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  • Le paradigme de la vraisemblance dans «Jurassic Park»

    Le paradigme de la vraisemblance dans «Jurassic Park»

    De l’aventure classique à l’aventure science-fictionnelle

    Depuis l’Épopée de Gilgamesh, le récit d’aventures n’a jamais perdu de vue son objectif principal, à savoir de captiver son public via la mise en scène de héros subissant un enchaînement de péripéties devant susciter émotions, questionnements philosophiques et évolution interne chez les destinataires. Selon l’écrivain et professeur Jean-Yves Tadié, un des moyens de retenir l’attention du lecteur consiste à employer un procédé de narration bien particulier, soit le suspens. Le suspens, en tant que caractéristique essentielle du récit d’aventures depuis l’époque classique, relève aujourd’hui de modalités qui témoignent de la mutation du genre à travers le temps. Le roman Jurassic Park, écrit par Michael Crichton et initialement paru en 1990, constitue un exemple probant de l’hybridation générique qui a marqué l’évolution des récits d’aventures dans les dernières années. En effet, le recours aux techniques d’anticipation, généralement associées à la construction de récits science-fictionnels, ont permis d’assurer le renouveau du genre, ne serait-ce que par l’exacerbation du suspens que génèrent les univers fictifs motivés par la quête du vraisemblable. Dans un premier temps, nous identifierons les modalités qui construisent une impression de « réalisme » au sein du roman de Crichton. Nous verrons ensuite en quoi ces derniers contribuent à l’intensification du suspens qui est toujours recherché dans l’expérience narrative des récits d’aventures contemporains. Finalement, nous constaterons en quoi la volonté de créer un univers fictif vraisemblable entretenue par Crichton n’exclut pas qu’une part d’inventivité puisse s’annexer au projet mimétique qui sous-tend son roman Jurassic Park.

    D’un discours savant au service du suspens

    Selon Jean-Yves Tadié, le suspens se définit avant tout comme « le procédé de narration qui fait attendre et désirer la réponse à une question posée. » (Tadié, 1982 : 7) Ceci étant dit, afin d’éviter l’épuisement du suspens qui guette tout récit d’aventures, les écrivains ont recours à des motifs et des techniques narratives dont la fonction première est d’assurer le renouvellement et la perduration du sentiment d’angoisse mêlé de curiosité qui motive la lecture. Tout récit fondé sur le suspens a donc besoin d’une quantité relative d’interstices narratives, autrement dit de ces moments de répit vécus par les personnages : « Comme il n’y a pas de tension sans détente, […] parce que l’horreur continue devient indifférente ; l’angoisse, de même, se nourrit d’intervalles sereins. » (Tadié, 1982 : 8) Chez Crichton, ces « intervalles sereins » sont occupés par des discours de vulgarisation scientifique qui contribuent au caractère renouvelable du suspens. Dans le même ordre d’idées, le « pacte de lecture » – notion proposée par l’écrivain Umberto Eco et qui renvoie au contrat symbolique qui prend forme entre l’auteur d’une œuvre et ses lecteurs (Ali, 2014 : 55) – reliant Crichton et son lectorat a cela de particulier qu’il institue un horizon d’attente marqué par l’impératif de l’application scientifique dans le cadre des aventures vécues par les personnages. Certains d’entre eux agissent comme les vecteurs de diffusion des connaissances scientifiques ; la majorité de leurs interventions comporte une dimension didactique. D’ailleurs, dans la section « Remerciements » située à la fin du livre, Crichton mentionne les travaux scientifiques et les théories ayant cours à l’époque de sa rédaction et sur les fondements desquels il s’est permis d’extrapoler par le biais de la fiction littéraire. Ne souhaitant pas être discrédité auprès de la communauté scientifique ou de son lectorat, l’auteur insiste sur le fait que Jurassic Park constitue « un ouvrage de pure fiction et qu’[il] revendique les idées qui y sont exprimées, ainsi que toute inexactitude qui pourrait exister dans le texte. » (Crichton, 1992 : 505) La reconduction diégétique des hypothèses de la science paléontologique est, en effet, en grande partie inspirée des travaux réels de paléontologistes reconnus tels que Robert Baker, John Horner, John Ostrom et Gregory Paul. (Crichton, 1992 : 505) Il en va de même pour la reconstitution des découvertes génétiques, des lois mathématiques et des protocoles informatiques ayant court dans le récit, éléments qui s’appuient tous à divers degrés sur les acquis scientifiques du monde réel.

    De ce fait, chez Crichton, les personnages savants incarnent l’expertise dans les domaines respectifs dont ils sont les uniques porte-paroles au sein du Parc Jurassique (la paléontologie pour Alan Grant, la botanique pour Ellie Sattler, les mathématiques pour Ian Malcom, la biogénétique pour Henry Wu, l’informatique pour Dennis Nerdry, etc.)Il en va ainsi lorsque le professeur Ian Malcolm énonce pour la première fois les principes inhérents à la théorie du chaos dans un monologue (Crichton, 1992 : 103), pour plus tard en faire la démonstration à l’aide de graphiques démographiques concernant le Parc Jurassique et insérés à même le corps du texte (Crichton : 1992,103, 175, 216). Soucieux de la crédulité du lecteur à l’égard des propos de Malcom, l’auteur lui permet de se familiariser avec la théorie de manière graduelle tout au long du récit en créant des situations qui se prêtent à l’application dans la fiction. « La théorie [assure] que la situation de l’île va bientôt évoluer de manière imprévisible. » (Crichton, 1992 : 105) affirme-t-il sans l’ombre d’un doute dès le début du récit. Arrive éventuellement le moment où Malcom saisit l’opportunité d’appliquer la théorie issue du monde réel – la théorie du « chaos déterministe » fût véritablement portée sur la scène scientifique suite aux déductions concrètes des sciences météorologique, mathématique et informatique dans les années 1970, quoique le phénomène eut préalablement été identifié des siècles auparavant– à la recension d’une population animale fictive. (Crichton, 1992 : 215-216) Ce faisant, le mathématicien prouve la validité de sa grille de lecture visant à interpréter les évènements se déroulant sur l’île selon la nécessité d’une évolution chaotique qui serait déterminée par les conditions initiales d’un système, en l’occurrence le Parc Jurassique. Le lecteur est d’autant plus porté à ressentir l’exacerbation du suspens tel que le défini préalablement par Jean-Yves Tadié quand on lui affirme à répétition que le contrôle absolu des variables est impossible et que l’unique futur envisageable pour le parc se conçoit obligatoirement depuis le paradigme d’un système soumis au désordre. « C’est un projet dont l’évolution est imprévisible, comme celles des conditions atmosphériques » (Crichton, 1982 : 208), affirme à plusieurs reprises Malcom bien que rares soient les personnages qui lui prêtent une oreille attentive.

    Réitérée à la manière d’un mantra dans le corps du texte, l’analogie émise par Malcom implique qu’il devient impossible pour le lecteur de prédire le dénouement du récit. Il a conscience qu’il va se passer quelque chose, mais il ne sait pas quoi, et c’est précisément cette forme d’indétermination présente dans le récit d’aventures qui permet d’en maintenir la tension narrative intrinsèque. La théorie du chaos qui compose la trame de fond du roman, bientôt référée en tant qu’« effet Malcom » (Crichton, 1992 : 311), renverse l’illusion selon laquelle le parc est sous contrôle, impliquant qu’il pourrait advenir tout et n’importe quoi aux personnages, que leur sort n’est pas déterminé d’avance. Une fois encore, l’effet de lecture qui est généré rejoint les propos de Jean-Yves Tadié lorsqu’il affirme que le propre de l’aventure est qu’elle « rend la mort possible. » (Tadié, 1982 : 5) En tant que figure d’autorité, le professeur Malcom porte un discours qui se fait le rappel constant de la qualité mortelle des personnages arpentant une jungle peuplée de dangers et, surtout, d’inconnu.

    Alors que le programme de gestion informatique du parc est configuré pour recenser un total de huit vélociraptors – tous de sexe féminin et donc dans l’incapacité de se reproduire – l’effectif réel de cette population atteint rapidement les trente-sept individus sans qu’aucun des agents de contrôle n’en prenne conscience à temps. (Crichton, 1982 : 215) Ce constat, dont la réalisation est motivée par les préceptes de la théorie du chaos, nourrit l’angoisse partagé par le lecteur et les personnages lorsque ces derniers sont confrontés à leurs principaux antagonistes carnassiers. Dans ce contexte qui exige une solution, seule subsiste l’hypothèse émise par le personnage du docteur Grant et voulant que les dinosaures, à l’instar de certains batraciens avec lesquels ils partagent un fragment de leur ADN, possèdent la capacité de changer de sexe pour assurer leur reproduction, rejoignant ainsi la position de Malcom voulant que « la vie trouve toujours un moyen. » (Crichton, 1982 : 209) Dans son roman, Crichton fait donc intervenir des théories qui, si elles sont controversées, n’en sont pas moins reconnues par une part de la communauté scientifique. Celles-ci se surimposent à la réalité diégétique s’y imbriquent dans l’ultime but de favoriser un suspens cyclique. Par le fait même, elles font entrer dans le cadre du vraisemblable d’autres éléments qui auraient autrement été attribués au fantasme plutôt qu’à la stricte extrapolation scientifique.

    Le simulacre de la science ou la fiction augmentée

    Bien que la rigueur méthodologique qui sous-tend le processus rédactionnel de Crichton, soit à l’origine du caractère vraisemblable du récit, elle n’en exclue pas moins le recours à une forme d’inventivité particulière, balisée qu’elle est par l’ingérence d’un monde référentiel préexistant. À ce titre, Isla Nublar, l’île fictionnelle née de la plume de Crichton, s’inscrit dans la géographie du monde référentiel et extra-diégétique ; bien que sa localisation exacte soit inconnue du lecteur, ce dernier peut se figurer mentalement son emplacement approximatif au sein de l’Amérique centrale, à quelques « cent soixante kilomètres de la côte occidentale du Costa Rica. » (Crichton, 1992 : 55) La création d’une île fictive qui s’inscrit dans le cadre référentiel du lecteur, en tant qu’elle constitue le principal lieu de l’action du récit, remplit une fonction analogue à celle qui octroie au roman son aura scientifique, à savoir la création d’un « effet de réel. » Cette île créée de toutes pièces fait office de territoire intermédiaire ; elle est à la fois hors du monde de la diégèse en tant qu’elle reste cachée au regard extérieur – « l’île des brumes » (Crichton, 1992 : 55), comme on la surnomme, est la possession de la compagnie privée InGen Inc. dont les ambitions sont soigneusement gardées secrètes – et, pourtant, dans ledit monde, lui-même ancré dans la réalité géopolitique d’une époque précise – celle du renouveau scientifique qu’ont vu advenir les années 1990.

    Par un habile mélange entre ce qui relève de la fiction et ce qui renvoie à la réalité, l’auteur parvient à créer un univers diégétique cohérent d’où le suspens émerge amplifié. Crichton s’emploie donc à dresser des références à des personnages, à des lieux ou encore à des articles scientifiques qui ont bel et bien existés, alors que d’autres (Crichton, 1992 : 11), qui apparaissent sous le même format et qui sont par conséquent difficilement identifiables, sont fictifs :

    Many of these statements would be easy for the readers to simply look up. Though most of the audience would not go through the trouble (especially when, in the 1990s, it would have included going to a library rather than opening Google), the fact that Crichton provided information that could be verified boosted the confidence that readers had in this information. The detail and clarity of the science, as well as the information’s accessibility, created an aura of confidence around Crichton. When the author provides “facts” with such confidence, the reader feels more confident in the imaginary world and becomes more involved in the story. (Piazzola, 2015 : 28)

    Ainsi, lorsque la docteure Ellie Sattler, tributaire d’une expertise manifeste en botanique préhistorique, explique à ses collègues la propension mortifère de la plante toxique nommée « Serenna veriformans » (Crichton, 1992 : 118), le lecteur moyen, peu porté à effectuer ses propres vérifications au moment de la lecture, est loin de se douter que cette plante n’existe pas et qu’elle n’a en réalité jamais été répertoriée par aucun traité scientifique connu. Bien que l’espèce végétale dont il est question dans ce passage relève entièrement de l’imagination de Crichton, le descriptif qui en ait fait par le personnage de Sattler évoque tout de même le modèle conventionnel des registres encyclopédiques consacrés à l’étude des végétaux, allant de la terminologie scientifique reposant sur le latin à l’énumération des effets toxiques de cette plante fictive dont les spores contiennent un « alcaloïde mortel, la bétacarboline » (Crichton, 1992 : 118), substance qui existe réellement. Si cette invention joue une fonction précise dans le cadre du récit d’aventures, elle offre aussi l’occasion de mettre à l’épreuve le degré de crédulité des lecteurs :

    By creating a make-believe plant, the author gets to choose its details rather than being restrained by the facts that already exist for real plants. Furthermore, there is no one to hold the author accountable for getting specifics wrong if the plant is of their own creation, while some members of the audience […] would likely complain if the author incorrectly portrayed a real organism. (Piazzola, 2015 : 27-28)

    Le souci d’exactitude scientifique exprimé par l’auteur est partagé par une catégorie – aussi minoritaire soit-elle – du lectorat préconisant une lecture rationnelle et critique. Bien qu’elle puisse faire l’objet de reproches aux yeux de certains, la présence ponctuelle de donnés « faussées » – insinuant par là qu’elles ne sont pas le produit d’exercices d’extrapolation à partir de ce qui est connu mais bien de l’imagination pure – au sein de ce qui se présente comme une anticipation crédible du progrès scientifique ne semble pas contrevenir à l’engagement du lecteur moyen. Ainsi, l’immersion qui constitue un préalable au suspens ne dépend pas uniquement de la véracité des données introduites par l’auteur dans son récit, mais surtout du sentiment rehaussé de « réalisme » qui encadre les éléments purement fictionnels qui y sont contenus par un ensemble de conventions sociales et méthodologiques transposées depuis le monde référentiel de Crichton – le monde réel.

    Vers une réaffirmation du rôle interprétatif en littérature de genre

    En définitive, le degré d’attention accordé aux détails dans Jurassic Park et la complexité de l’univers diégétique qui s’ensuit nous rappellent le rôle de la vraisemblance dans l’instauration d’un suspense durable et renouvelable au sein des récits d’aventures. Chez Crichton, les discours de vulgarisation scientifique issus des diverses disciplines (paléontologie, mathématique, génétique, botanique, etc.) se complètent pour former un argument en faveur d’une immersion : ils font office de « pauses » entre les scènes d’action et en renforcent l’intensité. Plus que cela, ils leur confèrent une portée significative qui transcende la stricte diégèse ; c’est dire que, dans Jurassic Park, la crainte de la mort guette aussi les lecteurs par l’extension d’un imaginaire qui se confond avec la réalité. Si la visée « réaliste » de l’auteur lui permet d’émettre des conjectures au sujet du progrès scientifique réel, elle alimente également le suspens des aventures se succédant au sein de l’île des brumes, cet univers dépaysant où le pire risque de se produire à tout instant. En ce sens, la position interprétative qui découle du pacte de lecture mentionné plus tôt est propice à l’instauration d’une tension narrative lors des scènes d’actions où le sort des personnages reste à déterminer, comme c’est le cas notamment lors des confrontations qui ont lieu entre le groupe d’aventuriers et leurs antagonistes animaux, les dinosaures carnivores que sont le tyrannosaure-rex et le vélociraptor. Il convient pourtant d’envisager la possibilité que le pacte d’adhésion unissant l’écrivain et son lecteur puisse être rompu suite à l’intrusion d’informations qui auraient été détectées comme des « impostures » par certains lecteurs avertis. Pour plusieurs, l’état d’immersion dépend en effet de la portée proprement didactique qu’on a pu imputer d’emblée au roman de Crichton. À l’avenir, la problématique unissant l’immersion et le suspens bénéficierait à être approfondie par les théories littéraires de la réception, qui reconnaissent le rôle prépondérant du lecteur dans l’interprétation du récit d’aventures et de ses mutations contemporaines.

  • Des cosmo-pirates dans l’animation japonaise

    Des cosmo-pirates dans l’animation japonaise

    «Thieves and beggars, never shall we die!» chantent les pirates, sur la potence (Verbinski, 2007: 2 min. 43). Ce chant du cygne, composé pour le dernier opus de la saga Pirates of the carribean par Hans Zimmer, est prophétique à bien des égards. Le pirate ne meurt jamais, tant il est présent dans les productions culturelles. D’abord figure historique présente depuis l’antiquité, le pirate est devenu une figure fictionnelle au succès colossal: il «a quitté ses limbes secrets pour rejoindre la lumière des projecteurs, accumulant les succès populaires» (Freyheit, 2013: 132). C’est aujourd’hui un symbole: l’aventure, la liberté mais aussi la transgression et la violence. Mais si d’aventures pirates nous ne retenons que les plus romanesques –qu’elles soient fabulées ou non–, c’est parce que les flibustiers, corsaires et autres forbans nourrissent nos récits plutôt que nos livres d’histoires. De Long John Silver (Robert Louis Stevenson, 1883) à Jack Sparrow (Gore Verbinski, 2003), en passant par Luffy (Eiichiro Oda, 1997) et Guybrush Threepwood (Ron Gilbert et Tim Schaeffer, 1990), tous les médiums ont eu le droit à leur pirate. Ces derniers ont même investi plusieurs genres fictionnels à travers des récits tantôt réalistes, tantôt fantastiques, jusqu’à atteindre les sphères de la science-fiction.

    La transposition du pirate dans un avenir de voyages interstellaires est plus qu’aisée. L’espace est à l’Homme contemporain ce que l’océan était pour Magellan, Cartier ou Colomb: un lieu de découvertes, d’aventures, un nouveau territoire dangereux, hostile. Un ailleurs qui devient une formidable source de récits. La caravelle devient fusée, le voyage prend une dimension galactique et les armadas s’envolent hors de l’atmosphère1.

    Cependant, à chaque itération, le pirate traîne avec lui les poncifs narratifs qui ont fait son succès populaire. Robert Bonaccorsi, remarque que ces topoï feraient des fictions –de littérature populaire– dans lesquelles le pirate intervenait des «mille-feuilles» où s’entremêlent «fragments de mythes romantiques», «morceaux de romans larmoyant» ou «tranches épaisses d’aventures extravagantes» (Bonaccorsi: 344). Pour lui, les pirates jouent des rôles dans ces fictions. Ces rôles se retrouvent chez les cosmo-pirates issus de l’animation japonaise qui mobilisent, nous le verrons, aussi bien le pathos romantique que l’aventure héroïque. Le cosmos dès lors, pourrait n’être qu’un décor supplémentaire à ce pirate de roman populaire. C’est ce que considère Jean-Luc Buard en balayant, d’un revers de note de bas de page, la possibilité d’un pirate de science-fiction intéressant:

    Nous ne nous attarderons pas dans ce domaine trop vaste, où la variété et l’intérêt ne sont pas toujours sans doute au rendez-vous, la science-fiction ne faisant que transposer les pirates maritimes dans les étoiles, à bord des vaisseaux spatiaux du Space Opera, partant à l’abordage des planètes, arraisonnant les cargos commerçant entre les systèmes solaires, etc. (Buard: 364)

    Le cosmo-pirate est une figure évacuée de la critique sur la piraterie, pourtant abondante. Dans la recherche sur la science-fiction: la vedette est volée par le pirate informatique, bien plus ancré dans le réel que le fantasque cosmo-pirate. Toutes ces nouvelles itérations de la piraterie sont pourtant différentes facettes d’une même figure. Son absence éborgne le pirate; il s’agira ici de combler en partie ce vide et d’enlever ainsi ce bandeau sur l’œil trop longtemps caché.

    En effet, un bref regard sur la production animée japonaise suffit à constater l’essor des fictions cosmo-piratesques. Avec l’arrivée d’Harlock, d’abord dans son manga Dai-Kaizoku Captain Harlock en 1969, puis par son adaptation en anime Uchuu Kaizoku Captain Harlock 1978 par Rintarō2, Leiji Matsumoto renouvelle la figure et ouvre la voie à de nouveaux héros. Finies les transpositions pures et simples du pirate comme celles de Jack Vance (The Space Pirate, 1953), place au cosmo-pirate! En 1982, c’est Space Cobra, série d’animation réalisée par Osamu Dezaki et Yodio Takeuchi –adaptation du manga éponyme de Buichi Terasawa (1978)– qui propose sa version plus débauchée et plus aventurière du cosmo-pirate. En 1990 c’est par le biais de l’original animation video que la figure connait une nouvelle itération avec l’équipage pirate entièrement féminin de Sol Bianca, dans une œuvre à destination d’un public plus âgé. Outre les suites de ces œuvres3 la dernière itération notable tourne la figure du cosmo-pirate en dérision. Mouretsu Uchuu Kaizoku, l’adaptation en anime du light novel Miniskirt Space Pirates de Yuichi Sasamoto par Tetsuo Sato en 2012, met en scène une lycéenne devenue du jour au lendemain capitaine d’un vaisseau pirate sur un ton léger et décalé.

    L’affiliation de ces personnages à la piraterie est évidente et revendiquée. Ils mobilisent des éléments caractéristiques du pirate, et particulièrement du pirate romanesque et populaire. Ils ne sont pourtant pas de pâles copies des pirates maritimes, mais plutôt des cousins. Le cosmo-pirate a gagné en autonomie et n’a rien à envier à son homologue marin. Aujourd’hui, il a quitté les sphères de l’animation japonaise. On trouve des cosmo-pirates dans une série française pour la jeunesse comme Galactik Football (Barrez, Vandelli, 2006), dans un jeu de rôle papier français comme Metal Adventures (Cuidet, 2009) ou dans un film d’animation américain comme Treasure Planet (Clements, Muskers, 2002). Si ces œuvres alimentent le champ de la cosmo-piraterie, il convient d’en analyser les fondations. Nous verrons ainsi que l’animation japonaise a su se faire héritière des traditions piratesques pour proposer un nouvel héritage, essentiellement par le biais d’Harlock qui a cristallisé les modalités de la cosmo-piraterie. Restreindre cette étude à l’animation japonaise permettra de soulever les attributs esthétiques et discursifs qui forment ces modalités et d’observer dans quelle mesure le cosmo-pirate est une figure autonome. Si cela ne permettra pas de proposer une étude comparative exhaustive de la figure, les hypothèses proposées ici pourront néanmoins alimenter une réflexion ultérieure plus large sur le sujet.

    Nouveau look pour une nouvelle vie?

    Le pirate des mers est aujourd’hui une figure stéréotypée. Elle repose sur des références véhiculées au fur et à mesure de ses itérations: caches-œil, jambes de bois, perroquets et autres drapeaux noirs marqués d’un crâne blanc sont autant de référents qui renvoient au forban. Si bien que son homologue spatial peut se reposer sur de solides représentations visuelles pour exister dans les œuvres de science-fiction. Cela a permis à Harlock de devenir une icône grâce à son costume qui l’a fixé en une image reconnaissable entre mille. Ce costume lui confère «un air de grand seigneur» (Barrie: 46) semblable au Capitaine Crochet décrit par James Matthew Barrie. Il récupère de l’illustre pirate –lui-même devenu un référent esthétique grâce à l’adaptation de Peter Pan par Walt Disney en 1953– la longue cape qui souligne sa silhouette élancée.

    Chez Matsumoto, les capitaines pirates doivent porter une cape mais aussi une cicatrice. Emeraldas, l’homologue féminin d’Harlock, n’y échappe pas. Dans son article «Pirates™. Stigmates littéraires: de la marque de fabrique à la fabrique des marques», Matthieu Freyheit explique que

    […] la figure de pirate se caractérise précisément par le port d’un stigmate: bandeau sur l’œil, jambe de bois, perroquet sur l’épaule … Conséquence de la marque qu’il porte au corps, le personnage de pirate devient un personnage-cicatrice, sa propre balafre portant haut, par métonymie, son propre état cicatriciel. (Freyheit, 2014: 23)

    Les deux capitaines obtiennent effectivement cette cicatrice métonymique en tentant de sauver, dans Waga Seishun no Arcadia, Maya, la femme aimée d’Harlock (Katsumata, 1982). Pour lui, la marque prend une dimension supplémentaire lorsque Maya meurt. Sa cicatrice est un signe de son appartenance à la tradition romanesque du pirate, tout autant qu’elle représente son exil et son deuil.

    Ce film de Tomoharu Katsumata relate la genèse du personnage. Il présente l’entrée d’Harlock dans la piraterie. Alors qu’ils s’apprêtent à fuir la Terre à bord d’un gigantesque vaisseau orné d’un crâne à la proue, Harlock et son ami Toshiro –l’ingénieur qui a fabriqué le vaisseau– découvrent la combinaison sombre du capitaine puis le drapeau noir emblématique de la piraterie au son des cuivres triomphants. Il troque son uniforme de pilote pour le costume et la cape de pirate puis se présente à la barre de l’Arcadia. Les moteurs du vaisseau s’allument et brisent le cocon de pierre qui l’enfermait depuis des années. Harlock n’est pas encore présenté en pied, seules ses bottes et le bas du costume sont présentés au spectateur. Il n’en faut pas plus pour représenter le capitaine, déjà connu pour l’anime de 1978 et le manga avant lui. Ce n’est qu’après l’envol complet du vaisseau, après sa longue éclosion passant par la destruction de toutes les couches de pierre qui le retiennent au sous-sol, que le capitaine est représenté en entier. Avec son regard fixe, sa cape, ses bras croisés, Katsumata offre aux spectateurs l’image emblématique du célèbre capitaine.

    Par sa filiation aux médias picturaux, Harlock est avant tout une image. Il appartient à la représentation graphique des «pirates en majesté» définis par Freyheit (2013: 107).  Représenté campé sur ses deux jambes, droit, la cape au vent, contemplant l’horizon, il est semblable au Billy Bones de N.C Wyeth (Treasure Island, édition, de 1911). Cette posture tout à fait adaptée aux images fixes inhérentes au manga s’est vue amplifiée dans la version animée du personnage. Les impératifs de production industrielle des anime à cette époque imposaient le recours à la limited animation4. Rintarô fait donc souvent appel à des séquences fixes qui présentent Harlock immobile, avec, parfois, un mouvement de la cape (Rintarō: épisode 1, 4min.30). Le capitaine devient grâce à cela un «personnage acquis» (Freyheit, 2013: 107) au point qu’une simple ombre permet de le montrer aux yeux du spectateur. Pour Freyheit,

    Dans l’usage de la pose, figé, et du portrait en pied, les illustrateurs livrent un personnage saisissable, entier, inscrit dans un réalisme qui le situe dans le champ du connu, de l’acquis collectif, ainsi que dans la tradition dix-neuvièmiste d’un personnage-individu saisi dans son entièreté et dans celle d’un surhomme mis face aux éléments. (2013: 108)

    Figure 1: Billy Bones par N.C. Wyeth (in R. L. Stevenson, 1911, Treasure Island, http://www.awyethgallery.com/billy_bones_wyeth.jpg)

    Ces mots s’appliquent à Harlock: l’élément contre lequel il doit lutter n’est autre que le vide intersidéral et son inscription dans un registre connu fait de lui un pirate exemplaire et légitime, selon ces critères, dans son apparence. C’est parce qu’il a acquis cette légitimité qu’il peut revendiquer sa nouvelle iconicité: il n’est plus un «pirate en majesté» mais un cosmo-pirate «en majesté».

    Ce qui fixe Harlock en une image, c’est aussi son costume. Pierre Pigot qualifie l’habit du capitaine d’«uniforme» dont la «rigueur militaire […] prend à cœur d’incarner la rigueur morale» (Pigot: 185). Pourtant c’est bien plus aux super-héros américains qu’Harlock semble tirer son appartenance5. Comme eux, il porte une cape et affiche son symbole sur son torse. En se réappropriant ainsi le Jolly Roger, le symbole conserve sa tradition signalétique et l’utilisation d’un attribut esthétique traditionnel rattache Harlock à un pseudo-réalisme historique. Comme n’importe quel super-héros, son costume le fige dans ue esthétique qui accompagne son statut de «personnage mythique» (Eco: 117), un personnage qui «doit […] nécessairement se figer en une fixité emblématique qui le rende facilement reconnaissable» (Eco: 117). Ajouté à l’universalité de son costume (Pigot: 192), son statut de mythe assure au personnage une réactualisation constante. C’est ce qu’a saisi Shinji Aramaki en 2013 en proposant la transmission symbolique du costume du capitaine, fatigué d’une existence damnée à cause de la matière noire qui entoure son vaisseau, à un jeune prétendant du nom de Yama (1h41min.). Harlock lui précise que son «mythe» doit persister aux yeux de l’humanité. Le capitaine de Matsumoto n’est plus un personnage, il n’est plus qu’un costume axiologique.

    Curieusement, pour la passation de pouvoir, Harlock ne tend pas la cape. Yama hérite du cache-œil, élément qui vient parachever le trio d’attributs définitoires du capitaine chez Matsumoto, les trois C harlockiens: cape, cicatrice, cache-œil. Ils sont harlockiens parce qu’ils n’englobent précisément pas tout le champ des fictions cosmo-piratesques. Bien qu’Harlock ait eu un impact indéniable sur la production, ce n’est pas tant d’un point de vue esthétique. Si Marika de Mouretsu Uchuu Kaizoku porte un costume dont le noir et la cape rappellent celui du capitaine, la présence d’un tricorne atteste plutôt d’une appartenance plus générale à l’esthétique pirate. Marika porte aussi une mini-jupe – l’uniforme scolaire féminin au Japon – pour signaler son statut de lycéenne; cette double affiliation aux pirates et aux lycéennes s’affiche par des attributs-clichés. Ils sont des référents faciles qui renvoient à deux univers en principe opposés mais qui facilitent la projection dans la fiction par leur simplicité. Le pirate de l’espace a ce principal intérêt qu’il apporte un confort fictionnel en exploitant les images à grand succès des pirates historiques et imaginaires. En s’attachant à des attributs acquis du forban, les cosmo-pirates confirment la théorie de Freyheit d’une «panoplie pirate [qui], plus qu’habiller le personnage, devient le personnage à part entière» (2014: 25).

    Figure 2 : Harlock, cosmo-pirate en majesté (in Rintarō, 1978, épisode 1, 4min.30)

    Néanmoins, sans un costume iconique, sans ces codes visuels, la piraterie stellaire reste possible. Cobra, avec sa combinaison rouge et son cigare à la bouche s’affranchit de l’image habituelle du pirate. Même le motif de la jambe de bois, ô combien représentatif du flibustier, est ici détourné pour devenir un bras armé. Dans Sol Bianca, l’équipage ne porte pas d’uniforme particulier, si ce n’est des armures de combat lors des abordages. Rien ne transparaît dans ces personnages de leur appartenance au monde de la piraterie, mais ils sont qualifiés comme tels, agissent comme tels, et le revendiquent. S’ils peuvent se permettre cette incartade c’est parce que la piraterie elle-même est victime de son histoire. Les textes fondateurs de la figure de la piraterie s’attacheraient bien plus à proposer une «notion de la piraterie puisée dans sa capacité narrative» (Freyheit, 2013: 51) qu’une histoire factuelle du pirate. Dès lors, son intemporalité et sa fictionnalité autorisent tous les écarts.

    Le seul écart impossible réside dans l’analogie à la piraterie maritime. Héritage de fait, la piraterie maritime est une image de marque autour de laquelle se distinguent deux pôles chez le cosmo-pirate. Il y a ceux qui, dans leur esthétique renvoient au costume pirate traditionnel, comme Marika; et ceux dont seuls les actes et les discours témoignent de leur appartenance à la piraterie, comme Cobra. Les premiers peuvent être qualifiés de cosmo-pirates par analogie directe; les deuxièmes peuvent être qualifiés de cosmo-pirates par analogie indirecte. L’iconographie est la modalité qui distingue le lien direct ou indirect aux forbans: plus la ressemblance visuelle est claire, plus la qualification de cosmo-pirate est limpide. En revanche, se passer de cette ressemblance visuelle impose de revendiquer clairement son statut en paroles et/ou en actes, sans quoi l’analogie serait rompue. Mais il s’agit d’un spectre et non d’une dichotomie, aussi, un personnage comme Harlock oscille entre les deux pôles. Il n’est ni tout à fait iconique, ni tout à fait cupide, il ne porte pas de tricorne et ses actes sont loin de rechercher le simple profit: Harlock est ambivalent. Une ambivalence rendue possible par la combinaison des genres et des inspirations qui caractérisent la figure.

    Tradition littéraire et émergence d’un nouveau modèle

    Reposant sur un modèle littéraire passé, le cosmo-pirate s’accompagne d’une tradition littéraire marquée par la figure du forban (Freyheit, 2014: 39). Des récits pirates traditionnels, il conserve en premier lieu la notion de récit viatique. Qu’ils abordent d’autres vaisseaux comme Marika ou qu’ils soient à la recherche d’un trésor comme Cobra, leurs activités rendent le déplacement obligatoire: le pirate de l’espace est un personnage en mouvement et, sans avoir recours à des contraintes cinétiques artificielles, il permet au récit de profiter pleinement de l’immensité cosmique. Mais ce voyage n’en est pas réellement un puisqu’il n’inclut pas de retour. Il ne forme donc pas une «trajectoire circulaire» reposant sur «la triade aller-retour-séjour» (Requemora: 258) et s’éloigne de la structure classique d’un récit viatique. La trajectoire n’est pas pour autant linéaire, il n’y a, en fait, pas de destination à atteindre.

    Les cosmo-pirates sont plus en errance qu’en voyage. Harlock est en exil, Cobra est poursuivi, le Sol Bianca est la maison de Janny, June et les autres; une vie de pirate dans l’espace, c’est une vie en marge du système, une vie d’errants, de wanderer. Seul Mouretsu Uchuu Kaizoku propose une existence plus radieuse et moins errante à ses personnages. Ces cosmo-pirates sont en réalité des corsaires puisque, dans cet univers, la piraterie est légale. Chaque capitaine possède une lettre de marque lui conférant le droit d’exercer son activité. Selon le raisonnement de Dominique Fernandez, le respect de la loi n’en ferait que de piètres aventuriers:

    Il n’y aura plus qu’un seul moyen désormais, de célébrer l’audace aventurière d’un individu: en le faisant évader de la société avilie, trop uniformisée, où ses dons ne trouvent pas de champ à leur mesure. (Fernandez: 134)

    Il faut effectivement que Marika contourne la loi pour que son «audace aventurière» soit totale. C’est lorsqu’elle se retrouve à empêcher un mariage forcé aux répercussions politiques –avec son équipage, elle révèle au grand jour les activités illégales d’une grande compagnie ainsi qu’un complot révolutionnaire (Sato: épisodes 17-18)– que son aventure gagne en hardiesse. En défendant un idéal de justice, elle renoue avec la part d’aventure perdue dans une piraterie devenue un travail redondant.

    Dans le même temps, elle renoue avec une tradition de la bonté cosmo-piratesque défendue par Harlock. Cette bonté se retrouve chez Cobra qui souhaite s’en détacher mais ne cesse d’aider les autres. Elle se trouve tout autant dans Sol Bianca où l’égoïsme apparent de l’équipage est mis de côté pour aller affronter une dictature sur la planète du garçon qu’elles ont recueilli (Akiyama, 1990). Les actes de tous ces personnages sont moralement bons parce qu’ils s’opposent à des opposants identifiés comme moralement mauvais (ennemis sanguinaires, dictateurs, extraterrestres envahisseurs, etc.). Néanmoins, leur illégalité permet de se soustraire, légèrement, au manichéisme. Leurs intentions sont salvatrices, protectrices et justes, mais leurs actions restent condamnables et leurs méthodes questionnables. Ils s’inspirent en ce sens du pirate du roman-feuilleton caractérisé comme un surhomme par Bonaccorsi (340). Pour Eco, ce surhomme n’a rien de nietzschéen, il serait plutôt «un personnage aux qualités exceptionnelles qui dévoile les injustices du monde et tente de les réparer par des actes de justice privée» (104). La définition s’applique à Harlock, bien que celui-ci soit une invention japonaise quand le surhomme présenté par Eco et Bonaccorsi est une invention française.

    Difficile de savoir si le Comte de Monte-Cristo et les autres ont eu une réelle influence sur l’écriture du capitaine. Il est sûr en tout cas que la culture européenne et la culture française ont eu un impact sur l’imaginaire de Matsumoto: l’auteur évoque volontiers l’influence des opéras Wagnériens sur son œuvre et raconte régulièrement que l’esthétique longiligne et la blondeur de ses personnages féminins lui ont été inspirées par le film franco-allemand Marianne de ma jeunesse de Julien Duvivier (1955) (Chery, 2019). Matsumoto et la France ont une longue histoire d’amour6 et la réception d’Albator 78 (Uchuu Kaizoku Captain Harlock) et d’Albator 84 (Mugen kidō SSX) dans l’Hexagone a été telle que l’on a donné son nom à une émission rétrospective sur les dessins-animés –en majorité japonais– d’avant les années 90: Génération Albator (Poulain et al., 1998-2000)7.

    Toutes ces influences attestent de la correspondance d’Harlock à des schémas occidentaux. A ce titre, Olivier Paquet, dans son article sur Matsumoto dans le hors-série consacré au manga de Beaux-Arts Magazine, considère qu’«en France, Harlock incarne le héros byronien dans toute sa splendeur» (Paquet: 98). Avec tout le relativisme culturel et géographique qu’il se doit, Paquet renvoie Harlock à l’image de Conrad, le corsaire de Byron. L’hypothèse supporte la comparaison: les deux sont des pirates mélancoliques et passionnels, valeureux et courageux, des hommes de principes –l’un refuse de tuer le pacha, l’autre les mazones– exclus de la société, forcés de quitter leur bien-aimée. Ils se retrouvent jusque dans l’image du «pirate en majesté» proposée par Byron:

    From crag to cliff they mount – Near yonder cave,

    What lonely straggler looks along the wave?

    In pensive posture leaning on the brand,

    Not oft a resting-staff to that red hand?

    “’Tis he – ‘tis Conrad – here – as wont – alone; (Byron: 25)8

    Face au cosmos, Harlock prend lui aussi, souvent, cette posture solitaire, muette, contemplative et tourmentée (Rintarō: épisode 1, 10 min. 19). Le héros byronien est empreint d’un romantisme qui se retrouve dans le personnage de Matsumoto.

    Figure 3 : Harlock, contemplative (in Rintarō, 1978, épisode 1, 10 min.19)

    Qu’elles soient revendiquées ou non, la diversité de ses influences et de ses origines –forbans, superhéros, surhommes de feuilleton, héros byronien, etc.– en font le porte-étendard des cosmo-pirates. Il n’est pas l’exemple type du cosmo-pirate parce qu’il est le premier à être créé mais parce qu’il est le premier à être aussi complexe, à renouveler cet imaginaire et, par conséquent, à cristalliser la figure. Le capitaine ouvre le champ des possibles à ceux qui, d’aventure, souhaiteraient pirater dans les étoiles.

    A star is born

    Ce dont héritent en premier lieu les cosmo-pirates qui suivent Harlock, c’est sa morale. Toute la bonté salvatrice et juste qu’il tire du surhomme, Pigot la résume en utilisant le terme de «morale harlockienne» (Pigot: 233)9. Si celle-ci plane au-dessus des autres cosmo-pirates qui ne sont jamais foncièrement mauvais, chacun fait malgré tout ce qui lui plaît. Ainsi Cobra vit une vie bien moins vertueuse qu’Harlock. Fumeur de cigares et homme à femmes, Cobra assume la liberté anarchique des pirates là où Harlock porte le poids de leur errance. Cet anime convoque dans son esthétique –et cela est d’autant plus prégnant dans les couvertures des mangas de Terasawa– les iconographies à la fois de la science-fiction et de la sword and sorcery: un héros musclé et belliqueux entouré de femmes quasiment nues, soit pour se battre, soit en tant qu’intérêt romantique. Ce fantasme visuel masculin éculé présente Cobra, comme Conan avant lui, tel le héros guerrier au charme ravageur à qui tout réussit.

    Il est l’exemple, poussé à son paroxysme fantasmatique, que le cosmo-pirate échappe à l’anonymat dans le vaste cosmos. Pour Pierre Mac Orlan, le pirate est par nature quelqu’un de fascinant. Ce ne seraient pas ses aventures qui le rendraient intéressant mais plutôt sa nature même: sa «qualité d’homme d’exception, la perfection de [ses] vices et ce naturel dans l’horrible dont, par une perversion d’esprit assez commune chez les honnêtes gens, on finit par s’éprendre» (Mac Orlan cité dans Freyheit, 2013: 67). Feb, Janny, Rami et les autres membres du Sol Bianca appliquent presqu’à la lettre cette exceptionnalité ontologique proposée par Mac Orlan. De tout ce corpus, Sol Bianca est l’œuvre la plus mature dans ses représentations graphiques et les actes de ses personnages. Janny n’hésite pas à tuer. Rami est souvent dénudée. Feb sirote son vin nonchalamment. L’indifférence dans leurs actes peut s’apparenter à ce «naturel dans l’horrible». Mais la morale harlockienne faisant son effet, l’équipage du Sol Bianca reste préservé de la «perversion d’esprit» en conservant une bonté salvatrice qui ne les rend pas totalement abjectes. Ce dont témoigne leur comportement, c’est surtout d’une liberté d’esprit et de corps qui enfreint les normes intra diégétiques.

    Tous les cosmo-pirates sont des exceptions aux règles qui régissent leurs mondes fictionnels. Ils rompent la banalité, ils sortent de l’ordinaire. Partant, ils ne peuvent plus être anonymes et accèdent même à une certaine forme de célébrité. Cobra est connu de tous, Harlock est un symbole de liberté, Marika suit les traces de son père, un célèbre pirate, et même les douaniers vantent le caractère incroyable de l’équipage du Sol Bianca (Akiyama, 1992: 23min. 06). Le cosmo-pirate, parce qu’il évolue hors des sentiers battus, fait rêver. On y projette une volonté d’émancipation, comme à la fin du premier épisode de Sol Bianca. Le jeune garçon sauvé par l’équipage de cosmo-pirates annonce, les yeux tournés vers l’espace durant un travelling panoramique qui insiste sur la misère de son monde, qu’il deviendra plus tard un pirate de l’espace. Il précise: si ses parents refusent, il pilotera une frégate pour rencontrer l’équipage du Sol Bianca à nouveau (Akiyama, 1990: 48min. 55). Cette admiration met en avant une extra-ordinarité que le cosmo-pirate hérite du pirate. Le garçon est semblable à un enfant récepteur de fictions pirates –et elles sont nombreuses– qui placerait dans ces récits le fantasme d’une vie d’aventures et d’exploration.

    Cette extra-ordinarité pose question dans un lieu comme le cosmos, lui-même lieu d’exception: qu’apporte le cosmo-pirate au spectateur dans un territoire qui n’est le quotidien de personne, hormis quelques cosmonautes privilégiés? Pour Buard c’est précisément dans ces «récits échappant à un cadre référentiel connu» que l’«image de personnage hors du commun [du pirate] se trouve réactivée» (364). Et dans un monde où la course à l’espace de la guerre froide a pris fin, et où l’imaginaire spatial prêterait moins à la rêverie héroïque à cause de la déshéroïsation progressive des cosmonautes10, le cosmo-pirate réactive le potentiel aventureux du cosmos. Dans cette figure, le spectateur trouve un être hors-du-commun, dans un lieu hors-du-commun pour projeter ses rêves d’aventures spatiales. Ce n’est évidemment pas la seule figure à se substituer aux cosmonautes pour incarner l’héroïsme spatial. Han Solo, le contrebandier de Star Wars (Lucas, 1977), en est l’un des représentants les plus célèbres. Cependant, malgré son inspiration piratesque –et plus encore une inspiration de cow-boy– il reste qualifié de contrebandier. Il ne revendique pas ses origines historiques et fictionnelles, à l’inverse des cosmo-pirates, car quelle que soit l’analogie par laquelle un cosmo-pirate passe, il affiche toujours sa filiation. Il créé ainsi un horizon d’attente: le spectateur réactive, à la simple évocation de son statut, un imaginaire constitué par des siècles de récits.

    Cet imaginaire de rapines et d’abordages fait la joie des riches vacanciers de Mouretsu Uchuu Kaizoku. Dans ce récit, la piraterie spatiale ne repose que sur ces représentations réactivées pour la jubilation des passagers de vaisseaux-paquebots de croisière. Ces cosmo-pirates ne sont en fait qu’intermittents du spectacle: ils signent un contrat avec les commandants des vaisseaux-paquebots pour aller les piller et surprendre les passagers. Et c’est sous les applaudissements de riches touristes en mal d’aventures qu’ils font leur travail, c’est-à-dire qu’ils volent leurs bijoux et leur argent. Le cosmo-pirate de Mouretsu Uchuu Kaizoku interrompt leur quotidien par l’aventure et le divertissement. Le mot pirate perd ainsi la «spécificité déshumanisante» (Freyheit, 2013: 76) que pouvait lui accorder Robert Louis Stevenson en n’employant pas le terme avant le chapitre XX de Treasure Island. Dans l’espace, être pirate ne rogne plus l’humanité de ces personnages, être pirate ce n’est plus être «ennemi», «dans le fait ou dans le verbe» (Freyheit, 2013: 76). Être cosmo-pirate se revendique.

    L’évolution du cosmo-pirate de l’animation japonaise est semblable à celle de la construction culturelle du pirate présentée par Matthieu Freyheit:

    Le Romantisme Noir mis en œuvre par Byron dans The Corsair en 1984 fait naître une tradition du pirate torturé, qui trouve son application dans les formes populaires du roman de la victime comme du roman du surhomme. Dès lors, la reprise fictionnelle du pirate s’écrit dans un réseau intertextuel qui met en scène des motifs similaires. […] Cette représentation fantasmée donne jour à un personnage fictionnel peu à peu éloigné de ce qu’a été la piraterie historique. L’influence populaire vient de cette manière contrecarrer l’histoire pour opposer aux faits une histoire des mentalités: le pirate devient une figure de résistance ou, au moins, d’opposition face à un pouvoir oppresseur. (Freyheit, 2013: 481)

    En choisissant comme décor l’espace plutôt que la mer, le cosmo-pirate ne peut s’inscrire dans cette opposition à l’histoire de la piraterie. Et le cosmos fictionnalisé où il intervient ne lui permet pas plus de contrecarrer l’histoire du cosmos. Il est une construction culturelle à part entière où Harlock opère un changement de traitement puisqu’avant lui, les pirates de pulps –lieu privilégié du Space Opera– ne possédaient ni sa complexité, ni sa profondeur. Il faudrait dès lors distinguer les pirates de l’espace des cosmo-pirates: les premiers ne sont que des transpositions sans nouveauté (Buard: 364) tandis que les seconds s’inscrivent dans la tradition harlockienne du cosmo-pirate bon et juste. Au «modèle byronien […] alimenté de ces formes ajoutées du populaire» (Freyheit, 2013: 482) se substitue un modèle harlockien alimenté des motifs à succès de la pop culture japonaise: de l’exubérance, des écolières (Mouretsu Uchuu Kaizoku), de l’ecchi (érotisme léger propre aux mangas et aux anime largement exploité dans Cobra) ou encore un vaisseau en guise de mecha (Sol Bianca).

    Son développement dans cette culture inciterait au premier abord à le considérer comme une figure japonaise, pourtant il conserve son lien avec la conception occidentale du pirate comme le «fantasme du seul contre tous, et l’idée rebattue d’une masse écrasée par un Etat» (Freyheit, 2013: 482). Sa transposition dans la pop culture japonaise le place comme témoin axiologique du pirate. Il permet d’observer quelles valeurs, quelles organisations, quels sens attribués à la figure du pirate circulent dans les œuvres et les genres non-occidentaux. L’autonomie du cosmo-pirate n’est donc pas liée en particulier à ses aventures dans l’espace, ni à sa distance avec le modèle historique du pirate, mais plutôt au regard délocalisé qu’il offre sur une construction culturelle occidentale. Tout l’enjeu du cosmo-pirate, c’est qu’il donne à voir la circulation médiatique et mondialisée de cette «destinée littéraire» (Freyheit, 2014: 39) imposée à tous ceux qui se revendiquent de la piraterie.

    Son absence de modification du canon n’en ferait qu’un épiphénomène, néanmoins, la cosmo-piraterie japonaise ouvre la voie à un nouveau champ de la piraterie. Plus précisément, les cosmo-pirates japonais offrent un héritage nouveau à leurs successeurs. Ainsi, en 2009, Arnaud Cuidet publie en France son jeu de rôle Metal Adventures dans lequel le maître du jeu propose à ses joueurs d’incarner des pirates de l’espace dans une galaxie en proie à des conflits militaires et commerciaux, où la liberté des individus est mise à mal par différentes nations qui se disputent l’hégémonie galactique. Les pirates sont loin d’être de simples antagonistes attirés par le profit. Ils sont mus par des valeurs grâce auxquelles ils renouent avec l’image de «chantres de liberté et d’insoumission» que leur prête Ramzig Keucheyan (462) –ce sont donc des cosmo-pirates. La légendaire Libertalia, colonie utopique des pirates sur l’île de Madagascar, est remplacée par la planète Havana où ils se retrouvent pour faire la fête et boire du rhum après quelque rapine interstellaire. Les illustrations présentent des visuels de ces pirates qui reprennent une iconographie évidente des forbans –l’analogie est directe. Le jeu intègre même un code des pirates qui impose des règles de conduite aux joueurs et s’inspire de la chasse-partie des pirates historiques.

    Après cet état des lieux, Metal Adventures semble bien plus appartenir à un héritage historique et culturel de la piraterie qu’à l’héritage des cosmo-pirates. Arnaud Cuidet pourrait même n’avoir pas connaissance des cosmo-pirates de l’animation japonaise. Et pourtant, dès l’ouverture du Manuel des Joueurs, il cite ses inspirations (Cuidet: 5). Parmi celles-ci, Harlock, Cobra et Sol Bianca côtoient Pirates of the Caribbean (Verbinski, 2007) ou Cutthroat Island (Harlin, 1996) –et d’autres œuvres de science-fiction telles que Dune (Herbert, 1965), Riddick Chronicles (Twohy, 2004), la revue Métal Hurlant (1975-1987), etc. Cette présence atteste de l’importance de l’héritage japonais dans le processus de création d’un tel univers. Et cette possibilité de l’auto-référencement achève de donner à la figure son autonomie. Désormais, il est tout aussi pertinent de convoquer Harlock comme référence dans une œuvre qui met en scène des cosmo-pirates que n’importe quel célèbre frère de la côte.

    Mais si Cuidet cite ses références, pour d’autres il n’en est rien. Rien n’atteste officiellement par exemple que les cosmo-pirates de la série française Galactik Football (Barrez et Vandelli, 2006) se réclament d’une filiation harlockienne, alors qu’ils correspondent à son modèle. Il y a ici une étude de la réception française d’Uchuu Kaizoku Captain Harlock à effectuer. Sans doute y trouvera-t-on des formes d’intertextualité qui affirmeront que le personnage de Leiji Matsumoto, au-delà d’être un modèle cosmo-pirate, est une icône de la pop culture française.

    Notes

    1. Donald Trump a créé la première force militaire spatiale en 2018, l’US Space Force.

    2. En France, Harlock est connu sous le nom d’Albator. Il est d’abord arrivé par le petit écran avec la série Albator, le corsaire de l’espace en 1980 (autrement appelée Albator 78 par les fans). La traduction du manga Uchuu Kaizoku Captain Harlock de 1977 –dont est tiré l’anime– est parue entre 2002 et 2003 sous le titre Capitaine Albator, le pirate de l’espace. Dans cette traduction, le terme «kaizoku» est remplacé par «pirate». Harlock conserve ainsi la part d’illégalité euphémisée par l’épithète «corsaire» des années 80. Le capitaine ne possède aucune lettre de marque et est ouvertement opposé au gouvernement terrien. Du point de vue légal, il n’est en rien un corsaire.

    3. Mugen kidō SSX (Albator 84 en France) et le film Waga Seishun no Arcadia (L’Atlantis de ma jeunesse en France) en 1982, Sol Bianca: The legacy en 1999, Captain Herlock: The Endless Odyssey en 2002, Cobra, the Animation en 2010 et le film d’animation en images de synthèse Uchuu Kaizoku Captain Harlock de 2013 (Albator, corsaire de l’espace).

    4. Un ensemble de techniques d’animation simplifiées comme un nombre d’images limitées à 8 par seconde contre 24 en full animation ou la réutilisation de plans d’un épisode à l’autre pour augmenter le rythme de production et réussir à livrer à temps un épisode par semaine.

    5. Son costume est d’ailleurs étrangement similaire à celui d’un super-héros quelque peu oublié nommé Black Terror créé par Richard E. Hughes en 1941 dans Exciting Comics #9. Matsumoto, pourtant toujours prompt à revendiquer ses influences, ne l’a jamais déclaré comme une source d’inspiration.

    6. La première création du mangaka (Sexaroid, 1968) s’inspire de Barbarella (1964) de Jean-Claud Forest. L’impact des ses univers n’a pas seulement marqué la télévision française: en 2003 il collabore avec Daft Punk pour créer Interstella 5555, il a été fait Chevaliers des Arts et des Lettres en 2012 et il a été l’invité d’honneur de la Japan Expo 2019, notamment pour parler de divers projets bédéistiques français dans l’univers d’Harlock auxquels il collabore (une BD de Didier et Lyse Tarquin sur l’univers d’Harlock devrait voir le jour en 2020).

    7. Céline Epalle a cependant montré –en s’appuyant sur les travaux de Julien Simonpieri– que, tant pour la chronologie que pour la réception, il serait plus juste de parler d’une génération Goldorak. (Diffusion et réception du manga en France–L’exemple de Goldorak, de 1978 à nos jours, 2017: 127)

    8. Traduction de Lucien Méchin: «De rocher en rocher ils montent … Sur la pente/Où s’entrouve le roc, un homme seul, muet, /Promène sur la vague un regard inquiet, /Pensif, et s’appuyant sur l’épée étonnée /D’être un jour dans sa main au repos condamnée. /C’est lui, c’est Conrad seul, toujours seul … […]»

    9. Pour lui cette morale est aussi la conséquence de la rigueur militaire du personnage.

    10. C’est l’hypothèse proposée par Alex Nikolavitch dans son ouvrage Cosmonautes! Les Conquérants de l’espace  (2014). On pourrait opposer à cette idée que Thomas Pesquet est devenu un héros national après son passage dans l’ISS, mais c’est bien sa nationalité qui en fait une exception. Thomas Pesquet n’a pas encore l’aura d’un Buzz Aldrin ou d’un Neil Armstrong à l’international. Cependant, les nouvelles stratégies de médiatisation dont il a été l’objet grâce aux réseaux sociaux laissent présager une célébrité nouvelle pour les futurs cosmonautes.

  • Les rêveries d’un nomade collectif

    Les rêveries d’un nomade collectif

    Culture nomade, «trait nomade», esprit nomade: le mot nomade est dans l’air, souligne Kenneth White. Un mot valise ou fourre-tout, puisque l’idée et l’attitude (la posture, parfois) ont remplacé l’individu. «Culture nomade» semble pertinent donc dans la mesure où parler de «trait nomade» permet d’évoquer l’évolution vers le comportement, vers le phénomène culturel.

    Les associations au nomadisme ne manquent pas, dans leur multiplicité, d’exprimer la confusion et l’extension d’une pratique ou d’un mode de vie devenu un champ de pensée. Errance, exil, voyage, déplacement, migration, transhumance, flânerie, mobilité, aventure sont autant de modalités d’un «aller» qui fait aujourd’hui du «nomade» un discours plutôt qu’un individu bien défini.

    De fait, malgré cette prolifération du nomadisme, le nomade lui-même brille par sa disparition: «La défaite des nomades a été telle, tellement complète, que l’histoire n’a fait qu’un avec le triomphe des États» (Deleuze, Guattari: 490).

    Ainsi, «Le nomade est par essence subversif, marginal et, par conséquent, suspect pour les sédentaires» (Michel: 23). S’il ne l’est peut-être pas «par essence», le nomade est cependant culturellement marginal car minoritaire dans son inadaptation à un modèle, voire à une idéologie –après tout, la trajectoire est un discours, rappelle Michel de Certeau (150), tout comme l’est l’absence de trajectoire, l’injonction à la stabilité, à l’établissement. La victoire de l’auto-proclamée civilisation au terme de l’aventure coloniale (devenue aventure administrative) range celui qui se meut du côté des malades, des éléments pathogènes: pensons, à la fin du 19e siècle, au vagabondage médicalisé et diagnostiqué comme dromomanie (le «dromomane» Rimbaud, par exemple).

    Par contre-pied, la défaite des nomades a entraîné une réaction de conservation, une revalorisation du disparu. Nicolas Bouvier rappelle que notre culture s’attache désormais à conserver précieusement un ‘état nomade’ qui serait une attitude salutaire, capable de décharger autant que «faire le carat»:

    Le but de l’état nomade n’est pas de fournir au voyageur trophées ou emplettes mais de le débarrasser par érosion du superflu, c’est-à-dire de presque tout. Il rançonne, étrille, essore et détrousse comme un bandit de grand chemin mais ce qu’il nous laisse «fera le carat»; personne ne nous le prendra plus. On se retrouve réduit et allégé. (Bouvier: 185)

    Notre postulat est précisément de voir dans le succès culturel du pirate une validation de la rêverie nomade collective que permet de véhiculer ce personnage devenu emblématique. Le pirate est à la fois le nomade contre le sédentaire, le marginal contre l’État, et le bandit qui détrousse mais qui, ce faisant, fait le carat: celui, notamment, de l’aventure, ce trésor qui dépouille et qui marque tout à la fois, précieuse épice de l’existence, dirait Jankélévitch.

    Piraterie et géopoétique

    Le nomadisme permet à Kenneth White, dans L’Esprit nomade, de donner un aperçu des champs impliqués par la géopoétique, qu’il veut simultanément théorie et pratique du rapport homme/espace. À ce titre, la géographie se fait ontologie au profit d’une «topologie de l’être» (White: 405).

    Pour ce faire, White emprunte à Heidegger en vue d’une résolution de la dissociation du dedans et du dehors: «Le Dasein n’en vient pas à sortir de sa sphère intérieure, en laquelle il serait d’abord encapsulé, mais c’est son mode d’être primordial que se de trouver toujours déjà dehors» (Martin Heidegger cité dans White : 409). Mettant fin à l’idée dissociative d’environnement, l’individu se confond avec ses espaces et, partant, avec ses demeures et ses mouvements.

    Si le pirate nous intéresse, c’est précisément au titre de cette ontologie géographique qui impose de définir le personnage par ses espaces et, plus encore, par ses pratiques spatiales, révélant ainsi le caractère géopoétique du personnel romanesque.

    De fait, le pirate s’élabore, en fiction en particulier, à partir d’une caractérisation spatiale: la mer, le navire, l’île, l’auberge sont autant de passages obligés qui rappellent que le pirate fait lieu, et anime le lieu tout à la fois, dans une poïétique de la présence, c’est-à-dire d’une présence activante.

    Que signifie la largeur de l’étendue si sur l’horizon, là-bas, je ne vois pas se dessiner le geste d’un animal vivant, si l’humanité ne crie pas sur le dos de l’Océan qui bouillonne, si le ciel n’est pas crevé par la foudre, supplié par le lâche, insulté par l’impie! […] Jetez sur cette eau stupide une barque en détresse; montrez-moi, collé contre le grand mât, un matelot ou un déporté que le capitaine a donné l’ordre de flageller: alors l’espace s’emplit d’emblée, et c’est mon cœur d’homme qui battra au-dessus de cette immensité tout d’un coup muée en champ de bataille. (Jules Vallès cité dans Yves Ancel: 24)

    Sur ce modèle, davantage qu’un personnage, le pirate devient un principe d’activation des lieux: c’est par lui que l’île devient au trésor, par lui que l’auberge se trouve soudain mal famée, et pleine d’histoires à entendre et à vivre; par sa prise que le navire doit changer de nom, de pavillon et de règles pour être réinventé; par lui enfin que la mer cesse immédiatement d’être cette «eau stupide» qui ennuie Jules Vallès pour devenir un terrain de luttes. La seule imagination de la présence pirate transforme la rencontre maritime: «Un navire qui s’approche représente toujours un ennemi potentiel. L’autre signifie danger. Seule l’étendue de la mer, dans sa nudité, rassure» (Ragon: 18).

    Élément essentiel d’une poétisation folklorique des espaces (un folklore plus cher au cœur que la froide réalité, écrit Stevenson dans ses essentiels Essais sur la fiction, comme aurait pu l’écrire plus tard un Mac Orlan), le pirate est porté chez Gilles Lapouge au rang de «génie des lieux», génie de territoires avec lesquels il tend à se confondre: il ne s’agit pas d’occuper, mais d’être le territoire. Razmig Keucheyan rappelle également, dans un numéro de la revue Critique intitulé Pirates!, que «la piraterie est affaire de spatialité» (Keucheyan: 465).

    Une confusion avec l’espace qui vaut au pirate d’être associé, par extension, à la sauvagerie inhérente des lieux ou, inversement, de prêter aux lieux sa propre sauvagerie: quand il est auberge, le pirate est nécessairement excès, alcool, chansons (Captain Blood, Rafael Sabatini) et secrets complots (Les Clients du Bon Chien Jaune, Pierre Mac Orlan; nous pourrions bien sûr, dans les deux cas, évoquer toujours Stevenson et Treasure Island); quand il est mer ou océan, il est démon des eaux (le kraken commandé par le pirate Davy Jones dans Pirates des Caraïbes); quand il est navire, il est une nef des fous peuplée de démons crachant du feu (les images qu’en livre John Steinbeck dans Cup of Gold) ou équipage de morts-vivants (simulés, dans le cas des Clients du Bon Chien Jaune de Mac Orlan, ou effectifs, dans le premier volet de Pirates des Caraïbes).

    L’association au territoire se présente ainsi sensiblement, en fiction, comme la possibilité d’une association à l’ensauvagement (ou, au moins, au désordre, voire au chaos), favorisant l’opposition avec un État «civilisé», opposition qui prend la forme, écrit Marcus Rediker, d’un choc entre «deux terreurs contraires» (Rediker: 29) qui sont aussi deux espaces terribles: celui de la wilderness d’une part, et celui de la coercition d’autre part. Une distribution somme toute traditionnelle: dans Treasure Island, le pirate fait plus généralement office d’élément perturbateur qui met (directement et indirectement, par la venue de ses pairs) sens dessus dessous l’enfance d’un héros conduit de force sur le chemin du grandir, comme est mise sens dessus dessous l’auberge des parents, décor de cette enfance.

    Se saisir du pirate permet le plus souvent de se saisir de l’opportunité du franchissement d’une frontière invisible et idéologique: celle du contrôle et de l’établissement, notamment, ainsi que le remarque Hakim Bey dans sa tentative d’illustrer, à partir des «utopies pirates», ce que purent et peuvent être les TAZ (Zones d’Autonomie Temporaires) dont il propose une théorisation à partir d’une éthique de la fuite et de la déliaison: «Par-delà la frontière, l’état de nature (i.e. l’absence d’État) prévalut […], l’option de l’étendue sauvage était toujours latente, la tentation de laisser tomber l’église, le travail de la ferme, l’instruction, les impôts –tous les fardeaux de la civilisation» (Bey: 43). Fantasmes de l’insularité et d’un esprit flottant, le pirate engagerait ainsi une géopoétique de l’incarnation territoriale qui, très vite, se confond elle-même avec les élans d’une nomadisation géopolitique.

    Piraterie et géopolitique

    C’est dans un article consacré à la «philosophie politique du pirate» que Keucheyan s’exprime sur la spatialité de la piraterie, assumant une association qu’il place, notamment, sous le signe de la nomadisation. La piraterie s’inscrit dès lors dans une histoire des pratiques de l’anti-pouvoir, suggérant «qu’à la lutte sous ses diverses formes –sociale, syndicale, institutionnelle, armée– devaient être substituées l’exil, la défection, la nomadisation, bref, un ensemble de stratégies indirectes visant à maintenir à distance l’appareil d’État plutôt qu’à l’affronte directement» (Keucheyan: 459). On remarque par ailleurs que la revalorisation intellectuelle du nomadisme dans la deuxième moitié du 20e siècle sous l’effet de penseurs comme Deleuze et Guattari ou Michel de Certeau (entre autres) est concomitante au réinvestissement intellectuel et non plus strictement fictionnel du pirate. On pense, en particulier, à l’essai de Gilles Lapouge, trouvant dans la piraterie l’occasion d’une rêverie géographique dégagée de l’histoire: «Quand les flibustiers prennent la mer, n’est-ce pas qu’ils fuient l’histoire à toutes voiles?» (Lapouge: 9).

    Profitant des enthousiasmes dont bénéficient les discours sur l’anti-pouvoir, nomades et pirates se retrouvent sous la bannière de la défection, du retrait, de la fuite. Apatride occupant un espace mouvant, le pirate semble propice aux réflexions sur une spatialisation résistante: il n’est pas anodin, par exemple, que le collectif Do or Die fasse usage du mot «bastions», laissant entendre le repli mais, dans le repli, la lutte, fidèlement à la phrase reprise par Gilles Deleuze au Black Panther George Jackson: «Fuir, mais en fuyant, chercher une arme» (Deleuze, Parnet: 164).

    Révélé par le pirate comme par le nomade, le travail de la liberté se présente comme un travail de l’espace, ce que confirment les travaux de Michel de Certeau tout comme la nomadologie de Deleuze et Guattari et, plus récemment, l’autonomadie de Franck Michel qui insiste sur l’accès par le territoire à l’autonomie, à la soustraction du pouvoir que reconnaît le sédentaire.

    Ainsi Etienne Taillemite lit-il la piraterie comme histoire de l’impossibilité cartographique: «La géographie [des Caraïbes] favorisait largement les navigateurs audacieux. La multitude d’îles, le découpage des côtes assuraient à ceux-ci des lieux de retraite innombrables qu’il était bien difficile voire impossible de contrôler et même de surveiller» (Taillemite: 95). Hakim Bey lui-même, théorisant la TAZ, oppose justement la piraterie à «la cartographie du Contrôle» (Bey: 17).

    Le pirate permet ainsi de penser l’espace utopique comme le fait Bey, à la fois lieu et non-lieu dans lequel le mouvement ne le rend, à l’instar du nomade, jamais véritablement «‟étranger” là où il pose le pied» (Michel: 25).

    Qu’il s’agisse d’un bastion ou d’une TAZ, le recul du pirate apparait comme un renfort autant que comme un dispersement, et le brigandage maritime opère en des territoires en réseaux que les pirates sillonnent inlassablement à la recherche d’une proie facile, dans une déambulation tactique, une illusion de mouvement qui s’approche davantage d’un jeu de surgissement et de disparition. C’est que «le nomade, ce n’est pas forcément quelqu’un qui bouge: il y a des voyages sur place, des voyages en intensité, et même historiquement les nomades ne sont pas ceux qui bougent à la manière des migrants, au contraire ce sont ceux qui ne bougent pas, et qui se mettent à nomadiser pour rester à la même place en échappant aux codes» (Deleuze, cité dans White: 66). Départ sans mouvement, le nomadisme s’affirme tout entier comme géographie au détriment de l’histoire à laquelle il se soustrait: «Les nomades n’ont pas d’histoire, ils n’ont qu’une géographie» (White: 64). De quoi revenir à Lapouge affirmant que notre «bibliothèque est vide [et] que la piraterie, si elle reçoit vie de l’histoire, ne souhaite que s’en délivrer» (Lapouge: 9).

    Le pirate serait donc porteur d’une géodépolitisation en ceci que l’État s’est, précisément, réservé le droit à l’histoire, contrevenant pour cela au mouvement, ainsi que le relève Franck Michel: «Dans son objectif de contrôler, de stabiliser et d’uniformiser, l’État a horreur du mouvement, sauf s’il s’agit de conquérir de nouvelles terres ou de conquérir de nouveaux biens. Principale invention des sédentaires, l’État (ou ses avatars) s’impose du même coup comme le principal acteur visible de l’histoire» (Michel: 42). Le pirate-nomade, quant à lui, s’inscrira dans l’histoire «comme un parasite à sa branche» (Lapouge: 9), habitant des «marge[s] d’erreur» (Bey: 14) et des «fadings de l’histoire» (Lapouge: 9).

    Nourri de la défaillance de stabilité dans un système imparfait, le pirate émerge à partir d’un défaut de pouvoir et se présente, davantage qu’en personnage, en principe quêteur: il serait «recherche des instabilités», pour reprendre une expression de Lyotard, expression dont l’utilisation ici laisse volontairement entendre que l’association contemporaine de l’imaginaire de la piraterie à l’imaginaire du nomadisme s‘installe, notamment, sur les bases d’une pensée postmoderne qui va trouver son expression dans le devenir numérique tant du pirate que du nomade, une fois encore imbriqués.

    Piraterie et géonumérique

    Recherche des instabilités, appétit de la faille, stratégie de l’émergence et de la dissipation, les pirates, comme l’écrit Hakim Bey, se logent dans les marges d’erreur du système. Système: faut-il rappeler que l’espace de réunion de la piraterie et du nomadisme est aujourd’hui le système Internet, le Web, dont Bey fait justement une opportunité privilégiée de la TAZ.

    Si la piraterie est spatialité, elle allait naturellement se tourner vers le cyberespace, à l’instar des premiers héros informatiques qui, chez Gibson, ne sont autre que des pirates du Web (mais aussi, il est vrai des «console cowboys», et qui, les premiers, vont investir un espace et le nomadiser à partir d’une culture de l’opensource et de l’openspace, mais aussi de l’incessante communicabilité et mobilité des sources et des informations (voir, à ce titre, Steven Levy, L’Ethique des hackers).

    Pionnier sans colonisation, le pirate devient dans nos fictions, d’emblée, le héros du numérique, révélant notre désir de lui faire porter cette aptitude singulière à s’accommoder du nomadisme et de ce qui, pour le néophyte, apparaît comme un vide –une «carte muette», selon le titre d’un bel ouvrage de Philippe Vasset. Le pirate semble alors opérer un retour à une mystique du territoire dans un cyberespace où nous aurions besoin de cadres et d’adjuvants, d’intercesseurs, quand lui devient sorcier, chaman, mage numérique et homme invisible: «le sorcier qui apprivoise le chaos» (Sussan: 17) ou qui, du moins, sait y naviguer. Après tout, le cyberespace est bel et bien défini par Gibson comme «hallucination collective», tandis que la TAZ, écrit Hakim Bey est autant une «intensification du quotidien» qu’une «pénétration du Merveilleux dans la vie» (Bey: 32).

    Avant tout homme de mer (autre territoire mystique), le pirate se révèle à nos yeux capable de maîtriser le nouvel état liquide d’un monde contrevenant aux habitudes de sédentaires de se penser à partir de l’ancrage: il serait, en somme, le héros «naturel» de cette « vie liquide » théorisée par Zygmunt Bauman. Esthétique des flux et océan cybernétique, géographie des archipels et liquidité des informations, autant d’images taillées à la mesure d’un personnage dont l’imaginaire s’est vu collectivement réinvesti dans le champ contemporain du numérique par le biais du piratage1, «le marquage culturel autoris[ant] une transition intellectuelle entre un pirate et un autre» (Freyheit: 41).

    Par une sorte de retour du refoulé, l’archaïsme du nomadisme, présenté par Michel Maffesoli comme «totalement antithétique à la forme de l’État moderne» (Maffesoli: 22) et porté par la figure barbare du pirate, émerge à l’horizon avec, semble-t-il, quelques coups d’avance. C’est que «le nomadisme, c’est l’aventure de l’espace» (Pierre Guerre, cité dans White: 60-61): nul autre que le pirate, figure centrale de l’aventure affranchie, ne pouvait, dans notre culture, se faire le héraut des territoires cybernétiques.

    Le pirate acquiert donc dans nos sociétés dites «du numérique» une place réinventée et revalorisée. À l’instar d’une réhabilitation du nomade qui acquiert pour Maffesoli une valeur sociale exemplaire (Maffesoli: 25), le pirate, ancien «ennemi commun de l’humanité» selon la formule cicéronienne, devient une figure de la connectivité et, par glissement, du possible lien social, tout en conservant son aura romanesque et possiblement néfaste par l’émergence de la distinction entre white hats et black hats (les bons et les mauvais pirates informatiques : une distinction empruntée au western, dont l’épopée numérique s’est au demeurant emparée au moins autant que de la mythologie pirate, en tout cas aux États-Unis). Mais après tout, rappelle Maffesoli, le déséquilibre serait «le propre de tout élan vital» (Maffesoli: 15).

    L’association de l’imaginaire pirate à l’imaginaire numérique serait donc avant tout une manière pour nous d’insister sur la dimension spatiale que nous prêtons au Web, et sur l’appétit d’espaces nomades de notre contemporanéité, ainsi que de pratiques nomades, en termes de consommation culturelle notamment: pensons, par exemple, aux pratiques transmédiatiques et crossmédiatiques fondées sur une dynamique de dispersion, de mobilité et de circulation, mais aussi de braconnage ou de brigandage.

    La fin des aventures géographiques, enregistrée à partir de la fin du 19e siècle et finalement mal compensée par les rêveries cosmiques du 20e siècle, se trouve ainsi soudainement compensée par la possibilité de nomadiser sans bouger: un nomadisme comme nouvel ancrage, en somme, ou ce que Maffesoli qualifierait d’«enracinement dynamique» (Maffesoli: 27).

    L’imaginaire pirate sert donc de ressort à une nouvelle géographie qui n’est pas une géographie du monde mais une géographie des usages du monde, pour reprendre la fameuse formule de Nicolas Bouvier. Il n’est pas anodin à ce titre que le pirate soit associé à une écriture parcellaire de la carte devenue carte au trésor, cartographie en négatif pour accéder, par des chemins de traverse, par les non-dits d’une autre langue, à ce qui est enfoui, aux «plans d’un monde présumé virtuel dans un pays qui n’existe pas encore» (Vasset: 69).

    Conclusion

    Si la logique marchande imagine le trajet en termes de temps, celui qu’il faut pour relier deux points, le pirate l’envisage en termes d’occasion: celle de la rapine, de la fortune, nous laissant de cet appât du gain les fascinations de l’aventure et du surgissement qui, précisément, s’affranchit du trajet.

    C’est que la vie du pirate, comme celle du nomade, est «intermezzo», selon la formule de Deleuze et Guattari (471). S’il semble à ce titre acteur d’une contre-performance aux yeux de l’institution sédentaire, le pirate-nomade est en revanche activateur des zones intermédiaires hors de la «sécurité des remparts» (Pierre Guerre, cité dans White: 61), là où l’aventure fait émerger l’intensité, «cette densification de la géographique que [Kenneth White appelle] géopoétique» (White: 11) et qui propose l’espace en performance et en défi.

    À ce titre, le retour de l’imaginaire de la piraterie dans la culture contemporaine est bel et bien concomitant d’une réflexion sur les usages de l’espace et, particulièrement, du nomadisme. La bibliothèque, si l’on compile les titres qui s’y réfèrent, a cessé d’être vide, pirates et nomades (et pirates-nomades) se faisant le support d’une pensée consacrée à notre capacité à bâtir en mouvement, au-delà de la traditionnelle association du bâti, de la fixité et de l’équilibre. En multipliant les occurrences aux espaces, la piraterie (et ses corollaires, au premier rang desquels le piratage) s’affiche comme un OULIPO, un ouvroir de lieux potentiels qui signe notre appétit renouvelé de géographie, de fenêtres et d’horizons. Car après tout, ainsi l’écrit le poète Adonis dans Mémoire du vent, «celui qui bâtit le monde/est celui qui active son errance» (Adonis: 34).

    Notes

    1. S’agissant de ce glissement sémantique, voir KEUCHEYAN, Razmig, TESSIER, Laurent. 2008. «De la piraterie au piratage.» Critique. Tome LXIV, n°733-734, «Pirates!», p.451-457; LE BRUN, Dominique. 2013. De la piraterie au piratage. La fascination de la transgression. Paris: Buchet Chastel285p.; FREYHEIT, Matthieu. 2014. «Pirates™. Stigmates littéraires: de la marque de fabrique à la fabrique des marques.» Tracés. N°24, «Pirater», p.23-42; FREYHEIT, Matthieu. 2016. «Pirates: de la chaise à la toile. Les nouvelles possibilités de l’aventure sur l’océan 2.0.» Les Cahiers du Littoral. Vol I, n°20, «Pirates, aventuriers, explorateurs», BELL Jacqueline et KUHNLE Till (dir.), p.271-283.

  • Résurrection, immortalité et intertextualité

    Résurrection, immortalité et intertextualité

    «Qui pense pirate aujourd’hui, voit apparaître les réfractaires de la grande époque, 1630-1730, dont les navires au pavillon noir sillonnaient la mer des Antilles ou l’océan Indien» (Deschamps, 1962: 35). Bien que l’Histoire de ces pirates célèbres y soit pour beaucoup dans le développement de cette image, puisqu’elle a en effet largement inspiré la fiction, c’est aussi avec la littérature et les autres productions culturelles que s’est construit l’imaginaire collectif de la piraterie. «Le pirate prendra le dessus avec Walter Scott et, à travers la basse production littéraire et les opéras médiocres, trouvera son expression définitive avec Stevenson et Mac Orlan, avant de s’épanouir en couleurs dans la production d’Hollywood» (idem). Entre ses œuvres, se construit alors un réseau intertextuel, l’Histoire inspirant la fiction qui inspirera d’autres fictions par la suite, de Stevenson à Mac Orlan: «Venue de l’île au trésor cachée au cœur de notre enfance, l’Hispaniola émerge des brumes du souvenir et se profile derrière L’Étoile Matutine […]» (Lacassin, 1984: 7). Plus récemment, nous avons vu la résurrection au XXIe siècle de la figure du pirate avec Disney et sa franchise Pirates des Caraïbes (The Curse of the Black Pearl, 2003; Dead Man’s Chest, 2006; At World’s end, 20071).

    Tout en se développant dans le sillon de L’Île au Trésor (1883) de Stevenson et À bord de l’Étoile Matutine (1934) de Mac Orlan, ces films introduisent des éléments fantastiques peu utilisés dans l’univers de ces romans. Nous tenterons donc de voir comment la franchise de Disney utilise le fantastique au sein de l’univers fictif de la piraterie afin de déployer un discours sur les dynamiques intertextuelles des productions de cet univers. Nous analyserons d’abord comment se tissent les liens intertextuels entre les histoires et légendes pirates, L’Île au Trésor et À bord de l’Étoile Matutine, pour voir comment Pirates des Caraïbes s’inscrit dans cette tradition. La persistance de ces figures, qui sont principalement des figures d’aventures, dans les œuvres littéraires ou autres peut être alors perçue comme un symptôme des sociétés qui les produisent, mais leur réitération semble notamment faire ressortir des visions de la notion d’Aventure divergentes. La franchise de Disney met d’ailleurs l’accent sur une composante qui n’avait qu’un rôle secondaire, en apparence, dans les romans de Stevenson et Mac Orlan, c’est-à-dire le fantastique. Nous verrons donc comment le traitement qu’il y est fait du thème de la résurrection et de la quête de l’immortalité réactualise les problématiques littéraires de la figure du pirate et produit un discours autoréférentiel sur la piraterie comme aventure.

    Intertextualité: reprise, fiction et problématisation

    Dans un article sur l’évolution de la figure du pirate dans la littérature jeunesse, Alexandra Phillips montre l’influence qu’a eue le roman de Stevenson, L’Île au Trésor, sur les productions pour la jeunesse au cours du XXe et XXIe siècle (2011: 36-56). Stevenson s’est quant à lui inspiré de ses lectures de Defoe pour créer ses personnages:

    Daniel Defoe [who] offers an early example of such writing, producing The Life, Adventures, and Pyracies of the Famous Captain Singleton in 1720. This was a fictional tale that incorporated the real-life pirate, Captain Avery into its narrative. Defoe is also often credited with writing the General History of the Pyrates (1724), purportedly by Captain Charles Johnson, a two-volume non-fiction account of thirty-three of the most infamous real-life pirates, commencing with that same Captain Avery. (Phillips, 2011: 37)

    Nous voyons donc que déjà chez Defoe, il y a cette tendance dans les récits de piraterie à mêler la fiction aux éléments de l’Histoire des pirates illustres. Stevenson utilise un processus d’écriture intertextuelle semblable, mais comme l’écrit Tadié, «ces visions ont […] été nourries d’emprunts littéraires […]: le perroquet vient de Robinson, le squelette, de Poe, les premiers chapitres, de Washington Irvin. […] John Silver a pour modèle un ami du romancier, et Trelawney a existé» (Tadié, 2013: 115). Les références se déploient clairement dans L’Île au Trésor qui servira également de référence pour les productions postérieures.

    Dans un premier temps, par exemple, nous avons une comparaison entre ce personnage mystérieux, le capitaine Flint, mort avant le début du récit, qui aurait enfoui un trésor sur l’île. Ce nom trouve déjà son écho à l’intérieur même du roman en le personnage du perroquet (animal caractéristique qui reviendra dans la grande majorité des récits de piraterie, jusque dans Pirates des Caraïbes): «Voici l’Cap’taine Flint – j’ai appelé mon perroquet Cap’taine Flint, en souvenir du fameux pirate […]» (Stevenson, 2000: 109). De plus, il compare Flint au personnage historique, «[n]atif de Bristol, Edward Teach, dit Barbe-Noire,  [qui] se fit pirate en 1713, après la capture d’un vaisseau français, qu’il rebaptisa La Revanche de la Reine Anne. Il passait pour une incarnation du diable, même pour son équipage qui redoutait sa cruauté» (Porée, 2000: 78). De cette façon, l’auteur contribue à la légende de son personnage, le capitaine Flint, d’une part en le mettant en parallèle avec un personnage historique et d’autre part, en y contribuant au sein même de la fiction2. Flint apparaît aussi dans le roman de Mac Orlan, À bord de l’Étoile Matutine, au moment où les gentilshommes de fortune cherchent un trésor: «La récompense est ici, dans le coffre du vieux Flint…» (Mac Orlan, 1983: 123).

    Il y a certes de nombreuses correspondances à faire entre les deux œuvres littéraires et, comme Francis Lacassin le dit dans la préface au roman, «Mac Orlan, lui-même, invite au parallèle dans sa préface au chef-d’œuvre de Stevenson: “… Cette histoire qui demeure la mère nourricière, l’alma mater de tous les auteurs qui utilisent ce thème pour écrire des romans d’aventures. […] Bien des écrivains ont écrit sur la condition et les exploits des bandits de haut mer, je veux dire les pirates que personne ne comprit mieux que Robert-Louis Stevenson…”» (Lacassin, op. cit.: 7). D’abord, nous avons le personnage de George Merry qui, dans L’Île au Trésor tente prendre la place de John Silver («Mais la faute à qui? Eh bien, à Anderson, à Hands, et à toi, George Merry. Et c’est toi, toi l’dernier survivant d’çette bande de comploteurs, qu’as le culot d’tous les diables de briguer la place de capitaine à ma place!» (Stevenson, op.cit.: 244-245)), mais qui deviendra capitaine de l’Étoile Matutine chez Mac Orlan: «Au service de George Merry, mon adolescence fut celle d’un Ganymède sournois et soumis» (Mac Orlan, op. cit.: 40). Toutefois, le George Merry de Stevenson est beaucoup moins cruel et menaçant que le capitaine de l’Étoile Matutine. Mac Orlan reprend les noms, les thèmes et même la forme de L’Île au Trésor, mais c’est beaucoup plus dans une logique de problématisation que de réitération simple.

    Dans un premier temps, la reprise de la forme semble être la même et se pose dès l’incipit. Jim Hawkins, le narrateur principal du roman de Stevenson commence son récit ainsi: «Ils m’ont prié de coucher par écrit tous les détails relatifs à l’île au trésor, du début à la fin, sans rien omettre à l’exception de la position de l’île, pour la seule raison qu’une partie du trésor s’y trouve encore» (Stevenson, op. cit.: 37). Chez Mac Orlan, le narrateur anonyme raconte son histoire, non par sur la demande d’autres personnages, mais dans une logique rédemptrice:

    C’est en écrivant sincèrement ce que l’on pense de sa propre vie que l’on obtient le pardon. En racontant mes aventures, maintenant qu’elles sont écrites et formulées définitivement sur le papier, je pense avoir débarrassé mon âme de tout ce qui pouvait m’inquiéter. Mes crimes et mes fautes, ceux et celles de mes pauvres camarades, les gentilshommes de fortune, sont ici déposés dans ce petit livre fermé comme un coffret dont chacun possède la clef (Mac Orlan, op. cit.: 23).

    La référence à un coffre au trésor n’est pas sans rappeler Stevenson. Or, il s’agit d’un coffre dans lequel l’on cache les réalités non idéalisées des pirates, puisque ce que Mac Orlan entreprend, comme l’écrit Francis Lacassin, de «[ramener] ainsi les pirates à leur véritable et banale dimension: des truands pittoresques englués dans une vie végétative entrecoupée de brèves joies […]» (op. cit.) ou, en d’autres mots, il «dépouille de leur prestige ces fameux pirates tant célébrés par les écrivains amis du pittoresque» (Cros, 1934: 451). Il problématise de la même façon le thème de l’enfance, puisque L’Île au Trésor et À bord de l’Étoile Matutine sont tous les deux narrés par un narrateur-adolescent, mais alors que chez Stevenson l’enfance se caractérise par l’imaginaire, le jeu, voire l’insouciance, Mac Orlan l’associe quant à lui à une certaine cruauté qui se poursuit même à l’âge adulte: «Les enfants sont-ils, ainsi que j’étais, des créatures sottes, incapables de choisir entre ce qu’il faut détruire et ce qu’il est bon de respecter. […] En vérité, nous étions cruels, cruels comme de grands enfants» (Mac Orlan, op. cit., 29). C’est notamment dans un article sur l’écriture de Mac Orlan qu’Adèle Bloch mentionne cette ambiguïté des héros de l’auteur: «A mysterious feeling of discomfort is generated by the contrast between the attractive personality a hero presents to the world and his coldly murderous side, of which we catch only glimpses. Even children are capable of horrors hidden with childish ingenuity» (Bloch, 1963: 194). Ainsi, les figures, qu’elles soient liées au roman d’aventures en général ou à la piraterie en particulier, se répètent. Comme l’écrit Tadié,

    Chaque romancier se distingue par le traitement qu’il fait subir à l’aventure. Les procédés peuvent bien se ressembler – c’est d’eux que l’on peut livrer une description formalisée, peu éloignée de celle du conte folklorique -, ils diffèrent par le sens que le romancier leur donne: tout au moins s’il est réellement écrivain dans le monde du feuilleton, du roman populaire, tout, au contraire se ressemble, et tout appelle le pastiche. (Tadié, op. cit.: 141)

    Les films de la franchise Pirates des Caraïbes sont beaucoup plus près du roman d’aventures populaire, dont les codes ont notamment été figés par L’Île au Trésor, que du travail de Mac Orlan. Néanmoins, les figures et même certains procédés restent ainsi que le personnage de Long John Silver qui, selon Phillips, «has lived on beyond Treasure Island; passing into popular myth, his wooden leg and parrot becoming the stock motifs of pirates in children’s literature ever since» (Phillips, op. cit.: 41). Nous ajoutons par le fait même qu’il a eu sa postérité jusque dans l’incarnation contemporaine du roman d’aventures, c’est-à-dire le cinéma d’action, avec le capitaine Jack Sparrow.

    La piraterie comme lieu de l’Aventure: Codes, Archétypes et problématisation

    Ainsi, de Stevenson à Mac Orlan jusqu’à Disney, nous voyons que l’univers de la piraterie reste sensiblement le même avec ses figures et ses personnages archétypaux. Mac Orlan réactualise ces archétypes en les inscrivant dans un milieu social: «The psychology of this Baudelairean background is reflected in the characters who are moved by the tides of an ironically grotesque fate, like mere marionettes. The heroes are products of a decadent milieu which they cannot control» (Bloch, op. cit.: 196). Mais, déjà, chez Stevenson, Tadié écrit qu’ «[à] bord d’un navire, il n’y a que des rôles, pas de caractères compliqués. Cependant, dans chacun des grands romans de Stevenson, se détache une figure plus complexe» (Tadié, op. cit.: 121) et dans L’Île au Trésor il s’agit évident de Long John Silver. «Héros et criminel, mutilé et colossal, généreux et cruel, franc et dissimulé, traître et sauveur, il mélange les genres, jusqu’à violer les conventions du récit: au lieu de mourir, comme le doit un méchant, il disparaît, signe de son ambiguïté» (Ibid.: 122). Plus d’un siècle plus tard, cette figure, bien que problématique, est ressuscitée par Disney.

    Malgré cette constante réitération, bien que certains auteurs comme Mac Orlan aient cherché à renouveler leur approche de cet univers, l’intérêt pour les histoires de pirates reste. Les films de la franchise Pirates des Caraïbes respectent d’ailleurs presque entièrement les codes du roman d’aventures tels qu’ils ont été élaborés dans L’Île au Trésor. Selon Matthieu Letourneux, «[deux] éléments semblent être essentiels au roman d’aventures: l’accent mis sur une action violente et inhabituelle et le rapport à l’exotisme (aussi bien historique que géographique)» (Letourneux). Les pirates sont des personnages violents et cruels de par leur nature, bien que certaines productions pour la jeunesse enlèvent à ces récits l’horreur qui y est liée. Si Stevenson passe rapidement sur les détails liés à la violence, Mac Orlan tente de restituer la réalité des gentilshommes de fortune. Cette division est liée notamment à leur conception divergente de ce qu’est l’Aventure, nous le verrons plus loin. Quant à l’exotisme, Tadié écrit que

    [le] rapport du roman d’aventures avec l’Histoire est confus: il lui faut une différence, qu’apporte le temps passé, comme les voyages. Décrire le passé, ou les pays exotiques, n’est pas son but, seulement un moyen. Quand situer un roman de piraterie, sinon au XVIIIe siècle? Mais ni Stevenson, ni Mac Orlan ne se confondent avec le capitaine Johnson, pseudonyme de Daniel Defoe, auteur de leur source commune, The life of notorious pirates. (Tadié, op. cit.: 8-9)

    De cette façon, le monde de la piraterie impose parfaitement cette distance par son triple exotisme (spatial, temporel et social), ce qui en fait le lieu de l’aventure par excellence.

    L’aventure pour Stevenson est d’abord un jeu, un jeu enfantin: «L’aventure stevensonienne n’est donc pas métaphysique; elle est littéraire: […] “Le roman est pour l’adulte ce que le jeu est pour l’enfant; c’est là qu’il change l’atmosphère et le contenu de sa vie; et quand le jeu s’harmonise avec son imagination au point qu’il peut s’y donner avec tout son cœur, […] le roman s’appelle roman d’aventures”» (Ibid.: 145). Jim Hawkins, malgré les dangers qui peuvent le menacer, ne cesse de jouer: «Néanmoins, cela restait un jeu de gamins, dont je pouvais espérer me sortir à mon avantage, face à ce vieux marin blessé à la cuisse» (Stevenson, op. cit.: 222). Or, c’est l’omniprésence du danger qui fait l’intérêt, selon Stevenson (Porée, op. cit.: 88), du roman d’aventures: le danger de la mort bien qu’on y passe rapidement sur l’horreur de la mort, contrairement au roman de Mac Orlan.

    Avec À bord de l’Étoile Matutine, l’auteur accentue, en plus de l’exotisme géographique et temporel, un exotisme social intrinsèquement lié aux manifestations de la violence:

    Mac Orlan was particularly interested in the plight of the many unemployed tramps and prostitutes-starving denizens of the big city slums. Alcoholic misery easily leads these individuals into criminal activities. Our author includes murder, manhunt, erotic deviations, sadism, and gang brutality in his image of a chaotic epoch. He excels in recreating the street jungle, where beasts of prey devour each other. In his novels he paints a world which falls prey to the sovereign machine and the blind collective forces which are also a form of mechanization devoid of intelligence. (Bloch, op. cit.: 192)

    Cet univers est lié à la conception de l’aventure selon l’auteur, qui divise en deux possibilités les manières de vivre l’Aventure. D’une part, il y a l’aventurier actif, «un pauvre diable qui mène une vie pleine de détails sordides, de dangers et de souffrances et qui n’a guère le loisir d’apprécier les détails pittoresques de sa vie et de son milieu» (Cros, op. cit.: 451) s’opposant à l’aventurier passif, «qui, à l’abri du danger, vit par l’imagination les aventures de ses héros et se construit un monde irréel où il se réfugie pour déguster à loisir le subtil poison littéraire» (idem). Le héros du roman d’aventures classique, comme Jim Hawkins, serait d’abord et avant tout un aventurier passif: l’aventure est synonyme de rupture avec le quotidien (Tadié, op. cit.: 12-13) et la fin du roman coïncide avec un retour à l’équilibre: «[…] je vivais au manoir presque en prisonnier, mais la tête pleine de doux songes, ne rêvant que d’aventures en mer et d’îles étranges et merveilleuses. […] Mais jamais au cours de mes songes, je n’imaginai vivre dans l’île des aventures aussi étranges et tragiques que celles que la réalité devait nous réserver» (Stevenson, op. cit.: 84-85). Chez Mac Orlan, et d’une certaine manière aussi dans Pirates des Caraïbes, l’aventurier est actif, il est le pirate, il ne subit pas leur intrusion. D’un autre côté, il y a dans les images de l’île de Tortuga, qu’on peut voir dans les films de Disney, un rappel de cet exotisme social présent chez Mac Orlan.

    Néanmoins, l’aventure dans ces œuvres, qu’elle soit vue positivement ou négativement, arrive lorsqu’il est possible de sortir de la société, de se libérer de ses lois. Il s’agit d’«échapper à la contrainte d’une morale trop oppressante» (Letourneux). L’univers de la piraterie permet ce revirement, il brouille les frontières entre bien et mal, encourage l’ensauvagement. Selon Phillips, «[part] of the enduring appeal of pirates lies in their inherent disobedience as anarchic adults operating outside society, implicitly on the side of children in their rebellion against their authority figures, such as parents and teachers, but there is more to it than this» (Phillips, op. cit.: 54). C’est ce qui explique, entre autres, malgré les doutes que pouvaient avoir les producteurs de Disney au sujet de Pirates des Caraïbes, la raison pour laquelle cette franchise a créé un renouvellement de l’intérêt pour les pirates au début du XXIe siècle. Cet univers d’aventures trouve toujours son écho dans la société contemporaine, contrairement au western par exemple, et c’est parce que l’idée de se libérer de l’aliénation de la société reste, avec le pavillon noir et le coffre au trésor.

    Fantastique et modernité

    La sortie des trois premiers films de la franchise de Disney fait réellement office de résurrection pour les pirates. Selon Phillips, elle

    have probably had the greatest global impact and although they do not directly reference the literary tradition, the rise in the number of pirate-themed children’s books in the twenty-first century coincides with the release of [the films]. […] Now, as ever, the relationship between pirate fact and pirate fiction is complex, as these non-fiction texts seek to explode the myths perpetuated in fiction since the days of Defoe and Stevenson. Over 300 non-fiction titles on the subject of pirates have been published in the past ten years, a significant increase from the twentieth-century. (Ibid.)

    Bien que ses thèmes aient peu évolué depuis plus d’un siècle, comme nous l’avons vu précédemment, Pirates des Caraïbes amène une nouvelle dimension aux romans de Stevenson et Mac Orlan: le fantastique. Dans la série de Disney le fantastique se déploie contre la modernité3 et articule un discours autoréférentiel autour du statut culturel de la figure du pirate en exploitant deux thèmes reliés au fantastique: la résurrection et l’immortalité.

    L’idée de la résurrection et du mort-vivant est présente chez Mac Orlan dans deux chapitres qui ont été ajoutés à l’édition de 1927. Ceux-ci font référence à la légende du Hollandais-Volant, navire-fantôme autour duquel tourne notamment l’intrigue principale de Dead Man’s Chest (2006) et At World’s End (2007):

    Le matelot mort avec sa propreté de vieil ivoire et les lèvres retroussées, riait sans avoir envie de rire. Il nous parut embaumé, ou plus exactement boucané par les sels de la mer; il sentait l’iode et une indéfinissable odeur de décomposition inachevée. […] Et il dit: «Je suis Nicolas Moïse, de Rotterdam. J’ai deux cents ans et je suis le plus jeune sur le gaillard d’avant du bateau damné qui parcourt sans fin les routes marines […]» (Mac Orlan, op. cit.: 139-140)

    Outre cette référence intertextuelle, l’idée de résurrection peut être vue comme une métaphore de la résurrection du pirate dans l’imaginaire culturel et collectif. En effet, dans Pirates des Caraïbes, il n’y a que les pirates et les bateaux, considérés comme le symbole et le moyen pour accéder à la liberté, qui reviennent à la vie. Dans At World’s End, Barbossa s’adresse à Sparrow ainsi: «Still thinking of running Jack? You think you can outrun the world? You know, the problem with being the last of anything, by and by there be none left at all.» et Jack lui répond: «Sometimes things come back, mate. We’re living proof, you and me.» (At World’s End, 1: 01: 17). Dead Man’s Chest et At World’s end mettent en scène un crépuscule de la piraterie, mode de vie menacé d’extinction.

    Ces pirates, essentiellement des créations de l’imaginaire, se battent contre une modernité qui veut les voir disparaître: c’est là la dynamique cachée derrière les éléments fantastiques. Au début de Dead Man’s Chest, Lord Beckett dit: «Jack Sparrow is a dying breed. The world is shrinking, the blank edges of the map filled in. Jack must find his place in the New World or perish.» (Dead Man’s Chest, 11: 27). Ce «New World» est celui de la modernité, mais aussi celui de la société et de ses lois. Le pirate, en tant que figure de l’aventure, doit alors se battre contre cette société qui veut lui enlever son espace de jeu, si l’on se réfère à Stevenson. Cet espace est celui de la mer et, par l’acquisition du cœur de Davy Jones, par exemple, ce sera l’annihilation de l’aventure. De plus, après être revenus à la vie, les héros de Pirates des Caraïbes ont pour quête principale celle de la vie éternelle, synonyme du désir de perpétuer l’aventure pirate dans l’imaginaire collectif: «It’s funny what a man would do to forestall his final judgement.» (Dead Man’s Chest, 15: 45). Pirates des Caraïbes participe alors de ces procédés utilisés pour retarder la fin des histoires de pirates. Il s’agit alors d’un discours se développant à travers la mise en récit de ces thèmes et qui appelle à la préservation et au désir de continuation de cet imaginaire. Par la réitération des figures déjà présentes chez Stevenson (le perroquet, l’île déserte, le coffre au trésor qui ne contient non plus de l’or, d’ailleurs, mais un gage de liberté contre la modernité) et qui se problématisent avec Mac Orlan (description des bas-fonds, de la misère), Pirates des Caraïbes renforce cet imaginaire tout en le ressuscitant; ces films célèbrent le retour et l’immortalité de l’aventure comme anti-société.

    Les «nine pieces of eight!» répétées par Flint le perroquet de L’Île au Trésor reviennent dans At World’s End, le Hollandais-Volant hante l’imaginaire et fascine et la figure célèbre de Long John Silver trouve une deuxième vie en la personne de Jack Sparrow. Plus d’une centaine d’années séparent ces deux œuvres et pourtant, les codes et les archétypes restent les mêmes: cette continuation reste le symptôme d’un besoin de fuite de la société et ses lois contraignantes, fuite qui se fera par l’aventure que même l’industrialisation et la modernité n’a pas réussi à éradiquer. Parce qu’elle incarne l’envers total du quotidien, la piraterie par son exotisme social, géographique et temporel, par son absence de morale et, par conséquent, sa violence et sa fourberie restera, tant que le quotidien sera contraignant socialement, un univers fascinant. L’aventure, mais aussi plus particulièrement la piraterie, c’est ce qui permet d’échapper à la loi du père, l’ordre symbolique, pour accéder à un nouvel ordre social, régi par des codes différents. Dans L’Île au Trésor, «comme le père du narrateur est décédé dans le même chapitre, celui-ci se trouve dans la situation favorite du jeune héros stevensonien: enfant sans père, prêt pour l’aventure» (Tadié, op. cit.: 116). Il retrouve en la personne de Long John Silver une nouvelle figure paternelle: «Vois-tu, Jim, maintenant que t’es ici, autant que j’t’dise le fond d’ma pensée. Je t’ai toujours apprécié, vu qu’t’es un garçon qu’a pas froid aux yeux, et qu’t’es mon portrait craché, du temps où j’étais jeune et fringant» (Stevenson, op. cit.: 233). De la même façon, le narrateur de À bord de l’Étoile Matutine voit en la personne de Mac Graw une sorte de figure paternelle, qui lui apprend à lire, l’initie au monde des gentilshommes de fortune. C’est là l’univers des pirates régit par un code, des lois, mais qui ne sont pas les lois de la société: «Arrête ton boniment, John Silver, dit-il. Ç’t’équipage t’a remis la marque noire, suite à un conseil qu’était dans les règles. Tu dois la r’tourner, dans les règles, pour voir ç’qu’y a écrit derrière» (ibid.: 243). Cette dynamique est évidente dans The Curse of the Black Pearl lorsque William Turner, bien qu’adulte, se fait initier au monde de la piraterie par un père symbolique, Jack Sparrow, de la même façon que Jim Hawkins sera initié au monde des pirates. Or, pour Jim, son initiation le mène au monde des adultes dans lequel il refuse l’aventure alors que William Turner restera pirate, piégé dans le monde de l’enfance et y restera pour l’éternité.

    Notes

    1. Nous n’étudierons seulement que les trois premiers films de la série.

    2. Phillips ajoute même que «Stevenson uses the reputation of the real pirate to establish Captain Flint in the same tradition, despite the fact that Flint is dead before the narrative begins. Flint lives only in the collective memories of the other characters in the text but his reputation is important because, in the continuity of the pirate tradition, it reflects on Silver, his successor.» (op. cit., p. 40.).

    3. Mac Orlan a quant à lui développé ce qu’il nomme le «fantastique social», un fantastique qui arriverait par la modernité. Il écrit que «[le] fantastique social de notre époque est le produit de la grande aventure industrielle.» (Mac Orlan, Pierre, La Photographie et le Fantastique social, [en ligne]: URL http://archive.wikiwix.com/cache/?url=http://www.comitemacorlan.com/fr/introuvables.php?id_texte=52&title=%C2%AB%C2%A0La%20photographie%20et%20le%20fantastique%20social%C2%A0%C2%BB, (page consultée le 9 décembre 2013).). Bloch précise ce terme, qui restera toujours assez vague, en écrivant que «Mac Orlan coins the word “le fantastique social” for the bizarre and satanic atmosphere which permeates the novels devoted to the cataclysms of our times.» (Bloch, op. cit., p. 192.).

  • Problématisation de l’imaginaire de l’île et de la carte, des espaces de l’aventure et de la sauvagerie dans «La plage» d’Alex Garland

    Problématisation de l’imaginaire de l’île et de la carte, des espaces de l’aventure et de la sauvagerie dans «La plage» d’Alex Garland

    Depuis le modernisme, le roman d’aventures a subi une série de changements considérables dans sa structure narrative: dans ses thèmes, plus particulièrement, et dans sa façon de mettre en récit l’espace, l’intrigue et le temps. Il est intéressant d’observer comment le roman d’aventures se transforme et se remet progressivement en question en analysant trois romans se situant respectivement dans le courant du roman d’aventures classique, à la limite du roman d’aventures classique et du roman d’aventures «problématisé» et, enfin, dans le roman moderne: L’Île au trésor, Au cœur des ténèbres et La plage. Nous statuerons que La plage partage, avec L’Île au trésor, les imaginaires de la carte et de l’espace insulaire, alors qu’il partage le thème de l’horreur et de l’ensauvagement avec Au cœur des ténèbres. La comparaison de La plage avec ce dernier roman permettra d’ouvrir l’analyse sur la problématisation de l’aventure: sur, plus précisément, la désintégration de l’univers romanesque de l’aventure. Nous verrons d’abord que La plage hérite de l’espace fictionnel de l’île  ̶  étroitement lié à celui de la carte  ̶  du roman de Stevenson, L’Île au trésor. Toutefois, il importera d’envisager que l’île de La plage n’est pas le lieu d’aboutissement d’une quête matérielle; on ne vient pas y chercher un coffre au trésor enfoui, mais un Paradis perdu. Le personnage principal, à la recherche de l’ultime aventure, croit trouver sur cette plage une petite communauté utopique correspondant à un idéal de paix, de sérénité, d’entraide. Il s’avère néanmoins, ainsi que nous le découvrirons, que cette confrérie isolée ne tarde pas à être aux prises avec la sauvagerie. En effet, dès l’instant qu’une brèche survient dans l’univers narratif et qu’est brisée l’illusion d’isolement, la folie et l’horreur contaminent cette communauté jusque-là totalement paisible. L’analyse du surgissement de la sauvagerie, de l’horreur et de la folie, dans l’univers narratif de La plage, nous permettra de faire plusieurs rapprochements avec la façon dont l’humanité, dans Au cœur des ténèbres, menace elle aussi de sombrer dans la sauvagerie. Finalement, nous examinerons comment La plage participe d’un imaginaire de la fin, tel que réfléchi par Bertrand Gervais, dans son essai L’Imaginaire de la fin. Nous qualifierons ce roman de «roman de la fin» et nous en viendrons à la conclusion que l’espace de l’aventure est problématisé et compromis. L’intervention d’un événement grave dévoile ce dont le lecteur ne pouvait jusque-là se douter: l’élément nouveau qui apparaît soudainement comme un «phasme» rend visible la clôture imminente monde narratif de La plage. Nous examinerons donc, en dernier lieu, comment la structure communautaire de l’île finit ainsi par imploser et se désagréger sous la force de sa propre violence.

    L’imaginaire de l’île et de la carte

    La carte d’un espace non exploré, d’une île inconnue, est un des objets matériels qui suscite le plus de fantasmes et de projections mentales. Avant de vraiment explorer les espaces géographiques qu’elle reproduit, les personnages explorent d’abord l’espace cartographié en imagination. Jim Hawkins, après avoir trouvé la carte de l’île au trésor dans le coffre de marin de Billy Bones, «passai[t] des heures entières à méditer sur la carte […] [il] abordai[t] cette île, en imagination, par tous les côtés, [il] explorai[t] chaque arpent de sa surface» (Stevenson: 67). De même, Marlow, dans Au cœur des ténèbres, avoue sa passion d’enfance pour les cartes géographiques: «Je passais des heures à contempler l’Amérique du Sud, ou l’Afrique, ou l’Australie, et à m’absorber dans toutes les splendeurs de l’exploration» (Conrad: 41). Encore, dans La plage, c’est la découverte de la carte laissée par Daffy Duck avant de mourir qui fait saillir l’aventure dans le récit.  Richard observe que son nouveau compagnon Étienne «devait déjà entendre le ressac sur sa plage secrète ou peut-être se cachait-il en imagination des gardiens du parc national maritime sur le chemin de l’île» (Garland: 32). Ainsi, avant même que l’exploration de l’espace représenté sur le support papier ne soit une possibilité, l’exploration en imagination qu’entreprennent les personnages vise, en quelque sorte, à ouvrir les chemins de leur esprit et à nourrir la faim de l’aventure. Comme le soutient Tadié, «[d]ans la carte, le récit trouve son sol, des parcours pour ses personnages, parfois toute l’intrigue, en tout cas une mine de suggestions» (114). La carte est, ainsi, une médiation entre l’homme et la Terre: elle éveille les personnages qui la contemplent au potentiel de découverte du planisphère. Elle est, autrement dit, une machine à fantasmes. À partir du plan d’un territoire encore jamais exploré, tous ces personnages s’imaginent des nouveaux ailleurs. La carte est l’occasion pour les jeunes voyageurs de s’éloigner des coordonnées concrètes et de prendre le large en imagination, avant de le faire en actes. Enfin, la carte, parce qu’elle est synonyme d’aventure, introduit dans la vie des protagonistes   ̶  et du lecteur  ̶   la part du rêve, parce que le possible se distingue mal de l’impossible et parce qu’elle permet une évasion par rapport à la «mornitude» du quotidien. Si, en plus, la carte représente une île, elle se double d’un autre imaginaire et son pouvoir d’évocation est amplifié. C’est que l’île symbolise un monde autre, un monde à part, isolé. Parce que l’île est un espace de transit dans la tradition pirate, elle en fait un espace de refuge idéal. Souvent, aussi, elle n’appartient à personne; en prend momentanément possession celui qui s’y installe. C’est donc un lieu important pour l’imaginaire de la piraterie, car c’est souvent là qu’est caché un trésor oublié, perdu ou dont on a perdu la trace. De là l’enthousiasme du jeune Jim, qui s’exclame «J’allais m’embarquer pour une île inconnue, en quête de trésors enfouis!» (Stevenson: 74). Pour Jim Hawkins et son équipage, justement, l’île est le lieu du trésor enfoui de Billy Bones.

    Au cœur des ténèbres s’ouvre sur une méditation sur les blancs de la carte: si, «[à] l’époque, il y avait beaucoup d’espaces vierges sur les planches des atlas» (Conrad: 41), l’Afrique, quant à elle, «avait cessé d’être un espace vierge au délicieux mystère  ̶  une tache blanche sur laquelle un petit garçon pouvait bâtir de lumineux rêves de gloire» (Conrad: 43). Au siècle suivant, le constat des voyageurs en quête de mystère et d’exotisme, concernant les espaces de l’aventure, n’est que pire. Si l’île est le lieu d’aboutissement d’une quête matérielle, dans L’Île au trésor, elle est, en contrepartie, celui d’une quête symbolique dans La plage. En effet, le trio de voyageurs formé de Richard, Étienne et Françoise, dans le roman d’Alex Garland, partent à la recherche d’une sorte de Paradis perdu, d’un lieu idyllique pour vivre la vraie aventure. Comme Christopher McCandless dans Into the wild, le trio de voyageurs souhaite se dégager du monde matérialiste qui l’entoure, dont l’industrie du tourisme, paradoxalement, est un des signes les plus évidents. Alors que la surface de la Terre est presque totalement cartographiée  ̶  sauf l’île de La plage dont l’existence n’est connue que d’une poignée de marginaux  ̶ , il ne semble guère rester de régions susceptibles de combler le goût de l’exploration, du risque et de l’éloignement de ces trois aventuriers voyageurs. La Terre, en réalité, perd de ses mystères et ses secrets se dissipent. Il est, à vrai dire, de plus en plus difficile pour les voyageurs de vivre véritablement l’expérience du dépaysement. Les espaces exotiques se font de plus en plus rares. Et pourtant, les gens voyagent plus que jamais, à la recherche d’une expérience radicale de l’ailleurs. Toutefois, le tourisme de masse a un effet pervers; celui de contribuer à restreindre encore davantage les espaces vierges, inconnus, encore non contaminés par la civilisation moderne. Les sensations que les endroits inscrits dans les guides pour touristes peuvent offrir au voyageur ne sont, trop souvent, qu’artificiels; ce sont des plaisirs déguisés d’un air d’exotisme, mais qui, au fond, participent de la société de consommation. Richard, Étienne et Françoise se rencontrent tous les trois à un moment de leur voyage où ils sont lassés ce type de voyage. Ils cherchent à vivre une nouvelle expérience grisante, en dehors des parcours proposés par les guides de voyage. Cette poursuite de l’aventure «véritable», comme nous l’avons dit, est largement motivée par le dégoût des espaces de l’aventure communs, exploités par l’industrie du tourisme. Dans plusieurs pays asiatiques comme la Thaïlande, l’apparition de certains coins de pays dans le Guide du Routard signe, presque automatiquement, leur arrêt de mort du point de vue de l’exotisme et de l’aventure. En l’espace d’à peine deux ou trois ans, certains sites, connus par un petit nombre de voyageurs, se popularisent et deviennent déjà périmés pour ceux qui souhaitent un authentique dépaysement. Le narrateur exprime l’éphémérité des espaces exotiques:

    Le mois d’août suivant, nous sommes rentrés petit à petit, et j’appris que le paradis de ma baby-sitter était déjà dépassé. C’était maintenant Kho Pha Ngan, l’île d’à côté, qui était la nouvelle mecque de la Thaïlande […] Quelques années plus tard […] un ami me téléphona pour me donner des conseils: ‘‘Laisse tomber Kho Pha Ngan, Rich, me dit-il. Hat Rin est périmé depuis longtemps. Ils vendent des programmes pour les fêtes à la pleine lune. Kho Tao, c’est là qu’il faut aller’’(Garland: 59).

    Richard, qui est venu en Asie pour vivre une expérience inoubliable, se désole de la raréfaction des espaces de l’aventure. C’est la lassitude qui le pousse d’abord à quitter Khao San Road: Françoise, elle aussi, «en [a] marre de Bangkok» (Garland: 34). Ce n’est qu’ensuite que s’intensifie l’attrait de la plage, lorsque Zeph, un Américain rencontré plus au sud à Kho Samui, leur dresse un portrait enchanteur de cette plage légendaire. Aussitôt, la plage devient pour le trio de voyageurs une vision de l’Eden:

    — C’est le paradis, murmura Sammy. C’est le jardin d’Eden.

    — L’Eden, répéta Sammy. C’est tout à fait ça» (Garland: 69).

    Ce que Richard, Étienne et Françoise souhaitent, c’est un isolement complet de la civilisation. L’île n’est plus considérée comme un lieu de transit  ̶  comme dans L’Île au trésor,  ̶  mais elle devient un lieu de résidence rêvée, un lieu de retraite permanente où règneraient la sérénité, l’entraide et la paix, mais surtout un isolement complet de la civilisation. Si les sites touristiques, parce qu’ils sont gâchés par l’industrie, ne permettent même plus de fuir les grands centres urbains, il faut les fuir eux aussi et se retirer entièrement du reste du monde. C’est ce que l’île rend possible: «Insula: une île isole (insulare): étymologiquement, c’est une tautologie. En fait, elle n’isole rien; on s’isole dans une île» (Steward: 270). Si l’attrait que ressentent Richard, Étienne et Françoise pour l’île est si grand, c’est parce qu’elle éveille à nouveau leur envie d’explorer des paysages exotiques et sauvages; envie que l’échec de la tournée de lieux de vacances thaïlandais n’avait qu’exacerbée davantage. En effet, «l’île est souvent un petit paradis perdu de vertu ou de plaisir, à l’abri des forces hostiles du siècle» (Steward: 272). La petite plage isolée sur une des îles de l’archipel de la côte thaïlandaise, inconnue de la grande majorité des touristes et effacée des cartes officielles, devient le centre d’un rêve utopique, se rapprochant de la robinsonnade: celui de retrouver l’innocence originelle et de récréer un paradis perdu. Le somptueux paysage de l’île amplifie l’illusion paradisiaque tandis que la consommation généralisée de drogue ajoute un autre paradis, artificiel cette fois, à leur expérience unique.

    L’île de La plage: une «île ironique»

    À l’arrivée de Richard, Étienne et Françoise sur la plage, ils sont tous de suite parfaitement accueillis et intégrés au groupe de marginaux déjà installés. Chacun se voit attribuer des tâches spécifiques dans le but de contribuer à l’autarcie de la petite communauté. Le seul article qu’ils doivent aller chercher hors  de l’île est le riz. C’est, à vrai dire, le seul contact qu’ils ont avec le continent   ̶  que les insulaires surnomment le «monde»  ̶  si ce n’est la présence des gardiens de la plantation de marijuana. La plage constitue en elle-même un monde à part, un univers particulier. Celle-ci a d’ailleurs un étrange effet sur ses habitants. Lorsque Richard revient de sa première Expédition Riz, il réalise que comme à sa première arrivée sur l’île,

    [s]a mémoire [commence] à s’éteindre. Régulièrement et vite. Au bout d’une semaine, il n’y [reste] plus grand-chose hors le lagon et son cercle de falaises protectrices. C’est-à-dire, plus grand-chose en dehors du monde, qui, comme auparavant, était redevenu réalité indistincte et sans visage (Garland: 209).

    Les autres personnages aussi semblent, à divers degrés, être atteints par cette perte graduelle de mémoire. La réalité concrète, de toute évidence, c’est celle de l’île, et plus rien n’existe en dehors d’elle. Paradoxalement, toutefois, Richard commence à souffrir du manque d’action qui caractérise cette vie d’isolement et de tranquillité. La routine s’est installée. Rien ne semble pouvoir venir troubler la totale quiétude de cette petite cité idéale, pas même la présence des gardiens thaïs, lourdement armés. Ces derniers tolèrent la présence des habitants de la plage, tant qu’ils demeurent discrets. Cette discrétion, au bout de quelques mois, commence néanmoins à peser sur Richard. Le goût de l’aventure le reprend et il se met à imaginer être un soldat américain vivant une folle action guerrière. Dans ses aventures imaginaires, Richard joue un rôle médian, entre le soldat en mission et le personnage de jeux vidéo. Il rêve littéralement de rencontrer un garde de la plantation de marijuana. Si, donc, le voyage vers l’île représentait une expédition palpitante aux yeux de Richard, l’installation sur l’île et la vie calme sur la plage finissent par décevoir ses pulsions aventurières. Tadié l’exprime ainsi à propos de Au cœur des ténèbres: «L’aventure est dans l’espace, dans le lieu, dans le voyage, qui est la visite de la différence» (Tadié: 153). Quand l’espace de l’île, avec le temps, devient familier, il cesse d’être une «visite de la différence»; il n’est que visite du connu et, à cause de cela, il cesse dont d’être «aventure». Le (re)surgissement de l’action et de l’aventure, tant désiré par Richard, est programmé par le geste que celui-ci a posé juste avant de quitter Kho Samui: la transmission d’une copie de la carte de Daffy Duck à Zeph et Sammy, deux Américains rencontrés avant le départ. Richard ne le sait pas encore, mais ce geste, dès le moment où il a été posé, a déclenché le compte à rebours fatal de l’effondrement de la communauté secrète. Ce n’est plus qu’une question de temps avant que l’horreur et la folie rongent la plage.

    Dans Au cœur des ténèbres, Kurtz, au milieu de la nature sauvage, bascule dans la sauvagerie. Il n’arrive pas à maintenir un équilibre entre la sauvagerie qui l’entoure et la civilisation qu’il dont il est le représentant. «[L]a sauvagerie absolue l’a encerclé  ̶  toute cette vie mystérieuse de la nature brute qui palpite dans la forêt, dans les jungles, dans les cœurs des sauvages» (Conrad: 35). Ainsi donc, Kurtz perd le combat contre les forces primitives et il devient un «démon», un être qui s’est radicalement ensauvagé. Le monde sauvage «l’avait pris, aimé, enlacé, s’était insinué dans ses veines, avait consumé sa chair, et scellé son âme à la sienne propre par les cérémonies inimaginables de quelque initiation démoniaque» (Conrad: 215). Kurtz est un personnage qui s’est abandonné aux forces des ténèbres de la nature. Or, l’ensauvagement de Kurtz est un échec du combat de l’homme contre les forces sauvages qui l’entourent, mais, aussi, qui l’habitent.  Le colonisateur chavire dans son propre monde sauvage intérieur. Son âme, «se trouvant seule dans le monde sauvage, […] avait tourné son regard vers elle-même et, grands dieux! Je vous assure qu’elle en était devenue folle» (Conrad: 289). Ce ne sont plus, dans Au cœur des ténèbres, les ténèbres de la nature sauvage et inconnue qui inquiètent Marlow, mais plutôt les ténèbres personnelles de Kurtz.

    Le basculement survient généralement quand les personnages sont confrontés à des situations extrêmes d’isolement, de violence, de bouleversements, de menace. Dans le roman d’Alex Garland, l’attaque des Suédois par un requin est l’événement qui dérègle l’ordre du camp et le fait sombrer dans l’instabilité. Le rôle exact que chacun prend dans l’organisation est affecté et le moral du groupe chute dangereusement. De plus, Jed et Richard découvrent que Zeph et Sammy se sont rendus jusqu’à l’île et qu’ils pourraient bien découvrir la plage. L’inquiétude ronge peu à peu Jed, Richard et Sal, les seuls qui soient au courant de l’arrivée du groupe d’intrus. Comme nous le verrons bientôt, ceux-ci craignent que les continentaux apprennent l’existence de la plage et qu’ils ne puissent plus y vivre en toute quiétude. Mais le groupe est exposé à un autre danger, à un danger d’autant plus menaçant qu’il risque de les invalider de l’intérieur comme un cancer, et cela, avant même que leur secret ne soit connu du «monde»: la folie. Tout le monde est ébranlé par la mort tragique de Sten et l’état psychique de chacun devient précaire. Les derniers épisodes traumatisants provoquent une sorte de folie, la «folie récente du camp» (Garland: 372). La plage, petite communauté modèle, reproduction exemplaire de la civilisation,  ̶  mais d’une civilisation «purifiée» de ses éléments aliénants  ̶  perd son équilibre et glisse dans la sauvagerie. Elle n’est plus un Éden: elle est devenue un cauchemar. L’île de La plage est digne d’être appelée une «île ironique», parce que «[c]’est dans la mesure où l’auteur qui vous met sous les yeux une sorte d’Enfer terrestre [alors qu’il] vous avait fait attendre un Paradis que son entreprise mérite la désignation d’‘‘île ironique’’, voire ‘‘île satirique’’, ‘‘île cynique’’ ou même ‘‘île perverse’’» (Steward: 272).

    Après l’accident de Christo et de Sten, la santé mentale de Karl semble se détériorer rapidement. Richard, le narrateur, remarque qu’il régit «comme un fou» (Garland: 398). Selon Sal, aussi, «Karl est devenu dangereux» (Garland: 400). Puis, les autres membres du groupe se convainquent qu’il est «un fou furieux» (Garland: 401). Mais Richard, lui, sait que la folie de Karl est un mensonge inventé par lui-même et corroboré par Sal. À vrai dire, c’est Sal, plutôt, qui semble sombrer dans la sauvagerie. Il apparaît que c’est elle qui, parmi tous les autres membres de la communauté dont elle est le chef, adopte le comportement le plus inquiétant. Elle ne sombre pas à proprement parler dans la folie, mais elle glisse dans la cruauté. La figure ambivalente du chef, incarnée par Long John Silver dans L’Île au trésor et par Kurtz dans Au cœur des ténèbres, se fait chair, dans La plage, à travers le personnage de Sal. Cette dernière, qui fait preuve de rationalité, d’un franc sens de la justice et d’un calme inébranlable, durant tout le roman, se transforme, après l’attaque du requin, en figure de la transgression. Malgré que Sal soit chargée de prendre des décisions pour le bien de tous, les épreuves finissent par mettre en lumière ses failles. Sa priorité est de veiller au bon moral du groupe. Pour cela, elle est prête à tout. Sa morale devient ambivalente. Sal, comme Kurtz, «[a] franchi le bord» (Garland: 305). Elle n’hésite pas à avoir recours à la violence pour conserver l’esprit d’équipe et d’entraide de la communauté. Le bouleversement de la vie sur la plage, initié par l’accident des Suédois, se révèle être, en réalité, un voyage «au cœur des ténèbres». Sal, pour tenter de maintenir la cohésion du groupe, pour perpétuer la vie sur la plage qu’elle a elle-même fondée, est contrainte à utiliser la violence, ce qui en fait un personnage ambivalent. Selon la logique de Sal, sa violence est justifiée, car elle est préventive. Elle ne commande le meurtre de Karl à Richard que pour s’assurer que la fête du Têt ne sera pas perturbée par un fou en liberté: «Tu vois bien à quel point le Têt compte pour nous tous ici. Il faut absolument que tout se passe bien. C’est un point sur lequel je dois vraiment insister…» (Garland: 418). Le chef de la plage choisit donc d’exercer (ou plutôt de faire exercer) la violence dans une logique du moindre mal: entre la vie d’un camarade et le bon déroulement de la fête, c’est la vie de Karl qui sera sacrifiée. Sal, nous le voyons, s’est ensauvagée. Pour restituer l’ordre, le personnage se croit contraint à la violence. Elle voudrait que sa violence soit perçue comme juste. Mais la logique de la mauvaise foi n’opère plus efficacement dans le roman d’aventures problématisé, et les agissements de Sal ne sont pas entérinés par la narration. Plus l’état des choses empire  ̶  l’intoxication alimentaire, la fuite de Karl en bateau  ̶ , plus Sal est crainte par les membres du groupe. Elle est perçue, comme Kurtz, comme une sorte de figure démoniaque, sinon comme un abominable tyran qui ne connaît plus de limites. C’est principalement par peur d’elle qu’un groupe se forme pour tenter de s’enfuir de l’île. Keaty est un de ceux qui la craignent le plus: «Tu ne comprends pas? Elle va m’assassiner! Elle va m’éliminer comme elle l’a pour… pour…» (Garland: 430) Tout le groupe est finalement emporté par la folie dans le dénouement du roman: dans un «accès de folie» (Garland: 462) général, il se met à lacérer le corps des Américains et des Allemands, fusillés par les Viêt-côngs.

    Notons que si Sal incarne la figure transgressive dans le roman, elle n’est pas exactement, comme Long John Silver, une figure d’initiateur. Dans La plage, c’est Daffy qui tient ce rôle. Il est celui qui entraîne Richard à l’aventure et qui lui explique le changement ontologique du Nouveau Monde, celui de la plage. Il l’accompagne partout, après sa mort, comme un fantôme que Richard est le seul à voir. Puisqu’il a déjà vécu la réalité de l’île, Daffy possède une expérience et un savoir supérieurs à Richard. De fait, il se fait l’interprète, le médiateur entre lui et le réel. Ses remarques trouvent presque toujours écho dans l’esprit de Richard; il est celui qui déchiffre le monde avant Richard et qui lui en offre, dans une certaine mesure, le mode d’emploi. Or, à la fin du roman, l’état des choses s’est empiré de telle sorte que Daffy est impuissant devant ce désastre. Ne reste plus rien à faire, sinon constater l’horreur. Il s’exclame plusieurs fois d’une façon qui évoque clairement le dernier souffle de Kurtz, dans Au cœur des ténèbres: «il s’écria deux fois, en une exclamation qui n’était qu’un souffle: «‘‘L’horreur! L’horreur’’» (Conrad: 301). Duck, lui, répète les mots à quatre reprises. La formule, amplifiée par la répétition, résonne longtemps après avoir été dite, comme une sorte de malédiction inquiétante qui pèse sur le récit.

    Un roman de la fin

    L’arrivée des Américains sur l’île ne fait que confirmer ce dont le lecteur se doute d’ores et déjà: la plage est vouée à sa perte. La menace qui pèse sur elle est double: elle vient à la fois de l’extérieur et de l’intérieur. Même advenant le cas que le Têt réussisse à rétablir le moral du groupe, si Zeph et Sammy débarquent pendant la fête, «[t]out le monde deviendrait fou et flipperait à propos de la sécurité de notre plage» (Garland: 371). Et encore, «Si [Zeph et Sammy] trouvent la plage, ils verront mourir Christo. Tout s’écroulera ici» (Garland: 368). Jed, Richard et Sal connaissent le potentiel tragique que représente l’incursion des étrangers sur l’île: celui que leur secret soit mis au jour et que l’île ne puisse plus exister. Or, ce secret, sur lequel repose la possibilité même d’un tel endroit, est menacé. Si, en revanche, les visiteurs ne parviennent pas jusqu’à la plage, la présence de Karl plane comme un nuage sombre au-dessus d’eux, comme un rappel des nombreux malheurs subis récemment par le groupe. Rien ne garantit que l’état psychologique de chacun des membres du groupe, déstabilisé par les derniers événements et par l’abus de drogues, s’améliorera. Il semble, en effet, n’y avoir aucune issue possible. Richard sait que son départ doit se faire sans tarder. Il s’en ira «[c]e soir, quand tout le monde se sera écroulé après le Têt» (Garland: 438). Ici, la narration se sert des mots «monde» et «écroulé» pour produire une double syllepse. Richard veut-il signifier que les gens tomberont de fatigue après le Têt ou bien que l’univers de la plage s’effondrera sous peu, d’ici, à vrai dire, la fin du Têt? Quoi qu’il en soit, le temps presse et il faut quitter l’île avant qu’il ne soit trop tard. La chute de ce monde à part qu’est la plage ne tarde pas à s’engager. Manifestement, «[l]e rêve utopique associé avec  ̶  et favorisé par  ̶  la fiction de l’île se prête ainsi à une dégénérescence dystopique» (Steward: 272). L’existence du monde clôt et isolé que constitue la plage n’est plus possible; il est au bord de sa destruction. «[Il] est secoué à même ses assises, il s’apprête à s’écrouler, et le présent se transforme en un temps infernal» (Gervais: 163). L’ironie du récit réside dans le fait que la communauté engendre sa propre fin. En fait, l’arrivée des visiteurs indésirables sur l’île ne fait qu’accélérer ce qui était déjà entamé. Elle ne fait, autrement dit, que dévoiler ce qui était dissimulé, à savoir la lente descente dans la folie des habitants de l’île. C’est ce que Bertrand Gervais pourrait nommer un «phasme de la fin»: «[l]es phasmes de la fin constituent les premiers moments d’appréhension d’une vérité révélée […] D’abord il n’y avait rien; il n’y avait qu’une anticipation, une attente […] et tout à coup, quelque chose surgit qui transforme tout» (Gervais: 133). En fait, l’arrivée des Américains dévoile, fait apercevoir ce qui se donnait initialement comme caché, c’est-à-dire la fragilité mentale des habitants de l’île et, par le fait-même, la fragilité de toute sa structure. «[C]e phasme est de l’ordre du toujours-déjà-là, même s’il est resté tout ce temps indétectable» (Gervais: 136). Il aura fallu une infiltration de l’extérieur pour révéler ce qui s’était dissimulé, pendant tout ce temps, à l’intérieur de l’univers de la plage.

    Tout le récit, entre l’arrivée de Richard sur l’île à la nage et son départ en radeau, n’est qu’une apocalypse qui se déroule sous ses yeux, une «Apocalypse Now». D’ailleurs, le roman d’Alex Garland emprunte plusieurs éléments du film, lui-même adaptation libre du roman Au cœur des ténèbres: l’abus de drogue, le vocabulaire employé  (comme «ZD», «VC», «NFG»). Parfois, le narrateur fait des références directes à la guerre du Viêtnam en parlant de sa propre situation:

    c’était peut-être comme ça que tout se finirait. Pas par une attaque de gardes viêt-congs ni par une évacuation panique de la clairière, mais tout simplement par une démobilisation générale. Après tout, c’était comme ça que le Viêtnam s’était terminé pour beaucoup de soldats américains (Garland: 425-426).

    L’auteur de La plage utilise la guerre du Viêtnam comme sorte de décor fantasmé de l’aventure pour le personnage principal, Richard, paradoxalement aux prises avec la lassitude et l’ennui. La guerre est une sorte de jeu pour le jeune homme: un jeu vidéo, pourrions-nous même dire. Or, la passion de Richard pour les jeux vidéo incite celui-ci à se transformer, en imagination, en personnage fictif: il peut ainsi vivre toutes les aventures dangereuses et enivrantes dont il rêve.

    Nous avons pu voir, en observant comment se déploient l’imaginaire de la carte et de l’île ainsi que les thèmes de la folie et de l’horreur, dans L’Île au trésor, Au cœur des ténèbres et La plage, que ces trois romans appartenant à deux formes génériques différentes  ̶  soit le roman  d’aventures classique et le roman d’aventures moderne   ̶  entretiennent beaucoup plus de points communs qu’il n’y paraît à première vue. Chacun de ces romans exploite le motif de la carte: les personnages se plaisent à y investir leurs fantasmes et à en explorer les territoires en imagination avant de les explorer physiquement. Le constat de la disparition progressive des espaces de l’aventure dont fait état Marlow dans Au cœur des ténèbres, se poursuit et devient résolument problématique dans La plage. En effet, il n’y a plus un seul espace exotique à explorer et l’industrie du tourisme n’est qu’un prolongement de la civilisation moderne, s’insinuant jusque dans les moindres recoins du globe. La quête du trésor matériel du roman de Stevenson devient la quête d’un trésor symbolique dans celui d’Alex Garland: le trio d’aventuriers voyageurs se lance à la poursuite d’un Éden. Si, au premier abord, la plage qu’ils trouvent a tout l’air du paradis terrestre recherché, elle se révèle finalement être un cauchemar. La plage, en réalité, contient les germes de la folie et de l’ensauvagement. Sal, comme Kurtz, s’ensauvage: elle n’hésite pas à employer des moyens cruels pour protéger la plage et, au fil du temps, sa violence ne semble plus connaître de limites. Ce n’est qu’au terme d’une série d’événements imprévus et traumatisants, dont le plus important est l’arrivée des Américains sur l’île, que la folie surgit, rendant manifeste ce qui, jusque-là, était resté dissimulé dans le récit: la folie généralisée et l’horreur. Ce phasme annonce effectivement la fin de la communauté, l’implosion de sa structure. Le monde clôt qu’est la plage aboutit à l’effondrement. Nous découvrons que le rêve de recréation d’un Éden dans un endroit reclus comme une île ne peut être qu’un rêve désabusé. En vérité, que ce soit dans La plage d’Alex Garland, dans Sa majesté des mouches de William Golding ou dans L’Homme qui aimait les îles de D.H. Lawrence, «l’île ne fournit jamais une authentique possibilité originaire, celle qui aurait la capacité de recréer, réinventer, remouler la nature humaine pour fonder une société innocemment neuve» (Steward: 279). Les romans d’aventures modernes réinvestissent les figures et les thèmes du roman d’aventures classique (ici, l’île, la carte, la quête d’un trésor, l’exotisme, l’homme dans et contre la nature), mais ils détruisent le bâtiment de la forme classique. En faisant de l’aventure une expérience existentielle, basée sur le primitivisme  ̶  la récréation du paradis perdu et d’une innocence originelle  ̶  les auteurs de ces romans troublent la fonction symbolique de l’aventure classique et la font basculer dans le drame.

  • Pirates: «This is it!»

    Pirates: «This is it!»

    Ils sont venus, ils sont tous là: des mers, des airs, des routes ou bien du Web; les pirates. Il faut dire qu’ils en ont entendu des cris, et des applaudissements, largement renouvelés lors de la sortie du premier volet de la série des Pirates of the Caribbean, en 2001, inspirée de l’attraction à succès des parcs Disney. L’actualité a pourtant tout fait pour contrecarrer notre appétit en la matière, associant très largement les pirates de tous poils à d’horribles terroristes: on songe aux attentats du 11 septembre, bien entendu, mais aussi aux pirates des mers qui sévissent aujourd’hui aussi bien au large de la Somalie qu’en mer de Chine et bien d’autres points du globe (Hijacking, 2012; Captain Philipps, 2013). On pense, aussi, aux cyberattaques qui font l’actualité, du groupe Anonymous aux attaques qui paralysèrent quelques semaines l’Estonie en 2007 (en 2013 est paru le Manuel de Tallinn consacré à la juridiction des cyberconflits). Ian Malcolm nous rassurait d’ailleurs avec force dans Jurassic Park : «Quand les pirates des Caraïbes se détraquent, ils ne dévorent pas les touristes!» Pourtant, à l’inverse des dinosaures, les pirates sont bel et bien parmi nous.

    Il faut l’admettre: la fiction continue de nous faire aimer le pirate et lui pardonner ses crimes. Car le pirate reste à la fois potache (le Capitaine Pirate de Gideon Defoe ne dirait pas le contraire, lui qui donne par ailleurs naissance au film The Pirates! Band of Misfits, 2012), aventureux, acteur et témoin de l’exceptionnel, ainsi que garant d’un monde à revers, d’une ombre jetée sur le tableau d’un monde que nous jugeons, parfois, aseptisé.

    Souvent éloigné de sa réalité historique, le pirate de fiction est désormais un personnage à part entière qui joue des frontières de notre connaissance («la bibliothèque est vide», écrit Lapouge dans Les Pirates, 1968) et des accumulations imaginatives qui ont été les nôtres. Sa disparition présumée («Versons un pleur sur les pirates et sur la piraterie», disait Desnos en 1936) a d’abord été l’occasion d’un succès tout romantique (des Bohèmes des mers de Gustave Aimard jusqu’au Corsaire Noir de Salgari et pourquoi pas, dans une certaine mesure, au Corto Maltese de Hugo Pratt), en même temps qu’il contribue à l’émergence d’un genre qui lui semble inhérent: l’aventure (après tout, le pirate est celui qui «tente la fortune»). À ce titre, le pirate s’affirme aussi peu à peu comme héros populaire / héros du populaire dont il devient un porte-parole au sein d’une fiction de la satisfaction (Umberto Eco): le Captain Blood de Rafael Sabatini, porté à l’écran par Michael Curtiz avec nul autre que ce héros populaire qu’est Errol Flynn, en est un des parangons les plus évidents. Cette popularité va croissant à mesure qu’elle accompagne les réécritures du pirate qui, bien que marginal, prend pied dans une culture de masse en croissance. Stevenson assume pleinement ce qu’il doit à d’autres que lui dans l’écriture de Treasure Island. Le terrible capitaine Hook de James Matthew Barrie s’inscrit lui aussi dans une histoire déjà riche de la piraterie fictionnelle, en même temps qu’il donne naissance à une multitude d’autres-soi. Repris par Disney en 1953 en dessin animé, il devient bande dessinée chez Régis Loisel (Peter Pan, 1990-2004) ou chez Alphamax (Peter Pank), héros du film éponyme de Spielberg (Hook, 1991), série télévisée (sa représentation dans Once Upon a Time) ou encore romans de jeunesse (notamment le Capt. Hook: The Adventures of a Notorious Youth de James V. Hart).
    De fait, s’il est un personnage de la violence et de la mutilation (le pirate a une jambe de bois et un bandeau sur l’œil, tout le monde le sait), il est à la fois un héros singulier de la culture de jeunesse et d’un public auprès duquel il peut renouveler le schéma du roman familial (voir Freud puis Marthe Robert, entre autres) autant qu’il lui permet de formaliser certains appétits de transgression (le pirate est-il un «démon de la perversité», selon l’expression de Poe?), d’évasion, d’aventure et de mort (les deux étant liés par définition, dit Jankélévitch).

    Cette culture de la marginalité, parfois apparente, favorise également le succès du pirate auprès des publics adultes. Figure politisée de la révolte remise au goût du jour par Gilles Lapouge notamment (en tout cas en France), le pirate prend endosse une pensée touchant au nomadisme deleuzien (voir T.A.Z. de Hakim Bey), au situationnisme debordien (voir Bastions pirates du collectif Do or Die), comme au mythe de la contre-culture et de la culture spectaculaire. C’est le pirate, après tout, qui opère aussi bien dans les parcs Disney que dans la version trash qu’en propose Paul McCarthy ; le pirate qui se vend en boutique souvenir tout en devenant le symbole d’un parti politique ‘alternatif’ ; le pirate qui alimente un commerce (le pirate comme marque de fabrique) tout en bravant les lois de l’échange (The Pirate Bay). Après tout, le pirate vivait en parasite, écrivait Lapouge, et c’est en parasite que notre société le traite quand il chasse sur les circuits de marchandisation culturelle. C’est que, là encore, le pirate cristallise un ensemble d’enjeux idéologiques: culture de l’opensource et de la gratuité, culture de l’individu et culture de masse (le pirate opère tandis que nous entrons dans l’ère paradoxale de l’alone together – Sherry Turckle), mais aussi culture du réenchantement et de la révolte (le pirate induit une mythologie démocratique – voir Marcus Rediker, Villains of all Nations, 2004).

    Ce dossier est ouvert aux pirates de tous bords, de toutes confessions et de toutes exactions. Pirates pop ou pirates soap, pirates kitsch ou pirates sobres, pirates avérés ou pirates qui s’ignorent (Will Turner, fils de pirate dans Pirates of the Caribbean) comme à tous les voisins, cousins et chimères piratées (corsaires, gentilshommes de fortune, et même vampirates! –Justin Somper), aux pirates en lettres, en bulles ou en pellicules et, bien entendu, à toutes les pirates qui parcourent nos rivages culturels (et historiques) dans un succès qui s’affirme toujours davantage (Mary Read chez Defoe/Johnson, Surget, Ballaert, etc.). À cela s’ajoute le décor du pirate, qui prend peu à peu les dimensions d’un personnage plutôt que d’un simple environnement: le bateau n’est pas sans âme (le Black Pearl comme le Hollandais Volant), le perroquet a toujours quelque chose à dire, la mer porte ses discours et ses réécritures (L’Île au trésor de Pierre Pelot), l’or qui, toujours, a sa place dans l’aventure; ou encore, last but not least, l’inévitable bouteille de rhum que nous pourrions partager, au moins virtuellement, autour de ce dossier pirate.

  • La mort lente de l’«Étoile Matutine»

    La mort lente de l’«Étoile Matutine»

    Quel meilleur exemple pourrait-il y avoir de l’aventure que la piraterie? L’expérience des grands océans par de simples hommes libérés des chaînes qui étaient les leurs dans la société, libres de toute morale et de toute loi. Bien sûr, cette vision n’est pas tout à fait réaliste; pour être exact, elle n’est pas exempte d’une certaine idéalisation qui l’afflige depuis une héroïsation de ses protagonistes, que ce soit par des œuvres littéraires telles que l’Histoire générale des plus fameux pyrates (1724), écrite par le capitaine Charles Johnson, qui serait un pseudonyme de Daniel Defoe, et L’Île au trésor (1883) de Robert Louis Stevenson, pour ne nommer qu’eux, ou encore au cinéma, débutant en 1908 avec The Pirate’s Gold, pour se conclure (pour l’instant) avec une nouvelle adaptation de Treasure Island (2012)1. Ce qui fait presque 300 ans d’adaptations de l’histoire des pirates de l’Âge d’Or au goût du jour, pour s’assurer du succès populaire des œuvres les peignant en pleine action.

    Dans son roman À bord de l’Étoile Matutine (1934) en particulier, Pierre Mac Orlan use d’une approche tout à fait différente du récit de pirates, délaissant les abordages brutaux pour s’attarder à la psyché des hommes ayant choisi cette vie. Plus près de nous, l’auteur québécois Stéphane Dompierre a écrit un roman de pirates en 2009, dans lequel tous ses personnages renchérissent de piratéité, jusqu’à créer un amalgame d’exagérations sublimes sur le mythe des pirates. Chacun à leur façon, ils émettent une critique sur la popularisation des aventuriers des mers, qui passe par leur livre problématisant la notion des aventures si importantes à l’image du pirate créée pour plaire à tous.

    Même s’ils vont tous deux à l’encontre des canons du roman d’aventures, ce ne sont pourtant pas les similitudes dans la manière dont ils s’y prennent qui nous intéressent, puisqu’ils usent de méthodes se situant sur un même paradigme, mais les différences qui existent entre leurs deux manières de problématiser le récit de pirates. Ce sont sur trois aspects principaux que s’étendent leurs techniques: l’esthétique graphique de la mort de leurs personnages, le réalisme général de leur œuvre et le sens que l’on peut donner à la mort, qui est l’apanage des aventures. Certes, différentes notions complémentaires viendront se greffer autour de ces trois idées principales, mais ils constituent bel et bien le cœur de cette analyse.

    Tout d’abord, la comparaison d’ordre esthétique, comme le rappelle Sartre en parlant de la tournure de phrase aseptisée «passer au fil de la lame»2, la mort est souvent rendue neutre, ordinaire, dans le roman d’aventures qui se veut traditionnel. Au contraire, dans Morlante et dans À bord de l’Étoile Matutine, la mort n’est frappée d’aucun interdit de ce genre: elle est graphique (à souhait).

    Dans ce premier cas, elle est ridiculement abondante, distribuée par le personnage principal (éponyme), qui le fait en ayant recours à tous les moyens à sa portée. Certaines de ces morts sont perpétrées en usant de raccourcis narratifs, donc en en englobant plusieurs à la fois, tout en demeurant très explicites et dégoûtantes pour certains: «déflagration immense qui projette de grands éclats de bois et des hommes disloqués dans tous les sens3». Petite hécatombe, légère pour ce roman, mais dont l’image de corps «disloqués» (donc aux articulations brisées, comme des pantins sans marionnettiste pour les animer et dont les fils seraient coupés), qui sont éjectés par l’explosion de tonneaux de poudre à canon, au milieu des mâts et des planches du navire, soufflés eux aussi par la même occasion, est troublante pour peu que l’on s’y attarde. D’ailleurs, pour preuve que ce n’était qu’un hors-d’œuvre pour vous mettre l’eau à la bouche, la première scène de violence décrite dans le roman est Morlante affrontant le capitaine pirate ayant abordé le navire anglais sur lequel il travaille. Ce sont les deux courtes descriptions de ce soi-disant combat (plutôt un massacre) qui donnent le ton qu’adoptera Dompierre tout le long du récit: ça va saigner, et le lecteur va tout voir. Tout. Tripes et cervelles comprises:

    Il tente tant bien que mal de retenir les tripes qui s’échappent de son ventre grand ouvert, mais tout ça lui glisse entre les doigts et roule sur ses bottes. […] Le long règne de terreur de Barbaque prend fin dans une explosion qui répand un mélange de sang, de cheveux, de cervelle et de plumes sur les quatre murs.4

    Certes, ce ne sont pas tous les meurtres qu’il commet qui sont aussi graphiques, mais de telles descriptions demeurent monnaie courante dans ce roman qui emprunte son style visuel aux action-movies au goût du jour. À la façon d’un Stallone ou d’un Schwarzenegger, Morlante décime ses ennemis, sans pitié, sans en oublier un et sans censure. Ses armes sont moins propres que les iconiques big guns qu’ont eu ces célébrités en main, les blessures qu’infligent ces dernières ne sont que de simples trous montrant la mort de ses ennemis, puisqu’il découpe littéralement au travers de ses ennemis. Il ne manie pas une simple épée ou une hache bien aiguisée: ce sont deux machettes que Morlante utilise pour se tailler un chemin dans les mêlées suivant les abordages5. Elles ne sont pas sans rappeler les massacres perpétrés en Afrique au siècle dernier à l’aide de ces armes peu coûteuses achetées à coup de caisses, ou encore le film Machete…

    Dans le deuxième cas, celui d’À bord de l’Étoile Matutine, la mort y est graphiquement transgressée d’une manière tout à fait différente: elle ne déstabilise pas par son abondance exagérée de scènes et de descriptions sanglantes, comme dans Morlante, mais par sa mise en scène, en dehors du contexte régulier des combats et en dehors des techniques habituelles. En effet, les pirates de l’équipage de l’Étoile Matutine ne meurent pas les armes à la main; ils se voient ainsi refuser toute forme de fin glorieuse de guerrier, ainsi que l’image de vaillants hommes rejoignant une forme de Walhalla piratesque et qui seraient heureux de mourir dans un grand nuage de poudre à canon brûlée, tandis qu’ils respirent la fumée ocre et goûtent le sang ferreux pour une dernière fois, tout cela au son des sabres d’abordage s’entrechoquant et des coups de canons. Mais…non. Refusé. Ici, les pirates tuent et sont tués de manières fort disgracieuses et déshonorantes, ramenés aux truands historiques qu’ils ont dû être: Mac Graw qui étrangle Red Fish6, avant de tuer Dick, qui était infecté par la peste, de son couteau planté en plein cœur, suite à l’exhortation du pauvre qui ne pouvait même plus marcher (Mac Orlan, 87); encore Mac Graw, qui cette fois jette à l’eau les chiots de la portée de sa chienne, avant de tuer un homme pour se délester l’esprit (Mac Orlan, 104); Meister qui tue Mijke en croyant tuer Babet Grigny (Mac Orlan, 111); Jack Seven égorgé au couteau pendant sa nuit de noces, par la négresse qu’il venait d’épouser (Mac Orlan, 117); abandonnés ensemble sur une île déserte, l’aveugle Meister assassine Cadet Golo d’un coup de gourdin, pendant que ce dernier était endormi, ivre (Mac Orlan, 134); Marceau qui égorge Isabel de la Maya, fille adoptive de Hosea Tirdell (Mac Orlan, 174); George Merry pendu (Mac Orlan, 191). Rien de très noble dans ces nombreuses morts, souvent perpétrées au couteau et assez sommairement. La première mentionnée, celle de Red Fish, représente bien l’ambiguïté et le problème que pose sa mort. S’il en est ainsi, c’est que, bien qu’il soit visiblement un personnage vilain, sa mort est orchestrée à l’improviste par Mac Graw, le chirurgien du bord, qui semblait pourtant plutôt positif. Pourtant, à l’instar du Long John Silver de Stevenson assumant le rôle de père palliatif puis se révélant être un pirate cruel, Mac Graw est porteur d’enseignements pour la jeune recrue, mais aussi de mort. De plus, même pour un meurtre par strangulation, technique vicieuse, celui-ci est particulièrement cruel:

    Ses yeux tournèrent lentement, sa langue pointa hors de sa bouche, et sa figure violacée devint un masque semblable à ses peintures. Mac Graw, pour reprendre ses forces, desserrait ses doigts; un peu de vie semblait alors ranimer le hideux patient. Notre camarade resserra trois fois son étreinte et nous sentîmes que l’homme venait de mourir entre nos mains. (Mac Orlan, 85)

    Par trois fois! On ne parle pas d’une exécution rapide, comme avec Dick quelques pages plus loin (pour lui le déshonneur est de mourir pour abréger ses souffrances dues à la peste); il doit s’y reprendre à trois reprises pour parvenir à tuer Red Fish, dont le visage, déjà inhabituel et laid, ne fait qu’empirer de minute en minute, pendant qu’il agonise lentement, profitant des intermèdes qui lui sont procurés par les faiblesses de Mac Graw pour faire pénétrer à nouveau quelques goulées d’air dans ses poumons meurtris. Où un simple coup de couteau aurait pu suffire, Mac Orlan place volontairement cette exécution mal conduite, où résonnent quelques notes d’une possible vengeance de Mac Graw, qui ne semble pas avoir profité de sa permission à terre pour quoi que ce soit d’autre, surtout après avoir tant insisté pour descendre à Vera Cruz, alors que la peste y court. Il n’a qu’assassiné Red Fish. Aucune glorieuse aventure; un simple règlement de comptes, mené à la va-vite, sans imprévus (outre la mort de Dick).

    L’aspect graphique des meurtres discutés dans cette première partie vient introduire la notion du réalisme de ces deux œuvres, qui le sont à des degrés pratiquement opposés.

    Chez Dompierre, la composition des scènes rocambolesques où Morlante massacre de pauvres marins relève d’une flagrante exagération de l’action et des stéréotypes sur les pirates, ce qui fait que le lecteur ne peut prendre ce texte au sérieux; ici, le pacte de lecture ne tente pas de faire croire au réalisme de l’œuvre et relève plutôt carrément du divertissement. Toutes les aventures que vit Morlante n’ont un réalisme que très restreint, minimaliste. Rien n’explique sa capacité à décimer l’équipage d’un navire en entier et cela ne vient pas entraver la lecture, tout comme l’imperméabilité des stars hollywoodiennes aux balles n’entrave pas le plaisir d’écouter leurs films. Le lecteur demeure ainsi piégé dans un divertissement superficiel, où l’aspect improbable des événements est toléré sans nécessiter d’explications supplémentaires. De plus, l’auteur s’amuse à utiliser des formulations de phrases et des thèmes contemporains (tels que la condition de la femme «moderne») et à faire pulluler les pirates, presque tous les capitaines songeant, à un moment ou à un autre, à hisser le pavillon noir. Ces éléments participent à créer cette distance qui rend le récit de Morlante impropre à être confondu avec un récit authentique de pirates.

    Au contraire, chez Mac Orlan, dans À bord de l’Étoile Matutine, le récit se veut réaliste, exempt des clichés culés, forgés depuis l’époque de Defoe et celle de Stevenson. Ici, pas de jambes de bois, pas de crochets, pas de canonnades, pas d’abordages, pas de trésors enfouis. La matière du récit se trouve ailleurs7, les aventures sont à trouver en dehors des thèmes habituels des histoires de pirates. Les grands combats navals et les abordages sont délaissés. C’est l’aventure de l’homme derrière l’image du pirate qui est racontée: une fois la violence évacuée de l’histoire, il ne reste que la souffrance des hommes. Plusieurs épisodes font écho à cette douleur: la «miniature reproduisant un portrait de jeune fille8», qui leur rappelle à tous un amour de jeunesse qu’ils ont eu, il y a fort de longtemps de cela; celui des putains qui «[les] dominèrent tout de suite» (Mac Orlan, 100), où leur malaise auprès des femmes apparaît très clairement; et celui où le narrateur se demande si «Le sang d’un homme peut […] effacer le sang de quatre petits chiens?» (Mac Orlan, 106), après l’assassinat d’un homme par Mac Graw, apparemment pour se libérer les nerfs de la culpabilité d’avoir noyé les chiots que sa chienne venait de mettre à bas, mais qu’il ne pouvait garder à bord. Tous trois traitent de la misère de ces hommes aux valeurs étranges, mais vivant les mêmes peines que les autres; ce sont leurs réactions, dans leurs similarités et leurs différences à la norme, que nous peint Mac Orlan. L’exemple parfait est leur émoi à tous (et les motivations, surtout, de cet émoi) lorsqu’une femme se révèle involontairement à eux, après s’être infiltrée au sein de l’équipage:

    La surprise nous laissa sans voix, devant cette femme, que le hasard nous révélait brutalement. Puis, nous tendîmes le poing dans sa direction; nous hurlâmes à son visage les injures apprises dans toutes les langues de la terre; nous crachâmes à ses pieds comme des damnés; et notre colère montait, montait à mesure que les mots obscènes sortaient de nos gorges. Car nous lui reprochions d’être immobile devant nos yeux, dans sa calme beauté, et surtout de nous avoir contemplés, nous, les futurs clients du quai des Exécutions, dans l’horreur de notre grossièreté, de nos barbes longues, de notre linge sale, de notre puanteur, de notre triste misère. Et nous lui reprochions, sans pouvoir préciser les motifs de cette colère, de nous avoir surpris, cherchant avec nos ongles souillés la vermine humiliante qui nous rongeait. Et nous lui reprochions de ne s’être pas révélée à temps pour permettre de tenter sa conquête en embellissant nos figures et nos mains, selon les moyens connus de tous les hommes, avant de nous égorger pour des plaisirs amers. (Mac Orlan, 48-49)

    Bien qu’ils viennent de faire la prise, successivement, de deux bâtiments, le récit n’y consacre que quelques courtes lignes (non citées ici), la trame narrative principale se concentrant sur l’arrivée et le dévoilement de cette femme parmi eux. Toutes les raisons de leur colère à son égard évoquent leur condition de marins miséreux, qui leur pèse, mais que pourtant, tel qu’ils l’affirment, même s’ils se voyaient offrir l’occasion de changer les décisions qui les ont menés à la piraterie, «[Ils] fer[aient] tous des gentilshommes de fortune, n… de D…!» (Mac Orlan, 76)

    Ce genre de formules employées par Mac Orlan («gentilshommes de fortune»), répondent aux critères de réalisme qu’il s’impose lors de l’écriture de son roman, afin de dépayser de manière réaliste son lecteur, pour le plonger, avec le vocabulaire de ses personnages, dans un passé dépaysant. Afin d’encadrer leur récit, c’est un exotisme temporel et géographique que nous offrent ces deux auteurs, dans un contexte tout à fait similaire: l’âge d’or de la piraterie, au début du XVIIIe siècle. Là où ils diffèrent, c’est que Mac Orlan intègre au récit traditionnel de piraterie un exotisme de mœurs, alors que Dompierre est définitivement moderne avec son approche et avec ses références. Le petit monde créé dans À bord de l’Étoile Matutine est clos sur l’univers de la piraterie: l’auteur ne semble pas faire appel à des éléments de sa propre époque, tandis que Morlante pullule d’intertextualité tout à fait moderne se référant à des éléments de culture se situant en dehors du cercle de la piraterie du XVIIIe siècle («Allez ciao. On s’appelle et on déjeune?» (Dompierre, 42), «Entendez-vous le tchica tchica boum tchic?» (Dompierre, 50), «Confessions d’une accro du pillage et L’accro du pillage à l’île de la Tortue» (Dompierre, 51), «I am an antichrist! I am an anarchist! No future for you, no future for me, fuck you all, yeah, fuck the world!» (Dompierre, 119) (mash-up de plusieurs chansons, entre autres des Sex Pistols) et, de manière générale, tout ce qui a trait avec l’écriture). En s’intéressant aux mœurs des pirates, en laissant tomber le focus sur l’aspect marin et violent, Mac Orlan dévoile des hommes tourmentés qui, peut-être, seront passés à côté de la plus grande aventure: les joies et les peines de la vie en société. Les aventures qu’ils vivent problématisent l’existence hors-du-monde de ces marins hors-la-loi qui courent les mers en quête de richesses. Ou en longue fuite vers l’avant, loin d’eux-mêmes. Décrits comme ils le sont, mal à l’aise auprès des femmes, c’est comme si la vie dangereuse de haute-mer leur accordait l’échappatoire, l’exil, que leur vie leur réclame, pour des atrocités (aventures?) vécues avant qu’ils ne rejoignent un navire pirate. Le narrateur lui-même, n’a-t-il pas rejoint pareil équipage en ayant déjà, de ses jeunes mains, assassiné une fille qui lui apportait à manger et dont il se croyait amoureux? En s’embarquant à bord de l’Étoile Matutine, il se savait déjà condamné à l’échafaud pour le crime qu’il a commis. Il est un meurtrier qui, peut-être ou même bientôt, peut-être déjà, du moins tôt ou tard, sera recherché par la justice. Tous autant qu’ils sont, ils savent que ce sont les fers et l’échafaud qui les attendent au bout de la traversée. S’ils ne meurent pas en chemin, pendant qu’ils courent l’aventure sur la mer.

    Mac Orlan peint en fait, pour ces pirates, ce qui constitue pour eux de véritables aventures. Les événements qui leur paraissent sortir de l’ordinaire de leur vie. C’est de cette manière qu’il écrit, ici, des histoires de pirates. C’est comme s’il posait l’hypothèse que pour ces criminels sanguinaires et ces idéalistes non moins violents, ce sont les interactions avec la vie ordinaire des gens vivant sur terre qui représentent les moments troubles, difficiles, de la vie qu’ils ont choisie, car ils ont décidé de suivre la voie qui les menait hors de cette vie terrestre. Ils savaient, en s’y engageant, qu’ils passeraient de longues semaines en mer et que la vie serait dure; qu’ils n’interagiraient plus que rarement pacifiquement avec les individus n’appartenant pas à leur équipage a dû leur traverser l’esprit, lorsqu’ils se sont engagés. En endossant le rôle d’aventuriers des mers, ces hommes acceptaient que leur quotidien devienne matière à récits d’aventure, du moins pour ceux écoutant la relation orale de leurs fortunes et de leurs déboires.

    Pour en revenir à la lecture de ces deux œuvres, s’il y a problématisation du roman d’aventures dans le texte qui les compose, c’est bien parce que les lecteurs possèdent, avant même leur lecture du roman, un canevas contenant leurs attentes vis-à-vis du genre auquel appartient le texte. Ainsi, ils possèdent des attentes, mais également des codes, des outils, à l’aide desquels ils croient être en mesure de déchiffrer le sens contenu dans le texte. Pourtant, ici, chacun des auteurs les prend de rebours, chacun à sa manière: Mac Orlan montre des aventures dans lesquelles le lecteur ne s’attend pas à retrouver ses chers pirates, tel que devoir séduire une jeune fille pour obtenir d’elle un trésor (qui n’est pas celui qu’ils pensaient: «Tonnerre! Fit Mac Graw, il faut être un âne comme tu l’es pour n’avoir pas compris que cette demoiselle entendait par trésor le don précieux qu’elle te faisait de sa personne.» (Mac Orlan, 172)), tandis que le Morlante de Dompierre assassine les marins par bateaux entiers, à lui seul, tout en songeant à son prochain roman. D’un côté, l’aventure des mœurs et des sentiments, de l’autre, celle de boucheries et de l’écriture. Ainsi, le résultat final de chacun est sans équivoque: George Merry meurt au gibet et Morlante se lance dans la composition d’un nouveau livre. Peu stimulant côté aventures trépignantes de pirates…

    Si la mort est souvent au rendez-vous avec les protagonistes de récits de piraterie, leur capture donne toujours lieu à quelque scène de hauts faits à l’épée, de la même façon qu’ont les mousquetaires de Dumas d’affronter de multiples adversaires à la fois, souvent montrés au cinéma, encerclés par une marée de soldats (tant les mousquetaires que les pirates). Ici, non.  Dans À bord de l’Étoile Matutine, pas de combat héroïque, désespéré, glorieux, pour leur liberté et leur libre-arbitre, rien de tout cela. Le lecteur retrouve George Merry pendu, alors qu’à sa précédente apparition, ce dernier conseillait à son équipage d’accepter le pardon royal, ce que font, dans la honte, plusieurs pirates, dont le narrateur et Mac Graw. Tel que mentionné plus haut, si tout était à refaire, ils suivraient le même chemin; ce qui ne les empêche pourtant pas de quitter leur «profession» volontairement, plutôt que d’y être contraints par la mort. Si cette avenue est si rarement utilisée dans les récits de pirates, c’est qu’elle ne s’associe guère avec l’image de guerrier brave et héroïque qu’est devenu le pirate dans l’imaginaire collectif suite à leur drastique diminution après les mesures prises par Londres au début du XVIIIe siècle. C’est la façon que choisissent Mac Graw et le narrateur afin de «triompher9» de la mort, tandis que leur ancien capitaine, lui, succombe à la vie de pirate, alors que les aventures l’y ayant amené ne sont pas abordées du tout. L’aventure n’est pas au rendez-vous pour le lecteur. Enfin, pas celle qu’il attendait. L’histoire de la chasse au trésor du chapitre XVII est un parfait exemple de comment Mac Orlan transforme ce récit classique de pirates en la simple narration d’un voyage d’affaires pendant lequel l’un des leurs, Marceau, tente de séduire la fille de l’aubergiste. Ils en oublient presque le trésor de Flint, dont ils ont suivi la carte pour arriver sur cette île:

    Les amours d’Isabel la Maya et de «Monsieur de Marceau» nous accaparaient l’entendement à tel point que nous oubliâmes le trésor et Mouton-Noir qui faisait toujours le guet devant la chapelle abandonnée. (Mac Orlan, 163)

    Après quelques légères péripéties, tout l’équipage est brutalement rappelé à la réalité lorsque Mac Graw et George Merry découvrent l’assassinat de la jeune fille par nul autre que leur camarade séducteur, qui jouait au gentilhomme, au fait de la mode et de la culture. Éléments qui ne l’empêchèrent guère de l’égorger, possiblement pendant son sommeil, et de revenir, sans remords apparents, vers ses compagnons et l’Étoile Matutine. Toutes ces aventures, tous ces efforts déployés, ne mènent à la découverte d’aucun trésor. Du moins, en dehors de la fleur de la jeune Isabel la Maya, qu’elle qualifiait elle-même de trésor, dont Marceau rapporte peut-être le souvenir avec lui à bord.

    Morlante, notre deuxième cas, recèle, au contraire, d’une quantité ridiculement élevée de hauts faits de piraterie, qui surenchérissent sans arrêt par-dessus les exploits qui viennent pourtant tout juste d’être accomplis. Tuer des capitaines de renom, massacrer leur équipage, piller des navires, assassiner au mousquet, au fusil et à la machette, faire exploser des bateaux, inciter une flotte française à s’entredétruire. Les nouvelles aventures ne cessent d’exagérer les prouesses des protagonistes, qui doivent toujours renouveler leurs exploits pour garder la vie sauve. Il n’y a ainsi plus aucun réalisme qui soit ressenti à la lecture de ce roman; il est impossible de le confondre avec l’idée qu’un lecteur se ferait d’une biographie, fût-elle fausse, de la vie d’un pirate.

    Parlant de l’écriture, elle est une autre facette problématique: si Morlante vit des aventures, ce n’est que pour s’en inspirer dans le cadre de sa passion, l’écriture. Avant toute autre chose, il se considère comme un écrivain. Or, ce déplacement des finalités normalement présentées dans un roman d’aventures, tel que mener à bien une quête personnelle (ou non) semée d’embûches et y survivre, vers une simple quête d’inspiration, donne un air…un peu banal à cette histoire. Les aventuriers typiques ne partent pas de leur chez-soi dans l’espoir d’écrire des histoires, mais bien de pouvoir les vivre. Ou bien ils n’y pensent pas du tout. Peu importe leur position là-dessus, ils reviennent changés par leurs expériences dans les contrées sauvages du monde. Le personnage de Morlante, lui, ressort du récit seulement changé, et si peu, parce qu’il a couché avec la pirate Lolly Pop, surmontant ainsi la crainte que lui inspiraient les femmes au début du roman: «C’est que les femmes, avec leur peau veloutée, leurs parfums fruités et leurs grands yeux, ça le rend tout chose.» (Dompierre, 52) Ce pourrait être un sujet d’aventures, comme Mac Orlan le fait dans À bord de l’Étoile Matutine, or il n’en est rien: ce n’est qu’un petit détail du caractère du personnage qui, au final, le surmontera sans trop de difficulté, en faisant ainsi un trait anecdotique sans influence sur la conduite de l’histoire. Sa carrière d’écrivain revêt beaucoup plus d’importance pour lui et vient en fait briser le rythme:

    Il sort son calepin, de l’encre, sa plume, et prend quelques notes en sifflotant. C’est comme ça, l’inspiration, ça frappe à tout moment. Inutile de lutter. (Dompierre, 23)

    Et puis, par la force des choses, vint le jour où tout dans ma vie est devenu une extension du geste d’écrire. (Dompierre, 31)

    De telles phrases ponctuent le roman en entier, faisant bien sentir que le plus important, c’est de raconter l’aventure, et non de la vivre. À ce sujet, Morlante va jusqu’à révéler que non seulement il place l’écriture au-dessus de l’aventure, mais que s’il le pouvait, il se passerait bien d’elles et de tout le monde pour composer ses romans:

    Le paradoxe de l’écrivain vient du fait qu’il a besoin de solitude pour écrire, mais aussi de la présence des autres pour trouver de quoi raconter. Si ce n’était son besoin d’inspiration, il s’accommoderait aisément d’une modeste péniche sans personne à bord. (Dompierre, 41)

    Dans cette même veine, un court épisode situé à la page 138 appuie cette thèse de la dévaluation des événements de la vie, qui ne semble ni avoir prise sur lui, ni l’embêter: «Morlante pouffe de rire: cette petite escapade à bord de l’India s’annonce des plus divertissantes.» Il parle de meurtre, de traîtrise et de vol, dans un ordre modulable selon la bonne volonté des caprices du moment.

    Dans sa quête de littérarité, le personnage de Morlante en vient à dépasser la simple aventure mortelle et en arrive à l’aventure esthétique, qui est:

    [une aventure qui est] raconté[e] par le héros vainqueur [et qui] n’acquiert un caractère de beauté, ou même simplement une signification, que lorsqu’elle est contemplée de l’extérieur, et (ou) après coup. (Tadié, 6)

    Morlante n’apprécie ses aventures que pour l’inspiration qu’elles lui procurent, évacuant toutes les tensions et les ambitions qu’elles suscitent pour les autres héros de récits. Certains chapitres sont ainsi racontés à la première personne du singulier, mais au présent, comme si le récit n’était pas évoqué après la clôture des aventures l’ayant suscité, mais pendant qu’elles se déroulent. Or, malgré cet artifice narratif, ce type d’aventure décrit par Tadié rejoint tout à fait le personnage de Morlante, qui est toujours à l’affut d’inspiration pour la sublimer par la suite. D’ailleurs, il ne faudrait pas écarter précipitamment l’hypothèse que le narrateur de tout le récit ne soit nul autre que Morlante lui-même. Guettant le moment au lieu de le vivre, il se cloître en quelque sorte en dehors de la réalité, se bornant à être spectateur, témoin plutôt qu’acteur. Il peut sembler paradoxal qu’il soit un pareil tueur de pirates, mais que je le qualifie tout de même de simple «observateur». C’est qu’il passe pratiquement d’une transe à l’autre: du combat à l’écriture, puis à l’autre, et ainsi de suite. Il est effacé, ne prenant guère les devants dans les dialogues; il brille dans l’action et dans la narration10, mais pas comme source des aventures. En effet, ce sont les autres personnages, les nombreux vilains de l’histoire, qui entreprennent des quêtes, dans lesquelles Morlante ne leur sert que d’adjuvant pour atteindre l’objet de leurs péripéties. Morlante, donc, ne fait qu’être promené entre eux et faire le nécessaire pour demeurer en vie. Il a un don pour demeurer en vie, don qui n’est pas étranger à sa distance d’écrivain, comme le montre cet extrait, tiré de la fin du chapitre 41, alors qu’il baise avec Lolly Pop et qu’elle sort un poignard:

    Si je savais vivre le moment présent, si j’avais su vraiment m’abandonner à elle en cessant d’imaginer le pire, elle aurait sans doute réussi à me tuer. Mais j’ai l’imagination fertile, je me méfie de tout, et je n’ai pas de cœur. (Dompierre, 151)

    Il est toujours occupé à être ailleurs, plus conscient d’esprit que de corps…

    En comparant ces deux œuvres au modèle qu’empruntaient auparavant les romans d’aventures, il apparaît que ce n’est pas seulement l’esthétique de la mort, mais également son sens et son utilisation dans le récit, qui ait été problématisé. Afin de soulever l’importance que revêt la mort pour le personnage principal d’un roman d’aventures, Tadié affirme, dans Le roman d’aventures, que:

    L’aventure est l’irruption du hasard, ou du destin, dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, jusqu’au dénouement qui en triomphe – lorsqu’elle ne triomphe pas. (Tadié, 5)

    Or, aussi bien dans Morlante que dans À bord de l’Étoile Matutine, les héros semblent, bien que côtoyant toujours la mort, ne pas respecter les caractéristiques sous-tendant l’affirmation de Tadié.

    D’abord, le narrateur du roman de Mac Orlan, de même que tout l’équipage, n’est jamais montré combattant pour sa vie, au contraire de tous les autres récits de pirates (et d’aventures). Cet aspect non-piratesque ayant déjà été abordé précédemment ne sera pas redéfini ici. Ainsi, en accord avec cet esprit selon lequel l’ordinaire est inquiétant, ce sont les «aventures» de la vie de tous les jours qui sont porteuses de la mort pour l’équipage: le mariage, la maladie et contrevenir à la loi des hommes. Certes, le mariage ne revêt pas le danger de se faire égorger pour un baril de rhum (Mac Orlan, 117) lorsqu’il est célébré entre simples particuliers. Là n’est pas la question: elle est plutôt dans le double fait que le mariage n’appartient normalement pas à la sphère de l’aventure, sauf pour y mettre fin. Or, dans cet exemple, Jack Seven est égorgé pendant sa nuit de noces, par la négresse nouvellement devenue sa femme. Ceci contrevient aux règles régissant le roman d’aventures: normalement, un aventurier, une fois marié, ne craint plus rien pour sa vie. Ici, elle lui est enlevée par celle qui devait lui garantir, selon les règles classiques du roman d’aventures, sa sécurité. Autre élément dont les aventuriers (et pirates) n’ont pas à s’inquiéter d’ordinaire: la maladie. Ils la côtoient, mais jamais ne s’en inquiètent. À l’encontre de ce modèle, «Mac Graw et [le narrateur] tât[èrent], à la dérobée, la grosse veine de [leur] poignet gauche, et ils interrog[èrent] les miroirs qui reflétaient [leur] langue…» (Mac Orlan, 87) Tous deux montrent, au retour de Vera Cruz, de l’inquiétude face à la peste; ils se savent mortels et sujets à mourir de mille façons différentes, dont la maladie, qui les épargne pour cette fois. La preuve en est leur camarade Dick, qui demande à Mac Graw de l’achever avant que la peste ne l’emporte. La mort fauche les pirates comme elle fauche les simples paysans, sans aucune distinction.

    Morlante, à la différence des pirates de Mac Orlan, fait figure de surhomme, baignant en tout temps dans l’aventure et s’en sortant toujours beaucoup mieux qu’escompté. Même s’il l’apprécierait tant, il n’est jamais au calme: les aventures pleuvent sur lui et pourtant il s’en sort. Encore. Sans blessures. Sauf lorsque l’un des navires en harponne un autre, ce qui le projette férocement à l’intérieur du gaillard d’arrière, où une table brisée s’enfonce dans sa jambe. Il a tout de même la chance que la blessure ne soit que superficielle, le muscle n’étant pas touché. Jamais, pendant un seul instant, ne s’inquiète-t-il pour sa vie. Il ne craint pas d’être en vilaine posture. Morlante semble presque savoir être à l’épreuve de tout. De plus, on pourrait dire qu’il agit en tant que deus ex machina du récit à de nombreuses reprises, pour divers camps s’affrontant dans la mer des Caraïbes: ses allégeances changeantes et chacune de ses décisions pèsent lourd dans la balance, puisqu’il massacre les équipages et fait exploser les navires. Pourtant, le lecteur ne s’inquiète pas pour sa vie: il ne semble pas être en danger lorsqu’il combat (seuls ses adversaires le sont, durant les quelques secondes que durent l’affrontement). Morlante est en contrôle total du «champ» de bataille, malgré les boulets, les balles perdues et les sabres, rien ne peut l’atteindre. D’ailleurs, s’il change de camp, c’est bien parce que le seul parti qui l’intéresse est l’aventure, qu’il met elle-même au service de son écriture, qu’il révère plus que toute autre chose.

    À ne combattre que pour lui-même, apparemment au-dessus d’une simple mort à l’aventure, Morlante rappelle ainsi la figure du surhomme qui s’est développée dans les romans-feuilletons du XIXe siècle. Une horrible caricature, puisqu’il oscille entre le vilain et le bon, plus souvent le premier que le second… Pour preuve, dans le roman, sa légende, atroce, le précède et le décrit presque comme une bête fauve. Ses actions démentent seulement les éléments les plus farfelus, tels que le cannibalisme et les enlèvements d’enfants. À la relecture du chapitre Grandeur et décadence du surhomme du livre De Superman au surhomme de Eco, qui concerne les modèles du surhomme, cet extrait portant sur Monte-Cristo m’est apparu comme particulièrement éclairant de la condition de Morlante, qui s’en approche, s’y compare, mais ironiquement:

    Je suis le roi de la création: je me plais dans un endroit j’y reste; je m’ennuie je pars; je suis libre comme l’oiseau, j’ai des ailes comme lui; […] Puis j’ai ma justice à moi […] Ah! Si vous aviez goûté de ma vie, vous n’en voudriez plus d’autres, et vous ne rentreriez jamais dans le monde, à moins que vous n’eussiez quelque grand projet à y accomplir!11

    À l’instar du comte, Morlante est libre de ses actes, sauf qu’il ne les met pas au service d’une divine justice, comme le fait Monte-Cristo, mais seulement au service de sa propre écriture.

    Autant pour Dompierre que pour Mac Orlan, l’écriture de leur roman passe par la subversion des codes, tant ceux du roman d’aventures que ceux du récit de pirates en particulier. C’est à travers un savant dosage d’exagérations et de retraits, véritable jeu d’ombres et de lumières, qu’ils parviennent à élaborer chacun un récit qui remette en question les idées reçues sur la piraterie du XVIIIe siècle. Il est fascinant de voir comment deux techniques narratives diamétralement opposées résultent en deux romans que l’on sent semblables par leur critique des stéréotypes que nourrit l’opinion populaire sur l’expérience de la vie de pirate.

    Notes

    1. Wikipedia. 2013 (15 décembre). «List of pirate films». In Wikipedia. En ligne. <http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_pirate_films>. Consulté le 15 décembre 2013.

    2. Roman d’aventures. 2013 (15 décembre). «Lire et écrire le roman d’aventures» (Sartre). In Roman d’aventures. En ligne. <http://romanaventures.blogspot.ca/2013/09/lire-et-ecrire-le-roman-davent…. Consulté le 15 décembre 2013.

    3. Stéphane Dompierre, Morlante, s.l., Coups de tête, 2009, p.154

    4. Ibid., p.22

    5. Le livre ayant été publié en 2009, serait-il possible que Dompierre ait été inspiré/influencé dans la création du personnage de Morlante, par le visionnement du programme double Grindhouse (comprenant Death Proof et Planet Terror), dans lequel apparaît la fausse (devenue vraie) bande-annonce du film Machete, rempli de scènes ultra violentes, où le héros multiplie les meurtres à la machette. Je soulève simplement la question…

    6. Pierre Mac Orlan, À bord de l’Étoile Matutine, s.l., Gallimard, coll. «Folio», 1983,p.84-85

    7. Bien que les thèmes typiques ne soient pas abordés dans À bord de l’Étoile Matutine, on ne ressent, fort heureusement, pas ce genre de déception à la lecture du livre: «Thank you Mario! But our princes is in another castle!» Toad a récolté tant de haine à cause de ces courtes phrases…

    8. Ibid., p.73

    9. Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, s.l., Gallimard, coll. «tel», 2013,  p.5

    10. Comme le diraient les Chick’n Swell: «J’aime l’alcool, les femmes et la narration!» Tiré de la chanson Le narrateur du Far-Ouest de l’album Victo Power.

    11. Umberto Eco, De Superman au Surhomme, Milan, Librairie Générale Française, coll. «Le livre de poche: biblio essais», 1993, p.93

  • Revisiter l’île mystérieuse

    Revisiter l’île mystérieuse

    «L’aventure introduit dans la lecture, donc dans la vie, la part du rêve, parce que le possible s’y distingue mal de l’impossible; elle exalte l’instant aux dépens de l’ennuyeuse continuité de la durée; elle joue la vie ou la mort tout de suite, pour échapper à la mort qui nous attend au loin.» (206). Cette citation du livre de Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, sous-entend que l’aventure est multiple et peut donc varier selon les pays, les sociétés et les générations. La Plage d’Alex Garland est le parfait exemple. En effet, le roman paru en 1996 est une reconstruction de l’aventure dans un monde contemporain. Le travail vise à démontrer en quoi ce roman réutilise les vieux topos du roman d’aventures classique tout en reconstruisant le genre dans un contexte actuel.

    Richard, jeune voyageur en quête de nouvelles expériences réside dans une «guesthouse» miteuse en Thaïlande où il fait la connaissance de Daffy. Celui-ci lui parle de l’existence d’une plage paradisiaque et d’une île secrète. Le lendemain, Richard découvre une carte de l’île et le cadavre de Daffy. Il décide avec deux voyageurs français rencontrés plus tôt, Etienne et Françoise, de partir à la recherche de cette île mystérieuse. Le livre commence ainsi par un voyage mouvementé. La plage représente une chose mythique, inaccessible et toujours s’éloignant, ce qui transforme le voyage du début en quête (Denis, en ligne). L’emphase est mise sur la pureté de ce lieu inexploité:

    Imaginez un lagon, caché de la mer et des bateaux qui passent, par un haut rempart de rochers en demi-cercles. Puis, imaginez du sable blanc et des jardins de coraux que ni la pêche à la dynamite, ni les filets de chalutage n’ont jamais touchés. […] Le paradis murmura Sammy. (Garland, 74)

    L’île inconnue est donc l’objectif de Richard, Françoise et Etienne. Cette quête du  paradis terrestre évoque encore une fois un topos classique du roman d’aventures.

    La Thaïlande est le lieu de départ, et l’aventure se trouve au-delà de ce qui est facilement accessible. C’est la mer qui sépare les voyageurs de leur but ultime.  Elle symbolise (ce qu’elle a toujours été) la vraie reine du roman d’aventures, lieu de tous les possibles, avec ses tempêtes, ses abîmes (Denis, en ligne), et son instabilité constante.

    D’autre part, La Plage réexploite ce vieux topos de la carte, caractéristique du genre.

    Pas de roman d’aventures sans carte […], la carte où s’inscrit un espace encore partiellement inexploré, est le signe matériel du monde imaginaire, et donne une réalité concrète à la géographie mythique […], enfin la carte retrace l’événement antérieur qui est à l’origine de l’aventure: l’aventure, nous le savons, n’est jamais un départ absolu, elle vérifie un événement primitif […]. (Idem)

    La carte devient la marque du voyage original et c’est alors que le récit peut réellement commencer. Elle fait un lien entre le futur et le passé et questionne le lecteur: «Qui est l’homme à l’origine de cette carte, où mène-t-elle, pourquoi lui a-t-il donné?»  Grâce à cette carte, le voyage prend soudainement un sens et les voyageurs ne sont plus seulement des backpackers, mais deviennent des aventuriers chargés d’une mission, celle d’atteindre un lieu idyllique.

    Ensuite, si La Plage est un roman d’aventures, c’est aussi une réflexion sur la notion même de l’aventure à notre époque. Le voyage dans le roman d’aventures traditionnel a souvent lieu dans des espaces immenses, dangereux, inconnus, des endroits où toutes les aventures sont possibles (idem). Comme le dit Tadié,

    […] le lieu exotique a toujours été, pour le lecteur, une des marques du récit d’aventures: dans l’épopée, l’aventure a lieu loin de la terre natale, à Troie, ou dans les îles mystérieuses de la Méditerranée; de même dans les romans grecs: Théagène et Chariclée font naufrage en Égypte. (Tadié, op. cit., 152)

    La Plage se situe en Thaïlande. Dans le contexte actuel, ce lieu est un véritable paradoxe puisqu’il représente à la fois l’exotisme du roman d’aventures classique, mais il est aussi le regroupement par excellence des backpackers occidentaux en orient.

    Par exemple, dans le film de Danny Boyle, une des premières scènes est celle d’un Thaïlandais qui demande à Richard (Leonardo Di Caprio) de gouter à du sang de serpent. Il commence par refuser puis, acceptera finalement quand le vendeur l’insulte en lui disant que les américains sont tous pareils. Pour ce voyageur c’est l’insulte ultime puisque son but est justement de vivre autre chose que tous ces Américains touristes. Il finit donc par accepter. Cette scène est très évocatrice. Elle démontre que si la Thaïlande est un lieu qui reste tout de même exotique, elle est aujourd’hui un  regroupement d’Occidentaux. La scène démontre très explicitement que si Richard accepte de boire le sang de serpent, c’est uniquement pour vivre des expériences uniques: il goute véritablement à l’exotisme du pays. Et d’une certaine façon, il se rapproche de l’aventure…

    La Thaïlande illustre l’idée qu’il est de plus en plus difficile de parcourir ces lieux inexplorés qui caractérisaient le roman d’aventures du XIXe siècle selon Venayre. Comme il l’explique, dès 1850, Gabriel Ferry puis Jules Verne donnent au genre ses lettres de noblesse et accordent à l’éloignement toute sa valeur: «il se dessine un ailleurs rêvé qui s’immisce dans le blanc de la carte, un espace vierge et sauvage qui échappe pareillement aux lois et à la connaissance et qui s’offre en quelque sorte à la supériorité de l’homme blanc.» (Ambroise, en ligne)

    Ainsi, dans un monde où tout est de plus en plus accessible, on voit que le voyageur cherche à se distancier du touriste, puisque pour lui, il est autre chose.

    Comme le dit Tadié:

    Cette présence universelle du roman d’aventures a sa raison dans la philosophie de l’aventure. «En quoi l’aventure est-elle donc caractéristique de notre modernité? Les évasions de l’aventure nous servent à pathétiser, à dramatiser, à passionner une existence trop bien réglée pour les fatalités économiques et sociales.» (Tadié, op. cit., 206)

    C’est exactement ce que recherche le backpacker aujourd’hui. Il est avide de situations de plus en plus extrêmes et uniques qui lui permettront de sortir de son quotidien bien calculé et programmé. Cette scène l’illustre parfaitement:

    Etienne a souri:

    « Du rafting, du trekking. Je veux faire quelque chose d’original. Et on se retrouve tous à faire la même chose. Il n’y a pas de… je ne sais pas…

    – D’aventure.

    – Oui, c’est sans doute pour ça qu’on vient ici.» Il montrait du doigt Khao San Road, par delà le commissariat. «On vient ici pour l’aventure, et, à la place, on trouve ça.

    – Décevant.

    – Oui. (Garland, op. cit.)

    Le routard incarnerait, selon les termes de Venayre, l’aventurier moderne, celui qui aime l’aventure pour elle-même. Sylvain Venayre met en relief le changement de la figure de l’aventurier et analyse le rapport entre poésie moderne et l’avènement de la mystique de l’aventure (Ambroise, op. cit.). Pour lui, la nouvelle figure de l’aventurier moderne est Rimbaud, mythe dont on ne retient que l’éternel vagabond (idem). Le nouvel aventurier n’est ni un reporter, ni un chercheur d’or, ni un colon, ni un prêtre, ni un soldat, ni un géographe, ni un guerrier. En d’autres mots, il n’est pas un héros. L’aventure moderne est donc caractérisée par le refus d’une activité sérieuse. Elle est comme la poésie, porteuse de valeurs suprêmes: «l’accomplissement de soi dans lequel la question de la mort, l’individualisme, la solitude, deviennent des points de fixation capitaux.» (Idem) Les aventuriers sont des marginaux isolés et ne sont plus de soldats de guerres, dit-il. Comme la langue rimbaldienne, l’aventure n’est plus au service d’idéaux, mais elle se prend elle-même pour idéal (Bouloc, en ligne), c’est «l’aventure pour l’aventure», au même titre que «l’art pour l’art.» Avant, l’aventurier quittait son environnement familier avec un but précis à atteindre, tandis que maintenant, il «part pour partir» et réponde à un appel (idem). L’aventure est un but en soi, et c’est exactement ce que recherche le  routard de notre époque.

    L’aventurier moderne est donc l’antithèse du touriste. Pourtant, il ne sait pas exactement comment exprimer la différence. En parlant de cette plage lointaine, Richard dit:

    J’ai voulu dire «Un lieu de vacances?» mais le mot est resté coincé dans ma gorge. Il me semblait si trivial. J’avais des sentiments ambigus sur la différence entre touristes et routards. Le problème, c’est que plus je voyageais et moins je voyais la différence. Mais il y avait une différence à laquelle je m’accrochais encore: les touristes partent en vacances, mais les routards font autre chose. Ils voyagent. (Garland, 124)

    Si la différence est si dure à exprimer, serait-ce peut-être parce que les touristes sont partout? Si tout le monde recherche l’aventure, comment vivre une aventure unique?

    À notre époque, il y a de moins en mois de ces «mondes» lointains à découvrir. Pour arriver à retrouver l’authenticité d’endroits vierges,  le backpacker doit sortir des sentiers tracés et doit quitter les lieux touristiques. Le livre aborde donc directement la question du tourisme et de la course effrénée à travers le monde de plusieurs Occidentaux à la recherche des sites paradisiaques les plus exotiques. Aujourd’hui, l’industrie du tourisme est omniprésente et le routard cherche à s’en éloigner. Le problème, c’est que tout le monde veut le faire. Fuyant la masse, ces nouveaux pèlerins prennent des chemins différents, s’échangent des informations, prennent de la drogue, et cela, toujours dans un but d’évasion. Cette une fuite vers l’ailleurs pour vivre des expériences hors du commun.

    Aujourd’hui, c’est au-delà des frontières légales ou des limites accessibles  que le voyageur moderne peut vivre la vraie aventure. Ainsi, Garland base son roman dans un lieu inconnu, mais surtout, qui cherche à le rester. Puisque l’exotisme pur est de plus en plus difficile à retrouver, les voyageurs se chargent eux-mêmes de conserver son exclusivité. Le voyageur moderne qui ne peut plus réellement partir à l’aventure «de mondes perdus»  produit lui-même des blancs sur la mappemonde et se créer son monde à lui. Le roman met l’emphase sur ce désir profond que le mystère reste intact. En effet, à force de vouloir contrôler pour protéger la plage, ses habitants deviennent paranoïaques. Les sorties à l’extérieur sont interdites sauf pour la nourriture et les produits de première nécessité. Le culte du secret est permanent et les accès à l’île sont contrôlés 24 heures sur 24 pour empêcher la venue de nouveaux routards. Ce désir est absolument prédominant:

    Je regardais l’organisation sophistiquée de Sal et me demandai ce qu’elle dirait si je lui expliquais que notre répit avec les visiteurs était on ne peut plus temporaire; que tous nos efforts pour protéger la plage ne servaient à rien. Je me demandais si cette nouvelle l’effraierait autant qu’elle m’effrayait.

    Bref, si l’homme est avide d’aventure indépendamment des époques, elle doit changer de cadre puisque le monde est en perpétuel changement. Comme le dit si bien Tadié, «Une structure vieille comme la littérature et jeune comme notre espoir supporte la décoration nouvelle que chaque pays, chaque société, chaque génération lui impose.» (207) La Plage de Garland nous prouve que le désir de l’aventure est aujourd’hui toujours bien présent. Si plusieurs topos de l’aventure classique restent les mêmes (la découverte du monde, la carte, les blancs sur la mappemonde, l’île perdue, la mer, etc.), sa manifestation prend une tout autre allure. Le roman d’Alex Garland pose un regard contemporain sur ce vieux genre. Au moment où le monde conquis par l’homme ne laisse plus de taches blanches sur l’immensité des cartes (Denis, op. cit.), il se questionne sur ce qu’est devenue l’aventure aujourd’hui. Il réussit, sans avoir recours au roman policier, au roman de science-fiction ou au roman d’espionnage, d’ancrer l’aventure dans un monde contemporain et réaliste. En d’autres mots, Garland a réussi à reconstruire un genre qui semble parfois un brin désuet.

  • La saga jurassique (1)

    La saga jurassique (1)

    L’année 2015 a été marquée au cinéma par l’arrivée de deux blockbusters très attendus: Jurassic World (Trevorrow) et Avengers: Age of Ultron (Whedon). Les deux films se sont placés dans le top 10 des meilleurs box-offices de tous les temps1. Nous intéressant à Jurassic World, il est assurément pertinent d’analyser les épisodes précédents. En effet, le nouveau film joue sans équivoque sur sa filiation avec le projet amorcé dans Jurassic Park  (Spielberg, 1993) et continué dans The Lost World: Jurassic Park (Spielberg, 1997). Le projet initial pourrait être résumé comme suit: Jurassic Park raconte comment une équipe de scientifiques menée par un milliardaire parvient à recréer génétiquement des dinosaures dans le but de les promouvoir dans un parc à thème. Le contrôle du parc va pourtant leur échapper et les protagonistes devront survivre aux prédateurs libérés de leurs enclos. Il est à noter que si le grand public pense naturellement à l’œuvre cinématographique aux seules évocations de Jurassic Park ou du Monde perdu, les deux œuvres sont des adaptations. Le matériau de base vient des deux romans éponymes de Michael Crichton, respectivement publiés en 1990 et 1995. Cette étude ne prétend pas faire la comparaison des œuvres littéraires avec les œuvres cinématographiques, sinon en une seule occasion dans l’argumentation. Nous faisons le choix d’en rester à l’analyse des films qui supposent à eux seuls de grandes possibilités d’interprétations et qui s’inscrivent aujourd’hui dans une culture partagée par le plus grand nombre. Il ne faut pas ignorer néanmoins que les romans de Michael Crichton figurent parmi les œuvres les plus souvent adaptées au cinéma, y compris à titre posthume en 2011.

    Ainsi, quels que soient les choix posés pour ces adaptations, et tout particulièrement pour la saga qui nous occupe, on retrouve dans ces fictions une volonté indéniable de questionner les prouesses, mais surtout les conséquences et les limites des aspirations de la science. L’une des différences majeures entre les romans de la saga Jurassic Park et ses adaptations au cinéma est sans doute que l’écriture de Michael Crichton poussait minutieusement la description des progrès de la génétique et de la compréhension encore fragile de l’espèce des dinosaures, faisant de sa saga de véritables technothrillers. La vision de Spielberg retranscrit ce regard posé sur une science aux mains d’apprentis sorciers, mais choisit toutefois une mise en spectacle bien plus vaste devant laquelle le public ne manque pas de tressaillir.

    Cette analyse va montrer comment la saga Jurassic Park  parvient à retranscrire le genre d’un technothriller en questionnant autant les limites de l’éthique que les débordements fictionnels de la génétique. Les films parviennent à faire trembler leur public à mesure que celui-ci reconnaît les thèmes les plus classiques de son imaginaire collectif, revisités par un cinéma qui n’a de cesse de s’en nourrir jusqu’aux excès de Jurassic World. En effet, de Jurassic Park à Jurassic World, ce sont certains des mythes fondateurs du héros, de la quête initiatique ou encore du châtiment céleste qui sont revisités. Nous analyserons longuement certains de ces mythèmes et leur traitement dans la saga. Ordre du monde, quête de pouvoir– humain ou génétique– ou encore survie, filiation et paternité sont des thématiques d’abord isolées qui finissent par se regrouper en véritable constellation et qui soutiennent Jurassic Park (I). Nous verrons ensuite comment Le monde perdu s’est servi de ces thématiques afin de développer sa propre dynamique (II). Nous reviendrons finalement sur Jurassic World en montrant comment le film utilise la nostalgie du spectateur au risque d’appauvrir le legs de la série cinématographique (III).

    Ordre, contrôle et chaos: vers une relecture du héros et du prophète

    Dès le début de Jurassic Park, le «danger inhérent», diagnostiqué par le personnage de Ian Malcolm tout au long du film, se fait clairement sentir. Il se manifeste autant par les vibrations sonores du générique d’ouverture, qui peuvent aisément rappeler les pas2 du gigantesque T-Rex, que par l’avertissement maintes fois répété: «faites attention». La tension silencieuse du chasseur, expert en prédation, qui observe l’arrivée du raptor, est particulièrement signifiante. Il s’agit ici de présenter les deux grands prédateurs qui causeront bien des soucis aux protagonistes– nous verrons cependant que la représentation des deux dinosaures est très différente. Malgré le système de sécurité, un système d’origine humaine, calqué sur celui d’un parc d’attractions doté d’un personnel qualifié– dont on retrouve le champ sémantique: «équipe de chargement», «préposé à la porte»– un accident survient laisse déjà présager que l’administration humaine sera incompatible avec un parc de cette nature. C’est celui qui, symboliquement, ouvre la porte, comme l’on fait avec la boite de Pandore, qui se voit foudroyé par ce qu’il a libéré. On retrouvera cette idée avec le personnage de Nedry, informaticien responsable de la sécurité du parc, maitre des clés, qui libère par convoitise la quasi-totalité des dinosaures et qui se fait dévorer par l’une des créatures affranchies3.

    Par ailleurs, les notions de désordre et de chaos qui vont frapper le parc sont soulignées à maintes reprises. L’événement majeur du film repose sur une panne du système de sécurité du parc, provoquée par un traître qui va relâcher les prédateurs et placer les protagonistes en danger de mort. Le risque est considérable lorsque sort le plus gigantesque des prédateurs. Pourtant, avant même que le T-Rex ait jeté son dévolu sur la chèvre et quitté une prison désormais impuissante à le retenir, la catastrophe était annoncée. Si la trahison de Nedry a sans aucun doute précipité le courroux qui pesait sur le parc et ses visiteurs, la technologie n’a jamais été du côté de Hammond et de ses collaborateurs. On se souvient que l’ingénieur de ce parc si singulier rappelle à son supérieur qu’ils ont «tous les problèmes4 des grands parcs d’attractions». Plus tôt, l’avion qui transportait l’équipe a dû se poser promptement, et Grant ne parvient pas à trouver sa ceinture pour s’attacher comme il est fortement conseillé, sans compter que la visite est loin de se dérouler comme prévu bien avant que les dinosaures ne se mettent à traquer les humains. Les attractions promises refusent de se montrer, et un tricératops est malade, les obligeant par ailleurs à sortir, au sens littéral, des sentiers battus de la visite. C’est bien l’avarice et le «manque d’humilité», prophétisés par le personnage Ian Malcolm, qui précipitent la chute de John Hammond.

    Le système que met en place Hammond est fondé en effet sur la foi aveugle en un contrôle complet de la nature par l’homme. Malgré une expérimentation audacieuse, et donc toute nouvelle, vis-à-vis de la génétique et de la biologie– c’est-à-dire la nature même des êtres vivants– Hammond est persuadé que ses experts maîtrisent tout le processus évolutif de créatures préhistoriques: «Le contrôle des naissances est, pour nous, une question de sécurité. Il n’y a aucune reproduction illicite à Jurassic Park». Lorsque Malcolm s’informe des détails et du possible de la chose, le généticien répond qu’ils conçoivent les dinosaures ainsi: «Mais, nous […] leur refusons [d’avoir une hormone en plus durant leur développement et d’ainsi devenir des mâles]». Malcolm profère alors sa mise en garde tandis qu’Alan et Ellie méditent sur les improbables exploits des généticiens du parc:

    John, le genre de contrôle que vous tentez n’est pas possible. Écoutez, il y a une chose que l’histoire de l’évolution nous a apprise, c’est que la vie ne peut pas être contenue. La vie prend le large. La vie conquiert de nouveaux territoires. Elle renverse toutes les barrières. C’est parfois pénible, c’est parfois dangereux… enfin, c’est comme ça (Spielberg, 1993).

    Il constate ici les limites fondamentales du projet de Hammond et de sa confiance aveugle envers ses scientifiques. À mesure qu’il établit son raisonnement, il s’éloigne autant physiquement que verbalement des autres personnages. Quand il finit de parler, tous le regardent, l’air incrédule. L’expert généticien lui pose alors une question aussi directe que prosaïque: «Vous insinuez qu’un groupe composé exclusivement d’animaux femelles peut… se reproduire». Malcolm est évidemment obligé de répondre par la négative devant l’apparente absurdité d’une telle conclusion: «Non, non, non, je dis simplement que la vie trouve… euh… toujours un chemin». Presque au même moment, un cri d’un bébé raptor semble encourager cette réponse et ce qu’elle peut avoir d’inquiétante. Malcolm a tout à fait raison. On retrouve ici la figure prophétique: non seulement les dinosaures ne pourront être contenus, vont (re)conquérir leur territoire et littéralement renverser des barrières pour se libérer, mais, en plus, un groupe d’animaux femelles va bel et bien se reproduire. Lorsque Grant sera devant le fait accompli, il ne pourra que répéter les paroles de Malcolm: «Malcolm avait raison: la vie trouve toujours un chemin».

    La question du contact, de la véritable proximité avec l’objet étudié, est fondamentale dans ce premier film. Le vrai savant est en contact avec son domaine. La professeure Sattler n’hésite pas à se plonger les deux mains dans la fiente de dinosaure à la recherche de la plante qui a rendu le tricératops malade– devant la surprise bien visible de Malcolm, davantage du côté théorique des phénomènes, particulièrement dans le premier film. Le docteur Grant prend l’œuf de raptor, puis le bébé dinosaure dans ses mains (lui est paléontologue et éprouve une fascination empreinte d’effroi pour les raptors)5.

    Malcolm rentre directement en contact avec l’investigateur du parc, lui touchant le genou en lui parlant. John Hammond rompt immédiatement le contact, gardant une distance toute civilisée avec ses collaborateurs: «Je vous serais reconnaissant de ne pas faire ça». Ce dernier souligne d’ailleurs qu’il «faudra s’habituer au professeur Malcolm. Il souffre d’un déplorable excès de personnalité». Pourtant, ce savant excentrique ne cesse de mettre le doigt sur ce qui ne manquera pas de tourner à la catastrophe. Lorsque dans le second film, sa petite amie lui annonce qu’ils sont «là pour observer et se documenter, pas participer», Malcolm lui rétorque que cela «est une impossibilité scientifique». Il fait référence au principe d’incertitude d’Heisenberg: «tout ce qu’on étudie change».

    Malcolm a le «mauvais rôle», celui qui voit les signes et qui les révèle invariablement, sans prendre le temps de peser à quel point la vérité6 dérange. Sa théorie du chaos le place dans une logique de prophète7 de malheur, et d’imaginaire de la fin du contrôle et de la situation harmonieuse avec une crise qui doit survenir. Pour cette raison, on tente rapidement de le discréditer. Outre son déplorable excès de personnalité, Hammond souligne qu’il a «amené des savants» en parlant de Sattler et de Grant (experts plus traditionnels que Malcolm), tandis que Gennaro, l’avocat qui représente les actionnaires du parc, a «amené une star du rock» en proposant le mathématicien. Malgré la quantité de signes qui surviennent et une tension soutenue, mais ponctuelle qui plane sur l’équipe (particulièrement dans la scène où Grant découvre qu’ils ont «créé des raptors»), Malcolm n’a toujours que tardivement le respect de son groupe, quand il est déjà trop tard.

    C’est dans l’avion qui les mène sur l’île que l’on peut voir le premier contact de chacun des personnages vis-à-vis de Malcolm, contact qui est déjà tout à fait représentatif de la crédibilité qu’on lui accorde. L’avocat semble intrigué par le personnage, lui qui représente les préoccupations mercantiles8 face au merveilleux rêve progressivement cauchemardesque de Hammond. Ellie est généralement hilare face à cet étrange savant, mais l’écoute et semble avoir un certain respect pour ses objections. Grant l’aime peut-être encore moins que Hammond. Les deux personnages se trouvent aux antipodes: Malcolm apparaît extraverti, plongé dans des théories mathématiques complexes et contemporaines qui pourraient permettre d’anticiper le futur; Grant est plutôt l’archéologue/aventurier silencieux9 qui déterre le passé. Malcolm demande à ce propos: «[a]lors, vous deux, vous déterrez les dinosaures?», question qui semble supposer qu’il a déjà des doutes sur le projet de Hammond. Grant le regarde fixement, tenant sa griffe de raptor (et donc de prédateur), lui répondant par la positive en latin, langue éteinte.

    La scène de dialogue sans doute la plus importante est cependant celle du dîner, qui survient juste avant de commencer la visite elle-même et juste après avoir vu la violence dont sont capables certains dinosaures10. Chacun des personnages donne alors son avis sur la fiabilité du parc. Devant l’enthousiasme de l’avocat et de Hammond, les propos de Malcolm sont acerbes. Il indique à Hammond qu’il ne se rend pas compte du danger de ce qu’il a découvert. Que cet acte de découverte scientifique que Hammond encourage naturellement peut être considéré «comme un acte violent de pénétration» et ainsi être appelé «viol de la nature». Il dira ensuite qu’il en a «marre d’avoir toujours raison». À ce moment, Ellie et Grant se rangent du côté de Malcolm, au grand découragement de Hammond.

    Le problème avec le système qu’a mis en place John Hammond, outre le fait qu’il s’avéra défectueux et artificiel, est qu’il y a un rapport d’autorité très inégal qui s’établit entre lui et ses collaborateurs, semant alors la discorde. L’un des meilleurs exemples est lorsqu’il discute avec Ray Arnold, l’ingénieur du parc, au sujet d’un reset du système électrique. Si Hammond agit avec les meilleures intentions, il prend aussi un «risque calculé» qu’il avoue lui-même. Arnold, qui par sa fonction est responsable des décisions techniques quant à la sécurité du site, avance un contre-argument rationnel: tout ce que propose Hammond ne doit fonctionner qu’«en théorie». En théorie, cependant, ils n’auraient jamais dû se retrouver isolés sur cette île sans électricité ni moyens de communication. S’il considère le pari de Hammond comme «complètement fou», il finira néanmoins par céder devant l’instance du vieux PDG. Pourtant, son argument de l’urgence n’est pas forcément convaincant pour le spectateur, qui a une vision d’ensemble. Un nouveau système naturel et préhistorique s’est mis en place, et les trois humains qui parcourent le parc d’attractions passent pratiquement inaperçus. Par contre, le redémarrage du système aura pour effet d’activer une barrière électrique alors qu’un des enfants est en train de la descendre et surtout de libérer les raptors11. Pratiquement tous les personnages vont alors être placés en danger de mort à partir de ce moment où Hammond estime pouvoir reprendre le contrôle. Néanmoins, ceux qui doivent résoudre cette situation ne sont autres que des héros forts dissemblables.

    Figures héroïques opposées: prophète catastrophiste vs fouilleur passionné

    La saga Jurassic Park est largement traversée par de grandes difficultés relationnelles: divergences de méthodes et de théories des savants, entre les patrons et les employés, écarts d’opinions et d’éthique, buts opposés, conflits entre adultes et enfants. Le premier film fait rapidement entrer en conflit deux modes de pensées incarnés dans la double figure héroïque d’Alan Grant et d’Ian Malcolm. Leur arrivée est minutieusement préparée par la narration à travers des figures opposées. La toute première scène met en place la figure tutélaire du chasseur, rompu aux fauves et aux situations complexes impliquant des créatures sauvages. Il distribue ses ordres à ses exacts opposés: les ouvriers du parc, perplexes et craintifs quant à la créature qui s’excite dans sa cage. Perdant le contrôle d’une situation qu’il avait pourtant planifiée, le chef de cette équipe sera impuissant à sauver l’homme qui se fera traîner et dévorer dans la cage. Ce gardien vigilant sera par la suite l’un des plus fiables alliés des visiteurs du parc avant de connaître un sort tout aussi funeste que l’employé. Le second duo du film, dans l’ordre chronologique, est celui de l’avocat et de l’archéologue. Tandis que l’homme de loi est dans la précipitation fiévreuse de réunir des experts pour rassurer les investisseurs du parc, le chercheur est calme et pondéré, riant à l’idée qu’un homme du caractère de Grant accepte de quitter ses sites de fouilles. Le duel le plus terrible, en dehors bien évidemment de celui qui va opposer les prédateurs libérés à leurs proies, est sans doute celui de Grant contre Malcolm. L’observateur taciturne se heurte de plein fouet à l’extravagance irrévérencieuse du chaoticien, de cette «star du rock» appelée en renfort par l’avocat. N’oublions pas que l’aventure du parc se devait au départ d’être une expertise et non un acte d’héroïsme.

    Le statut des deux hommes va se modifier en suivant l’exemple des grands mythes traditionnels: les simples mortels ignoraient tout de l’appel de l’aventure avant que leur devenir ne se voie bouleversé dans des circonstances tout à fait exceptionnelles. De Grant à Malcolm, chacun dans leurs domaines, passionnés par leurs fouilles ou leurs chiffres, aucun n’aurait pu s’attendre à ce qu’ils allaient découvrir. En tous cas, certainement pas quelque chose d’une telle démesure. Si Ian Malcolm semble se douter à l’avance de la nature probable du parc, Ellie et Grant seront, eux, complètement sous le choc– à tel point qu’Alan fait un malaise. Toutefois, même derrière son masque de désinvolture, Ian Malcolm est forcé d’admettre «qu’il y est arrivé, ce vieux dégénéré». Pourtant, malgré les merveilles promises par un tel parc, le film se fait un devoir de garder spectateurs et protagonistes sous tension, ce qui ne fera qu’accentuer le caractère si opposé de ces deux figures savantes. Ian Malcolm n’a de cesse de prédire au mieux un cuisant échec, au pire une catastrophe de lois naturelles qui reprennent leurs droits par la force.

    Ian Malcolm est un cynique catastrophiste, mais Alan Grant est un méthodique convaincu. Il prédit rarement, il déduit de ce qu’il peut toucher et observer, preuve en est de son déboire de début avec l’ordinateur radiographiant le squelette du raptor. Ses phrases peuvent néanmoins se révéler prophétiques. Sa première république annonce la cause du futur désastre: «Je hais les ordinateurs». Lorsqu’il décrit la technique de chasse du raptor à l’enfant au début du film, sa narration évoque précisément comment le chasseur se fera piéger. Certes, il est moins cynique que son confrère, mais la sorcellerie génétique de Hammond le laisse dubitatif. Il ne croit pas aisément en la magie proposée par le PDG: «Le dinosaure et l’homme…deux espèces séparées par 65 millions d’années d’évolution viennent tout à coup de se retrouver face à face. Comment serait-il possible d’avoir la plus petite idée de ce qui va se passer?»

    Juste avant, Ellie s’étonne de l’insouciance de Hammond envers une faune et une flore qu’il ne maîtrise visiblement pas. Les premiers visiteurs tests du parc se laissent emporter au tout départ par la surprise; mais la féérie ne peut fonctionner que le temps de la séduction. On le constate à mesure que la narration s’ingénie à les faire sortir des sentiers cloisonnés, prévus par la visite. Ils se dérobent aux barres de sécurité de leurs sièges, ne rencontrent pas les animaux prévus et quittent le rail du parcours pour voir, puis porter secours au tricératops malade.

    Modèles de force et d’équilibre au féminin, et recherche de figures parentales

    Au travers de la saga, d’autres personnages suivent un parcours héroïque différent, mais tout aussi initiatique et par ailleurs absolument nécessaire à la résolution des catastrophes.  Il s’agit des personnages féminins. Dans les premières scènes du premier opus, Ellie Sattler semble plutôt insouciante, en cela qu’elle reste vive en tout temps et qu’elle ne s’avance pas immédiatement à prédire les conséquences de ce dont elle est témoin, au profit de Grant et surtout de Malcolm. Pourtant, Ellie, en personnage beaucoup plus nuancé, sain et équilibré, tempère un chercheur parfois bien désabusé. Elle n’est pas aussi réfractaire que Grant à la technologie et préfère rire des déboires technologiques de son amoureux. Grant est campé sur ses principes et la terrible quête qu’il réalisera entraînera un autre déplacement psychologique. Cependant, même avant les catastrophes, c’est bien Ellie qui l’aide progressivement à ouvrir son esprit. Sous couvert de l’enseignement, le chercheur terrifie littéralement un garçon qui s’en était pris12 naïvement à la réputation de prédateur des vélociraptors, en devenant lui-même le prédateur qu’il décrit:

    Essaye de t’imaginer à l’ère crétacée. Tu jettes ton premier coup d’œil sur cette grosse dinde en débouchant dans une clairière. Elle avance comme un oiseau, en hochant de la tête. Et tu ne bouges plus, parce que tu te dis que peut-être son acuité visuelle est basée sur le mouvement, comme le tyrannosaure, et qu’il t’oubliera si tu ne bouges pas, mais non: pas le vélociraptor. Tu le fixes dans les yeux. Et il te fixe aussi intensément. Et c’est alors que l’attaque survient. Elle ne vient pas de face, mais par les côtés, des deux autres raptors que tu n’avais pas encore vus. Parce que le vélociraptor n’est pas un chasseur solitaire, il utilise un schéma d’attaque coordonné et il est sorti en force, aujourd’hui. Il fend l’air et te lacère avec ça: une griffe rétractile de vingt centimètres, coupante comme un rasoir, sur le doigt du milieu. Il ne prend pas la peine de te mordre la jugulaire, comme le lion, oh non… Il t’entaille ici [geste sur la poitrine] ou ici [à l’aine]… Il t’ouvre peut-être le ventre et déverse tes intestins. Le pire, c’est que… tu es vivant lorsqu’il te dévore. Alors, essaye de te montrer un peu respectueux (Spielberg, 1993).

    Riant jaune et levant les yeux au ciel, Ellie pose les bases d’un rôle qui aura une influence salutaire sur la suite des évènements. En effet, la professeure Sattler va se confronter à des figures masculines qui connaissent bien des difficultés à changer leur perception du monde. C’est à Ellie qu’incombe le devoir d’être plus réaliste et pédagogue que ses homologues. Avec Grant, elle doit composer avec un chercheur traditionaliste presque aussi fermé à l’évolution de sa profession qu’à la paternité. Il ne cherche pas à adapter son discours et reste dans la cruauté des faits quand il décrit la nature des dinosaures. Pour lui, le factuel ne peut céder la place au rêve– on ne s’étonne donc pas que l’enthousiasme fasse très vite place au pragmatisme devant l’œuvre de Hammond. En outre, il ne cache absolument pas son mépris pour ce garçon qui a manqué de respect à son objet d’étude, et admet par ailleurs ne pas supporter les enfants. Ellie va éluder rapidement ses critiques, mais elle sera surtout amenée à confronter Alan directement au «public test» du parc, quand Lex lui révèlera le stratagème qu’Ellie a mis en place– sans en percer l’humour pour la répartition des voitures: «Elle m’a dit de monter avec vous. Que ce serait bien pour vous». Juste avant, Grant tentait de fuir les questions et remarques enthousiastes de Tim, véritable fan de son travail de chercheur, sous l’œil toujours amusé d’Ellie.

    Pourtant, les évènements tragiques du parc divisent les groupes. Peu de temps avant que la tempête n’éclate et que ne sorte le T-Rex, Ian Malcolm confie à Grant son expérience de père: les enfants paniquent vite. Sur cette sentence encore une fois très prophétique de la part du chaoticien, c’est précisément aux enfants laissés seuls que va s’en prendre13 le dinosaure géant. Tandis que Malcolm redouble la tentative de Grant d’éloigner le prédateur, ce dernier va devoir assumer deux choses capitales qu’il n’était pas prêt à gérer. D’une part, fuir une attraction génétique qui obéit à son instinct le plus primaire; d’autre part, rassurer, protéger et guider ces êtres si étranges pour lui que sont les enfants. Dans son parcours initiatique, Grant va devenir un autre pédagogue: celui qui va assurer la protection de Tim en lui disant comment descendre de l’arbre, celui qui va veiller toute la nuit pour leur permettre de dormir sereinement ou encore celui qui va leur expliquer pourquoi les herbivores sont doux et craintifs. Pendant ce temps, Ellie est bien loin de pouvoir témoigner de la réussite spectaculaire et inattendue de son plan pour changer le regard d’Alan. Elle doit s’occuper d’un Ian Malcolm affaibli et surtout éduquer un tout autre «enfant»: John Hammond14.

    Le roman d’origine de Michael Crichton fait du vieil homme un être froid et calculateur, qui se fera d’ailleurs dévorer par un groupe de compsognathus– de petits dinosaures carnivores. La vision de Spielberg est plutôt celle d’un grand-père aimant, éternel optimiste et sorcier aussi enchanté de ses propres tours que peuvent l’être les spectateurs. Alors que son avocat veut vendre le rêve, Hammond, lui, veut le distribuer et c’est dans cette même logique qu’il présente à Ellie son ancien cirque des puces. Il avait le contrôle sur l’illusion et, au nom du rêve, persuadait les gens que ses attractions étaient sans trucages. Plus que jamais dans cette scène, John Hammond est un enfant qui rêve en dévorant des glaces15. C’est Ellie qui devra le ramener à la raison: «Jamais vous n’avez eu le contrôle, c’est ça, l’illusion! C’est toujours le cirque des puces!»

    Or, si, à la suite de l’injonction de la professeure Sattler, on voit un John Hammond beaucoup plus pragmatique et désireux de s’impliquer dans le sauvetage des survivants, sa maturation en homme repose encore sur de vains principes. Il va tenter de s’opposer à la jeune femme qui veut aller rétablir le courant, en rappelant son rôle autoproclamé de figure masculine. Ellie aura tôt fait de ridiculiser16 ce «sexisme en situation de danger mortel», d’autant plus que Hammond est un vieillard qui se déplace avec une canne. Se promenant dans un labyrinthe à la manière de Thésée devant rencontrer son Minotaure, elle devra se fier aux indications de Malcolm et suivre un fil d’Ariane (les tuyaux au plafond). Un nouvel échec met à rude épreuve Hammond: il se révèle en effet impuissant à la guider à l’aide du plan de la remise, incapable de comprendre les plans de son propre parc, et c’est avec Malcolm que la situation va se résoudre. Ce sont enfin les enfants du parc, Lex et Tim qui ont grandi et qui ne sont plus ceux qu’il fallait aller chercher dans l’arbre ou qui se disputaient: ils parviennent à improviser dans l’urgence une échappatoire à l’attaque de deux raptors, dans cette fameuse scène de la cuisine changée en terrain de chasse. Il est bien vrai que le T-Rex rétablira l’ordre à la fin en s’attaquant aux raptors, mais seul un travail d’équipe permet aux deux générations d’humains de triompher. Tim a grandi en bravoure en suivant les enseignements et conseils de Grant. Lex participe à la reprise du pouvoir en mobilisant ses connaissances informatiques pour fermer une porte et leur redonner accès au téléphone.

    Un flambeau semble s’être passé et Ellie y a indéniablement contribué. La jeune femme qui s’émerveille des résultats botaniques de Jurassic Park est aussi celle qui soutient Grant quand il défaille. Elle parvient à changer les points de vue des deux hommes enfants. Grant fuit le dialogue avec des enfants, sous des prétextes fallacieux et un comportement sans grande maturité, et Hammond ne voyait que la magie de l’illusion spectaculaire. Ils ont bénéficié de l’influence de la professeure Sattler pour résoudre leurs propres conflits. Hammond décide de ne pas maintenir son projet et Grant se retrouve avec les deux enfants dormant près de lui dans la scène finale. C’est alors dans la continuité que les mythèmes de Jurassic Park se retrouvent éclairés sous un nouveau jour dans Le monde perdu.

    La suite: La saga jurassique. Archéologie d’archétypes millénaires ou comment  passer de l’hommage au pillage [2]

    Notes

    1. Ce classement est cependant à nuancer, puisqu’il ne tient pas compte de l’inflation, qui favorise grandement les superproductions récentes. L’entrée Wikipédia «box-office monde» détaille les grandes distinctions à établir en fonction de la santé économique: https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_plus_gros_succ%C3%A8s_du_box-office_mondial

    2. Les pas du roi des dinosaures vont d’ailleurs produire la scène la plus emblématique du film. Déjà, il se met en place un jeu d’échos de cette nature disparue qui reprend sa place. L’extraordinaire se place d’entrée de jeu comme vaguement inquiétant et potentiellement dangereux.

    3. La prédation du dinosaure s’effectue dans une logique de renversement: Nedry traite d’abord le dinosaure comme un gentil animal domestique, indique qu’il n’a «rien à [lui] donner» et lui lance un bâton. Le (fidèle) animal n’en suit pas moins sa proie, celle-ci étant obligée de se mettre à quatre pattes pour escalade une côte naturelle et se rendre à son véhicule. Le dinosaure se transforme alors, déploie sa collerette de chasse et use de son arme: le poison. Nedry panique alors, se précipite et se déplace de façon désordonnée et confuse, facilitant la chasse du prédateur.

    4. Malcolm souligne son doute sur ce sujet avec une de ses répliques «alarmistes» (selon Hammond): «Dieu, aie pitié de nous, nous sommes à la merci des ingénieurs!»

    5. Grant est pourtant le plus traditionaliste de tous. Aux dires de son collègue qui brandit le moustique fossilisé dans l’ambre, «[Grant] est un fouilleur». Réticent et incompatible avec toute forme de technologie depuis l’écran d’ordinateur jusqu’à la ceinture de son siège qui lui résiste, Alan Grant n’est sensible qu’au contact avec le matériau. Il n’est pas anodin qu’il fît un malaise quand John Hammond lui annonce que non seulement son parc possède un T-Rex, mais qu’il a été chronométré courant à très haute vitesse. Non seulement les chers fossiles de Grant ont pris vie, mais, de plus, ils constituent un mortel danger. On retrouve donc chez Grant ce besoin de contact et l’opposition avec Malcolm, bien plus théoricien que lui, n’en sera que plus forte.

    6. Dans Le monde perdu, le neveu de Hammond l’accuse d’énoncer sa «version de la vérité» et Malcolm lui répond, laconique et scientifique, qu’«il n’y a pas plusieurs versions».

    7. Le prophète de malheur n’est généralement pas populaire parce qu’il voit l’émergence d’un imaginaire de la fin à travers une multitude de signes complexes: «C’est un imaginaire fondé sur le temps […]. C’est un imaginaire reposant aussi sur une crise promue au rang de loi, de principe de cohérence. Et c’est, enfin, un imaginaire tourné vers l’interprétation et la recherche de sens, vers la lecture des signes d’un monde sur le point de s’effondrer» (Gervais; 14-15). Le scientifique explique ainsi l’animosité de Hammond à son égard: «John n’adhère pas à la théorie du chaos, en particulier en ce qui concerne son petit projet scientifique».

    8. Dans la scène où lui, Malcolm, Grant et Ellie découvrent les premiers dinosaures, sa réflexion est tout à fait intéressée et prosaïque: «Nous allons faire une fortune avec ce parc». On pourrait y voir une mise en abime critique de Spielberg face aux producteurs de son film, en particulier dans le contexte de cette scène, dans laquelle les autres personnages sont complètement ébahis et sans voix. Comme l’indique Le ciné-club de M Bobine, (2014) Jurassic Park est un métafilm et produit de nombreux dédoublements: le logo du parc devient celui de l’affiche du film, les produits dérivés qu’on voit dans le film pouvaient directement être vendus, l’avocat représente les producteurs, Hammond, le réalisateur lui-même et les visiteurs du parc, les spectateurs. Dans cette scène de découverte, la réaction des trois professeurs symbolise en effet celle du public; il s’agit d’une belle scène que Spielberg sait particulièrement mettre en scène, et qui montre l’émerveillement et la fascination d’un rêve devenu réalité. Même Malcolm, personnage toujours inquiet qui semble sentir viscéralement ce qui va arriver, rit et parait détendu.

    9. Quand il prend la parole, nombreuses de ses répliques sont loufoques, souvent trop évidentes: «C’est un dinosaure», «Monsieur Hammond, les téléphones marchent». Il brille davantage dans le vif de l’action, domaine où parait risible Malcolm, rappelant l’albatros baudelairien.

    10. Il est intéressant de voir comment Hammond ne semble pas particulièrement intéressé à ce que ses invités assistent à la scène. De la même manière, il ne semble pas vouloir qu’ils rencontrent le généticien ainsi que le bébé raptor et qu’ils voient l’envers du décor. Son parc se veut une immense vitrine sensationnelle de laquelle on évacue tout ce qui montre et explique véritablement son fonctionnement.

    11. Quand le chasseur découvre la brèche dans leur enclos, il comprend l’énorme erreur qu’ils ont commise: «Bon sang, même Nedry savait qu’il ne fallait pas toucher à l’enclos des raptors!» Ces dinosaures jouissent d’un statut particulier: ce sont les seuls que l’informaticien a gardés captifs. Leur enclos s’apparentant à une véritable forteresse, ils sont placés très près du centre du parc, sans doute pour mieux les surveiller, et ils sont responsables de l’accident mortel au début du film.

    12. L’enfant avait comparé les raptors à des dindes, faisant de ces intelligents prédateurs des proies sottes qu’on capture au supermarché.

    13. À cause de leur panique, les enfants allument une lampe de poche, ce qui attire le T-Rex et qui augmente leur propre panique.

    14. Lorsqu’il doit interrompre la visite en raison de l’ouragan, on voit Hammond particulièrement contrarié. Il va même littéralement se mettre à trembler en lançant un «bon sang!» À mesure que l’ordre qu’il a mis en place se détraque, il est de plus en plus dépassé, mais aussi désabusé et meurtri comme un enfant auquel on enlèverait son nouveau jouet.

    15. D’ailleurs, on constate que les scènes de repas (chez les humains) sont toujours celles d’une sérénité temporaire dans le film. Les prochains à pouvoir dévorer les victuailles sont d’ailleurs les enfants, Lex et Tim, qui trouveront un bref repos avant que les raptors ne les pourchassent dans une cuisine vide – c’est-à-dire sur un terrain de prédation qui ne laisse plus de place à la nourriture des humains, mais seulement à la traque de proies

    16. Lorsque Hammond exprime à Ellie que «c’est vraiment à [lui] de le faire», elle lui donne le bénéfice du doute et lui demande pourquoi. Il y avait après tout de bien meilleures raisons, dont la première: c’est lui qui est responsable du parc. Cependant, même avec sa forme physique qui lui permet de piquer un sprint, Ellie parvient de justesse à semer le raptor. Hammond n’aurait donc assurément pas survécu.

  • La saga jurassique (2)

    La saga jurassique (2)

    Le monde perdu ou l’éclatement des frontières et des rapports

    L’une des rares suites de Spielberg1, Le monde perdu, reprend et complète plusieurs thématiques et séquences du premier film. Nous verrons que Jurassic World tente aussi de nombreux clins d’œil, mais que ces tentatives se révèlent assez peu convaincantes si la comparaison à ses ainés ne vient pas les appuyer.

    Tout d’abord, dans les deux premiers films, la structure est presque rigoureusement la même. Le film s’ouvre sur un accident qui oblige Hammond à réquisitionner une équipe de quatre spécialistes, qui doivent se rendre en urgence sur une île contenant le germe de la préhistoire. Chaque fois, Hammond se montre astucieux pour obtenir ce qu’il veut. Les deux équipes sont d’abord émerveillées. Puis, survient un nouvel accident qui aura pour effet de les coincer sur une île ayant un écosystème dominé par les dinosaures. Les survivants doivent donc trouver un moyen de communiquer avec la civilisation. Les deux quêtes s’achèvent avec l’envoi de secours pour les survivants. La hiérarchie des grands prédateurs reste la même: le T-Rex est la première menace, avec le bris de l’équilibre initial, et les raptors poussent les proies dans leurs derniers retranchements. Le T-Rex exerce d’ailleurs à la fin un rôle salvateur: il sauve les protagonistes dans le premier film et dévore le neveu méprisable de Hammond qui veut absolument faire un nouveau parc dans le second.

    Mais, à la place que le spectateur subisse la similitude, celle-ci apparaît comme un astucieux jeu de miroir. Nous aborderons trois exemples précis, en ordre chronologique, qui montrent bien le travail de réécriture et d’hommage.

    L’arrivée du T-Rex se montre dans les deux cas la première grande menace que rencontrent les protagonistes. Commençons par analyser la scène originale: les personnages sont saisis, l’improbable s’est produit: un dinosaure vient de sortir de sa clôture et il s’agit d’un tyrannosaure. Il s’attaque aux voitures qui les protègent pour un temps seulement. Grant et Malcolm sortent pour aider les enfants, Malcolm est poursuivi par le T-Rex, Grant aide Lex à sortir de l’automobile, le T-Rex pousse le véhicule pour le jeter sur Grant et Lex tandis que Tim est toujours coincé dans la voiture. Dans Le monde perdu, les dinosaures ne sont pas retenus par des barrières et vivent à l’état naturel. Un tyrannosaure peut donc surgir à tout moment. Il en vient alors deux qui veulent récupérer leur petit que l’équipe soigne. Le véhicule est cette fois-ci bien plus grand, il s’agit d’une roulotte blindée qui offre protection aux trois personnages jusqu’à ce que les dinosaures chargent et poussent le véhicule, qui risque à tout moment de tomber dans un ravin. Il s’en suit une séquence plus longue où la tension augmente sensiblement, notamment lorsque Sarah atterrit sur la vitre qui menace de se fissurer prochainement– tandis que leur seul téléphone est aussi sur le point de tomber (et de briser la vitre sur laquelle est Sarah). Le quatrième membre de leur équipe vient à la rescousse, tente de leur tendre une corde pour les remonter. Lui-même est menacé par les deux prédateurs qui ne cessent de revenir à la manière du flux et reflux d’une marée, et qui finissent par l’emporter. Le spectateur retrouve ainsi une situation semblable au premier film, avec pratiquement les mêmes ingrédients, mais accentuée à tous points de vue: deux prédateurs, un véhicule plus grand, la nécessité de remonter, la longueur de la scène accrue et une tension plus forte.

    La scène du bunker est aussi faite pour replonger le spectateur dans ses souvenirs. Tandis qu’Ellie doit aller réactiver le courant dans le premier film, le photographe doit appeler à l’aide dans le second grâce à une radio. La reprise est habile dans la mesure où la prise de vue est exactement la même, en plein territoire des raptors, ce qui laisse supposer une attaque imminente des redoutables prédateurs (puisqu’elle survient dans le premier film). La tension est efficace, mais il s’agit cette fois-ci d’un leurre, et la réalisation joue sur notre attente: les raptors attaquent ailleurs (comme à leur habitude) dans une scène malheureusement assez improbable, qui cherchait sans doute à renverser les règles de prédation.

    La scène du T-Rex dans la ville du Monde perdu est intéressante, car elle est inédite dans la saga. Cette fois-ci, l’animal domine la ville et offre un clin d’œil judicieux au film King Kong2 (dont les versions présentent des reptiles géants ou des dinosaures). La scène évoque aussi Godzilla et les films de Kaijū. Ainsi, si les périls sont immenses, nous n’avons rien dit encore du héros qui doit les affronter.

    Ian Malcolm se retrouve bien esseulé dans cette suite. Personne ne prête plus attention à ses paroles et, quand il recroise, dans la maison de John Hammond, Lex et Tim, qui sont contents de le voir, c’est à peine pour quelques secondes avant que le neveu les sépare. Le spectateur l’a su dans le premier film, Malcolm a des enfants. On rencontre donc Kelly, en froid avec ce père absent et déprimé. En outre, il a bien du mal à trouver une partenaire qui le comprend. Il a, aux dires de Sarah Harding, «la petite amie idéale, celle qui voyage beaucoup», mais, pourtant, ce couple est en profond désaccord lorsque Malcolm vient la chercher sur l’île avec la ferme intention de la ramener et mettre fin à son expédition risquée. Malcolm conserve, plus que jamais, sa capacité à prophétiser, mais doit bien maintenant subir les évènements en connaissance de cause: retourner sur une île peuplée de dinosaures en liberté entraînera fatalement des accidents mortels. Il rappelle ainsi Cassandre que personne n’écoute à Troie, lorsqu’elle leur dit de se méfier du cheval; le don de clairvoyance est une malédiction si les prédictions ne sont jamais écoutées. Pourtant, l’obstination de Hammond n’est plus son premier problème. Au début du film, il semble complètement déchu, ayant perdu toute crédibilité auprès du grand public3, et ne semble pas du tout sur la même longueur d’onde que sa petite amie ou sa fille. Il est un petit ami en colère d’avoir été manipulé par Hammond. À propos de cette dernière, on retrouve par ailleurs la continuité de l’archétype de la savante proche de son objet d’étude: «Elle ne peut pas ne pas le toucher! Regardez ça, il faut qu’elle le touche», se lamente Ian. Ce dernier se trouve ainsi confronté à sa copine Sarah, une femme de terrain, son contraire4 en quelque sorte. Malcolm est aussi un père fou d’inquiétude pour sa fille Kelly, qui s’est candidement jetée dans cette aventure en espérant recréer des liens avec lui. Il est même comparé à un animal sauvage au détour d’une moquerie de Sarah. S’il a raison d’avoir peur, il doit apprendre à avoir confiance en sa fille (qui tuera un raptor dans une prouesse aussi acrobatique qu’improbable) et en sa petite amie (qui est habituée de voyager et de se débrouiller seule5). Pourtant, c’est une tout autre forme de parentalité que va devoir affronter Ian Malcolm sur la nouvelle île. Cette fois, il est traqué dans un but bien précis, au cœur de la spirale infernale déclenchée par InGen Industries: les T-Rex veulent leur petit, détenu un bref moment par les humains, puis veulent se venger. Ian Malcolm fait partie du règne animal et se compare volontiers au mâle dominant qui régente son clan. À celui qui défend la réaction des stégosaures qui attaquent Sarah en disant qu’«ils veulent juste protéger leur bébé», il répondra «ben moi aussi». Sarah est sur l’île, car elle veut démontrer l’instinct parental du T-Rex, et les évènements lui donneront dramatiquement raison. Le monde perdu raconte peut-être l’histoire de bien des familles: la famille de Malcolm qui doit sauver les siens, mais aussi celle des équipes concurrentes qui vont devoir s’unir pour survivre. Le neveu veut succéder à l’oncle et le T-Rex donne à son petit le privilège de clore l’histoire sur le terrain de chasse des docks de San Diego.

    Tout porte pourtant à penser que cette fin n’en est pas une. La thématique des dinosaures en liberté continue de captiver. La mémoire collective et la nostalgie se confrontent alors parfois dans la douleur aux aspirations du cinéma.

    Jurassic World: la continuité maladroite ou le pillage des héritages

    Jurassic World se place comme héritier du premier Jurassic Park. Le parc est maintenant ouvert, les employés sont ancrés dans une routine qui contraste avec l’inquiétude affichée par les ouvriers du film originel, jusqu’à ce que survienne la fameuse crise attendue.

    Tout le film peut d’ailleurs se présenter comme une mise en abime de tous les codes qui sont aujourd’hui les ingrédients de base des blockbusters hollywoodiens. L’analyse du film seul est assez vite peu convaincante.

    Clins d’œil gadgets

    La première scène tente de rappeler l’aspect inquiétant de l’éclosion, qui est une création artificielle en soi et une référence évidente à la scène de la discussion dans la couveuse du premier film. En outre, dans ce Jurassic World, la principale menace sera un nouveau dinosaure, pure création génétique et hybride, volontairement plus belliqueux (et pur produit de ce qui caractérise Hollywood, la surenchère du spectaculaire). La cassure de l’œuf crée une ligne de faille dans la surface initialement plane et sans relief. Un second œuf insiste sur la production en série, devenue la norme.

    La transition se fait avec un gros plan sur une patte, qui semble d’abord celle d’un dinosaure, mais qui n’est finalement que celle d’un oiseau, référant au thème de l’évolution  qui était le ciment de l’argumentation d’Alan Grant à l’époque du premier film. Par ailleurs, Tim pourrait bien se retrouver plus ou moins volontairement caricaturé lors du visionnage du diaporama sur le jouet, qui paraît lui-même dater d’un autre temps.

    Cette introduction établit donc rapidement une filiation qui ne pourrait que difficilement être plus évidente: nous avons en effet la reprise du ton (l’inquiétude bien visible, malgré l’émerveillement), la réémergence de l’enjeu de la génétique et l’enfant surdoué et passionné.

    La musique éveille la nostalgie du spectateur, qui peut voir le vieux rêve de Hammond réalisé avec le portail original, le parcours clairement exposé et une vue panoramique du parc enfin construit. L’archéologie se pratique maintenant en atelier éducatif et le squelette de brachiosaure brisé à la fin du premier film par les dinosaures est maintenant remplacé par un hologramme. Le retour de Monsieur ADN et des interfaces interactives sont rapidement visibles. Malcolm est évoqué via le livre qu’il a écrit et que lit l’assistante chargée de s’occuper des enfants. La chèvre dans le «royaume du T-Rex» est probablement le clin d’œil le plus amusant. Les Gallimimus vont courir de la même façon et dans le même décor que durant le premier film. Même le thème de la parenté revient, mais en crise avec la tante qui peine à s’occuper de ses neveux et la possibilité que les parents divorcent (ainsi qu’avec ces nouveaux horizons, chez Lowery, qui a été adopté). Il est difficile de lister la quantité d’évocations aux autres films, tant elles sont nombreuses6. La tentative de familiariser le spectateur avec un univers humain, qui finira par devenir réconfortant et partagé dans les catastrophes, est un ressort classique de la saga. Pourtant, les relations familiales et les figures féminines se trouvent assez malmenées dans Jurassic World: Là où les deux premiers films offraient une représentation nuancée des personnages féminins et des représentations familiales, le quatrième opus néglige presque totalement ces aspects7. Le paysage familial des deux enfants est à peine esquissé autour d’une affaire de divorce et leur tante parvient à grand-peine à leur témoigner son soulagement lorsque le monstre est vaincu. Jurassic World choisit d’en rester à deux grands modèles familiaux: celui des enfants et leurs parents avec une tante absente; puis,  celui de la reconstruction familiale lorsque cette tante semble enfin redécouvrir la présence de ses neveux et que le héros prend la figure paternelle (sans difficulté aucune).

    Le deuxième volet, Le monde perdu, se sert de ses similitudes avec le premier film pour se différencier: avec un monde ouvert, une transformation majeure d’à peu près tous les types de figures (prophète, passionné(e) de dinosaures, chasseur, entrepreneur, enfant, geek), un approfondissement de certains thèmes (notamment la survie et la parenté) et certaines scènes de suspense encore plus efficaces. Le quatrième opus tente un retour aux sources, après un troisième épisode assez erratique et essentiellement décevant, malgré quelques scènes tendues et un catalogue de dinosaures renouvelé. Mais, là où le premier film reprenait ses éléments thématiques pour créer une constellation à propos de sujets comme la génétique, la prophétie, l’évolution, la prédation, ce reboot martèle fort sur les thèmes du premier, au goût du jour certes, mais sans la moindre finesse ou discipline. Une mutation certes, mais qui n’entraîne nullement l’évolution de sa franchise. Les clins d’œil peuvent être amusants pour le nostalgique qui s’amuserait à les répertorier, mais ils ne sont nullement utilisés pour innover de nouvelles thématiques ou approfondir les anciennes. Il nous rappelle seulement l’ancien film, nettement supérieur sur tous les points. Si le film fouille et retrouve quelques enjeux thématiques qui auraient pu être très intéressants, surtout que ces enjeux sont actualisés, le film commet l’erreur de faire ce qu’il analyse pourtant, c’est-à-dire que notre société contemporaine peut se révéler excessivement artificielle et ne pas se soucier assez de la compréhension des enjeux soulevés. Comme Mathieu Li-Goyette l’exprime très bien dans sa critique, «il y a peu de choses que Jurassic World fait bien sinon de parler du premier Jurassic Park et qu’en dépit de ses enseignements, il en accomplit finalement la prophétie, celle d’une science du divertissement dont l’Homme aurait perdu le contrôle»8.

    Justement, le film reprend également des scènes d’attaques de dinosaures, par exemple la scène de la voiture et du T-Rex. Une personne assise est dévorée et l’ingéniosité de notre héros est encore une fois démontrée. La boule à Hamster est également retournée tandis que les enfants sont à l’intérieur. La rapidité des deux scènes empêche cependant que ne s’installe une réelle tension, tout est au contraire trop immédiat. La survie des deux enfants relève en outre du miracle9 et n’apparait nullement crédible. Leur rire et leur absence de réel trauma semblent également invraisemblables. Le véhicule sera retrouvé par un duo masculin-féminin, rappelant forcément le chasseur et Ellie dans le premier film. La finale où le groupe Grant-Ellie-Tim-Lex est poursuivi par les raptors est également reprise: le héros, la tante et les deux enfants sont cernés par trois raptors dans une prise de vue pratiquement identique. Ce n’est cependant pas un autre dinosaure qui vient rétablir l’ordre jurassique, mais les talents du héros, qui parvient à amadouer les redoutables dinosaures qui étaient si terrifiants durant les deux premiers films.

    La (re)découverte du premier pavillon10 joue également sur cette nostalgie qu’inspire ce lieu récurrent du premier film et sa musique. L’endroit (le premier pavillon) se révèle en effet une collection d’objets du premier film marquant différents moments forts: banderole commémorative que le T-Rex décroche à la fin en tuant les raptors, fresque murale de raptor à laquelle s’était superposé l’ombre d’un raptor réel, lunette vision de nuit qui avait permis d’observer la disparition de la chèvre, casque des employés évoquant l’incident à l’origine du premier film. Il s’agit d’un véritable retour aux origines. On peut se demander cependant pourquoi le bâtiment original n’aurait pas été rasé dans un parc qui se construit en cherchant à oublier le passé et le désastre que le premier parc a été.

    À ce propos, un dialogue entre la directrice et un employé y fait clairement référence: l’informaticien porte un t-shirt usé arborant le sigle du parc originel et se dit, en manière de provocation, très choqué que la politique en place de ce nouveau complexe élude complètement le passé et ses drames. C’est ici un beau paradoxe qui se met en place, non seulement d’ordre narratif, mais aussi cinématographique. Jurassic World distribue «sans compter» les clins d’œil que les spectateurs les plus enthousiastes interpréteront comme de vibrants hommages. Si le film choisit clairement de superposer des plans déjà vus et déjà vécus, les personnages eux-mêmes refusent de prêter le moindre crédit à l’effort de mémoire du technicien et désirent avant tout se tourner vers l’avenir. Il se pourrait bien que cela participe au film et tout particulièrement à la construction du personnage de Claire Dearing dans son caractère, mais l’on peut néanmoins s’interroger sur la grande ambivalence du film sur ce point. Citation, référence, hommage nostalgique ou copie? Une chose semble certaine: si la narration prétend faire table rase du passé, le déroulement du film, lui, cite sa source de manière trop insistante pour être ignoré.

    Enjeux très artificiels

    Deux scènes méritent d’être analysées en particulier pour présenter les thématiques du film. D’abord, le débat avec le généticien et le directeur soulève des questions intéressantes: la nécessité d’innover, l’artifice de la création depuis les origines du parc (aucun des animaux n’étant original, tous sont modifiés génétiquement) et le point de vue dans la monstruosité («Qu’est-ce qu’un monstre?»). La scène est malheureusement précipitée, le directeur du parc n’avance presque aucun argument, il n’est que consterné par une situation qui lui échappe complètement. Le généticien, quant à lui, fait son plaidoyer. Il explique ne pas être un «apprenti sorcier», mais seulement un scientifique qui obéit aux lois du marché: «si j’arrête d’innover, quelqu’un le fera à ma place». En outre, cette séquence n’est pas vraiment réactualisée par d’autres discussions dans le film, qui permettraient de continuer d’interroger ce thème assurément pertinent. Le film s’y était pourtant bien essayé lorsque l’on sait que «le dinosaure n’impressionne plus quiconque à [leur] époque». Le stégosaure est devenu comme l’éléphant de n’importe quel jardin zoologique dans cet imaginaire collectif. Cela oblige une accélération technique (au détriment du fondamental, de la stabilité et d’un ancrage réflexif solide). Une réflexion similaire pour le cinéma est d’ailleurs permise quand  l’on apprend que l’on attend de la prochaine création un dinosaure «plus grand, plus féroce [avec] plus de dents». Encore une fois si l’enjeu est génétique, il est aussi surtout économique. Il s’agit bien sûr d’un manque criant d’humilité, mais sans prophète inspirant cette fois-ci pour le signaler. Il semblerait que Malcolm ne soit plus dans l’air du temps (ni dans celui du cinéma). «Une espèce disparue n’a pas de droit», cette phrase sera répétée presque textuellement chez le promilitaire (elle avait été prononcée par le neveu de Hammond dans Le monde perdu).  Ici, l’utilitarisme et la technocratie à leur paroxysme ne se demandent pas ce qu’ils ont créé avant qu’il ne soit trop tard.

    En revanche, la scène de l’hécatombe des brachiosaures et de la bête hybride qui «tue pour le plaisir» donne vraiment l’impression d’être en face d’un véritable monstre dont le seul but est de tuer presque consciemment tout ce qui peut s’apparenter au Bien. Le descriptif du nouveau dinosaure, accompagné d’une trame musicale de circonstance, rappelle fatalement11 le raptor: «celle-là, quand elle vous regarde, on sent qu’elle prépare un vilain coup», dit le chasseur dans le premier film. La créature reconnaît les odeurs et elle possède une «intelligence hors norme» et une ressemblance physique. Il n’est pas étonnant qu’elle représente une véritable machine à tuer que tous les autres dinosaures attaquent dans une finale rocambolesque12. D’ailleurs, tous les dinosaures libérés semblent se révéler tout aussi féroces et foncent directement sur leurs proies humaines, jouant parfois avec elles (la scène où l’assistante est prise et reprise par les dinosaures volants, avant d’être engloutie par le dinosaure marin, se révèle plutôt épique). Par son intensité, le déchaînement de dinosaures volants évoque presque des armées de vampires13 sanguinaires, les plaies d’Égypte ou l’Apocalypse qui foudroie l’humanité pour ses péchés. Il y a un certain égocentrisme à penser que nous serions le seul intérêt de ces créatures de la préhistoire. Dans le premier film, les dinosaures reproduisent leur ancien ordre naturel et ne s’intéressent nullement aux humains (sauf le T-Rex14 en s’échappant et les raptors, figure de prédateurs ultimes et inquiétants pouvant nous supplanter). Un thème important de Jurassic World est d’ailleurs la domestication de la prédation. Autant pour le nouveau dinosaure plus féroce qu’on propose d’intégrer au parc et qui se libère avec une facilité déconcertante15 que pour les raptors qui sont utilisés pour pister le dinosaure hybride, on tente d’utiliser leurs habiletés à des fins de recherche ou militaires. La capacité du héros d’aussi bien comprendre et domestiquer les raptors est pour le moins surprenante. En effet, Jurassic World présente des héros bien différents de leurs ainés.

    L’absence de figures héroïques opposées, de scissions sociales et philosophiques

    La plus grande faiblesse du film reste vraisemblablement ses personnages, pratiquement tous caricaturaux et composés sans soucis d’authenticité, surtout qu’on reprend en grande partie des figures du premier film (le chasseur/prophète, l’entrepreneur, l’intéressé, l’enfant). Une des grandes forces du premier film, même par rapport au livre de Crichton, c’est la richesse de ses personnages, ce qui permet d’accroître leur vraisemblance et de rendre passionnant les enjeux qu’ils soulèvent, en plus des rapports de force qui y sont liés pour des questions comme la responsabilité, le contrôle et la clairvoyance.

    Le film s’ouvre aussi à une multitude de thèmes familiaux qui placeront le spectateur en terrain connu. Les tensions fraternelles dans la petite famille américaine sont par exemple abordées. Le fan, peu appréciable par son habitude à réciter ses statistiques, s’oppose à l’amoureux ténébreux, éternellement transi et raccordé à sa technologie (écouteurs et cellulaire). Survient ensuite un archétype de la femme moderne: technocrate (les mots organisation et contrôle reviennent particulièrement dans son discours), arborant un sourire artificiel et faussement enjouée. Elle subira bien sûr une grande transformation par son contact avec le «vrai monde». On notera par ailleurs qu’il est heureux que sa course-poursuite contre le T-Rex ne lui fut pas fatale avant qu’elle n’ait pu profiter de cette transformation. Face à un dinosaure qui, dans les premiers opus, maintenait parfaitement la cadence contre des humains à pied et même face à des véhicules motorisés, la femme d’affaires survit avec des talons hauts aux pieds, qui, à aucun moment, ne seront des entraves dans sa course. Le T-Rex s’essouffle-t-il plus facilement que ses ainés ou le film a-t-il sacrifié la cohérence au nom du grand spectacle, en transformant en outre ses personnages féminins en caricature?

    Le successeur de Hammond s’oppose à cette vision et veut à toute force que les humains et les dinosaures vivent en harmonie. Son caractère d’apprenti sorcier s’exprime par le fait qu’il est aussi apprenti pilote. Pour lui, les failles sont normales et doivent montrer l’habileté du personnel à gérer n’importe quelle situation. Son positivisme initial devient peu à peu de l’inconscience. Malgré son leitmotiv qu’il répète constamment– «je gère»–  il finira par s’écraser dans la volière, trouvant la mort en libérant des dinosaures.

    La seule réelle figure héroïque du film est sans aucun doute celle de l’ancien soldat, chasseur comprenant d’instinct aussi bien ses semblables que les dinosaures (parce qu’il comprend que ce sont des animaux sauvages, un fait qu’il semble être le seul à comprendre; Honest Trailers montre d’ailleurs combien de fois le personnage répète le mot animals). Il parvient à domestiquer et à nommer comme l’on ferait d’un chien des dinosaures présentés comme les plus féroces et les plus intelligents16

    de la préhistoire. Vivant quelque peu retiré du parc, ce prophète de malheur avance, en héritier partiel de Malcolm, que ce sont des créatures vivantes et imprévisibles. C’est là le privilège classique du héros: il doit sauver les autres de situations terribles, mais même quand ses alliés animaux se retournent contre lui, son dinosaure domestique choisit de ne pas le dévorer. Il prévoit le danger que présente le nouveau dinosaure hybride, la mort de l’équipe qui tente de le récupérer avec des armes non létales. Il comprend aussi immédiatement que ce dinosaure s’est souvenu de «l’endroit où on [a]vait posé» son implant. Il est simplement parfait, à part qu’il est pathétiquement macho, et s’oppose ainsi, pour son plus grand avantage, aux autres personnages incroyablement imparfaits, à «des figures jetables, ineptes, blasées et bonnes à manger» (Li-Goyette, 2015).

    Des superproductions de dinosaures, il n’en était pas sorti depuis une dizaine d’années (la dernière étant vraisemblablement le King Kong (2005) de Peter Jackson). Le film a donc été au moins brillant de jouer sur le sentiment de nostalgie d’un public qui avait grandi avec la trilogie jurassique17. D’ailleurs, même un mauvais film restera le meilleur de ces dix dernières années, ne trouvant aucune compétition. Le véritable spectateur spécialiste pourra se ranger du côté de Grant, réalisant une patiente archéologie du pillage réalisé par Trevorrow, ou du côté de Malcolm, se lançant dans quelque audacieux oracle sur la vide démesure hollywoodienne. Peu importe son attitude, il ne pourra manquer d’en arriver à la franche impulsivité d’Ellie en questionnant «bon alors, qui est ce con?» devant la profanation de ces figures vieilles de millions d’années.

    Il est presque assuré, cela dit, que l’hybridité et l’utilitarisme des créatures de la préhistoire se poursuivront dans les deux autres films de la nouvelle trilogie annoncée. On pourrait se surprendre à espérer que le nouveau dinosaure ait non seulement plus de dents, mais aussi plus de bouches, pour dévorer d’un coup tous les protagonistes du film après s’être évadé. Y aura-t-il une nouvelle horde de raptors dirigée par le maintenant sympathique Blue? Auront-ils des armes greffées aux pattes pour éliminer encore plus rapidement les humains? Tout semble envisageable dans une mécanique cinématographique qui peine désormais à garder sa mémoire intacte. Si nos hypothèses de suites sont fantasques et espiègles, elles ne sont que l’expression du souhait que les archéologues des dinosaures et de leur cinéma retrouvent les méthodes de fouilles et les outils de l’imaginaire qui servaient à déterrer les rêves.

    Notes

    1. L’auteur a également réalisé la saga Indiana Jones. Il serait intéressant de montrer comment une esthétique de la reprise apparait également dans ces films. Par exemple, Indiana Jones et le Temple maudit reprend la scène où Indiana Jones est devant un homme maîtrisant parfaitement l’art du sabre. Alors que dans le premier film, le héros l’abat simplement en utilisant son pistolet. Dans le second, il arrive pour prendre son arme de la même façon et, ne l’ayant plus, il doit se contenter de fuir promptement.

    2. Malcolm observe d’ailleurs judicieusement que le portail du parc est un hommage criant à King Kong. Le premier film devait à l’origine utiliser le stop-motion, également en hommage à ce film (Le ciné-club de M Bobine).

    3. InGen Industries, la compagnie que dirigeait Hammond et que contrôle maintenant son neveu, ont menti sur l’accident du parc dans le premier film, faisant passer Malcolm «pour un dingue et a été très néfaste pour [sa] carrière».

    4. Elle pourrait rappeler Grant si elle n’était aussi bavarde et à l’aise avec la technologie.

    5. Même si le personnage de Sarah n’est sans doute pas aussi mémorable que celui d’Ellie (qui, d’une certaine façon, se trouvait métaphoriquement située entre Grant et Malcolm et était ainsi un personnage beaucoup plus équilibré que les deux autres experts), elle sait défendre ses choix et ses idées (notamment le rôle de parent et la territorialité du tyrannosaure). Elle réagit promptement et intelligemment à toutes les attaques: les stégosaures, les tyrannosaures et les raptors. Elle dirige d’ailleurs la première équipe et sait ce qu’elle veut, sans jamais tomber dans une caricature d’invulnérabilité ou de fragilité.

    6. Le site Entertainment Tonight en liste onze, qui sont assez emblématiques: http://www.etonline.com/news/166138_11_jurassic_park_references_and_east…

    7. Joss Whedon, le réalisateur de la série Avengers, a créé une mini-polémique en qualifiant le film de «sexiste»: «Je suis trop occupé à espérer que [cet extrait] ne soit pas digne du sexisme des années 70. Elle est rigide, il est une force de la nature – sérieusement? Encore?» (http://www.rtl.fr/culture/arts-spectacles/jurassic-world-est-il-sexiste-…). Il est dommage que beaucoup de spectateurs se soient davantage intéressés au caractère opportuniste de la critique vis-à-vis d’un film qui faisait certes de l’ombre économiquement parlant à son film de superhéros qu’à la critique elle-même.

    8. http://www.panorama-cinema.com/V2/critique.php?id=1230

    9. Le «nouveau Tim» ne veut pas sauter, comme Tim, accroché à une clôture électrique qui menace de se réactiver. D’ailleurs, leur remarque est identique dans les deux films: «t’es dingue!»

    10. Il s’agit de l’endroit où les deux raptors coincent les quatre humains et où le T-Rex intervient in extremis.

    11. On peut s’interroger sur la pertinence d’un tel mystère autour de la nouvelle création génétique, qui semble se vouloir une révélation inattendue et surprenante. On se doute forcément qu’il ne s’agit pas d’un gentil dinosaure herbivore qui compose l’ADN du dinosaure hybride et on sait déjà que le T-Rex a inspiré le nouveau. Seul le raptor est vraiment une figure prédatrice significative dans les deux premiers films (et le quatrième opus n’entretient très peu de liens avec le troisième film dans laquelle de nouvelles menaces apparaissent effectivement (même si le raptor est toujours l’une d’entre elles)).

    12. À la limite, que les animaux décident de s’attaquer à la bête hybride, prédateur hostile et menaçant, soit (même si cette logique rappelle davantage l’imaginaire du jeu vidéo). Mais, qu’une fois le nouveau dinosaure miraculeusement balayé, que le T-Rex et le raptor se regardent sans s’attaquer, avec un air de travail d’équipe achevé «retournons dans la cour de récréation préhistorique», aurait dû laisser plus d’un spectateur complètement ébahi et plutôt consterné.

    13. Il est intéressant de constater que les dinosaures volants semblent presque instantanément démonisés. Leur route (vers la concentration humaine, source de chaleur et de nourriture) rappelle néanmoins un monstre plus contemporain: la horde de zombies de la série Walking Dead.

    14. D’ailleurs, sa technique vis-à-vis de la voiture n’est nullement adaptée. Il la retourne, pensant mordre dans la chair une fois que l’animal mécanique est sur le dos.

    15. En fait, tout se passe comme si on posait d’emblée que le spectateur s’attendait à voir le dinosaure s’enfuir: dans cette logique, pourquoi se donner la peine de scénariser une fuite crédible? La websérie animée How It Should Have Ended (2015) souligne plusieurs des incohérences scénaristiques, notamment quant à l’évasion du fameux dinosaure, qui est un élément déclencheur du film. Plus complet, Honest Trailers présente de nombreuses absurdités et incohérences du film. Celui-ci possède également son lot de faux raccords, de problèmes de continuité dans le scénario et d’erreurs factuelles, au point que le site web du RTL affirme que ce serait le film qui contiendrait le plus d’erreurs de l’année (http://www.rtl.fr/culture/arts-spectacles/jurassic-world-contiendrait-pl…).

    16. Le troisième film nous apprend qu’il serait plus intelligent que les dauphins ou les primates.

    17. Comme pour le dernier film de la saga Star Wars, le film a en outre joué sur le retour aux sources, se réconciliant avec ceux qui avaient moins aimé, pour des raisons assez évidentes, le troisième opus.