La mini-série de balados « Figures pop » revient sur l’élaboration de la nouvelle section éponyme sur le site de Pop-en-stock, qui étudie les grandes figures populaires. Au programme pour ce deuxième épisode: pirate, tueur en série, faits et fictions.
Participant.es : Megan Bédard, Sarah Grenier-Millette, Vincent Cliche et Elaine Després
Au sein du vaste ensemble des récits d’aventures, les voyages extraordinaires unissent dépaysement géographique et fantastique, désignant, comme l’affirme Matthieu Letourneux, « les récits fondés sur la narration d’un voyage hors du commun […] où la machine ou le projet inouïs passent l’épreuve du monde sauvage […] [et] rencontre l’exotisme géographique [1]». Sachant que l’œuvre, L’histoire de Pi, de Yann Martel (2001) narre le récit exceptionnel du naufrage en mer d’un jeune adolescent indien, Piscine Molitor Patel, qui survit deux cent vingt-sept jours sur un bateau en compagnie d’un tigre royal du Bengale, on peut se demander s’il ne s’agit pas là d’une sorte de voyage extraordinaire. Afin de confirmer cette hypothèse, le roman de Martel sera analysé à partir des interactions qui s’y jouent entre dépaysement géographique et du dépaysement fantastique, puisque les voyages extraordinaires « mêlent intrinsèquement les deux, à tel point qu’on peut – et qu’on doit – les étudier selon les deux perspectives simultanément[2][3]. »
C’est dans la deuxième partie du texte, « L’océan Pacifique », que se déroule l’aventure du personnage principal Pi. C’est à partir de là que, dans l’œuvre, l’adolescent se retrouve complètement séparé de sa famille en raison de la tempête maritime et du naufrage du bateau japonais sur lequel ils naviguaient tous. Ils quittaient en fait l’Inde d’où ils étaient originaires pour le Canada. Il est en fait le seul survivant parmi tous ceux qui faisaient partie du voyage autant au niveau de sa famille que du personnel marin. Parmi l’espèce animale, Richard Parker, le tigre royal du Bengale, est aussi le seul survivant de son espèce. Au début du périple, un zèbre, une hyène et un orang-outan étaient aussi du voyage, mais ils périrent avant d’atteindre la terre ferme. C’est sur l’océan Pacifique que Pi vogua avec lui de manière errante sur un bateau de sauvetage, pendant deux cent vingt-sept jours, avant d’arriver finalement au Mexique. Au moment où le personnage met le pied sur le rivage mexicain, l’aventure se terminera avec la clôture de la deuxième partie du récit[4].
Tel qu’énoncé, le dépaysement géographique est au cœur de tout voyage extraordinaire. Dans le modèle classique du roman d’aventures, dans lequel s’inscrivent les voyages extraordinaires de Jules Verne, ce dépaysement sur le plan spatial représente la rencontre entre l’individu civilisé et le monde sauvage. À l’instar de la plupart de ces textes exotiques de Verne, l’espace dans lequel prend place l’aventure de Piscine, la mer, est effectivement un espace sauvage et hors des lois et normes de la société indienne dans lequel le personnage vivait auparavant. Les aventures maritimes ont cette capacité quasi intrinsèque de dépaysement géographique par le fait que « l’objet même d[e leurs] récit[s, c’est-à-dire la mer,] est presque toujours éloigné dans le temps et dans l’espace, et d’autant plus qu’[elle] constitue un élément radicalement étranger pour la majorité des auditeurs ou des lecteurs.[5]» En d’autres mots, l’exotisme de ce voyage extraordinaire s´affirme entre autres à travers l’océan Pacifique où se déroule l’action aventureuse de L’histoire de Pi, constituant un espace aussi dépaysant pour l’adolescent indien que pour les lecteurs du roman de Martel[6].
Dans un même ordre d’idées, la machine et le moyen de transport, sont des éléments très présents dans les voyages extraordinaires de Verne. Dans celui de Martel, qui est à leur image, cette machine est ce qui permet le mouvement et le déplacement du personnage principal, Pi, vers l’exotisme de l’océan parcouru. En effet, c’est le bateau de sauvetage qui lui permet d’accéder à cet espace sauvage qui lui a toujours été inconnu et intelligible qu’à travers des récits d’aventures : « Elle tendait déjà le bras vers un livre. Un roman de Robert Louis Stevenson. […] / ‘’ Je l’ai déjà lu, maman. Trois fois. / – Oh. ‘’ Son bras se déplaça vers la gauche. ‘’ La même chose pour Conan Doyle ‘’, dis-je[7]. » Toutefois, contrairement aux machines dans les voyages extraordinaires de Verne, celle de Pi ne fournit pas d’« habitation confortable [8]» et elle ne le sépare pas du monde sauvage extérieur. Pi vit, de manière directe et sans protection, les aléas et les dangers de la mer comme les tempêtes violentes et les requins qui rôdent autour de son bateau. L’espace exotique traversé n’est pas alors, comme dans les récits de Verne, ce « paysage contemplé de loin [9]», il est plutôt celui qu’on contemple de proche et qui met notre vie en péril. Le bateau n’est pas aussi cet « objet technique, fruit du génie humain, [qui] tend à mettre à distance toute incertitude [10]», mais celui qui nous rapproche et nous pousse à vivre de plein front l’expérience de la sauvagerie et tous ses dangers. Dans cet espace sauvage où le pousse le bateau, le héros se retrouve à avoir comme adversaire la mer tout entière : « J’étais seul, orphelin au milieu du Pacifique, suspendu à une rame, un tigre adulte devant moi, des requins sous moi, au centre d’une violente tempête[11]. » S’il est « seul », c’est que le « naufragé est – par définition – isolé[12]. » Il est « seul » face à cette mer hostile qui le pousse jusqu’à ses derniers retranchements et jusqu’à la survie la plus extrême. En effet, cet espace exotique l’empêche d’assouvir suffisamment ses besoins le plus primaires, c’est-à-dire ses besoins physiologiques. Il s’agit pour le personnage principal de résister à la faim, à la soif et à la fatigue : « Je ne pleurais plus la perte de ma famille ou ma mort prochaine. J’étais bien trop hébété pour penser à l’une ou l’autre épreuve. Je pleurais parce que j’étais excessivement fatigué et le moment était venu de me reposer[13]. » À la manière dont le bateau semble à l’évidence, à l’origine de cette expérience de la nature et de son caractère sauvage, cela permet d’autant plus de comprendre le bateau de sauvetage comme le moteur du dépaysement géographique et de l’épreuve de la sauvagerie que traverse, l’être de culture, Piscine. Autrement dit, comme dans la plupart des voyages extraordinaires de Jules Verne, la machine est, ici, aussi, celle qui transporte l’être civilisé vers le monde sauvage et dépaysant.
De plus, si le bateau force l’expérience de la sauvagerie, ce n’est pas seulement en raison de l’ouverture complète qu’elle permet sur l’extérieur, en d’autres mots, sur l’espace sauvage qu’est la mer, mais en raison aussi du caractère sauvage au cœur même du bateau. De ce fait, cet espace exotique est à comprendre sur deux plans, autant au niveau de la mer qu’au niveau des animaux sauvages cohabitant avec Pi sur le bateau durant le voyage : « Je laissai glisser le câble jusqu’à ce que je sois à environ dix mètres du bateau, la distance qui marquait une espèce d’équilibre entre mes deux peurs : me trouver trop proche de Richard Parker et trop loin du bateau[14]. » Pi se retrouve à devoir affronter aussi les animaux à l’intérieur du bateau puisqu’ils constituent également une source de danger à son égard et un énorme obstacle dans sa tentative de survie. Cet espace exotique interne au bateau est en fait ce qui permet surtout la deuxième contrainte du roman d’aventure qui est la description d’actions violentes et trépidantes : « La violence éclata pendant l’après-midi. La tension avait augmenté à un niveau insupportable. […] Tout à coup, […] [l]’hyène sauta par-dessus les restes du corps du zèbre et se jeta sur Jus d’orange[15]. » En effet, l’écosystème sauvage que devient le bateau, dépassant complètement les lois et normes de la civilisation humaine, fait régner, par la présence d’animaux féroces tels que le tigre, l’hyène et l’orang-outan, la loi du plus fort :
Il fallait que j’établisse un programme d’entrainement pour Richard Parker. Il fallait que je lui fasse comprendre que j’étais le tigre supérieur et que son territoire était limité au plancher du bateau, au banc de poupe et aux bancs latéraux jusqu’au banc transversal central. Il fallait que je grave dans son esprit que la proue du bateau et le dessus de la toile goudronnée jusqu’à la limite neutre du banc du milieu étaient mon territoire et lui étaient totalement interdits[16].
D’une part, cette épreuve de la sauvagerie, ou encore cette initiation, qu’est alors forcée de vivre Pi, l’ensauvage et fait de lui cet être liminaire qui se met à réfléchir et à agir, en partie, selon la logique de la nature sauvage. Il se construit son propre territoire animal sur le bateau en établissant des « relations alpha-oméga avec les principaux parasites animaux [du] bateau de sauvetage [17]» et fait de lui le « tigre supérieur » de cet écosystème. Il devient aussi cet être capable de tuer pour se nourrir tels les animaux sauvages qui l’entourent et tel un chasseur : « Le poisson volant était mort. […] C’était la première chose sensible que j’eusse jamais tuée [sic]. J’étais dorénavant un tueur. […] J’avais seize ans, j’étais un garçon inoffensif, studieux et religieux, et maintenant j’avais du sang sur les mains[18]. » Ainsi, en ce qui concerne les actions violentes et trépidantes, le personnage principal ne les subit pas seulement, il en est aussi responsable. Cela appuie d’autant plus l’ensauvagement de Pi[19].
D’autre part, cette épreuve de la sauvagerie laisse aussi entendre, à l’image des romans d’aventures classiques et donc des voyages extraordinaires de Verne, l’idéologie colonialiste à travers la dialectique entre la civilisation qu’incarne Pi et la sauvagerie qu’incarnent la mer et les animaux sanguinaires sur le bateau. Ces espaces sauvages représentent pour l’adolescent cette terre vierge, cet espace sans loi ni morale dans lequel tout reste à faire et à construire pour l’homme Cette représentation colonialiste de l’espace sauvage est à comprendre par cette manière dont il reconstruit ce lieu en sa faveur en y ajoutant son propre territoire, mais aussi par cette manière d’apprivoiser le tigre et donc de le domestiquer selon ses normes, ses valeurs et principes : « C’est seulement si [j’]apprivoisais [Richard Parker] que je pourrais éventuellement l’amener par la ruse à mourir en premier, si nous devions en arriver à une si triste situation[20]. » De plus, l’idéologie colonialiste se dégage aussi de la manière dont il se proclame le « tigre supérieur [21]», au-dessus des autres animaux du bateau, tel le « Blanc en situation de conquérant, d’Homme supérieur [22]» dans un espace qu’il considère tout entier sauvage et violent[23].
En somme, il est possible de confirmer en partie le statut du récit d’aventures au sein de l’œuvre de Yann Martel, L’histoire de Pi, comme un voyage extraordinaire. La raison étant qu’elle comporte dans son intrigue la présence claire d’un dépaysement géographique. D’un côté, ce dernier est illustré par le décor exotique de la mer. De l’autre côté, il est aussi engendré par le bateau qui pousse le personnage à vivre l’épreuve de la sauvagerie sur deux plans. Cette initiation prend place au niveau de la mer, de ses dangers imprévisibles et de la manière dont elle peut pousser la survie d’un naufragé au plan physiologique jusqu’à l’extrême. Elle prend aussi place au niveau de l’écosystème animal établi à l’intérieur du bateau de sauvetage. Toutefois, la différence qu’il existe entre les machines de Verne et celle de Martel est que les premières créent une séparation entre l’homme civilisé et le monde sauvage alors que la deuxième le pousse au contraire à vivre l’épreuve de la sauvagerie de manière plus directe et plus intense. Cela apporte certes des nuances entre les voyages extraordinaires de Jules Vernes et celle de Martel. Cependant, en considérant la définition que leur accorde Matthieu Letourneux, comme une « narration d’un voyage hors du commun » qui mêle intrinsèquement un décor géographique à un décor fantastique, ce décor dépaysant géographiquement suffit à relier, en partie, l’œuvre L’histoire de Pi à ce type de récit d’aventures. De plus, la représentation de l’idéologie colonialiste à travers l’initiation de Pi à la sauvagerie permet de soutenir à plus forte raison le lien entre les voyages de Jules Verne et le récit d’aventures de Martel. La raison étant que cette idéologie est assez présente dans les romans de Verne, et ce, parce qu’ils appartiennent au modèle classique du roman d’aventures[24].
Ainsi, il est évident que ce dépaysement géographique au cœur du roman d’aventures de Martel ne valide qu’en partie, en effet, l’appartenance de cette œuvre au sous-genre du voyage extraordinaire. Ce qu’il manque à analyser, c’est le dépaysement fantastique duquel le premier dépaysement analysé doit être intrinsèquement lié, et ce, puisque c’est lorsque « la machine ou le projet inouïs passent l’épreuve du monde sauvage, parce que le dépaysement fantastique rencontre l’exotisme géographique que l’aventure devient possible. »
Tel qu’il a été affirmé, le voyage extraordinaire renvoie en effet à la narration d’un voyage hors du commun, mais cette dernière se divise en deux types. Dans le premier, le caractère exceptionnel du voyage est dépeint par les conditions de l’aventure qui sortent de l’ordinaire. Dans le deuxième, c’est le mode de transport qui est inhabituel[25]. Dans le cas du roman de Martel, c’est le premier type qui lui correspond par le fait qu’un aussi jeune garçon sans aucune connaissance de la mer et sans aucune expérience de la navigation puisse survivre seul pendant plus de sept mois en mer : « Qu’est-ce que moi[, Pi,] je sais de la mer ? Rien. Sans chauffeur, ce véhicule est perdu. C’en est fait de nos vies[26]. » De surcroît, comme il a été analysé, ce récit raconte sa survie isolée sur un bateau en pleine mer en compagnie d’animaux sauvages tel que l’hyène, le tigre et les requins dans l’eau, des carnivores très redoutés de l’Homme. Selon Matthieu Letourneux, dans tout voyage extraordinaire, un « postulat impossible est posé au début du roman, un défi lancé à la nature et aux possibilités de l’homme [qu’] il s’agit pour les personnages d’en démontrer le bien-fondé [27]». Dans le cas du voyage extraordinaire de Yann Martel, c’est justement la plausibilité, la probabilité et la vraisemblance d’une survie dans un tel contexte qui représente ce « postulat impossible » :
J’allais abandonner. J’aurais tout laissé tomber – si une voix ne s’était pas fait entendre dans mon cœur. Cette voix dit : Je ne vais pas mourir. Je refuse de mourir. Je passerai à travers ce cauchemar. Je vais gagner contre toute attente. Jusqu’ici, j’ai miraculeusement survécu. Je vais faire du miracle une routine. L’exceptionnel va devenir quotidien[28].
Comme l’affirme encore Letourneux à propos de ce genre d’aventure, ce « postulat impossible », ce gage de survie, « il reste dans le domaine du possible, mais la réalisation du projet semble si improbable qu’elle en devient fantastique[29]. » C’est justement en raison de la présence d’un tel projet inouï qu’un décor fantastique se mêle au décor géographique dans un voyage extraordinaire.
Ce défi est commenté par le personnage, lui-même, comme étant à la fois irrationnel et justifiable. En effet, d’un côté, il ne peut croire pouvoir survivre dans de telles conditions : « Si j’avais appliqué ma raison à juger de mes chances de survie, j’aurais surement abandonné et détaché mes bras de la rame, dans l’espoir de me noyer avant d’être dévoré[30]. » Toutefois, d’un autre côté, il croit aussi sérieusement survivre à cette épreuve : « Je vais gagner contre toute attente. Jusqu’ici, j’ai miraculeusement survécu. Je vais faire du miracle une routine. L’exceptionnel va devenir quotidien[31]. » Cette ambivalence, elle est d’ailleurs à l’image du rapport du personnage principal au savoir scientifique et technique. D’un côté, il ne possède effectivement aucune connaissance concernant la mer et la navigation, mais de l’autre, il en contient une quantité astronomique sur les animaux, la manière de les apprivoiser et de s’en occuper : « Prusten est un petit son cordial, le plus silencieux des appels du tigre, un souffle comme un pouf sorti du nez pour marquer l’amitié et de bonnes intentions[32]. » Il est facile de déduire que toutes ces connaissances, il les a acquises, pour la plupart, par son expérience passée dans le zoo de son père durant toute son enfance. Toutefois, outre cette inférence qui accorde un peu de validité à ses discours savants, il est rare dans le récit qu’ils soient basés et supportés à partir d’une référence scientifique. De ce fait, il n’est pas possible pour cette raison de savoir si ce que le narrateur-personnage raconte à leur sujet est vraiment véridique.
Cela est d’ailleurs à l’image des voyages extraordinaires de Jules Verne qui, eux aussi, regroupent un grand nombre de découvertes scientifiques et techniques. C’est la raison pour laquelle on nomme souvent les œuvres de Verne comme des « roman[s] scientifique[s][33]». Comme Pi, l’auteur français fournit énormément d’explications scientifiques dans ses œuvres, mais la science sur laquelle il se base est majoritairement fausse et inventée[34]. En effet, lorsque ces explications sont vérifiées par un spécialiste, elles sont sans peine relevées comme étant fantaisistes, impraticables et fautives[35]. » À l’image du genre fantastique qui se définit comme étant « l’hésitation éprouvée par un être qui ne connait que les lois naturelles, face à un évènement en apparence surnaturel […] [36]», les explications des voyages extraordinaires de Martel et de Verne produisent ce doute où on hésite à croire à la validité scientifique de ce qui est raconté. Ce type de récit d’aventures postule encore, comme le genre littéraire du fantastique, ce postulat de l’existence du réel, du naturel, du normal, pour pouvoir ensuite le battre […] en brèches [37]» par cette atmosphère de lecture hésitante et incertaine et les doutes qu’elle engendre. Alors que ces explications sont censées appuyer le projet du personnage et lui octroyer un caractère de vraisemblance et de plausibilité, du fait qu’elles sont elles-mêmes bancales, elles lui attribuent plutôt une impression d’improbabilité voire d’impossibilité. Je crois ainsi que ce caractère incertain des discours scientifiques dans ce voyage extraordinaire est en partie responsable de la présence de son décor fantastique.
De surcroit, le récit maritime du naufrage de Pi est narré à partir d’un journal de bord qu’il a tenu tout au long de son voyage extraordinaire : « J’ai tenu un journal[38]. » Malgré ce postulat du récit de l’existence du réel, du normal et du naturel que sous-entendent les explications scientifiques du héros, le récit du naufrage de Pi possède un rapport beaucoup plus proche avec la fiction qu’avec le réel. De ce fait, alors qu’un journal de bord est normalement écrit sous le sceau de « l’exactitude règlementaire [39]» et sous l’obéissance « à une structure et à des impératifs précis [40]» celui de Pi, ne possède aucune organisation temporelle puisque les « entrées ne sont ni datées ni numérotées[41]. » Dans un même ordre d’idées, le héros affirme son incapacité à pouvoir ordonner le récit des évènements : « Mais je ne sais pas si je peux vous en faire un ensemble ordonné. Mes souvenirs me reviennent pêle-mêle[42]. » Cela suppose non seulement un désordre chronologique, mais aussi un travail d’interprétation rétroactif qui précède la narration du récit par cette intention de regrouper tous ces souvenirs dans un certain ordre afin de les raconter de manière logique. Cela permet donc de comprendre un écart entre le récit vécu et le récit raconté. Cela peut être aussi appuyé du fait que le personnage souligne que son écriture soit « difficile à déchiffrer [43]» et qu’il n’a pas souvenir de tout : « Je n’ai souvenir que d’évènements, de rencontres, de routines, points de repère apparus ici et là dans l’océan du temps […][44]. » La présence de ce deuxième récit fictif, la professeure en littérature, Odile Gannier, l’affirme : « ‘’ […] La plupart des voyages sont mal faits et pleins de mensonges ou exagérations. ‘’ C’est dire que le récit de voyage – sincère, retouché, agrémenté, mensonger, fictif, extraordinaire – acquiert autant d’importance que le voyage lui-même […][45]. » De plus, l’autrice et essayiste, Nancy Huston, rajoute que : « Le langage met de l’ordre. Mais on l’oublie trop souvent : ordre n’est pas synonyme de vérité. Chez les humains, aucune vérité n’est donnée. Toutes, par le truchement des fictions sont construites [46]. » Ainsi, peu importe qu’il y ait la présence ou l’absence d’ordre dans le récit de Pi, ou plutôt que ce soit le véritable ordre dans lequel les évènements se sont produits ou non, aucun récit ne peut narrer de manière exacte tout ce qu’il a vécu. Ce « récit de voyage » différent du « voyage » lui-même est donc en ce sens inexorable et inévitable.
Ainsi, s’il est clair que le récit raconté par Pi est divergent de ce qu’il a réellement vécu, cela déconstruit donc la véracité et la validité non pas seulement de ses explications, mais de tout ce qui est raconté dans la séquence d’aventures de la deuxième partie du livre. De ce fait, lorsqu’il finit par raconter l’histoire à des représentants de la compagnie japonaise à qui appartenait le bateau ayant fait naufrage initialement, Pi leur raconte deux versions totalement différentes des évènements : une avec les animaux et l’autre sans eux : « Nous voulons une histoire sans animaux qui va expliquer le naufrage du Tsimtsum. […] ‘’ Voici une autre histoire[47]. » Il est donc impossible de savoir de ce point de vue la réelle manière dont les choses se sont passées pour Pi après le naufrage.
Cela invalide du fait même presque les conditions exceptionnelles de l’aventure de Pi, mettant à nu ses nombreuses invraisemblances. Rien ne peut garantir la présence d’animaux sur le bateau par exemple. La seule donnée qui semble subsister encore est celle de la durée du voyage, clairement balisée dans le texte: « Mon histoire a commencé un jour précis du calendrier – le 2 juillet 1977 – et s’est terminée un jour précis du calendrier – le 14 février 1978 [48]; ». Juste du fait que son voyage a, avec certitude, duré deux cent vingt-sept jours et qu’il a survécu est suffisant pour considérer sa survie en mer comme un véritable exploit, sur lequel peut se greffer la dialectique du voyage extraordinaire.
Pour conclure, l’œuvre de Yann Martel, L’histoire de Pi, est à considérer comme un voyage extraordinaire du fait qu’il conjugue à l’intérieur de l’intrigue aventureuse un dépaysement géographique et un dépaysement fantastique et du fait que l’aventure du naufrage de Pi se construit sur leur union. L´on pourrait dès lors se demander s´il n´y a pas d´autres éléments génériques tout aussi importants (soit le conte philosophique, voire le “self-help novel”) et, partant si l´adaptation filmique (Ang Lee, 2012) conserve cette fusion de genres ou l´infléchit à sa manière.
[1] Matthieu Letourneux, Le roman d’aventure, en ligne, http://mletourneux.free.fr/, consulté le 10 novembre 2022.
[2] Yann Martel, L’histoire de Pi, trad. Nicole et Émile Martel, Montréal, Éditions XYZ, 2003, [2001].
[3] Matthieu Letourneux, Le roman d’aventure, op. cit.,
[4] Yann Martel, L’histoire de Pi, op. cit.,
[5] Yann Martel, L’histoire de Pi, ibid., p.11.
[6] Matthieu Letourneux, Le roman d’aventure, op. cit.,
[7] Yann Martel, L’histoire de Pi, op. cit., p.93.
[8] Matthieu Letourneux, Le roman d’aventure, op. cit.,
[9] Matthieu Letourneux, Le roman d’aventure, ibid.,
[10] Matthieu Letourneux, Le roman d’aventure, ibid.,
[11] Yann Martel, L’histoire de Pi, op. cit., p.127.
[12] Matthieu Letourneux, Le roman d’aventure, op. cit.,
[13] Yann Martel, L’histoire de Pi, op. cit., p.153.
[14] Yann Martel, L’histoire de Pi, ibid.., p.179.
[15] Yann Martel, L’histoire de Pi, ibid., p.150-151.
[16] Yann Martel, L’histoire de Pi, ibid., p.193.
[17] Yann Martel, L’histoire de Pi, ibid., p.193.
[18] Yann Martel, L’histoire de Pi, op. cit., p.210.
[19] Matthieu Letourneux, Le roman d’aventure, op. cit.,
[20] Yann Martel, L’histoire de Pi, op. cit., p.189.
[21] Yann Martel, L’histoire de Pi, ibid., p.193.
[22] Matthieu Letourneux, Le roman d’aventure, op. cit.,
[23] Matthieu Letourneux, Le roman d’aventure, ibid.,
[24] Matthieu Letourneux, Le roman d’aventure, ibid.,
[25] Matthieu Letourneux, Le roman d’aventure, ibid.,
[26] Yann Martel, L’histoire de Pi, op. cit., p.132.
[27] Matthieu Letourneux, Le roman d’aventure, op. cit.,
[28] Yann Martel, L’histoire de Pi, op. cit., p.170.
[29] Matthieu Letourneux, Le roman d’aventure, op. cit.,
[30] Yann Martel, L’histoire de Pi, op. cit., p.127.
[31] Yann Martel, L’histoire de Pi, ibid., p.170.
[32] Yann Martel, L’histoire de Pi, ibid., p.188.
[33] Olivier Dumas, « Le fantastique vernien », dans Voyage à travers Jules verne. Biographie. Une incursion dans le monde fascinant du père de la science-fiction, ibid., p.93.
[34] Olivier Dumas, « Le fantastique vernien », ibid., p.111.
[35] Olivier Dumas, « Le fantastique vernien », ibid., p.94-95.
[36] Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, Paris, 1970.
[37] Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, ibid.,
[38] Yann Martel, L’histoire de Pi, op. cit., p.237.
[39] Odile Gannier, Le roman maritime. Émergence d’un genre en Occident, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2011, p. 11.
[40] Odile Gannier, Le roman maritime. Émergence d’un genre en Occident, Ibid., p.11.
[41] Yann Martel, L’histoire de Pi, op. cit., p.237.
[42] Yann Martel, L’histoire de Pi, ibid., p.219.
[43] Yann Martel, L’histoire de Pi, ibid., p.237.
[44] Yann Martel, L’histoire de Pi, ibid., p.219.
[45] Odile Gannier, Le roman maritime. Émergence d’un genre en Occident, op. cit., p. 10.
[46] Nancy Huston, L’espèce fabulatrice, Arles, Actes Sud, 2008, p.33.
[47] Yann Martel, L’histoire de Pi, op. cit., p.339.
[48] Yann Martel, L’histoire de Pi, ibid., p.219.
« Joseph Conrad was a thorough going racist[1] », déclare Chinua Achebe lors d’une conférence donnée à l’Université du Massachusetts. En effet, malgré la canonisation de l’auteur, Achebe ose demander si « a novel which celebrates [a]dehumanization, which depersonalizes a portion of the human race, can becalled a great work of art.[2] » Au cœur des ténèbres[3] fait le récit d’expédition de Marlow, officier de la marine marchande britannique, lors de la remontée d’un fleuve en Afrique subsaharienne visant le sauvetage du fameux explorateur, M. Kurtz. Achebe reproche à Conrad de présenter une Afrique monolithique, l’incarnation même de l’altérité, en perpétuant des mythes préjudiciables envers les peuples africains qui sont dénués de toute quintessence humaine[4]. Les Conradiens sont nombreux à se prononcer : Achebe n’aurait pas su saisir ni le propos de l’auteur ni sa portée[5] ! Près de cinquante ans plus tard, la réception de ce roman est toujours tout aussi épineuse. En discussion avec Blaise Ndala, l’auteur congolais Boniface Mongo-Mboussa réitère la nature « très dérangeante et très problématique pour le Congolais, le Noir, l’Africain […] de ce texte si particulier de Conrad […][6] ». Mongo-Mboussa rêve d’un écrivain qui « ferait œuvre utile[7] » à partir de Au cœur des ténèbres. Ténèbre[8] de Paul Kawczak, œuvre à laquelle a contribué Ndala, semble être l’exaucement du souhait de Mongo-Mboussa. Ténèbre raconte l’histoire d’un jeune géomètre belge, Pierre Claes, mandaté par le roi, après la conférence de Berlin[9], de tracer le périmètre des frontières d’un des plus grands territoires d’Afrique, la nouvelle cour arrière privée du souverain, rien de moins que le Congo. À la lumière de la relation intertextuelle entre les deux œuvres, nous proposons de comparer les récits afin de déterminer si l’œuvre de Kawczak entreprend une contre-enquête de celle de Conrad. Au regard des maintes critiques énoncées à l’encontre de Conrad, nous souhaitons confronter la représentation des principales figures symboliques de ces œuvres, soit le colon européen et les indigènes afin d’examiner comment la réécriture, à une époque postcoloniale, d’une œuvre écrite en plein cœur de l’ère coloniale peut s’articuler. Cette réécriture de Conrad par Kawczak saura-t-elle « honor[er] tous les lions des savanes africaines[10] » ?
Au cœur des ténèbres offre une vision réduite et réductrice des indigènes africains. Ce sont des créatures dépersonnalisées, chosifiées, bestialisées, réduites à un corps sans raison, sans voix. Mongo-Mboussa utilise le terme « nègre-décor[11] » pour conceptualiser ce paradigme où l’homme noir n’est qu’un matériau à être usé. Dès qu’il arrive en Afrique, Marlow se situe aux antipodes de « tous ces hommes » (CT, p. 60) qu’il rencontre et avec qui il n’a « aucun point de contact » (CT, p. 60). La narration focalisée par son regard offre une description acculée au corps bestial engendrant une isotopie de l’animalité du Noir à travers l’ensemble du récit. Ces indigènes, ces « ennemis » (CT, p.61), ont « des os, des muscles, une vitalité sauvage, une énergie intense de mouvement » (CT, p. 60). « Leurs corps ruissel[ant] de sueur […] ils cri[ent] […] ils [ont] des visages comme des masques grotesques […] on leur voi[t] de loin luire le blanc des yeux […] » (CT, p. 60). Ce « tas de gens […] noirs et nus […] qui [va] comme des fourmis » (CT, p. 63)ne peut être saisi que par la déconstruction charnelle de cette masse. Alors que la machine coloniale découpe l’Afrique, le regard colonial en fait de même avec le corps africain. Plutôt que d’être abordés dans et par leur individualité intégrale, ces hommes sont dépecés de leur humanité. Ils sont « [des] côtes, des jointures […] comme les nœuds d’une corde […] des paquets d’angles aigus » (CT, p. 64 ; p. 67) que l’on saisit par « leurs jambes remontées » (CT, p. 67). Ce sont des « êtres » qui se « dress[ent] sur les mains et les genoux et descend[ent] à quatre pattes » (CT, p. 67) pas pour « boire », mais pour « lap[er] (CT, p. 67) l’eau du fleuve tout en « glapiss[ant] horriblement » (CT, p.78) de douleur. Les « bêtes brutes de ce pays » sont des « anim[aux] » qui ont « une vie magique » (CT, p. 89). En symbiose, telle une meute, « leurs maigres poitrines halet[ent] toutes ensembles, les narines violemment dilatées frémiss[ent] » (CT, p. 64), ces êtres « [meurent] lentement » (CT, p. 66) ensemble aussi. N’étant que de simples « silhouettes noires » (CT, p. 82), même dans la mort, l’existence matérielle humaine leur est reniée. Ils ne sont « rien de terrestre […] rien que des ombres noires de maladie et de famine gisant confusément dans la pénombre » (CT, p. 66).
Marlow décrit l’expérience de « remonter ce fleuve » comme celle de « voyager en arrière vers les premiers commencements du monde » (CT, p. 97) autrement dit à une époque avant que l’Homme ne soit Homme. En fait, il apparait clair que, dans l’idéologie coloniale, les Noirs n’appartiennent pas au présent, n’y existent pas concrètement, mais plutôt que comme des reflets d’une ère préhistorique lointaine. L’indigène devient alors quelque chose qui « n’[est] pas de ce monde » (CT, p. 101), mais qui « n’[est] pas inhumain » (CT, p. 101) pour autant. C’est « un monstre vaincu » (CT, p. 101) qui « braill[e], saut[e], pirouett[e], fai[t] d’horribles grimaces » (CT, p. 101) dans un « tumulte sauvage et passionné » (CT, p. 101). Au mieux, lorsque « instruit » (CT, p. 103) par « la grande cause qui inspirait [des] actions élevées et justes » (CT, p. 65), l’indigène est comme « un chien en une caricature de pantalons et chapeau à plumes qui marche sur ses pattes de derrière » (CT, p. 103), mais il restera toujours un « sauvage qui ne compt[e] pas plus qu’un grain de sable dans un Sahara noir. » (CT, p. 127) C’est pourquoi face à la déchéance de la violence, à la souffrance ignoble infligée à ces hommes, les agents coloniaux, les Blancs, restent « sans pitié, sans pitié » (CT, p. 83) aucune.
À l’aboutissement de la diégèse, nous constatons que « ce Noir [n’a] aucun rôle participatif dans l’intelligence du récit, c’est même le contraire, puisqu’il est ravalé au rang de matériau. Il sert de ‘chair à conte’, lui qui ne parle pas[12] ». Or, la voix est un élément central, voire une clé, de cette intrigue puisque « l’homme se présent[e] comme une voix. » (CT, p. 120) Aux yeux de Marlow, « Kurtz fut un homme remarquable », car « il avait quelque chose à dire » et « il le dit » (CT, p. 161). Les personnages noirs sont dépourvus de voix. La seule instance où des paroles intelligibles sont perçues de la part de l’un d’entre eux, c’est lorsque la mort de Kurtz est annoncée. Ainsi, la voix de l’indigène ne lui est pas sienne. Il n’exprime pas ses maux, il n’a pas l’opportunité de s’actualiser. Son discours est centré, comme le reste de son existence autour de la figure coloniale blanche. La voix est sensée être vectrice de rationalité, elle est la marque du progrès d’une Europe « riche en savoir et en progrès » (CT, p. 103) qui s’est soi-disant libérée de sa bestialité primaire. L’idéologie, « une fausse conscience destinée à masquer la domination de classe[13] », raciale de l’époque a créé un monde où l’Homme blanc serait supérieur à tous et aurait droit, du fait de son succès dans la lutte pour la vie et la civilisation, d’exploiter des peuples qu’il ne considère pas plus que de simples bêtes de somme[14]. Dans l’enfer de l’entreprise coloniale, il suffisait de naître noir pour être accablé d’une sentence à vie puisque « les hommes ne sont pas égaux, les races ne sont pas égales. Le nègre, par exemple, est fait pour servir aux grandes choses voulues et conçues par les Blancs[15]. » Ainsi, dans la cadre de l’aventure, la destinée de tout un peuple est acculée à celle d’un autre en tant qu’objet de cette entreprise plutôt que sujet actant de la sienne. Ceci n’est pas surprenant considérant que dans le genre du roman d’aventures, dans lequel s’inscrit le roman de Conrad, la dialectique entre civilisation et sauvagerie est une tension à laquelle doit être nécessairement confronté le héros classique afin de faire ses preuves comme maître de soi[16].
Nous constatons dans Ténèbre que le corps est le point nodal où culmine cette confrontation entre être et société faisant ainsi du rapport au corps un moteur d’action majeur pour la diégèse. En effet, les personnages sont aux prises avec les conséquences d’un fatalisme biologique qui trace pour eux une route funeste. Les personnages de l’œuvre, tant Claes que les indigènes africains, sont les victimes d’un déterminisme corporel qui fait en sorte que leur destinée semble être fixée sur une route dont ils ne peuvent déroger.
La polyphonie dans Ténèbre nous donne un aperçu des répercussions du racisme biologique sur la représentation de l’homme et du corps noir à l’époque. On coupe les mains de ces hommes noirs, car « ça fonctionn[e] ! Les nègres ne compren[nent] que ça. Et de toute façon, pour ce qu’ils en font de leurs mains… » (p.65) On constate en plus de l’objectification de ces êtres, une infantilisation violente de leur identité. Ce passage de la narration qui emploie le discours indirect liber démontre comment le corps est le seul moyen de communication attribué aux indigènes qui seraient trop bêtes pour qu’on emploie avec eux la raison et la parole, qui ne saurait user de leurs propres capacités sans le soutien du bon Européen. Par ailleurs, les Européens portent un regard hypersexué sur ces indigènes qui s’ancre dans le paradigme de l’être primitif soumis à ses instincts animaux vivant une sexualité sauvage et déchaînée. Von Wissmann, explorateur légendaire, aurait « fai[t] couper et sécher les organes génitaux mâles des Noirs pour les réduire en poudre et les boire avec son thé dans le but de s’emparer de leur légendaire vigueur sexuelle. » (p.26) Une femme d’officier regrette vulgairement « que ce ne fut pas le sexe qu’on coup[e] plutôt que la main, car il par[ait] […] que les nègres en avaient des fabuleuses. » (p.65-66) Dans cet univers, être noir, c’est être une ressource parmi tant d’autres que l’on peut exploiter à souhait et dont, lorsqu’épuisée, on peut se débarrasser « sans cérémonie » (p.113). Être noir, c’est « une barrière infranchissable » (p.68), car « le corps permet de révéler l’appartenance raciale d’un individu, mais aussi les contours de l’âme humaine, la culture d’un peuple, les mœurs et le degré de civilisation[17]. » Les Européens colonisent ainsi la terre et le corps africain leur imposant une réalité importée d’ailleurs. Ce frêle corps embouteille en lui les paroles d’un monde large et vaste délimitant les frontières de la vie que l’on peut vivre. Le corps est la condition de l’existence et l’existence de cette condition, il est la cause et la conséquence du caractère, des habitudes, du comportement. Il détermine notre place dans le système de la vie articulée. La situation coloniale a « imprégn[é] l’ethos des classes dominantes et l’imaginaire[18] » de celles-ci. En ce sens, le travail de mimesis littéraire qui cherche à « restituer l’objectivité du réel par sa représentation[19] » dans Ténèbre raconte en quelque sorte l’envers de « l’histoire […] des victimes africaines de la colonisation » (p.II).
En outre, Pierre Claes aussi est prisonnier de son rôle ne pouvant échapper aux frontières de sa condition d’homme blanc colonisateur. Fort de son statut, de ses origines, « naïf, rêveur, correctement raciste » (p.37), car Claes n’est qu’« un garçon au racisme commun » (p.33) dans un contexte où « un racisme virulent règn[e] d’une rive à l’autre » (p.108), le protagoniste « quitt[e] son pays sans mélancolie […], il cro[it] au projet civilisateur de son pays, il cro[it] en sa jeunesse, en son roi » (p.21). Dès qu’il pose le pied en Afrique, Claes adopte les attitudes qui sont attendues de lui. Il « réussi[t] à dominer ses larmes, à serrer les différentes mains blanches qui lui étaient tendues avec énergie et fermeté […] chaque matin, le géomètre [prend] la peine de se raser, de se peigner et de se parfumer, de paraître maître de son corps et de son esprit. » (p.63) Contrairement à ce que l’on pourrait penser considérant les conditions climatiques de l’endroit, les Européens abordaient avec gravité la question de l’accoutrement qui était capital au maintien du clivage entre les « races ». L’expression du corps permettait ainsi d’assoir la supériorité des Européens qui voyaient une corrélation directe entre le degré de nudité et le degré de civilisation d’un peuple[20], de marquer une frontière entre ces antipodes. Les habitudes de Claes ne font pas de lui un dandy, mais bien un exemple phare de la préservation de la moralité au sein de la déchéance d’un monde sauvage. La morale étant une construction sociale fluctuante au fil des époques, Claes « parv[iendra], même s’il n’en avait qu’une envie très théorique, à coucher de façon régulière – tous les cinq à six jours – avec de jeunes prostituées locales » (p.63) comme il est attendu de lui, car « il [doit] être mâle parmi les mâles » (p.64). Les attitudes du protagoniste sont ainsi régulées en fonction des mœurs, des discours et des idéologies de son époque. « Il [agit] en chef, comme il rev[ient] à un homme blanc et éduqué de le faire. » (p.52) Bien que Pierre Claes soit « le Blanc le moins violent » (p.105) sous les ordres duquel les indigènes joints à son expédition aient eu à travailler, il n’échappe pas à la doxa de son siècle étant « raciste […] comme tout colonial de sa génération » (p.105). Pour cela, il traite ses subalternes « avec froideur, mais avec […] respect » (p.105). De ce fait, Ténèbre nous rappelle que nous ne pouvons brosser un portrait monolithique de l’homme blanc colonial. Bien que rares, « Josef Teodor Konrad Korzeniowski […] le seul homme blanc que Pierre Claes ne haïssait pas au Congo » (p.86) en est un, nous retrouvons des exemples d’individus capables « [d’] une véritable considération pour les Noirs » (p.87). Claes est conscient alors de « la cancérisation du monde moderne » par les « agents vides » « d’une Europe malade » (p.86). L’intériorité du protagoniste est marquée par le rapprochement complexe entre ces multiples perspectives qui s’extériorisent par son comportement et ses attitudes qui sont influencés par la condition qu’aura générée le corps qui en est aussi l’actualisation constante. Tout cela faisant pour finir du géomètre « un bon bout de Belge […] un jeune fantasque » (p.91) comme il se doit d’être.
Tout compte fait, la diégèse progresse en fonction des dictats du corps. Les chemins tracés pour les personnages sont bien peu clairsemés de choix. Les indigènes sont maintenus dans une position de soumission, Claes navigue les exigences de sa condition de colons blanc au rythme du fleuve Congo bataillant en même temps contre la providence qui lui a légué une quête qui ne trouvera son aboutissement qu’au cœur des ténèbres. Le corps, dans Ténèbre, est l’incarnation des idéologies d’un monde et la concrétisation de ceux-ci, un champ de bataille entre libre arbitre et hégémonie de la doxa.
Dans le roman d’aventures, l’aventurier prend « un risque [afin d’] affronter le danger, l’indifférence ou l’hostilité[21]. » Il « suit des pistes mal frayées[22] » et voue son corps à la découverte de « grands espaces ou [de] régions interdites[23]. » La figure magnétique de Au cœur des ténèbres est sans nul doute celle de Kurtz, le réel aventurier de cette intrigue. Kurtz est présenté comme l’homme idéal : artiste peintre prodigieux, journaliste éloquent, humaniste, avant-gardiste, amant dévoué. Toutefois, sa plongée dans la machinerie coloniale le pousse à une déchéance qui devient représentative, voire annonciatrice, de la corruption des âmes qui baignent dans le projet colonial. L’autodestruction de Kurtz nous amène à remettre en question les rapports axiologiques entre sauvagerie et civilisation, entre Afrique et Europe.
De prime abord, Kurtz semble nous apparaitre tel un héros mythique, un surhomme, un phare d’excellence au cœur de la sauvage brousse. « C’est un homme très remarquable » (CT, p. 70), « un homme exceptionnel, de la plus grande importance pour la Compagnie » (CT, p. 76). « C’est un prodige » qui « a une mission de charité, de science, de progrès […] pour guider la cause » (CT, p. 82). Kurtz est un « génie universel » (CT, p. 87), un « être doué » (CT, p. 120) qui a le « don d’expression déconcertant, illuminant » (CT, p. 120). « Toute l’Europe [a] contribué à la création de Kurtz » (CT, p. 125), cet être « inoubliable » (CT, p. 127) qui « [a] le pouvoir de charmer ou d’effrayer des esprits rudimentaires » (CT, p. 127). En fait, la figure de Kurtz devient si salvatrice que Marlow ne peut « ressentir pire désolation ni pire solitude » (CT, p. 121) à l’idée de « manqu[er] sa destinée » (CT, p. 121), de ne jamais rencontrer Kurtz. Il faut prendre en compte que l’idéologie coloniale raciste repose sur l’idée que l’humanité est divisée en une hiérarchie : blanc, jaune, noir, autrement dit civilisé, semi-civilisé, sauvage. L’homme noir est celui qui se rapproche le plus de la bête animale comme son habitus le prouverait, n’ayant pas su ou pu évoluer correctement. « Car les ténèbres, la paresse, l’ignorance brutale ne peuvent coexister avec les avancées de la connaissance, de l’industrie des Lumières[24] », des figures comme celles de Kurtz sont primordiales pour prouver le bien-fondé de ce paradigme. C’est de peine et de misère que Marlow « rester[a] loyal » à cet emblème qu’est Mr. Kurtz qu’il « ne trahir[a] jamais » (CT, p. 151). Or, ce choix est un véritable « cauchemar » (CT, p. 151), une épreuve d’une noirceur particulière, car ce Kurtz n’est en fait qu’un leurre.
Conrad nous dépeint plutôt […] comment l’humanité fut-elle civilisée, ne peut, dans l’espace colonial, qu’être sinistre, vaine et meurtrière, et se dégrader en sauvagerie […] Les ténèbres dans lesquelles Kurtz s’est engouffré sont, d’abord et avant tout, les ténèbres de ses propres contradictions intérieures […] [Conrad] a réussi à miner, en indiquant les irrépressibles dérives, les fondements mêmes du projet colonialiste des empires[25].
La réalité écrasante détruit la figure de Kurtz en tant que héros pour nous le révéler tel qu’il est vraiment : un aventurier qui s’est perdu dans « des plans immenses » (CT, p. 153) au « seuil de grandes choses » (CT, p. 153). Comparé au héros, l’aventurier est « fait d’une étoffe moins brillante, il a aussi moins de mérite et par conséquent de vertu. […] L’aventurier laisse à la postérité une impression moins éclatante. On dirait qu’il agit petitement, dans un coin, pour son compte[26]. » Kurtz est en réalité « un homme qui a trop souffert », qui « détestait tout cela, et pourtant il ne pouvait s’en aller » (CT, p.138) faisant alors « plus de mal que de bien » (CT, p. 147). « Le charme lourd, silencieux de la brousse » l’a attiré « éveillant les instincts oubliés de la brute » en lui « séduis[ant] son âme maudite hors des limites des aspirations permises », cette « âme qui ne connaissait ni contrainte, ni foi, ni crainte et qui pourtant luttait à l’aveugle avec elle-même » (CT, p. 155). L’aventure qu’entreprend Kurtz est alors aussi d’ordre spirituel. Ce sont les « aventures de son âme sur terre » (CT, p. 160) qui l’amèneront à percer le cœur des ténèbres qui réside en tout un chacun : le mal. La sauvagerie, c’est le choix du mal, c’est s’adonner aux plus viles pulsions violentes qui germent en tout être. La conclusion inévitable pour Kurtz n’est autre que la mort putrescente, cette mort qui représente « une mort dégradante, une mort bourgeoise[27] » où « la putrescence, la décomposition, mais aussi la mollesse, la saleté, sont autant d’images qui hantent l’aventurier littéraire[28]. » La mort putrescente de Kurtz n’est autre qu’ « un échec de l’aventure[29]. »
La lecture du personnage de Kurtz est certainement polysémique. D’une part, « si on considère ce personnage comme étant à la fois l’hyperbole et le révélateur de l’horreur coloniale […] la filiation européenne de Kurtz […] doit être entendue comme un acte d’accusation à l’encontre des nations européennes[30] ». D’autre part, il reste problématique que la corruption de l’âme de Kurtz ne soit possible que dans et par l’espace africain, « foyer de l’ensauvagement […] dans lequel il se dépouille de son humanité[31] ». Néanmoins, les deux lectures s’entendent pour admettre que le rapport dialectique entre civilité et barbarie est contenu en Kurtz, ce parfait amalgame de toute l’Europe et ses perversions, qui devient le point de convergence de toutes les tensions à l’œuvre.
Quant à Ténèbre, Pierre Claes peut être abordé comme une élaboration du personnage de Kurtz. En effet, la quête suicidaire de Pierre Claes se présente comme une allégorie du renversement de certaines réalités et violences coloniales par la mise en relation de la découpe de l’Afrique et celle du corps. Claes est aux prises avec l’horreur d’une entreprise coloniale qui ne peut se penser indépendamment du rapport au corps c’est pourquoi Ténèbre est avant tout « l’histoire du démantèlement et de la mutilation de Pierre Claes. » (p.II) Qu’est-ce que découvrir l’Afrique lorsqu’on est un bon bout Belge ? « Découvrir l’Afrique […] c’est découvrir son cœur… Le déparer des habits, de la peau, des muscles et des côtes… Et le regarder pulsant dans son petit trou obscène… » (p.27). La découverte dans le contexte colonial sous le socle de la quête de Pierre Claes, découpeur de profession, prend une forme symbolique. Découvrir, c’est tant trouver ce qui était inconnu, que ne plus cacher ce qui était tenu secret ou enlever ce qui couvre[32]. Nous constatons dans le roman une personnification des actants politiques et territoriaux. « Angleterre, France, Belgique […] se lanc[ent] dans la dévoration [car] tout [est] bon à prendre à cet[te] […] Ève noire à violer dans la nuit blanche, sans relâche, la saignant […] » (p.17). C’est par le corps que la narration articule l’imagerie de la violence perpétrée. La colonisation est « un fantasme de terre femelle et primitive » que les Européens abordent avec « érotisme et violence » (p.17). Ainsi, dès les premiers instants de la diégèse, un fil est tendu entre l’exploration sensuelle du corps et la destruction de celui-ci comme si le summum de la possession était finalement dans l’anéantissement de cet objet tant prisé. Des décennies plus tard, Sartre écrira « l’Enfer, c’est les Autres »[33]. Cela n’aurait pu être plus vrai pour les coloniaux de l’époque dont les idéologies scientifiques et morales les pousseront sur une trajectoire brutale centrée sur l’obsession de la possession du corps puisqu’il est l’incarnation de « l’Autre africain perçu comme l’altérité[34] ».
« Chaque jour, le corps sacrifié se couvrait des lignes qui régleraient son démantèlement. » (p.31) Est-il question de Claes ou de l’Afrique ? Les deux sont intrinsèquement liés. L’œuvre joue constamment à brouiller la ligne entre les découpes, du continent et du géomètre, dans la mesure où « la mission de Pierre Claes [est] fluviale, […] fluviale et sanguine, presque septicémique, pénétrant le continent par les vaisseaux de son sang pour y propager son infection. » (p.39) En fait, « l’Afrique […] est une entreprise […] de suicide » (p.46). Xi Xiao, le bourreau, devient le plus proche compagnon de Claes, car « ils parv[iennent] à se comprendre, dialoguant avec leurs corps. » (p.37) Par « l’érotisation des corps[35] », « le lien qui à la mutilation associait le plaisir [n’est] ni évident ni immédiat » (p. 106), mais il clarifie l’acte libérateur que représente ce décharnement. En découvrant son corps, Claes s’affranchit des dictats de celui-ci. Il s’émancipe de ce que c’est qu’être un « jeune colon belge au service du roi, l’un de ces fantômes » (p.238). Cette ultime découpe lui permet de redevenir « naïf et pur ayant délaissé sa vielle peau dans une vie passée » (p.248). Par son acte, Claes renverse la philosophie coloniale, il abandonne, « au cœur de l’Enfer colonial » (p.170) « ses comportements, ses attributs, ses pratiques », délivrant de son « enveloppe corporelle » son « âme » et son « intellect[36] ». « [L’] unique source d’amour […] ne saurait désormais trouver de vérité que dans la destruction… » (p.214) C’est une chose que Xi Xiao comprend « agiss[ant] avec tant de douceur et d’habileté que non seulement [ses] découpés ne ressent[ent] aucune douleur, mais ils [sont] en outre en proie à une excitation érotique des plus violentes, qui ne [peut] se résoudre qu’en une extase fabuleuse » (p.102).
Le lingchi est une forme de torture qui était utilisée en Chine comme méthode d’exécution à la suite de crimes spécifiques tels que la rébellion contre le pouvoir ou encore le parricide[37]. Cette sentence semble propice aux « crimes » de Claes qui « en [est] venu à haïr d’une ardeur renouvelée non seulement son père adoptif, mais toute forme d’autorité masculine. » (p.85) Or, nous le savons bien, tout système colonial est profondément patriarcal. Le père adoptif, c’est Vanderdorpe, mais c’est aussi Léopold II, père et souverain du Congo belge, qui mandate Claes, qui l’emploie dans son projet d’envergure. C’est dans « les chairs » que Claes ira donc chercher « les explications de sa propre douleur » (p.131), de sa « haine [] diffuse, larvée et sourde, qui ne ressurg[it] plus qu’en tristesse » (p.85).
La découpe de l’Afrique origine d’une curiosité et d’un intérêt malsains alliés à un projet d’annihilation de l’altérité. La découpe de Claes est le rejet et le renversement de ce projet, la découpe de Claes est un projet de rébellion contre cet habitus colonial par l’exposition de tous les aphtes qui rongent son être. Il force cette classe dominante à poser un réel regard sur le corps blanc, sur ce qu’il représente, sur ce qu’il incarne et sur ce qu’il engendre, sur the horror.
La réflexion actuelle a trouvé son origine dans la l’idée de contre-enquête soulevée par Monbo-Mboussa. Le principe de contre-enquête nécessite une procédure qui permettrait à des témoins et des témoignages tus d’être finalement entendus. Au cœur des ténèbres ensauvage ses personnages noirs dans un silence déshumanisant. Les indigènes sont sans paroles, sans identité, sans agentivité. Au contraire, Ténèbre entame une réhabilitation des identités que nous croisons au fil du travail de remontée du fleuve et de la mémoire par Marlow. Dans un premier temps, plusieurs détails de la trame narrative de Au cœur des ténèbres sont actualisés par le roman de Kawczak. Par exemple, nous savons bien que la mission de Marlow, mais aussi de tout autre colon, aurait été impossible sans le travail acharné des indigènes. Néanmoins, ceux-ci ne sont mentionnés qu’une fois comme les « Six Noirs » (CT, p. 64). Claes, quant à lui, apprend et nous apprend « le nom des sept travailleurs bantous qui l’accompagnaient : Luzolo, Lumala, Asonga, Mbaambi, Koongo, Mbala et Tamila » (p. 116). Cette information peut sembler anodine, mais elle permet de contrer le processus de déshumanisation qu’impose le racisme et le colonialisme, de s’éloigner du paradigme du « nègre-décor ». Ces travailleurs ne sont pas des marchandises interchangeables. Du fait de leurs noms, ils existent toutes et tous dans l’unicité de leur identité propre. Du fait de leur tribu, ils appartiennent à une histoire ancestrale, à un passé et une culture qui les transcendent. Il est étrange de constater que dans le roman de Conrad, les indigènes sont complètement dépourvus fasse à la brousse. Si ce n’était d’une tendance cannibale, ils sont présentés comme incapable de se nourrir de la nature qui les environne et qui est sensée les avoir vu naître. Comme des automates, « des hommes de forte taille […] avec du courage et de la force » (CT, p. 111), ils suivent les ordres des colons blancs sans tenir compte du fait qu’ils « sont trente contre cinq » …Les bantous qui travaillent sous les ordres de Claes « pourvoi[ent] à l’indispensable reste, la survie immédiate, la vigilance, la chasse, la coupe des sentiers et le feu. » (p. 149) Six d’entre eux sauveront même Claes d’une mort certaine. Ténèbre s’adonne ainsi à une représentation plus globale de l’individu africain qui existe de manière pleine et tridimensionnelle dans l’espace qu’il occupe. Il n’est pas question d’adoucir les rondeurs du colonialisme, mais d’humaniser ses victimes.
L’absence de cultures africaines est un des grands blancs du roman de Conrad qui s’explique de l’aveuglement de sa narration. Marlow est capable d’entendre la « vocifération plaintive, modulée en discordances sauvages » (CT, p. 108), mais il est incapable de cerner réellement le message de ces cris « où une grande passion humaine se déchaînait » (CT, p. 113). Ténèbre conduit la diégèse au cœur de cette civilisation dérobée permettant ainsi de démentir l’état intrinsèquement sauvage des peuples africains. Xi Xiao, en tant que non-initié à l’instar de Marlow, a un regard beaucoup plus sensible et perceptif qui lui permet de distinguer toutes les nuances de l’humanité des Pygmées Benzi de Demba qui l’accueillent en leur sein. Ces cris que Marlow perçoit comme pouvant avoir « un sens aussi profond que le son des cloches en pays chrétien » (CT, p. 72) deviennent, aux oreilles de Xi Xiao, « un chant polyphonique d’une rare complexité […] une forme nouvelle d’art et de mélancolie » (p. 231) qui le surprend profondément. Le parallélisme entre Marlow et Xi Xiao est tout à fait intéressant dans la mesure où tous deux en tant qu’adjuvant vouent amour et loyauté à l’aventurier qui les guide comme une étoile du nord à travers la brousse. Or, cette dévotion s’articule de manière opposée. Marlow « rest[e] fidèle à Kurtz jusqu’au bout et même au-delà » (CT, p. 162) en protégeant sa réputation de prodige. Xi Xiao, « dernière garantie d’humanité au sein de cette entreprise brutale » (p. 59), délivrera Claes de sa condition en lui offrant la mort.
Dans un second temps, une expansion des personnages d’arrière-plan est opérée dans Ténèbre ce qui permet d’explorer l’agentivité de ces individus. Le cas de Mpanzu est particulièrement intéressant puisqu’il se présente comme un contre-exemple du timonier dans Au cœur des ténèbres. Rappelons-le, le timonier est un ouvrier, « une aide, un instrument » (CT, p. 127), particulièrement habile en qui Marlow a confiance pour gouverner son bateau et qui lui « manqu[e] terriblement » (CT, p. 127) lorsque ce dernier est tué. Mpanzu est « un jeune mécanicien woyo […] originaire de l’ouest du Congo » (p.53). Il est « ami de tous les peuples, il n’[est] l’esclave d’aucuns. » (p. 69) Mpanzu, « ce jeune aventurier tatoué qui se revendiqu[e] de toutes les cultures et de toutes les couleurs » (p.219) est « le plus libre des Noirs et le plus libre des Blancs. » (p. 219)
L’aventurier est celui qui tente avec force le périssable pour s’assurer de l’éternel, qui se donne à l’instant de l’événement pour y ancrer l’intervalle du rêve, et qui pour cela s’abandonne à un monde auquel il ne cesse de s’opposer.[38]
En ce sens, il n’y a, dans ce récit, plus aventurier que Mpanzu « qui [a] rompu avec sa famille et son peuple » pour parcourir le monde ne portant que « des tatouages de la tradition woyo, mais également de celles de chacun des peuples [qu’il] avait croisé sur son chemin d’aventure […] » (CT, p. 61) « Jouissant […] d’une certaine liberté » (p.68), Mpanzu a foi en « le tracé de sa destinée » (p. 69), mais celle-ci est inévitablement froissée par la « barrière infranchissable » (p. 68) qu’est sa condition d’homme noir dans un monde colonial. Tout comme le timonier, sa vie est interrompue « sans plus de cérémonie. » (p. 113)Pourtant, son souvenir perdurera et sera porté comme un flambeau par ceux et celles qui l’ont connu notamment par Silu, sa sœur.
Silu n’adhère pas du tout au discours de l’indigène affligé et dépourvu de tous moyens que l’on peut rencontrer dans Au cœur des ténèbres. Elle « s’enfonç[e] […] dans la jungle, déterminée à retrouver les assassins de son frère » (p. 220) et à le venger elle-même. Silu devient grâce aux enseignements de Xi Xiao souveraine « de la mort et du plaisir, du deuil de jouissance et de la jouissance de deuil » (p.242). Par la découpe, elle libère « le cri sans fond qu’elle avait toujours porté » (p. 243) depuis « la mort de son frère, [le] saccage de son village, [le] massacre des siens, [le] viol de l’Afrique et [le] suicide de tous les dieux. » (p. 243) Malgré ce regain d’agentivité, ces cas exemplaires ne sont pas suffisants pour renverser la balance du pouvoir établi dans la colonie. La violence engendre la violence la perpétuant jusqu’à l’anéantissement. En fin de compte, dans le paradigme de la destruction, il n’y a nulle agentivité édifiante. Les indigènes sont « anéantis. Aucun ne compr[end] vraiment ce qui [est] arrivé à leurs vies. Tout, autour d’eux, [est] devenu mort, peine et violence. » (p. 244)Après avoir « été humiliés, violentés, meurtris, brisés dans leurs afflictions, mutilés dans leurs amours, leurs existences, leurs aspirations et leurs rêves » (p. 249), ces êtres ne sont plus que des spectres. Bien que Ténèbre lève le voile sur les ombres narratives de l’œuvre de Conrad en élaborant la complexité de l’expérience humaine de ces personnages ignorés, le récit ne peut les mener qu’à une fin où ils sont « épuisés et malades […] écœurés et soûls de violence » (p. 294-295). Silu et ses compagnons naviguent un univers transformé en sauvagerie au nom du progrès et de la civilisation qui n’admet d’autre loi que celle de la « jungle », que celle du plus fort. Il s’agit d’un monde où l’on tue jusqu’à être tué, où l’on se tue à force de survivre, où la seule rédemption possible se trouve dans la mort. Tout compte fait, Claes est le cœur de cette histoire dont il est le noyau autour duquel tous gravitent.
En somme, Au cœur des ténèbres de Conrad et Ténèbre de Kawczak brossent un portrait des mœurs d’une société coloniale et du regard que cette dernière porte sur l’Autre. La polyphonie de ces discours combinés crée une sorte de chambre d’écho amplifiant les ramifications des idéologies raciales et racistes dans lesquelles s’inscrivent, à des degrés différents, Marlow, Kurtz, Claes et tous les autres. Sous la tension du soi-disant projet civilisateur européen, le corps devient le centre de convergence de toutes ces forces extérieures qui cherchent à pousser les personnages dans une manière d’être et une disposition d’esprit qui fait violence à leur intégrité. La diégèse chemine au rythme de l’exploration du corps africain et colonial, du dévoilement de soi face à l’emprise de l’Autre. L’ambiguïté quant à l’interprétation de l’œuvre de Conrad persiste : l’ébauche d’une critique subversive est certainement présente, or il est difficile d’entièrement absoudre, même compte tenu des idéologies raciales de l’époque, la représentation des Noirs qu’il en est fait. À l’époque où Marlow, marin britannique, fait son voyage pour la compagnie belge, la loi sur l’abolition de l’esclavage dans les colonies britanniques est en vigueur depuis plus de 60 ans[39]grâce au militantisme de figures telles que Mary Prince ou encore Frédérick Douglass[40]et qu’une population afrodescendante prospère à Londres, ville où s’entame le récit. La question demeure : le roman Ténèbre de Kawczak mène-t-il réellement contre-enquête ? Il est indéniable que l’œuvre crée un espace où les agents évincés de leur propre histoire dans le récit initial peuvent faire entrevoir la complexité de leur expérience vécue. Toutefois, la narration nous met en garde dès les premières pages : « L’histoire qui suit n’est pas celle des victimes africaines de la colonisation. […] l’histoire qui suit est celle d’un suicide blanc dans un monde sans Christ » (p. II). Il semblerait que la sensibilité requise pour écrire l’histoire des lions de la savane n’appartient pas aux ancêtres des chasseurs. Ainsi, Ténèbre s’inscrit plutôt dans le devoir actuel de permettre à une pluricité de voix d’être entendues que dans une réelle contre-enquête. Bien que l’œuvre s’engage dans un travail de réécriture intéressant, celui-ci ne se libère pas réellement des carcans de la tradition littéraire quant aux sujets abordés : au cœur de Ténèbre et des ténèbres, c’est encore le mal-être blanc qui prime, qui est sujet et objet de création, alors que tout et tous orbitent autour de lui.
[1]Achebe, Chinua, « An Image of Africa: Racism in Conrad’s Heart of Darkness », Massachusetts Review, vol. 18, no 4, hiver 1977, p. 21.
[2]Idem.
[3]Conrad, Joseph, Au cœur des ténèbres, Paris, Flammarion, coll. « GR », 2017 [1899], 243 p. Les références à cet ouvrage seront indiquées en corps de texte entre parenthèses par l’abréviation CT.
[4]Achebe, Chinua, « An Image of Africa: Racism in Conrad’s Heart of Darkness»,op.cit., p. 15-20
[5] Watts, Cedric, « A ‘Bloody Racist’: About Achebe’s view of Conrad », The Yearbook of English studies, vol. 13, 1983, p. 196-209.
[6]Mongo-Mboussa, Boniface et Blaise Ndala, « Au cœur des ténèbres, une œuvre ambiguë, et discussion par Boniface Mongo Mboussa », Continents manuscrits, no 11, 2018, p. 1.
[7]Ibid, p. 8.
[8]Kawczak, Paul, Ténèbre, Chicoutimi, La Peuplade, 2020, 304 p. Les références à cet ouvrage seront indiquées en corps de texte entre parenthèses par l’abréviation T.
[9]De Broux, Pierre-Olivier et Piret, Bérengère, « “Le Congo était fondé dans l’intérêt de la civilisation et de la Belgique”. La notion de civilisation dans la Charte coloniale », Revue interdisciplinaire d’études juridiques, vol. 83, no 2, 2019, p. 51‑80.
[10]Mongo-Mboussa, Boniface et Blaise Ndala, « Au cœur des ténèbres, une œuvre ambiguë, et discussion par Boniface Mongo Mboussa»,op.cit., p. 8.
[11]Ibid, p. 1.
[12]Idem.
[13]Ruano-Borbalan, Jean-Claude, « L’idéologie. Fausse conscience ou système de valeurs? », La vie des idées, hors-série (ancienne formule), n° 21, juin-juillet 1998.
[14] Ternon, Yves, « Penser, classer, exclure. Origine du racisme biologique », Revue d’Histoire de la Shoah, vol. 183, no 2, 2005, p. 17‑47.
[15] Renan, Ernest, Dialogues philosophiques, cité dans Yves Ternon, « Penser, classer, exclure. Origine du racisme biologique », loc.cit., p. 42.
[16] Letourneux, Matthieu, Le roman d’aventures : 1870-1930, Limoges, PULIM, 2010, p.23.
[17] Peiretti-Courtis, Delphine , « Sauvagerie, édénisme ou érotisme ? Regards médicaux sur la nudité africaine (1780-1950) », Outre-Mers, vol. 398399, no 1, 2018, p. 46.
[18]Cornet, Anne et Marc Poncelet, « L’Héritage colonial belge », loc. cit., p. 102.
[19]Carnevali, Barbara et Philippe Audegean, « Mimesis littéraire et connaissance morale La tradition de l’« éthopée » », Annales. Histoire, Sciences Sociales, vol. 65, no 2, avril 2010, p. 296.
[20]Peiretti-Courtis, Delphine, « Sauvagerie, édénisme ou érotisme ? Regards médicaux sur la nudité africaine (1780-1950) » loc. cit., p. 48.
[21]Mathé, Roger, L’aventure, d’Hérodote à Malraux, Paris, Bordas, 1972, p. 17.
[22]Ibid., p. 14.
[23]Ibid., p. 14.
[24]Ternon, Yves, « Penser, classer, exclure. Origine du racisme biologique », Revue d’Histoire de la Shoah, vol. 183, no 2, 2005, p. 21.
[25]Bibeau, Gilles, « Ne pas oublier Monsieur Kurtz, l’attrait de la sauvagerie », Anthropologie et sociétés, vol 34, no3, 2010, p.121, p. 127, p. 126.
[26]Ibid., p. 18-19.
[27]Kawczak, Paul, « Le roman d’aventures littéraire de l’entre-guerre français, le jeu du rêve et de l’action », thèse de doctorat, Département d’études littéraires, Université du Québec à Chicoutimi et Université Franche-Comté, 2016, f. 211.
[28]Ibid., f. 210.
[29]Idem.
[30]Lanter, Judith Sarfati, « ‘All Europe contributed to the making of Kurtz’ : l’Europe en accusation dans Au Coeur des ténèbres de Joseph Conrad », Revue droit et littérature, no4, 2020, p. 252.
[31][31]Mongo-Mboussa, Boniface et Blaise Ndala, « Au cœur des ténèbres, une œuvre ambiguë, et discussion par Boniface Mongo Mboussa»,op.cit., p. 4.
[32]« Découvrir », Dictionnaire Antidote, en ligne, <shorturl.at/yFXY4>, consulté le 4 décembre 2021.
[33]Sartre, Jean-Paul, Huis clos suivi de Les mouches, Paris, Gallimard, coll. « folio », 2013 [1947], 247p.
[34]Peiretti-Courtis, Delphine, « Sauvagerie, édénisme ou érotisme ? Regards médicaux sur la nudité africaine (1780-1950) » loc. cit., p.46.
[35]Ibid., p. 60.
[36]Ibid.,p. 47.
[37]Névot, Aurélie, « Corps démembré – corps sacrifié ? Le « supplice chinois » lingchi / Dismembered Body – Sacrificed Body? The Chinese Lingchi “Ordeal” », Revue genevoise d’anthropologie et d’histoire des religions, vol. 9, no 1, 2014, p. 61‑78.
[38]Kawczak, Paul, « Le roman d’aventures littéraire de l’entre-guerre français, le jeu du rêve et de l’action »,op.cit., p. 275
[39] Henry, Natasha L., « Slavery abolition act », Britannica, [en ligne], https://www.britannica.com/topic/Slavery-Abolition-Act, consulté le 23 septembre 2022.
[40]« BlakcHistory », dans English heritage, [en ligne], https://www.english-heritage.org.uk/learn/histories/black-history/#:~:text=Black%20histories%20are%20a%20vital,story%20of%20England%20in%20full., consulté le 23 septembre 2022.
Roman conçu en hommage et à l’image de Cœur des ténèbres[1] de Josef Conrad, Ténèbre[2]de Paul Kawczak nous entraîne à la suite de l’arpenteur Pierre Claes sur la rivière Congo. Il doit partager la frontière nord du pays. Cette période est, nous le savons aujourd’hui, cruelle : c’est la colonisation belge, sous Léopold II. À cette époque, on n’explore plus, on exploite. Différent du roman d’aventures classique, ce récit présente une problématique littéraire à connotation contemporaine. Le réel, les difficultés matérielles et morales non résolues sont bien présentes et pèseront sur le héros jusqu’à le faire craquer sous la pression. Une aura de magie colore le texte : Thomas Brel, père biologique de Pierre, hallucine l’avenir de l’Europe dans des visions symbolistes troublantes, et les prémonitions de Xi Xiao, l’amant chinois, se présentent telles des destinées immuables dans les entailles sensuelles et sanglantes qu’il pratique sur le corps de Claes. Le roman bénéficie de l’aspect de vraisemblance du naturalisme et de la fantaisie propre au symbolisme. Un réalisme magique prend place. Sommes-nous devant un roman de la fin? Le temps du récit, 1890, nous indique une fin d’époque, mais aussi la fin d’un genre? Fin de siècle, donc, fin de l’innocence, fin de l’aventure? Il semble bien que Ténèbre nous entraîne dans un néant dont il sera difficile de s’extirper, dans des tribulations dont le héros ne revient pas. Sommes-nous toujours dans le roman d’aventures ou avons-nous franchi la frontière du genre? J’aimerais ici explorer cette notion, car le texte ouvre la voie vers autre chose en plus de l’aventure elle-même. S’agit-il d’ouvrir les frontières du roman, d’en faire une aventure ou une introspection, ou même une critique sociale? Le texte nous ouvre toutes ces portes.
Parfait exemple de palimpseste, Ténèbre est l’hypertexte que décrit Genette, « texte dérivé d’un texte antérieur par transformation simple […] ou par transformation indirecte[3] ». La transposition se joue sur « La perception, par le lecteur, de rapports entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie[4] ». Par le choix du titre, l’imaginaire s’emporte, car « le titre, toujours emblématique, oriente la lecture du texte par le sens préliminaire et approximatif qu’on lui donne[5] ». Nous sommes ici amenés vers le néant, l’obscurité totale. Ténèbre c’est ce qui existe avant Dieu, avant la lumière, avant l’homme, avant toute chose, mais aussi après. Ténèbre, c’est la mort, le vide, là où plus rien n’agit ni ne se meut. Ténèbre, c’est la sortie de l’enfer, la seule issue vers la paix. Ce roman se pose clairement dans la filiation d’Au cœur des ténèbres. Les références ne sont pas textuelles, mais constantes dans les effets de miroirs, les reflets se brisant sur des impressions de déjà vu, déjà lu. Nous avons même droit au clin d’œil bleu de « Josef Teodor Konrad Korzeniowski » (T, 56) en capitaine polonais du vapeur le « Fleur de Bruges » (T, 50) l’une des Fleurs du mal, ces poésies fin de siècle, offrant « un itinéraire qui épouse un voyage intérieur[6] », celui que Claes entreprend sans le savoir. Kawczak a fait sien le texte de Conrad, l’a contemplé et interprété d’une manière personnelle, créant un texte différent sur une trame semblable, nous démontrant que « l’auteur est toujours un relecteur qui interprète et convertit sa réception en production [7]».
L’histoire ne nous est pas racontée par un témoin comme le fait le roman de Conrad, mais par un narrateur hétérodiégétique à focalisation zéro, un narrateur dieu. Ce narrateur nous informe en temps réel des événements de la vie de Pierre Claes et des autres personnages. Dans ces quelques récits enchâssés, analepses à quelque vingt années de distance dans le passé, nous obtenons certaines précisions sur les parents de Claes, sur son père adoptif, Vanderdorpe, des détails sur les explorateurs et indigènes ainsi que sur la venue de Xi Xiao au Congo. Ces analepses externes « ont seulement pour fonction de compléter en éclairant le lecteur sur tel ou tel “antécédent” [8]». Le narrateur nous décrit les situations auxquelles les personnages sont confrontés, leurs pensées, leurs faits et gestes, de l’intérieur et de manière neutre.
Pierre Claes n’est pas l’instigateur de son aventure. À l’image d’un conte de fées traditionnel[9], c’est le roi qui l’envoie pour une mission dans ce pays lointain et mystérieux. Il s’y prépare avec l’idée qu’il y deviendra un homme, à l’image des personnages de récits initiatiques. Il y rencontre des adjuvants, dont Xi Xiao, Mpanzu et la plupart des indigènes, mais ses opposants sont plus complexes à déterminer. Les colons ne sont pas ses ennemis, mais Claes ne peut les absoudre de leur cruauté ni s’allier à leur mode de vie. Avec eux, le mal se révèle au grand jour. C’est devant cette cruauté décomplexée que Claes perdra tous ses repères et se retirera de la société des colons pour se rapprocher des indigènes, pour ‘s’ensauvager’.
Le roman d’aventures est une initiation à la sauvagerie, sauvagerie qu’il dénonce pourtant tout en en exaltant les violences. Ténèbre détourne ce procédé. La mauvaise foi, « mouvement contradictoire du récit, qui tend à explicitement refouler ce qui est implicitement l’un des éléments fondamentaux de sa définition générique[10]» change de camp, les colons devenant les porteurs du mal, les vrais sauvages cruels et sans pitié. Claes, une fois en contact avec les indigènes à la retenue et à l’éthique de vie plus ‘humaine’, ne peut accepter la violence de sa communauté d’origine ni en adopter les codes.
Les colons «ne valaient à ses yeux guère plus que des excroissances improbables de vie dans la chaleur africaine, polypes puants de Léopold II, agents vides de la cancérisation du monde moderne. La prolifération fiévreuse et stérile d’une Europe malade sur le reste de la planète. (T, 86)
Comme plusieurs autres aventuriers, il « rejette violemment la société bourgeoise[11] ». Il ne leur reproche pas leur bourgeoisie, mais l’hypocrisie de leurs agissements, tout le contraire de la bienséance prétendue par les sociétés dites civilisées : « Sous les habits de l’aventure se cache la barbarie, et c’est cette barbarie qui fonde la culture occidentale, et connaît l’un de ses avatars dans l’entreprise coloniale[12] ». Ténèbre nous dévoile, de manière franche, les horreurs terribles de la colonisation. Cette sauvagerie des indigènes, Claes la fera sienne dans ce qu’elle a de meilleur, devenant ‘le bon sauvage’, refusant d’intégrer la société des colonies et rejetant à la fois un retour à la civilisation. Claes ne veut pas rétablir l’ordre de la civilisation européenne, il le perçoit désormais comme une fraude. Le triomphe de la civilisation sur la sauvagerie est pour lui inacceptable. Au cœur du problème de Ténèbre se trouve la non-restauration de l’ordre occidental.
Les récits qui voient l’emporter la sauvagerie, que ce soit dans le cœur du héros […] ou d’un des principaux personnages […], ceux encore qui évitent le retour triomphal des héros à la civilisation au terme du récit […] font tous basculer le roman d’aventures dans le drame, proposant une forme dissonante, un roman d’aventures inachevé parce que l’ordre n’a pas été restauré.[13]
Pierre Claes est un antihéros, un descendant de picaro, une figure marginale dans la colonie. Il n’est pas un gueux, ni un insensé, il est une figure qui ne s’adapte pas à la norme, il la remet en cause, la refuse. En rupture avec la figure du héros traditionnel, il est aussi en rupture avec ce milieu où le Blanc est une bête. Il remet en question les fondements mêmes de la société coloniale, les agissements des colons, leur cruauté, au point d’en être moralement atteint.
Claes vit une descente aux enfers dans la conscience de l’inhumanité de ses compatriotes perdus dans cette « haine blanche assoiffée de pays qu’elle haïssait comme sa propre vie, qu’elle haïssait comme on aime, obscène et frissonnante d’excitation » (T, 12). Cette haine se lègue de père en fils. Pour Claes, ce legs n’a pas eu lieu, l’absence de père n’a pas permis l’identification à l’homme blanc, au maître, au dominant. Il n’a pas intégré les codes de la masculinité d’alors. Kawczak[14] affirme que Claes hait la figure du père plus qu’il hait l’étranger, ce qui l’amène à prendre la part des opprimés. Claes ne peut se réaliser, n’ayant pas de filiation. La dédicace : « À mon père » (T, 5) est à l’image inversée de la préhistoire de Claes, lui qui n’a pas de père ou plutôt en ayant deux, situation déjà inconcevable. Mais ils sont absents l’un comme l’autre de sa vie. Déjà dans la marge par cette ascendance marquée par la mort et l’abandon, il se trouve devant un déterminisme certain en regard de son avenir[15], il est rejeté. L’absence de père, des pères, disparus, l’un mort suicidé, gorge tranchée, l’autre envolé dans les bras d’une certaine Manon Blanche, oserons-nous ‘ma non blanche’? « fugitive beauté[16] » vite retournée à Baudelaire, lui-même mourant à Bruxelles, ne permet pas à Claes de devenir un homme. La figure du père ne peut être détruite, elle s’est détruite d’elle-même, tout comme Dieu est mort sous les coups de l’industrialisation, et sous les cruautés de la colonisation. Claes est dans un cul-de-sac.
Après une nuit de fête chez le commissaire Lemaire, au domicile cerné des mains coupées des esclaves trouvés fautifs de tout et rien, Claes affronte ses premières angoisses. Dès ce moment, la mort se fait « Intolérable, impossible, présente, l’unique solution » (T, 67). La mort seule pourra venir à bout de son mal-être, du pourrissement qui le gangrène de l’intérieur et dont il ne peut se défaire, malgré les entailles faites dans sa chair à sa demande par son amant Xi Xiao. Il est aussi un homme blanc. Le héros des romans du XXe siècle se délite et se décompose. Celui de Ténèbre, « héros involontaire […] personnage à part[…] placé dans des conditions d’existence aventureuses[17] » se vide de lui-même, sang et excréments mêlés, atteint de malaria, savamment, sensuellement découpé par Xi Xiao. Il a aussi sa part d’ombre. Il n’est pas sans tares et démontre un racisme de bon ton tel qu’il est présent dans les sociétés européennes d’alors. Il est ce héros de roman des temps nouveaux annoncés par Bakhtine dans Esthétique et Théorie du roman[18], définitivement héros de la marge au regard tourné vers l’avenir, en quête d’un monde plus juste. Au Congo, Claes constate que sa société est dénaturée par une horreur sans nom qu’il contestera en s’éloignant de sa mission et en s’annihilant volontairement. La « mauvaise foi » est déjouée, mais pas sans dommage.
La vie d’aventure n’y est pas un saut joyeux dans l’inconnu, l’émerveillement toujours recommencé au contact de l’étranger et du nouveau, mais une longue errance, un vagabondage où le temps qui s’écoule creuse la douleur de l’absence et de la perte, un chemin de larmes et d’épuisement. Mais n’est-ce pas là le sens véritable de l’aventure ?[19]
L’attrait de la sauvagerie se vit ici par un renversement. Il se retourne contre Claes même. Celui-ci ne devient pas que ‘sauvage’, mais retourne la sauvagerie des Blancs sur lui-même, se soumettant volontairement au supplice du lingchi, technique chinoise d’exécution lente par découpes du corps, par amour, par peur de se perdre dans l’horreur qui l’entoure, ce qui le perdra d’une autre façon. Les entailles faites par Xi Xiao rappellent l’ouverture, l’externalisation des souffrances morales de Claes. Il se défait de sa vieille peau, tel le serpent, il renaît autre, s’ouvre à la sauvagerie, la fait sienne, devient un rebelle envers son roi. Ces entailles nous rappellent son père et son grand-père, bouchers, coupant eux aussi dans les chairs, les leurs, l’un en s’émasculant, l’autre en se tranchant la gorge. Les amputations pratiquées par le docteur Vanderdorpe, sur les blessés de la Commune de Paris sont aussi dans cette lignée. Les coupures sont présentes à toutes les époques de la vie de Claes, prémonitoires, ponts entre le monde d’avant et ce nouveau monde jonché de membres en pièces détachées. Il souhaite mourir aux mains de son bourreau. Cependant, Xi Xiao ne peut se résoudre à poser le geste fatal et s’enfuit, laissant Claes dans la jungle. Il sera amené à l’hôpital par des indigènes. Ténèbre ne critique pas que les actes d’un individu devenu fou au Congo comme le fait Marlow avec le Kurtz d’Au cœur des ténèbres, mais bien toute l’architecture colonialiste mise sur pied par la Belgique et les autres pays européens dans cette contrée lointaine en déconstruisant le mythe des sauvages dangereux, des aborigènes cannibales dont on doit à tout prix se préserver.
Cependant, l’ordre divin est détruit en Europe comme au Congo, plus aucune valeur ne tient aux yeux des colons. Dieu est mort et la mort seule pourra racheter les horreurs dont Claes fut témoin et dont son peuple perpétue l’usage dans un délire de capitalisme fou. Pour devenir Dieu, il faudra donc mourir.
Dieu est mort ! Dieu reste mort ! Et c’est nous qui l’avons tué ! Comment nous consoler, nous les meurtriers des meurtriers ? Ce que le monde a possédé jusqu’à présent de plus sacré et de plus puissant a perdu son sang sous notre couteau.[20]
Il choisit cependant une mort idéalisée, il refuse de se décomposer dans la maladie, ne peut se dissoudre en vain. À la demande du roi, par l’entremise du Colonel Peeters, et malgré la maladie qui l’affaiblit, Claes accepte de partir à la recherche de Xi Xiao sous prétexte de venger sa tentative de meurtre. Il est impatient de retrouver celui par qui la mort lui viendra. Souffrant, délirant, en compagnie d’un Vanderdorpe incognito, il rejoint, drogué par un éclaireur, la mission Harmonie. Rêvée par un révérend déchu, adepte de Fourier et de Saint-Simon (T, 259), aux idéaux socialistes et orgasmiques, la mission n’a jamais vraiment trouvé à s’établir dans le pays. Obsédés par les découpes divinatoires de Xi Xiao, ils espèrent laver le Congo des péchés des Blancs en libérant « le potentiel électro-orgasmique » (T, 295) associé à cette œuvre de chair. C’est alors que Claes réalise le rôle de Vanderdope dans sa vie. Il tente de l’assassiner, mais déviant de sa cible au dernier moment, il provoque l’explosion fatale qui les emportera tous dans une finale explosive jubilatoire, illustrant l’impossible rédemption de l’homme blanc en terre colonisée. Une éradication totale sera nécessaire pour réparer les horreurs commises. Les Blancs doivent disparaître du continent.
Ténèbre dépasse les limites du roman d’aventures contemporain. Il s’agit d’autre chose, d’un heureux mélange des genres où plusieurs cultures s’entremêlent. Les frontières des genres éclatent sous prétexte d’en dessiner une. Il s’y mêle l’histoire, le récit de voyage, le mysticisme, le colonialisme, la montée du capitalisme, l’existentialisme, la fin des grands auteurs, les mouvements socialistes, le récit d’horreur, l’érotisme, le drame et quoi encore, le tout sur une finale laissant place à plusieurs interprétations. Le héros n’en est pas un, il n’est pas individualiste, sa quête ne se réalise pas, la valeur morale de Claes ne lui permet pas de servir une cause qui le dégoûte. Les indigènes sont des êtres humains, autres que les Blancs, mais de valeur égale. Ils ont une éthique, ils connaissent le bien et le mal. Claes s’ouvre à l’autre, se laisse pénétrer par l’altérité. Ténèbre est plus qu’un roman d’aventures, le genre évolue toujours.
La world literature en cours de constitution prolongera peut-être cette évolution […] Le renouvellement du roman, dans ce domaine, passe donc sans doute par l’abandon de la mystique de l’aventure qui a dominé le XXe siècle et par l’avènement d’une autre conception. Celle-ci ne se marquera pas, évidemment, par un simple retour au XIXe siècle. Elle devra à nouveau intégrer – mais de quelle manière ? – le sens du sacrifice et de la collectivité.[21]
Ténèbre remplit toutes les conditions pour faire partie de ce concept littéraire. Il ne signifie pas la fin du roman d’aventures, mais certainement sa métamorphose profonde.
World literature is the result of give-and-take operations where all sides introduce their own cultural and ideological agendas. Damrosch concludes that world literature is “always as much about the host culture’s values and needs as it is about a work’s source culture” (283), i.e., an interactive, dynamic exchange.[22]
Il ne reste plus qu’à adopter ce nouveau terme de World literature ou encore d’en inventer un autre, car celui-ci ratisse très large, pour désigner ce type de récit et à faire sortir définitivement Ténèbre du genre auquel on tente de le circonscrire.
[1] Joseph Conrad, Jeunesse, suivi du Cœur des Ténèbres, [format ePub], s.l., Éditions Ebooks libres et gratuits, c1902, 2009, 144 p.
[2] Paul Kawczak, Ténèbre, Montréal, La peuplade, 2020, 320 p. (Désormais, toutes références à cet ouvrage seront indiquées par la lettre T suivie du numéro de page).
[3] Gérard Genette, Palimpseste, Paris, Seuil, 1982, p.14
[4] Ibid, p. 14.
[5] Hubert Nyssen, Du texte au livre, les avatars du sens, Paris, Nathan, 1993, p.42-43.
[6] Jean-Didier Wagneur, « Les Fleurs du mal (C. Baudelaire) – Fiche de lecture », Encyclopædia Universalis [en ligne] < http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/les-fleurs-du-mal/ >, consulté le 5 décembre 2022.
[7] Matthieu Létourneux, Le roman d’aventures, 18701-1930, [format ePub], Limoges, Presses Universitaires de Limoges, c2010, 2015, p. 14-15.
[8] Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1982, p. 97
[9] Il serait intéressant, dans un autre travail, de faire la démonstration des éléments de Ténèbre qui relèvent ou rappellent les formes et règles du conte traditionnel ainsi que développées dans Morphologie du conte de Vladimir Propp.
[10] Matthieu Létourneux, Le roman d’aventures, 18701-1930, Op. cit., p. 355.
[11] Paul Kawczak, Le jeu du rêve et de l’action, Montréal, Nota Bene, Coll. « Sillage », 2022, p. 293.
[12] Jean-Baptiste Frossard, L’aventure : Homère, Odyssée, Jankélévitch, « L’aventure », in L’Aventure, l’ennui, le sérieux, Conrad, Au cœur des ténèbres, [format ePub], Paris, Presses Universitaires de France, 2017, p. 148.
[13] Matthieu Létourneux, Le roman d’aventures, 18701-1930, Op. cit., p. 354.
[14] Marianne Payot, « Paul Kawczak : « Écrire de belles phrases pour évoquer des choses terribles », dans L’express, 20 juin 2020, en ligne, < https://www.lexpress.fr/culture/paul-kawczak-ecrire-de-belles-phrases-pour-evoquer-des-choses-terribles_2128856.html>, consulté le 20 novembre 2022.
[15] Cécile Bertin-Élisabeth, « Le picaro, héros en tension et figure de la rupture », Babel, en ligne, vol. 26, 2012, p. 11, en ligne, < http://journals.openedition.org/babel/2488 >, consulté le 19 octobre 2022.
[16] Charles Baudelaire, « À une passante », tiré de Les Fleurs du mal, 1855. Cité par Jean-Baptiste Frossard dans L’aventure : Homère, Odyssée, Jankélévitch, « L’aventure », in L’Aventure, l’ennui, le sérieux, Conrad, Au cœur des ténèbres, [format ePub], Paris, Presses Universitaires de France, 2017, p. 15
[17] Mathé, Roger, L’aventure, [format ePub], Paris, Bordas, Coll. « Les thèmes littéraires », 1989, c1972, (Loc. 369/3315).
[18] Cécile Bertin-Élisabeth, « Le picaro, héros en tension et figure de la rupture », Op. Cit., p. 3.
[19] Frossard, Jean-Baptiste, L’aventure Op. cit., p. 50.
[20] Nietzsche, Friedrich, « Le Gai Savoir/Texte entier | Le Gai Savoir (« La gaya scienza ») », dans Œuvres complètes de Frédéric Nietzsche, vol. 8, p. 161-229, Trad. Henri Albert, Paris, Société du Mercure de France, 1901 p.180, en ligne, < https://fr.wikisource.org/w/index.php?title=Le_Gai_Savoir&oldid=11030999 >, consulté le 20 novembre 2022.
[21] Sylvain Venayre, « Roman d’aventures », Encyclopædia Universalis, [en ligne], < http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/roman-d-aventures/ >, consulté le 9 décembre 2022.
[22]Mihaela Mudure, « What Is World Literature? » dans American, British and Canadian Studies, vol.32, n°.1, 2019, p. 128-132, en ligne>, < https://doi.org/10.2478/abcsj-2019-0009, consulté le 8décembre 2022.
«Les joies de la chasse à l’homme occupent une place particulière dans l’histoire des affects des dominants –une expérience qui mêle de façon complexe cruauté, plaisir et sentiment de puissance », écrit Grégoire Chamayou dans sa lumineuse monographie dévolue à ce sujet resté longtemps relativement tabou (Les chasses à l’homme, 2010). La culture populaire s´en est emparé sous différentes formes (allant des « limiers » des aventures policières aux poursuites impitoyables du western), lui consacrant notamment un véritable sous-genre, inauguré par Richard Connell dans sa nouvelle « The Most Dangerous Game » (1924). Pervertissant le genre de l´aventure coloniale, cette discrète nouvelle fut adaptée au cinéma par les créateurs de King Kong (Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper, 1930), introduisant le motif du pouvoir cynégétique dans le panthéon de l´horreur filmique. Depuis, outre les reprises plus ou moins avouées de ce texte matriciel (on en compte à ce jour une vingtaine rien qu´au cinéma), les imitations du motif en sont venues à former un sous-genre hybride qui se décline sous quantité de formes (allant du survival horror à la SF en passant par le thriller) et de médias, des jeux vidéo tels que Manhunt (2003), au jeu de paintball, créé en 1981, en passant par les reality shows (Hunted, 2017) ou les séries télé comme, justement, The Most Dangerous Game qui marque un retour à la source un siècle plus tard (2020).
Nous étudierons les différents aspects de ce sous-genre, de l’idéologie politique qui le sous-tend à la déclinaison de ses variantes génériques en passant par ses prolongements transmédiatiques.
Antonio Dominguez Leiva revient avec Stéphanie Balthazar et Nicolas Stefenfeld sur l’histoire de la Bibliothèque des Littératures d’Aventures (BiLA), situé à Beaufays en Belgique, et sa fondation par Jean-Marie Graitson dans les années 1970. À partir de 1987, ce dernier organisa des colloques de paralittérature et fonda, aux éditions du CEFAL, deux collections devenues célèbres : «Les cahiers des paralittératures» et «Paralittérature». Désormais, la bibliothèque fait partie du réseau des bibliothèques publiques de la Belgique francophone, avec une double fonction de préservation des ouvrages de fictions populaires de genre et de médiation culturelle pour le grand public. Consultez le site de la bibliothèque, son catalogue et sa section de podcasts.
Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s’entretient avec Lauric Guillaud, grand spécialiste des mondes perdus. Revenant sur sa carrière de chercheur, il évoque ses travaux sur les récits de la Terre creuse, les continents perdus, l’Atlantide, King Kong, le pseudo-ésotérisme nazi, les grands mythes qui font sans cesse retour, Lovecraft, le wilderness et la popularité constante du gothique américain.
Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute avec le sociologue italien et grand spécialiste des religions hétérodoxes en culture populaire, Massimo Introvigne. Ils reviennent sur sa carrière, ses intérêts de jeunesse pour Emilio Salgari, Rudyard Kipling et Luigi Ugolini, ses travaux sur la théosophie, la religiosité, le gnosticisme et l’occultisme en littérature populaire. Ils abordent également la scientologie de Hubbard, Umberto Eco, la fresque dépeignant Mussolini à l’église Notre-Dame-de-la-Défense à Montréal, les complotistes pro-Trump et leur obsession du pédo-satanisme, le new age, les illuminati, et bien d’autres choses encore.
Antonio Dominguez Leiva revient avec Matthieu Letourneux sur la carrière de ce dernier en tant que chercheur en littérature populaire. Ils abordent d’abord la définition plus ou moins problématique des genres, notamment celle du roman d’aventures, mais aussi la modernisation de la mythocritique, l’histoire des modes de lecture, du feuilleton à la variété dans les mensuels de bande dessinée. Puis, Matthieu Letourneux revient sur son travail sur le fonds des éditions Tallandier, mais aussi sur la revue Belphégor, soulignant le besoin criant de musées sur l’histoire populaire médiatique. Enfin, ils s’arrêtent sur la figure de Fantomas, personnage mythique de la littérature et du cinéma criminel.
Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva est entouré d’Anne Besson, Régis-Pierre Fieu, André-Philippe Lapointe et Mathieu Li-Goyette pour discuter de la série The Mandalorian (Disney+, 2019-) de Jon Favreau. Ils abordent les nombreuses influences de la série, autant du côté de la chevalerie médiévale, du Western que des samouraïs, l’épuisement narratif de l’univers Star Wars, la technologie StageCraft de Industrial Light and Magic, la récupération du slogan “This is the way” par les fans, les art works, et bien d’autres choses encore.