Pop-en-stock

Mot-clé: Crime

  • L’Amérique et la violence dans «Le facteur sonne toujours deux fois»

    Le facteur sonne toujours deux fois, un roman de James M. Cain publié en 1934, se positionne incontestablement dans le genre du roman noir. En effet, le roman reprend des éléments caractéristiques de cette tradition et amène des éléments qui marqueront l’évolution du genre. On y reconnaît par exemple les personnages du loser, à la fois victime et criminel[1], et de la femme fatale, figure dont la postérité est marquée par la représentation de Cain. Le schéma du triangle amoureux poussant au crime constitue aussi une intrigue inlassablement reprise par le roman noir, tout comme l’association thématique entre sexe et violence, centrale dans Le facteur, restera un constituant important de l’imaginaire du roman noir[2]. Par ailleurs, ce qu’on retrouve aussi entre les lignes du roman, et qui est à la base du projet du polar depuis les années 1920, c’est un regard critique sur la société américaine de son époque[3]. Cain se réapproprie l’esprit du roman noir, qui rendait initialement compte des conséquences de la Grande Guerre et de la Prohibition, à travers une représentation critique du pays pendant la Grande Dépression. En effet, l’univers social et économique des États-Unis joue un rôle significatif dans le récit du Facteur sonne toujours deux fois. Plus précisément, il semble que la société américaine sous ses multiples facettes y soit le moteur du cycle de la violence qui prend au piège les personnages. Ce rôle se joue en trois temps, puisqu’on verra que, au sein du texte, cette société participe aussi bien à l’instigation de la violence qu’à son exécution et à sa perpétuation.

    Dans un premier temps, la société américaine se fait instigatrice de la violence à travers le personnage de Cora. En effet, au-delà de son rôle de femme fatale, poussant son amant Frank Chambers au meurtre de son mari, Cora est une manifestation sociale de son pays et de son époque. Comme le théoricien Mikhaïl Bakhtine l’énonce : « Dans le roman, le locuteur est, essentiellement, un individu social, historiquement concret et défini, son discours est un langage social [4]» (l’auteur souligne). De ce fait, les paroles et les actions d’un personnage sont porteurs d’une position idéologique[5]. Cora met parfaitement en scène ce concept. À travers tout le roman, son discours est représentant d’une idéologie capitaliste et ses actions manifestent une poursuite continue de l’American Dream[6]. Bien avant sa rencontre avec Frank, c’est cette poursuite qui la mène en Californie :

    J’avais gagné un concours de beauté. Les concours de beauté de l’Ecole supérieure de Des Moines. C’est là que j’habitais. Le prix consistait en un voyage à Hollywood. Quand je suis descendue du train, il y avait quinze types qui prenaient ma photo… et deux semaines après, j’étais dans la cantine[7].

    Suite à cette expérience, qui lui fait goûter la misère et la mène à tremper dans la prostitution, Cora reste marquée par une hantise du travail en bas de l’échelle et une volonté de s’en sortir, d’atteindre une position privilégiée. Ainsi, si sa première tentative au rêve américain s’est soldée par un échec, dont son mariage avec Nick Papadakis est le symbole, son désir de succès, autrement dit son ambition capitaliste, n’en est qu’accru. Toutefois, dans l’univers de Cain, la philosophie capitaliste est aliénante, et le rêve américain, inatteignable. La seule issue de cette combinaison se trouve dans la violence ; c’est pourquoi Cora est celle qui amène l’idée du meurtre de son mari et l’impose à Frank :

    — Je ne suis pas ce que tu crois, Frank. Je veux seulement travailler et devenir quelqu’un, voilà. Mais c’est impossible sans amour. Tu comprends ça, Frank ? Enfin, c’est impossible pour une femme. Je me suis trompée. Eh bien, je n’ai plus qu’à devenir une vraie garce pour arranger les choses une fois pour toutes. […]

    — Il ne m’a jamais rien fait à moi.

    — Bien sûr. Mais moi, je te dis qu’il pue ! Il est graisseux et il pue. Et crois-tu que je vais te laisser porter une combinaison avec « Service Auto » écrit dans le dos… pendant qu’il a quatre costumes et une douzaine de chemises en soie ? Est-ce que je ne fais pas la cuisine, et de la bonne cuisine ? N’en fais-tu pas ta part, toi aussi ? (p. 26)

    Dans ce passage, on voit bien à quel point le projet de meurtre s’entremêle à l’ambition matérielle de Cora. Elle justifie la violence par son désir d’ascension sociale et par une illusion de mérite. Comme le dit Benoît Tadié, dans ce cas, la culture américaine « attire puis rejette [Cora], trompée par le rêve de succès, déracinée et désorientée, pour qui tout retour en arrière est impossible. L’adultère et le meurtre apparaissent comme une issue à un destin sans espoir, alors qu’ils n’en sont que l’accomplissement[8]. »

    La fonction d’idéologue du personnage de Cora est aussi mise en évidence par sa confrontation au personnage de Frank, son antithèse. Celui-ci, un vagabond, est aussi socialement et historiquement défini au sens de Bakhtine. En effet, ce personnage de vagabond renvoie « au contexte de pauvreté et de précarisation dues à la Crise, aux innombrables faillites de petites entreprises et de banques qu’elle entraîne, à l’émigration interne qui jette des milliers de paysans ruinés […] sur les routes conduisant en Californie[9]. » Par ailleurs, le vagabond deviendra un personnage type du roman noir après son apparition dans le roman de Cain[10]. Bien que Cora et Frank soient tous deux victimes de la société américaine à leur manière, ils représentent des idéologies contraires ; entre eux se joue l’opposition entre une vie au sein du système et une vie nomade, exclue du système. Cette opposition est sans cesse rejouée entre les personnages et se cristallise dans l’éternelle dispute du couple : doivent-ils rester ou partir sur les routes ? Dès le début de leur relation, la discussion surgit :

    — […] Je te parle de la route, moi. Ça sera chic, Cora. […] On sera un couple de vagabonds, nous sommes des vagabonds après tout.

    — Non, Frank, ça ne va pas. Cette route ne conduira qu’à la cantine. La cantine, pour moi. Pour toi une besogne quelconque. Un sale travail de miteux où tu porteras une combinaison. Ça me ferait pleurer de te voir avec une combinaison, Frank.

    La scène se poursuit avec la première suggestion du meurtre par Cora. Comme si le refus de sortir du système leur imposait le recours à la violence. Ensuite, la première tentative de meurtre ratée secoue tellement Cora qu’elle accepte la fuite sur les routes, mais se ravise au dernier moment : « Je t’ai dit que je ne suis pas comme ça, Frank. Je ne me sens pas bohémienne du tout. J’ai honte d’être là à demander qu’on me transporte par amabilité ou par charité. » (p. 41) Elle ne peut toujours pas se résoudre à ce qu’elle considère comme une infériorité sociale. Quand les amants se retrouvent, c’est encore la première question de Frank : « Mais pourquoi n’es-tu pas partie avec moi ? / – Pour aller où ? Pour coucher dans les gares ? Pourquoi serais-je allée avec toi ? Dis-le ? » (p. 51) À nouveau, la conversation débouche sur un plan d’assassinat sur Nick Papadakis, qui réussira cette fois. L’enjeu de leur débat n’est pas résolu pour autant ; il les poursuit jusqu’après leur remise en liberté, car le spectre de leur crime plane toujours sur la maison de l’ex-mari :

    — Encore une fois, écoute-moi bien. Ce que je veux, c’est partir. Je veux m’en aller loin d’ici. Je ne veux plus voir, à chaque instant, l’ombre de ce sacré Grec qui me saute dessus […]. Je sais ce que tu veux, au fond. C’est toujours ce que tu as voulu. Que nous restions ici.

    — Pourquoi pas ? Ça marche bien ! Pourquoi ne resterions-nous pas ici ?… Voyons, Frank ! Tu as essayé de faire de moi un vagabond comme toi, dès l’instant où tu m’as connue, mais tu n’y arriveras pas. Je te le dis, je ne serai jamais un voyou, moi ! Je veux être quelqu’un. Nous resterons ici. Nous ne partirons pas. (p. 117-118)

    En reprenant Bakhtine[11], on voit bien ici que la confrontation se joue entre deux individus sociaux porteurs de langages idéologiques, et non entre des dialectes individuels. Plus que Frank contre Cora, c’est le vagabond contre l’entrepreneure. Cette fois-ci, l’obstination de Cora à rester les forcera à répondre violemment aux menaces de chantage du dénommé Kennedy. En somme, la structure du récit nous montre que les refus répétés de Cora de se libérer du système et de l’idéologie capitaliste plongent les amants dans une logique de violence et les y enferme. Ce n’est d’ailleurs qu’après que Cora reconnaisse son erreur de n’être pas partie (p. 134) que le couple réussit momentanément à retrouver la paix.

    Dans un deuxième temps, les actes de violence perpétrés dans le roman se font sous le signe de l’Amérique industrielle, et ce par le biais de l’image omniprésente de l’automobile[12]. En effet, depuis les années 1920, les États-Unis se dressent comme une véritable « civilisation de l’automobile [13]» ; dans Le facteur sonne toujours deux fois, la voiture est alors à interpréter comme un symbole de l’industrialisation et du capitalisme américain. D’ailleurs, ce symbolisme se construit en juxtaposition avec la dispute du départ sur les routes du couple. La volonté de sortir du système de Frank est associée par Cora à des moyens de transport autres que la voiture ; il s’agirait de se faire transporter « par amabilité ou par charité » (p. 41), ou encore « coucher dans les gares » (p. 51). Ainsi, le rejet du modèle capitaliste est associé au train, à la marche ou à l’auto-stop. D’un autre côté, le monde de Cora est régi par l’automobile, elle ne peut s’en passer. Dans la scène où le couple adultère s’apprête à partir ensemble sur les routes après la tentative de meurtre manquée, la réalisation qu’ils devront laisser l’auto derrière eux semble totalement inattendue pour Cora : « – On ne prend pas l’auto ? / – Non, à moins que tu ne veuilles passer ta première nuit en prison. Voler la femme d’un autre, ce n’est rien, mais voler sa voiture, ça, c’est grave. / – Oh ! » (p. 40) C’est un choc pour elle, tant l’association entre la voiture et son mode de vie est forte, et on peut voir là l’élément déclencheur qui la pousse à flancher quelques lignes plus tard et à rentrer chez son mari[14]. Le rapport symbolique entre automobile et société aliénante arrive à son comble lorsque Cora, dans son propre discours, utilise la Ford, symbole du monde industriel par excellence, comme image pour réfléchir à leur condition :

    Nous avions un grand amour, et nous nous sommes laissé écrabouiller par cet amour. C’était comme un splendide moteur d’avion capable de nous porter jusqu’aux cieux, par-dessus les montagnes. Mais si on met ce moteur dans une Ford, elle éclate en morceaux. Tu vois, nous sommes deux Fords, nous… Dieu se moque de nous maintenant. (p. 112)

    Ce qui les a piégés, c’est la Ford, l’automobile, autrement dit la société américaine industrielle : « The point she is making, unconsciously perhaps, is that a mechanized state cannot produce citizens capable of spiritual greatness or transcendent love. It can only produce citizens as incapable of greatness as the commonplace Flivvers that roll profitably out of Detroit[15]. »

    L’élaboration thématique de Cain va plus loin, car, comme nous l’avons mentionné, l’automobile n’est pas que l’image du modèle capitaliste américain, elle est aussi à la fois le présage, le lieu et l’instrument de la violence[16]. En effet, c’est dans la voiture que le désir de tuer Nick Papadakis est évoqué pour la première fois (p. 22). Ensuite, la première tentative de meurtre est racontée du point de vue de Frank, qui fait le guet dans la voiture (p. 28). La voiture est l’objet qui amène directement l’idée de la seconde tentative de meurtre : « Elle s’est arrêtée et nous sommes restés en face l’un de l’autre. Nous trois dans la voiture. Nous savions ce que cela voulait dire. » (p. 51) Ici, l’association entre automobile et violence est à son comble. Comme si la mention d’une balade en voiture ne pouvait rien leur évoquer d’autre que le meurtre. On comprend nécessairement que, dans l’univers des personnages, « the car is removed from its relatively innocent association with mobility and lent a darker connotation linked with danger, depravity, and death[17]. » Pour continuer, aux chapitres VII à IX, l’automobile tient le rôle principal dans l’homicide commis. C’est dans son habitacle que le meurtre est perpétré, puis son plongeon dans le ravin met en scène une violence spectaculaire. Dans ce faux accident, la voiture devient littéralement l’arme du crime. Après cet évènement, les personnages délaissent la violence pendant plusieurs mois. Celle-ci les rattrape toutefois lorsque Kennedy réapparaît dans le but de leur faire du chantage. Voyons comment ce personnage est réintroduit après une coupure dans le texte : « Quand nous sommes arrivés, il y avait une auto devant la maison et un homme dans l’auto. Il avait un drôle de sourire sur le visage et il a sauté à terre. C’était Kennedy, le type de chez Katz. » (p. 127) On sent une certaine insistance sur le motif de l’auto, qui est mentionnée deux fois dans la première phrase. Toujours synonyme de danger, l’automobile provoque d’emblée une nervosité chez le narrateur, et agit comme un présage de la violence à laquelle l’arrivée de Kennedy les mènera. À la fin du roman, la mort de Cora fait une dernière fois de la voiture le décor d’une scène de violence particulièrement graphique :

    Quand je suis revenu à moi, j’étais coincé sous le volant, le dos tourné à l’avant de la voiture. J’ai commencé à gémir devant l’horreur de ce que j’entendais. On aurait dit une petite pluie sur un toit de zinc, mais ce n’était pas cela. C’était le sang de Cora qui coulait sur le capot où, projetée à travers le pare-brise, elle était restée, penchée. (p. 146)

    Entre le volant, le capot et le pare-brise, le texte ne manque pas d’appuyer la place du décor automobile dans le sanglant tableau. Par ailleurs, on constate que cette scène s’oppose en tout à celle qui la précède. En effet, avant l’accident, Frank et Cora se rendent à la mer pour sceller le nouveau départ qu’ils se proposent de prendre. Alors, la baignade de Frank ressemble à une véritable purgation : « J’ai regardé l’eau verte, et […] j’ai pensé que toute la diablerie, toute la bassesse, l’incapacité, l’inutilité de ma vie avaient été chassées au-dehors, rejetées loin de moi, et que je remontais vers Cora, transformé, et, comme elle disait, prêt pour une nouvelle vie. » (p. 144-145) En opposition au milieu industriel de l’automobile, le milieu naturel de l’eau se présente comme un lieu qui purge la violence. Malgré cela, dès que les personnages regagnent le monde mécanisé de leur voiture, ils sont rattrapés par la violence et la mort. Le contraste entre les deux environnements rend encore plus frappant le caractère fatal de l’auto industrielle.

    Dans un troisième temps, Le facteur sonne toujours deux fois dépeint un système économique et judiciaire qui permet une perpétuation de la violence. Les notions de châtiment et de justice s’y révèlent dérisoires puisque truquées. La représentation critique de ce système passe par différents procédés, dont le premier est l’ironie. Les premiers acteurs qui mettent en scène cette ironie sont les compagnies d’assurance qui tiennent un rôle clé dans le procès où se retrouvent Cora et Frank après la mort de Nick. En effet, quand le représentant de la « Pacific States Accident Assurance » témoigne la première fois avec pour but d’éviter de payer la prime d’assurance-vie de Nick, il se prononce sur la culpabilité de Cora : « Je peux vous dire que depuis des années que je travaille pour cette compagnie, comme pour beaucoup d’autres, je n’ai jamais vu une affaire aussi claire. Je ne crois pas qu’il y a eu crime, monsieur Katz, j’en suis sûr. » (p. 91) Mais, lorsque les compagnies d’assurance se rendent compte que l’acquittement de Cora serait finalement plus avantageux financièrement, le même représentant revient devant le juge pour se déclarer « convaincu qu’aucun crime n’avait été commis ». (p. 104) À la lumière de ce deuxième passage à la barre du personnage, toute l’ironie contenue dans la première déclaration se révèle au lecteur. L’affirmation première, amplifiée au possible et pleine d’assurance, se voit balayée du revers de la main seulement quelques pages plus loin. Cette façon ironique de rapporter le discours nous laisse percevoir le propos de l’auteur qui critique un système où les compagnies sont hypocrites et le profit contrôle la justice, permettant aux assassins d’être relâchés[18].

    Pour continuer, les personnages d’avocats contribuent aussi à la remise en question du sérieux de l’institution judiciaire. Le procureur et l’avocat de la défense traitent toute l’affaire comme un jeu entre eux ; ils parient même sur le sort réservé à Frank et Cora. Ainsi, à travers plusieurs pages, l’avocat Katz parle de l’affaire à Frank en se servant d’une analogie de jeu de cartes : « Vous ne verrez pas comment les cartes ont été abattues si je ne vous les montre pas, ces cartes. D’abord, il y avait vous et cette femme. Chacun de vous avait un bon jeu. […] » (p. 98-99) Ici, c’est à travers le sarcasme de Frank face à cette vision frivole de la justice et du châtiment que le regard ironique de l’auteur se fait sentir : « C’était déjà chic de penser que deux types avaient parié cent dollars sur ce que le bourreau allait faire de Cora et moi ». (p. 99) Rompant la tirade de l’avocat, son commentaire fait ressortir la déconnexion dans le discours des professionnels de la justice et la réalité. Après le procès, Frank et Cora sont donc remis en liberté et s’en tirent même avec dix mille dollars de gain. Frank seulement aura encore affaire au système judiciaire qui le jugera coupable de la mort accidentelle de Cora en voiture. C’est là que se trouve la plus grande ironie du roman, soit au sein même de sa structure narrative : quand les personnages sont effectivement coupables de meurtre, ils sont acquittés et même récompensés en quelque sorte, mais quand Frank est innocent, il est jugé coupable et condamné à mort.

    En plus de permettre la libération et la perpétuation de la violence par les personnages principaux, le système judiciaire à l’intérieur du roman perpétue lui-même une violence symbolique et réelle. D’abord, les avocats font preuve de violence symbolique à travers leur discours. En observant attentivement les paroles de Katz, on retrouve une isotopie de la violence. Son discours est parsemé d’éléments tels que « grands cris », « boxer », « coup de poing », « Sackett avait hurlé », « mort », « assoiffé de sang », « enfant de salaud », « il a braillé » et « j’ai assommé Sackett ». (p. 103 à 105) Ces redondances créent une unité sémantique. Subtilement, l’imaginaire de l’agressivité et de la violence s’associent alors à l’activité judiciaire, puisqu’elles y sont sans cesse entremêlées dans le discours. Ensuite, c’est finalement le système judiciaire qui perpétue jusqu’au bout le cycle de la violence réelle en condamnant Frank à la peine de mort. C’est là, littéralement, la violence ultime du roman, son résonnement final. Ainsi, la toute dernière page : « Pas de grâce. / Les voilà. Le Père O’Connell dit ses prières pour m’aider. Si vous êtes parvenu jusque-là, priez pour moi et pour Cora et faites que nous soyons ensemble où que ce soit. » (p. 152) La violence et l’horreur de l’acte de l’exécution se révèlent d’autant plus au lecteur que Frank lui a été rendu sympathique avant la fin du roman[19]. À partir de sa résolution d’une nouvelle vie avec Cora, celui-ci ne manifeste que de la tendresse, et son désespoir face à la mort de sa compagne pousse l’empathie du lecteur. Sa dernière phrase témoigne bien de la pureté de son nouveau caractère. Ainsi, il n’est pas seulement exécuté alors qu’il est innocent du meurtre de Cora, il est exécuté alors que son âme est enfin réellement innocente et lavée de son précédent crime. C’est ce que perçoit le lecteur, et ce qui fait du système judiciaire le dernier meurtrier du roman.

    En bref, à toutes les étapes, c’est sous l’emprise du système américain que se joue la violence. C’est quand il entre en contact avec Cora, représentante symbolique du système capitaliste, que Frank entre en même temps dans le piège infernal de la violence. Ensuite, la violence se fait sous le signe de l’industrie américaine, pour finalement être perpétuée par les institutions judiciaires. À chaque phase, ces fonctions de l’univers social et économique des États-Unis se manifestent certes dans l’histoire, mais surtout dans des jeux plus subtils du texte, que nous avons pu repérer. On découvre alors sous la plume de James M. Cain un regard acerbe sur la société de son époque. Ce trait, il le partage d’ailleurs avec son contemporain Horace McCoy, auteur de They Shoot Horses, Don’t They ?, avec qui on le cite souvent[20]. En effet, les deux romans racontent la Californie de la Grande Dépression, et, dans les deux cas, on peut argumenter que le crime « résulte […] de la contradiction entre un rêve hollywoodien inaccessible et une exploitation matérielle écrasante[21]. » On sent même une progression entre Cain et McCoy quant au développement de leur discours critique à travers la fiction. En effet, là où Cain déguise encore la critique sociale sous couvert d’une histoire d’adultère et de crime passionnel, McCoy s’en dépouille et exploite beaucoup plus librement la dénonciation sociale. Dans tous les cas, le renouveau du roman noir apporté par des auteurs tel que James Cain annonce la formidable capacité d’adaptation que ce genre connaîtra à travers les décennies où chaque auteur, s’appropriant ou transformant les codes, proposera un regard critique sur la société qu’il observe.

    Notes

    [1] Yves Reuter, « Chapitre 4. Le roman noir », dans Le Roman policier, 3e éd., Paris, Armand Colin, coll. « Cursus », 2017, p. 72, 76.

    [2] Benoît Tadié, Le polar américain, la modernité et le mal (1920-1960), Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Hors collection », 2006, p. 128-130.

    [3]Ibid., p. 22, 66.

    [4] Mikhaïl Bakhtine, « Le locuteur dans le roman », dans Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, Paris, Gallimard, coll. « tel », 1978 [1975], p. 153.

    [5] Ibid., p. 154.

    [6] Robert Lance Snyder, « Compromised Men and Aspiring Women: The Fatality of Romance in James M. Cain’s Depression-Era Novels », Texas Studies in Literature and Language, vol. 63, no 4, University of Texas Press, hiver 2021, p. 360-361 ; Patrick W. Shaw, « The Postman Always Rings Twice. », dans Modern American Novel of Violence, New York, SJK Publishing Industries, 2000, p. 37.

    [7] James M. Cain, Le facteur sonne toujours deux fois, trad. Sabine Berritz, Paris, Gallimard, coll. « folio », 1989 [1934], p. 23. Désormais les références à cet ouvrage seront placées entre parenthèses dans le texte.

    [8] Benoît Tadié, « Chapitre 4. La marque de Cain », dans Front criminel, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Hors collection », 2018, p. 120.

    [9] Benoît Tadié, Le polar américain, la modernité et le mal (1920-1960), op. cit., p. 167.

    [10] Idem.

    [11] Mikhaïl Bakhtine, op. cit.

    [12] Patrick W. Shaw, op. cit., p. 34-35.

    [13] Benoît Tadié, Le polar américain, la modernité et le mal (1920-1960), op. cit., p. 66.

    [14] Patrick W. Shaw, op. cit., p. 38.

    [15]Ibid., p. 36.

    [16] Ibid., p. 35-36.

    [17] Shelby Smoak, « Tails, Gunfights, and Murder: The Role of the Automobile in the Noir Fiction of James M. Cain and Raymond Chandler », Clues: A Journal of Detection, vol. 29, no 2, McFarland & Company Publishing, automne 2011, p. 40.

    [18] Patrick W. Shaw, op. cit., p. 38.

    [19] John Dale, « Coming to Terms with the Murderer: Explanatory Mechanisms and Narrative Strategies in Three American Novels with Transgressive Protagonists », Canadian Review of American Studies, vol. 46, no 3, University of Toronto Press, hiver 2016, p. 306.

    [20] Benoît Tadié, Front criminel, op. cit., p. 120 ; Benoît Tadié, Le polar américain, la modernité et le mal (1920-1960), op. cit., p. 89, 122, 170 ; Yves Reuter, op. cit., p. 76.

    [21] Idem.

  • Les folies meurtrières

    Les folies meurtrières

    Antonio Dominguez Leiva reçoit Benoît Tadié, Yohan Trichet et Nicolas Boileau afin de discuter de l’ouvrage collectif Les folies meurtrières. Approches psychanalytiques et création artistique paru en 2023 aux Presses universitaires de Rennes.

  • Les hauts et les bas de Gotham City

    When is a man a city?
    When it’s Batman or when it’s Gotham.
    I’d take either answer.

    — The Riddler

    Le 22 juillet 2022, @hellfiresbyers pose la question suivante sur twitter : If rent in Gotham was 300$ a month for a 3 bedroom would u move there?, générant ainsi plus de 30 000 interactions et 84 000 mentions j’aime, en plus d’être reprise par de nombreux médias en ligne. Les réponses, le plus souvent cocasses, mettent en scène les habitants les plus iconiques de la cité et ses lieux reconnaissables. D’autres, par contre, révèlent les frontières de plus en plus poreuses entre la fiction et la réalité de la mégapole ultraviolente qui, dans ses réactivations les plus récentes, s’encrait dans un univers visuel et un imaginaire imitant au plus près le réel des grandes villes américaines. Ainsi, en réponse à la question, un internaute réplique : With all the nut jobs out in the world today, we are already living in Gotham.

    Sans aucun doute la ville la plus connue d’un univers fictionnel ; tellement connue que même le néophyte peut se prononcer à savoir si oui ou non il y habiterait moyennant un loyer raisonnable, Gotham City est le lieu d’une constante réinvention depuis sa première apparition dans la bande dessinée Batman numéro 4 en décembre 1940. L’univers transmédia de Batman qui va des longs métrages aux jeux vidéo en passant par les séries télévisées, les romans et une multitude de produits dérivés, est devenu indissociable de la cité qui l’a vu naître. Ainsi, chaque réinvention de Gotham City présente un imaginaire qui tend de plus en plus à s’éloigner d’une métropole cartoonesque pour calquer le réel des grandes villes affolantes contemporaines. Trente ans séparent les deux représentations cinématographiques de Gotham qui ne sauraient mieux illustrer à quel point la ville sert autant à mettre en scène la psychologie de ses célèbres résidents que faire ressortir les angoisses sociétales de leur époque. En 1989, Tim Burton réalise sa version gothique et noire de Gotham alors qu’en 2019, Todd Phillips la campe dans une esthétique réaliste qui imite les décors new-yorkais de la fin des années ’70.

    Historique

    La ville de Gotham jouit d’un historique riche, développé surtout par les arcs narratifs de la bande dessinée. Les premiers numéros de la BD consacrés au vengeur masqué prennent place à New York jusqu’à déplacer les aventures de l’homme chauve-souris dans la ville fictive qui finira par devenir aussi iconique que son principal résident. Située proche de la Métropolis de Superman, elle en est sa jumelle sombre et inquiétante. Gotham City est en quelques sortes New York[1] et les artistes qui mettent en scène la cité aiment jouer avec cet imaginaire.

    L’historique de la ville se construit au fil des différentes intrigues, mais elle est aussi décrite en détail dans la célèbre « Batbible » conçue par Dennis O’Neil[2] afin de préserver une cohérence dans l’univers qui se complexifie à mesure des remakes et réinventions.

    Gotham is a distillation of everything that’s dark, moody and frightening about New York. It is Hell’s Kitchen. The Lower East Side. Bed Stuy. The South Bronx. Soho and Tribeca off the main thoroughfares at three in the morning. Georgraphically, it is a port city somewhere in the northeast with a population of approximately 7,500,000, a reasonable drive from New York. Architecturally, it is unique, and that is not a compliment. The buildings in the core of the city are grim and windowless, a legacy of the city’s founder (and Bruce’s ancestor) Solomon Wayne, who believed cities should be fortresses. After Solomon died, Gotham fell prey to robber barons and their tame politicians who made New York’s Tammany Hall look like a Girl Scout camp, creating a tradition of corruption that continues today. It is a problem, Bruce Wayne confesses, that is beyond his powers, though the solving of it is definitely on his long-term agenda[3].

    Selon l’histoire, en 1881, Alan Wayne, Théodore Cobblepot et Edward Elliot, considérés comme les pères fondateurs la ville, construisent 3 ponts qui portent leur nom et qui seront nommés Les portes de Gotham cristallisant ainsi la ville dans sa célèbre configuration composée de trois îles. Plusieurs des arcs narratifs de la bande dessinée font mention de la présence d’un démon à l’apparence de chauve-souris, enfermé sous le vieux Gotham et qui projetterait son influence occulte sur les habitants de la ville. À travers toutes ses réinventions, la ville demeure un espace non cartographiable, un lieu imaginaire qui se reconfigure au gré des intrigues qui la font exister. Peu importe l’itération, Gotham ne peut toutefois pas s’extraire de ses composantes principales soit : la criminalité et Batman.

    Hauts et bas de Gotham City

    Gotham est une ville qui fonctionne sur le principe de la verticalité et on peut voir ce motif dans les 2 films. Dans son article Gotham on the ground: transmedia meets topography in the environments of the Arkham videogames series, Kalervo Sinervo explique que Gotham se constitue de multiples niveaux le premier étant topographique : la ville est un essaim de gens qui vivent empilés les uns par-dessus les autres. Le niveau narratologique renvoie au contenu du récit qui est additionné et passé d’un créateur à l’autre. Le niveau sensoriel, quant à lui, représente la mégapole fictionnelle qui comprend les différents niveaux des vraies cités dont elle est inspirée, la vision imaginaire de ce que ces villes ne sont jamais devenues, additionné de toute la mythologie de l’univers de Batman. Gotham comprend donc des niveaux qui peuvent être exploités tant dans le sens (direction haut/bas) que dans le sens (signification). La complexité de multiples itérations ajoute à la ville des paliers toujours plus abondants, que le créateur peut modeler pour sa propre mise en scène des aventures des protagonistes. Les immeubles surdimensionnés reflètent quant à eux l’abondance des couches qui font de Gotham un lieu idéal pour camper des personnages qui peuvent eux aussi être analysés dans leur rapport à la verticalité.

    En 1989, alors que Tim Burton se plonge dans sa propre tentative cinématographique pour faire revivre Batman, il imagine une mégapole au croisement entre la Métropolis de Fritz Lang et Brazil de Terry Gilliam[4]. L’esthétique de Gotham calque la psychologie noire et torturée de son héros. Le directeur artistique Anton Furst travaille en étroite collaboration avec Burton afin de rendre la ville la plus sinistre qui soit. L’architecture éclectique d’une ville empilée par-dessus une autre ville reflète les nombreuses couches de la psyché de l’homme chauve-souris et donne à voir une cité gangrénée par le crime en proie à un profond désordre urbain. Le film s’ouvre sur une image figée de Gotham à l’horizon, de nuit, avec une lune qui peine à traverser l’épais brouillard qui enveloppe la ville, la trame sonore urbaine résonne en arrière-plan, fidèle aux indications de O’Neil[5] selon lesquelles des sirènes doivent toujours être entendues pour rappeler la criminalité perpétuelle qui pollue les rues de la cité. Le plan suivant nous transporte au cœur de la ville dans une vision vertigineuse qui fait émerger un imaginaire expressionniste allemand avec des rues labyrinthiques et des gratte-ciels oppressants. La profondeur de champ donne l’impression d’une avenue qui s’étend à l’infini, ajoutant à la ville un caractère illimité. Le tableau est cauchemardesque. Un homme, une femme et un enfant, visiblement perdus, s’engagent dans une ruelle lugubre jonchée d’ordures et ils sont surpris par deux malfaiteurs qui les attaquent, la femme crie et, au plan suivant, sur le toit de la ville, le vengeur masqué est prêt à intervenir.

    La Gotham de Todd Phillips, c’est le cauchemar éveillé, celui qui met en miroir un réel inquiétant, proche du nôtre. Joker agit sur deux plans : l’un vertical et l’autre horizontal. Encore une fois, la symbolique du haut et du bas est convoquée. Dans son essai The Batman’s Gotham city, William Uricchio fait mention de l’extrême richesse des Wayne et du privilège dont jouit Bruce du haut de la très célèbre Wayne Tower.

    Wayne epitomizes an economic system of extreme wealth distribution. But where there is highs, there are sure to be lows. And while the privy to life at the in Wayne Manor, we see little of life at the other end of the spectrum, an end that drives its members to acts of desperation, risk, and hopelessness[6].

    Phillips révolutionne en quelque sorte le point de vue porté sur Gotham puisqu’il pointe son objectif sur les laissés pour contre : ceux que faillit à aider les nombreuses initiatives caritatives du père de Bruce Wayne, personnage d’ailleurs beaucoup moins sympathique que dans les itérations antérieures où il est presque toujours érigé en héros. On le voit ici en homme d’affaires puissant, un homme grand et imposant, qui surplombe Arthur Fleck (qui deviendra le Joker).

    Le film s’ouvre sur travelling qui s’approche tranquillement de Fleck, devant un miroir, occupé à se maquiller. En arrière-plan, on entend un journal radio superposé aux sons de la ville. Les nouvelles sont mauvaises pour Gotham qui est enseveli sous 10 000 tonnes d’ordures au jour dix-huit d’une grève des employés de la voirie : l’état d’urgence est déclaré. La première image de Gotham s’oppose à celle noire et cauchemardesque de Burton, elle ancre tout de suite le spectateur dans le réel d’une ville qui fait grandement écho à New York de la fin des années 70. Le personnage principal aura tôt fait d’être battu dans une ruelle et de se retrouver au plancher de Gotham, à la hauteur des ordures qui couvrent le sol. Burton, quant à lui, choisit tout de suite d’élever le spectateur dans une vue en plongée du vengeur masqué qui surplombe la ville, bien à l’affut du crime qui vient de s’y produire et prêt à rétablir l’ordre. La dynamique du haut et du bas oppose clairement les deux protagonistes : l’un incapable de s’élever et l’autre, régnant sur les toits de Gotham. La configuration de la ville permet au créateur de positionner le regard du spectateur pour refléter le statut de son personnage, révélant du même coup sa position dans l’échelle sociale.

    Dans un article de The Ringer intitulé Designing Gotham, l’auteur parle de la configuration des deux films de Burton en mettant en lumière l’expression du climat politique et social reflétant l’ère Reagan :

    Yet, much like Gotham’s architecture and geography, the portrayals of crime and justice have repeatedly been renovated based on their current social and political climates. In both of Burton’s movies, Gotham’s toxic urban environment (especially when the Joker spreads a noxious gas through the city) reflects a Reagan era fear of street crime in major cities, fostering a distrust of political and judicial institutions[7].

    Si les deux films de Burton constituent une mise en miroir du contexte politique, Philips va lui aussi démontrer une ville où le climat social la rend proche de l’implosion. Gotham peine à aider ses citoyens les moins nantis, des coupures dans les programmes sociaux rend difficile l’accès aux suivis psychologiques et aux médicaments. Les inégalités sociales semblent être à l’origine des crimes, dans l’un, ce sont les institutions qui sont gangrénées par les malfaiteurs et dans l’autre, ils sont le produit de climats sociaux qui affectent les individus les plus vulnérables. Les intouchables sont dans les deux cas ceux qui règnent au plus haut de l’échelle sociale. Plusieurs textes soulèvent la capacité qu’aurait un Bruce Wayne extrêmement fortuné à aider davantage la communauté, mais le veut-il vraiment ? Que serait Gotham sans violence ? L’existence même de Batman ne fait sens que s’il y a des crimes à combattre.

    Joker utilise la symbolique de l’escalier pour calquer l’état mental du personnage de Fleck. Dans son article Stairways of the mind, Juhani Pallasmaa, architecte finlandais, étudie la symbolique de l’escalier, un motif qui se répète alors que le personnage expérimente la ville dans sa verticalité à de nombreuses reprises.

    Throughout the ages, the stair has represented cosmological ideas and spiritual aspirations, power and authority, prestige and status, hierarchy and classification. Steps and stairs conventionally symbolize the ascent to a higher spiritual plane, closer to Heaven. Climbing steps reflects an archetypal psychic longing to approach the heavenly sphere of the cosmos.[8]

    Arthur est constamment entre la montée et la descente. L’escalier symbolise un lieu de transition et on voit qu’il reflète les changements dans son état mental. Plusieurs plans exploitent le haut et le bas. Au début du film, dans une formidable contre-plongée, on voit Arthur qui peine à monter les marches, la vue du haut est complètement invisible au spectateur, la mise en image forte illustre le désespoir et l’abattement d’un personnage qui a de la difficulté à s’élever dans une ville qui ne lui laisse aucune chance. Même l’ascenseur de son immeuble peine à le mener à son étage. À partir de son premier crime, Fleck commencera à se mouvoir plus rapidement et à maîtriser la verticalité de Gotham à mesure qu’il est élevé en héros par les plus désespérés.

    S’il est posé que l’ascension correspond à la poursuite du ciel et des aspirations prestigieuses, la danse finale du personnage dans les escaliers présente une descente aux enfers claire. L’horizontalité de Gotham permet de calquer la fragilité mentale d’Arthur et ses lignes de fuites mènent toujours vers un ailleurs impossible : il n’arrive jamais nulle part. Le train construit par le père de Bruce Wayne, censé unir la ville, ne fait qu’accentuer ses divisions. Autant à la verticale qu’à l’horizontale, les inégalités sont inhérentes à la cartographie de Gotham.

    Dans Batman, c’est la capacité des vilains (d’abord les officiels corrompus et finalement le Joker) à s’élever qui va mener à un affrontement sur le toit d’une cathédrale gothique. Un imposant escalier mène au combat final. Batman arrive à s’élever facilement grâce à ses gadgets qui reflètent également son statut social. Joker monte difficilement et même arrivé sur le toit de Gotham, avec Batman et Vickie Vale (dans une plongée vertigineuse) littéralement à ses pieds, il veut s’élever encore plus haut. Il s’accroche à un hélicoptère. On peut y voir une référence à Icare : le criminel montre trop haut. C’est un fragment de la ville qui ramènera le Joker au pied de la cité. Une gargouille attachée au pied, il plonge vers une longue descente jusqu’à s’écraser au sol. On voit ensuite un plan du maire qui lit un message de Batman : si les forces du mal venaient à s’élever à nouveau, je serais là… Il ne peut y avoir que Batman en haut : c’est lui qui règne sur la verticalité de Gotham.

    À la fin de Joker, Arthur a réussi à s’élever au-dessus de la loi. Il est sur une voiture de police dans une position qui rappelle Jésus sur la croix, mais il n’a pas terminé son ascension. Il n’a pas réussi à conquérir complètement la verticalité de la ville : il sera interné jusqu’à conquérir les hauteurs de Gotham (possiblement dans une itération future).

    Gotham est un espace qui se performe. La cartographie de la ville se configure au gré de ses réactivations et demeure en constant mouvement. Les couches innombrables de sens ajoutées à mesure de chaque recyclage contribuent à la complexité de cette ville fictionnelle qui fait désormais partie de notre imaginaire collectif. Gotham city est une ville qui respire comme un personnage réel et il est aisé de lui attribuer des propriétés physiques. Si les escaliers en sont la colonne vertébrale, le cœur en est toujours symboliquement la tour Wayne. Gotham contient les pires parts de son inconscient dans le célèbre asile d’Arkham. Son sang est la corruption et ses entrailles cachent des monstres mystérieux (il y a tout le sous-sol et les égouts de Gotham à explorer). Les personnages aussi la perçoivent comme une entité vivante et réfèrent souvent à leur ville comme une vraie personne. Exemple comique, dans Batman, lorsque le Joker s’exclame : « cette ville a besoin d’un lavement ! ». La personnification de la ville serait un angle très intéressant pour de futures recherches concernant Gotham. Curieusement, plus elle échappe à une esthétique cauchemardesque, plus elle est effrayante. Une chose est certaine, Gotham n’a pas fini d’être reprise, réinventée et recyclée.

    Notes

    [1] Gotham City est le surnom de New York devenu populaire au XIXe siècle.

    [2] Dennis O’Neil sera éditeur pour l’univers Batman à partir de 1986 jusqu’à sa retraite à la fin des années 90 et il est reconnu pour avoir revitalisé l’image du vengeur masqué après la série télévisée d’Adam West. En effet, on doit à O’Neil la version plus noire et torturée du personnage de Batman.

    [3] Extrait de la « Batbible » tel que diffusé sur le site de Scott Paterson qui fut l’assistant de O’Neil dans les années 90 et qui a conservé une copie du document. <En ligne> http://theotherscottpeterson.blogspot.com/2021/05/the-batbible.html?m=1

    [4] De nombreuses autres références sont citées comme ayant inspiré l’imaginaire de Gotham, entre autres, le ton de l’univers visuel de la bande dessinée « Dark night », les photos de New York de l’artiste Andreas Feininger ainsi que l’architecte Shin Takamatsu.

    [5] Toujours dans la Batbible.

    [6] William, Uricchio, «The Batman’s Gotham City: Story, Ideology, Performance», dans Jörn Ahrens et Arno Meteling (dir.), Comics and the city: Urban spaces in print, picture and sequence, New-York, The continuum International Publishing Group Inc., 2012, p.127.

    [7] Jake King-Schreifels. «Designing Gotham», The ringer, <En ligne> https://www.theringer.com/2022/3/1/22955016/batman-gotham-city-design-history

    [8] Juhani, Pallasmaa. «Stairways of the Mind», International Forum of Psychoanalysis, 9, 2002, p. 11.

  • «Fringe»

    «Fringe»

    Elaine Després, Florent Favard et Hélène Machinal reviennent ensemble sur la série «Fringe» de J. J. Abrams, Alex Kurtzman et Roberto Orci, qui a été diffusée sur la chaîne Fox de 2008 à 2013. Ils discutent notamment de complexité narrative des séries contemporaines, du motif de la transgression et des représentations de la science et des savants fous. Ils se questionnent également sur les différents enjeux de genre, mais aussi du traitement des corps souvent brutalisés que met en scène la série. Le «body horror» y est-il simplement un simple spectacle ou problématise-t-il la dualité corps/esprit?

  • «Squid Game»

    «Squid Game»

    Pierre-Olivier Férry, Régis-Pierre Fieu et Antonio Dominguez Leiva discutent de la série coréenne Squid Game, les raisons de sa grande popularité, son rapport avec d’autres œuvres (Bataille royale, Hunger Games, Parasite ou les pièces de Shakespeare), sa critique sociale, sa subtilité psychologique, morale et de mise en scène, ses liens avec la culture coréenne et son universalité, sa représentation de l’enfance et de l’ultracapitalisme.

    [Attention : l’épisode contient de nombreux spoilers pour ceux qui n’ont pas terminé de visionner la série.]

  • La septième victime

    La septième victime

    Nous sommes fiers de vous présenter notre première émission de Théâtre Radiophonique Popenstock mettant en ondes « La septième victime » de Robert Sheckley, paru dans le magazine Galaxy Science Fiction, avril 1953 et traduit par Michel Deutsch. Avec les voix de Muriel Feyssaguet, Pierre-Olivier Ferry et Antonio Dominguez Leiva. Bonne Chasse!

  • La «black lodge» de David Lynch

    La «black lodge» de David Lynch

    Antonio Dominguez Leiva et Pacôme Thiellement s’intéressent à Twin Peaks, à l’œuvre de David Lynch en général et plus particulièrement à la place que la Black lodge et la Red Room y jouent. Ils approfondissent la question en explorant ses origines dans la théosophie, la psychanalyse et la culture populaire. Surtout pour les fans avertis de Twin Peaks (ou les curieux)!

  • Matthieu Letourneux et le roman d’aventures

    Matthieu Letourneux et le roman d’aventures

    Antonio Dominguez Leiva revient avec Matthieu Letourneux sur la carrière de ce dernier en tant que chercheur en littérature populaire. Ils abordent d’abord la définition plus ou moins problématique des genres, notamment celle du roman d’aventures, mais aussi la modernisation de la mythocritique, l’histoire des modes de lecture, du feuilleton à la variété dans les mensuels de bande dessinée. Puis, Matthieu Letourneux revient sur son travail sur le fonds des éditions Tallandier, mais aussi sur la revue Belphégor, soulignant le besoin criant de musées sur l’histoire populaire médiatique. Enfin, ils s’arrêtent sur la figure de Fantomas, personnage mythique de la littérature et du cinéma criminel.

  • Denis Mellier

    Denis Mellier

    Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva discute avec Denis Mellier. Après un détour dans ses souvenirs d’enfance autour de la découverte de la culture pop, ils reviennent ensemble sur sa carrière académique, abordant ses travaux marquants sur le fantastique, le policier, le cinéma, la bande dessinée et le rock. Ils s’intéressent aussi à l’importance de la métacritique et aux questions de la légitimité institutionnelle de la recherche sur la culture populaire.

  • Les rêveries d’un nomade collectif

    Les rêveries d’un nomade collectif

    Culture nomade, «trait nomade», esprit nomade: le mot nomade est dans l’air, souligne Kenneth White. Un mot valise ou fourre-tout, puisque l’idée et l’attitude (la posture, parfois) ont remplacé l’individu. «Culture nomade» semble pertinent donc dans la mesure où parler de «trait nomade» permet d’évoquer l’évolution vers le comportement, vers le phénomène culturel.

    Les associations au nomadisme ne manquent pas, dans leur multiplicité, d’exprimer la confusion et l’extension d’une pratique ou d’un mode de vie devenu un champ de pensée. Errance, exil, voyage, déplacement, migration, transhumance, flânerie, mobilité, aventure sont autant de modalités d’un «aller» qui fait aujourd’hui du «nomade» un discours plutôt qu’un individu bien défini.

    De fait, malgré cette prolifération du nomadisme, le nomade lui-même brille par sa disparition: «La défaite des nomades a été telle, tellement complète, que l’histoire n’a fait qu’un avec le triomphe des États» (Deleuze, Guattari: 490).

    Ainsi, «Le nomade est par essence subversif, marginal et, par conséquent, suspect pour les sédentaires» (Michel: 23). S’il ne l’est peut-être pas «par essence», le nomade est cependant culturellement marginal car minoritaire dans son inadaptation à un modèle, voire à une idéologie –après tout, la trajectoire est un discours, rappelle Michel de Certeau (150), tout comme l’est l’absence de trajectoire, l’injonction à la stabilité, à l’établissement. La victoire de l’auto-proclamée civilisation au terme de l’aventure coloniale (devenue aventure administrative) range celui qui se meut du côté des malades, des éléments pathogènes: pensons, à la fin du 19e siècle, au vagabondage médicalisé et diagnostiqué comme dromomanie (le «dromomane» Rimbaud, par exemple).

    Par contre-pied, la défaite des nomades a entraîné une réaction de conservation, une revalorisation du disparu. Nicolas Bouvier rappelle que notre culture s’attache désormais à conserver précieusement un ‘état nomade’ qui serait une attitude salutaire, capable de décharger autant que «faire le carat»:

    Le but de l’état nomade n’est pas de fournir au voyageur trophées ou emplettes mais de le débarrasser par érosion du superflu, c’est-à-dire de presque tout. Il rançonne, étrille, essore et détrousse comme un bandit de grand chemin mais ce qu’il nous laisse «fera le carat»; personne ne nous le prendra plus. On se retrouve réduit et allégé. (Bouvier: 185)

    Notre postulat est précisément de voir dans le succès culturel du pirate une validation de la rêverie nomade collective que permet de véhiculer ce personnage devenu emblématique. Le pirate est à la fois le nomade contre le sédentaire, le marginal contre l’État, et le bandit qui détrousse mais qui, ce faisant, fait le carat: celui, notamment, de l’aventure, ce trésor qui dépouille et qui marque tout à la fois, précieuse épice de l’existence, dirait Jankélévitch.

    Piraterie et géopoétique

    Le nomadisme permet à Kenneth White, dans L’Esprit nomade, de donner un aperçu des champs impliqués par la géopoétique, qu’il veut simultanément théorie et pratique du rapport homme/espace. À ce titre, la géographie se fait ontologie au profit d’une «topologie de l’être» (White: 405).

    Pour ce faire, White emprunte à Heidegger en vue d’une résolution de la dissociation du dedans et du dehors: «Le Dasein n’en vient pas à sortir de sa sphère intérieure, en laquelle il serait d’abord encapsulé, mais c’est son mode d’être primordial que se de trouver toujours déjà dehors» (Martin Heidegger cité dans White : 409). Mettant fin à l’idée dissociative d’environnement, l’individu se confond avec ses espaces et, partant, avec ses demeures et ses mouvements.

    Si le pirate nous intéresse, c’est précisément au titre de cette ontologie géographique qui impose de définir le personnage par ses espaces et, plus encore, par ses pratiques spatiales, révélant ainsi le caractère géopoétique du personnel romanesque.

    De fait, le pirate s’élabore, en fiction en particulier, à partir d’une caractérisation spatiale: la mer, le navire, l’île, l’auberge sont autant de passages obligés qui rappellent que le pirate fait lieu, et anime le lieu tout à la fois, dans une poïétique de la présence, c’est-à-dire d’une présence activante.

    Que signifie la largeur de l’étendue si sur l’horizon, là-bas, je ne vois pas se dessiner le geste d’un animal vivant, si l’humanité ne crie pas sur le dos de l’Océan qui bouillonne, si le ciel n’est pas crevé par la foudre, supplié par le lâche, insulté par l’impie! […] Jetez sur cette eau stupide une barque en détresse; montrez-moi, collé contre le grand mât, un matelot ou un déporté que le capitaine a donné l’ordre de flageller: alors l’espace s’emplit d’emblée, et c’est mon cœur d’homme qui battra au-dessus de cette immensité tout d’un coup muée en champ de bataille. (Jules Vallès cité dans Yves Ancel: 24)

    Sur ce modèle, davantage qu’un personnage, le pirate devient un principe d’activation des lieux: c’est par lui que l’île devient au trésor, par lui que l’auberge se trouve soudain mal famée, et pleine d’histoires à entendre et à vivre; par sa prise que le navire doit changer de nom, de pavillon et de règles pour être réinventé; par lui enfin que la mer cesse immédiatement d’être cette «eau stupide» qui ennuie Jules Vallès pour devenir un terrain de luttes. La seule imagination de la présence pirate transforme la rencontre maritime: «Un navire qui s’approche représente toujours un ennemi potentiel. L’autre signifie danger. Seule l’étendue de la mer, dans sa nudité, rassure» (Ragon: 18).

    Élément essentiel d’une poétisation folklorique des espaces (un folklore plus cher au cœur que la froide réalité, écrit Stevenson dans ses essentiels Essais sur la fiction, comme aurait pu l’écrire plus tard un Mac Orlan), le pirate est porté chez Gilles Lapouge au rang de «génie des lieux», génie de territoires avec lesquels il tend à se confondre: il ne s’agit pas d’occuper, mais d’être le territoire. Razmig Keucheyan rappelle également, dans un numéro de la revue Critique intitulé Pirates!, que «la piraterie est affaire de spatialité» (Keucheyan: 465).

    Une confusion avec l’espace qui vaut au pirate d’être associé, par extension, à la sauvagerie inhérente des lieux ou, inversement, de prêter aux lieux sa propre sauvagerie: quand il est auberge, le pirate est nécessairement excès, alcool, chansons (Captain Blood, Rafael Sabatini) et secrets complots (Les Clients du Bon Chien Jaune, Pierre Mac Orlan; nous pourrions bien sûr, dans les deux cas, évoquer toujours Stevenson et Treasure Island); quand il est mer ou océan, il est démon des eaux (le kraken commandé par le pirate Davy Jones dans Pirates des Caraïbes); quand il est navire, il est une nef des fous peuplée de démons crachant du feu (les images qu’en livre John Steinbeck dans Cup of Gold) ou équipage de morts-vivants (simulés, dans le cas des Clients du Bon Chien Jaune de Mac Orlan, ou effectifs, dans le premier volet de Pirates des Caraïbes).

    L’association au territoire se présente ainsi sensiblement, en fiction, comme la possibilité d’une association à l’ensauvagement (ou, au moins, au désordre, voire au chaos), favorisant l’opposition avec un État «civilisé», opposition qui prend la forme, écrit Marcus Rediker, d’un choc entre «deux terreurs contraires» (Rediker: 29) qui sont aussi deux espaces terribles: celui de la wilderness d’une part, et celui de la coercition d’autre part. Une distribution somme toute traditionnelle: dans Treasure Island, le pirate fait plus généralement office d’élément perturbateur qui met (directement et indirectement, par la venue de ses pairs) sens dessus dessous l’enfance d’un héros conduit de force sur le chemin du grandir, comme est mise sens dessus dessous l’auberge des parents, décor de cette enfance.

    Se saisir du pirate permet le plus souvent de se saisir de l’opportunité du franchissement d’une frontière invisible et idéologique: celle du contrôle et de l’établissement, notamment, ainsi que le remarque Hakim Bey dans sa tentative d’illustrer, à partir des «utopies pirates», ce que purent et peuvent être les TAZ (Zones d’Autonomie Temporaires) dont il propose une théorisation à partir d’une éthique de la fuite et de la déliaison: «Par-delà la frontière, l’état de nature (i.e. l’absence d’État) prévalut […], l’option de l’étendue sauvage était toujours latente, la tentation de laisser tomber l’église, le travail de la ferme, l’instruction, les impôts –tous les fardeaux de la civilisation» (Bey: 43). Fantasmes de l’insularité et d’un esprit flottant, le pirate engagerait ainsi une géopoétique de l’incarnation territoriale qui, très vite, se confond elle-même avec les élans d’une nomadisation géopolitique.

    Piraterie et géopolitique

    C’est dans un article consacré à la «philosophie politique du pirate» que Keucheyan s’exprime sur la spatialité de la piraterie, assumant une association qu’il place, notamment, sous le signe de la nomadisation. La piraterie s’inscrit dès lors dans une histoire des pratiques de l’anti-pouvoir, suggérant «qu’à la lutte sous ses diverses formes –sociale, syndicale, institutionnelle, armée– devaient être substituées l’exil, la défection, la nomadisation, bref, un ensemble de stratégies indirectes visant à maintenir à distance l’appareil d’État plutôt qu’à l’affronte directement» (Keucheyan: 459). On remarque par ailleurs que la revalorisation intellectuelle du nomadisme dans la deuxième moitié du 20e siècle sous l’effet de penseurs comme Deleuze et Guattari ou Michel de Certeau (entre autres) est concomitante au réinvestissement intellectuel et non plus strictement fictionnel du pirate. On pense, en particulier, à l’essai de Gilles Lapouge, trouvant dans la piraterie l’occasion d’une rêverie géographique dégagée de l’histoire: «Quand les flibustiers prennent la mer, n’est-ce pas qu’ils fuient l’histoire à toutes voiles?» (Lapouge: 9).

    Profitant des enthousiasmes dont bénéficient les discours sur l’anti-pouvoir, nomades et pirates se retrouvent sous la bannière de la défection, du retrait, de la fuite. Apatride occupant un espace mouvant, le pirate semble propice aux réflexions sur une spatialisation résistante: il n’est pas anodin, par exemple, que le collectif Do or Die fasse usage du mot «bastions», laissant entendre le repli mais, dans le repli, la lutte, fidèlement à la phrase reprise par Gilles Deleuze au Black Panther George Jackson: «Fuir, mais en fuyant, chercher une arme» (Deleuze, Parnet: 164).

    Révélé par le pirate comme par le nomade, le travail de la liberté se présente comme un travail de l’espace, ce que confirment les travaux de Michel de Certeau tout comme la nomadologie de Deleuze et Guattari et, plus récemment, l’autonomadie de Franck Michel qui insiste sur l’accès par le territoire à l’autonomie, à la soustraction du pouvoir que reconnaît le sédentaire.

    Ainsi Etienne Taillemite lit-il la piraterie comme histoire de l’impossibilité cartographique: «La géographie [des Caraïbes] favorisait largement les navigateurs audacieux. La multitude d’îles, le découpage des côtes assuraient à ceux-ci des lieux de retraite innombrables qu’il était bien difficile voire impossible de contrôler et même de surveiller» (Taillemite: 95). Hakim Bey lui-même, théorisant la TAZ, oppose justement la piraterie à «la cartographie du Contrôle» (Bey: 17).

    Le pirate permet ainsi de penser l’espace utopique comme le fait Bey, à la fois lieu et non-lieu dans lequel le mouvement ne le rend, à l’instar du nomade, jamais véritablement «‟étranger” là où il pose le pied» (Michel: 25).

    Qu’il s’agisse d’un bastion ou d’une TAZ, le recul du pirate apparait comme un renfort autant que comme un dispersement, et le brigandage maritime opère en des territoires en réseaux que les pirates sillonnent inlassablement à la recherche d’une proie facile, dans une déambulation tactique, une illusion de mouvement qui s’approche davantage d’un jeu de surgissement et de disparition. C’est que «le nomade, ce n’est pas forcément quelqu’un qui bouge: il y a des voyages sur place, des voyages en intensité, et même historiquement les nomades ne sont pas ceux qui bougent à la manière des migrants, au contraire ce sont ceux qui ne bougent pas, et qui se mettent à nomadiser pour rester à la même place en échappant aux codes» (Deleuze, cité dans White: 66). Départ sans mouvement, le nomadisme s’affirme tout entier comme géographie au détriment de l’histoire à laquelle il se soustrait: «Les nomades n’ont pas d’histoire, ils n’ont qu’une géographie» (White: 64). De quoi revenir à Lapouge affirmant que notre «bibliothèque est vide [et] que la piraterie, si elle reçoit vie de l’histoire, ne souhaite que s’en délivrer» (Lapouge: 9).

    Le pirate serait donc porteur d’une géodépolitisation en ceci que l’État s’est, précisément, réservé le droit à l’histoire, contrevenant pour cela au mouvement, ainsi que le relève Franck Michel: «Dans son objectif de contrôler, de stabiliser et d’uniformiser, l’État a horreur du mouvement, sauf s’il s’agit de conquérir de nouvelles terres ou de conquérir de nouveaux biens. Principale invention des sédentaires, l’État (ou ses avatars) s’impose du même coup comme le principal acteur visible de l’histoire» (Michel: 42). Le pirate-nomade, quant à lui, s’inscrira dans l’histoire «comme un parasite à sa branche» (Lapouge: 9), habitant des «marge[s] d’erreur» (Bey: 14) et des «fadings de l’histoire» (Lapouge: 9).

    Nourri de la défaillance de stabilité dans un système imparfait, le pirate émerge à partir d’un défaut de pouvoir et se présente, davantage qu’en personnage, en principe quêteur: il serait «recherche des instabilités», pour reprendre une expression de Lyotard, expression dont l’utilisation ici laisse volontairement entendre que l’association contemporaine de l’imaginaire de la piraterie à l’imaginaire du nomadisme s‘installe, notamment, sur les bases d’une pensée postmoderne qui va trouver son expression dans le devenir numérique tant du pirate que du nomade, une fois encore imbriqués.

    Piraterie et géonumérique

    Recherche des instabilités, appétit de la faille, stratégie de l’émergence et de la dissipation, les pirates, comme l’écrit Hakim Bey, se logent dans les marges d’erreur du système. Système: faut-il rappeler que l’espace de réunion de la piraterie et du nomadisme est aujourd’hui le système Internet, le Web, dont Bey fait justement une opportunité privilégiée de la TAZ.

    Si la piraterie est spatialité, elle allait naturellement se tourner vers le cyberespace, à l’instar des premiers héros informatiques qui, chez Gibson, ne sont autre que des pirates du Web (mais aussi, il est vrai des «console cowboys», et qui, les premiers, vont investir un espace et le nomadiser à partir d’une culture de l’opensource et de l’openspace, mais aussi de l’incessante communicabilité et mobilité des sources et des informations (voir, à ce titre, Steven Levy, L’Ethique des hackers).

    Pionnier sans colonisation, le pirate devient dans nos fictions, d’emblée, le héros du numérique, révélant notre désir de lui faire porter cette aptitude singulière à s’accommoder du nomadisme et de ce qui, pour le néophyte, apparaît comme un vide –une «carte muette», selon le titre d’un bel ouvrage de Philippe Vasset. Le pirate semble alors opérer un retour à une mystique du territoire dans un cyberespace où nous aurions besoin de cadres et d’adjuvants, d’intercesseurs, quand lui devient sorcier, chaman, mage numérique et homme invisible: «le sorcier qui apprivoise le chaos» (Sussan: 17) ou qui, du moins, sait y naviguer. Après tout, le cyberespace est bel et bien défini par Gibson comme «hallucination collective», tandis que la TAZ, écrit Hakim Bey est autant une «intensification du quotidien» qu’une «pénétration du Merveilleux dans la vie» (Bey: 32).

    Avant tout homme de mer (autre territoire mystique), le pirate se révèle à nos yeux capable de maîtriser le nouvel état liquide d’un monde contrevenant aux habitudes de sédentaires de se penser à partir de l’ancrage: il serait, en somme, le héros «naturel» de cette « vie liquide » théorisée par Zygmunt Bauman. Esthétique des flux et océan cybernétique, géographie des archipels et liquidité des informations, autant d’images taillées à la mesure d’un personnage dont l’imaginaire s’est vu collectivement réinvesti dans le champ contemporain du numérique par le biais du piratage1, «le marquage culturel autoris[ant] une transition intellectuelle entre un pirate et un autre» (Freyheit: 41).

    Par une sorte de retour du refoulé, l’archaïsme du nomadisme, présenté par Michel Maffesoli comme «totalement antithétique à la forme de l’État moderne» (Maffesoli: 22) et porté par la figure barbare du pirate, émerge à l’horizon avec, semble-t-il, quelques coups d’avance. C’est que «le nomadisme, c’est l’aventure de l’espace» (Pierre Guerre, cité dans White: 60-61): nul autre que le pirate, figure centrale de l’aventure affranchie, ne pouvait, dans notre culture, se faire le héraut des territoires cybernétiques.

    Le pirate acquiert donc dans nos sociétés dites «du numérique» une place réinventée et revalorisée. À l’instar d’une réhabilitation du nomade qui acquiert pour Maffesoli une valeur sociale exemplaire (Maffesoli: 25), le pirate, ancien «ennemi commun de l’humanité» selon la formule cicéronienne, devient une figure de la connectivité et, par glissement, du possible lien social, tout en conservant son aura romanesque et possiblement néfaste par l’émergence de la distinction entre white hats et black hats (les bons et les mauvais pirates informatiques : une distinction empruntée au western, dont l’épopée numérique s’est au demeurant emparée au moins autant que de la mythologie pirate, en tout cas aux États-Unis). Mais après tout, rappelle Maffesoli, le déséquilibre serait «le propre de tout élan vital» (Maffesoli: 15).

    L’association de l’imaginaire pirate à l’imaginaire numérique serait donc avant tout une manière pour nous d’insister sur la dimension spatiale que nous prêtons au Web, et sur l’appétit d’espaces nomades de notre contemporanéité, ainsi que de pratiques nomades, en termes de consommation culturelle notamment: pensons, par exemple, aux pratiques transmédiatiques et crossmédiatiques fondées sur une dynamique de dispersion, de mobilité et de circulation, mais aussi de braconnage ou de brigandage.

    La fin des aventures géographiques, enregistrée à partir de la fin du 19e siècle et finalement mal compensée par les rêveries cosmiques du 20e siècle, se trouve ainsi soudainement compensée par la possibilité de nomadiser sans bouger: un nomadisme comme nouvel ancrage, en somme, ou ce que Maffesoli qualifierait d’«enracinement dynamique» (Maffesoli: 27).

    L’imaginaire pirate sert donc de ressort à une nouvelle géographie qui n’est pas une géographie du monde mais une géographie des usages du monde, pour reprendre la fameuse formule de Nicolas Bouvier. Il n’est pas anodin à ce titre que le pirate soit associé à une écriture parcellaire de la carte devenue carte au trésor, cartographie en négatif pour accéder, par des chemins de traverse, par les non-dits d’une autre langue, à ce qui est enfoui, aux «plans d’un monde présumé virtuel dans un pays qui n’existe pas encore» (Vasset: 69).

    Conclusion

    Si la logique marchande imagine le trajet en termes de temps, celui qu’il faut pour relier deux points, le pirate l’envisage en termes d’occasion: celle de la rapine, de la fortune, nous laissant de cet appât du gain les fascinations de l’aventure et du surgissement qui, précisément, s’affranchit du trajet.

    C’est que la vie du pirate, comme celle du nomade, est «intermezzo», selon la formule de Deleuze et Guattari (471). S’il semble à ce titre acteur d’une contre-performance aux yeux de l’institution sédentaire, le pirate-nomade est en revanche activateur des zones intermédiaires hors de la «sécurité des remparts» (Pierre Guerre, cité dans White: 61), là où l’aventure fait émerger l’intensité, «cette densification de la géographique que [Kenneth White appelle] géopoétique» (White: 11) et qui propose l’espace en performance et en défi.

    À ce titre, le retour de l’imaginaire de la piraterie dans la culture contemporaine est bel et bien concomitant d’une réflexion sur les usages de l’espace et, particulièrement, du nomadisme. La bibliothèque, si l’on compile les titres qui s’y réfèrent, a cessé d’être vide, pirates et nomades (et pirates-nomades) se faisant le support d’une pensée consacrée à notre capacité à bâtir en mouvement, au-delà de la traditionnelle association du bâti, de la fixité et de l’équilibre. En multipliant les occurrences aux espaces, la piraterie (et ses corollaires, au premier rang desquels le piratage) s’affiche comme un OULIPO, un ouvroir de lieux potentiels qui signe notre appétit renouvelé de géographie, de fenêtres et d’horizons. Car après tout, ainsi l’écrit le poète Adonis dans Mémoire du vent, «celui qui bâtit le monde/est celui qui active son errance» (Adonis: 34).

    Notes

    1. S’agissant de ce glissement sémantique, voir KEUCHEYAN, Razmig, TESSIER, Laurent. 2008. «De la piraterie au piratage.» Critique. Tome LXIV, n°733-734, «Pirates!», p.451-457; LE BRUN, Dominique. 2013. De la piraterie au piratage. La fascination de la transgression. Paris: Buchet Chastel285p.; FREYHEIT, Matthieu. 2014. «Pirates™. Stigmates littéraires: de la marque de fabrique à la fabrique des marques.» Tracés. N°24, «Pirater», p.23-42; FREYHEIT, Matthieu. 2016. «Pirates: de la chaise à la toile. Les nouvelles possibilités de l’aventure sur l’océan 2.0.» Les Cahiers du Littoral. Vol I, n°20, «Pirates, aventuriers, explorateurs», BELL Jacqueline et KUHNLE Till (dir.), p.271-283.