L’extrême est cette frontière que l’on franchit afin d’en créer une nouvelle. Il invite à briser les règles pour en imposer d’autres qui seront à leur tour remises en question. Provocant et révolutionnaire, l’extrême est constamment dépassé par lui-même. Incapable de demeurer en place, il garde le cap vers de sauvages territoires à explorer.
Au cinéma, il s’exprime à travers ces œuvres qui, à leur manière, viennent pousser les bornes du médium. Ces films ne se limitent cependant pas à tenter d’atteindre un paroxysme dans la représentation de la violence et du sexe à l’écran. Contrairement à ce cinéma extrême, le cinéma de l’extrême va beaucoup plus loin. Il expérimente le septième art sous tous ses angles, autant son esthétique et sa narration que son économie, sa politique et sa diffusion. Son corpus inclut les films d’Alain Robbe-Grillet, tout comme ceux de Roberto Rossellini, Jess Franco, Denis Côté, Kioshi Kurosawa, Daniel Cockburn et Belà Tarr. Sans oublier ceux des cinéastes à venir, ces façonneurs du prochain cinéma de l’extrême.
L’objectif du présent dossier consiste à élaborer une cartographie du cinéma de l’extrême dans son ensemble. Tout en conservant une perspective historique afin d’analyser certains films de l’extrême dans le contexte de leur époque, il demeurera à l’affût de l’actualité cinématographique. À l’image de son sujet, ce dossier se présente sous plusieurs formes. En plus d’articles théoriques examinant un aspect précis du cinéma de l’extrême, le lecteur y découvrira également de brèves présentations d’œuvres ainsi que des entrevues avec des réalisateurs.
Au début des années 90, le cinéma d’horreur connaît une phase de transition qui s’étalera sur une période d’environ cinq ans. Après une période florissante, l’intérêt du public pour le genre diminue, en témoigne le mutisme auquel sont condamnées les grandes franchises américaines des années 80 comme Friday the 13th et A Nightmare on Elm Street. En effet, après une période où est produit chaque année un nouvel épisode mettant en vedette Jason et Freddy, ces séries disparaissent complètement de nos écrans. Nous assistons donc à un essoufflement du film d’épouvante et il faudra attendre l’arrivée vers le milieu des années 90 d’une période post-maniériste, avec en chef de file Scream de Wes Craven, pour qu’il connaisse une renaissance qui sera cependant marquée par une relecture fortement autoréférentielle de sa mémoire et de ses mécanismes.
Entre-temps, les amateurs de cinéma d’horreur vont se tourner vers de nouveaux horizons afin d’assouvir leur passion. Plusieurs cinéphiles s’initieront aux productions internationales en allant vers les filmographies de réalisateurs comme Dario Argento, Lucio Fulci, Jess Franco et Jean Rollin. D’autres manifesteront un regain d’intérêt pour un sous-genre de l’épouvante mis en veilleuse au tournant des années 80 avec la popularité grandissante du slasher. Je me réfère ici au cinéma d’exploitation, soit des œuvres axées sur la monstration du sexe et, surtout, de la violence, celle communément appelée le gore. Seront alors revus les grands incontournables comme Cannibal Holocaust, Last House on the Left et, curieusement, Salo et les 120 jours de Sodom de Pasolini. Figureront également à ce corpus plusieurs titres oubliés par l’Histoire officielle du cinéma comme Thriller: A Cruel Picture, mais également un courant de films contemporains produits et distribués en dehors des réseaux officiels. Se méritant le qualificatif de cinéma underground dans les cercles d’amateurs, ces œuvres réalisées avec un petit budget vont se donner comme mission de pousser à leur extrême les limites de la représentation cinématographique de la violence et du sexe. En raison de la censure ou de distributeurs frileux à l’idée d’être associés à du matériel audiovisuel que l’on pourrait qualifié d’obscène, ces films sont bien souvent disponibles uniquement sur des sites Web spécialisés où l’on obtient à un prix exorbitant une vidéocassette de mauvaise qualité, une condition qui va néanmoins accentuer l’aura de l’interdit s’émanant de ces titres promettant une transgression des tabous. C’est dans ce contexte que sera découverte en Amérique du Nord la série de moyens métrages Guinea Pig dont nous verrons les deux premiers épisodes ce soir.
Dans son excellent ouvrage Fantômes du cinéma japonais, Stéphane du Mesnildot nous informe que les Guinea Pigs prennent d’assaut les écrans alors que le film d’horreur nippon connaît une certaine renaissance dans les années 80. Délaissant les histoires de revenants, il se tourne vers une légende urbaine persistante qui s’avère intimement associée à une spécificité cinématographique. Selon un article d’André Bazin intitulé «Morts tous les après-midi» (1998: 367-373), le cinéma demeure le seul médium apte à donner à voir le passage entre la vie à la mort. On ne pourrait penser à meilleur exemple pour confirmer cette thèse que les snuff movies, ces films clandestins qui mettraient en scène de véritables meurtres et dont on ne possède, encore aujourd’hui, aucune preuve concrète de leur existence. Les hypothèses et les spéculations entourant la production des snuff aura grandement inspiré le cinéma d’horreur en devenant le sujet de films comme Videodrome de David Cronenberg ainsi que le sulfureux Emanuelle en Amérique de Joe d’Amato. Guinea Pig poussera cependant la représentation des snuffs au cinéma à une nouvelle échelle. Alors que les œuvres tout juste mentionnées racontent un récit au cours duquel un snuff est montré au spectateur par l’entremise d’une projection prenant lieu dans un univers diégétique, les productions japonaises se débarrassent de cette frontière narrative afin de se rapprocher encore plus de l’objet fantasmé. La série Guinea Pig propose donc la simulation d’un visionnement d’un véritable snuff movie. Comme l’indiquent David Slater et David Kerekes dans Killing for Culture. An Illustrated History of Death Film from Mondo to Snuff à propos du second épisode: «Guinea Pig 2 follows all the traditionnal motifs of what a snuff film should look like. That is, the setting is confined to the one room […]; the victim is bound and helpless; it looks chepa; the quality is invariably poor. (230-231)»
Ajoutons à cette description la présence de récits minimalistes se limitant à une simple mise en contexte, d’une réappropriation de codes du cinéma documentaire apportant à ces films une qualité réaliste et d’une pornographie de la violence discernable par un emploi de gros plans sur le corps de la victime se faisant démembrer. Notons également l’usage de la vidéo plutôt que la pellicule qui sert ici deux causes. D’abord, de maintenir un souci de réalisme (il serait improbable pour des raisons économiques qu’un snuff soit tourné dans les années 80 sur pellicule), ensuite, parce que la vidéo renvoie à une représentation objective, documentaire, de la réalité.
On sait, nous dit Alain Bergala, que le regard vidéo le plus ordinaire, celui des caméras de quai de métro par exemple, est un regard sans accoutumance, hors de tout échange intersubjectif, un regard de machine. […] L’image vidéo est toujours une image froide, décomposée-déccomposante, la meilleure image sans doute pour tenir à distance l’altérité, les fous […] ou les monstres, mais certainement pas pour les comprendre ou les aimer, simplement pour les voir vraiment, sans empathie, dans leur irréductible étrangeté. (1999: 35-36)
C’est une mort froide que le snuff donnerait à voir, une dénuée de symbolisme, du type que les Guinea Pig tente de recréer.
Cependant, contrairement à la trilogie américaine August Underground qui propose également une simulation de snuff movies, la série Guinea Pig ne se revendique pas d’une authenticité en tentant de brouiller les pistes entre réalité et fiction. Les deux premiers épisodes de la série soir comportent des génériques de clôture qui, évidemment, démentissent ce que sont à la base des simulacres. Par contre, Guinea Pig 2: Flower of Flesh and Blood constitue un cas intéressant de ce que Samuel Archibald qualifie de faux document, soit «[…] un texte qui, à travers différentes stratégies éditoriales ou discursives, tente de déguiser, à un quelconque degré, sa qualité de récit de fiction sous les oripeaux du document historique ou factuel (2009: 278)», dans la mesure où l’objet filmique assume son statut de faux document tout en renvoyant à un snuff film qui existerait bel et bien. Comme l’indiquent les intertitres en ouverture du moyen métrage, ce que nous nous apprêtons à voir serait le remake d’un traumatisant film super-8 qu’aurait visionné le réalisateur et Hideshi Hino. «L’idée, selon du Mesnildot, de ne pas donner à voir l’original, mais son remake est une brillante façon de mettre en scène la rumeur. (2011: 48)», mais aussi de situer nous, spectateurs, dans une zone de confort où l’horreur du véritable snuff est accessible, mais de façon détournée. Cette reconstitution nous déculpabilise tout en nous permettant de profiter de cette mort à l’écran à titre de spectacle esthétique et érotique. Subversive, la protection de Guinea Pig 2 renvoie à la comparaison proposée par Kracauer (1997: 306) du cinéma au Miroir de la Méduse puisqu’il nous permettrait de contempler indirectement une réalité insoutenable.
Le scandale plane toujours autour du cinéma (de l’)extrême et Guinea Pig ne fait pas exception à la règle. En 1991, la police américaine est alertée par un individu persuadé d’avoir mis la main sur un snuff film. Cet homme, qui sera nul autre que notre ami Charlie Sheen, avait en fait visionné Flower of Flesh and Blood. La réaction de l’acteur démontre la persistance de la croyance ironiquement aveugle aux snuff movies que le cinéma réussit de maintenir par l’entremise de diverses représentations. Guinea Pig pointe donc vers une possibilité cinématographique, mais également une possibilité humaine puisqu’au fond de nous, nous savons que l’homme s’avère capable de produire une chose aussi perverse et cruelle que le snuff movie.
L’exaltation de l’étrangeté et le bris du schème sensori-moteur
Abstraction faite de certaines formes d’art extrême, qui impliquent des cadavres, l’emploi de la chair humaine et de la cruauté envers les animaux (Bordeleau, 2010), hormis les films dans lesquels se déroulent de véritables mises à mort, des scènes de viol ou diverses formes de torture, bien difficile de pas reconnaître que le cinéma gore atteint à un niveau d’horreur sans pareil. Dissimulant au lieu de brandir, appelant l’effroi par la dérobade, le cinéma pudique permet toutefois d’interroger cette idée. Comment opère-t-il? Quels sont ses mécanismes propres? De l’exaltation de l’étrangeté à l’épuration-saturation, en passant par le bris du schème sensori-moteur et la distorsion de l’espace-temps, on en rencontre un grand nombre. S’ils se recoupent plus ou moins entre eux et sont quelquefois employés dans des films dits gore, ils ont la particularité d’entraîner des effets extrêmes, autonomes dans leur portée. À l’instar des conditions de possibilité relevées par les penseurs transcendantaux, ils ne peuvent être repérés concrètement dans l’image, parce qu’ils la structurent, l’organisent, la régissent: toujours est-il qu’on peut les en extraire et les examiner d’un point de vue abstrait.
L’exaltation de l’étrangeté1, qu’est-ce que cela signifie? En un sens large: que le cinéma pudique se donne des airs de caprice ou d’anomalie qui occasionnent la surprise, un malaise aigu et, par voie de conséquence, l’apparition d’un espace affolant où augmente l’intensité. Ce mécanisme est rendu possible par un ensemble de sous-procédés. S’il n’opère pas comme opérerait par exemple le In-Yer-Face Theatre et qu’il sert ni plus ni moins, pour emprunter une expression chère à Truffaut, un cinéma «d’extrême-centre»2, le souhait d’appeler une réponse immédiate de la part du spectateur y est tout aussi manifeste. Prenons l’exemple de Bad Taste. Au premier abord, le film ne paraît être qu’une œuvre gore-ironique parmi d’autres. On se rend cependant compte du contraire dès qu’on s’y attarde un instant. Tout concourt dans Bad Taste à distiller une impression baroque qui détourne le spectateur du caractère explicite des scènes et le recentre ailleurs – vers un étourdissement profond. On note dans l’œuvre quelques séquences out-of-sync et la complexité sonore en est somme toute inexistante: un homme marche, un chien aboie, la sonnette retentit; en aucun cas ou presque le son ne semble adapté à la nature particulière des plans. Le corollaire direct en est un déséquilibre formel, la création d’un film qui ne mord pas sur les contours du particulier. Même résultat intensificateur dans l’économie des cadrages. À de nombreuses reprises, le gros plan est privilégié au détriment du plan d’ensemble, de sorte que l’histoire se situe en apparence nulle part ou partout – jamais en tout cas à un endroit assignable, maîtrisable, rassurant.3
Bien différents de ces derniers sont les mécanismes employés dans Wavelenght, Touch Me in the Morning et les œuvres de Lipsett. En extirpant le film d’horreur de sa syntaxe habituelle et en travaillant avec des images quotidiennes, ces titres prennent doublement au jeu le spectateur: ils suscitent chez lui un émoi, et un émoi d’autant plus grand qu’il est créé à partir de ce qui ne connote aucun danger. Ce qu’il y a de perturbant dans ces œuvres, en fait, c’est qu’on se trouve surpris d’avoir peur devant elles de ce dont on n’a pas peur en général. Ainsi, dans Wavelenght de Michael Snow, on s’étonne de redouter la présence d’un cadre banal où sont représentées des vagues. En est-on effrayé en raison de la musique stridente qui agace les oreilles, ou est-ce plutôt parce qu’on juge malsain, un brin pervers et par trop fétichiste d’effectuer un gros plan aussi long sur un cadre aussi fade? Quelle qu’en soit l’explication, le résultat est le même: surgissent ici des sentiments de trouble et de crainte.
Wavelenght, par Michael Snow
Dans Touch Me in The Morning, a lieu une cérébralisation de l’horreur; celle-ci doit être intelligée avant que d’être sentie. Ses dialogues de bas étage et ses pitreries font d’abord croire à un film d’humour, cependant que certaines scènes nous rappellent vite à l’ordre. Bien peu de choses dans l’image d’Andrews ont un contenu qui dénote l’horreur. Une intensité particulière découle toutefois de la petitesse des personnages: petitesse trop méticuleusement entretenue pour qu’aucune tragédie n’en résulte. Aucun indice ne permet de prédire quand ni comment le film dégénèrera –la tension est sourde, et l’explosion, imprévisible. Quelque chose demeure dans l’ombre, dont il est défendu de rire, mais qui a tout pour inquiéter.
Free Fall d’Arthur Lipsett fonctionne quant à lui d’une autre façon. En réutilisant et en radicalisant les procédés déployés dans Very Nice, Very Nice, le cinéaste travaille aussi avec l’étrangeté, mais délaisse les turlupinades pour se concentrer sur des images usuelles (fourmis, monuments, tableaux, etc.). D’ordinaire statiques, ces représentations sont juxtaposées à grande vitesse et prennent la structure chaotique du cauchemar. L’enchaînement arbitraire des plans, les ruptures de rythme, l’hétérogénéité des images – autant de réponses que l’homme apporte à la question du sens de la vie – mettent en évidence l’aspect multidirectionnel, voire éperdu de ces réponses. Il en émane en particulier une impression d’ «inquiétante étrangeté», laquelle apparaît «quand l’intime surgit comme étranger, inconnu, autre absolu, au point d’en être effrayant» (Menès, 2004: 21). 4
Ce sentiment d’inquiétude peut être éveillé par un concert d’autres mécanismes, dont l’appel au lame art. Défaillance profonde, ratage sévère, défaut, glitch, autant de termes qui résument l’essence de l’esthétique lame. On compte parmi ses représentants le collectif américain Paper Rad, mais aussi un certain nombre de réalisateurs, dont Phil Mulloy. Proche de la mouvance du Do It Yourself, les artistes associés au lame art pratiquent un recyclage inventif qui nous déshabitue du caractère léché des représentations et de la valeur d’efficience en général. Par le recours à des images épileptiques, la création d’histoires redondantes ou la mise en avant de personnages grotesques, ils placent immédiatement le spectateur en porte à faux avec le monde et lui font subir une souillure, qualifiable d’extrême parce qu’elle advient sans crier gare, par l’entremise d’images au ton juvénile.
Attack of the Killer Tomatoes, par John De Bello
On décèle un paradoxe dans la pratique du lame art. En cherchant intentionnellement à rater et en ratant effectivement, ses représentants «réussissent à rater»: ils mobilisent des moyens appropriés en vue de faire long feu. N’est-ce pas dire alors qu’ils échouent à atteindre leur cible? Ou plutôt: le véritable lame art ne consisterait-il pas dans un ratage pur et simple (comme l’accident d’hélicoptère présenté dans Attack of the Killer Tomatoes), l’atteinte de tout objectif condamnant l’esthétique lame à n’en être pas une, à échouer, à rater? Sans doute, si l’on envisage le lame art à travers l’intention qui y préside, il ne rate pas au sens strict. Toujours est-il que l’effet qu’il produit sur le cinéphile s’enracine dans une esthétique de ratage; en sorte qu’il suscite bel et bien une expérience baroque qui confine à l’horreur –par la souillure, le déshonneur, le trouble aigu dont elle accable le spectateur.
Un second procédé cinématographique permet de rehausser l’horreur indépendamment de sévices palpables. Il faut entendre ici le bris du schème sensori-moteur et la rupture du «parcours-escalier»5. Ce bris, cette rupture adviennent d’au moins deux manières: tantôt par la construction d’un récit en forme de zigzag et par l’alternance de scènes imprévisibles, pas toujours crues ou scabreuses; tantôt par une diminution drastique de l’action dans les plans. Ces procédés ont pour conséquence de heurter les attentes du spectateur et de le transporter vers un haut degré de saisissement. Si la première forme de bris se passe d’exemple tant elle paraît évidente (mentionnons quand même le cas de L’Anguille, de Shohei Imamura, où un extrême apaisement succède à une ouverture violente), la seconde forme mérite un examen en soi. Gilles Deleuze écrit:
Une situation purement optique ou sonore ne se prolonge pas en action, pas plus qu’elle n’est induite par une action. Elle fait saisir, elle est censée faire saisir quelque chose d’intolérable, d’insupportable. Non pas une brutalité comme agression nerveuse, une violence grossie qu’on peut toujours extraire des rapports sensori-moteurs dans l’image-action. Il ne s’agit pas non plus de scènes de terreur, bien qu’il y ait parfois des cadavres et du sang. Il s’agit de quelque chose de trop puissant, ou de trop injuste, mais parfois aussi de trop beau, et qui dès lors excède nos capacités sensori-motrices. (Deleuze, 1985: 19).
Là où le schème sensori-moteur persiste, persiste aussi la surexposition de l’action, motif par excellence par lequel s’expriment la violence et le gore. Lutter contre ce schème revient alors à combattre une double vulgate: d’une part, celle qui conduit les réalisateurs actuels à montrer toujours davantage d’action (en particulier des gestes vaseux, imbéciles ou violents) et autorise Bernard Émond à employer ce mot magistral: «Il y a trop d’images» (Émond, 2007)6; d’autre part, celle qui fait oublier qu’une expérience de l’intensité peut se réaliser ici, maintenant, en dehors de toute mise en mouvement dans l’espace.
La monstration d’images crues n’est pas l’unique façon d’intensifier le vécu. Bien au contraire, l’exposition d’images abjectes semble si usitée de nos jours que l’option de la pudeur, disons-le franchement, peut jouer le rôle de trublion. Sans tenir compte des modalités de l’époque actuelle, c’est-à-dire en se situant non pas dans la relativité, mais dans l’absolu, on constatera par ailleurs que l’expérimentation de l’extrême a parfois lieu sans déplacement physique, sans mouvement brusque, en toute prudence, de sorte que l’option de la pudeur se trouve encore appuyée. «Avez-vous mis assez de prudence, demandent Deleuze et Guattari? Non pas la sagesse, mais la prudence comme dose, comme règle immanente à l’expérimentation: injections de prudence. Beaucoup sont vaincus dans cette bataille. […] Pourquoi pas marcher sur la tête, chanter avec les sinus, voir avec la peau, respirer avec le ventre, Chose simple, Entité, Corps plein, Voyage immobile, Anorexie, Vision Cutanée, Yoga, Krishna, Love, Expérimentation» (Deleuze et Guattari, 1980: 187). Assurant un lendemain à l’expérimentateur, les voyages prudents se réalisent sur place: ils appellent un travail sur l’intériorité où s’entrechoquent des affects; ils n’impliquent aucun danger ni aucune rudesse, mais déchirent l’intérieur humain en le faisant fourmiller. Étiqueté film d’horreur, The Children de Max Kalmanowicz se rapproche un tantinet de cette conception du voyage. Les assassins y sont des enfants contaminés, dont tout le pouvoir provient de leur apparente faiblesse. Pour mettre à mort leurs victimes, ils ne les étranglent pas, ne les fusillent pas, mais les câlinent.7 L’intensité suscitée par l’œuvre dérive donc moins de l’irascibilité des tueurs que de leur bénignité, concept qui évoque ici immédiatement la décence.
La distorsion de l’espace-temps et l’épuration-saturation
Les récents commentateurs n’ont eu de cesse de cultiver cette thèse, de la reprendre telle quelle ou encore de la nuancer: à l’image du cinéma pornographique et érotique, le gore concourt à satisfaire le plaisir scopophile. Selon la théorie initiée par Baudry (1978) et poursuivie par Metz (2002), la jouissance est rendue possible par la posture spectatorielle classique, basée sur l’obscurité de la salle et la passivité relative du spectateur. Immobile et plongé dans le noir, le cinéphile est libre de regarder à loisir sans jamais craindre d’être jugé. La singularité de cette posture tient à un paradoxe qui excite le regard du mateur tout en calmant sa honte: la scène épiée est percevable à la fois comme crédible, fabriquée et artificielle. «Le cinéma garde en lui quelque chose de l’interdit propre à la vision de la scène primitive, insiste Metz, mais aussi […] [il] se fonde sur la légalisation et la généralisation de l’exercice interdit» (2002: 91). Tout en sachant bien que les acteurs consentent au regard, le spectateur doit ajouter foi à ce qu’il voit pour en retirer contentement. Il devient nécessaire, dès lors, de diminuer les effets de distanciation afin de rendre la fiction immersive. Le gore n’échappe pas à la règle: pour assurer le plaisir du voyeur, il est contraint de minimiser le recours aux procédés brechtiens.
Il a été dit et redit que le cinéma gore s’approprie l’expression de «cinéma de l’extrême». Mais véhémence ne s’accorde pas qu’avec carnage. En faire fi, c’est négliger la commotion qu’on peut produire par la mise en cause de la posture spectatorielle classique. Bien que certains procédés de distanciation soient parfois employés dans le cinéma gore, il serait faux de croire que ce sous-genre remet en question cette posture. En cela, déjà, le splatter film s’éloigne plutôt de l’extrême: il ne fait que conforter le spectateur dans ses habitudes visuelles. En pointant vers autre chose que l’action simple, le cinéma pudique vexe pour sa part la jouissance du spectateur, il l’extirpe de la fiction et annihile son désir. La distorsion de l’espace-temps et l’épuration-saturation, autant de «procédés pudiques» qui ébranlent l’expérience spectatorielle classique et appellent l’attention dès maintenant.
Essentielle à l’immersion fictionnelle, la continuité de l’espace diégétique se trouve normalement assurée par le respect de diverses règles de montage (la règle des 180 degrés, le raccord de regard, le raccord de direction et le raccord dans le mouvement) (Mouren, 1994: 140-146). Une simple dérogation à ces principes et les références spatio-temporelles se voient compromises: c’est ce qu’on appelle la saute ou le jump cut. En plus de heurter les principes classiques de la narration et de la sacro-sainte continuité dramatique, la saute perturbe la perception des personnages dans l’espace (Bordwell, 1986: 85-90). Si elle provoque un effet de distanciation (c’est le cas par exemple dans À bout de souffle), elle entraîne aussi et surtout une perte de repère qui nourrit le sentiment d’horreur. Ainsi, pour en revenir à une œuvre de Peter Jackson, Bad Taste, les faux raccords de regard y morcellent l’espace, et l’absence de cadres élargis empêche le spectateur de localiser les personnages. Cette fragmentation contribue à l’élévation du suspense: puisqu’il ignore l’emplacement exact de l’action, le cinéphile ne peut prévoir l’issue des événements. Un procédé semblable est utilisé dans Ténèbres. En juxtaposant deux travellings subjectifs (celui de la victime et celui du tueur) dans le cadre d’un faux raccord, Argento installe une confusion chez le spectateur, il brouille peu ou prou les pistes en vue de «mieux le désarmer face à la violence» (Rouyer, 1994: 131). Comment ne pas reconnaître du même coup que la distorsion de l’espace filmique fait apparaître une part d’ombre, un espace imprenable et angoissant, et qu’elle perturbe la compréhension du monde diégétique?
Par-delà cette déformation, la dilatation du temps permet elle aussi de repousser les limites et d’écarteler le cinéma à l’extrême. Dans son Éloge du cinéma expérimental, Dominique Noguez clame: «Donner la durée brute est au cinéma le scandale des scandales» (37). Rapportant les propos de l’avant-gardiste Fernand Léger, qui rêvait d’un film d’une durée de 24 heures, il poursuit: «Je pense que ce serait une chose tellement terrible que le monde fuirait, épouvanté, en appelant au secours, comme devant une catastrophe mondiale» (37). Plus d’un cinéaste expérimental s’est réapproprié cette idée. On pensera entre autres à Michael Snow, mais également à tous ceux qui ont conjugué la dilatation extrême et les scènes d’horreur anthologiques. Ayons en tête la version de Psycho de Douglas Gordon. Ce dernier a ralenti la durée de l’original pour que la projection du film s’étende sur 24 heures. Assister à cette œuvre mène tout droit à une expérience ultime; mais la dilatation temporelle révèle aussi, plus largement, les limites du «tout voir». Une fois la scène de douche étirée, on constate en effet que l’angoisse provient moins de l’appréhension de son terme (qui ignore que la femme sera tuée?) que d’une fascination pour les gestes, le visage terrifié de la victime et le couteau qui s’en approche. Ici, c’est le prélude à la violence qui terrifie, et non pas tant la violence elle-même.
Ce procédé de distorsion devient encore plus efficace si on le double d’une tension formelle. Dans Inland Empire, David Lynch use de tous les mécanismes typiques du cinéma d’épouvante: gros plans sur des visages angoissés, recours à la caméra subjective, inserts sur des objets précis, embrouillement de la réalité par l’évocation de songes… Contrairement aux films qu’il pastiche, Lynch ne montre que peu d’images horrifiantes: non seulement n’insiste-t-il pas sur les causes de la peur, il ne brise jamais ou presque la tension créée, c’est-à-dire un certain effet de raidissement, en engendrant la catharsis. Pour ce néo-surréaliste, l’horreur émane avant tout de l’attente et de l’appréhension. «Le temps n’est pas ce par quoi les protagonistes et leurs actions se révèlent, mais la source d’une confusion, et d’une complexification croissante, entre la réalité et l’imaginaire» (Bouchard, 2007: 46). Or, en dilatant le temps dans une visée d’épouvante, Lynch en explicite tous les mécanismes. Il fait comprendre que l’expérience, pour voir son degré d’intensité augmenter, ne nécessite pas une monstration de violence, mais tout au plus un enchaînement de séquences confuses, un défilé de scènes où le pire et l’odieux demeurent toujours à venir, à jamais différés. Lynch concocte comme nul autre un théâtre-cauchemar duquel on ne se réveille pas: il «ne compte plus les planches, les rideaux, les pieds de micro (l’estrade d’Eraserhead, la foire d’Elephant Man, les clubs de Blue Velvet, Sailor et Lula, Lost Highway…). En les replaçant sur une scène mentale, il intensifie ses images soulignées au lieu de les neutraliser» (Alferi, 2004: 225-226).
Le résultat est similaire lorsque la dilatation a cours sans que l’image soit située, sans qu’elle reçoive une mise en contexte. Considérons par exemple Mario Banana No. 1, court métrage d’Andy Warhol qui agit comme catalyseur de l’imagination. Le spectateur est catapulté devant un visage équivoque et silencieux. Autant se trouve resserré le cadre autour de la figure de Mario Banana, autant on incline à croire que l’action présente n’est que la pointe de l’iceberg, que les événements pourraient se déchaîner d’un moment à l’autre. La tension provient moins de la durée du plan-séquence que de l’absence d’explication visuelle ou sonore. Lorsque Mario Banana insère une banane dans sa bouche, le malaise ne se dissipe pas: même si l’image suggère un geste sexuel, l’intensité est préservée, contenue en sourdine. Un déséquilibre se crée dès lors entre la forme et le fond: la forme en révèle moins que ce que le fond voudrait exprimer (la sexualité) et le fond sexuel reste impuissant à dire tout ce que la forme suscite (l’absence de mise en contexte, le sentiment de perdition). Déséquilibre, disparité, perte de repères –on rencontre là l’un des symptômes mêmes du cinéma pudique: évoquant beaucoup, mais montrant peu, il implique un puissant paradoxe. En l’occurrence, moins = plus.
Une antinomie analogue se trouve engagée par un second mécanisme, que l’on appellera l’épuration-saturation. Visiblement contradictoires, ces deux termes ne le sont guère. Lorsqu’on épure une image, on la sature aussi, étant donné que tout dépouillement accroît l’importance du sujet exposé. Si les méthodes associées aux deux mécanismes diffèrent, les effets de l’un et l’autre se rejoignent à merveille, car ils permettent tous deux d’accentuer une présence. L’épuration met en évidence celle-ci en réduisant la pluralité à un terme précis, tandis que la saturation fonctionne par accumulation de même. À tout prendre, les procédés poursuivent un dessein identique: celui d’offrir, dans un même plan ou une même séquence, une image ultime, poussée à bout vers ses limites formelles, et qui débouche sur un écœurement. Cette image extrême met en place une situation optique et sonore pure. Elle détourne le spectateur de la diégèse et entrave son immersion, car elle se laisse difficilement cerner, contenir, saisir, à la différence des images narratives courantes. Les procédés d’épuration-saturation servent-ils efficacement le cinéma de l’extrême? Certes, une scène sobre et dépouillée est parfois synonyme de plan creux; mais elle devient bel et bien extrême quand on y voit conjugués les procédés en question –vecteurs de paradoxe et de contraste.
The Christies, par Phil Mulloy
Qu’il suffise de porter regard sur le long métrage The Christies. À première vue, l’œuvre de Phil Mulloy relève tout entière de l’économie: un cercle fermé de personnages, toujours les mêmes, discutent en gros plan dans un interminable champ contre-champ. Leurs sujets de conversation se limitent aux besoins essentiels ou aux tendances du temps, ils utilisent une langue primitive et possèdent une voix robotique, dépourvue de nuance émotive. Leurs visages sont dessinés en aplat, dans une esthétique qui rappelle celle de «Paint», et les teintes employées demeurent inchangées. Si l’image en est épurée parce que de facture naïve, ses couleurs primaires sont obtenues par saturation. Paradoxe singulier en l’occurrence, car il débouche sur une thèse mordante, déstabilisante, communiquée par une forme non moins atypique. Comme pour montrer que la prétendue diversité dans laquelle l’homme évolue de nos jours n’est constituée, au fond, que de même, produite à la chaîne comme des biens de consommation, le film crée à satiété des espaces simples où tout s’entremêle – les voix, les couleurs, les personnages. Autre signe que pour Mulloy tout se ramène au même: lorsque Monsieur Christie entre en contact avec l’autre pour lui témoigner de l’affection, il fait l’amour avec le premier venu (sa femme, son enfant, son chien, Hitler, autant de personnages interchangeables) et démolit au final son expérience de l’altérité en se désirant lui-même.
En accord avec les préceptes de l’OuLiPo, qui considère que les contraintes formelles stimulent la création, T.O.U.C.H.I.N.G. de Paul Sharits se borne lui aussi au nécessaire pour échauder le cinéphile. La mise en boucle de ses images flicker et de son contenu sonore amène tôt ou tard le spectateur, surexposé à la redondance, à croire que ce qu’il voit ou entend diffère de ce qu’il voyait et entendait d’abord. Son esprit s’égarerait-il? Se lancerait-il à la quête de nouveauté afin de lutter contre l’étouffoir de la répétition? Telles sont les questions que soulève l’interminable expérience concoctée par Sharits, qui rehausse l’intensité en poussant à l’extrême deux mécanismes contrastés, la saturation (une répétition d’images identiques, colorées, stroboscopiques) et l’épuration (le film se réduit à ces images précises).
En matière d’antithèse, Enter the Void de Gaspard Noé n’est pas en reste. Aux images pleines, saturées et étourdissantes du générique d’ouverture viennent s’ajouter, comme des pôles opposés, d’interminables vols d’oiseaux hypnotiques et des expériences hallucinées, toujours de mêmes acabits. L’univers de Gus Van Sant y côtoie celui de Linda Lovelace et de Paul Sharits. L’intensité découle non seulement de la transition entre le générique et le cœur de l’œuvre, mais aussi de l’enchaînement de scènes où il ne se passe rien (des attentes, des discussions banales –une épuration) et de plans répétés où il ne se passe absolument rien (des actes de contemplation, des vols d’oiseau passif – une saturation). Si apparaissent dans l’œuvre quelques scènes de baise et de tuerie plus explicites qu’implicites, elles sont compensées coup sur coup par des séquences plus prudes, sorte d’éloges de l’inaction. C’est le mot d’Eisenstein qu’on voit alors confirmé, assurément bref, mais incontestable: «de simples confrontations contrastées […] produi[sent] souvent un effet émotionnel précis et puissant» (1974: 132), elles prennent au piège le spectateur.
Conclusion: appel à une conversion du regard
Définie ici comme tension intérieure ou comme l’effet direct d’une collision d’affects, la notion d’intensité n’a pas été soustraite à toute équivoque. Cette conséquence est voulue. Non seulement parce que le mot intensité possède un riche sens courant qui le rend compréhensible, mais parce que préserver son caractère ambigu permet d’illustrer à quel point le terme devient employable en des cas variés. Un cinéma intense, un cinéma extrême, qu’est-ce donc? Sans doute en partie un cinéma qui ne s’abstient pas de montrer l’horreur, la cruauté, mais aussi un ensemble d’œuvres qui ne se réduisent ni à la monstration ni à la suggestion.8 Et voilà précisément ce vers quoi les pages précédentes ont tenté de faire signe: il est moyen d’éveiller une expérience de l’extrême, à rebours du désir contemporain de monstration, autant par le recours à l’insaisissable que par l’emploi de mécanismes pudiques. Parfois cérébraux, toujours saisissants, ces mécanismes sont nombreux et l’analyse qui précède a voulu expliquer, d’une part, en quoi une expérience de l’extrême peut impliquer la décence et, d’autre part, comment à partir d’éléments familiers on peut faire naître l’horreur.
Malgré l’importante sélection de films analysés ici, bien peu –sinon aucun– se sont pliés à l’injonction de pudeur du début jusqu’à la fin. Ne serait-ce pourtant pas un projet stimulant que de créer un film d’horreur en ne mobilisant aucune violence nette? Il a été souligné, dernièrement, que «le gore doit se faire une nouvelle jeunesse, trouver un second souffle hors du courant burlesque/parodique» (GODIN, 1994). Le genre splatter se serait-il donc essoufflé, têtu qu’il est de vouloir étaler ce qu’on a déjà vu? Peut-être bien, certainement même –avec toutes les réserves que cette affirmation appelle. Le cinéma pudique serait-il alors susceptible de lui venir en aide, ou tout au moins de bénéficier aux cinéastes dont le vœu est de susciter une expérience de l’extrême? À quiconque répondrait par la négative, non convaincu de la portée réelle du cinéma pudique, on aimerait bien répliquer ici, en toute décence, sobrement, avec un air un peubégueule: s’impose peut-être dans votre cas une conversion du regard.
Notes
1. Sur l’étrangeté au cinéma, souvent associée à des films où la bizarrerie est explicite, voir VALE et JUNO, 1988.
2. L’appellation ne réfère ici aucunement à une position politique, mais plutôt à l’apparentemesure dont fait preuve le cinéma pudique. Sur l’extrême-centrisme de Truffaut, voir BOUJUT, 1980: 44-45.
3. Remarquons qu’il n’y a pas que par le gros plan qu’on puisse parvenir à accentuer l’intensité. Cela se vérifie déjà dans le film gore, comme le signale Philippe Rouyer: «[l’]alternance du gros plan (l’horreur au détail) et du plan moyen ou du plan d’ensemble (recul nécessaire pour apprécier l’action) demeure la première règle syntaxique du gore» (ROUYER, 1994: 128).
4. Aux films de Lipsett, on pourrait assurément en ajouter d’autres, dont Yes Sir! Madame de Robert Morin – qui présente avec génie l’horreur du quotidien.
5. Pour une analyse du «parcours-escalier» dans A Serbian Film, qui de marche en marche mène à un paroxysme attendu, voir DEMERS et FRADET, 2011: 17-18.
6. Voir aussi Bernard Émond, Il y a trop d’images. Textes épars 1993-2010, Montréal, Lux Éditeur, 2011, 121 p.
7. «Les enfants vont vite parce qu’ils savent se glisser entre», signale Claire Parnet, laissant entendre qu’il leur suffit de s’immiscer en douceur (partout où ils peuvent) pour faire corps avec un devenir et/ou causer des dégâts (PARNET, 1996: 41).
8. Il est manifeste que notre but n’a pas été de resserrer le sens du mégagenre de l’extrême, mais plutôt de l’élargir. Aussi cet élargissement pourrait-il être le prélude à une dilatation encore plus grande –le cinéma d’horreur n’étant pas le seul genre, sans doute, capable de donner lieu à une expérience de l’extrême.
Par l’expression «cinéma de l’extrême», de deux choses l’une. Ou bien l’on doit entendre un corpus d’œuvres tout entières tournées vers les images crues, des images qui violentent le regard et nourrissent la scopophilie. Ou bien l’on doit comprendre un cinéma plus cauteleux, un cinéma qui attise certes l’intensité, mais en empruntant des détours, peu arrimés par essence à la violence elle-même. Innombrables sont les œuvres qu’on pourrait ranger sous la première acception. On n’a qu’à songer ici à House of 1000 Corpses, Trash Humpers, Haute tension, Inner Depravity, Blood Feast, Snuff 102, Nekromantik et Violent Shit. Quels exemples artistiques peut-on donner de la seconde acception? La réponse semble plus malaisée, en partie sans doute parce qu’on y associe moins volontiers l’idée de cinéma de l’extrême. Le cinéma d’horreur, incline-t-on à croire, atteint son paroxysme d’intensité dans le film gore, où l’abjection, le minable et le sang se côtoient dans un grand bal explicite. À l’opposé, le film d’épouvante, qui suscite l’angoisse plus par suggestion que par monstration, semble faire pâle figure1.
Les pages qui suivent ne seront pas le lieu d’examiner de près tous les sous-genres du cinéma d’horreur. En revanche, elles permettront de contredire une vulgate: celle selon laquelle le film gore est l’unique voie par laquelle il devient possible de susciter une expérience de l’extrême. On y trouvera donc une défense de la thèse qu’il y a moyen d’attiser l’intensité – et une intensité telle qu’elle s’apparente parfois à celle du cinéma gore – d’une autre façon que par l’emploi d’images explicites ou au contraire par la suggestion. À travers une caractérisation de deux branches du cinéma de l’extrême (le «tout voir» et le «tout saisir») de même qu’à travers l’étude d’un certain nombre de dispositifs formels (l’exaltation de l’étrangeté, le bris du schème sensori-moteur, la distorsion de l’espace-temps et l’épuration-saturation), sera ainsi déployée une analyse qui élargit les contours d’un genre. Qu’en résultera-t-il? À la fois un discours sur la communication de l’intensité et un examen de la nature même de celle-ci, que l’on tentera de redécouvrir sous sa face pudique.
C’est une tendance courante de croire que le cinéma gore conduit à une acmé de frénésie. Sabrant dans le hors-champ, retirant les ellipses (Rouyer, 1997: 14), il est dépeint comme «une esthétique de l’excès» (161) et comme hanté par la surenchère (168)2; on dit qu’il affecte avec rage nos pulsions «les plus inavouables socialement et moralement parlant, qui sont censées s’en trouver exacerbées ou exaspérées.» (Met, 2010: 137)3 L’idée que le cinéma d’horreur et le sous-genre de l’extrême doivent impliquer une monstration apparaît d’autant plus ancrée que plusieurs théoriciens ont déjà défendu, directement ou de biais, cette thèse précise.
Blood Feast, par Herschell Gordon Lewis
Comme l’ont exposé de nombreux auteurs (Kristeva, 1980: 11-20; Williams, 1983; Carroll, 1990: 17-18), toute représentation artistique de l’horreur, non seulement visuelle, mais aussi littéraire, repose sur le recours régulier à un dispositif de vision fondamental. L’apparition cruciale d’une figure monstrueuse, porteuse d’altérité et d’abjection, y provoque immanquablement une forme de sidération ou de stupéfaction qui se traduit par une forte implication émotionnelle et physique des spectateurs, que celle-ci soit ou non médiatisée par la convocation de figures humaines. (Guido, 2010: 17)
Nombreuses sont les œuvres dans lesquelles on représente et montre sans gêne. Dans Hobo with a Shotgun, Night of the Living Dead et Two Thousand Maniacs!, où est-il fait place à l’implicite, à quel moment dépasse-t-on la lettre? Roland Barthes a eu des mots éloquents sur la question de la lettre, qu’on pourrait sans doute étendre à l’ensemble de la cinématographie gore:
Ce qui touche, ce qui a de l’effet, dans Salò, c’est la lettre. Pasolini a filmé ses scènes à la lettre, comme elles avaient été décrites (je ne dis pas: “écrites”) par Sade […] Faire manger de l’excrément? Enucléer un œil? Mettre des anguilles dans un mets? Vous voyez tout […] Cependant, la lettre a un effet curieux, inattendu. On pourrait croire que la lettre, ça sert bien la vérité, la réalité. Pas du tout: la lettre déforme les objets de conscience sur lesquels nous sommes tenus de prendre position. (79)
Ainsi pourraient donc se résumer quelques-uns des rôles majeurs du splatter film, autre appellation du cinéma gore: tantôt porter au jour la réalité extrême en restant fidèle aux détails qu’elle comporte (Ferrari et al, 2008: 22 et suiv.), tantôt la façonner, comme le font à peu près tous les genres, afin de tenir un discours sur elle. À l’exception de ces deux rôles, certains diront du splatter film qu’il a le mérite de susciter la catharsis, de faire dialoguer le Bien et le Mal et d’exercer une fonction apotropaïque (Christol, 2010: 107), ou bien encore de proposer des métaphores où s’exprime l’affection de la violence4. Quelle que soit la fonction qu’on attribue au film gore, autrement dit au sous-genre du «tout voir», son caractère cru donne souvent à croire qu’il s’agit de l’expérience ultime – une expérience qui n’a rien à voir avec les œuvres où les victimes «m[eurent] proprement, les yeux fermés avec peu ou pas de sang» (Ross, 1985: 99). Qu’on se garde toutefois d’adopter cette conclusion hâtive, car une analyse de certains dispositifs pourrait bien mener à la thèse contraire.
De la nature des moyens, on ne peut conclure à la nature des résultats; de la présence de gestes outrés dans un cadre, on ne peut déduire que ce cadre sait générer une réaction forte. Tout indique même que l’intensité d’une scène est susceptible de se mesurer au degré d’intangibilité auquel elle s’élève. Comme le suggère Heidegger, celui qui angoisse n’angoisse jamais devant un étant identifiable, reconnaissable; c’est toujours devant ce qui se dérobe, devant l’insaisissable, ou à la rigueur devant le monde comme tel (1985: 184 et suiv.), que l’angoisse naît. Pour reprendre cette fois quelques phrases de Bazin, «[i]l s’agit toujours pour [Hitchcock] de créer dans sa mise en scène, à partir sans doute du scénario, mais par l’expressionnisme du cadrage, de l’éclairage, ou du rapport des personnages au décor, une instabilité essentielle de l’image. Chaque plan est ainsi […] comme une menace, ou au moins une attente inquiète […] Il ne s’agit pas d’une “atmosphère” d’où tous les périls peuvent sortir comme l’orage, mais d’un déséquilibrecomme serait celui d’une lourde masse d’acier qui commence à glisser sur une pente trop lisse» (1975: 171). Irréductible à quelque catégorie que ce soit (dramatique ou plastique), l’horreur paraît tenir à un jeu déséquilibrant: elle implique moins un objet terrifiant qu’une tension invisible5, elle s’abreuve à une source dont les contours sont indéfinis. Principe que manque bien sûr de respecter le film gore.
Street Trash, par J. Michael Muro
Tirant ses racines du théâtre du «Grand-Guignol», celui-ci mobilise, pour exprimer la barbarie, aussi bien l’humour et l’ironie6 (Tales from the Crapper, Shivers, Braindead, Toxic Avenger, Street Trash, Poultrygeist, Killer Condom, etc.) qu’un ton tragique ou documentaire (Oldboy, Audition, Mondo Cane, Naked Lunch, The Texas Chainsaw Massacre, Les yeux sans visage, The Act of Seeing with One’s Own Eyes, etc.)7. Le cinéma «pudique» use lui-même d’ironie, d’humour ou d’un ton tragique. Il fait parfois appel à la suggestion, acte de désigner une présence par l’absence. Aussi peut-on le qualifier de cinéma du «tout saisir», au double sens du terme, car il possède tantôt un côté intellectuel (l’horreur n’y est pas montrée, elle est à comprendre), tantôt un côté sensible (les œuvres pudiques engendrent un profond saisissement). Les traits principaux de ce sous-genre se comptent au nombre de trois: 1/ le cinéma pudique éveille l’intensité sans avoir recours à l’explicitation; 2/ il tient compte de ce que l’objet d’horreur doive demeurer inassignable; 3/ enfin, il peut fonctionner de manière autonome en se passant de suggestion.
Slavoj Zizek s’est quelque peu approché de cette conception de la pudeur en théorisant un cinéma où «une Chose impossible/traumatique», qui réfère à un «Vide central», «apparaît au sein de l’espace diégétique cinématographique» (Zizek, 2005: 185). Mais comment donc le cinéma pudique rehausse-t-il l’intensité? On pourrait d’abord se demander si l’on renvoie au même genre d’intensité lorsqu’on parle de cinéma gore (le tout voir) et de cinéma pudique (le tout saisir), et si l’un et l’autre permettent de donner accès au même niveau d’ivresse. Ces questions, dont le détail relève plus de l’étude expérimentale que de l’étude cinématographique, recevront peu d’attention ici. À la place, il sera démontré que certains films invitent à penser que le génitif «de l’extrême» s’applique aussi bien à des scènes dites pudiques qu’à des scènes proprement gore. Un examen attentif de ces œuvres, et en particulier des procédés qu’elles impliquent, nous en convaincra bientôt.
À SUIVRE.
Notes
1. Il va de soi qu’on pourrait cibler d’autres sous-genres au sein du cinéma d’horreur. Sur la distinction par exemple entre slasher et stalker films, deux ramifications quelquefois confondues, voir entre autres Totaro, 2006.
2. Notons que Philippe Rouyer y utilise lui-même l’expression de «tout voir» pour qualifier la logique du cinéma gore.
3. Sur le caractère direct et proprement brutal du gore, en particulier chez Andy Milligan, voir par ailleurs Moutier, 1992: 30-31.
4. Invoquer cette fonction précise pourrait servir, évidemment, à justifier quelques projets cinématographiques, dont celui de A Serbian Film. L’argument n’est pas sans valeur, mais il souffre d’avoir été formulé à l’appui d’un ensemble de projets loufoques, de faire fi a priori de toute considération pour le moyen par lequel on doit présenter (ou omettre de présenter) certaines images, et enfin d’apporter peu à la réflexion de ce que le projet prétend constater et parfois dénoncer.
5. Ne serait-ce pas là l’expression même de la «présence de l’absence», présence de ce qui n’est pas advenu, de ce qui pourrait advenir, et dont le potentiel de barbarie n’a encore pu être mesuré? Voir, sur l’idée de présence de l’absence, Lasnier, 1966.
6. Voir là-dessus Consalvi, 2001. Consalvi écrit: «Une des raisons qui fait que l’on aime “South Park” et le gore, est qu’ils nous permettent de rire sur des sujets tabous, sans provoquer en nous de sentiments de culpabilité. Les auteurs du dessin animé comme les réalisateurs de films gores, en poussant la caricature à l’extrême rendent acceptable l’inacceptable par le biais du risible, et offrent au spectateur un moyen d’extérioriser sa rage et ses peurs sur un support virtuel» (89-90).
7. Mentionnons que la sexualité est un autre des principaux thèmes à associer à l’horreur. Sur le rapport entre sexualité et horreur, voir Hogan, 1986.
Cinéaste de l’extrême, F.J. Ossang s’est mérité ce titre dès L’affaire des divisions Morituri, son premier long métrage réalisé en 1984. Le réalisateur d’origine française y expose déjà son univers bien à lui avec un cocktail molotov de polar et de science-fiction où se croisent des références à l’impressionnisme d’Epstein, à la musique punk et à Burroughs. Les films qui suivront, Le trésor des îles Chiennes (1990), Docteur Chance (1997) et Dharma Guns (La succession Starkov) (2010) lui servent de laboratoire où narration, esthétique, poétique et histoire du cinéma sont confrontées à l’énergie beatnik, le carburant de l’artiste qui oeuvre également en tant qu’écrivain et musicien.
Suite à son passage à Fantasia l’été dernier (2012), où il a, en plus de présenter Dharma Guns, participé à une table ronde sur le cinéma de l’extrême, Pop-en-stock est allé à la rencontre du cinéaste. Pour revenir sur ses films, ses thèmes et obsessions, mais également pour discuter des transformations technologiques que connaît actuellement le cinéma.
Il est possible que certaines réponses du maître surprennent. N’oublions pas que, comme George Méliès, F. J. Ossang est avant tout un magicien. De l’image et du son, du récit et du montage. Jamais il ne dévoile ses trucs, préférant plutôt disparaître dans la fumée.
Dharma Guns (La succession Starkov), par F. J. Ossang
Deux questions d’actualité en guise de commencement. D’abord, un journaliste vous a récemment décrit comme le successeur de Raul Ruiz. Un joli compliment, mais aussi, il me semble, une conclusion hâtive découlant d’une difficulté qu’ont les critiques à situer votre œuvre. Où vous positionnez-vous dans le paysage cinématographique contemporain, plus spécifiquement dans celui du cinéma français?
Raul Ruiz a bien sûr compté parmi les cinéastes du renouvellement pour notre génération au début des années 80 en France et en Europe quand des films comme L’Hypothèse du tableau volé ou Les 3 Couronnes du Matelot sont apparus sur l’horizon —revisitant Welles, Cocteau, le film d’aventures ou l’énigme policière pour en exhumer une syntaxe cinématographique propre à son baroquisme… Il a certainement redonné une vitalité à l’attente des films… Quant à me définir précisément dans le cinéma français, c’est difficile… Outre que mes films parlent français, j’ai d’abord été attiré par le cinéma comme langue de Babel!
Voyages dans l’espace, et dans le temps…
Autre manchette marquante, nous assistons actuellement au crépuscule de la pellicule, autant sur le plateau de tournage que dans la salle de projection. Comment l’amoureux du nitrate en vous perçoit-il ce mouvement? Rupture? Finalité? Continuité?
Il est vrai que le cinéma «cinématographique» m’a toujours procuré une excitation quasi sexuelle –organique… «Le réel qui rêve du réel»… Le cinéma «virtuel» me semble ontologiquement différent –toute la dimension païenne du cinéma argentique, son culte de la lumière quasi mazdéen, l’utopie et le prodige du montage d’une réalité en déportation— soudain s’évanouissent, pscchiitt!… Le numérique est d’abord un ‘coup’ techno-économique— «irrationnel»… Le prix d’un film n’est pas seulement généré par le support de tournage: sans parler du cachet des acteurs, des techniciens, des charges sociales. Il y a tant de frais incompressibles (électricité, machinerie, décoration, post-production)… Le vrai problème risque d’être le démantèlement brutal de l’industrie cinématographique, et la perte de toutes les compétences propres à son premier siècle d’histoire… Mais si le cinéma «ferme», que le whisky est prohibé, il faudra bien passer au «canada dry» — quitte à le relever d’eau de Cologne… Que sera sera…
Avez-vous considéré l’idée de vous tourner vers le numérique?
Le statu quo entre argentique et numérique me semblait prometteur d’un bond en avant –possibilité de mixer différents formats, du 35 mm au Super-8 via la vidéo… L’éradication industrielle de l’argentique me semble une aberration, d’autant que le numérique ne garantit aucune conservation… Mais la vidéo m’a intéressé dés son apparition… Everything is possible?!
Stanley Kubrick aurait affirmé que le plan d’ouverture d’un film se doit d’être le meilleur. Votre dernier film, Dharma Guns (La succession Starkov), le confirme avec cette incroyable séquence de ski nautique où un furtif plan en couleur laisse place au noir et blanc. Comment avez-vous conceptualisé cette introduction?
Je voulais que la première séquence fasse entrer dans le film comme sous l’effet d’un choc, tout en délivrant déjà certains codes: les cycles de l’eau, la couleur comme illusion vacillante d’une réalité toujours déviée, le voyage «immobile» —le minimalisme de l’image, l’organicité du son… J’ai réalisé cette scène vers la fin du tournage, et ne disposant d’à peine une demi-journée au lieu de deux jours, j’ai tenté d’aller à l’essentiel —la nécessité fait loi, et sens… Le cinéma est aussi une expression hyper-matérialiste…
J’ai l’impression qu’elle synthétise les enjeux du récit à venir tout en se suffisant à elle-même. Il y a après tout une cassure entre cette séquence et le reste du film. Comment s’est opérée cette dualité?
«J’ai vu fermenter les marais énormes, nasses
Où pourrit dans les joncs tout un Léviathan!» (Rimbaud)
À quel moment dans le processus de création avez-vous choisi d’incorporer la pièce «War Pimp Renaissance» de Lard? Elle semble écrite pour votre
J’ai toujours adoré ce titre de Lard. Il figure déjà en ouverture d’un récit publié de 2000 —«Le Ciel Éteint». Il a toujours été dans mon intention de placer «War Pimp Renaissance» sur la séquence du ski nautique… Il a fallu tourner la scène pour en vérifier l’intuition (!)— comme souvent…
Ce qui me mène au travail référentiel dans vos films. Autant musicalement que cinématographiquement, votre filmographie fourmille en clins d’œil à des artistes, des écrivains, mais aussi des procédés techniques. Cependant, contrairement aux cinéastes post-maniéristes, vous ne leur rendez pas véritablement hommage, les filmant plutôt comme s’il s’agissait des résidus d’une époque dépassée par un chaos ambiant. Pourquoi la mélancolie plutôt que la nostalgie?
Oh, nostalgie du futur, plutôt que mélancolie… Je trouve naturel de convoquer dans mes films ce qui me fait rester en vie, ou concevoir le futur —les Indiens du Mexique savaient que «Ce qui se faisait il y a très longtemps et qui maintenant ne se fait plus, une autre fois se fera une autre fois sera ainsi… Ceux qui vivent aujourd’hui, une autre fois vivront, une autre fois seront.» Part Maudite, plutôt que résidus… Le futur provient toujours de la Dépense… «Trop de bruit dans la tête pour savoir celui qui meurt, celui qui tue» —faisons un film, l’avenir dira…
Le décalage entre soi-même et le monde extérieur est un thème central dans votre filmographie. Ayant vous-même énormément voyagé, à quel point votre propre expérience de l’exploration de pays étrangers s’exprime-t-elle dans votre œuvre?
Le voyage fournit souvent la distraction suffisante pour être soi… Michaux a bien montré comme l’on voyage avec son propre monde… J’aimais dire autrefois: Quand on aime le voyage, on fait des films… J’aime être un étranger quand je tourne un film… N’être rien – pour mieux voir… Pouvoir dire: Je veux le monde, et tel quel! Dénaturer, désocialiser, déterritorialiser…
Vos films semblent signaler l’avènement d’une apocalypse culturel et esthétique. Comment percevez-vous l’avenir?
Babylone’s burning! Ah, ah, ah…
La solution peut-elle être autre qu’une fuite? Je pense ici à Docteur Chance qui s’échappe par la voie des airs et Starkov qui se réfugie dans la mort.
Cours, cours, Camarade!… Le vieux monde est derrière toi!…
Entretien réalisé sur les sentiers du virtuel le 21 novembre 2011.
Vient de paraître la première étude en langue française sur un des sous-genres les plus étonnants du cinéma populaire espagnol de la Transition démocratique, le «quinqui» (loubard ou voyou en argot). À mi-chemin entre la teensploitation des films de délinquance juvénile, le drame social néoréaliste, la sexploitation et la drugsploitation les plus éhontées, ce sous-genre d’une extrême vitalité entre les années 1978 et 1985 fut à la fois le reflet d’une véritable sous-culture dans la jeunesse du sous-prolétariat urbain et amplification de la propagande disciplinaire qui y voyait la confimation du «chaos» tant annoncé par le Generalisimo avant sa mort («Moi ou le chaos», aimait-il à dire).
Deux ans après la grande exposition consacrée à ce phénomène par le CCCB de Barcelone, Maxime Breysse (1984) vient de publier la première introduction francophone au sous-genre en travaillant sur quatre oeuvres du réalisateur le plus célèbre à s’y être consacré, Eloy de la Iglesia.
Le Cinéma «quinqui» selon Eloy de la Iglesia, Publibook, 2011, 170 pgs.
«Réputée pour sa richesse culturelle, l’Espagne détient bien des trésors très peu connus du reste du monde. Dans cette lignée, le cinéma de la fin de XXe siècle, donnant la parole à la marginalité, transgressant les tabous dans une véritable optique sociale: le cinéma «quinqui» et une de ses figures majeures, le réalisateur Eloy de la Iglesia. À travers son oeuvre, on découvre cet incroyable courant cinématographique, son évolution et ses enjeux dont la politique fait pleinement partie. Un ouvrage passionnant qui rend un bel hommage au réalisateur, disparu en 2006. À travers cet ouvrage, le lecteur découvre ou redécouvre un cinéma marginal, à contre-courant, qui a su marquer son temps et son pays. Grâce à des explications et à des exemples très concrets, l’auteur parvient à nous plonger au coeur du cinéma “quinqui” et de l’extraordinaire richesse de l’univers propre à Eloy de la Iglesia, où chaque message détient une puissance toute particulière. Une véritable ouverture culturelle.»
Pour ceux d’entre vous qui veulent en savoir plus sur ce sous-genre extrêmement transgresseur, voici un spécial de la TV espagnole consacrée au genre, mais aussi aux véritables délinquants qui en furent les modèles, et bien souvent les acteurs de leurs propres «biopics» dans la plus pure tradition néoréaliste (Jaro, el Vaquilla, etc.)
Vous pouvez aussi consulter une magnifique page entièrement dévouée au cinéma quinqui.
Le réalisateur espagnol nous revient en force avec son autopsie malsaine de Luis Tosar en pervers gardien de nos rêves, Mientras Duermes (Malveillance), et la tant attendue continuation de la saga REC, en dyptique avec la préquelle de Plaza déjà annoncée dans ce blogue.
Ce n’est pas le simple Retour du Chevalier Noir jadis chanté par Frank Miller, mais bel et bien une Ascension tout aussi néobaroque avec entre autres des éléments de Nightfall et du crossover catastrophiste No Man’s Land tel que nous l’indique le marketing viral qui fait des héros de nos enfances le visage de nos nouveaux Big Brothers.
Mais pour nos lecteurs/lectrices avides d’aller toujours plus loin, voici l’étude de Will Brooker récemment parue qui situe l’oeuvre de Nolan à l’intérieur d’une vaste métanarration qui illustre les multiples contradictions du néolibéralisme mutant à l’ère des convergences médiatiques.
«Publishing on the eve of the world premiere of the third of Christopher Nolan’s Batman movies, The Dark Knight Rises in July 2012, Will Brooker’s new book explores Batman’s twenty-first century incarnations.
Will Brooker’s in depth investigation into Batman Begins and The Dark Knight uncovers the complex relationship between popular films, audiences, and producers in our age of media convergence. He addresses a myriad of questions raised by these films: did Batman Begins end when The Dark Knight began? Does its story include Burger King’s “Dark Whopper,” the Gotham Knight DVD, or the “Why So Serious” viral marketing campaign? Is it separate from the parallel narratives of the Arkham Asylum videogame, the monthly comic books, the animated series and the graphic novels? Can the brightly campy incarnations of the Batman ever be fully repressed by The Dark Knight, or are they an intrinsic part of the character? In other words, do all of these various manifestations feed into a single Batman metanarrative?»
L’absence du nom de Jean Rollin à l’hommage aux disparus lors de la dernière cérémonie des Césars apparaît aujourd’hui comme la parfaite illustration de l’incompréhension généralisée d’une œuvre ayant connu un certain regain d’intérêt depuis le décès de l’artiste. Mis à part une poignée d’articles élogieux rédigés par de rares défenseurs, force est de constater que le départ du cinéaste en décembre a principalement provoqué un rire moqueur, que ce soit celui de journalistes réduisant sa filmographie à une énumération des titres cocasses de ses productions pornographiques ou encore, celui de nanarophiles revisitant l’un de ses films dans le cadre d’une soirée psychotronique. La réputation de pornographe et de père du Z français qui a suivi Rollin tout au long de sa carrière persiste toujours, à un tel point tel que, comme je l’écrivais dans un texte publié chez Offscreen en 2010, toute étude académique portant sur ses films et romans se doit de débuter avec la justification de ce choix. Au-delà d’une prise de position sur la qualité de sa création, geste qui découlerait ultimement d’une appréciation personnelle, force est d’admettre que l’on peut objectivement considérer Rollin comme un cinéaste à part entière, dans la mesure où il répond aux critères de la politique des auteurs établie par Truffaut et ses pairs des Cahiers du cinéma dans les années 50. C’est ce que démontre Pascal Françaix lorsqu’il affirme que Rollin « […] se meut avec aisance dans un univers mental dont il a patiemment forgé les clefs, les thèmes et les codes » (Françaix, 1996), des propos qui rejoignent les réflexions du réalisateur des 400 coups, mais également celles de Bazin, Astruc ainsi que leurs nombreux successeurs.
Le vampire occupe une place de choix dans l’imaginaire de Jean Rollin. Dès Le viol du vampire, son premier long métrage réalisé en 1968, cette figure du fantastique apparaît dans la majorité de ses films, en témoigne des titres comme Le frisson des vampires, Lèvres de sang et Les deux orphelines vampires. Considérant le retour en force du suceur de sang dans la culture populaire, pensons à la série télévisée True Blood et aux adaptations cinématographiques des romans Twilight de Stephenie Meyers, il apparaît pertinent de confronter cette représentation contemporaine à celle propre à Rollin pour définir comment l’une se positionne à l’autre. Les films du cinéaste français ayant précédé et ensuite côtoyé la vague récente d’œuvres ayant abordé le vampirisme, la possibilité qu’elles se fassent mutuellement écho grâce à un système intertextuel s’avère parfaitement envisageable. Au premier regard, on dénote même certains rapprochements. Tout comme chez Meyers, Rollin met régulièrement en scène des vampires prisonniers d’un corps d’adolescent, ceux-ci prenant habituellement la forme d’inséparables jumelles. Bien qu’il comporte un caractère séduisant en promettant un accès à l’immortalité, le vampirisme est également perçu comme une malédiction puisqu’il expose ses victimes à divers dangers fatals, allant du pieu dans le cœur à la lumière du soleil. Finalement, les vampires chez Rollin sont des êtres explicitement sexués qui usent de leurs charmes pour séduire leurs nouvelles victimes et les entraîner vers les ténèbres. Bien que ces similitudes s’imposent à la surface, elles s’effritent comme un vampire au soleil dès que l’on analyse l’œuvre de Rollin en profondeur.
La filmographie du cinéaste s’avère difficile à situer puisqu’elle ne se revendique d’aucun courant du cinéma de genre contemporain. Même si ses oeuvres ont été produites lors de périodes importantes du film fantastique ou d’épouvante, que ce soit les décennies 70 ou 80, il est remarquable de constater à quel point elles n’ont été nullement influencées par celles-ci. Mis à part quelques commandes reprenant des prémisses populaires comme le film de zombie avec Le lac des morts-vivants et Les raisins de la mort, ses longs métrages ont toujours été réalisés en parallèle à ce qui était en vogue, proposant plutôt l’exploration d’un univers hermétique. Avec Le viol du vampire, Rollin affiche les thèmes qui l’obsèdent et qu’il étudiera par la suite de film en film sans que l’on puisse décerner une évolution qui proviendrait d’influence externe. Avec cohérence et obstination, le réalisateur a toujours fait appel à la même esthétique, soit une mise en scène marquée par un emploi de plans-séquences et d’une caméra fixe, à une interprétation figée de ses comédiens que Pascal Françaix (2002) considère comme un héritage du cinéma muet et à des protagonistes, ainsi qu’à des protagonistes partageant des caractères communs. Lorsqu’un nouveau film de Jean Rollin est donné à voir à quiconque étant familier avec son oeuvre, ce dernier s’avère inapte à chasser cette impression d’inquiétante étrangeté où il est soudainement envahi par cette impression de retrouver un lieu figé dans le temps n’ayant pas été affecté par les grandes mouvances du monde contemporain. Rollin a ainsi rarement filmé les nouvelles technologies, des appareils comme les téléphones sans fil par exemple n’ayant tout simplement de place dans ce monde qu’il s’est créé. S’il s’est tourné vers le digital en fin de carrière pour tourner La nuit des horloges et Le masque de la méduse, ce choix est dû à des restrictions budgétaires et non à une quelconque réflexion sur l’état actuel du cinéma. Cela n’implique pas que Rollin soit fermé au travail d’autrui, un long chapitre de son autobiographie (ROLLIN, 2008) étant dédié à ses influences, celles-ci allant de George Bataille et du Théâtre du Grand Guignol au roman-feuilleton et à la série B. Mais contrairement à un auteur comme Jean-Luc Godard qui démontre par ses films une connaissance exhaustive de l’actualité culturelle, il a toujours gravité autour d’un même corpus auquel s’intégraient rarement de nouveaux éléments. Toute similitude entre les vampires de Twilight et True Blood et ceux de Rollin découle donc d’un phénomène de lecture et non d’intentions du créateur. Au lieu de servir de métaphore à l’éveil sexuel lors de la puberté, ceux-ci viennent plutôt mettre en image l’une des obsessions de l’artiste, soit la confrontation entre le réel et l’imaginaire.
Généralement, les récits chez Jean Rollin s’opèrent autour d’une dualité. Par un concours de circonstances, un personnage voit la perspective de son quotidien transformée lorsqu’il découvre que celui-ci est hanté par un autre univers qu’il ne pouvait atteindre auparavant. Cette scène initiatrice renvoie à ce que Deleuze qualifie de mouvement de monde dans L’image-temps, soit « […] un mouvement virtuel, mais qui s’actualise au prix de l’expansion de l’espace tout entier et d’un étirement du temps » (Deleuze : 81). Cet instant de passage d’un monde à un autre s’avère aisément repérable chez Rollin puisqu’il s’effectue concrètement de façon géographique, soit par l’exploration d’un lieu en apparence normale comme une plage ou un cimetière, ou temporelle avec la tombée de la nuit.
Une fois le glissement effectué et que le protagoniste a pris conscience que, pour reprendre l’un des titres d’un roman de Rollin, « rien n’est vrai », il n’y a pas de retour en arrière envisageable, celui-ci étant condamné à évoluer dans une nouvelle dimension qui, bien qu’elle ressemble à la sienne, obéit à ce que nous pourrions qualifier de logique de l’illogique.
Le film de Jean Rollin illustrant le mieux cette double réalité est Les deux orphelines vampires qu’il a réalisé en 1997. Avec ce long métrage, Rollin met l’emphase sur deux figures récurrentes dans son œuvre, les jumelles vampires, qui étaient auparavant reléguées au second plan. Toujours interprétées par de jeunes femmes se distinguant l’une de l’autre par la couleur des cheveux, elles demeurent habituellement discrètes en ne prononçant que très peu de dialogues, probablement parce qu’elles s’avèrent intimidées par l’entité d’une créature démoniaque plus puissante qu’elles dont elles sont les servantes. Le caractère virginal de ces femmes est souligné par la couleur blanche de leurs vêtements, sans que cela ne fasse d’elles des êtres totalement asexués. Avec Les deux orphelines vampires, Rollin dévoile enfin le mystère planant sur l’identité de ces adolescentes. C’est ainsi que nous faisons la rencontre de Henriette et Louise, deux sœurs amnésiques atteintes de cécité habitant un orphelinat. Appréciées par les bonnes sœurs qui les éduquent, les jumelles à l’apparence innocente cachent cependant un secret. Une fois la nuit tombée, elles retrouvent la vue et la mémoire ainsi que leur véritable forme de vampire. Pendant quelques heures, elles s’adonnent à des danses macabres charnelles dans un cimetière voisin tout en se remémorant des événements marquants de leurs vies antérieures. La nuit devient alors un événement attendu par les deux sœurs une fois le soleil levé puisqu’il s’agit de ce moment éternel où, parce qu’ils donnent accès au véritable univers auquel elles appartiennent, elles peuvent enfin de se retrouver elles-mêmes en récupérant leurs souvenirs et par le fait même leur identité, mais également ce désir inavouable de sexe et de sang.
Le parallèle avec l’impossibilité de la concrétisation du fantasme est ici apparent. La nuit ne durant que quelques heures, Henriette et Louise demeurent constamment en état de devenir-vampire puisqu’elles ne seront jamais une créature de la nuit à part entière. Elles ne vivent ce moment que de façon éphémère pour ensuite souffrir de l’attente de son renouvellement. Elles sont prisonnières d’un paradoxe en demeurant éternelles, mais mortelles, nostalgiques, mais amnésiques, penchant constamment entre une réalité morne qu’elles désirent fuir et cette nuit désirée à laquelle elles ne peuvent accéder. Le fait qu’elles demeureront pour toujours adolescentes laisse également sous-entendre que, même dans notre réalité, elles ne connaîtront jamais d’épanouissement sexuel. Elles n’ont donc que leurs jeux nocturnes auxquels s’agripper sans jamais pouvoir en profiter pleinement. La façon à laquelle Jean Rollin filme ses actrices est également révélatrice. Contrairement à Robbe-Grillet qui inclut dans ses œuvres filmiques et romanesques des jeunes femmes s’adonnant à des jeux érotiques d’une intensité parfois choquante, pensons à l’exemple extrême de Un roman sentimental, Rollin ne démontre aucun signe de perversité ou de volonté de transgression dans cette exposition de corps de jeunes adultes. En faisant ainsi preuve de pudeur et de chasteté, le cinéaste ne fait qu’éveiller les désirs, laissant sous-entendre qu’une jouissance concrète échappe lors de l’expérience du visionnement d’un film puisque ce qui est donné à voir a le même état qu’un phantasme venant hanter nos rêves comme un succube.
On ne peut évidemment pas ici parler de pornographie, Rollin a d’ailleurs très rarement représenté le passage à l’acte dans ses films, mais plutôt d’un érotisme de la frustration. Le vampire est donc un symbole de cette impossibilité de connaître l’extase de nos désirs inconscients. Fantasmer sur un vampire, fantasmer d’être un vampire est en soit une impasse. Une fois le film terminé, nous nous retrouvons comme Henriette et Louise, seuls et dans l’illusion perdue de retrouver éventuellement le monde impossible des phantasmes.
