La mini-série de balados « Figures pop » revient sur l’élaboration de la nouvelle section éponyme sur le site de Pop-en-stock, qui étudie les grandes figures populaires. Au programme pour ce deuxième épisode: pirate, tueur en série, faits et fictions.
Participant.es : Megan Bédard, Sarah Grenier-Millette, Vincent Cliche et Elaine Després
À l’occasion de la sortie en salles du très attendu Captain Marvel, 21e film du Marvel Cinematic Universe (MCU), Jean-Michel Berthiaume était de passage à l’émission « On dira ce qu’on voudra » pour souligner l’importance d’une mouvance observée dans les parutions récentes au cinéma. Il propose le concept de « rétroféminisme » – dont la forme est emprunté au terme « rétrofuturisme » – pour désigner ces productions qui misent à la fois sur un retour nostalgique dans le passé et sur un exercice de réécriture féministe. Captain Marvel s’inscrirait à la suite de ces femmes en série (pour reprendre un concept de Martine Delvaux, Les filles en série, 2013) de Ghostbusters ou GLOW. Les histoires rétroféministes à l’écran « retourne[nt] dans le temps pour revisiter les codes du genre, mais cette fois-ci avec davantage de diversité ».
Les séries télévisuelles ont désormais une place significative dans la culture populaire. En constatant le nombre d’ouvrages et d’articles qui leur sont consacrés, nous pouvons en conclure que leur légitimité dans la sphère intellectuelle n’est plus remise en question. Les séries télé font l’objet d’études approfondies et sont analysées de manière à mettre en évidence leur caractère singulier. Leur intérêt est d’autant plus pertinent qu’un nombre incalculable de nouvelles séries voient le jour chaque année; de nouveaux objets culturels sont donc constamment disponibles et offrent de nouvelles perspectives pour les critiques et théoriciens. Ainsi, il nous est apparu intéressant d’examiner une figure importante de l’imaginaire de la fiction, le tueur en série, à la lumière d’une série télé contemporaine, soit Dexter. L’objet de ce travail vise à démontrer comment le tueur en série fait objet de culte aux États-Unis, et ce, à travers les théories de Denis Duclos et de Stéphane Bourgoin, et comment Dexter incarne cette fascination américaine pour les serials killers, tout en démontrant la pertinence des séries télé dans l’univers culturel. D’abord, un bref portrait de l’univers des séries télé est nécessaire afin de comprendre les enjeux de cette production et leur intérêt dans les études sur la culture populaire. Les études de Martin Winckler nous seront particulièrement utiles à ce sujet. Ces théories, que nous tenterons de synthétiser au maximum, serviront de cadre à notre analyse.
Inutile ici de retracer dans les moindres détails l’histoire des séries télé, les ouvrages abondant suffisamment sur le sujet1. Toutefois, une mise en contexte est nécessaire. Il faut d’abord mentionner que si la plupart des meilleures séries aujourd’hui sont américaines, c’est qu’elles sont nées aux États-Unis et s’y sont épanouies, et s’y épanouissent toujours, d’ailleurs. Martin Winckler distingue trois «âges d’or» pour les séries télévisuelles. D’abord, celle des pionniers, qu’il situe avant les années 80. Ensuite, Hill Street Blues, produite par la NBC dès 1981, marque le début du deuxième âge d’or des séries. Après cette émission, «[les séries télé] s’interrogeront sur le sens de la communauté, de la famille, de la religion, de la justice dans une société complexe et n’hésiteront pas à jouer avec le temps, avec les nerfs et les sentiments»2. Finalement, l’arrivée de chaînes câblées payantes comme HBO, faisant directement compétition aux grands networks, augmente le niveau de qualité des séries, répondant du même coup à un intérêt plus grand du public pour de bonnes émissions. Peu à peu, les séries télévisuelles ont fait leur place dans le quotidien des familles et des individus. En effet, par leur aspect de feuilleton, mais aussi grâce à des personnages et à des lieux familiers, les séries créent une fidélisation chez les téléspectateurs. C’est pourquoi les personnages sont essentiels aux séries, bien que l’histoire en soit la base; ils rejoignent la réalité des spectateurs. Ainsi, et surtout, les personnages et l’histoire renforcent l’identification par leur ressemblance à la réalité; les scénaristes doivent faire preuve d’une inventivité remarquable pour transposer des faits et des dilemmes de société au petit écran3. Ces scènes mettent ainsi les téléspectateurs devant une situation bien réelle et contestent leurs propres valeurs. Pour Winckler, les scénaristes «nous préparent à – et parfois nous réparent de – la vie»4. Le théoricien parle ainsi des séries comme des «miroirs de la vie», par «l’inscription [des] personnage[s] dans le temps, aux effets visibles que le temps a sur lui»5. Cette temporalité parallèle donne un effet de réel puissant. En ce sens, les séries télé ne peuvent plus être considérées comme un simple objet destiné à un succès populaire, mais «constituent un genre à part entière»6, au même titre que le cinéma ou la littérature. Elles présentent elles aussi une vision du monde, et en sont même «des témoins stimulants»7. De plus, rappelons que les jugements de qualité d’une œuvre demeurent ancrés dans une culture artistique individuelle; les séries télé rejoignent donc l’éternel débat de la culture d’élite versus la culture de masse, et plus précisément à la question de la définition de l’œuvre d’art. Les séries sont-elles des œuvres d’art? L’espace que nous avons ici ne nous permet pas d’élaborer sur ce point, celui-ci étant en soi un sujet largement discutable. Mais les séries répondent elles aussi, au même titre que des productions artistiques, à des critères et à des modes de production, à des codes et à des caractéristiques singulières, autant sur le plan du contenu que de la forme. Pour Winckler,
[Il] n’y a […] pas deux sortes de formes narratives, les unes qui seraient ‘‘populaires’’ […], les autres réservées à une ou à des élites. […] Quel que soit le support, il n’existe pas de frontière marquée entre les genres, mais des variations plus ou moins perceptibles, insérées dans un continuum […].8
Par ailleurs, Thibaut de Saint-Maurice démontre qu’il est possible, une fois libéré des jugements de valeur liés aux séries télévisuelles, de «réconcilier» la culture de masse et la culture d’élite, si une telle distinction existe, en philosophant devant le petit écran. En effet, ses analyses permettent de constater qu’au-delà du succès populaire des séries télévisuelles, celles-ci portent en elles de véritables interrogations qui enrichissent les téléspectateurs. Tel que nous l’avons exposé ci-haut, la forme sérielle, en plus de rendre possible la représentation d’un réel, permet un développement dans le temps, donnant lieu à une fiction comportant des intrigues complexes qui invitent ainsi le téléspectateur, exposé à cette fiction, à «un retour sur lui-même pour réfléchir au choix qu’il aurait fait dans cette situation. En cela, les séries […] instruisent le spectateur en stimulant sa réflexion critique en en affinant sa sensibilité»9.
Bref, les séries télévisuelles (principalement américaines) sont désormais bien ancrées dans la culture populaire et il serait impossible de renier les réflexions critiques qu’elles suscitent. Par leur regard sur le monde, elles offrent aux téléspectateurs, mais aussi aux critiques et théoriciens, une possibilité de se questionner sur toutes sortes d’enjeux présents dans la société, du système judiciaire aux relations amoureuses, en passant par le terrorisme aux États-Unis. Malgré les apparences de pur produit de divertissement et d’objet de consommation de masse, les séries ont une valeur importante dans la culture contemporaine: «elles veulent, en même temps, distraire et donner à réfléchir»10.
Or, si les séries télé «puise[nt] nécessairement dans la réalité»11, il n’est pas étonnant que les séries américaines soient imprégnées de violence. Afin d’effectuer le rapprochement entre la série télévisuelle Dexter et la figure du tueur en série, il est nécessaire de comprendre globalement la place de la violence dans la culture américaine. Denis Duclos, dans son ouvrage Le complexe du loup-garou. La fascination de la violence dans la culture américaine, tente d’expliquer la «mise en scène collective» qu’est «celle des personnages représentant la violence et la mort»12. Il serait inutile ici de résumer l’ouvrage de Duclos; sa théorie étant dense, elle ne peut être facilement condensée. Ses hypothèses vont toutefois servir de guide à notre analyse.
Pour lui, il s’agit d’abord d’un jeu de miroir, «comme si l’idéal de société parfaite et l’extrême sauvagerie des instincts meurtriers entretenaient un lien mutuel caché, une connivence secrète et naturelle»13. Si les États-Unis sont les principaux acteurs de ce jeu, c’est qu’ils sont en avance «quant à la réalisation de l’idéal post-moderne»13. Dès lors, «la représentation de la violence à l’écran est d’abord le reflet d’une conviction mythique propre à la culture américaine: pour elle, la société n’est qu’un rempart précaire contre l’animal tapi en nous»14. Cette fascination pour la violence n’est donc qu’un fantasme de retour aux personnages héroïques, aux mythes des «guerriers fous toujours tentés de se métamorphoser pour massacrer leurs familles»13. C’est ainsi que, dans la fiction, sous des apparences de mouton se cache le loup-garou qui «interroge l’efficacité des lois civiles, de différents systèmes judiciaires, bref, de ce qui coud le tissu communautaire» 15. Le point de départ de la théorie de Duclos réside donc dans la culture commune, où il trouvera la réponse à cette question de fascination pour la violence. Le théoricien synthétise ainsi une partie de son explication:
La culture anglo-américaine s’inspire avec ferveur du meurtrier extraordinaire, parce qu’il lui renvoie son image de société extraordinaire. Il évoque pour elle les échos de ses propres légendes, porteuses de valeurs intériorisées, où la violence a toujours tenu un rôle central […]».16
Il n’est donc point étonnant que Dexter ait autant de succès, et qu’il fût d’abord destiné à devenir un personnage de série télé. Toute la violence incarnée chez ce personnage rejoint la théorie de Duclos selon laquelle la société américaine entretient une sorte de «sadomasochisme de fiction»17, ces «plaisirs pervers» et violents servant à se rassurer, «alors que le monde s’ouvre et que les repères classiques de l’identité volent en éclats»17. Bref, cette conception américaine du prédateur-guerrier «conduit à faire du tueur en série une icône»18. Certes, ce résumé ne saurait rendre compte de toute la complexité de l’étude approfondie de Duclos. Il nous offre toutefois un aperçu qui nous permettra de nous orienter dans ce travail, d’abord en nous éclairant sur ce regain d’intérêt pour le tueur en série, autant sur le plan critique et théorique que fictionnel.
De nombreux chercheurs et théoriciens s’intéressent à la figure du tueur en série, donnant naissance à un nombre astronomique d’ouvrages qui lui sont consacrés. Si Robert Ressler, agent du FBI, nomme et forge le concept de serial killer au milieu des années soixante-dix19, le monde scientifique tente toujours de définir le tueur en série afin de le comprendre et de rationaliser ses gestes, troublants parce que souvent macabres et d’une violence extrême. Il est possible de repérer plusieurs traits communs (minimum trois à quatre victimes, généralement selon une formule ritualisée et un modus operandi) à ces tueurs, sans pour autant en arriver à un consensus global sur le pourquoi de leurs actions. Stéphane Bourgoin, expert en criminologie, est une autorité en la matière: depuis le début des années quatre-vingt, il a étudié des milliers de cas de tueurs en série. Il a d’ailleurs entretenu des correspondances avec plusieurs d’entre eux. Pour lui, «le comment et le pourquoi ces hommes et ces femmes basculent dans le crime en série reste […] un grand mystère, un point d’interrogation»20. Toutefois, et comme tous les spécialistes qui s’intéressent au tueur en série, Bourgoin indique que ces gens ont tous connu une enfance difficile et que la plus grande majorité provient d’une famille ayant de graves dysfonctionnements.8 Aussi, rares sont ceux qui éprouvent le moindre sentiment de culpabilité ou qui ne ressentent aucun plaisir à tuer; ils agissent par pulsions, parfois sans mobile apparent, et retirent une grande satisfaction des crimes qu’ils ont commis. Selon Laurent Montet, «ce sont des épisodes traumatisants qui surgissent dans la vie du criminel en devenir qui le transforment, qui activent, si l’on peut dire, ses pulsions de violence»21. C’est également ce que Thierry Jandrok explique: il est impossible de fixer un profil à ce genre de meurtrier.
[Le] tueur en série reconstruit ‘‘son monde’’ pour remplacer celui qui n’a pas été détruit à la suite d’un unique traumatisme, comme on pourrait le croire, mais laminé […] par la répétition d’un trauma. Inscrite au plus profond de sa chair et de son esprit, la sérialité traumatique l’a transformé en survivant de l’horreur […]».22
De plus, certains tueurs en série ont un leitmotiv particulier et font preuve d’une intelligence supérieure à la moyenne, ce qui les rend d’autant plus terrifiants… Nous verrons comment ces caractéristiques sont mises en évidence dans Dexter.
Le domaine fictionnel traduit lui aussi cet intérêt pour la figure du tueur en série: «[…] on ne compte plus les incarnations, littéraires ou filmiques, de cette figure»23. Objets de fascination dans les œuvres de fiction, cette obsession traduit la même intention que les théoriciens: comprendre ce qui pousse ces êtres à commettre de tels actes. Pour Bourgoin, les serials killers sont les méchants contemporains, après différentes figures: les années 30 ont connu Frankenstein et Dracula, les années 40 les extra-terrestres, puis est venu l’horreur de Stephen King et The Shinning. Toutefois, pour l’expert, la figure du serial killer représentée dans la fiction est un fantasme: il n’a pas de profil unique, dans le genre manipulateur et sophistiqué, qui prépare ses crimes. Dans la réalité, Hannibal Lecter n’existerait pas comme tueur en série24. C’est d’ailleurs l’adaptation cinématographique du roman de Thomas Harris qui, d’une certaine façon, a marqué la consécration de la figure du serial killer dans la fiction, présentant la figure à un large public et devenant ainsi le «serial killer fictif le plus médiatisé»25. En effet, la performance d’Anthony Hopkins vaudra au film un succès critique et commercial. Or, le tueur en série est présent dans la fiction depuis bien avant, soit depuis Jack L’Éventreur ou Thomas de Quincey et De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts, ou encore Psycho d’Alfred Hitchcock… Pourtant, tel que nous l’avons mentionné, c’est véritablement dans les années 80 et 90 qui soulignent les débuts de cette fascination médiatique:
À partir des années 80, le phénomène du serial killer a évidemment enregistré un premier succès au cinéma, à la télévision, dans la presse, bref, dans tous les médias de divertissement et/ ou d’information ou dans tout ce qui compte parmi le fameux infotainment».26
Pour Chazal, si ce succès médiatique peut sembler troublant étant donné la nature des gestes de ces meurtriers (bien que fictifs), l’escalade de la violence aux États-Unis, tel que nous l’avons démontré avec Duclos, a «sans doute contribué à faire entrer [le tueur en série] dans le domaine du quotidien»27. Pour Fabienne Claire Caland,
Que By Reason of Insanity28soit recommandé par Stephen King dans sa réédition de 1997 et tout est dit: du réel à la fiction, le tueur en série est entré dans le monde du spectacle. Sa surexposition romanesque et cinématographique, son intrusion dans les genres où nul ne l’attendait (comédie musicale, saga familiale) font de lui la nouvelle coqueluche du box-office et du lectorat américain et, par ricochet, européen […] et [prouve] qu’une nouvelle icone est née»15.
Ainsi, les serials killers sont devenus des personnages récurrents de nos fictions, qu’ils soient aussi vrais que Jack L’Éventreur ou fictifs comme Hannibal Lecter. Peu importe le médium, ils sont devenus des «stars hollywoodiennes dans la culture américaine»29. Désormais, ils envahissent aussi le petit écran: Dexter, Criminal Minds, et plus récemment The Following et Hannibal, une série consacrée au personnage imaginée par Thomas Harris. Ces séries sont parfois, voire souvent, mal reçues30: certains y voient une monstration gratuite de la violence, qui serait à prohiber suite aux récents massacres de Newtown ou d’Aurora, entre autres, sans mentionner que certains tueurs ont été inspirés de films31, alors pourquoi pas de séries télé? Bien que ce soit des cas isolés, on ne peut nier l’influence négative que peuvent engendrer ces séries télévisées. À l’inverse, ce sont elles qui sont parfois inspirées de vrais tuteurs en série, comme c’est le cas pour Dexter. C’est donc à la croisée de la série télé et de la figure du tueur en série, deux notions désormais ancrées dans la culture populaire, que nous aimerions analyser Dexter.
D’abord, un bref synopsis de la série: le personnage de Dexter Morgan travaille pour la police de Miami en tant qu’expert médico-légal. Il analyse les tâches de sang laissées sur les scènes de crime afin d’aider à résoudre des crimes. À temps perdu, il devient tueur en série, prenant pour victimes des criminels ayant échappé à la justice. Or, au-delà d’un idéal de justice visant à rendre le monde meilleur, le personnage de Dexter agit sous pulsions: malgré la minutieuse préparation de ses crimes et son rituel invariable, hérité du code éthique de son père, il s’agit avant tout, pour le personnage, de canaliser des pulsions meurtrières. D’abord, la première constatation: imaginer et mettre en scène ce personnage est-il légitime? Car Dexter incarne toutes les caractéristiques du tueur en série «typique»… Mais est-il véritablement un meurtrier ? Dès lors, Dexter incarne une tension: l’opposition entre criminel et justicier au sein d’un même personnage.
Thibault de Saint-Maurice fait une analyse judicieuse de cette ambivalence. A priori, Dexter Morgan apparaît comme un justicier; il s’agit d’ailleurs, en apparence, de sa motivation première, c’est-à-dire rétablir l’ordre dans la société. Pourtant, Dexter rend justice dans la violence, à laquelle devrait mettre fin le principe fondamental de la justice. Est-ce que le principe d’œil pour œil, dent pour dent est valable dans la société? Pour Saint-Maurice, Dexter apparaît d’abord comme un justicier «parce qu’il ne cherche pas à se venger, mais simplement à punir»32. En effet, «chaque épisode […] réaffirme un idéal de justice: celui de la nécessité que la punition soit équivalente au crime commis»33. Or, le moyen qu’il emploie, c’est-à-dire la violence, dépasse la simple punition. Mais la véritable justice est-elle seulement possible? C’est en ce sens que «la complexité du personnage de Dexter reflète la complexité qu’il y a pour les hommes à rendre justice ou à faire justice, après que des crimes [aient] été commis»34. Donc, la série Dexter va au-delà de la simple consommation de masse, loin d’un abrutissement des téléspectateurs et démontre que bien qu’ancrées dans la culture populaire contemporaine, les séries télévisuelles proposent une vision du monde et amènent les spectateurs vers la réflexion.
Outre cette remise en question des valeurs que peut provoquer le visionnement de Dexter, la série a un intérêt marqué pour une représentation juste de la réalité. En effet, le personnage incarne plusieurs des traits caractéristiques normalement attribués aux tueurs en série: plaisir à tuer, rituel associé aux meurtres, enfance difficile, insensibilité à autrui… Pourtant, plusieurs experts s’entendent pour dire que le portrait-robot de ce genre de personne ne peut exister. Ainsi, la série télé cache une autre aspiration, soit celle d’incarner ce culte médiatique pour le tueur en série. En présentant Dexter comme une «bonne personne», en l’intégrant dans des situations familières, la série produit ce fantasme de fiction dont parlait Stéphane Bourgoin: cette représentation du tueur en série est le fruit de l’imagination. Elle vise à mettre à l’avant-plan un être dont les gens craignent, en réalité, l’existence. Derrière cette réflexion sur le système judiciaire, la série fictionnalise la figure du serial killer en l’enfermant dans le «familier»: Dexter est un bon employé, un frère aimant, un mari affectueux et un père protecteur. D’ailleurs, dès le générique, on présente Dexter Morgan comme s’étant bien intégré à la société malgré ses plaisirs nocturnes… C’est ce qui rend ses meurtres légitimes et qui leur confère une «valeur morale»35. En filigrane, la question de l’appareil judiciaire étatique se pose; Dexter devient un «héros cens[é] combler les failles [de ce] système»36.
En présentant Dexter Morgan comme un justicier, cette série télé symbolise cette «acculturation du tueur en série», un «processus marqué par l’esthétique qui nous conduit à la métaphysique sous la forme d’une tension entre criminalité et sainteté»37. Si la fiction est «avide de fantasmer celui qui est à la confluence de l’animal et de la machine»13, la série représente donc bel et bien cette fascination pour le tueur en série, d’autant plus qu’elle s’inspire d’un criminel bien réel. En effet, Manuel Pardo, exécuté en décembre 2012, est un ex-policier ayant tué plus de 6 hommes et 3 femmes impliqués dans le trafic de stupéfiants, à Miami.38 D’ailleurs, le personnage de Miguel Prado, dans la saison 3 de Dexter, est une allusion à peine cachée au véritable tueur en série.
Il est désormais évident que la figure du tueur en série s’inscrit dans l’imaginaire contemporain et y trouve un sens. Si l’émergence du serial killer dans notre imaginaire s’est faite graduellement, il semble aujourd’hui que les médias et la fiction veulent nous présenter une image rassurante de la situation.39 La série Dexter répond ainsi à ce besoin de présenter la violence comme rassurante, ou comme ce fantasme de retour au mythe du guerrier fou par les Américains, comme le présente Duclos. Elle s’inscrit donc dans cette fascination pour la violence, incarnée dans l’imaginaire du tueur en série, et ce, en intégrant le personnage dans la culture populaire par un média de masse, la télévision. À la lumière de plusieurs théories, nous avons pu relever que la série télé Dexter est un exemple concret de la fascination pour le tueur en série dans la culture populaire. Nous pouvons donc affirmer que «parce qu’elles sont de leur temps, les séries Tv représentent, mieux que toute autre fiction, l’ensemble des peurs, croyances et rapports sociaux qui structurent nos Weltanschauungen»40.
1. Voir, entre autres, les nombreux ouvrages de Martin Winckler.
2. Winckler, Martin, Petit Éloge des séries télé, Paris, Gallimard, coll. «Folio», 2012, p. 13.
3. Ibid., p. 20.
4. Ibid., p. 35.
5. Winckler, Martin, Les miroirs de la vie. Histoire des séries américaines, Le Passage, Paris-New York, 2002, p. 35.
6. Winckler, Martin, Petit Éloge des séries télé, op. cit., p. 16.
7. Ibid., p. 17.
9. de Saint-Maurice, Thibaut, Philosophie en séries. Saison 2, Paris, Ellipses, 2011, p. 13.
10. Winckler, Martin, Les miroirs de la vie. Histoire des séries américaines, op. cit., p. 38.
11. Ibid., p. 49.
12. Duclos, Denis, Le complexe du loup-garou. La fascination de la violence dans la culture américaine, Paris, Éditions La Découverte, coll. «Essais», [1994] 2005, p. 9.
14. Ibid., quatrième de couverture.
15. a. b. Caland, Fabienne Claire, «Présentation. Fictions du tueur en série», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 229, «Fictions du tueur en série», 2009, p. 16. Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/62039ac]
16. Duclos, Denis, op. cit., p. 18.
18. Caland, Fabienne Claire, «Il faut manger pour grandir», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 229, 2009, p. 20. Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/62042ac]
19. Chazal, Serge, «Meurtre et sérialité: l’émergence du serial killer dans la culture médiatique américaine», Études littéraires, vol. 30, n° 1, 1997, p. 71. Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/501189ar]
20. «Serial killers: Stéphane Bourgoin enquête», Planète Plus, Consulté en ligne: [http://www.planeteplus.com/Liste-des-dossiers/Serial-killers-Stephane-Bourgoin-enquete]
21. Laflamme, Steve, «La place du symbole dans l’imaginaire du tueur en série en littérature», Québec français, n° 141, 2006, p. 39-41.Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/50229ac]
22. Caland, Fabienne Claire, «Il faut manger pour grandir», op. cit., p. 20.
23. Audet, René, «Appel à contribution. L’anomalie: figure du tueur en série dans l’imaginaire contemporain», 23 janvier 2003. Consulté en ligne: [http://www.fabula.org/actualites/l-anomalie-figure-du-tueur-en-serie-et-imaginaire-contemporain_5307.php]
24. CinéSérieCie, publié le 15 mars 2012. Ciné, séries & cie #85 décrypte les SERIAL KILLERS sur OCS max!. Vidéo en ligne: [http://www.youtube.com/watch?v=HS0gkX9_gRw]
25. Spenher, Norbert, «Nés pour la gloire, nés pour le sang», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 229, 2009, p. 17. Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/62040ac]
26. Chazal, Serge, op. cit., p. 252.
27. Ibid., p. 253
28. Roman de Shane Stevens racontant l’histoire d’un tueur en série.
29. Spenher, Norbert, op. cit., p. 17.
30. http://www.washingtontimes.com/news/2012/dec/30/foxs-the-following-pushes-violent-envelope/?page=all
31. http://www.allocine.fr/article/dossiers/cinema/dossier-18591844/
32. de Saint-Maurice, Thibaut, Philosophie en séries, Paris, Ellipses, 2009, p. 113
33. Ibid., p. 114.
34. Ibid., p. 117.
35. Rouby, Bertrand, «Le pacte des loups et le code du renard», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 229, 2009, p. 29. Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/62046ac]
36. Ibid., p. 28.
37. Caland, Fabienne Claire, «Présentation. Fictions du tueur en série», op. cit., p. 16.
38. Société Radio-Canada, «Manuel Pardo: la vie du vrai Dexter», 12 décembre 2012. Consulté en ligne: [http://www.radio-canada.ca/emissions/medium_large/2011-2012/chronique.asp?idChronique=262697]
39. Chazal, Serge, op. cit., p. 79.
40. Hubier, Sébastien, «Appel à communications: la sérialité télévisuelle – une approche culturaliste», soumis le 10 janvier 2013, POP-EN-STOCK. Consulté sur le web: [http://popenstock.ca/blogue/la-serialite-televisuelle-appel-communications]
La postmodernité est «l’expression momentanée d’une crise de la modernité qui frappe la société occidentale»1, à la fin du XXe siècle, et elle se caractérise par une contestation de ce qui est venu avant elle: c’est le rejet les idées modernes d’universalité et de vérité essentielle. Dans les arts, ce que l’on nomme postmodernisme, désignant principalement certaines productions des années 80 et 90, se caractérise par une réflexion et une déconstruction des procédés et des acquis modernes entre autres par des thèmes récurrents: fragmentations du corps, mélange des genres, ambiguïté et remise en question de la notion de vérité. Selon Caroline Guibet Lafaye, il s’agirait davantage d’un anti-moderne que d’un postmoderne puisqu’il est en continuité avec ce qu’il conteste. Or, la postmodernité est un concept qui sort du domaine des arts plastiques et des œuvres littéraires et cinématographiques comme Fight Club, le roman de Chuck Palahniuk (1996) et son adaptation par David Fincher (1999), et American Psycho, écrit par Bret Easton Ellis en 1991 et adapté au cinéma par Mary Harron en 2000, sont postmodernes dans l’ambiguïté des thèmes et des procédés déployés. Il s’agit d’œuvres qui bousculent les conventions afin de remettre en question la notion de vérité par la mise en lumière des procédés de la fiction, notamment par la fragmentation du personnage principal.
Nous tenterons donc de voir comment le processus d’adaptation des romans Fight Club et American Psycho au cinéma produit un dédoublement narratif et psychotique participant d’une contestation sociale du consumérisme américain. Pour ce faire, il faudra dans un premier temps explorer les problématiques d’adaptation de la narration à la première personne pour comprendre comment s’opère le dédoublement narratif cinématographique en nous basant sur les études d’André Gaudreault dans son ouvrage intitulé Du Littéraire au Filmique. Ensuite, nous verrons comment ce dédoublement narratif trouve un écho dans le dédoublement psychotique des personnages-narrateurs et en quoi cela subvertit la narration et, du coup, les habitudes de lecture ou de visionnement. Enfin, nous tenterons de dégager de tous ces dédoublements les procédés utilisés par les auteurs afin de développer une contestation de la société consumériste américaine.
Selon André Gaudreault, «le monde narré, dans les récits scriptural et filmique, est le fruit d’un regard intermédiaire.»2 Ainsi, la narration est un filtre qui nous transmet les informations sur le monde fictif, mais il est essentiel d’identifier qui est le narrateur donc, de réfléchir sur les différences entre la narration littéraire et cinématographique.
Adapter un roman dont la narration est autodiégétique comporte de nombreuses difficultés puisque c’est d’abord par cette voix narrative que l’univers de fiction est transmis au lecteur: l’univers de fiction n’est qu’une instance langagière, des signes linguistiques traduits par la subjectivité d’un narrateur. L’adaptation au cinéma, médium essentiellement visuel, de ce procédé narratif devient problématique. Une solution partielle trouvée par Fincher et Harron est l’utilisation de la voix-over, ce que Michel Chion dans La Voix au Cinéma appelle la «voix-je»: «Elle parle depuis un point où le temps s’est pour un temps suspendu. Ce qui en fait une “voix-je”, ce n’est pas seulement l’utilisation de la première personne au singulier. C’est surtout […] une certaine façon d’investir celui-ci et d’entraîner son identification.»3 Ce procédé rappelle, certes, la narration à la première personne puisqu’il s’agit d’une voix qui se réfère à elle-même avec l’utilisation du pronom personnel «je» et, par conséquent, elle est, elle aussi, une voix subjective, trompeuse. Alain Boillat explique que
Dans les analyses du texte littéraire, le phénomène de «présence-absence» induit par la voix séparée du corps d’un locuteur -l’écrit se désolidarisant de l’écrivain du fait même de l’écriture- permet de rendre compte des «traces de la subjectivité» d’une instance narrative qui est à la fois «perçue» par le lecteur et évincée de la transmission effective du récit. Or nul mieux que le statut over ne permet à la voix filmique, pourtant phénomène purement acoustique, de tendre à l’abstraction de la voix narrative. En niant la visualisation de sa source dans un médium défini par l’image, la voix-over constitue un moyen privilégié pour incarner, grâce à la désincarnation même qui la définit, ce narrateur insaisissable que Todorov qualifie “d’image fugitive [qui] ne se laisse pas approcher.4
Or, Michel Chion précise que «la voix-je, au cinéma, n’est pas seulement la voix qui dit “je”, comme dans un roman.»5 En effet, bien que cette voix semble nous guider dans le visionnement du film, ça n’est pas la «voix-je» qui narre le récit filmique au le sens cinématographique du terme. Nous assistons alors, dans le processus d’adaptation d’une narration essentiellement littéraire, au dédoublement de cette narration.6
Dans Du Littéraire au Filmique, André Gaudreault divise ce qu’il nomme «méga-narrateur filmique» (qui s’apparenterait au Grand Imagier de Laffay) en deux instances: le monstrateur et le narrateur filmique.7 Le monstrateur filmique, selon Gaudreault, est «collé sur le hic et nunc de la “représentation”»8, il «cite ses personnages lorsque ceux-ci parlent: il prélève un segment d’une réalité linguistique et il le restitue linguistiquement (par le biais de la bande sonore).»9 Le narrateur filmique, quant à lui, «peut se permettre de nous amener, avec lui, sur son tapis volant à travers le temps.»10 Nous avons alors un dédoublement de l’instance narrative au sein du médium cinématographique.
L’utilisation de la voix-over ou «voix-je» met en évidence ce dédoublement, car celle-ci détourne l’attention du spectateur du véritable narrateur. Le spectateur s’identifie à elle; c’est là le propre de la voix-over qui «permet de fonctionner comme pivot de l’identification, de résonner en nous comme s’il s’agissait de notre propre voix, comme une voix à la première personne.»5 Chion ajoute que «nous nous [y] identifions par mimétisme auditif.»11 Or, cette voix qui guide notre visionnement, comme au début du Fight Club de Fincher alors que le personnage-narrateur nous entraîne dans des analepses («No wait, back up. Let me start that over.» (Fight Club, 0:03:42)), n’est pas selon Gaudreault la seule instance narrative du film. Cette voix-over nous impose sa vision, son intériorité, mais il détourne notre attention du travail du monstrateur filmique. Ce dernier, nous le verrons plus tard, s’avère être aussi trompeur, sinon plus, que le narrateur autodiégétique des romans. Autrement dit, les images qui ont été considérées comme gage de la vérité sont aussi trompeuses que le narrateur, elles reflètent sa psychose.
Le dédoublement de la narration cinématographique fait écho à ce thème important exploité autant dans American Psycho que dans Fight Club, il s’agit du dédoublement psychotique du personnage. Déjà présent au sein des romans, il se déploie dans la subversion des habitudes de lectures et des codes qui y sont liés. D’abord, Chuck Palahniuk détourne l’utilisation conventionnelle des pronoms personnels en créant un personnage double qui se désigne à la fois à la première et à la troisième personne.12Le narrateur de Fight Club le fait à la fois consciemment, par exemple lorsqu’il se désigne lui-même alternativement au «je» et comme «le monstre»: «Le monstre se traîne sur les adorables bouquets et guirlandes du tapis d’Orient. Le sang me tombe du nez, glisse à l’arrière de ma gorge et dans ma bouche, brûlant. Le monstre rampe sur la moquette, brûlant, à ramasser les peluches et la poussière qui collent au sang de ses pattes griffues.»13 Il le fait aussi inconsciemment, à toutes les fois où il y a une référence à Tyler Durden, double psychique du narrateur. Palahniuk déploie d’ailleurs un jeu de piste tout au long du roman en exploitant ces images doubles: «le plastron de la chemise de Bob était un masque mouillé de mon image de pleureur»14 et plus tard, «j’ai vu l’empreinte d’une moitié de mon visage en pochoir de sang sur le sol.»15
American Psycho opère aussi un dédoublement du narrateur par l’utilisation de pronoms personnels et le cas le plus révélateur est celui du chapitre intitulé «Poursuite à Manhattan» dans lequel le «je» se transforme, le temps de quelques pages, en une troisième personne, comme si le personnage-narrateur se voyait de l’extérieur ou, comme il le mentionne plus tôt: «Voilà ma réalité. En dehors de cela, tout m’apparaît comme un film que j’aurais vu autrefois.»16 La métamorphose du narrateur s’opère au moment où les descriptions d’actions prennent la place des descriptions matérielles, omniprésentes ou presque tout au long du roman: «[…] à côté d’un restaurant karaoké appelé Lotus Blossus, où je suis déjà allé avec des clients japonais, et le taxi écrase des étals de fruits, défonce un mur de verre, le corps d’un cassier heurte le capot avec un bruit sourd, et Patrick tente d’enclencher la marche arrière, mais rien ne se passe, alors il sort du taxi en titubant, […]»17. La narration autodiégétique revient au moment où l’action cesse:
[…] mais déjà Patrick traverse la rue en trombe, en direction de son nouveau bureau, où il entre… / … en adressant un signe de tête à Gus, notre veilleur de nuit, signe le registre et s’engouffre dans l’ascenseur qui monte, monte, vers la pénombre de son étage, et le calme finit par revenir, dans la sécurité de mon nouveau bureau, les mains tremblantes, parvenant cependant à décrocher le téléphone sans fil, parcourant mon Rolodex, épuisé, et mes yeux tombent sur le numéro de Harold Carnes que je compose lentement […]18
Dans ces passages s’opère une subversion de la narration qui s’est installée dans les 460 premières pages du roman: «je» devient «il», «Patrick» et ainsi, par la mise à distance imposée par cette modification, le personnage se dédouble et acquiert un nom, il se nomme lui-même. De la même façon, Tyler Durden est le nom que se donne le narrateur de Fight Club, un des nombreux faux noms qu’il s’octroie et c’est par ce personnage qu’il s’est créé que le narrateur peut agir sur le monde qu’il l’entoure.
Nous avons donc deux personnages narrateurs: le premier dont la narration se restreint à la surface, au matériel et qui se résume majoritairement à une liste de marques et de menus ne peut agir sur le monde seulement lorsque sa «vraie nature» psychopathe prend le dessus, en tuant par exemple, ou lorsqu’il se dissocie de cette narration, en regardant d’un point de vue externe ses actions. Le deuxième s’est créé une deuxième personnalité, Tyler Durden, afin d’agir: «J’aime tout de Tyler Durden, son courage et son intelligence. Son cran. Tyler est drôle, il est plein de charme, de conviction, d’indépendance, et les hommes le regardent avec respect et déférence, et ils attendent de lui qu’il change leur monde. Tyler est capable et libre, et moi, je ne le suis pas.»19 Par la subversion de l’utilisation des pronoms personnels, Fight Club et American Psycho mettent alors en place une psychose narrative qui se caractérise principalement par son dédoublement.
Le même objectif est recherché dans leurs adaptations respectives bien que, transmédialité oblige, les codes subvertis ne sont plus littéraires, mais cinématographiques. Au cinéma, le dédoublement psychotique ne peut par conséquent qu’être majoritairement visuel: l’American Psycho de Mary Harron opère ce dédoublement par l’utilisation de la figure classique du miroir, très exploitée par le cinéma d’horreur, pour subvertir cette habitude de lecture des films d’horreur. Le miroir dédouble littéralement l’image de Christian Bale, montrant dès sa première utilisation au tout début du film la dualité morale du personnage de Patrick Bateman: dans un bar, Bateman commande un verre et la caméra se retournant pour montrer son reflet dans la glace derrière le bar, il dit: «I want to stab you to death and play around with your blood.» (American Psycho, 0:04:28). La figure revient un peu plus tard lors d’un monologue en voix-over, au moment où il enlève un masque devant le miroir: «There is an idea of a Patrick Bateman. Some kind of abstraction, but there is no real me. Only an entity… something illusory. And though I can hide my cold gaze and you can shake my hand and feel flesh gripping yours… and maybe you can even sense our lifestyles are probably comparable, I am simply not there» (American Psycho, 0:06:44). Le monologue en voix-over parle de cette dualité entre la surface du corps et l’intérieur, la psychose. Le premier dédoublement est donc fait par l’utilisation du miroir alors que dans le deuxième exemple, à la figure du miroir s’ajoute l’utilisation de la voix-over pour mettre en évidence, par un monologue explicatif, les deux facettes de la personnalité de Patrick Bateman.
Volker Ferenz mentionne dans un article intitulé «Fight Clubs, American Psychos and Mementos: the scope of unreliable narration in film», que c’est l’utilisation des codes hollywoodiens qui garantit un cadre réaliste au film:
in such a film as American Psycho, viewers are likely to ascribe textual and referential contradictions to the fictional cognitive centre of the film, the unreliable character narrator Patrick Bateman. Because it remains bound by the realist framework of the classical Hollywood cinema, unreliable narration offers a closing device that, for example, many films of the European art film do not provide. Unreliable narration can be said to be testing the boundaries of the conventions of the classical Hollywood cinema: character subjectivity is sustained for longer than a few moments, and the viewing contract comes under severe attack.20
C’est dans la scène où Bateman découvre que l’appartement de Paul Allen est à vendre, appartement dans lequel le spectateur a vu auparavant des tonnes de cadavres, que la fiabilité du personnage-narrateur est remise en question. Or, ça n’est pas Patrick Bateman qui a produit ces images, mais bien le monstrateur filmique. Cette contradiction du film met alors en évidence le dédoublement narratif du médium cinématographique, ce dernier faisant écho au dédoublement psychotique du personnage de Patrick Bateman. Les images reflètent la psychose décrite par le personnage-narrateur en voix-over, mais elles la problématisent du même coup. L’incohérence qui s’installe entre ces deux scènes reflète alors l’ambiguïté postmoderne d’American Psycho: la psychose qui problématise et qui dédouble est elle-même remise en question.
Par une démarche semblable, Fincher déploie d’une façon plus évidente la subversion des codes cinématographiques dans Fight Club. D’abord, il y a dans le processus d’adaptation du roman vers le cinéma une problématique majeure: comment faire exister Tyler Durden, instance linguistique et création de la psychè du narrateur de Fight Club? Pour y arriver, Fincher utilise sensiblement les mêmes procédés qu’utilisera Harron, c’est-à-dire qu’il y aura création de scènes qui ne sont pas «réelles», au sens où l’on peut prendre pour acquis que le cinéma serait une transcription fiable (et non fidèle) du réel dans son articulation logique. Emily R. Anderson, dans une étude sur le film de Fincher, «Telling Stories: Unreliable Discourse, Fight Club, and the Cinematic Narrator», écrit notamment que «[t]he film is misreporting diegetic events, here, by adhering to cinematic conventions for storytelling while presenting Tyler as though he exists.»21 L’objectif y est le même que dans le roman, mais la subversion des codes semble plus évidente puisqu’on donne à Tyler Durden une existence tangible, un visage et un corps qui peut interagir physiquement avec le narrateur et non plus simplement d’une manière langagière. Ainsi, nous voyons un dédoublement littéral du personnage-narrateur: c’est là la nature de sa psychose.
Pour mettre en image le dédoublement narratif, Fincher doit alors recourir à ce subterfuge, bien que le film soit lui aussi, comme le roman, ponctué d’indices sur la nature du personnage de Tyler Durden: l’apparition des plans subliminaux de Tyler, deux fois au moment où il parle de son insomnie ou encore lorsque le narrateur, incarné par Edward Norton, croise Tyler Durden dans des escaliers roulants et il dit en voix-over: «If you wake up at a different time, and a different place, can you wake up as a diffrent person?» (Fight Club, 0:18:57). Or, malgré tous ces indices, la première phrase du film, qui est aussi dans l’incipit du roman, est une fausse piste qui règle la lecture du film et du roman: «People are always asking me if I know Tyler Durden.» (Fight Club, 0:02:00). Cette phrase dite en voix-over fausse alors toute l’interprétation qu’il est possible de faire des images du film qui va suivre. Anderson écrit que «in order to construct a coherent narrative out of flawed data, then, the reader must be able to differentiate between the narrator’s voice and the agent behind it. We might suppose, then, that unreliable films will provide the most useful examples for differentiating between their agents.»22 Nous voyons donc que le dédoublement psychotique des personnages-narrateurs trouve son écho dans le dédoublement narratif qui s’opère dans le cinéma, ce dernier rendant possible l’adaptation du dédoublement psychotique. La narration en voix-over détourne l’attention du «méga-narrateur filmique», en focalisant sur une seule de ses composantes: le narrateur filmique. Or, celui-ci n’est pas un narrateur fiable puisqu’il est victime d’un dédoublement psychotique:
Once we realize a film has been told by an unreliable narrator, our reception of the film changes completely. As in films such as The Usual Suspects, The End of the Affair, Fight Club, American Psycho, Memento or Spider, everything prior to the revelation about their character-narrators’ unreliability has to be re-evaluated and seen in a new light because of the hidden or hitherto unknown motives of their character-narrators.23
De plus, le dédoublement psychotique, par sa révélation, permet de mettre en évidence les procédés du dédoublement narratif filmique et Anderson écrit notamment que «not only is Fight Club an example par excellence of films that interrogate perspective and interpretation, but these issues inform its story and discourse to such an extent that the film becomes nothing less than an allegory of cinematic storytelling.»24 Il est enfin important de ne pas oublier que les deux instances narratives définies par Gaudreault sont tout aussi trompeuses l’une que l’autre: le monstrateur filmique trompe le public en créant de fausses scènes et le narrateur filmique en voix-over pousse le spectateur à croire à ces images, à le conforter dans ses habitudes de visionnement lesquelles consistent à prendre pour acquis que le médium cinématographique est un reflet de la réalité par la lecture des codes hollywoodiens.
«Fuck what you know. You need to forget about what you know, that’s your problem. Forget about what you think you know, about life, about you and me.» (Fight Club, 1:34:41). Ces mots de Tyler résument ce que les dédoublements narratifs et psychotiques remettent en question, c’est-à-dire les habitudes et les codes liés à l’expérience du visionnement, et par conséquent les habitudes de consommation cinématographique. La psychose qui provoque le dédoublement des personnages-narrateurs est intrinsèquement liée au consumérisme.
American Psycho, de par son titre d’abord, qui «constitue une référence immédiate à l’intériorité, à la profondeur donc. Double intériorité d’ailleurs, à y bien regarder: celle d’un homme, Pat Bateman […]; celle d’un pays aussi. D’“American psycho” à “American psychè” il n’y a qu’un pas […] pour lire dans ce titre le projet oblique mais bien réel d’une plongée au cœur de la psychè américaine.»25Dans le roman, c’est par le catalogue de marques, les habits et les menus compulsivement décrits que les filets du consumérisme se referment autour de Patrick Bateman, obsédé par ce vocabulaire. Le chapitre intitulé «Aperçu d’un jeudi après-midi»26 articule notamment ces catalogues avec un délire psychotique durant lequel Bateman achète compulsivement et consomme «psychotiquement». Bret Easton Ellis le mentionne précisément dans une entrevue avec Jeff Baker que
[Bateman] was crazy the same way. He did not come out of me sitting down and wanting to write a grand sweeping indictment of yuppie culture. It initiated because my own isolation and alienation at a point in my life. I was living like Patrick Bateman. I was slipping into a consumerist kind of void that was supposed to give me confidence and make me feel good about myself but just made me feel worse and worse and worse about myself. That is where the tension of “American Psycho” came from. It wasn’t that I was going to make up this serial killer on Wall Street. High concept. Fantastic.27
Bateman se définit par les objets qu’il possède, par les endroits où il mange, bref par sa consommation, de la même façon que le narrateur de Fight Club le dit: «C’était toute ma vie. Tout, les lampes, les fauteuils, les tapis étaient moi. Les plats dans les placards étaient moi. Les plantes étaient moi. La télévision était moi. C’est moi qui ai sauté et volé en morceaux.»28 D’une certaine façon, la consommation matérielle de Bateman se reflète dans ses meurtres: les cadavres sont des objets de décoration, des tableaux29, de la viande. Harron avait compris se rapprochement qu’elle fait dans le générique d’ouverture du film où se confondent coulis, sang et peinture; nourriture, viande humaine et tableaux.
Fight Club exploite quand à lui d’une manière plus explicite cette dynamique entre dédoublements psychotique et narratif et critique du consumérisme. En effet, le narrateur de Fight Club, autant dans le livre que dans le film, se crée un double, Tyler Durden, afin de se sortir de ses habitudes de consommation: «Tyler, délivre-moi du mobilier suédois.»30 En même temps, l’existence même de ce double, parce que pour le faire exister d’une façon vraisemblable il est impératif de subvertir les conventions littéraires et cinématographiques, dérange les habitudes de consommation des ces œuvres et force ainsi le lecteur ou le spectateur à s’interroger sur les mécanismes de production de la fiction, donc sur ses codes. Tyler est perçu alors comme un libérateur de l’aliénation de la consommation: «Le libérateur qui détruit ma propriété, dit Tyler, combat pour me sauver l’esprit.»31
Nous avons donc, d’une part, une ambiguïté postmoderne qui se développe avec la fragmentation du personnage de Patrick Bateman dans American Psycho, personnage qui se dédouble entre sa surface et son intériorité psychotique reflétant du coup la dualité de la société américaine, entre sa surface consumériste et l’aliénation qui en découle. D’autre part, Fight Club articule se dédoublement pour développer un discours sur cette société: Tyler est un sauveur, un libérateur, un messie qui transmet son message: «La publicité les fait tous courir après des voitures et des vêtements dont ils n’ont pas besoin. Ils travaillent dans des métiers qu’ils haïssent, par générations entières, uniquement pour pouvoir acheter ce dont ils n’ont pas vraiment besoin.»32 Il s’agit d’un message qui trouve son écho dans l’ébranlement des certitudes liées aux habitudes de consommation cinématographique et littéraire. Par le dédoublement psychotique de la narration et du personnage-narrateur, on peut en arriver à subvertir des habitudes de visionnement liées aux conventions cinématographiques afin de mettre en évidence l’ambiguïté postmoderne de ce médium. Il s’agirait alors d’un procédé qui met du coup en lumière, tout en les remettant en question, les habitudes de consommation liées à la société consumériste; ainsi se développe une contestation sociale. Fight Club et American Psycho sont des romans et des films qui interrogent leur propre statut de production culturelle.
«But event after admitting this, there is no catharsis. My punishment continues to elude me and I gain no deeper knowledge of myself. No new knowledge can be extracted from my telling. This confession has meant nothing.» (American Psycho, 1:36:41) Ces mots sont prononcés en voix-over par Patrick Bateman durant un zoom in de la caméra qui se termine par un très gros plan de ses yeux. Or, les conventions cinématographiques veulent qu’une telle séquence soit une entrée dans l’intériorité du personnage alors que le monologue nous indique le contraire. La dynamique du dédoublement narratif du film permet ce type d’association mettant en lumière l’ambiguïté postmoderne de ces œuvres. De plus, les fins de Fight Club, surtout dans le roman, et d’American Psycho ne suggèrent pas une résolution finale: «SANS ISSUE»33, «This is not an exit» est écrit sur la porte derrière Christian Bale dans le film, alors que chez Palahniuk, le roman se conclut par un «Nous sommes impatients de vous voir revenir parmi nous»34 inquiétant qui suggère qu’il n’y a pas d’échappatoire à la société consumériste.
1. Guibet Lafaye, Caroline, «Esthétiques de la postmodernité», [en ligne] http://nosophi.univ-paris1.fr/docs/cgl_art.pdf, (page consultée le 4 décembre 2013)
2. Gaudreault, André, Du Littéraire au Filmique, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 110
3. Chion, Michel, La Voix au Cinéma, Paris, éditions de l’Étoile, 1982, p. 47
4. Boillat, Alain, Du Bonimenteur à la Voix-over, Lausanne, Éditions Antipodes, 2007, p. 320
5. a. b. Chion, Michel, op. cit., p. 48
6. Alain Boillat affirme que la narration littéraire est elle-aussi double: «Même si la théorisation de la voix narrative a permis de prévenir l’assimilation malencontreuse de l’auteur au narrateur, elle demeure sous-tendue par un désir d’individualisation et d’humanisation de la “source” du récit. Bien que cette origine n’y soit pas machinique comme au cinéma, elle se présente avant tout, dans le récit scriptural, sous la forme factuelle du texte.» (Boillat, Alain, Du Bonimenteur à la Voix-over, Lausanne, Éditions Antipodes, 2007, p. 316.)
7. Gaudreault, André, op. cit., p. 116
8. Ibid., p. 110
9. Ibid., p. 111
10. Ibid., p. 110-111
11. Ibid., p. 50
12. Il ne faut pas oublier l’utilisation de la deuxième personne durant de nombreux passages qui fonctionne comme une méditation dirigée, faisant référence à la méditation dirigée suivie par le narrateur. Ce processus contribue à l’inclusion du lecteur à sa lecture, non pas par écho du «je» dans sa polysémie, mais dans une dynamique relationnelle entre le narrateur et le lecteur.
13. Palahniuk, Chuck, Fight Club, Paris, Gallimard, coll. «Folio SF», 2013 [1996], p. 166
14. Ibid., p. 28
15. Ibid., p. 71
16. Easton Ellis, Bret, American Psycho, Paris, 10/18, 2005 [1991], p. 455
17. Ibid., p. 461
18. Ibid., p. 464
19. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 247
20. Ferenz, Volker, «Fight Clubs, American Psychos and Mementos: The Scope of Unreliable Narration in Film », New Review of Film and Television Studies, vol. 3, no. 2, 2005, pp. 153-154
21. Anderson, Emily R. «Telling Stories: Unreliable Discourse, Fight Club, and the Cinematic Narrator», Journal of Narrative Theory, vol. 40, no. 1, 2010, p. 92
22. Ibid., p. 82
23. Ibid., p. 143
24. Ibid., p. 81
25. Alladaye, René, «De Bateman à Bacon: surface et profondeur dans deux romans de Bret Easton Ellis», E-rea, [en ligne] http://erea.revues.org/140 (page consultée le 4 décembre 2013)
26. Easton Ellis, Bret, op. cit., pp. 200-206
27. Baker, Jeff, «Q&A: Bret Easton Ellis Talks About Writing Novels, Making Movies», [en ligne] http://www.oregonlive.com/books/index.ssf/2010/07/qa_bret_easton_ellis_talks_abo.html (page consultée le 4 décembre)
28. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 158
29. Alladaye, René, op. cit.
30. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 63
31. Ibid., p. 157
32. Ibid., p. 215
33. Easton Ellis, Bret, op. cit., p. 527
34. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 291