ses peintures « naïves » à ses fans, mettant justement en scène des clowns mélancoliques, continuation des figurines qu’il affectionnait jadis collectionner.
La transformation du fait divers en nouvelle figure du monstre folklorique, selon un schéma diffusionniste tout classique, n’a toutefois pu s’opérer que par une mutation culturelle de la figure du clown dans son ensemble. Il est révélateur que le clown inquiétant et meurtrier soit pratiquement absent du grand écran jusqu’au tournant des seventies, âge, pour beaucoup d’analystes, de la perte de l’innocence de l’imaginaire culturel nord-américain, dans le sillage des Manson Murders, de l’enlisement au Vietnam et du scandale de Watergate (ironiquement, Nixon avait inauguré peu avant, en 1971, le National Clown Week). C’est en 1976 qu’un film canadien dont le titre même semble annoncer les épidémies futures, The clown murders, inscrit le personnage éponyme dans la vague croissante de films de psychopathes qui débouchera sur le genre emblématique des années 80, le slasher, bien qu’il reste essentiellement un mélodrame claustrophobique (notons que la couverture pour le Dvd américain incorporera ultérieurement l’élément folklorique du clown à la machette). Un groupe d’amis décide de kidnapper la femme d’un riche imprésario sur le point d’acheter une ferme pour la détruire et construire des condos. Pour ce faire ils organisent un party thématique d’Halloween où tout le monde est deguisé en clowns. Le plan réussit, le groupe fuit avec son ôtage dans la ferme, où les attend un mystérieux personnage, lui aussi habillé en clown, qui erre dans les environs armé d’une hache. Les tensions (notamment sexuelles) montent entre le groupe alors que chacun soupçonne son voisin d’être l’intrus menaçant et la fin du film s’inscrit dans les codes hérités du giallo que le slasher systématisera. Outre camper la figure du clown psychopathe (et son goût des armes blanches, partagé avec les tueurs mystérieux italiens), le film en fait, in fine, un emblème du retour du refoulé, la conséquence tragique des jeux auxquels se livrent les puissants de ce monde au mépris de la vie des pauvres gens qu’ils détruisent sans sourciller. La classe paysanne en déréliction est ainsi acculée à un rôle à la fois dérisoire (le choix du costume en atteste, double inversé de celui des riches) et vengeur, dans le sillage des films de rednecks horrifiques.
Symptomatiquement le film qui allait définitivement consacrer le genre du slasher s’ouvre, on l’oublie trop souvent, par un clown tueur. La scène inagurale de Halloween (John Carpenter, 1978) constitue un véritable canon des codes à venir (le prologue qui constitue un flashback du trauma enfantin fondateur de la psychose ultérieure, la vision subjective de l’assassin-voyeur à travers les trous du masque, la lente irruption dans la maison où le jeune couple s’aprête à s’accoupler, etc.) ; or elle culmine, effectivement, avec le jeune Michael Myers qui est demasqué dans son habit de clown (on aperçoit très imparfaitement le masque classique de Weary Willie) alors qu’il tient encore, comme un somnambule, le long couteau ensanglanté qui a charcuté sa soeur après l’avoir vue folâtrer avec son petit copain. Le clown comme radicalisation de l’Œdipe se couvre ainsi de réminiscences hamlétiennes. L’impact de cette scène fut d’autant plus grand qu’elle était incluse dans le trailer original du film, vu par une quantité phénoménale de spectateurs. Il est révélateur que le masque de Myers adulte aie failli initialement être un masque de clown, pour souligner la continuité entre le sororicide initial et la psychose du tueur qui en découlait[5]. Dans tous les cas, le lien entre la fête d’Halloween et les clowns tueurs venait d’être pour la première fois postulé.
En 1980, l’année du procès Gacy, Terror on Tour cumule la figure du clown maniaque au couteau entre les dents avec la polémique autour de bands de heavy rock tels que Kiss ou Alice Cooper et leurs fans réputés dangereux. « The Clowns are a rock group on their way up the ladder of success. In their macabre makeup it is impossible to distinguish one from the other”, lit-on sur la pochette du VHS. “Their incredible stage performance center around sadistic, mutilating theatrics and eventually real murders begin. The police are called in and consider the band members prime suspects until they realize the killings are occurring during their performances. The search for the murderer begins … and ends with the audience chanting, Kill, Kill, Kill!”. Le trope semble ici déjà bien établi, une année avant les premières rumeurs ; le band l’utilise en guise de totem apotropaïque dans des mises en scène grandguignolesques qui évoquent inévitablement les modèles cités, au rythme d’hymnes maniaques tels que “We’ll cut you into little pieces and send you home in a box!”. Par un processus mimétique qui ne va pas sans rappeller la célèbre « Kiss Army » inaugurée en 1975 par Bill Starkey et Jay Evans, les fans du band s’approprient eux aussi cette persona maléfique (un an auparavant le film culte The Warriors présentait par ailleurs dans son vaste catalogue de gangs de rue exotiques des mimes inquiétants). Inévitablement, un véritable psycho s’infiltre dans le cortège de fans et commence le méthodique bodycount que le slasher (alors triomphant) impose. Le film joue, tout aussi inévitablement, sur la confusion entre le réel et la fiction (“These guys sure know how to murder a girl onstage, I wonder if any of them are tired of make believe?”, médite un des détectives sur l’enquête), mettant en abyme les processus de contagion mimétique qui, bien au-delà des suppositions de Gabriel Tarde, allaient caractériser les rumeurs coulrophobes. In fine, la figure du clown psychopathe s’érige en ange exterminateur d’une société en déreliction, mettant à la fois à nu les présupposés puritains du slasher (“I had to kill them – they had no moral values at all!”) et leur caractère ultimement dérisoire.
On voit donc comment, de Gacy au slasher, la figure du clown en était venue à signaler une menace horrifique dans les courtes années qui précedèrent les premières circulations des rumeurs qui nous occupent. Parachevant ce tournant culturel, Stephen King cristallise la tératologie clownesque dans son roman IT (1986). Dès l’ouverture, le thème de l’horreur informe qui prend sa source dans les tréfonds de la psyché enfantine (parfait réceptacle des phobies culturelles ambiantes) est annoncé au detour d’une anecdote apparemment anodine :
“He did not even like opening the door to flick on the light because he always had the idea—this was so exquisitely stupid he didn’t dare tell anyone—that while he was feeling for the light switch, some horrible clawed paw would settle lightly over his wrist . . . and then jerk him down into the darkness that smelled of dirt and wet and dim rotted vegetables. // Stupid! There were no things with claws, all hairy and full of killing spite. Every now and then someone went crazy and killed a lot of people—sometimes Chet Huntley told about such things on the evening news—and of course there were Commies, but there was no weirdo monster living down in their cellar. Still, this idea lingered. In those interminable moments while he was groping for the switch with his right hand (his left arm curled around the doorjamb in a deathgrip), that cellar smell seemed to intensify until it filled the world. Smells of dirt and wet and long-gone vegetables would merge into one unmistakable ineluctable smell, the smell of the monster, the apotheosis of all monsters. It was the smell of something for which he had no name: the smell of It, crouched and lurking and ready to spring. A creature which would eat anything but which was especially hungry for boymeat” (2016, pp. 6-7).
Cette créature prédatrice et informe qui habite dans les tréfonds de la psyché va aussitôt se matérialiser, selon une loi quasi-magique (on songe aux « tulpas » boudhistes, comme nous y invite l’auteur lui-même) qui régit le multivers kinguien. Et ce sera, justement, sous la forme d’un clown. La saturation de références pop, véritable trademark du style kingien (avant d’être revampé par Easton Ellis), joue d’abord sur l’effet de reconnaissance familière:
“There was a clown in the stormdrain. The light in there was far from good, but it was good enough so that George Denbrough was sure of what he was seeing. It was a clown, like in the circus or on TV. In fact he looked like a cross between Bozo and Clarabell, who talked by honking his (or was it her?—George was never really sure of the gender) horn on Howdy Doody Saturday mornings—Buffalo Bob was just about the only one who could understand Clarabell, and that always cracked George up. The face of the clown in the stormdrain was white, there were funny tufts of red hair on either side of his bald head, and there was a big clown-smile painted over his mouth. If George had been inhabiting a later year, he would have surely thought of Ronald McDonald before Bozo or Clarabell. // The clown held a bunch of balloons, all colors, like gorgeous ripe fruit in one hand. (…)He was wearing a baggy silk suit with great big orange buttons. A bright tie, electric-blue, flopped down his front, and on his hands were big white gloves, like the kind Mickey Mouse and Donald Duck always wore” (2016, pp.13- 14).
Comme dans les contes, la créature procède à se nommer : « I will introduce myself. I, Georgie, am Mr. Bob Gray, also known as Pennywise the Dancing Clown. Pennywise, meet George Denbrough. George, meet Pennywise. And now we know each other. I’m not a stranger to you, and you’re not a stranger to me. Kee-rect?” (id, ibid). Puis survient la défamiliarisation horrifique…
“The clown seized his arm.
And George saw the clown’s face change.
What he saw then was terrible enough to make his worst imaginings of the thing in the cellar look like sweet dreams; what he saw destroyed his sanity in one clawing stroke.
“They float,” the thing in the drain crooned in a clotted, chuckling voice. It held George’s arm in its thick and wormy grip, it pulled George toward that terrible darkness where the water rushed and roared and bellowed as it bore its cargo of storm debris toward the sea. (….) “They float,” it growled, “they float, Georgie, and when you’re down here with me, you’ll float, too—” (2016, p. 15).
“Pennywise the Clown is among King’s most potent monsters precisely because It is, as King envisioned, “the apotheosis of all monsters“”, écrit M. R. Collings. ““Having begun as a representative of literary and cienmatic monsters, subsequently transformed into a creature central to legends and tales from several cultures, It ultimately transmutes into the archetypal “creature” of the twentieth-century. In a blend of H.P.Lovecraft and contemporary science fiction, King reveals that It _and thus all of the legendary and mythic entities It represents- is in fact an alien, stranded on this planet long before the rise of human civilization” (1997, p. 30). Cette plasticité constitutive du monstre comme synthèse vivante se traduit dans les stratégies du texte, et au-delà: “King thus once more alters subtly the generic expectations of the novel -the “reading protocols” readers must apply to the text. We have moved from horror/dark-fantasy to folklore and myth; we now move again into science fiction, with the assertion of alien presences that account not only for the narrative we have before us but for the entire panoply of myth, legend, and lore that has accumulated around the shape-shifters of all cultures” (id, p. 31).
Cette amalgame qui fusionne les traditions, les cauchemars et les horreurs les plus diverses, jusqu’à contaminer la totalité des strates culturels (selon la thèse, alors triomphante dans les milieux ufologiques, des « Anciens Astronautes »), évoque in fine les liens évidents entre la créature protéiforme et le Ça freudien (la traduction française rend la chose presque tautologique, tandis que « It » cache, en anglais, l’écho du « Id », popularisée dans la tératologie pop par le « monster from the Id » du classique Forbidden Planet, 1965). Toutefois, et c’est là ce qui nous intéresse, son incarnation privilégiée reste bel et bien celle d’un clown aux longues griffes afin d’attirer et saisir les enfants dont il se nourrit périodiquement[6]. “Pennywise is just a mask, one of many, but one specifically designed to lure in unsuspecting children. Of course, IT takes place in the late ’50s, when pop culture’s perception of clowns included Bozo and encouraged warm memories of popcorn at the circus. The children who live in Derry during this cyle of IT’s killing spree are not armed with the fear that modern readers have”, écrit Jenifer Paquette dans Respecting the Stand (2012, p. 162).
Curieusement, le lien entre cette figure et ses scènes emblématiques de prédation et les rumeurs des « phantom clowns » qui assolèrent la Nouvelle Angleterre (région kingienne par excellence) ont échappé à la critique et aux déclarations de l’auteur lui-même. Le fait que la créature opère en s’adaptant aux craintes les plus profondes de ses proies en fait d’ailleurs un parfait avatar de la rumeur et de l’inconscient culturel qui s’y manifeste. It reviendra par ailleurs, comme toute bonne légende urbaine, dans le multivers textuel de King, et ce, dès l’année suivant sa prétendue exécution. Ainsi le croise-t-on fugacement dans The Tommyknockers, au detour d’une phrase qui réactive le cauchemar chez les lecteurs les plus assidus: ” Tommy had begun to hallucinate; as he drove up Wentworth Street, he thought he saw a clown grinning up at him from an open sewer manhole – a clown with shiny silver dollars for eyes and a clenched white glove filled with balloons” (1987, p.378).
Pennywise The Dancing Clown va ainsi concrétiser durablement le tournant horrifique du clown dans la culture populaire, renforcé par l’adaptation télévisuelle (1990) qui transporta la créature dans l’intimité de milliers de foyers. Ironiquement, une rumeur constante dans la critique vernaculaire insiste, au mépris de toute chronologie, à faire dériver les premières épidémies coulrophobes de l’iconique personnage campé avec brio par Tom Curry. Comble de l’ironie, Stephen King a du venir à la rescousse des clowns professionnels face au déferlement de coulrophobie dont on lui attribue la paternité (mais, comme le signale malicieusement un de ses fans : « This is exactly what Pennywise would say if he hijacked your account, Stephen »).
Notes
[1] “Throughout the bad clown panic, no hard evidence was ever found, and no children were actually abducted. This strongly suggests that some form of social delusion or mass hysteria was at play. If the clowns were real, why were they so invariably incompetent? Surely at least one of the bad clowns would have succeeded. Any real clown could easily abduct a child at a birthday party and spirit the victim off to a waiting van. Despite the scary rumors, it seemed that the phantom clowns were as harmless to children as Bigfoot or the Boogeyman—and for the same reason”. (B. Radford, Bad Clowns, 2016, p. 157)
[2] “The Georgians, and the Victorians after them, were too sophisticated to fear that their children might be kidnapped by fairies. But as they had nomadic gypsy bands whose entire raison d’être seemed to involve stealing chickens or children, the loss was not felt. The ever-mysterious gypsies were another ‘alien insider’ group, of course, and quite as effective in 18th and 19th century rumour-legends as Jews had been for Chaucer’s contemporaries.” (Michael Goss, “The Lessons of Folklore”, Magonia 38, January 1991)
[4] “Something quite unusual was happening in America in the spring of 1981. What was it? Group hysteria? Terror in the cities because of the murdered children in Atlanta? Or something else? The appearance of phantom clowns in the space of one month in at least six major cities spanning over 1,000 miles of America constitutes a genuine mystery” (L. Coleman, “Phantom Clowns”, Fate Magazine, mars 1982, 55).
[5] “It’s of course hard to imagine the Halloween franchise’s bad guy wearing any mask other than the one we know and love, which as you probably know by now was a modified William Shatner mask, painted completely white. But the Captain Kirk mask wasn’t John Carpenter’s first choice, and a much different version of Michael Myers almost terrorized the big screen. As for the other mask (seen above), it was based on real life hobo clown Emmett Kelly, who created the character Weary Willie. The idea behind the choice was that a young Myers had worn a clown mask while killing his sister, and so it only made sense that he’d wear a similar one as an adult”. (J. Squires, “Did You Know Michael Myers Was Almost a Killer Clown?!”)
[6] La description du premier cadavre relève à la fois de l’attaque animale et du cannibalisme : « Dave Gardener was the first to get there, and although he arrived only forty-five seconds after the first scream, George Denbrough was already dead. (…). The left side of George’s slicker was now bright red. Blood flowed into the stormdrain from the tattered hole where the left arm had been. A knob of bone, horribly bright, peeked through the torn cloth”.
