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Mot-clé: Consommation

  • Votre chanson se couche

    Votre chanson se couche

    L’album Aimer les monstres (Émile Proulx-Cloutier, 2013) s’inscrit dans un projet plutôt éclectique dans son contenu musical, mais qui converge toujours vers le même désir : celui d’écrire l’humanité autant dans sa beauté et que dans sa laideur. Des chansons habitées d’histoires aux allures de berceuses apaisantes comme « Les mains d’Auguste » y côtoient des morceaux au caractère plus engagé comme « Votre cochon se couche » et d’autres aux teintes plus agressives comme « Race de monde ». La chanson « Votre cochon se couche » est particulièrement représentative du « cinéma sonore » proposé dans l’album, au sein duquel l’artiste insuffle à ses pièces la forme de courts films audio. L’analyse narrative de ces morceaux est franchement enrichie par la mise en scène sonore. Chaque mot, chaque son, chaque inflexion interprétative de l’auteur‑compositeur‑interprète participe à la construction de la signifiance de l’objet musical. Les mots, les sons, le grain de la voix et la performance de l’interprète donnent lieu à un texte à quatre entrées[1] – soit le texte, la musique, la ou les voix et la médiation par l’enregistrement en studio – qui prend tout son sens dans leur mise en relation. Il est alors possible d’entendre, dans tous les plans de l’œuvre confondus, le récit du trajet de l’individu dans un monde abrutissant où tout va trop vite, où tout est écrit d’avance, et où on ne connecte plus avec ses proches.

    La chanson comme récit

    « Votre cochon se couche » est une œuvre musicale qui se lit et qui s’entend comme un récit. La forme couplet-refrain permet d’y voir une évolution narrative bien définie.  C’est cet enchaînement de paragraphes racontés, entrecoupés d’un même refrain chanté, qui permet à l’histoire de prendre graduellement forme au fil de l’écoute de la chanson. L’œuvre comporte quatre sections de texte, chacune suivie du refrain. Les sections sont formées de deux ou trois couplets. Le fait que les couplets soient plutôt narrés que chantés donne à l’œuvre des airs de littérature orale, s’apparentant presque au conte. C’est alors dans une dimension épique que se déploie le récit, qui s’entend notamment au sein de la séquence musicale où se fait entendre une trompette des plus cérémoniales. Celle-ci annonce chaque début de refrain et donne le sentiment d’assister à un combat western. Ce clin-œil à l’univers des cowboys frappe l’imaginaire et renforce le caractère légendaire de la chanson.

    D’ailleurs, le texte s’ancre dans le folklore québécois en intégrant dans son univers les personnages de Dieu et du Diable, ce qui est typique des contes traditionnels. Au sein même du refrain, le chanteur convoque les deux entités bibliques dans son périple. Je noterais également que la phrase qui introduit la première performance du refrain est : « Mais j’oublie jamais ma prière » (l. 24), ce qui donne à penser le refrain comme une incantation religieuse. Le rythme scandé des vers composant le refrain participe tout autant à cet effet d’imploration presque hargneuse. Cependant, j’ai l’intuition que la dimension religieuse dans le récit, plutôt que donner à voir une morale quelconque, accroît l’ironie de la vie misérablement programmée du protagoniste. Effectivement, à l’époque où l’Église avait tous les pouvoirs au Québec, les citoyens devaient nécessairement se conformer à ce qui était considéré comme étant bien ou mal par les autorités religieuses. À mon sens, on peut facilement établir un parallèle entre l’Église et le système capitaliste, qui représente dans la chanson la structure autoritaire de laquelle découle la ligne de conduite à respecter – soit le perpétuel appât du gain, souvent au détriment de l’être humain et de sa communauté. Ainsi, le caractère sacré des éléments religieux dans le texte me semble ironiquement transposé au système industriel.

    Roadtrip solitaire

    Il va de soi que le protagoniste se situe dans un véhicule et que celui-ci est nécessairement en mouvement. Vers quelle destination, cela demeure flou. Autant le personnage semble pressé de fuir une réalité qui le révolte, autant il apparaît tiré malgré lui vers un lieu qu’il ne peut éviter. Certains éléments textuels permettent de circonscrire le narrateur dans l’espace confiné d’une voiture. Entre autres, les références constantes à des éléments de signalisation usuels, comme les pancartes vertes de l’autoroute (l. 1), l’insigne « Attention à nos enfants » (l. 79) ou le panneau « Fin de la route » (l. 87). Aussi, le texte fait mention d’éléments typiques du discours courant de l’automobile. Le narrateur – en s’énonçant sur son environnement – se pose alors dans le seul lieu où on peut s’imaginer cohabiter un dash, une figurine de danseuse hawaïenne, des vielles cassettes (l. 5) et des objets dans le miroir (l. 67). La voiture devient à la fois un lieu d’emprisonnement et un espace propice à la confession, à la libre expression de la pensée refoulée et intériorisée.

    La mise en scène sonore permet aussi de cerner l’évolution du récit, puisque celle-ci structure carrément l’action de l’œuvre. De nombreux éléments sonores évoquant la voiture ponctuent l’écoute. La chanson débute avec un son qui rappelle celui de l’embrayage (0:03min), un démarrage d’ailleurs renforcé par le départ presque simultané de percussions à la batterie. Le rythme alors instauré s’apparente drôlement au bruit d’un moteur en marche. La chanson est également ponctuée de sons qui rappellent la circulation routière, comme des cris de klaxon insistants (1:23min/2:19min/3:31min), des clignotants en marche (2:29min-2:33min) et même une collision ou une sortie de route violente (5:10min). Ce sont notamment ces éléments de circulation qui donnent à penser que le protagoniste se déplace sur la route.

    Les changements soudains et récurrents d’accords et de rythmes permettent de créer un effet de mouvement qui suggère non seulement un déplacement dans l’espace, mais également une succession rapide d’évènements. Cela me pousse à envisager le trajet du protagoniste d’un point de vue métaphorique. La chanson devient ainsi le récit de l’existence humaine au sein d’un système industriel et d’un rythme de vie effréné qui restreint tout individu à suivre la même route misérable.

    L’autoroute Surconsommation

    Cette œuvre m’apparaît être la narration d’un protagoniste qui dépeint sa traversée dans une société aliénante. La première section du texte donne le ton sur le paysage désolé au sein duquel le narrateur se déplace. Les objets qui l’entourent s’enlaidissent, se décomposent et l’accompagnent vers la mort. La mention de « vieilles cassettes toutes molles » (l. 5) et d’ « une danseuse hawaïenne mal faite » (l. 7) met l’accent sur le côté cheap de la surconsommation. C’est-à-dire la réalité d’un monde où les objets sont voués à briser, s’ils ne sont pas carrément vendus avec des défauts de fabrication. On peut d’ailleurs entrevoir ces objets comme un reflet métaphorique de la pauvreté individuelle que génère l’obsession pour le capital et pour les biens matériels. Cette critique du matérialisme transparaît également par l’utilisation de mots-valises comme « minivan-cercueils » (l. 9) et « veston-cravache » (l. 12). La liaison formelle d’un mot appartenant à l’univers capitaliste – sachant que l’automobile et le complet veston cravate sont des incontournables au sein de la sphère industrielle – à un mot connoté négativement donne à l’expression résultante un caractère dénonciateur. Il se dégage de cette ironie une pointe de résignation, ancrant l’idée que le peule est à la fois aliéné et conscient de l’être. Le paysage dépeint dans le texte dégage la mort, la souffrance et l’asservissement. Les autoroutes se transforment en cimetières ambulants où errent les conducteurs condamnés à un système normatif et l’étiquette devient un outil de conditionnement par lequel est transmis – non sans violence – le code de conduite sociétaire encouragé. On pourrait presque croire que l’œuvre tend à représenter une version contemporaine de l’Enfer sur Terre.

    À ce propos, la séquence musicale joué au piano qui est répétée deux fois dans l’introduction de la pièce (0:07min-0:20min) installe une atmosphère inquiétante. Cet effet angoissant est dû au caractère aigu des notes qui sont jouées – les rendant agressantes -, mais encore plus particulièrement à la dissonance musicale qui advient. Cela donne à entendre un son qui ne semble pas tout à fait juste. C’est en fait la distance improbable entre les notes qui rend la mélodie porteuse d’une tension sonore digne d’un film de suspense. En décortiquant cette séquence de notes, on remarque qu’elle se caractérise par une descente chromatique, ce qui signifie que le son descend d’un demi-ton à chaque note jouée. Cette descente par demi-tons crée une friction inconfortable à l’oreille. De plus, la séquence sonore comporte une quinte diminuée, aussi connue sous le nom « d’intervalle du diable »[2]. Comme si ce n’était pas assez, une septième majeure – soit un demi-ton séparé d’un octave – se glisse dans la mélodie et renchérit sur la dissonance perçue par l’oreille. Toutes ces manipulations s’amalgament pour accroître la tension et ainsi instaurer un climat angoissant dans la chanson.

    Maintenant, même si le trajet du narrateur semble suivre un itinéraire unilatéral qui le rapproche toujours plus d’une destination fatale, il donne l’impression paradoxale de tourner en rond, de n’aller nulle part de précis. Ce sentiment d’être prisonnier d’un cercle sans fin est surtout attribuable au format couplet-refrain de la chanson. Alors que le refrain revient à quatre reprises, cela force le cycle qui rejoue encore et encore. Cette idée de temps cyclique résonne avec les tourments éternels auxquels sont promis les condamnés en l’Enfer. Dans ce cas-ci, ce lieu de désolation est associé à la vie industrielle occidentale.

    Relations cul-de-sac

    L’objet musical se veut également une critique de l’impossibilité de connecter avec les autres. D’abord, la deuxième section du texte fait état des éternels échecs amoureux du narrateur. Le texte met de l’avant que la dimension sexuelle est la seule composante d’une relation amoureuse qui peut être espérée. Alors que le protagoniste s’étend sur les conquêtes anonymes qu’il enchaîne, on sent la résignation teinter ses propos :

       Seize ans, cent ans, grosse ou taille fine

     Fiancée, veuve ou orpheline

    J’ai fait mille fois le tour de la piste  (l. 29-31)

    Il semble que même en multipliant les partenaires, il n’arrive jamais à sentir un lien tangible avec une femme. Je noterais qu’en affirmant avoir fait le tour de la question maintes et maintes fois, le narrateur partage à l’auditeur le peu d’espoir qu’il garde d’un jour trouver plus. D’ailleurs, cet abandon de la quête d’une relation plus significative qu’une simple aventure se confirme comme il s’interroge :

     Pourquoi l’amour s’en va?

    Moi je donne ma langue aux chats

    Pourquoi l’amour éclate?

    Moi je donne ma langue aux chattes  (l. 39-42)

    Le questionnement du narrateur ne peut être que rhétorique, puisque donner sa langue aux chats signifie que l’on abandonne une réflexion. Aussi, la répétition de l’expression – en troquant toutefois les chats pour les « chattes » – suggère que le sexe demeure l’unique voie envisageable.

    D’autre part, la chanson aborde la difficulté de connecter avec ses proches. La troisième section du texte témoigne de l’effritement de la signification des liens familiaux en listant un par un les conflits que le narrateur entretient avec les membres de sa famille.

    Destination fatale

    Si la chanson illustre le cheminement de la vie d’un individu dans un monde de consommation et d’aliénation, il me semble évident qu’il ne peut mener que vers la mort. C’est dans cet ordre d’idées que la quatrième et dernière section du texte multiplie les images qui s’apparente à l’imaginaire de la fin. On comprend que l’approche du terme de la chanson coïncide avec celui de l’existence du personnage. Projetant lui-même ses imminentes funérailles (l. 83), le narrateur voit une pancarte indiquant la « fin de [sa] route » (l. 87) et fonce directement dans l’inévitable « cul-de-sac » (l. 90). Une note insistante résonne en arrière-plan aussitôt que la pancarte est mentionnée, ce qui donne l’impression que la voiture prend de la vitesse plus elle s’approche de l’impact. L’entêtement de la note crée du même coup un sentiment stressant alors qu’on anticipe le pire. Finalement, « Votre cochon se couche » se conclut sur une note atonale, ce qui laisse croire que l’interprète a pressé au piano de nombreuses notes en même temps sans lien précis entre elles. En d’autres mots, il a laissé tomber ses mains sur le clavier. L’écart par rapport aux règles de tonalité musicale classique qu’un tel geste présuppose engendre à l’oreille un son d’une violence considérable. Finir sur cette note chaotique transpose la destruction du narrateur sur le plan musical. On entend s’écrouler le personnage, le récit, la musique et l’interprétation du chanteur.

    Une collision avec le réel

    La situation d’énonciation du protagoniste incite à une conscientisation douloureuse. La performance du texte – l’intonation de plus en plus intense et hargneuse (3:20min), l’utilisation ponctuelle du murmure (0:22min/1:48min), les soupirs (0:39min) – et la trame sonore – le bruit de fond qui rappelle un train en marche à vive allure, l’impression d’un combat western (1:15min/2:13min/3.25min/4:37min), le son brutal de la voiture qui percute une surface de plein fouet (5:10min) – s’unissent pour générer un appel à la solidarité, à la prise d’action collective à l’encontre de cette tangente névrosée. Aussi, la prise de parole du protagoniste donne à penser qu’elle pourrait être généralisable à tout individu. Ainsi, le personnage ne définit jamais ce « je » par lequel il s’exprime, ce qui laisse croire qu’il pourrait représenter n’importe quel individu et tous à la fois. J’ajouterai à cet effet que le narrateur se pose comme seul contre le monde et que cette position s’entend sur le plan musical. Peu à peu, sa voix se fait enterrer par la musique et ce, jusqu’à ce qu’il soit presque ardu de saisir ses propos.

    Annexe

    VOTRE COCHON SE COUCHE[3]

    1 Les pancartes vertes de l’autoroute

    2 Comptent à rebours ma vie perdue

    3 À scorer coûte que coûte

    4 Dedans mon propre but

    5 Sur mon dash des vieilles cassettes

    6 Toutes molles à force de les écouter

    7 Une danseuse hawaïenne mal faite

    8 Pis une petite couette de cheveux de bébé

    9 Je croise plein de minivan-cercueils

    10 Remplis d’humains qui en arrachent

    11 À obéir au doigt dans l’œil

    12 Dans un beau complet veston-cravache

    13 Hey! Tout au bout du tunnel

    14 Y’a un gros M jaune qui brille

    15 Allez donc tout’ manger

    16 De la marde de clown en famille

    17 Je me lève avant l’hymne national

    18 Je sors du motel la gueule hirsute

    19 Rien dans les poches, je pars comme une balle

    20 Avec mon Bonheur Intérieur Brut

    21 Le smile au vent, le feu au cul

    22 Je fonce sans regarder derrière

    23 Le soir, je me criss d’où je suis rendu

    24 Mais j’oublie jamais ma prière…

    25 Bon Yeu, dîtes au Yâble

    26 Qu’il me mette plus les pieds dans’ bouche

    27 Bon Yeu, slackez le câble

    28 Votre cochon se couche

    29 Seize ans, cent ans, grosse ou taille fine

    30 Fiancée, veuve ou orpheline

    31 J’ai fait mille fois le tour de la piste

    32 Je sais toujours pas comment qu’on résiste

    33 À la pulpe rose d’une lèvre riante

    34 Ni au duvet blond d’une cuisse impatiente

    35 Ben oui, mon corps butine

    36 Ben oui, mon esprit bottine

    37 J’ai déjà eu le kick pour une bonne sœur

    38 J’ai une grosse-grosse-grosse capote sur le cœur

    39 Pourquoi l’amour s’en va?

    40 Moi, je donne ma langue au chat

    41 Pourquoi l’amour éclate?

    42 Moi, je donne ma langue aux chattes

    43 Bon Yeu, dîtes au Yâble

    44 Qu’il me mette plus les pieds dans’ bouche

    45 Bon Yeu, slackez le câble

    46 Votre cochon se couche

    47 Mon père, je suis pu capable

    48 Il est ben que trop dur de la feuille d’érable

    49 Mon frère parle tout le temps de lui

    50 Il va finir par se fouler le nombril

    51 Ma sœur de temps en temps

    52 Joue du canif sur mon aorte

    53 «Si t’avais pas sacré ton camp

    54 Maman serait peut-être pas morte»

    55 La liberté, ça les écœure

    56 Ça fait qu’ils me rangent dans leurs petites cases

    57 «On le sait ben, pour toi, le bonheur

    58 C’est une tignasse blonde pis une tank de gaz»

    59 Moi, je revire de bord

    60 Pis je leur souhaite Joyeuses Fêtes

    61 Vous viendrez faire un tour dehors

    62 Mès qu’y fassent des portes larges comme vos têtes

    63 Bon Yeu, dîtes au Yâble

    64 Qu’il me mette plus les pieds dans’ bouche

    65 Bon Yeu, slackez le câble

    66 Votre cochon se couche

    67 Les objets dans le miroir

    68 Sont plus près qu’ils ne paraissent

    69 Où c’est faut j’aille pour pu voir

    70 Les flashbacks qui me collent aux fesses

    71 Sur l’dash, la danseuse a peur

    72 Qu’un beau jour, je perde les pédales

    73 Mes cassettes, c’est des répondeurs

    74 Pour quand j’ai le goût que quelqu’un me parle

    75 Reste la couette de cheveux du petit gars

    76 Vu rien qu’une fois dans un berceau

    77 Quelque part au fond de l’Arizona

    78 Je suis parti en peur, les yeux dans l’eau

    79 «Attention à nos enfants

    80 Ça pourrait être le vôtre»

    81 Quand je lis ça, je me dis tout le temps

    82 Qu’à part lui, j’en ai peut-être d’autres

    83 Ça va être beau à mes funérailles

    84 Grand défilé de crocodiles

    85 Me semble les voir tout’ là qui braillent

    86 En trois versements faciles

    87 La pancarte verte dit «Fin de la route»

    88 Mais tant qu’à moi, on s’en sacre

    89 Je m’en vas foncer coûte que coûte

    90 Je veux voir ce qui a de l’autre bord du cul-de-sac

    91 Bon Yeu, dîtes au Yâble

    92 Qu’il me mette plus les pieds dans’ bouche

    93 Bon Yeu, slackez le câble

    94 Votre cochon se couche

    Notes

    [1] Au sens de Sylvanise dans « À la recherche d’une poétique ou comment lire une chanson populaire américaine ».

    [2] Hélène Cajolet-Laganière, Pierre Martel et Chantal-Édith Masson, « Quarte », Usito, Université de Sherbrooke, consulté en ligne au https://usito.usherbrooke.ca/d%C3%A9finitions/quarte.

    [3] Les paroles sont reproduites avec l’aimable autorisation  de la maison de disques La Tribu.

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    Le «Cool Japan» entre attraction et répulsion

    Le «Cool Japan» est une expression controversée inventée par le gouvernement japonais en 2002 pour promouvoir la culture japonaise à travers le monde et en faire une arme diplomatique. De prime abord sympathique, cette stratégie politique n’est pas aux goûts de beaucoup de Japonais. Quels sont les enjeux officiels et officieux qui se cachent derrière l’expression teintée de joyeuseté «Cool Japan»? Quel rapport devons-nous entretenir avec cette expression? Comment pouvons-nous envisager l’exportation de la pop culture japonaise?

    Le concept du Cool Japan élaboré par le gouvernement japonais est né de l’adaptation du concept du Cool Britania imaginé en 1990 par le gouvernement britannique pour promouvoir la culture populaire de son pays. En 2001, dans son article Japan’s Gross National Cool, Douglas McGray associe cette nouvelle culture japonaise à la dimension du cool et exprime la force représentée par ce soft power1 sur la communauté internationale.

    Le Japon réinvente une nouvelle fois sa superpuissance. Plutôt que de s’effondrer du fait des déconvenues politiques et économiques largement rapportées qu’a essuyées le pays, son influence culturelle mondiale s’est lentement amplifiée. De la pop-music à l’électronique grand public, de l’architecture à la mode, de l’animation à la cuisine, le Japon est davantage une superpuissance culturelle aujourd’hui que dans les années 1980, lorsqu’il était une superpuissance économique.2

    L’article de Douglas McGray connaît un fort impact au Japon et donne l’idée au gouvernent nippon de créer le Cool Japan (クールジャパン Kuuru Japan). Il est intéressant de noter que l’écriture japonaise utilisée pour traduire ce terme est le katakana3, comme l’usage le veut lorsqu’il s’agit de traduire un mot ou un concept étranger. On pourrait admettre ici facilement que le mot anglais –’cool’ soit en effet transcrit dans alphabet katakana クール dont la prononciation approche de ‘kuuru’, mais dans Cool Japan, l’appellation anglaise du Japon, ‘japan‘ est elle aussi retranscrite en katakana ジャパン. Ceci déforme la prononciation officielle ‘Nihon’ en ‘Japan’, faisant de l’expression un concept complètement étranger, alors qu’il aurait très bien pu être écrit et pensé de manière japonaise en kanji et hiragana, en employant les mots japonais kakkoi nihon (格好良い日本). Kakkoi (格好良い) est un adjectif qui se traduit par une définition proche de l’anglicisme ‘cool’. Il est composé du groupe de kanji – 格好 – (kakkou) qui signifie ‘forme’ dans le sens du mot ‘apparence’4. L’expression japonaise ‘kakkoi’ est utilisée soit envers un homme5 qui a une certaine classe –une personne populaire ou envers un objet ou un accessoire qui renvoie l’idée du ‘sentiment positif au travers sa forme’, du ‘paraître cool‘. Cette expression est très usitée au Japon contrairement à l’anglicisme ‘cool’ (kuuru), car l’adjectif ‘cool’ est jugé trop américanisé. Les kanji 日本 (Nihon/Nippon) désignent le Japon. Les transcriptions phonétiques française ‘Japon’ et anglaise ‘Japan’ dérivent d’une lecture possible des kanji en chinois, précisément dans le cas présent, d’une transcription orale du mandarin jat’pun faite par Marco Polo. Cette association de caractères chinois peut se traduire par l’expression ‘Pays du soleil levant’6. En japonais, le kanji  日 (ni) signifie ‘soleil’ dans le sens aussi de ‘jour’ et le kanji  本 (hon/pon) peut se traduire par le mot ‘origine’. En employant délibérément le terme anglais ‘Japan’ et non ‘Nihon’ ou ‘Nippon’, le gouvernement japonais crée un exonyme de son propre pays.

    L’expression beaucoup trop américanisée du Cool Japan n’est pas très populaire au sein de la population japonaise, comme peut en attester l’article polémique de YOSHIOKA Hiroshi intitulé Pourquoi avoir honte du ‘Cool Japan’? 7. YOSHIOKA Hiroshi reproche au concept du «Cool Japan» le post-colonialisme exercé par le gouvernement américain sur le Japon et dénonce la collaboration de ses pairs: «L’idée de base du Cool Japan doit être traduite comme colonialisme incarné et assimilé. C’est le vrai noyau du Cool Japan que j’appelais quelque chose de très mauvais et aussi le contenu authentique d’un sentiment insupportablement honteux enveloppant ce terme8». Pour comprendre cette défiance envers le gouvernement américain, il est important de rappeler quelques faits historiques et actuels. L’occupation américaine du Japon a duré sept ans, soit de 1945 à 1952. De plus, une administration civile américaine est restée, dans l’archipel Ryoukyou comprenant l’île d’Okinawa, jusqu’en 1972. Le départ de cette administration est dû à de massives manifestations du peuple japonais excédé par leur présence. En raison de l’Article 9 de la Constitution japonaise, le pays renonce à tout acte de belligérance9. Sous couvert de protectorat, en plus des forces d’autodéfense du pays, le Japon héberge près de cinquante mille soldats américains. Cette présence américaine armée sur le territoire nippon, permet aux États-Unis de bénéficier d’un emplacement stratégique en cas de conflit.

    En raison de cette ultra-présence américaine depuis l’après-guerre, il est facile de comprendre comment la culture américaine et principalement la pop culture américaine a pu s’étendre à tout le Japon. Comme le précise AZUMA Hiroki:

    L’histoire de la culture Otaku est une japonisation de la culture américaine et cette appropriation reflète parfaitement l’idéologie de haute croissance en cours à l’époque [entre 1955 et 1973…] Les Otakus sont sans doute les héritiers de la culture de l’époque d’Edo mais cet héritage n’est en aucun cas direct. Entre les Otakus et le Japon s’intercalent en effet les États-Unis10.

    Cependant même si la culture otaku est inspirée par une vision de la pop culture américaine, nous affirmons qu’elle se l’approprie et finit par s’auto-référer tout comme elle le fait déjà avec ses influences ancestrales. Les otaku ont créé un univers à partir de référentiels qu’ils se sont complètement appropriés. D’ailleurs, l’idée du Cool Japan, reprise par le gouvernement japonais, est une formule servant la promotion, l’exportation et la marchandisation de quelques concepts fondamentaux extraits de la culture otaku. Même si derrière le concept de soft power japonais, YOSHIOKA Hiroshi voit transparaître, dans l’expression américanisante Cool Japan, un mercantilisme superficiel caché sous une couche peu épaisse de transmission culturelle. Plus précisément, nous dirons qu’au travers du Cool Japan se vend à l’international une vision factice de la culture otaku; les consommateurs en portent des symboles sans en comprendre la provenance autre que le made in Japan11 et sans en déchiffrer le sens. Tout comme YOSHIOKA Hiroshi dénonce la superficialité de ce Cool Japan, la communauté otaku n’apprécie guère la réappropriation biaisée de leurs objets de passion par le gouvernement. Malgré les critiques, le gouvernement japonais continue à exercer des mesures pour accroître l’influence du Cool Japan.

    Mars 2008 – Le Ministre des Affaires Étrangères créait un nouveau poste d’Ambassadeur des anime, et nommait le chat robot bleu Doraemon à ce poste. Lors de la cérémonie médiatisée en masse à Tōkyō, le Ministre des Affaires Étrangères KOMURA Masahiko s’adressait au chat robot: «Doraemon, j’espère que tu parcourras le monde au titre d’Ambassadeur des anime pour contribuer à ce que les gens comprennent davantage le Japon, afin qu’ils deviennent ses amis», ce à quoi Doraemon (acteur déguisé) répondait: «Au travers de mes dessins animés, j’espère transmettre aux gens à l’étranger ce que pensent les Japonais ordinaires, leur mode de vie et le monde que nous souhaitons bâtir.»

    Mai 2008 – Le Ministre du Développement, des Infrastructures, du Transport et du Tourisme nommait Hello Kitty Ambassadrice Officielle japonaise du Tourisme en Chine et à Hong-Kong.12

    En 2010 est créé un département, au sein du ministère de l’économie japonaise, consacré exclusivement au Cool Japan. Le mignon personnage de l’entreprise Sanrio, Hello Kitty13, transgresse son rôle d’ambassadeur du tourisme en Chine et à Hong Kong pour envahir le reste du monde. En plus de l’engouement certain des petites filles toutes nationalités confondues pour ce personnage, les adultes, qui ont aussi connu cet objet étant enfants, se l’accaparent à leur tour. En 2004, pour fêter les trente ans de Hello Kitty, Sanrio propose à des artistes de renommée internationale de participer à l’exposition Kitty Ex. Perfect Guide Book. Jean-Charles de Castelbajac réalise pour l’événement un court-métrage, Hotel Kittyfornia mettant en scène sa compagne, l’ancienne Miss France Mareva Galanter, déambulant sous le masque d’Hello Kitty (image 2). Les expositions en l’honneur de l’éternel chaton ont eu lieu aussi pour les trente-cinquième (2009-2010) et quarantième anniversaire du personnage (2014-2015). Parmi les artistes ayant réalisé une œuvre inspirée par Hello Kitty, nous trouvons la mangaka de mania manga14, MIZUNO Junko dont le travail s’apparente à l’esthétique kawaii-gore. Dans un registre plus glamour, la chanteuse Lady Gaga15 a réalisé une série de photographies autour de Hello Kitty. Les yeux de la diva américaine étaient maquillés de manière à dessiner sur les paupières closes des grands yeux au style manga (image 5). D’autres vedettes américaines s’affublent de robes et d’accessoires Hello Kitty, comme la chanteuse Katy Perry, qui a nommé sa tournée de concert «Hello Katy». Pour fêter les quarante ans de Hello Kitty, la chanteuse s’est fait tatouer le minois du personnage sur le côté de son majeur droit, donnant la possibilité de dévoiler son amour pour le chaton en faisant le geste provocateur du doigt d’honneur (image 6). La petite chatte blanche s’expose aussi aux côtés des autres célébrités féminines de la chanson comme Lisa Loeb qui réalise un album en son honneur en 2007 (image 4) ou la Canadienne Avril Lavigne avec sa chanson Hello Kitty (2014), la mettant en scène dans le clip consacré avec quatre danseuses japonaises habillées de la même façon. D’autres pop stars lui rendent hommage en s’affichant avec la guitare électrique de Stratocaster rose à l’effigie de Hello Kitty16 comme les emblèmes du rock alternatif, Courtney Love, Dave Navarro, Linkin Park… affichant délibérément un contraste entre l’image kawaii du chaton et leur attitude trash (image 3). Hello Kitty, entre leurs mains, devient officiellement un symbole du cool.

    Appropriations de l’image de Hello Kitty par des artistes non japonais Image 1: La Hello de Milo du styliste américain Jeremy Scott pour les trente ans de Hello Kitty (2004); Image 2: Capture d’écran de Hotel Kittyfornia de Jean-Charles de Castelbajac pour les trente ans de Hello Kitty (2004); Image 3: Dave Navarro sur scène avec la guitare Stratocaster Hello Kitty; Image 4: Pochette de l’album de Lisa Loeb (2007); Image 5:Extrait de la photographie de Lady Gaga par Markus Klinko et Indrani (2010); Image 6: Photographie du tatouage de Katy Perry (2014).

    Cette appropriation de l’image de Hello Kitty fonctionne dans les deux sens, car des modèles exclusifs existent, mixant le visuel de la petite chatte blanche à d’autres célébrités. Ces formes hybrides sont hétéroclites dans leurs sources d’inspiration, mais plutôt semblables dans leur forme. Par exemple, deux peluches mixent les actrices de la Revue Takarazuka17 avec Hello Kitty reprenant soit le travestissement des otokoyaku ou l’apparat d’une belle robe de princesse. Il existe aussi une peluche Hello Kitty aux longs cheveux blonds et au costume de scène argenté montée sur de vertigineuses chaussures à plates‑formes, représentant un mix entre le chat et la chanteuse Lady Gaga18. La chatte blanche peut aussi être métissée avec des stars du manga, comme le petit garçon Kitaro19 qui vit dans le monde de youkai (fantômes et esprits) de l’œuvre Gegege no Kitaro ou encore associée à la chanteuse virtuelle HATSUNE Miku etc. Ces croisements entre Hello Kitty et une superstar touchant un public autre permettent à la créature de Sanrio de s’immiscer partout et d’accroître ainsi son omniprésence. Nous pouvons y voir une hybridation cauchemardesque du mercantilisme de Sanrio. Chaque ville japonaise possède sa propre version de Hello Kitty, en tant qu’ambassadrice du tourisme. Dans son accoutrement, elle met en avant les qualités ou spécialités de la ville représentée dont les variations peuvent se multiplier avec les années. Ce régionalisme promu au travers de cette icône populaire existe alors même que les villes et régions japonaises possèdent chacune une mascotte, objet de publicité, déjà destinée à la promotion du lieu. Si le merchandising agressif de la licence Pokémon pousse déjà chaque enfant à vouloir posséder un ou plusieurs monstres sous leurs diverses formes, il n’est en rien comparable à la force de frappe du chaton kawaii qui s’affiche à l’international sous l’effigie du ‘cool,‘ et dans les foyers sous la bienveillance des parents sensibles à l’objet inoffensivement mignon du petit chat blanc.

    Le Cool Japan tant critiqué par YOSHIOKA Hiroshi est celui s’adressant aux weeaboo20, désignant les japonophiles. Ces japonophiles sont décriés, car ils s’intéressent uniquement à la surface de l’iceberg que représente la culture otaku et non à la culture japonaise dans son ensemble. Ils sont vus comme des boulimiques de la junk food d’un Cool Japan qui leur est vendu directement en bas de chez eux.

    Cependant, ne devons-nous pas prendre de la distance avec cette expression consacrée et, tout en la critiquant, y voir aussi une porte d’accès à la culture nippone qui peut selon la curiosité de chacun dépasser la vision superficielle qui lui est offerte?

    Notes

    1. Le concept «Soft Power» peut être traduit par «puissance douce». Il est créé en 1990 par le professeur américain Joseph Nye. Il permet à un gouvernement d’influencer un tiers sans user de la force mais en utilisant les valeurs culturelles de son pays pour le convaincre.

    2. Traduit par l’auteure: «Japan is reinventing superpower-again. Instead of collapsing beneath its widely reported political and economic misfortunes, Japan’s global cultural influence has quietly grown. From pop music to consumer electronics, architecture to fashion, and animation to cuisine, Japan looks more like a cultural superpower today than it did in the 1980s, when it was an economic one».

    3. La langue japonaise est transcrite par le biais de deux alphabets syllabiques kana: hiragana et katakana ainsi que par environ 2000 caractères d’origine chinoise, les kanji.

    4. Le premier kanji 格 (kaku) a pour composant de droite ‘démarche’ et ‘bouche’. Le second kanji 好 (kou/su) est celui du lien affectif (le composant de gauche est ‘femme’ celui de droite ‘enfant’). Le dernier kanji – 良 (ryou) – associé avec l’hiragana -い- se prononce (yoi), il signifie un sentiment d’approbation positif et se traduit par ‘bon’ ou ‘bien’. L’hiragana -い – (i) marque la nature du mot en adjectif.

    5. En général, l’expression n’est pas utilisée pour qualifier une femme (un peu comme le mot anglais handsome).

    6. Expression extraite d’une missive envoyée par le prince japonais SHÔTOKU Taishi (574-622) à l’empereur de Chine.

    7. http://www.mrexhibition.net/wp_mimi/?p=1427 – adresse consultée le 15/05/2015.

    8. Hiroshi Yoshioka, «Pourquoi avoir honte du Cool Japan?»  En ligne [http://www.mrexhibition.net/wp_mimi/?p=1427] Adresse consultée le 15/05/2015.

    9. «Chapitre II. Renonciation à la guerre – Article 9. Aspirant sincèrement à une paix internationale fondée sur la justice et l’ordre, le peuple japonais renonce à jamais à la guerre en tant que droit souverain de la nation, ou à la menace, ou à l’usage de la force comme moyen de règlement des conflits internationaux. Pour atteindre le but fixé au paragraphe précédent, il ne sera jamais maintenu de forces terrestres, navales et aériennes, ou autre potentiel de guerre. Le droit de belligérance de l’État ne sera pas reconnu.» Extrait de l’article 9 de la constitution japonaise. En ligne [http://fr.wikipedia.org/wiki/Article_9_de_la_constitution_japonaise] Adresse consultée le 15/05/2015.

    10. Azuma, Génération Otaku, 24.

    11. À comprendre ici: qui évoque le Japon pour l’autre. Beaucoup d’objets japonais sont usinés en Chine pour des raisons économiques.

    12. Traduit par l’auteure: «March 2008 -Ministry of Foreign Affairs created a new position of anime ambassador, naming the blue robot cat Doraemon to the position. In media-saturated ceremony in Tokyo, Foreign Minister Masahiko Komura addressed the robot cat, “Doraemon,I hope you will travel around the world as an anime ambassador to deepen people’s understanding of Japan so they will become friends with Japan,” to which Doraemon (actor in costume) responded, “Through my cartoons, I hope to convey to people abroad what ordinary Japanese people think, our lifestyles and what kind of we want to build.” May 2008 – Ministry of Land, Infrastructure, Transport and Tourism named Hello Kitty as Japan’s official ambassador of tourism to China and Hong Kong».

    13. Le personnage Hello Kitty est né en 1974.

    14. Mania Manga désigne le pendant japonais du roman graphique ou bande dessinée d’auteur.

    15. S. Daste, «Le phénomène HATSUNE Miku – Assomption d’une idole virtuelle». Pop en Stock, 2016.

    16. Cette guitare est produite depuis 2006.

    17. La Revue Takarazuka est composée de plusieurs troupes de théâtre musical féminin depuis 1914. Les rôles masculins sont joués par les actrices vedettes des différentes troupes, les otokoyaku.

    18. Cette peluche a été créée dans un but non lucratif dans un cadre associatif.

    19. Cette hybridation Hello Kitty X Kitaro m’a été offerte par YOSHIOKA Hiroshi en décembre 2013 à Yokohama.

    20. Ce mot argotique anglais vient au départ de wapanese (contraction des mots wannabe et japanese – «aspirant japonais»), transformé par la suite en weeaboo par son utilisation excessive en remplacement de wapanese dans l’imageboard 4chan.

  • Le phénomène Hatsune Miku

    Le phénomène Hatsune Miku

    Depuis la naissance de l’idole virtuelle japonaise HATSUNE Miku en 2007, son ascension ne cesse de croître de manière exponentielle, passant tour à tour des frontières du virtuel au tangible et de l’archipel nippon au reste du monde. HATSUNE Miku, spécificité au demeurant japonaise, entame sa campagne par le biais des réseaux de l’Internet dans lesquels sa nature participative envahit de multiples supports de diffusion (musique, roman, bande-dessinée (manga), dessin-animé (anime), jeu vidéo (geemu), logiciel, publicité…). Cependant, des œuvres précurseures avaient déjà annoncé la venue d’une telle créature nippone et anticipé son élévation future.

    Nous présenterons ces différents cas dans la première partie de cet article avant d’analyser l’essor de la créature virtuelle dans les deuxième et troisième parties. Puis, nous parlerons de sa réappropriation par différents artistes pour terminer sur l’aspect virtuel du personnage qui lui confère un pouvoir d’influence au sein de la communauté générationnelle otaku1. Les différentes parties de cet article, retraçant le parcours vers l’assomption de cette Vierge virtuelle adulée sont l’Annonciation, la Création, la Conversion, l’Élévation et la Canonisation. Lors de ces différents moments aux connotations bibliques, nous nous interrogerons sur la nature de ce fruit de la pop culture japonaise qui suscite un si grand intérêt. HATSUNE Miku incarne-t-elle un phénomène, une mode, une mouvance? Devons-nous nous méfier de ce nouveau veau d’or ou servir son règne?

    Annonciation: références à un tel être dans la littérature et l’art contemporain

    L’idée d’une icône virtuelle de la chanson japonaise était déjà venue à l’esprit de l’auteur d’anticipation de science-fiction William Gibson, qui rédige dès 1996, dans le deuxième volume de sa trilogie du Pont, Idoru2. Ce roman narre la volonté d’une rock star à se marier avec une idole virtuelle japonaise. Le terme idoru, titre du roman de cyber punk, est une transcription du mot japonais par l’alphabet syllabique katakana3 – アイドル (aidoru), qui est déjà l’adaptation japonaise du mot anglais idol. L’auteur a dû le transcrire de manière phonétique (à son tour) et n’a pas tenu compte du caractère katakana – a – ア– qui sert en japonais à rapprocher du son original anglais – i – (phonétique). Nous nous retrouvons dans le cas étrange d’une transcription qui se modifie après transformation, n’arrivant pas à retrouver son point d’origine4.

    La forme holographique que peut prendre HATSUNE Miku permet au personnage virtuel d’approcher une certaine réalité. Le personnage fictionnel TOEI Rei créé par William Gibson en 1996 prend aussi une forme holographique pour paraître en public. La création de William Gibson est imaginée comme un objet composite qui s’accorde aux différents goûts de ceux qui la regardent. Principe créatif des plus intéressants, l’objet souffre, en dehors de l’imagination de William Gibson, de problèmes techniques évidents quant à sa possible mise en forme dans notre monde. Après avoir émis des réserves sur l’intérêt de l’existence de la pop star virtuelle japonaise HATSUNE Miku, William Gibson plia sous l’influence de la communauté fan (en colère envers l’auteur pour avoir critiqué ouvertement l’objet de leur dévotion) et la qualifia en conséquence de «phénomène complexe5». C’est la puissance de la communauté qui donne son pouvoir à l’idole virtuelle HATSUNE Miku.

    Deux ans avant la parution du roman de William Gibson, l’idée d’une idole virtuelle émergeait déjà dans le dessin animé futuriste japonais, Macross Plus. La grande différence entre ces fictions, imaginées dans l’univers de Macross et de William Gibson, envers la réalité entourant HATSUNE Miku tient au fait que cette dernière n’est pas une IA (intelligence artificielle). Le concept de l’idole virtuelle HATSUNE Miku est plus proche du projet initié dès 1999 par les artistes Pierre Huyghe et Philippe Parreno, No Ghost just a Shell, celui d’un réceptacle à fiction. Le projet mettant en scène Annlee commence en 1999 par l’acquisition d’un personnage standardisé à la société japonaise K-works, spécialisée dans le design de personnages de style manga, pour la somme de 46 000 ¥6. Huyghe et Parreno lui donneront le nom d’Annlee7.

    Les deux artistes décident de s’emparer de ce signe virtuel, fragile silhouette en attente d’incarnation, pour l’engager dans des aventures et en faire un signe en expansion. Chacun d’eux travaillera avec Annlee, avant de la confier à d’autres artistes qui pourront la remplir de leur imaginaire. L’ensemble du projet s’appelle No Ghost just a Shell. (Wetterwald, 69)

    Le nom No Ghost just a Shell est en référence au film d’animation de OSHII Mamoru et du designer SHIROU Masumune, Ghost in the Shell8, où l’énigmatique puppet master prend possession de corps vides pour accomplir ses actions. Il y a une ressemblance physique et psychologique entre KUSANAGI Motoko, l’héroïne de Ghost in the Shell et Annlee, héroïne à son tour de No Ghost just a Shell. KUSANAGI Motoko est une cyborg à la recherche de son humanité tandis qu’Annlee est en attente d’une quelconque identité. Annlee est un écrin à données, pour tous les artistes participant au projet No Ghost just a Shell. Elle représente la figure de l’avatar qui ne prend vie que si quelqu’un agit derrière lui. Les artistes du projet No Ghost just a Shell sont les puppet masters, les marionnettistes du corps vide d’Annlee. Sous le sous-titre Écriture fragmentaire, Elisabeth Wetterwald expose la pluralité de l’avatar Annlee. «D’abord promise à la réification, puis à la disparition, Annlee échappe de peu aux lois qui l’ont fait naître pour devenir un signe pluriel aux incessantes métamorphoses; car il ne s’agit pas ici de recopier les modèles de l’industrie culturelle en faisant se succéder des épisodes dont on pourrait suivre la ligne directrice. Chaque artiste propose un avatar particulier qui n’entre pas dans des rapports de causalité avec les autres» (Wetterwald, 71) ou, comme le dit Pierre Huyghe, «une image, un produit raconte son histoire, celle d’un signe affranchi du marché de la fiction pour devenir un personnage qui prête sa voix à d’autres auteurs» (Huyghe, 10). Annlee devient en quelque sorte le porte-parole des artistes de No Ghost just a Shell.

    Elle parle dans sa langue et se dédouble. Sa «traduction vivante» (en anglais) est un clone d’elle-même. Annlee a une dimension très contemporaine; elle est à la fois dédoublée, elle existe dans différentes langues et elle adopte une position un peu apocalyptique. Pour moi, il est naturel qu’elle parle le japonais vu que c’est sa langue d’origine. (Gonzalez-Foerster)

    L’arrêt du projet No Ghost just a Shell est symboliquement représenté par la dernière pièce de Pierre Huyghe et de Philippe Parreno, A Smile without a Cat (A Celebration of Annlee’s Vanishing) en décembre 2002 à Miami Beach, représentant le visage d’Annlee acheté sur le catalogue de personnages manga. Cette œuvre accompagnait l’acte clôturant l’exposition du personnage manga par le legs officiel des droits d’exploitation de son personnage à Annlee.

    Il est intéressant de noter l’importance donnée à la voix du personnage Annlee dans plusieurs de ces œuvres. Au-delà de l’enveloppe, les artistes ont essayé d’incarner Annlee par sa voix (changeant selon les projets). Tout comme HATSUNE Miku, certaines caractéristiques physiques d’Annlee sont strictes (même si elles sont réinterprétées au travers des designs). En revanche, HATSUNE Miku est avant tout un programme de synthèse vocale, donc une voix synthétique fixe, mais c’est sa représentation graphique sur la couverture du logiciel qui est responsable de son succès. La voix avait enfin un physique précis qui lui était associée: une partie de l’enveloppe fut remplie, même si l’idole n’est née qu’au travers de ses fans responsables d’un contenu très éclectique. Il est cependant amusant de constater qu’au mois de novembre 2013, la capitale française accueillait sur son territoire les deux créatures virtuelles japonaises. Deux Annlee ubiquitaires remplies des contenus de ses deux anciens propriétaires initiaux étaient au Palais de Tokyo (Philippe Parreno) et au Centre Georges Pompidou (Pierre Huyghe), alors que l’idole HATSUNE Miku était le réceptacle de la volonté de SHIBUYA Keiichiro, lors de ses trois représentations lyriques dans l’enceinte du théâtre du Châtelet.

    Création: Et la culture communautaire otaku façonna l’idole virtuelle à son image…

    En 2007, apparaît, sur la couverture de la deuxième version du logiciel de composition musicale VOCALOID2 développé par Crypton Futur Media et produit par la compagnie japonaise Yamaha Corporation, le dessin d’une jeune fille et l’écriture 初音ミク – HATSUNE Miku. Le patronyme HATSUNE (初音) est constitué des kanji9 初 (hatsu) qui signifie premier et 音 (oto/ne), qui peut se traduire par son10. Cette association nous permet d’arriver à la traduction: premier son. Le prénom Miku, dans le cas de l’idole virtuelle, est écrit avec l’alphabet katakana, usuellement réservé aux transcriptions de mots étrangers, ミク, certainement afin de faire ressortir un côté plus pop, donner en quelque sorte, pour la population nippone, une consonance d’étrangeté à la star. Cependant, le mot futur peut s’écrire avec l’association du kanji 未 – (mi) avec le kanji 来 – (rai/ku) et ainsi être prononcé miku (未来). La traduction complète de HATSUNE Miku devient donc le premier son du futur. Le graphiste Kei de Crypton Future Media dessine sur cette couverture, un personnage féminin abordant une forme d’esthétique manga: longs cheveux turquoise coiffés en couettes hautes laissant une frange descendre sur de grands yeux assortis à la couleur des cheveux. La jeune créature est augmentée d’un casque micro ainsi que d’un panneau de contrôle complexe fixé sur son manchon gauche, sur sa silhouette fine l’habillement reprend les codes de l’uniforme scolaire nippon : une cravate turquoise sur une chemise sans manches, une jupe courte au liseré bleu vert et une paire de bas laissant voir le haut de ses cuisses finalise la tenue. Toutes ces caractéristiques physiques répondent à des codes spécifiques créés par la culture otaku. Présentes un peu partout sur Internet, certaines informations personnelles tendent à crédibiliser le personnage. Ainsi l’idole virtuelle sera immuablement âgée de 16 ans, elle mesurera à jamais 1 mètre 58 pour 42 kilos et nous lui voyons associé en objet totémique, un légume: le poireau. Cette attribution étonnante est en fait en lien avec sa reprise de la chanson populaire finnoise Levan Polkka qui avait fait l’objet, sur la plate-forme communautaire Internet 4chan11, d’un mème12 reprenant une animation montrant un poireau. La voix qui a été synthétisée et qui incarne désormais l’idole virtuelle, HATSUNE Miku, est celle de FUJITA Saki. Cette chanteuse japonaise a refait pour la troisième édition du logiciel VOCALOID des échantillonnages de voix afin de permettre à HATSUNE Miku de chanter de meilleure façon en langue anglaise par l’élargissement d’enregistrement de phonèmes non-existants dans la langue japonaise. La version dite finalisée de HATSUNE Miku (2016) a aussi bénéficié de nouveaux ajouts afin de faire plus facilement varier les tonalités vocales et d’insuffler une forme artificielle de respiration, dans le but d’augmenter la capacité émotionnelle de la voix du logiciel.

    Conversions: l’objet doujin comme passe-frontières

    Doujin est un mot japonais pouvant être traduit par fait soi-même, une connotation amateur est attachée à cette définition, cependant, coterie est une traduction littérale des kanji de doujin – 同人— renforçant l’idée communautaire liant ses pratiques amatrices. Les productions doujin peuvent être vendues à d’autres fans par le biais de conventions tel le Comiket13 qui réunit sur ses deux événements annuels plus d’un million d’acheteurs. Chaque acheteur dépense en moyenne l’équivalent de 15 000 ¥14 par manifestation, l’économie générée par ces communautés fans devenant colossale.

    Le design original de HATSUNE Miku, imaginé par Kei, se voit démultiplié par sa communauté fan, la représentant parfois sous des traits plus infantiles ou plus cartoonesques, ou bien arborant des attributs animaliers tels des oreilles, pattes ou queue de félin… ou encore dans une imagerie plus sexy, voire pornographique. Ces créations papiers sont appelées doujinshi15, traduisible par le terme fanzine, ils peuvent prendre plusieurs modes d’expression comme l’illustration, la bande-dessinée (manga) ou le roman illustré.

    HATSUNE Miku est l’emblème de ce qui porte le nom de vocaloid (les chanteurs virtuels – contraction des termes anglais vocalid et android), car il en existe d’autres, mais leur portée médiatique est moindre. La nature même du logiciel VOCALOID met HATSUNE Miku entre les mains d’usagers qui créent par le biais de la chanteuse androïde leur otokeidoujin ou doujin music. Certaines de ces créations musicales amatrices rencontrent sur les réseaux un grand succès et se voient labellisées par l’industrie musicale pour apparaître dans un CD de musique distribué à l’échelle nationale. HATSUNE Miku devient aussi l’héroïne de doujin anime (clips de dessins-animés) qui accompagnent les créations musicales amatrices. Ces clips visuels peuvent la représenter sous les différentes formes précitées (enfantine, cartoonesque, sexy…). En 2008, IGUCHI Yu offre à la communauté fan le doujin soft: MikuMikuDanse, un logiciel en libre accès –permettant d’animer le personnage modélisé en 3D de HATSUNE Miku– en conséquence, les doujin anime en 3D intégrant une chorégraphie sur les doujin music se sont démultipliés. Le nombre de vidéos associées à la recherche «HATSUNE Miku» sur le site de streaming YouTube dépasse deux millions et demi 16. HATSUNE Miku est constamment façonnée par sa database, elle correspond donc à l’image que celle-ci veut lui donner.

    Dès 2009, la compagnie éditrice de jeux vidéo Sega s’associe avec Yamaha Corporation et Crypton Futur Medi, pour créer la saga de jeux vidéo rythmiques: Project Diva. Cependant, au dehors de cette sphère professionnelle, nous pouvons voir l’icône virtuelle envahir les univers des blockbusters tels que Half-Life, Grand Theft Auto IV ou The Elder Scrolls V: Skyrim, par l’ajout de mod (modification du jeu) permettant d’incarner en guise d’avatar HATSUNE Miku. Aucun effort d’intégration aux décors spécifiques de ces jeux n’a été ajouté au mod Miku, l’idole y apparaît de manière irréelle comme dans notre réalité.

    Le 22 août 2009, sous sa forme holographique, HATSUNE Miku remplit le grand stade Saitama pour y chanter «en live» devant plus de 60 000 spectateurs. Il est intéressant de mettre en parallèle cette idée de performance live, en direct, sur l’instant, laissant place dans les conditions habituelles à une improvisation possible, voire souhaitable, au lancement d’un programme qui exécutera toujours de la même manière ladite performance. Dans son article, La voix des morts, des femmes et des machines, NIIJIMA Susumu décrit ces performances comme: «un théâtre automatique entièrement enregistré, réalisé par des ordinateurs pour produire des images de synthèse avec de vrais musiciens pour des spectateurs bien réels» (Niijima, 204). En 2012, le phénomène HATSUNE Miku devient physiquement mondial puisque HATSUNE Miku donne un concert devant plus de 7 000 spectateurs américains lors de l’anime expo de Los Angeles. Fin 2013, HATSUNE Miku devient la cantatrice virtuelle d’un opéra numérique offrant trois représentations au Bunkamura de Tokyo, suivies de trois autres au théâtre du Châtelet à Paris. Depuis la chanteuse pop virtuelle dépasse graduellement la sphère nippone pour conquérir à grande échelle l’Amérique du Nord, la pop star réelle Lady Gaga ayant demandé à ce que la pop star virtuelle HATSUNE Miku couvre la première partie de ses concerts nord-américains de 2014. Afin de présenter le phénomène à la population américaine, la starlette japonaise a été invitée à chanter sur le plateau de télévision de l’émission Late Show With David Letterman sur la chaine CBS. À la suite de cette tournée, la chanteuse virtuelle a été sollicitée pour donner deux représentations de son show MikuExpo à Los Angeles puis à New York. Ces concerts ont été accompagnés, comme cela avait été le cas à Jakarta, d’une exposition présentant des œuvres faites autour de la créature virtuelle. La campagne promotionnelle du MikuExpo demande à des fans de voter pour une ville de leur choix afin d’y faire venir HATSUNE Miku. Tout en flattant l’ego du fan, ce genre de processus permet d’évaluer à moindre frais et à moindre risque la rentabilité du prochain évènement prévu.

    Le personnage de HATSUNE Miku est aussi très populaire dans la sphère du cosplay17 (pratique consistant à s’habiller comme un personnage de fiction) et fait l’objet de nombreuses adaptations lors de conventions. Cette pratique amatrice permet à ses fans (femmes et hommes) de se glisser dans sa peau, mais contrairement à l’icône virtuelle Lara Croft, qui lors de certaines conventions, est incarnée par un modèle officiel fait de chair et d’os (en plus des cosplayers, modèles non-officiels), aucun mannequin officiel n’incarne HATSUNE Miku, les ayants-droit préférant la garder dans la sphère protégée du virtuel, pouvant alors contrôler leur marionnette à chaque moment. Du fait de sa popularité grandissante, elle devient l’égérie de plusieurs publicitaires vendant aussi bien des voitures qu’un concert privé en réalité virtuelle sur une boite à pizza18.

    Élévation: appropriation du phénomène HATSUNE Miku par des artistes

    L’idole virtuelle s’est produit les 23 et 25 mai 2013 au Bunkamura de Tokyo, puis sur la scène du théâtre du Châtelet les 12,13 et 15 novembre 2013 à l’occasion de l’opéra vocaloid THE END de SHIBUYA Keiichiro. Pour cette occasion, la cantatrice virtuelle a été habillée par Marc Jacobs sous la marque de luxe Louis Vuitton. Dans l’opéra THE END, HATSUNE Miku apprend par la bouche d’un double monstrueux d’elle-même, incarnation de tous ceux qui la possèdent (dont sa communauté fan) qu’elle est, elle aussi, malgré sa virtualité immortelle, vouée à disparaître comme l’humanité. Le rapport à la mort au Japon est souvent lié au mot hakanai (儚い) se traduisant par éphémère, le kanji 儚 (hakana) signifiant l’idée d’une certaine fugacité proche d’un sentiment mélancolique: c’est l’évanescence de la situation qui la transforme en un sentiment précieux. Ainsi l’idole holographique entreprend une quête spirituelle la menant à l’expression du sentiment hakanai. SHIBUYA Keiichiro n’hésite pas à s’approprier l’enveloppe de HATSUNE Miku et d’en faire la porte-parole de son opéra. Certaines images torturent la projection holographique, dont le cœur puis la tête sans corps se font transpercer par deux fourchettes et qui se noie à chaque représentation. À chaque fois que la scène est éclairée par une lumière blanche, dont la fugacité et l’intensité sont proches de celles d’un stroboscope, HATSUNE Miku disparaît et meurt symboliquement, le temps de fractions de seconde, un peu plus sur cette scène. Lors du dernier aria, l’idole virtuelle s’y réfère: «cette lumière laiteuse n’est pas un effet spécial. Qu’est-ce qui disparaît en pleine lumière? La lumière se reflète sur un objet. Grâce à elle on s’aperçoit qu’il existe. Toi et moi ne voyons rien. Mais maintenant, la lumière enveloppe tout et disparaît. Mais je suis là. Qui est-ce ce je?». Flottant dans les airs, l’idole virtuelle semble devenir aveugle, son œil est rouge –«je ne fais plus la distinction entre toi et moi. Je ne vois plus rien, je tâtonne»– jusqu’à ce qu’une larme de sang roule sur sa joue, sa voix robotique demande dans un dernier souffle: «Où es-tu venu?». C’est au travers de cette appropriation sans concession de SHIBUYA Keiichiro que HATSUNE Miku prend vie et meurt, malgré le désaccord d’un bassin important de fans. La conception du livret de l’opéra THE END, écrit par OKADA Toshiki, propose comme alternative aux six récitatifs, un arioso et quatre arias. Ce type de structure est proche d’un opéra qualifié de classique. La distinction est faite, ici, dans la mise en scène mêlant un visuel au rendu proche d’une 3D graphique utilisée pour un jeu vidéo et dans le choix de mettre sur scène une cantatrice holographique dont la virtualité est accentuée par la coprésence de SHIBUYA Keiichiro exécutant au piano sa composition assistée par ordinateur en remplacement d’un orchestre classique. Le cinquième aria intitulé dans l’opéra THE END, Aria for Voices and Words a fait l’objet de la collaboration de SHIBUYA Keiichiro pour la composition musicale et d’AZUMA Hiroki, auteur de l’essai Génération Otaku: les enfants de la postmodernité, pour l’écriture du texte initialement titré dans sa première version Initiation déjà interprétée par l’idole virtuelle en 2012. Au travers du clip d’Initiation réalisé en amont de l’opéra, nous découvrons plusieurs univers scéniques et les personnages de l’animal et du clone difforme qui seront remis en scène dans THE END. Le design graphique de ce clip est d’ailleurs réalisé par YKBX, responsable des projections vidéo de l’opéra. Les deux autres êtres virtuels (l’animal et le clone difforme) accompagnant HATSUNE Miku lors des récitatifs et de l’arioso, possèdent aussi des voix de VOCALOID s’exprimant en langue japonaise. Parallèlement à ces échanges, un titrage anglais est intégré à la projection traduisant ou soulignant des éléments clefs de l’opéra, une autre voix de synthèse prononce le texte inscrit de manière neutre. À la fin de la représentation, le compositeur et sa cantatrice saluent la foule, rendant alors à HATSUNE Miku sa liberté. Les fans mécontents peuvent ainsi être rassurés, car leur réceptacle virtuel leur est rendu. À la vue de leur idole, un sentiment de soulagement palpable envahit cette catégorie de spectateurs, leur cauchemar est fini, HATSUNE Miku sort des ténèbres de THE END pour retrouver la lumière de sa popularité.

    L’idole virtuelle s’est aussi attirée les bonnes grâces de l’artiste contemporain MURAKAMI Takashi, qui utilise comme thème principal la chanson interprétée par HATSUNE Miku, Last Night, Good Night, composée par Livetune, pour son premier long métrage Mememe no kurage (26 avril 2013). Il dirigea en parallèle le clip musical de re: dial (20 mars 2013), titre aussi donné à l’album composé par Livetune pour HATSUNE Miku. Au printemps 2014, MURAKAMI Takashi réalise, sur le remix de Pharrell Williams de Last Night, Good Night, un clip animé montrant côte à côte: la diva virtuelle (HATSUNE Miku), le compositeur japonais (Livetune) et la super star américaine (Pharrell Williams).

    Le personnage de HATSUNE Miku est à la base de la création de la série de courts-métrages MIKUMENTARY (2012-2014) de la réalisatrice américaine Tara Knight. Ces courts-métrages oscillent entre trois et six minutes et présentent, au travers de concepts, le phénomène HATSUNE Miku. Les six MIKUMENTARY sont orientés selon des thèmes. Ainsi le premier s’intitule MIKUMENTARY Épisode 1: Everybody’s Voice/ Icon (2012), il présente à partir de visuels travaillés, la possibilité d’incarner l’idole, la montrant comme l’expression de milliers d’artistes au travers de cette même enveloppe. Nous retrouvons ici l’idée de pluralité associée à HATSUNE Miku. Dans MIKUMENTARY Épisode 2: Ephemeral/ Hologram/ Weird (2013), Tara Knight s’attarde sur l’aspect technologique de l’idole et du succès fanatique qu’elle reçoit. Face à un tel engouement, la réalisatrice interroge cette bizarrerie de masse et force le spectateur à s’interroger sur ce phénomène croissant. Le troisième opus MIKUMENTARY Épisode 3: Participatory Culture (2013) met l’accent sur l’expansion tentaculaire de l’image de cette icône virtuelle issue du Japon et contaminant le reste du monde. L’exposition «All You Need Is LOVE: From Chagall to Kusama and Hatsune Miku» au Mori Art Museum de Tokyo (26/04/2013-01/09/2013) présentait ce troisième MIKUMENTARY, exposant ainsi dans un centre d’art contemporain la popularité de l’idole communautaire. Le quatrième volet, MIKUMENTARY Épisode 4: VOCAROOM/ Conversations/ Community (2013), permet de se rendre compte de l’immense communauté concrète se réunissant autour de HATSUNE Miku. Le court-métrage, MIKUMENTARY Épisode 5: Goddess/ Popstar/ Ideal Cute Girl (2013), offre une rencontre avec une fan de Miku pratiquant le cosplay. Au travers d’images de cette jeune fille transformée en HATSUNE Miku, nous nous rendrons compte des efforts à fournir pour atteindre la perfection de «l’être moe». Le dernier MIKUMENTARY Episode 6: Instrument/ Band Member/ Voice of an Angel (2014) est un morceau musical (doujin music) exploitant la troisième version du logiciel VOCALOID, permettant de faire s’exprimer la chanteuse virtuelle non seulement dans sa langue maternelle, mais aussi en anglais. Le texte chanté par la voix synthétique de HATSUNE Miku s’inscrit visuellement dans l’esthétique recherchée de Tara Knight. Les paroles écrites par l’artiste américaine font dire à Miku que sa voix s’offre à tous. L’artiste appartient à cette communauté créatrice de contenus autour de l’image projetée de HATSUNE Miku et offre, en plus de ces doujin documentaries, une plus conventionnelle doujin music.

    Canonisation: la créature parfaite, «l’être moe»

    Le concept de moe (萌え) sert à désigner l’attachement éprouvé envers un personnage. Signifiant «bourgeonner», il est utilisé pour qualifier l’attirance envers un personnage le plus souvent incarné par une jeune fille, voire une très jeune fille à l’aspect et au comportement virginaux. Dans son article Otaku: Images and Identity in Flux, Joseph L. Dela Pena différencie «l’être lolita» et «l’être moe»:

    Les lolicon19 engendrent chez le lecteur le désir de consommer sexuellement l’héroïne, la Lolita est en demande de sexe. Les moe suscitent davantage, disent-ils, un besoin de protéger leur personnage adoré. Alors que les images de lolicon mettent en avant le caractère sexuel des jeunes filles, celles de moe insiste en revanche sur leur innocence et leur pureté20.

    L’otaku se voit fasciné par cette image présentant la jeune fille comme faible, fragile et gentille, qui lui permet de s’imaginer assez viril pour être son protecteur. Cette biaisée image de la femme, par leur imagerie moe, leur permet de plonger dans un fantasme relationnel créant un lien puissant avec l’objet de leur affection.

    AZUMA Hiroki identifie le caractère moe à parti de ce qu’il nomme «éléments d’attraction» et créé un répertoire de ces caractéristiques moe, tels les attributs animaliers sur un corps humanoïde, le plus fréquemment des oreilles ou queue de chat (reflétant le côté mignon ou espiègle du personnage); le port de lunettes (rajoutant de l’innocence ou un air sérieux au personnage); un costume de soubrette (conférant une dévotion ou soumission du personnage pour son maître); ou encore une tenue dévoilant le zettai ryouiki21 (haut de la cuisse), zone jugée au particulièrement érotique…

    Si D.J. Ko22 porte des oreilles de chat et s’exprime de façon particulière en mimant des miaulements, ce n’est pas parce que les oreilles ou les miaulements des chats eux-mêmes auraient un charme particulier, mais bien parce qu’il s’agit d’éléments d’attraction déjà reconnus. […] Elle [D.J. Ko] doit être comprise comme une construction complexe résultant de l’exacerbation de ce désir et de la manifestation grotesque de l’influence des éléments d’attractions sur le marché actuel des productions Otaku. (Azuma, 75-80)

    En raison de sa forme doujin, HATSUNE Miku répond de concert à tous ces critères et se présente sous les différents styles précités. Elle incarne ainsi la forme moe absolue, car l’idole virtuelle ne peut décevoir ses fans puisque son comportement, sa gestuelle, son physique, ses chansons leur sont exclusivement dédiés. De plus, si un ou plusieurs contenus sont amenés à déplaire à certains, la créature virtuelle ne peut être tenue pour responsable contrairement à un être fait de chair et de sang qui se retrouvera fustigée en place publique au premier scandale. Nous appuierons cette idée au travers du billet d’un fan français de HATSUNE Miku: «Ha! Et une autre chose! Il est vrai que Miku n’est pas près de se droguer, de vieillir et de faire de gros caprices […] et je trouve que c’est une bonne chose XD Parce que, d’une certaine manière, c’est la seule idole à être “authentique” 😀23».

    HATSUNE Miku est un phénomène complexe. En raison de son extrême accessibilité. Elle s’écarte de l’idole d’or, mais le mercantilisme de ses ayants-droit officiels, la vendant au plus offrant au détriment de ses fervents serviteurs, incite à une certaine méfiance. Certainement prudente, la communauté fan possède son panthéon de divinités puisque chaque vocaloid présente le même potentiel que HATSUNE Miku. Une nouvelle nommée, ALYS, vient de voir le jour en tant que première vocaloid franco-japonaise. Son aspect esthétique a fait l’objet d’un concours au sein de la communauté fan francophone. Elle sera à son tour un être composite au service de ses créateurs qui voudront lui insuffler un contenu.

    Notes

    1. N’étant pas l’objet de cet article, nous choisissons d’établir comme raccourcis la mise en parallèle de la culture communautaire japonaise otaku avec son homologue occidentale geek, tout en gardant en perspective la notion de nationalisme nippon. Nous la décrirons comme composée d’une jeunesse japonaise s’étendant désormais de l’adolescence jusqu’à certains quadragénaires, majoritairement masculine et passionnée entre autres par les nouvelles technologies.

    2. Gibson, William. Bridge Trilogy: Virtual Light (1993), Idoru (1996), All Tomorrow’s Parties (1999).

    3. L’alphabet syllabique katakana sert principalement à la transcription phonétique des mots étrangers en écriture et prononciation japonaise. C’est une forme d’appropriation d’un mot étranger pour l’ajouter au vocabulaire japonais.

    4. À noter que sur la couverture de l’édition japonaise du livre Idoru –le titre apparaît sous la forme hiragana あいどる équivalente à sa forme katakana アイドル (aidoru) avec le double titre en lettre romaine Idoru– le nom de l’auteur est aussi transcrit par un alphabet syllabique (katakana) à côté du titre en japonais (wiriamu gibusun) et écrit en lettres romaines en dessous du titre romain, William Gibson.

    5. Tweet de William Gibson (10 novembre 2010 à 13h30): «Hatsune Miku doesn’t really rock me. I want higher rez, less anime.» Tweet de William Gibson (18 novembre 2010 à 13h21): «Hatsune Miku is clearly a more complex phenomenon than I initially assumed. Requires further study.»

    6. Environ 500 € à l’époque.

    7. On peut s’interroger sur le choix d’un prénom à consonance chinoise pour nommer un personnage japonais.

    8. Adapté du manga japonais de SHIRŌ Masumune, le film est connu pour la complexité de son scénario, il sortit en 1995.

    9. Le système d’écriture japonais est composé de deux alphabets syllabiques: hiragana et katakana. À ces deux alphabets syllabiques, s’ajoutent les kanji. Les kanji sont des caractères chinois – un seul kanji peut pouvoir dire plusieurs mots et peut se prononcer différemment, il faut contextualiser le kanji dans la phrase pour déterminer la bonne transcription. L’association de plusieurs kanji transforme le sens du mot. Il existe en langue japonaise un peu plus de 2 000 kanji officiels.

    10. Le kanji 音 est aussi utilisé aussi pour fabriquer le mot 音符 (onpu) — note de musique.

    11. L’imageboard 4chan est la plate-forme de référence du groupuscule Anonymous. Un imageboard est un espace dédié sur internet à la discussion au travers d’images publiées pour échanger anonymement des points de vue sur des sujets divers, dans cet exemple le fichier faisait partie de la section réservée aux fichiers réalisés en format Flash (.swf). L’animation de cet anonymous reprenait des images extraites de l’anime Bleach.

    12. Mème désigne un élément qui est repris et décliné en masse.

    13. Comiket ou Komiketto ( コミケット) est un wasei eigo, littéralement «fabrication à partir d’associations de mots de langue anglaise» contractant les mots anglais comic (bande dessinée), transformés par l’alphabet katakana en komikku (コミック), et market (marché), transformé à son tour dans l’alphabet katakana en maaketto (マーケット).

    14. Selon le cours de change entre 100 et 150 €.

    15. Doujinshi (同人誌) est un néologisme japonais issu de la contraction de doujin zasshi (同人雑誌), signifiant littéralement «revue de cercle».

    16. En ligne [https://www.youtube.com/results?search_query=%E5%88%9D%E9%9F%B3%E3%83%9F%E3%82%AF+] (2 680 000 résultats pour «初音ミク». Adresse consultée le 07/07/2016) et [https://www.youtube.com/results?search_query=hatsune+miku] (2 580 000 000 résultats pour «hatsune miku». Adresse consultée le 07/07/2016)

    17. Mot valise issu de la contraction des mots anglais: costume et play.

    18. Campagne publicitaire (printemps 2013) de la compagnie Dominos Pizza.

    19. Ce néologisme est un wasei eigo (和製英語) littéralement «anglais fabriqué au Japon», des mots Lolita et Complex. Lolicon est traduit avec l’alphabet katakana en japonais – ロリータ コンプレックス (prononcé roliita konpurekusu). L’alphabet syllabique katakana transforme les mots étrangers en les adaptant au mieux à la sonorité nippone. Le ‘r’ et le ‘l’ont la même sonorité au Japon dont la prononciation se situe entre les deux, afin de mieux faire transparaître le lien entre lolicon et le prénom ‘Lolita’, j’ai choisi de l’écrire avec la lettre romaine ‘l’, et d’utiliser la lettre ‘c’ plutôt que le ‘k’ pour rappeler ‘complex‘, mais d’un point de vue plus strict de romanisation, la transcription rorikon est plus correcte.

    20. Traduit par l’auteure: «Rorikon would have the reader wanting to consume the female lead as a sexual partner: Lolita requires sex. Moe, they claim, is more of a need to protect their beloved character. If rorikon images emphasize the sexual nature of young girls, moe emphasizes instead their innocence and virginity» dans Joseph L. Dela Pena, «Otaku: Images and Identity in Flux», CUREJ – College Undergraduate Research Electronic Journal, 11 mai 2006, 40, 9.

    21. zettai ryouiki (絶対領域 ) traduisible par l’association de kanji 絶対 (zettai) — absolu et l’association de kanji 領域(ryouki) – zone, désignant l’idée d’un territoire absolu.

    22. D.J. Ko est à l’origine un personnage publicitaire créé en 1998 pour la société Gamers. La mascotte de par ses attributs moe a rencontré un certain succès auprès des consommateurs japonais. Elle est devenue par la suite l’héroïne d’anime et de manga.

    23. Pseudonyme Michiyo-chan – wiki vocaloid autour du reportage HATSUNE Miku de la chaîne d’information LCI. [en ligne] http://miku.vocaloid.fr/index.php?topic=2273.30;wap [consulté le 06/10/2014].

  • Pop culture japonaise

    Pop culture japonaise

    Les références à la pop culture japonaise se retrouvent à différents plans de la société nippone, notamment à travers une utilisation omniprésente de l’image dessinée. Nous pouvons la constater, entre autres, sur les emballages des produits de consommation journalière (alimentaires, ustensiles, ménagers, de beauté, etc.). Les commerces bénéficient aussi d’une imagerie spécifique selon le domaine. Ainsi, dans le domaine médical, les officines pharmaceutiques sont représentées par les duos de mascottes Kero-chan et Koro-chan, des grenouilles souriantes, ou par Sato-chan et Satoko-chan, de joyeux éléphanteaux. Les cabinets de médecine chinoise sont identifiés par Nihao Shinshin, un panda rêveur. D’autres départements sérieux comme celui de la sécurité bénéficient de représentants cartoonesques: la police de Tokyo avec Pipo-kun, une souris dotée de grandes oreilles pour signifier son écoute consciencieuse des citadins, ou Kyuta comme mascotte des soldats du feu, un pompier tokyoïte du futur, etc. Ces mascottes incarnent des professions, mais aussi différents types de lieux comme des monuments, des villes et des régions1.

    Certaines icônes fictionnelles de la culture populaire comme Doraemon, Hello Kitty ou Pikachu obtiennent le statut officiel d’ambassadeurs du Japon et ont pour mission de promouvoir le soft power de la pop culture japonaise à travers le monde par le biais du programme gouvernemental initié en 2002: «Cool Japan».

    Le pendant japonais de la culture geek peut se trouver dans la culture otaku. Cette dernière est aussi indéniablement liée à la pop culture japonaise en raison de l’utilisation et la création des médias mix nécessaires à la fondation d’univers pour lesquels les communautés se passionneront. Notons ici les manga, ces bandes dessinées japonaises; les anime, ces séries et films d’animation japonais; les dorama, ces fictions télévisuelles japonaises; les geemu, ces jeux vidéo japonais; la J-Pop, un genre actuel de musiques japonaises, et les cosplay, incarnations par la tenue et les postures d’un personnage issu d’une fiction.

    Ces nouveaux médias peuvent être le fruit d’une industrie rodée, à l’image des magazines de sérialisation qui, en se basant sur la popularité de publications hebdomadaires de chapitres de manga, décident de les décliner sur d’autres médias diffuseurs (anime, geemu, etc.).Ils peuvent également être le fruit de doujin, une production amatrice de masse issue de la culture otaku, dont le Comiket (festival bisannuel) réunit en son sein un nombre croissant de visiteurs qui dépasse le million de personnes sur une durée de deux fois trois jours.

    Sans pour autant en négliger les aspects ludiques, ce dossier consacré à la pop culture japonaise a pour objectif de montrer la richesse de cette culture et de traiter différents pans de cette société populaire nippone dans le but de rendre accessible aux lecteurs une culture complexe et ainsi lui offrir les codes régissant sa compréhension.

    1. Hikonyan, un chat coiffé d’un casque de samouraï, représente le château de Hikone; Sento-kun, un jeune Buddha orné de cornes de daim, symbolise l’ancienne capitale impériale Nara, et Sudachi-kun de la préfecture de Tokushima a la forme d’un citron vert.

  • Action figures et autres jouets

    Action figures et autres jouets

    On aurait tellement dû apporter des jouets en studio et s’enregistrer pendant qu’on joue car pour le dernier épisode de l’année, nous réinvitons Charles-Emmanuel Ouellette dit Bonhomme pour parler de l’histoire informelle des jouets d’action. De G.I. JOE dans les années 60, jusqu’au MCFARLANE TOYS des années 2000 on explore l’histoire informelle de la montée en importance des jouets et les émissions sur Samedi matin. Avec Megan Bédard on parle de Toy Story, Lego Movie et l’influence des jouets sur les études médiatiques. L’Émission prend une pause pour le temps des fêtes, nous en profitons pour remercier tout ceux qui nous écoutent et qui participent au projet Pop-En-Stock. Bonne célébration à tous.

  • Alcool

    Alcool

    Avant de boire des hectolitres et des hectolitres de boisson durant les prochaines semaines, faisons le point au sujet de l’alcool! Mathieu Perron *glou glou glou* brosse un portrait des rôles qu’a tenu l’alcool dans l’histoire. Rachel Hyppolite explique *hips* les prob…. les problématiques soulevées quand les femmes boivent. Sandrine Galand fléréchit… RÉFLÉCHIT sur l’abstinence. Enfin, pour finir sur une bonne note, Christopher Chancey présente quelques jeux de boisson à faire entre amis, YAH! Toute l’équipe de Pop-En-Stock vous souhaite de joyeuses fêtes! Même si boire de l’alcool peut être rigolo, rappelez-vous à quel point c’est pas du tout rigolo le lendemain!

  • IKEA

    IKEA

    Fraîchement remis de la nouvelle d’un IKEA dans la région de Québec, l’équipe de Pop-En-Stock se penche sur le phénomène do-it-yourself que représente cette mastodonte du design bon-marché. Rachel Hyppolite s’attaque à l’illusion paradisiaque que l’on entretient de la Suède, Sophie Croteau nous parle des hacks de Ikea et Hélène Laurin nous parle de la culture de circulation via les recherches de Benjamin Lee et Edward LiPuma. Ne manquez pas cette émission fascinante qui vous fera chanter FERNANDO!