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  • Motifs de la vie littéraire à la mort du romancier

    Motifs de la vie littéraire à la mort du romancier

    Entre codification et délinquance: le whodunit? et sa lecture

    Très tôt dans son histoire, l’énigme, fondement du genre policier, incite à machiner deux registres: la double histoire (celle du récit de l’enquête, où l’enquêteur part de l’énigme pour aller vers la solution, ce qui déplie celle du crime lui-même et remet dans l’ordre motivations, opportunité et modus operandi du criminel apparus dans l’ordre inverse à la lecture du récit de l’enquête) et la narration réticente (le lissage romanesque du récit de l’enquête dissimule la disparité des connaissances que personnages et lecteur peuvent avoir de l’histoire du crime). La tradition française ancienne a plutôt développé le premier –les premiers Rouletabille de Gaston Leroux par le secret de famille et les grands Arsène Lupin de Maurice Leblanc par la menaçante répétition dans le présent d’une histoire tragique passée. Le mystery à l’anglaise a plutôt imposé de lui-même une image de jeu compétitif avec le lecteur. Après le coup de l’assassin narrateur du Meurtre de Roger Ackroyd (1928 [1926]) d’Agatha Christie, qui n’était encore qu’une exploration les limites narratologiques du genre, de bons apôtres se sont même évertués de codifier ce jeu –la vingtaine de règles de S.S. Van Dine1 publiée en 1928 dans The American Magazine et le décalogue élaboré par Ronald Knox en 1929 pour le Detection Club2

    Inutile de préciser que les romanciers pratiquent depuis longtemps la délinquance par rapport à cette police de l’écriture même si ce sous-genre du whodunit de crime impossible et de son défi au lecteur est encore illustré de nos jours, plus rarement certes, mais parfois de manière plus retorse, comme par Les Enquêtes du commissaire Bouclard (2002) d’Alain Demouzon, avec ses 40 énigmes exigeant chacune une lecture attentive et participative et repoussant en fin de volume leur solutionnaire. C’est dans un tel contexte générique que des romans proposent parfois explicitement une figuration de l’auteur et de sa relation à son écriture, à son statut et à son destin.

    Ainsi, une dizaine d’années après la «codification», avec Le lecteur est prévenu (1939), John Dickson Carr3 place son classique couple sériel, le Dr Jack Sanders (qui narrativement sert de focalisateur) et HM, sir Henry Merrivale, détective obèse et colérique qui débrouille tous les écheveaux, dans une intrigue se donnant sous les espèces d’un double jeu compétitif. Premier jeu, les deux enquêteurs amateurs et la police officielle sont mis au défi par un arrogant télépathe autoproclamé, Pennik: il s’accuse du meurtre de leur hôte, Sam Constable, inexplicablement commis dans la grande et laide résidence secondaire de la victime située dans une petite ville imaginaire du Surrey où était réunie une petite assemblée pour une démonstration des insolites dons de Pennik. Ce dernier se dit intouchable puisque l’état du droit ne permet pas la loi de considérer l’influx psychique comme une arme. Minna, veuve beaucoup plus jeune, auteur de romans policiers au psychisme fragile qui finira mal; Hilary, belle invitée qui trouble Sanders; Larry, cousin de la famille affligée… tous les résidents de Fourways semblent aggraver à plaisir l’atmosphère un peu inquiétante de la maison par leurs réticences, leurs faux-semblants. Second jeu, quelques notes infrapaginales signées «J. S.» superposent un autre défi, lancé par un joueur dissimulateur (il connaît visiblement déjà le fin mot de l’histoire) et de mauvaise fois (le lecteur n’a aucunement des notes sous les yeux mais une narration romanesque). Cette autre partie engage explicitement le lecteur4, ce qui déplace vers l’acte de lecture le statut de la représentation de l’auteur, qui est donc fonction de l’une de deux attitudes de lecture. Soit le lecteur se laisse bercer par l’invention romanesque, et elle n’est pas rien. Ainsi, le récit démasquera la séduisante Hilary, en fait froide, machiavélique et opportuniste meurtrière, manipulant le naïf Pennik et le tout aussi naïf Jack Sanders; et la narration le fera par une scène très théâtrale –Merrivale, Sanders, Pennik et un policier, cachés sur un balcon, verront par la fenêtre Hilary tenter d’assassiner sa jeune belle-mère, seule véritable cible, malgré les morts violentes intervenues entretemps. Soit le lecteur, alerté par cette signature «J. S.», est incité par ce menu dysfonctionnement narratif à se questionner: le Dr Jack Sanders ne serait-il donc pas seulement focalisateur mais aussi narrateur? Est-il vraiment l’adversaire que m’oppose cette partie? Ou l’auteur, Carr, se joue-t-il de ma bonne foi lectorale? La figuration d’un auteur, ici indirecte, est saisie par un doute plus général qu’Uri Eisenzweig (1986) articulera de manière théorique et généralisante (le roman de Carr n’étant que l’une des multiples occurrences de cette mauvaise foi narrative): un scepticisme devant la prétention affichée du whodunit à être un réel jeu compétitif.

    Multiples seront les variations sur ce couple à la Arthur Conan Doyle du narrateur peu perspicace et du détective dissimulateur. La figuration de l’auteur est plaisamment réduite à la portion congrue dans le roman humoristique Vous qui n’avez jamais été tués (1951) d’Olivier Séchan et Igor B. Maslowski5: s’il est impératif pour Carradine, le narrateur, de transmettre son histoire à un écrivain, c’est que depuis le début du roman il est mort, que c’est son fantôme qui a accompagné le policier chargé de l’enquête sur son assassinat et que c’est dans l’au-delà qu’il a retrouvé son présumé empoisonneur lui-même convaincu de meurtre puis passé à la chambre à gaz. En revanche cette figuration reçoit toute une onction érudite dans la série de Philippe Collas prenant Jean de La Fontaine comme héros-enquêteur; ce n’est pas un mais deux professeurs à l’École des chartes6 qui signent l’avis au lecteur de L’Ogre de Paris (2007) pour attester que le manuscrit signé E. de V. et retrouvé dans les combles d’une ferme ayant appartenu au fabuliste est parfaitement authentique. Par ailleurs, Une Poule de trop (1951) de Michel Marly et Entretiens avec une tueuse (1999) d’Andrea H. Japp7 indiquent de possibles antipodes aux livres-gadgets de la collection «Crime File» des éditions new-yorkaises William Morrow8 où non seulement l’écrivain n’a aucune existence narrative, mais le narrateur non plus –puisque le lecteur n’a que des «documents» sous les yeux (photos, comptes-rendus d’interrogatoire, etc.), à lui de construire le fil narratif. Une Poule de trop constitue une «fiction quasi-immédiate»: le héros et le signataire du roman peuvent bien porter le même nom9 et l’intrigue se dérouler dans la contemporanéité de sa lecture, jamais le lecteur n’hésite sur le statut de fiction de ce qu’il lit10. Entretiens avec une tueuse exhibe en revanche sa médiation; c’est une entrevue de douze jours avec un journaliste qui sert de rection intégratrice à la panoplie de «voix» de Théa la tueuse –ce qu’elle pense en son for intérieur, ce qu’elle raconte des actes qu’elle vient de perpétrer…

    Profanés par le crime

    Ce n’est pas seulement dans le registre narratologique que se manifeste la présence du romancier, fût-elle en creux, dans le roman policier. Elle s’y thématise aussi, de multiples manières, ce qui incite à la replacer dans des cercles concentriques de plus en plus serrés, commençant par celui du traitement de la vie littéraire.

    Les Fous de Scarron (1990) de Christian Poslaniec, Bison ravi et le Scorpion rouge (2009) de François Darnaudet ou Massacre pour une bagatelle (2010) d’Émile Brami exhibent la dangerosité de l’érudition, de la bibliophilie, le caractère meurtrier des cercles des fans de grands auteurs, ces branches spécialisées de l’institution littéraire. Chez le premier, comment expliquer que meurent autant de spécialistes et amateurs de Paul Scarron, dont l’œuvre burlesque ne semble pourtant ni franchement d’actualité (son Roman comique date de 1651-57) ni si risquée11, surtout si la question se pose à un prof en communication, spécialité bien anachronique? Chez le deuxième, c’est l’état de bouquiniste qui s’avère bien plus dangereux que ce que l’on imagine, surtout lorsque d’intimidants clients exigent un roman de Vian jamais paru, exigence redoublée par un autre client à propos d’un romancier, oublié celui-là, victime d’une cabale12 «chez les Gars Limard», Jean Forton. Inexistants ouvrages de romanciers réels que l’érudition de Darnaudet relie par leur dénominateur commun, le Scorpion, la maison d’édition de Jean d’Halluin, mais que le pauvre bouquiniste soucieux de sa propre conservation ferait bien de trouver quand même… Chez le dernier, le fétichisme littéraire des passionnés de Louis-Ferdinand Céline fait aussi mourir: l’avocat d’affaires Pamphile Pollet, étranglé dans sa voiture, son client le libraire Bénarous, poignardé dans sa librairie au moment où ils semblaient avoir mis la main sur le Graal, un inédit disparu du grand écrivain. Ces meurtres, proposés sous le titre transparent de Massacre pour une bagatelle par un écrivain lui-même libraire et auteur d’ouvrages sur Céline, s’avéreront les malheureuses et indirectes conséquences d’une histoire de faux littéraire –à qui se fier si les experts dévoyés par leur avide passion sont aussi des naïfs? L’écriture veille à neutraliser les possibles effets dissolvants du pastiche. Elle le confine au prologue, le pillage de l’appartement de Céline en fuite raconté avec des dialogues usant de l’argot des années 40; et à l’épilogue, le faux composé par Mazur, une soi-disant Légende du roi Krogold de la plume de Céline composée en réalité d’un montage de citations de Céline13.

    On le voit, le commerce du livre connaît son lot d’assassinats. C’est la librairie et son rôle culturel et politique qui occupent le centre de Meurtres exquis à la librairie du Monde libertaire (2009) de Jean-Marc Raynaud14. L’exécution de sang-froid d’un assistant qui s’avérera être un flic infiltré, le jour du lancement de plusieurs livres de Benoist Rey15, puis la découverte de deux cadavres dans cette librairie anar –l’ex-général de Bonnefieu qui, en 1960, avait commandé le commando de choc de Rey, et l’évêque Eberhardt von Steinberg, ex-aumônier de la légion Kondor pendant la Guerre d’Espagne, grand bénisseur des Stukas qui avaient bombardé Guernica –amènent Ed Merlieux et Ted Chaucre, agents des services secrets de la Fédération Anarchiste à enquêter. Ils le font parallèlement à la police (une commissaire ex-sympathisante libertaire) et la justice (une juge d’instruction ex-membre de la Ligue communiste), dans un registre bouffonnement satirique16. Le libraire se fait parfois enquêteur, comme le Victor Legris de Claude Izner ou les libraires des cozy mysteries de Carolyn G. Hart; mais l’auteur ne joue toutefois pas un rôle déterminant. En revanche, le brave M. Esbirol, bouquiniste qui laisse Francinet le jeune amateur de romans policiers lui chaparder des livres et il lui permet de l’accompagner dans ses expéditions nocturnes dans la brume et le froid d’un Paris vidé de sa police par une grève et le laisse surtout fort perplexe devant son modus operandi meurtrier. Or, le bouquiniste-tueur sériel se double aussi d’un écrivain. Francinet se le demande, son introuvable livre recelerait-il la solution? En tout cas, les journaux peuvent bien le baptiser «Monsieur Cauchemar», ce n’est pas Francinet qui le trahirait, lui dont le père assassin a été tué par l’inspecteur Budé qui maintenant vit avec sa mère veuve. Outre la subtile combinaison de son intrigue et ses références à l’histoire du genre, Monsieur Cauchemar (1960) se singularise par ses trois dénouements au choix17 –ce qui amène le lecteur à considérer l’auteur, Pierre Siniac, comme un valeureux rival dans le jeu compétitif offert par cette fiction.

    Dans Mourir à Francfort ou le malentendu (1975) d’Hubert Monteilhet et Les Amants de Francfort (2011) de Michel Quint, le commerce du livre ne se fait plus au détail mais dans sa plus grande foire. C’est un nouvel attentat à la propriété intellectuelle qui constitue le nœud du roman de Monteilhet. Labatutt-Largaud, digne professeur à la Sorbonne, auteur de polars et de romans d’amour sous pseudonyme, fait paraître, sous sa signature, un roman peu connu de l’abbé Prévost, lors d’une phase de manque d’inspiration. Une sagace mais malheureuse étudiante, bibliothécaire à la Bibliothèque Nationale, ne survivra pas à sa découverte de la mystification. Alors que la foire de Francfort n’est chez Monteilhet qu’un décor: chez Quint, la ville provoque des courts-circuits temporels. Allemagne à conjurer (son père y a été assassiné lorsqu’il était enfant), amnésie familiale à désamorcer (l’histoire de ce père et du grand-père de son ex-femme), souvenirs stratifiés (de la période du STO et de celle, sanglante, de la bande à Baader et des anciens nazis sans complexe), atmosphère de grand-messe du livre et mœurs parfois répugnantes du monde de l’édition…: pour cette initiation et pour l’enquête dans laquelle il est entrainé, Florent, le jeune éditeur, a bien besoin de toute son intelligence pour désintriquer l’écheveau. Juste au moment où une belle brune provoque chez lui plutôt une explosion de sa sensualité.

    Si l’industrie de l’édition ne semble pas offrir de ferme sauvegarde, ses rituels symboliques n’en procurent pas plus. José Robin, journaliste au Paris-Nouvelles, enquête à Moissac: qui a tué le père Muet dans sa boutique? Enquête provinciale menée contre l’intrigante imploration du jury du Goncourt qui ne peut que redouter le scandale: le prix de cette année a été attribué à un manuscrit écrit par un inconnu, racontant le meurtre du père Muet, visiblement œuvre de l’assassin lui-même. Lequel, un journaliste aussi, sera débusqué à Paris, par une ruse de Robin: il aura répandu la rumeur qu’un romancier, candidat malheureux du Goncourt, allait faire paraître un article dénonçant la nullité littéraire du manuscrit primé. Telle est la trame de L’assassin a le prix Goncourt (1950) de Silvio Michel18. Soixante ans plus tard, on peut y contraster Noir Goncourt (2010) de Max Genève qui continue à jouer sur la corde de la vanité littéraire et Meurtre au Nouvel Observateur (2010) de Pierre Hédrich qui reprend le milieu du journalisme. Dans Noir Goncourt, c’est en contraste avec la légèreté de Joseph Melkian, l’écrivain facétieux dont la disparition l’année précédente avait ouvert l’enquête de Simon Rose, et celle de ce détective privé, charmant dilettante et cœur à prendre, que semble odieuse la vanité littéraire de l’académicien septuagénaire François Moricet (malgré la protection de la police suite à des lettres de menaces, son jeune amant Roberto avait été assassiné) et de Baladin, le scénariste qui avait été l’ami de Melkian. Meurtre au Nouvel Observateur ne met plus en compétition journaliste et romancier mais thématise plutôt de manière critique deux manières de faire du sens grâce à l’enquête, celle de la police et celle du magazine. Suite à deux meurtres commis au siège du magazine, ceux de Marianne Schreiber, grand reporter spécialiste de la Russie, puis de Daniel Hérault, le directeur de la rédaction, tous deux égorgés au cutter, un maquettiste, Laurent Malherbe, est soupçonné par l’un des enquêteurs, Dacier. Conscient du faisceau d’indices pointant sur lui, méfiant face à la garde à vue qui le guette et à l’unilatérale enquête à charge que monte Dacier, Malherbe préfère s’enfuir et mener sa propre enquête, tombant dans le statut de sans-papiers ce qui lui permet l’expérience de solidarités nouvelles, d’un autre regard sur la société que celui permis pas son métier et son magazine.

    Une autre branche spécialisée de l’institution littéraire, les lieux de mémoire par lesquels les admirateurs d’un auteur, au-delà de son univers imaginaire, tentent de s’immerger dans son univers réel, ne semblent pas plus sûrs si l’on en croit Estelle Montbrun, elle-même universitaire en études littéraires19. Ce qui n’empêche nullement ses Meurtre chez Tante Léonie (1994), Meurtre à Petite Plaisance (1998), Meurtre chez Colette (2001) et Meurtre à Isla Negra (2006) d’avoir non seulement un héros récurrent, le commissaire Jean-Pierre Foucheroux, mais aussi un même concept général: c’est dans la maison d’un écrivain, transformée en musée, inscription territoriale et symbolique, haut lieu de la mémoire littéraire, que frappe le crime, au cœur de la vénération, de ses rituels et de l’éventuelle turpitude de ses prêtres.

    La grande conscription

    Après ce premier cercle, le plus extérieur, dans le deuxième le roman policier conscrit comme enquêteurs des collègues qui ont précédés leurs auteurs20, sorte d’hommage aux ancêtres. Même si ce sont surtout des romans traduits de l’anglais qui développent cette veine, la tradition française respecte aussi l’adage «À tout seigneur policier, Edgar Allan et Arthur, tout honneur». L’hommage s’avère respectueux dans Un Œil bleu pâle (2007), puisque dans cette enquête pour découvrir un fourbe et sinistre tueur (elle débute par la profanation de la dépouille d’un élève officier de West Point), Louis Bayard associe Edgar Poe à Landor, un retraité de la police de New York. Mais le respect n’est plus au programme, ni le genre policier, dans L’Instinct de l’équarrisseur, vie et mort de Sherlock Holmes (2002) de Thomas Day, ni pour Holmes, pervers et officiel «assassin royal», ni pour Arthur Conan Doyle, mort prématurément à Londen, dans le monde steampunk des Worsh extra-terrestres, et dont Watson va cueillir les récits édulcorés narrés par son homologue à London, monde que redouble le premier, où se croisent Oscar Wilde, Jack l’Éventreur et d’autres célèbres victoriens. C’est de manière autrement distanciée qu’Agatha Christie reçoit son hommage de deux duos: elle n’y est pas thématisée comme auteur mais hante entièrement les œuvres-hommages. Ainsi les acteurs, dramaturges et romanciers Yves Jacquemard et Jean-Michel Sénécal se contentent de transposer dans le milieu du théâtre un roman de Christie qu’elle avait adapté pour la scène, phagocytant au passage quelques autres de ses romans, dans Le Onzième petit nègre (1977); et la réjouissante verve de la romancière Michèle Rozenfarb et de son illustrateur Thomas Ehretsmann dans la BD Corpus Christie (2004) prend appui sur un socle délicieusement inattendu: afin de garder ses vieux pensionnaires de l’ennui et de la peur de la mort, Sœur Capucine, ex-missionnaire en Amazonie et actuelle directrice d’une maison de retraite, applique religieusement les leçons de l’œuvre complète d’Agatha Christie.

    Toutefois les romanciers conscrits n’émanent pas seulement de ce genre, le recyclage post-moderne ratisse plus large. Il y a des classiques pour la jeunesse, des voisins en quelque sorte, comme Charles Dickens. Plus de distance, là. Il se voit enrôlé de force par André Duchateau trois fois plutôt qu’une; dans deux des romans, lui et son amie Marie Tussaud doivent prouver son innocence et dans le dernier, c’est le meurtre du directeur de théâtre qui allait monter une de ses pièces qu’il faut élucider21. Triplement requis, Jules Verne l’est aussi, mais par trois romanciers, et pas toujours en qualité d’enquêteur. Dans Le Mystère de la chambre obscure (2005) de Guillaume Prévost, en 1855, lors de l’Exposition universelle de Paris, le jeune Verne assiste son ami Félix de Montagnon, journaliste au Populaire, pour comprendre les indices sibyllins laissés par un assassin dont les meurtres lient trafic de cadavres et occultisme à fausse monnaie, Exposition universelle et cimetière à laboratoire clandestin de savant fou à alcôves de maison close. Dans La Lune seule le sait (2000) SF steampunk de Johan Heliot, pour secouer le joug d’un Napoléon III uchronique qui a dompté l’Europe grâce à une alliance extra-terrestre, voilà le vieux Verne devenu agent secret de Babiroussa, chef de la résistance cachée dans les îles anglo-normandes, chargé d’exfiltrer la révolutionnaire Louise Michel, condamnée aux travaux forcés sur la Lune. Et dans Voyage au centre du mystère (1995) de René Réouven, c’est en tant que victime d’un attentat perpétré par son neveu Gaston qu’il est fictionnalisé, l’enquête menée par l’inspecteur Jaume assisté par le fils de l’éditeur Hetzel et d’un jeune lycéen amateur de romans populaires faisant émerger d’insolites liens entre cet attentat, l’assassinat d’un préfet et les meurtres en série de demi-mondaines, révélant le truchement des dix commandements du Mal de Maldoror et le rôle de la terrible société secrète qui les applique.

    Et pourquoi s’arrêter en si bon chemin lorsque l’on considère l’inépuisable thésaurus des belles-lettres? On a déjà évoqué Jean de la Fontaine, sérialisé en détective par Philippe Collas22; ce qui ne l’empêchera pas, lui non plus, d’apparaître sous un jour moins glorieux quoique indirect dans Les Fables de sang (2009) d’Arnaud Delalande, puisque ce sont ses fables qui servent de mise en scène ritualisée à six horribles meurtres signés le Fabuliste et commis à Versailles, en 1774, au moment où Louis XVI et Marie-Antoinette vont être couronnés. Denis Diderot, pourtant en pleine rédaction de l’Encyclopédie, se laisse sérialiser par Hubert Prolongeau23. Et c’est aussi de force que le très-suffisant et très-parasite Voltaire doit résoudre le meurtre de la vieille baronne de Fontaine-Barteul qui l’hébergeait, empoisonnée, étouffée et égorgée, dans La baronne meurt à cinq heures (2011) de Frédéric Lenormand. Menacé d’embastillement par le lieutenant général Hérault, qui a bien d’autres soucis avec les nouvelles plaques des rues, le déménagement d’un cimetière, la gestion des prisons, la surveillance des Parisiens remuants, et entend contraindre le philosophe à faire pour lui le travail d’enquêteur, dirigeant ainsi sur lui la vindicte d’héritières hargneuses et de virulents flûtistes. Heureusement, il recevra l’aide de la jeune, brillante et enceinte Émilie du Châtelet, qui s’ennuie depuis le départ de son mari pour la guerre.

    On mobilise aussi en dehors du domaine français, mais avec moins de fermeté que dans le roman policier en traduction24. Si Dante Alighieri est bien le détective en résidence de Giulio Léoni25, il n’est qu’indirectement convoqué par Le Piège de Dante (2006) d’Arnaud Delalande26. Parce qu’il est coutumier de la manœuvre27? –c’est à François Rivière qu’échoit de raconter l’enquête menée par le jeune Franz Kafka à Prague en 1919, recruté par un groupe d’anarchistes, sur la mort suspecte de son ami Raban, périlleuse mission au Château, alarmante rencontre avec Murnau, savant fou expressionniste; décrochage fictionnel redoublé par le fait qu’il s’agit là de la novélisation du film de Steven Soderbergh, initialement écrit par Lem Dobbs!

    Enfin pourquoi s’arrêter en si bon chemin lorsque l’on considère l’inépuisable thésaurus de la philosophie, de la psychanalyse? Toutefois, là encore les romans policiers pour la jeunesse du géologue Martial Caroff, voire Madame Socrate (2000) de Gérald Messadié, semblent bien timorés comparés au succès du Nom de la Rose (1982 [1980]) d’Umberto Eco, à la sérialisation décomplexée d’Aristote par Margaret Anne Doody ou de Kant par Michael Gregorio. Sigmund Freud s’en sort mieux avec, face à la traduction du roman de Jed Rubenfeld (2007), le Manhattan Freud (2009) de Luc Bossi, première rencontre de la psychanalyse et de la culture américaine (son optimisme, sa police, son gigantisme urbain), thriller de la division (prémisses de sa compétition avec Jung), du double (double personnalité de Grace, sa séduisante patiente), de la dissimulation (un jumeau criminel caché derrière l’autre)…

    Fiction criminelle, piège mortel

    Dans ce deuxième cercle, conscrits, romanciers, philosophes, psychanalystes, les auteurs étaient surtout des auteurs suspendus, en suspens d’écriture, écriture et enquête agissant comme deux activités exclusives l’une de l’autre. Préexistant dans la culture avant le démarrage de la fiction, attirant donc l’attention sur l’éventuelle dextérité de l’auteur à mobiliser, voire réinterpréter l’encyclopédie à leur sujet, encyclopédie commune à lui et son lecteur, force centrifuge donc, chaque fiction devait dans un plus fort mouvement centripète les intégrer à sa singularité, les y assujettir avec naturel. Le troisième cercle tend au contraire à éliminer la tentation centrifuge, plus on s’y rapproche du noyau: progressivement, c’est la fiction elle-même et non plus une encyclopédie préalable qui textualise la figure de l’auteur. Paradoxalement, elle en acquiert sur lui droit de vie et de mort.

    Le roman policier recele bien des périls pour son romancier, même si son cruel destin ne constitue pas toujours la rection du récit. Ainsi, dans le roman choral Le Géant (1979) de Michel Lebrun, l’auteur semble peint dans un coin du tableau, en un syntagme fragmenté, cocu et ridicule mais grandi par son intention –c’est à la fin qu’explicitement, alors que le roman avait jusque là surtout élaboré la métaphore de l’immense paquebot pour parler de l’hypermarché, les bribes d’une métaphore secondaire, celle de la cathédrale, cristallisent et soudainement forment figure modélisatrice pour lui et son lecteur: ils comprennent que l’auteur raté, Gaston Basile, et celui du roman auront voulu réinventer la Notre-Dame de Paris de Victor Hugo. Le premier n’ira toutefois pas au-delà des intentions puisque, dans l’apocalypse finale de l’hypermarché, le chariot élévateur fou piloté par Quasimodo l’embrochera avant qu’il ait pu concrétiser son épiphanie créative. Dans un roman plus linéaire comme Le crime était déjà écrit (2009) du poète Jean-Max Tixier28, l’importance narrative du romancier à succès Michel Ravel s’accroit, sans que son destin s’améliore. Crise d’inspiration et jalouse compétition avec un concurrent: il était mûr pour suivre la suggestion de Catherine, son épouse depuis 20 ans. Ex-gauchiste qui, dans sa jeunesse militante, elle avait eu l’imprudence d’intimement frayer avec Stefano, un mafieux, et avait conservé de la documentation sur le meurtre d’un homme d’affaires marseillais «connecté» qui devait de l’argent à Stefano. Le roman qu’elle incite Michel à tirer de cette histoire réveillera de vieux démons dont le romancier sera la première victime, sans que sa mort violente boucle le récit pour autant.

    Le plus souvent toutefois, c’est justement le sort de l’auteur qui est promu en souci principal de l’acte de lecture. Dans le meilleur des cas, il mène le jeu, c’est lui le manipulateur, qui utilise son savoir professionnel à d’autres fins que la littérature. Comme assouvir une vengeance, ainsi que le fait Marie-Laure, la romancière de Maurice Périsset dans Les Maîtresses du jeu (1984) qui depuis l’accident qui l’a clouée dans un fauteuil roulant a de sinistres prémonitions. Malgré la conviction du policier enquêtant sur la mort de Félix retrouvé dans la vase, malgré le manuscrit décrivant sa fin, Marie-Laure sera sauve –sans pour autant qu’une telle maîtrise du jeu lui permette d’échapper à l’habituel final doux-amer de la fabula de la vengeance.

    Le landerneau littéraire n’a jamais été régi par la compassion confraternelle. En fait, qui ne courrait aucun risque dans la série de Raphaël Majan, en cours, construite autour du commissaire Wallance (surnommé Liberty, ce qui suggère au lecteur cinéphile une question), homme de famille et de principes, flic-tueur enquêtant sur ses propres, sériels mais cryptiques forfaits, n’entendant pas à rire mais réjouissant de mauvaise foi? Pas le romancier du cinquième des titres de la série, L’Auteur de polars (2005), en tout cas. Sa hiérarchie un brin démagogue affuble le commissaire d’un accompagnateur dans son travail quotidien: Christopher Plouf, écrivain de romans policiers en quête de documentation. Lourdement condescendant avec le commissaire, pas fameux comme romancier (il fait dans le policier érotique et convoite le Revolver d’or de la littérature d’évasion), Plouf n’en saisira pas moins de près ce qu’est une victime et, complémentairement, ce qu’est un assassin, sans toutefois que son art puisse tirer avantage de cette compétence douloureusement acquise ni que le cynique lecteur ne commente «bien fait pour ton nez!».

    Le narrateur se trouve gagner sa vie comme auteur; toutefois, l’aventure dans laquelle il est jeté advient de l’extérieur de la création littéraire, se substitue à elle, comme dans Lettre à mes tueurs (2004) de René Fregni où le romancier marseillais Pierre Chopin, au moment d’une panne d’inspiration, se trouve entrainé dans un sanglant engrenage. En lui remettant une cassette et un numéro de téléphone, Charlie, ami d’enfance et caïd blessé, poursuivi par la police et des truands concurrents, le désigne à la suspicion de l’une et à la vindicte des autres. Pour protéger sa petite fille de 11 ans, le romancier devra faire couler bien d’autre chose que de l’encre.

    Rendant public ce qu’il écrit, comment s’étonner que l’écrivain se retrouve parfois en butte à une idéologie, qu’il devienne victime non plus de contingences mais d’un discours externe et de son éventuel bras armé? Dans L’Homme de la première phrase (2000) de Sala Guemriche, c’est notamment ce qui arrive à Youssef. Cet auteur algérien a eu l’idée insolite de bâtir son roman à partir des premières phrases de grands textes de la culture mondiale. Malchance, malentendu et malencontre, voilà ce que déclenche son envoi à des éditeurs parisiens. La disquette s’efface, ne conservant que la première phrase du manuscrit; un éditeur invite Youssef en France, mais plus par charité, pour lui permettre d’obtenir un visa, que par conviction éditoriale; entre Charybde et Scylla, entre l’Algérie et son FIS sanguinaire et la France des années 90, de Vigipirate et des contrôles au faciès, pour Youssef les choses semblent évoluer de mal en pis. Jusqu’à ce qu’il se trouve pris en tenaille entre l’extrême-droite de Préférence Nationale et la fatwa promulguée contre lui justement à cause de la première phrase de son livre: «Au commencement était le Verbe, et le Verbe s’est fait taire.»

    Les chances d’une telle mésaventure sont tout aussi élevées si l’auteur se trouve face à une relation contractuelle avec le diable, comme Laurent Laugier le journaliste de Treize reste raide (1997) de René Merle à travers qui nous prenons connaissance de l’histoire, sollicité par Meiffret l’armateur pour travailler pour la boîte de communication qu’il veut fonder à Marseille. Son scepticisme méfiant a beau biaiser et finalement réussir à ne pas se laisser mettre le grappin dessus, Laurent a beau réussir à démêler les fils d’une affaire dont le nœud initial datait des années 30, il a beau conquérir la séduisante veuve de celui qui semblait l’ultime cause de ces embrouilles sanglantes, cruelle surprise, affect foudroyant, la chute a une soudaineté qui laisse la lecture doublement orpheline; le roman finit mais sans détente. Le premier accouplement des amants débouche sur cette ultime catastrophe:

    Il ouvre les yeux et voit le silencieux braqué devant lui.

    – Laure, vous plaisantez ou quoi?

    Elle sourit dans un signe enfantin de dénégation.

    – Laure, déconne pas, je voudrais être un héros récurrent.

    – Laurent, c’est ça le vrai contrat.

    Et elle appuie sur la détente. (René Mercle, 1997: 236).

    Et les choses ne semblent guère s’améliorer pour l’auteur au fur et à mesure que l’on entre dans l’intimité de la chose littéraire. Nicolas, un écrivain français, et le manuscrit de son dernier roman viennent déstabiliser, effrayer puis fâcher Edward, son éditeur britannique qui a reconnu dans l’intrigue un crime commis trente ans plus tôt dans lequel lui, Edward, avait trempé, involontairement. Dès lors, ce Tiré à part (1994) de Jean-Jacques Fiechter29, n’aura de cesse de chercher à venger l’amitié trahie, de transformer l’auteur en victime de son éditeur. C’est toutefois une traduction, Les Voleurs de Manhattan (2012 [2010]) d’Adam Langer, association d’un auteur et d’un éditeur contre un autre auteur, que je recommanderais sur cette voie de l’inventive vengeance, des froides manipulations, des baroques confusions entre réalité et fiction et des retournements perfides de victimes en tourmenteurs.

    Ferdinaud Céline (1997) de Pierre Siniac invente la place imaginairement paradigmatique du grand écrivain (dans la filiation de L.-F. Céline) occupée de plusieurs manières, toutes inadéquates: l’insécure quasi-SDF Jean-Rémi Dochin ne cesse pas de croire qu’il écrit vraiment trop mal (Voyage au bout de la nullité) alors que son cosignataire, l’obèse, cynique et machiavélique Charles Gastinel, s’est imposé à cette place par le meurtre et le chantage, pas par l’écriture. Le succès de librairie de La Java Brune, premier volume d’une trilogie sur l’Occupation doit non seulement au style de Dochin30, à la magouille de Gastinel mais aussi à l’opiniâtre volonté de Céline Ferdinaud, vieille dame de soixante-treize ans, ancienne libraire devenue patronne d’une auberge installée dans une ferme-château corrézienne spécialisée dans l’accueil des déclassés de la vie –qui non seulement a crié au génie à la lecture d’un manuscrit dont Dochin exècre la faiblesse, lui a offert gîte et couvert pour qu’il puisse vaquer sans souci à son œuvre, a dactylographié ledit, a invité Dochin dans son lit mais aussi tiré de son tarot l’indiscutable prédiction du succès du roman –d’ailleurs les quelques critiques défavorables ont de prématurées et tristes fins, «belle» mort, noyade, chauffard, chute sous le métro… Irréfragable, le statut de grand auteur lui-même se fait de plus en plus incertain, de plus en plus périlleux; ce n’est pas un mais deux manuscrits qui s’écrivent parallèlement; ce ne sont plus deux mais trois auteurs qui occuperont le trône de grand auteur, et aucun n’y survivra. Pauvre et naïf Dochin! Assommé par un rocher chu du massif des Monédières, plusieurs mois dans l’impossibilité de lire son propre livre, autoritairement remis au travail par Céline pour rédiger le second volume, Sous la cagoule, la rage, un autre best-seller, avant le morceau de résistance annoncé, Si les francisques pouvaient parler, le volume promettant toutes les divulgations –incidemment, un autre critique est précipité au bas de la passerelle des Suicidés au parc des Buttes-Chaumont… D’incompréhensions en révélations, les doubles fonds se multiplient. Illégitimement tricéphale, l’auteur n’en joue pas moins une authentique double fonction: grand écrivain et dénonciateur. La promesse de cette fin de trilogie qui dévoilerait les turpitudes d’ex-collabos encore en vie étend l’onde de choc du roman à l’appareil d’État dont de secrètes officines s’avéreront de plus retorses magouilleuses qu’un simple maître-chanteur, spécialistes qu’elles sont de la fiction désinformatrice.

    Le genre dès lors fait face à un choix. Soit, accélérant son mouvement centripète, la fiction assujettit le réel de l’auteur représenté, elle se fait modélisatrice, elle préfigure le crime; l’auteur se retrouve tributaire, voire prisonnier de sa propre invention, comme dans Le crime était signé (1958) de Charles de Richter ou dans Je suis un roman noir (1974) d’ADG. Soit elle invente un trou noir, exorbité, qui engloutit aussi bien le réel (de l’auteur représenté) que la logique du genre policier, comme L’Affreux joujou (1985) du même Pierre Siniac. Lors d’une vague de froid, l’auteur héberge un clochard. Son histoire capte son hôte dans une chaîne, déterminée par un objet fantastique, l’antique appareil photo Schkemmer du clochard, dernier modèle d’une marque disparue. Objet doublement paradoxal car, d’une part, il passe d’un photographe dominé, marqué, à l’autre, comme dans un jeu de furet et, d’autre part, il enregistre sur la pellicule des photos à l’insu de l’opérateur, qui s’avèreront, pour chaque portrait d’un criminel (dont l’opérateur ignore qu’il est criminel), montrer celui de ses victimes. Exorbitation du romancier que le Schkemmer (et l’histoire du clochard) transforme en photographe; exorbitation du genre puisque la consolation de l’explication rationnelle, un must du roman policier, est refusée au lecteur.

    Sauvegarde

    Ne poussons pas au noir: l’auteur n’est certes pas le seul à risquer sa peau. C’est à ses risques et périls que le personnage du lecteur s’embarque dans le genre. Il y a bien la version optimiste, si l’on en croit Mortelles voyelles (2010) de Gilles Schlesser: des compétences oulipiennes en lecture ne peuvent que servir l’enquêteur confronté à un vieux tueur sériel, jamais identifié et aujourd’hui sauf puisque ses crimes sont prescrits. Par un concours de circonstances, le manuscrit du récit de ses forfaits, A noir, était arrivé entre les mains d’un journaliste amateur éclairé de jeux de mots et de figures de rhétorique (son nom l’y prédestinait, Oxymor Baulay), avait trouvé un éditeur, gagné le Goncourt sous la signature métathétique de Nemo Nay. Effet de cet inattendu et anonyme succès? Toujours est-il qu’après toutes ces années, le vieux tueur sériel semble reprendre du service et frapper très proche d’Oxymor. Il devient urgent de comprendre les messages cryptés dans A noir; la police patauge, aussi Oxy mobilise-t-il le flic en retraite que le tueur sériel avait tenu en échec plusieurs décennies plus tôt, l’association Loup poli (Greimas, ses fils et leurs logiciels d’analyse textuelle), voire les saillies de l’insupportable neveu de Louise, sa maîtresse –et découvre le caractère structurant du sonnet des Voyelles de Rimbaud sur A noir mais aussi sur les crimes qu’il rapportait.

    Le genre s’avère généralement moins bénin que ça pour le lecteur représenté. Dans Posthume (1987) de Michel Quint, Beppe, qui détenait un inédit de Cesare Pavese impliquant la Maffia napolitaine, a été assassiné; Gabriel, son ami, voudrait récupérer le manuscrit, tout en en tentant d’appliquer à son enquête et à sa sécurité la leçon du célèbre vers de Pavese «La mort viendra et elle aura tes yeux»31, surtout après avoir rencontré la séduisante Tina. Et que dire du lecteur de mémoires, surtout s’ils sont frelatés? Le Mascaret (1977) de Jean-François Coatmeur illustre que ce lecteur doit lui aussi prendre garde. C’est pour avoir lu ceux, best-sellers, du Dr Roberto Ramirez, un héroïque opposant basque à la dictature franquiste, que Chantal a abandonné son mari, a voulu se joindre à la clandestinité; mal lui en a pris: capturée, elle croupit maintenant à perpétuité dans une geôle espagnole. Christian, son mari, voudrait se venger de Ramirez, de son livre séducteur, du double vol de sa femme; mais il y a sa lâcheté. Et qu’en est-il de l’adéquation de Ramirez, symbole d’une cause, à la vérité? Sans compter que les intentions de l’auteur lui-même peuvent ne pas être dépourvues de perfidie à l’endroit de ses lecteurs, ou au moins de certains d’entre eux, comme dans Passe-temps pour les âmes ignobles (2002) de Louis Sanders. Chacun pour son compte, quatre Anglais résidant en Dordogne découvrent dans un roman distribué dans une librairie locale qu’un auteur inconnu d’eux dévoile en les transposant à peine leurs turpitudes passées. Mais qui est donc l’auteur? Les choses ne pourront qu’empirer à partir du moment où le soupçon se fera jour que l’un d’eux pourrait être ce dénonciateur.

    Outre le lecteur, l’éditeur aussi risque sa peau, fût-il Georges, «l’éditeur le plus éclairé en matière de roman policier» (Louis Sanders, 2002: 32), connu pour ses lettres de refus assassines («Cher Monsieur, Le papier est cher, ne grevez pas votre budget en achetant toutes ces feuilles immaculées que vous sacrifiez si aisément à l’appétit détestable de votre machine à écrire, ayez pitié, laissez-les BLANCHES.», Louis Sanders, 2002: 33), lorsqu’il tombe dans un typique roman de suspense, à la Boileau-Narcejac, roman de la victime qui ne réussira jamais à sortir du cauchemar dans lequel elle est engluée. C’est ce qui arrive dans Le Nuisible (1982) de Serge Brussolo. Georges ne survivra ni à un penchant suicidaire ni à la page 163. Focalisée par lui, la narration enferme le lecteur dans son intimité, sa fragilité psychique, certes, mais aussi celle de la lecture d’un manuscrit qui lui raconte la trajectoire de la folie mortifère de Jeanne, sa première femme, morte suicidée cinq ans plus tôt. Cette lecture réveille un envahissant sentiment de culpabilité et fait revivre les personnages qui hantaient la folie de l’épouse morte. Distillé comme un sinistre feuilleton, ce manuscrit persécuteur l’amène en outre à croire qu’en écrivant la suite manquante, il interviendra sur le destin de sa femme actuelle, Nicole, et de Laurent, l’ami d’enfance qu’il jalouse depuis toujours, un homme à femmes qui est aussi son médecin –que justement le manuscrit dénonce comme amant de Nicole. Et effectivement, deux suites au manuscrit de la plume de Georges, des scénarios sadiques victimisant Nicole et Laurent, se réalisent, à sa stupéfaction méchante mais inquiète. Après le suicide de l’éditeur devenu auteur-sorcier, les vingt dernières pages, focalisés désormais par Laurent, révèlent les ressorts de la machination que lui et Nicole avaient montée pour se débarrasser du crédule Georges.

    Cela dit, il faut bien se rendre à l’évidence: il y a quelque chose de corrosif à vouloir fictionnaliser la mort violente, qui, par ses représentations, non seulement déborde du côté de la vie littéraire mais fait courir des risques aux auteurs. En fait, vous avez failli ne jamais lire cet article, et moi failli ne jamais l’écrire, lorsque j’ai pris conscience que la représentation de l’auteur du roman est relativement peu fréquente dans le genre. Ce qui m’a porté à l’écrire, c’est ma prise de conscience de cette conscription par la fiction policière d’une avalanche d’auteurs tirés de la culture légitime, littéraire, philosophique, survenue dans ces dernières années. On peut y voir l’indice sociologique d’un genre qui se décomplexe en matière de légitimité32, son succès commercial lui permettant de puiser sans vergogne pour alimenter ses fictions dans l’immense magasin de la culture littéraire. On peut aussi la comprendre comme l’une des stratégies d’un genre prétendant prémunir ses auteurs contre le risque de corrosion inhérent à cette thématisation de la mort violente. Après son recours à la sérialisation, pour s’assurer que le héros survivrait à l’histoire, ce qui est le plus immédiatement bénéfique aux héros-signataires, cumulant en outre souvent le statut de narrateur, comme San-Antonio, la grande conscription, c’est s’assurer que, grâce aux balises de l’encyclopédie, les auteurs devenus détectives survivront à l’histoire. La menace n’en subsiste pas moins pour tous les autres, moins consacrés. Les uns, occasionnellement et par saine méfiance, ne sachant d’où viendra le coup, désamorcent prudemment tel jeu intertextuel, prennent quelque distance par rapport à l’héritage littéraire: à l’usage, les titres Loubard et Pécuchet (1982) de Michel Lebrun et La Bête et la Belle (1985) de Thierry Jonquet visent à décevoir; ils s’avèrent moins des clés intertextuelles d’interprétance que de plus banals points de départ33. Les autres, bien plus nombreux, se réfugient dans la dénégation et préfèrent ne pas évoquer la menace de mort suspendue sur la tête de l’auteur; pour ne pas défier le mauvais œil?

    Notes

    1. Alias Willard Huntingdon Wright, lui-même auteur de 12 romans entre 1926 et 1939 mettant en scène un détective récurrent, Philo Vance.

    2. Fondé par Anthony B. Cox et comprenant comme membres Agatha Christie, la baronne Emmuszka Orczy, Dorothy L. Sayers, G. K. Chesterton, Freeman Wills Croft, John Rhode… Knox, initiateur des études holmésiennes dès 1912, était un prêtre anglican converti au catholicisme en 1918, membre de la Military Intelligence durant la Première Guerre mondiale.

    3. Ingénieux spécialiste du whodunit de crime impossible, Américain vivant en Grande-Bretagne et même premier membre non-britannique du Detection Club.

    4. : «À ces notes, je crois bon d’ajouter que Constable n’a pas été la victime d’un engin fonctionnant en l’absence du meurtrier. La présence du criminel était nécessaire. Le lecteur est prévenu. J. S.» (John Dickson Carr, 1939: 674). «À la lecture de ces notes, je suis frappé du nombre d’individus pouvant être taxés de complicité. Je tiens, dans l’intérêt du chercheur, à déclarer ici qu’en cette affaire le meurtrier agit seul. Nul ne connaît son plan, ni ne lui donne une aide matérielle. Le lecteur est prévenu. J. S.» (John Dickson Carr, 1939: 725)…

    5. Olivier Séchan est le père du chanteur Renaud. Vous qui n’avez jamais été tués a été lauréat du grand prix du Roman d’aventures.

    6. Maurice Teissier et Marcel Rémy.

    7. Alias Lionelle Nugon-Baudon, qui a été directrice d’un laboratoire de toxicologie alimentaire.

    8. Les seuls connus en français sont les tardives traductions de trois des Dennis Wheatley chez Ramsay au début des années 1980.

    9. En fait, Michel Marly était le pseudonyme de Georges Reymond.

    10. Pour éviter d’encore mentionner le bien plus connu San-Antonio.

    11. Ce roman a valu à Poslaniec le Prix du festival de Cognac cette année-là.

    12. Déclenchée par son roman L’Épingle du jeu (1960), dont le thème très critique à l’endroit d’un collège jésuite de Bordeaux durant la guerre avait suscité l’ire d’André Billy et François Mauriac.

    13. Tirées de Mort à crédit, mais aussi de fragments retrouvés parus dans L’Année Céline 1994.

    14. Fondateur des Éditions libertaires, il y a publié quatre courts romans formant série, tous portant «Meurtres exquis» dans leur titre.

    15. Auteur des Égorgeurs (1961), cri indigné qu’il avait poussé à la fin de son service militaire en Algérie, cri paru aux éditions de Minuit mais aussitôt interdit par la censure.

    16. Roman à clé mais pas très sibyllin puisque, pour les lecteurs initiés, non seulement les pseudonymes sont-ils transparents mais que les personnages réels y figurent aussi par des caricatures de Jean-Charles Vincent.

    17. Plusieurs fois réédité (NéO, Librairie des Champs-Elysées), il a aussi été adapté en BD par André Benn (1987).

    18. Alias Pierre Gamarra, qui deviendra rédacteur de la revue Europe l’année suivante.

    19. Élyane Dezon-Jones est en effet Associate professor of French à la Washington U. de St. Louis au Missouri et a étudié Proust et les autres.

    20. Pour un aperçu plus global, cf. Norbert Spehner (2005).

    21.  Les Chemins de la lune (2000), Le Voleur d’âmes (2000) et Les Anges de cire (2003).

    22. Le Château de l’Araignée (2004), Les Enfants de Dieu (2005) et L’Ogre de Paris (2007).

    23. L’Œil de Diderot (1998), La Nièce de Rameau (1999) et Le Cauchemar de d’Alembert (1999).

    24. Lewis Carroll a été conscrit par Fredric Brown, puis Jasper Fforde; Ambrose Bierce par Oakley M. Hall, Jane Austen par Karen Joy Fowler, Machiavel par Raphaël Cardetti, Jorge Luis Borges par le Brésilien Luis Fernandes Verissimo. D’autres vont plus loin et sérialisent les auteurs, comme Stephanie Barron le fait avec Jane Austen, comme Walter Satterthwait et Gyles Brandeth chacun de leur côté le font avec Oscar Wilde, comme l’Allemand Kay Meyer le fait avec les frères Grimm.

    25. La Conjuration du troisième ciel (2006), La Conspiration des miroirs (2007) et La Croisade des ténèbres (2009).

    26. Même si l’affaire se passe à Venise au siècle de Casanova (l’aventurier séducteur Pietro Viravolta dit l’Orchidée Noire, est libéré pour mettre à jour la secte commettant des supplices similaires à ceux de L’Enfer destinés à faire apparaître Satan), le thème est proche de celui du Cercle de Dante (2004) de Matthew Pearl: à Boston en 1865, Henry W. Longfellow, Oliver Wendell Holmes, James Russel Lowell et l’éditeur J. T. Fields, érudits du Club de Dante en pleine traduction de La Divine Comédie, doivent enquêter pour se laver de tout soupçon quant aux meurtres commis sur ce modèle des supplices dantesques.

    27. Qu’il appliquera notamment à la littérature et au film fantastiques avec sa trilogie «Blasphème» (1997-2002).

    28. Venu au roman policier après avoir été le nègre du commissaire Georges N’Gyen Van Loc pour la rédaction de ses souvenirs.

    29. Historien suisse, lauréat du Grand prix de la littérature policière et du Prix d’histoire générale de l’Académie française cette même année; son roman a été adapté à l’écran par Bernard Rapp en 1996.

    30. Astucieusement, Siniac réserve ses (très crédibles) pastiches de Céline à l’enthousiaste flux de conscience de Gastinel, encore en posture d’éditeur à ce moment-là, à la lecture du manuscrit de Dochin.

    31. Premier du poème retrouvé à son chevet après son suicide, «Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.»

    32. Pour la situation française, dans doute depuis que son institutionnalisation générique a échappé au sérail, aux seuls éditeurs de collections spécialisées, a institué associations (comme 813) et festivals où se rencontrent auteurs et aficionados (Reims, à partir de 1979, puis Grenoble à partir de 1986…), a fondé la BiLiPo (1984) –dédiée au policier et à l’espionnage, dépositaire du Dépôt légal de ces seuls genres, conservatrice de fonds (bibliothèque de Régis Messac, correspondance de Marcel Duhamel, affiches…)

    33. Mais il s’agit là d’un tout autre dossier, qui sera ouvert ailleurs.

  • «Twin Peaks»: Retour à la chambre rouge

    «Twin Peaks»: Retour à la chambre rouge

    TWIN PEAKS, retour à la chambre rouge. Nous célébrons la 25e anniversaire de la série en passant de plein fouet de l’autre côté du rideau: état de la série télé contemporaine et ce qu’elle doit à Lynch, mysticisme ordinaire vs terre-à-terre éthéré, fractalité narrative et topographique de l’oeuvre… et du foutu de bon café. On est en feu et le feu marche avec nous.

  • Sherlock ou l’attrait du génie

    Sherlock ou l’attrait du génie

    «Brainy is the new sexy», lance Irene Adler à Sherlock Holmes, dans la série britannique Sherlock. Cette phrase n’est autre qu’une variation de la réplique désormais célèbre du douzième épisode de The Big Bang Theory, «Smart is the new sexy». Changement dans les mentalités, nouvelle définition du sexy: l’homme –ou la femme– qui attire, aujourd’hui, est doté d’un cerveau, de préférence plus performant que celui de la moyenne. Dans son article pour Le Vif/L’Express, I. W. cite plusieurs exemples de people qui (re)dorent leur image en se sculptant un «profil nerdy», comme Natalie Portman et James Franco, qui ont choisi la voie universitaire, ou Brad Pitt, qui déclame un poème dans une publicité pour Chanel. Côté petit et grand écran, The Big Bang Theory est la plus emblématique des séries du genre, pour être composée presque uniquement de personnages intellectuellement géniaux, mais socialement désastreux. Comme le soulignent Cobos, Ruiz et Espinosa, la figure du nerd s’imposait jusqu’alors comme une figure marginale, au sens péjoratif du terme. Aujourd’hui, le personnage «brainy» se décline sous toutes ses facettes dans d’autres séries (The Mentalist, Prison Break, White Collar, Community…), ainsi que dans des films (The Social Network, Jobs, Ruby Sparks…). Les moqués d’hier –les «intellos»– sont devenus les modèles inaccessibles d’aujourd’hui; la marginalité pour causes intellectuelles est devenue positive.

    Créée par Mark Gatiss et Steven Moffat, Sherlock est diffusée par BBC One et compte trois saisons de trois épisodes de 90 minutes (2010, 2012 et 2014). Deux saisons supplémentaires, sur le même schéma, sont prévues. Le succès critique et d’audience de la série (9 millions de téléspectateurs en moyenne pour la saison 3) est dû surtout au talent de Benedict Cumberbatch et Martin Freeman, les acteurs qui incarnent le détective et son acolyte Watson: dans une série qui a fait le choix de transposer le Londres du XIXe siècle à celui du XXIe, les acteurs parviennent à renouveler leur personnage tout en restant dans l’esprit de l’œuvre originale. C’est du reste la marque artistique de la série: «coller» à l’original tout en transposant. Par exemple, la bête génétiquement modifiée de The Hounds of Baskerville (2×2) correspond au chien sauvage de The Hound of the Baskervilles, de Conan Doyle; le titre lui-même est une transposition de l’original. Le format choisi par les créateurs coïncide avec une nouvelle mouture dont certaines séries se sont faites pionnières: The Sopranos ou Game of Thrones se composent également d’épisodes plus longs que la norme classique de 42 minutes. De plus, l’esthétique de ces séries, comme celle de Sherlock, Mad Men et The Wire, tient plus du film que des à-peu-près des tournages qui s’enchaînent dans l’urgence. Selon Jiménez González, la recherche de qualité artistique au petit écran a commencé dans les années 80; cependant, ce sont sans doute les années 2010 qui signent, peut-être depuis Avatar (2009) de James Cameron et l’«invention» de la 3D, une nécessité plus prégnante de présenter des produits cinématographiques de plus grande qualité. Comme le dit Marc Lits dans l’article de I. W.: «Il ne faut pas oublier non plus que le public à qui ces séries et ces films sont destinés est […] de plus en plus scolarisé». Même si Lits fait référence aux séries «nerdy», son propos peut être étendu. Par conséquent, la série Sherlock se trouve, par son format et sa qualité, à cheval entre la série, le téléfilm et le film, cumulant les avantages des trois genres: la série offre l’attachement au personnage et le fil rouge, le téléfilm permet de narrer une histoire complète et le film apporte un plus grand soin esthétique et concède à l’histoire un plus grand développement narratif.

    D’autre part, comme l’écrit Favard, «[f]inancée par le contribuable, la BBC se doit de proposer des programmes de qualité, et, pour ce faire, mise sur des valeurs sûres, ancrées dans la culture populaire britannique». En plus de donner une explication à propos de la recherche esthétique de la série, la citation mentionne la volonté de mettre en scène des éléments issus de la «culture populaire britannique». Et parmi eux, Sherlock Holmes est sans doute le plus célèbre et le plus nécessaire. Martín résume de cette manière les conséquences de la mise à mort du personnage par son auteur dans The Final Problem:

    [H]ubo una interpelación en el Parlamento para quejarse por la desaparición del detective, los grandes magnates de la City londinense se presentaron a sus trabajos luciendo un crespón negro, la Familia Real Británica mostró en público su malestar… Toda Inglaterra se puso de luto. (Martín: 26)

    Ces réactions exacerbées montrent que Sherlock Holmes, dès son apparition, est bien plus qu’un simple personnage. Il est le symbole du genre policier moderne, né au cœur de ce changement immense que supposèrent l’industrialisation et la naissance de la presse, assorties d’un nouvel intérêt pour la police et la criminalité, au travers des faits divers (Truchon). Ce nouveau concept de détective littéraire, précédé par le Dupin de Poe, pose selon Jiménez González les bases de la méthode de la recherche scientifique: observer, raisonner et déduire. En résumé, Sherlock Holmes est un mythe, à la fois littéraire et populaire, parfaitement adaptable à la mise en images (Barnes).

    Dans ce contexte d’émergence de personnages à caractère «nerdy», je suis tentée de lire le succès de la série britannique Sherlock comme le produit d’une fascination croissante pour la génialité. En fait foi la présence très médiatique, dans la société occidentale, des «surdoués», «hauts potentiels» et autres «surhommes» modernes, pour reprendre le qualificatif accordé à Sherlock Holmes par Truchon. Cette analyse, loin d’éclipser la pérennité du mythe littéraire et culturel que constitue le personnage de Sherlock Holmes, en éclaire une facette. Le phénomène Holmes, né dès l’apparition du personnage en 1887, a particulièrement crû ces dix dernières années: les jeux vidéo Sherlock Holmes de Frogwares de 2004 et 2006, les deux films Sherlock Holmes de Guy Ritchie de 2009 et 2011, la série Sherlock de la BBC de 2010, 2012 et 2014, et la série Elementary de CBS de 2012 et 2013 en sont la preuve.

    Le Trésor de la Langue Française définit le génie comme «aptitude, faculté de l’esprit portée au-delà du niveau commun». Il y a évidemment dans le regard que les hommes communs portent sur l’homme génial quelque chose de la vénération et de la crainte ressenties autrefois envers la divinité. La première définition de «génie» est d’ailleurs celle-là: «divinité» (TLF). L’image la plus claire de Sherlock comme divinité se trouve au premier épisode de la troisième saison de Sherlock. Anderson, un personnage qui s’est toujours prononcé contre le détective, affirme à l’inspecteur Lestrade: «I believe in Sherlock Holmes». Le même personnage est à la tête d’un groupe de fans –ou de croyants– qui réfléchissent à plusieurs scénarios invalidant la mort du détective.

    Schaeffer écrit que «la notion de génie est inséparable de la pensée occidentale depuis l’Antiquité» (102). Le concept change à la Renaissance: la puissance n’est plus une force extérieure qui prend l’homme comme médium, mais une force intérieure innée. Selon Ramírez Vizcaya, ce changement est à imputer à la Querelle des Anciens et des Modernes. Peu à peu, le génie au sens de créativité et d’invention personnelles et subjectives prend le pas sur l’idéal artistique de perfection incarné par Boileau. Par la capacité de création, le lien avec la divinité est réalisé: «[E]l genio logra romper las barreras que lo separan de Dios y descubrir en su propia creación el verdadero logos del mundo» (Ramírez Vizcaya: 5). En tant que «justicier de la vérité» (Truchon), Holmes parvient à faire apparaître la logique dans un monde où se déchaînent les forces obscures et irrationnelles du crime et de la violence.

    Par ce caractère proche du divin, l’homme de génie se caractérise par sa solitude, qui est à rapprocher de l’«isolement» selon Schopenhauer (Elie 2000: 240). Même si le philosophe pensait au génie artistique, il n’est pas erroné de le rapprocher d’autres types de génie, ou d’associer à l’art le développement inouï d’une faculté particulière. Vattimo observe qu’avec la modernité, qui est selon lui «l’époque où s’est développée la notion, puis le culte du génie» (6), la distance entre le génie «universel» incarné par Léonard de Vinci et le génie artistique s’est réduite. Quoi qu’il en soit, voici la représentation que Schopenhauer se fait du génie:

    Posséder une vision particulière, dégager l’essence des choses qui existe hors de toutes relations: voilà le don inné propre au génie. […] L’œuvre du génie dépasse […] non seulement la faculté de production, mais encore la faculté de perception des autres hommes; aussi les autres ne le comprennent-ils pas tout d’abord. (Schopenhauer: 251 et 1121)

    Le génie schopenhauerien, comme «soleil qui révèle le monde», éclaire ses compatriotes et est à même d’inspirer d’autres génies (c’est le principe de l’«exemplarité» de Kant). Sherlock Holmes est en effet un génie solitaire, coupé de sa famille, ne se préoccupant pas de savoir ce que pense le reste du monde, et même prêt à infliger, par sa mort, une douleur sans égale au seul ami qu’il n’aura jamais, John Watson. Divin, isolé; il nous reste à examiner la nature des capacités hors du commun du personnage. Pour ce faire, la première rencontre de Sherlock Holmes et John Watson nous servira de paradigme.

    Le premier épisode, A Study in Pink, est une adaptation du premier récit de Conan Doyle, A Study in Scarlet. Dans le récit, le point de vue narratif est celui de John Watson, qui commence par décrire les effets psychologiques qu’a eus sur lui son expérience de médecin militaire en Afghanistan. Gatiss et Moffat laissent la narration à la caméra –Watson écrit bien un journal, mais en ligne–, mais font suivre le déroulement des choses depuis la perspective de John Watson. Le reste n’est «que» pure transposition, ce qui fait de la série une excellente mise à jour des célèbres récits, sans les transformer pour autant. Au XXIe siècle, la guerre d’Afghanistan est celle de Bush, et les brisures de l’esprit se soignent chez un psychologue. La première prise de vue de Watson est un visage perdu, hébété: le futur acolyte de Holmes est réveillé par un cauchemar que lui a laissé la guerre. Les larmes et le plan suivant sur la béquille indiquent un homme meurtri et fragile, assis presque immobile dans une chambre d’hôtel sombre et dépouillée. Quelques minutes plus tard, la présentation de Sherlock Holmes se fait par un flip over, un plan à l’envers: pour compléter le personnage hors du commun, le spectateur le découvre à la morgue fouettant un cadavre. Décidé, actif, il est tout le contraire de Watson. Le contraste entre Holmes et Watson existe pour faire ressortir à la fois la génialité intellectuelle de Holmes et sa totale déficience sociale, ou empathique. Tout comme Dr. House et James Wilson – le lien est souvent fait entre Holmes et Dr. House, celui-ci se présentant comme un détective médical –, la «paire» du génie apporte à celui-ci le côté humain et émotionnel qui lui manque.

    La première rencontre des deux personnages donne le ton à toute la série. Watson offre son téléphone portable et Holmes demande: «Afghanistan or Iraq?», soulevant ainsi le mystère sur la source de ses connaissances. Sherlock est au premier plan, voire en gros plan, dans un contrôle total de la scène, tandis que Watson, au second plan, cache mal son interrogation. Durant l’explication de Sherlock sur sa déduction, la caméra effectue un travelling optique avant, ce qui permet de serrer sur le visage de Sherlock et lui donner un pouvoir qu’un travelling optique arrière retire simultanément à John Watson, incommodé et stupéfait devant une telle intrusion dans sa vie privée. Les mouvements de caméra amplifient donc la sensation de déroute et d’infériorité des personnages –et des spectateurs– devant les dons «surnaturels» du détective. Les observations de Sherlock et quelques-unes de ses déductions doivent du reste être «traduites» via un affichage à l’écran. En effet, contrairement aux films de Guy Ritchie dans lesquels l’accent est mis sur les capacités de combat et d’action de Sherlock et Watson, l’accent est mis dans Sherlock sur l’ébahissement face aux capacités du détective; la mise en scène est trépidante, de manière à reproduire le rythme effréné des pensées de Sherlock. Les meurtres sont une occasion pour lui de se divertir et de donner un but à ses pensées. L’action, dans la série, consiste en la mise en mouvement de la pensée de Sherlock.

    Sherlock n’est pas la seule série à mettre en scène un protagoniste génial. Du côté des adjuvants de la police, Castle présente un écrivain dont l’imagination parvient à aider la police; dans The Mentalist, le sens inouï de l’observation et de la psychologie de Patrick Jane permet de résoudre plusieurs cas; le Dr. House de la série du même nom s’illustre dans le domaine de la médecine sur des cas étranges et uniques; Olivia Dunham de Fringe, dotée d’une mémoire eidétique, met celle-ci au service de la division «Fringe» du FBI; et bien sûr, Sherlock Holmes et sa science de la déduction le sauvent de l’ennui tout en aidant Scotland Yard. Du côté des illégaux honorables, l’observateur surdoué Michael Scofield entre et sort de prison comme d’un moulin dans Prison Break; le fébrile et surdoué falsificateur Neal Caffrey aide et double le FBI dans White Collar; plus loin dans le temps, The Pretender Jarod est un caméléon qui lui permet de jouer les Robin des Bois. La liste est longue et le point commun de ces personnages, une certaine génialité, leur vaut une vie solitaire, parfois à la limite de l’autisme. Ce type de protagoniste est traditionnellement considéré comme marginal, pour quelque raison que ce soit (criminel, salaud antipathique… ou simplement solitaire). Autre point commun sur lequel je n’insisterai pas, mais qui renforce la génialité du personnage, est la présence d’un double antagoniste, de génie égal mais d’intention contraire. Sherlock, par exemple, est en double couple: avec Watson, qui le complète; avec Moriarty, qui le reflète. Le motif, récurrent dans le récit policier, du personnage antagoniste (Grenier-Millette) tient donc plus du double, voire du dédoublement –comme témoignent les nombreux débats sur l’existence «réelle» ou mentale de Moriarty–, du personnage principal.

    Néanmoins, au contraire d’autres personnages de série antérieurement cités, dont le génie se «limite» à un champ de spécialité, la génialité de Sherlock Holmes semble être la somme de toutes les aptitudes possibles, tant ses connaissances sont variées et leur assimilation parfaite. De plus, Sherlock répond aux valorisations actuelles, que Dubouloy résume ainsi dans son article sur l’emploi des hauts potentiels en entreprise: «l’intuition, la créativité, la capacité de prendre des risques» (22). Sherlock Holmes est le génie parfait, le modèle à imiter; dans son livre, Konnikova décode les raisonnements de Sherlock Holmes et en retire un enseignement pour tout un chacun, ainsi qu’un guide à suivre pour améliorer ses propres performances mentales. Voir et observer en même temps serait la clé du concept d’attention développé par Sherlock Holmes. Il est intéressant de constater, d’ailleurs, que parmi les différents génies dépeints par les séries télévisées, la plupart sont des observateurs surdoués: le désir souverain de se détacher génialement de la masse correspond ainsi à notre civilisation du spectacle dominée par l’image (Vargas Llosa). On voit que le lien se fait avec les exigences de la société moderne de la performance. À ce sujet, Lits remarque:

    Les combats à mener aujourd’hui sont économiques. Derrière tous ces profils couve l’idée que ce n’est plus en se battant avec ses poings que l’on va décrocher un bon job mais en étant plus qualifié –donc en étudiant plus– ou en ayant le coup de génie qui va tout révolutionner. […] Plus que jamais en temps de crise, l’effort, sous toutes ses formes, est revalorisé. (I. W.)

    La quête du Q.I. est un exemple frappant de ce besoin de planer au-dessus de la masse. On ne compte pas le nombre de parents qui soumettent leur enfant indiscipliné et/ou scolairement médiocre –ce seraient là des signes de haute potentialité, car l’enfant s’ennuie en classe et n’y trouve pas sa place– à des tests de Q.I., dans l’espoir de pouvoir l’étiqueter «H.P.» –malgré le fait que l’avenir assuré du haut potentiel soit une fausse croyance. La psychologue Arbisio s’exprime ainsi à ce sujet:

    On parle de l’enfant-roi? Je vois surtout des enfants surstimulés […]. La quête du Q.I. n’est qu’un symptôme de cette société dingue de performances. (Christine Arbisio dans Cojean)

    Et pourtant… Sherlock, comme tous les personnages géniaux, est un marginal, qui voit le monde autrement; certainement pas un conformiste qui se plie aux exigences de la société performantielle. Nietzsche aussi critique, à sa manière, le culte du génie, qui selon lui permet de «l’imaginer loin de nous […] pour qu’il ne nous blesse pas» (167) et ne pas avoir à rivaliser. À ce propos, Tournier, sur les mots duquel nous nous quittons, pourrait nous rassurer:

    Après Stendhal, on s’est fait une tout autre idée du génie. On l’a confisqué à tout un chacun pour l’accumuler sur la tête de quelques privilégiés qui s’appelaient Beethoven, Balzac, Victor Hugo, Wagner. Ces phares se dressaient au-dessus d’une foule stupide, stérile, antigéniale, le fameux «bourgeois» de Flaubert. Vision malheureuse, navrante et de surcroît mensongère. […] [T]out le monde a du génie, lequel n’est pas un énorme et solitaire diamant, mais une poussière scintillante pulvérisée sur tous les hommes. C’est la chose la plus naturelle, la plus quotidienne. (296-297)

    En écho résonnent les propres mots de Sherlock Holmes à John Watson, sur le fait que leurs yeux ont la même capacité: «You see, but you do not observe.» (A Scandal in Bohemia)

  • Ephebiphobia

    Ephebiphobia

    La violence, à la fois physique et psychologique, chez les adolescents est un sujet considérablement abordé dans les médias ainsi que dans les œuvres littéraires et cinématographiques depuis la fin des années cinquante lors desquelles le jeune voyou s’établit petit à petit comme une figure centrale du grand écran. L’adolescence «irrégulière» a fait l’objet de nombreuses productions du septième art à partir de la seconde moitié du XXe siècle jusqu’à l’ère hypermoderne, en Occident aussi bien qu’en Orient. En passant d’une approche pédagogique lors du Siècle des Lumières à une reconnaissance de la particularité de l’âge adolescent lors du XIXe siècle bourgeois, à un choc générationnel qui va jusqu’au «jeunisme» et un processus d’adaptation social raté qui marquent le XXe et le XXIe siècles, l’adolescence devient un prodigieux observatoire historique et sociologique. L’adolescent est le vecteur idéal de la subversion pour une analyse et un regard critique virulent sur les conduites et des mentalités au sein du contexte socio-économique concerné, littérature et cinéma étant vus comme les représentations qu’une société se donne d’elle-même. La contestation de la prétendue innocence juvénile par la mise en scène des représentants sadiques et nihilistes, marginaux et marginalisés, de l’ «âge ingrat» sans avenir et sans idéal, qui suscitent la peur (nommée «ephebiphobia» ou «youthphobia»), vise à dépeindre de manière métaphorique le dysfonctionnement des structures sociales sclérosées ainsi qu’oppressives dont ils constituent le reflet.

    Rappelons que jusqu’à la fin du XIXe siècle, comme le démontre Philippe Ariès dans L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime (1960), les limites entre les âges sont floues, l’enfance – et par conséquent l’adolescence – n’étant pas reconnues comme des âges spécifiques de la vie. Par ailleurs, il est assez significatif que Boileau, lorsqu’il décrit les différentes formes de l’existence humaine, tout en ignorant l’âge enfantin, passe directement à la première jeunesse dont il souligne les désirs bouillonnants:

    Un jeune homme, toujours bouillant dans ses caprices

    Est prompt à recevoir l’impression des vices

    Est vain dans ses discours, volage en ses désirs

    Rétif à la censure et fou dans les plaisirs1.

    Dans son Émile ou de l’Éducation (1762), Rousseau nous donne une première description de la forte particularité du passage entre l’enfance et l’âge adulte (douze à dix-huit ans), défini telle une «seconde naissance», un «moment de crise», telle une «orageuse révolution (qui) s’annonce par le murmure des passions naissantes»2, caractérisé par une impressionnante énergie sexuelle, rompant ainsi avec les conceptions dominantes des siècles précédents qui voyaient en l’adolescent l’incarnation de l’immaturité et de la niaiserie. Désormais, le «feu de l’adolescence»3 s’impose en matière littéraire lors du XIXe siècle comme en témoigne la naissance des Bildungsroman, des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister (1796) de Goethe à L’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert (1869) à L’Adolescent (1875) de Fiodor Dostoïevski, œuvres qui se centrent sur la figure d’un jeune protagoniste. À partir du tournant du siècle, l’adolescence devient progressivement, dans un contexte de distinction croissante des âges, pour suivre les propos d’Ariès, l’âge privilégié, l’emblème de la modernité, objet de nombreuses fictions littéraires comme Les Désarrois de l’élève Törless (1906) de Robert Musil, Jean-Christophe (1904-1912) de Romain Rolland, Le Diable au corps (1923) de Raymond Radiguet, et des discours scientifiques inspirés des postulats rousseauistes, qui tendent à conceptualiser ce «mal-être adolescent».

    Les connotations pour la jeunesse sont dès lors «l’étourderie, la vivacité, la débauche» 4, note Olivier Galland. Or, on ne se centre plus sur une jeunesse courageuse et héroïque, mais sur la nature double du sujet adolescent. La notion de «crise de l’adolescence», sexuelle, sociale aussi bien que morale, conçue comme moment par excellence critique, comme période de transition, de métamorphose (à la fois biologique, psychologique et sociale), de transgression et d’insubordination, susceptible de générer des conduites déviantes, excessives, voire dangereuses, devient capitale. Dans Le Suicide (1897), Émile Durkheim concevait le désarroi adolescent tel un facteur de dégradation sociale, soulignant l’explosion de la sexualité qui se heurte aux idéaux bourgeois: «L’appétit sexuel de l’adolescent le porte à la violence, à la brutalité, voire au sadisme. Il a le goût du viol et du sang»5. De même,  les représentants de l’École de Chicago mettaient l’accent sur la désorganisation sociale qui risquait d’entraîner des réactions spontanées de formation des gangs de mineurs, établissant un lien entre anomie et délinquance. En d’autres termes, depuis le Second Empire, analyses scientifiques, faits divers et œuvres de fiction convergent au sujet de la menace que représente la libération des «passions» lors de cette tranche de vie, conçue comme «altérité critique et dangereuse»6.

    Les adolescents, qu’ils soient bourgeois ou prolétaires (surnommés les «Apaches»), à la fois physiquement et moralement «gauches», «pervertis» et «ingrats», font l’objet de maintes recherches à partir de  la fin du XIXe siècle où les autorités commencent à élaborer des dispositions particulières pour le traitement des cas de délinquants mineurs7. Ceux-ci sont dénoncés par les juges, les criminologues (dont l’illustre Lombroso qui lie le désarroi adolescent à des composantes psychosomatiques), étudiés par les pédagogues, les sociologues (Durkheim, Burgess, Shaw, McKay) et les historiens (Bailey, Springhall, Humphries), ainsi que par les psychologues (notamment Tarde, Mendousse et Compayre en France, Burnham et Hall aux États-Unis qui se centrent sur la psychologie de la jeunesse), et les psychanalystes (bien que Freud, tout en montrant un fort intérêt pour la puberté, n’évoque jamais la notion d’adolescence, analysée à partir des années vingt par Jones et après-guerre par Klein et Winnicott principalement).

    À l’aube du XXe siècle «s’exacerbe cette immense inquiétude que suscite depuis les années 1880 la question de l’enfance et de l’adolescence criminelles»8, écrit Dominique Kalifa. La «délinquance juvénile» constitue désormais un problème social majeur. La notion de l’adolescence, qui résulte de l’émancipation progressive d’une jeunesse de plus en plus autonome, désormais assimilée aux conduites déviantes et au crime, suscite une véritable psychose sociale9, notamment due à la situation socio-économique et à l’instrumentalisation de la peur face à ce comportement déviant par les médias de masse et les débats politiques. Les travaux scientifiques aussi bien que littéraires, dès lors plus centrés sur des questions sociales (famille, école, quartier) et économiques que morales, remettent en cause la jeunesse déviante traitée comme un âge «à risques» et se voient multipliés, cette partie de la population étant considérée comme «un ensemble organisé et hiérarchisé de jugements, attitudes et informations qu’un groupe social donné élabore à propos d’un objet» 10.

    C’est depuis les années trente que la question d’une adolescence – et d’une enfance – malheureuse commence à être traitée au cinéma, bien que la majorité des productions sont les victimes d’une censure. Avant 1945, le sujet de la déviance juvénile est très peu abordé au cinéma, les réalisateurs étant le plus souvent obligés de se focaliser sur les méthodes d’intervention et d’encadrement. L’action est par conséquent située dans des maisons de correction, par exemple Zéro de conduite (1933) de Jean Vigo, ou L’École du crime (1938) et Hell’s Kitchen (1939) de Lewis Seiler qui dépeignent les pratiques carcérales employées pour la réinsertion d’une bande de jeunes délinquants (interprétés par les Dead End Kids). La nécessité d’une réflexion sur les déviances et le crime se renforce à partir de la fin de la Seconde Guerre mondiale, accentuant le lien entre délinquance et système capitaliste, s’inspirant des thèses de Durkheim qui écrivait dans Les Règles de la méthode sociologique (1895)  que «le crime est normal parce qu’une société qui en serait exempte est tout à fait impossible»11, et de Marx, soulignant le fait que les classes les moins aisées sont plus enclines à la délinquance par rapport aux classes dominantes.

    Au sein des années cinquante principalement, nombre de sociologues s’interrogent sur la  question de la jeunesse, en lien étroit avec le baby-boom, conçue comme un «observatoire à partir duquel il est possible de scruter le changement social» 12, les conduites déviantes chez les mineurs traduisant l’échec du capitalisme. Les psychologues et les psychanalystes cherchent à trouver les sources de la délinquance juvénile (sentiment d’insécurité et d’injustice, carences affectives dues à la décomposition du milieu familial, frustration, présentisme), établissant un lien entre l’inadaptation sociale des adolescents et la modernisation rapide des pays occidentaux. Il en va de même que pour les productions cinématographiques –qui sont dans leur ensemble des adaptations de fictions littéraires.

    «La vraie fonction de tous les arts a toujours été celle d’exprimer les nécessités de leur temps: et c’est à cette fonction qu’il faut les ramener. Or, aucun autre moyen n’a les possibilités qu’à le cinéma de faire connaître ces choses rapidement et au plus grand nombre de gens»13, remarque Cesare Zavattini. Le cinéma constitue ainsi un des promoteurs artistiques les plus efficaces quant à la transformation de la réalité en figuration allégorique.  «Sans cesse, le cinéma est convoqué pour rendre compte des problèmes de la société, tout en semblant parler d’autre chose. (…) On associe tout ce que l’on peut associer à partir de cette idée de propagation, le cinéma lui-même. C’est le thème qui est susceptible d’avoir un sens second, non le cinéma»14, écrit Bernard Vouilloux. Les cinéastes s’aperçoivent rapidement de la puissance émotionnelle de la représentation des adolescents en rupture (à la fois psychologique, familiale et physique) avec la société normalisatrice et immorale dans laquelle ils vivent à l’écran, situant la jeunesse au cœur des interrogations d’une société désillusionnée au sujet de son avenir. «These end up revealing their contemporary appeal as the language of crisis, satisfying the demands presented by dramas that are typical in periods of transition and accelerated technical-economic changes which enforce people to revise their views of identity and shared values»15, note Xavier Ismail. Filmer la jeunesse déviante consiste de facto en un renouvellement esthétique majeur.

    Symbole de l’innocence perdue et du décentrement (…), l’adolescent se meut aussitôt en révélateur tourmenté interrogeant à merveille l’effritement d’un monde qui ne s’accorde pas à ses désirs et, partant, conduit le cinéma à s’interroger lui-même sur son avenir. C’est paradoxalement et en partie grâce à l’arrivée fulgurante de l’adolescent sur les écrans que le cinéma entra dans une grande période de mutation, tant esthétique que thématique, aux États-Unis comme en Europe. (…) Un parfum de spleen, en lien direct avec la destitution des vieux modèles de réussite sociale et affective, colle désormais à la peau de la jeunesse. Se dépense jusqu’au trouble une vitalité conjointe avec le sentiment de la finitude».16

    On songe à titre d’exemple aux classiques, comme Sciuscia (1946) de Vittorio de Sica, Los Olvidados (1950) de Buñuel, ou Les Chiens perdus sans collier (1955) de Jean Delannoy et Les Quatre cents coups (1959) de Truffaut pour le cinéma européen ou encore la trilogie de la jeunesse de Nagisa Oshima dont notamment Contes cruels de la jeunesse (1960) au Japon qui s’inscrit dans la mouvance taiyozoku, films en forme de constat politique qui s’interrogent sur les causes de la barbarie naissante chez les mineurs, tout en dénonçant la faillite morale de la société et notamment des maisons de correction. Et c’est à ce moment-là que naît aux États-Unis un nouveau genre cinématographique, les teen movies, qui connaîtront leur apogée dans les années quatre-vingt-dix principalement. Actor’s studio, influencé par le réalisme psychologique et social mis au point en Union Soviétique par Stanislavski, produit toute une nouvelle génération de comédiens qui deviendront des véritables mythes pour les ados américains des années cinquante – Dean et Brando en particulier – qui deviennent les modèles par excellence de cette sous-culture sur fond de rock & roll nommée «the Greasers» («les Blousons noirs»), et qui porte sur des bandes de jeunes rebelles qui s’adonnent à des vols et à des bagarres, soulignant le malaise existentiel d’une jeunesse se situant à la frontière entre la vie et la mort. Les cinéastes mettent en avant ce désir d’autodestruction, ce sentiment d’insatisfaction des adolescents livrés à eux-mêmes qui n’ont de cesse de reproduire dans l’excès le modèle d’une société par excellence violente et corrompue.

    «Comme l’ange noir, annonciateur des apocalypses célestes, le blouson noir inquiète. Est-il le signe avant-coureur d’un effondrement total des valeurs occidentales? Une matérialisation de la “crise morale” du monde déchristianisé? Une “avant-garde” de la barbarie en laquelle la guerre atomique risque de nous précipiter? Autant de questions qui placent les “blousons noirs” sur des sommets élevés, sans pour autant les expliquer» 17, s’interroge Emile Copfermann. Le cinéma a été déterminant dans cette mondialisation du mythe d’une nouvelle réalité. Les fifties sont marquées par des productions comme The Wild one (1953) de Laszlo Benedek, Blackboard Jungle (1955) de Richard Brooks, et Rebel Without a Cause (1955) de Nicholas Ray notamment, qui, au travers de la figure pionnière de James Dean – également protagoniste dans East of Eden (1955), adaptation du roman homonyme (1952) de Steinbeck par Elia Kazan – met en scène des jeunes outsiders marqués par le refus de l’ordre établi, par un anticonformisme frappant contre toute valeur issue de l’American Way of Life, une jeunesse consciente de sa singularité et de son identité, qui conteste violemment l’autorité (ou la démission) paternelle (ou autre) et les valeurs bourgeoises aux États-Unis, se centrant sur l’incompréhension et la défaillance de communication entre les générations. Le «goût éternel de l’adolescent pour l’épreuve, l’ivresse, l’orgueil et le regret de ses sentir en dehors de la société, le refus et le désir de s’y intégrer et finalement l’acceptation – ou le refus – du monde tel qu’il est»18, selon Truffaut, reflète la nécessité d’un changement radical de la société.

    «Les films véhiculent et réinterprètent continuellement un stock de clichés antérieurs sur les mineurs délinquants, émanant d’autres supports. (…) la société a (…) besoin de ces figures fantasmatiques pour s’ausculter, définir sa norme et ses marges»19, notent Sébastien Lepajolec et Myriam Tsikounas. La figure du jeune rebelle sans cause, presque exclusivement masculine, présentée à la fois comme menace et victime d’une société favorisant les infractions à la loi les plus brutales, et déjà présente dans un stock de représentations culturelles (littérature, musique, presse, peinture), devient dès lors récurrente sur le grand écran. «La culture adolescente va chercher dans la marge les réponses à des attentes qui ne sont pas satisfaites par la culture de masse. On remet en question la société, la religion, la loi des parents, le monde des adultes, on se reconnaît dans la subversion,  le maudit, le provocateur, jusqu’à ce que la subversion devienne la nouvelle norme»20, écrit Josée Dufour. Une véritable culture teen21 ayant ses propres caractéristiques et codes culturels, qui connaîtra une longue postérité commence à prendre forme, suggérant un cocktail à la fois fascinant et répulsif de sexe, de drogue et de violence.

    Curieusement, bien que lors des années soixante (Guerre du Viêt Nam, assassinat de Kennedy et de Luther King, mai 68, Woodstock) la littérature scientifique et la presse sur la délinquance juvénile soit abondante, et nonobstant la liberté croissante de l’expression artistique, la production des films sur ce sujet est assez rare. On peut par exemple se référer à Terrain vague (1960) de Marcel Carné, au Chemin de la mauvaise route (1963) de Jean Herman ou à L’Enfance nue (1968) de Maurice Pialat pour le cinéma français, à West Side Story (1961) de Jerome Robbins et Robert Wise, aux adolescents confrontés à l’effritement de leurs modèles sur fond du krach boursier de 1929 dans Splendor in the Grass (1961) de Kazan, ou à Lord of the Flies (1963, adaptation du célèbre roman de Golding paru en 1954) de Peter Brook ou à Wild in The Streets (1968) de Barry Shear et peut-être, à un moindre degré, à The Graduate (1967) de Mike Nichols et à Easy Rider (1969) de Denis Hopper pour les productions d’outre-Atlantique.

    C’est après mai 1968 où toute convention de mœurs est remise en question, que la jeunesse en déroute se cristallise au cinéma. La merveilleuse adaptation de la version américaine de L’Orange mécanique (1962) de Burgess (à laquelle The Wild Boys de Burroughs, publiée en 1971, font délibérément écho) par Stanley Kubrick en 197121 –avec le slogan publicitaire bien révélateur: «L’histoire d’un jeune homme qui s’intéresse principalement au viol, à l’ultra-violence et à Beethoven»– constitue une des meilleures représentations d’une adolescence vouée à la débauche et le crime.

    L’Orange mécanique, le chef d’œuvre kubrickien «le plus lié à son époque, à ses modes, à ses préoccupations, à ses enjeux politiques et sociaux»22, d’après Michel Ciment, est un des premiers films à mettre en scène une bande de jeunes voyous aux pulsions ultra-violentes (renforcées par la substance hallucinatoire «Milk plus»), composée par Alex (Malcolm McDowell) et ses trois droogs. Orange mécanique se centre sur l’imaginaire érotico-sadique du jeune délinquant au travers duquel Kubrick dépeint de manière splendide la décadence de l’humanité (indifférence parentale, hypocrisie des institutions, des services sociaux et du gouvernement), faisant participer la culture à cette barbarie généralisée: la neuvième symphonie de Beethoven réveille chez le héros des pulsions sexuelles et destructrices – thème souvent utilisé pour dépeindre la cruauté des Nazis au cinéma jusqu’à la parodie dans Papy fait de la résistance (1983)23. Alex exerce son libre arbitre pour provoquer le mal, face à l’exercice collectif de ce même mal au nom de la morale. Sa conduite immorale et criminelle suscitant une terreur aveugle ne fait que confirmer sa nature humaine. «Bien qu’il ait une certaine hypocrisie à ce sujet, nous sommes tous fascinés par la violence. Après tout, l’homme est un tueur sans remords, le pire qui ait jamais rodé sur la terre»24, déclarait le réalisateur, remettant en cause l’homme naturellement bon de Rousseau. Alex, adolescent par excellence vicieux et sadique, à la fois la victime et le résultat aberrant de la société hypocrite et pervertie qui l’entoure, devient le modèle par excellence d’une jeunesse en dérive.

    Lors des années soixante-dix et quatre-vingt, la figure du jeune borderline s’impose en tant que stéréotype cinématographique. Plusieurs productions hollywoodiennes se penchent sur la déviance juvénile esthétisée –dans leur ensemble démontrant la violence gratuite et l’émergence de la sexualité dans les affrontements des gangs, la violence juvénile en tant que forme de sociabilité problématique prenant de plus en plus la forme d’un phénomène collectif. Les pulsions sexuelles dédoublées par des pulsions agressives soulignent la vision par excellence anti-romantique du monde, faisant place à «l’homme “adolescent permanent”, expression sans doute d’un élargissement du sentiment de la crise, expression d’un monde où il est de plus en plus difficile d’être soi-même»25. À titre d’exemple on peut se référer à American Graffiti (1973) de George Lucas, à l’incontournable Carrie (1976) de Brian de Palma, à American College (1978) de John Landis, à Halloween (1978) de John Carpenter, à Scum (1979) d’Alan Clarke, à Pixote, a Lei do, Mais Fraco (1981) d’Hector Babenco, à Class of 1984 (1982) de Mark L. Lester, à Permanent Vacation (1982) de Jarmush ou à Rumble Fish (1983) et à Outsider’s (1983) de Francis Ford Coppola, à A Nightmare on Elm Street (1984) de Wes Craven, à The Lost Boys (1987) de Joel Schumacher, et à la satire sociale cynique de Heathers (1989) où Michel Lehmann met en scène des jeunes lycéennes cruelles.

    Et c’est à ce moment-ci que se multiplient les films sur les bandes délinquantes dans différents pays reprenant les formes de criminalité locales (gangs nord ou latino-américains, triades hongkongaises, yakuzas ou mafia, etc.). Ainsi, en France, naît le «film de banlieue» qui se concentre sur la genèse des parcours délinquants «perturbant le fonctionnement des groupes primaires de socialisation»26 dans des zones de mauvaise intégration sociale et de concentration «ethnique». Le sentiment de révolte chez les bandes de voyous imberbes «poly-délinquants» issus de familles d’immigrants pauvres des «cités-ghettos» est un sujet récurrent si l’on songe à titre d’exemple à  Laisse béton (1984) de Serge Le Péron, Le Thé au harem d’Archimède (1985) de Mehdi Charef, De bruit et de fureur (1988) de Jean-Claude Brisseau et effectivement à La Haine (1995) de Matthieu Kassovitz ou à Ma 6-T va crack-er (1997) de Jean-François Richet, ou à Gomorra (2008) de Garrone pour le cinéma italien. Quant au cinéma américain et asiatique, on peut se référer à Boyz N’the Hood (1991) de John Singleton, à Menace II society (1993) de Allen et Albert Hugues, à Clockers (1995) de Spike Lee, à Young and Dangerous (1996-1998) d’Andrew Lau et à Fudoh: The new generation (1996) de Miike, ou à Totsi (2005) de Gavin Hood, et bien évidemment à la célèbre Cidade de Deus (2002) de Fernando Meirelles qui touche de plein fouet les effets de la pauvreté dans une cité sud-américaine, où la cruauté devient une fin en soi, voire la seule manière d’exister.

    Les «street movies» cultivent un véritable culte pour la violence –aussi bien morale et physique que verbale (argot, gros mots) –particulièrement juvénile– les plus grands initient les jeunes novices à l’univers du crime –qui devient le signe de virilité et de toute-puissance27. Si le chef de la bande de délinquants est condamné par l’ensemble social, aux yeux des membres du gang il jouit d’une admiration et d’un respect sans bornes, le principe de l’imitation étant déjà conçu dans Les Lois de l’imitation (1890) de Tarde, comme le socle du lien social des bandes de mineurs. Le hip-hop et le rap traduisent leur vision d’un monde dominé par l’injustice dans lequel ils ont le sentiment de ne pas avoir leur place. La rhétorique du faire peur que suscitent les jeunes des cités, désigne, de manière plus générale, un monde gouverné par la peur.

    La naissance de ce sous-genre cinématographique marque la généralisation d’une fascination pour les armes à feu, utilisées même par les plus jeunes –qui remplacent les couteaux et les coups de poing et les barres de métal des années précédentes– ainsi que d’une dépendance à la drogue (notamment au cannabis) –la drogue étant vue par les élites jusqu’aux années soixante-dix comme une sorte de contre-culture –et son lien intrinsèque au crime au sein des milieux populaires, stigmatisés par le chômage et la précarité des populations qui y vivent. «Le paradoxe est que le trafic de drogues apparaît à la fois comme un facteur de pacification des quartiers sensibles et comme la cause de toute une gamme de conduites violentes»28, note Michel Kokoreff.

    Or, à partir des années quatre-vingt-dix et jusqu’à nos jours, on est témoin d’une production massive de films ayant comme protagonistes des jeunes héros dépourvus de toute morale, entrés en conflit avec les normes, physiquement, socialement et économiquement opprimés, aussi bien en Europe, en Amérique et au Japon.

    C’est le trait commun de beaucoup de fictions adolescentes à partir des années 80: à la révolte succède une absence de réaction, un détachement inquiétant, une indifférence glaçante, dont le cinéma de Gus Van Sant incarne le dernier état. (…) Et lorsque la douleur se libère, transperce sa carapace d’indifférence, ce n’est plus de façon conquérante et combative, contre la génération des parents, qu’elle se retourne. Mais plutôt contre elle-même, sous la forme d’aberrants passages à l’acte –suicide collectif, fusillade au lycée. (…) Qui se rebelle contre qui désormais? Qui veut détruire quoi?29.

    Plus que Funny Games (1997 et son remake américain de 2007), Benny’s Video (1992) de l’Autrichien Michael Haneke est peut-être un des films les plus représentatifs au sujet d’une jeunesse enfermée dans un univers de violence généralisée. Le film aborde dans un climat de boucherie glaciale, les liens de cause à effet, dénonçant la banalisation de la violence par l’image et par extension ses effets sur la jeunesse et remettant en cause l’apathie parentale et l’absence de communication entre les générations. Benny, à ses quatorze ans, passe –avec l’assentiment de ses géniteurs indifférents et trop souvent absents– son temps à regarder des images télévisées d’une extrême violence ainsi que des films gore. Noyé dans l’univers de la vidéo, il finit, tout en étant dépourvu de tout remords et faisant preuve d’un sang froid monstrueux, par brutalement assassiner une fille qu’il connaît à peine, cachant son cadavre dans l’armoire.

    Aux États-Unis, les teen movies trash de l’amateur de la jeunesse, Larry Clark, et plus précisément Kids (1995), Bully (2000) et Ken Park (2001), ainsi que la Teenage Apocalypse Trilogy (1993-1997) de Gregg Araki font «des gens normaux des figures agressives que leur sexualité normative et réprimée conduit aux pires abus»30, mettant en avant une société corrompue par le spectacle et la consommation. Entre bien d’autres, la Génération Rebelle (1993) de Richard Linklater, Donnie Darko (2002) de Richard Kelly, Dangerous Minds (1995) de John N. Smith, Bienvenue dans l’âge ingrat (1997) de Todd Solondz, aux Rules of attraction (2003) de Roger Avary et à Short Term 12 (2014) de Destin Cretton, ou certains teen chinois comme Plaisirs inconnus (2002) de Jia Zhangke ou japonais comme Kids Return (1996) de Kitano, Blue Spring (2001) de Toshiaki Toyoda et Suicide Club (2001) de Sion Sono, qui portent sur l’inefficacité du système scolaire (mauvaise adéquation des méthodes au besoin de jeunes, surcharge d’effectifs, discontinuité, préparation insuffisante des enseignants), contribuent à la formation d’une impression d’arbitraire inquiétante qui résulte de la conduite des protagonistes. «(…) ce cinéma de la prise sèche et immanente à une vision sans illusions de la condition des jeunes en Amérique, déstabilise tout jugement en raison de l’obstination du cinéaste à vouloir s’y soustraire»31, affirme David Vasse à propos de Larry Clark. Les teen movies ne s’adressent plus à des adolescents, mais également aux «tweens» et aux «adulescents». Or, le cinéma, notamment américain et japonais – nous n’observons pas le même intérêt au sein des productions françaises, si ce n’est que dans le but de caricaturer le système éducatif – à la jonction du XXe et XXIe siècles, se focalise sur le rapport entre principaux piliers de l’éducation et de l’autorité et délinquance juvénile. Les institutions sociales et le contexte économique ne laissent plus de place à l’insouciance juvénile, reflétant une société qui a perdu toute illusion de toute-puissance.

    Le film «indépendant» de Gus Van Sant, Elephant (2003), va dans le même sens, s’appuyant sur la tragique fusillade de Columbine de 1999, qui fera également l’objet du documentaire de Michael Moore, Bowling for Columbine (2002). Le film jette un regard critique sur le rôle négatif des adultes, sur l’écart qui sépare les idéologies et les priorités des ados et des adultes (qu’ils soient des parents ou des enseignants) qui pousse les jeunes à la rébellion se centrant sur la thématique de la déshumanisation et l’hypocrisie du système éducatif censé mettre les ados dans le droit chemin, un des moyens principaux utilisés par le système néolibéral afin de broyer l’humanité des futures ressources des entreprises.  «Le lycée, c’est bien connu, est une institution punitive sadique et perverse organisée par des adultes plein de ressentiment sous prétexte qu’ils ne peuvent plus mener la vie de glandouillage irresponsable à laquelle s’adonnent joyeusement les adolescents vingt-quatre heures sur vingt-quatre et sept jours sur sept»32, écrit-il dans Mike Contre-Attaque.

    Même situation, pays différents: l’assimilation entre lycée et camp d’extermination est également centrale dans Battle Royale (2000), l’opus magnum de Kinji Fukasaku –qui se trouve à la base de la dystopie néolibérale hollywoodienne moins pessimiste, Hunger Games (2012-1013) de Gary Ross– et qui met en évidence, dès le début, les conséquences de la crise de la société nippone en transformation suite à l’explosion de la bulle économique à la fin des années quatre-vingts. «At the down of the millennium the nation collapsed. At 15% unemployment, 10 million were out of work, 800.000 students boycotted school, and juvenile crime rates soared. The adults lost confidence and fearing the youth eventually passed the Millennium Educational Reform Act. AKA: The BR Act». S’appuyant sur le roman homonyme (1999) de Koshun Takami, le film met l’accent, par le biais d’un jeu de massacre perverti instauré par l’État, sur les défaillances du système néocapitaliste –et de sa philosophie de compétition– qui impose les règles, ne laissant aucune place à l’innocence juvénile. Il s’agit d’un remarquable essai métaphorique d’anticipation dystopique sur le déclin des valeurs morales chez les lycéens, victimes d’une violence émotionnelle accrue (stress, dépressions, violences entre élèves, châtiments corporels infligés par le corps enseignant, souvent aboutissant à des agressions et aux suicides) exercée par le système étatique et scolaire homogénéisant et inégalitaire du Japon qui n’a d’autre but que la réussite. «It’s your own damn fault, entend-on dans la bouche de Kitano. You guys mock grownups. Go ahead and mock us, but don’t you forget: life is a game. So fight for survival, and find out if you’re worth it».

    Or, la déviance est donc toujours liée à une règle. Les règles étant changeantes, la délinquance juvénile n’est pas définie ni prise en considération de la même manière dans toutes les générations et cultures. Des «Apaches» de la Belle Epoque, on passe aux «Greasers» aux «Teddy Boys» et aux «Hells Angels» de la fin des années cinquante, pour passer aux «loubards» et aux «Skinheads» des années soixante-dix, puis aux «jeunes des cités», aux bandes ethnicisées qui s’imposent à partir des années quatre-vingt, à une multitude de types et de pratiques de délinquance juvénile qui va du simple vol au vandalisme et de l’agression physique et/ou sexuelle et jusqu’à l’homicide. L’évolution cinématographique de la déviance adolescente tient donc d’une part aux éléments de mode et de l’autre, à une transcription médiatique d’une criminalité de plus en plus généralisée, intense, directe et crue, sans pour autant se cantonner à sa simple exhibition, transformant la vision utopique d’une société idéale en univers dystopique.

    Force est de constater qu’au fil du temps et dans l’ère hypermoderne, nous remarquons une démultiplication de sous-cultures jeunes –encore plus frappante au Japon– que les industries culturelles et l’industrie de la mode se sont de plus en plus rapidement appropriées et reformatées –ce qui pour la majorité les vide de leurs valeurs et leur sens– faisant de la jeunesse une nouvelle culture mondiale. Le nouveau visage de la jeunesse est associé à de nombreuses modes du passé, aussi bien vestimentaires que musicales, sans pour autant que celles-ci soient toujours consciemment choisies. Même si chaque époque réintroduit en règle générale les mêmes discours et les mêmes stéréotypes sur le sujet de la délinquance juvénile traitant l’adolescence comme la victime première de la décadence sociale, le véritable souci de révolte d’antan contre toute institution en décomposition, et principalement contre la cassure familiale et scolaire, cède sa place in fine à une tendance d’imitation au sein d’un monde de désespérance où la frustration mène de moins en moins à un rêve révolutionnaire et s’enlise vers un désir de plaisir immédiat. Les déviances des mineurs – de plus en plus croissantes en nombre et en rythme dû à la surmédiatisation – sont très souvent des résultats d’une conduite impulsive, une violence «sans objet» donc, qui permettent de vivre l’échec social comme un acte volontaire et ludique, voire héroïque. La favorisation d’un hédonisme immédiat qui va jusqu’aux crimes ultra-violents et gratuits à la manière des droogs d’Orange mécanique –comme en témoigne le nouveau phénomène des «Knock-out games» aux États-Unis–, renforce le sentiment d’insécurité au sein d’un monde à la fois fasciné et choqué par la violence.

    Notes

    1. Boileau Despréaux, L’Art poétique (1674), in Œuvres, Tours, A. Mame et Cie, 1838, p. 184.

    2. «Mais l’homme, en général, n’est pas fait pour rester toujours dans l’enfance. Il en sort au temps prescrit par la nature; et ce moment de crise, bien qu’assez court, a de longues influences. Comme le mugissement de la mer précède de loin la tempête, cette orageuse révolution s’annonce par le murmure des passions naissantes; une fermentation sourde avertit de l’approche du danger. Un changement dans l’humeur, des emportements fréquents, une continuelle agitation d’esprit, rendent l’enfant presque indisciplinable. Il devient sourd à la voix qui le rendait docile; c’est un lion dans sa fièvre; il méconnaît son guide, il ne veut plus être gouverné», J-J Rousseau, Émile ou De l’éducation (1762), Paris, Gallimard, 1969, p. 325.

    3. Ibid., p. 356.

    4. Olivier Galland, Sociologie de la jeunesse, Paris, Armand Colin, 1997, p. 11.

    5. Émile Durkheim, Le Suicide (1897), cité in Patrice Heurre, L’Adolescence n’existe pas, Paris, O. Jacob, 1990, p. 184.

    6. Ce sujet est amplement analysé dans Histoire de l’adolescence (1999) d’Agnès Thiercé.

    7. C’est à partir de 1850 que sont instaurées des maisons de redressement et ce n’est qu’en 1906 que sont créés les premiers tribunaux pour enfants et adolescents.

    8. Dominique Kalifa, L’Encre et le sang, Paris, Fayard, 1995, p. 158.

    9. La peur suscitée par les adolescents depuis l’ère victorienne est l’objet de l’ouvrage de Geoffrey Pearson, Hooligan: A History of Respectable fears (1983).

    10. Jean-Claude Abric, Psychologie de la communication: théories et méthodes, Paris, 1995, p. 11.

    11. Émile Durkheim, Les Règles de la méthode sociologique (1895), Paris, Flammarion, 1988, p. 45.

    12. Jacques Touzeau (dir), Les Jeunes de 1950 à 2000: un bilan des évolutions, Paris, Institut National de la Jeunesse et de l’éducation populaire, p. 60.

    13. Voir Cesare Zavattini, «Cinéma, reflet de la société», in Cahiers de cinéma, mars 1954.

    14. Bernard Vouilloux, Déclins de l’allégorie, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, p. 204.

    15. Xavier Ismail, «Historical Allegory», in A Companion to Film Theory, Malden, Mass Blackwell, 1999, p. 350

    16. Yann Calvet et David Vasse, «Dans un miroir de façon confuse», in Figures de l’adolescence: Le cinéma en rupture(s), Eclipses, n°37, Paris, 2005, p. 3.

    17. Émile Copfermann, La Génération des blousons noirs, Paris, Maspéro, 1962, p. 33.

    18. Voir François Truffaut, «Feu James Dean», in Arts, n° 586, 26 septembre 1956.

    19. Sébastien Lepajolec et Myriam Tsikounas, «La jeunesse irrégulière sur grand écran: un demi-siècle d’images», in Revue d’histoire de l’enfance irrégulière, n°4, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 87.

    20. Josée Dufour, «L’adolescence américaine: mythe(s) et démythification(s)», in Christian Gutleben (dir), Le cinéma américain face à ses mythes: Une foi incrédule, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 147.

    21. a. b. À sa sortie aux États-Unis, le film est classé X, mais évite les coupures. C’est en Angleterre qu’il est retiré de la circulation à partir de 1974 et jusqu’en mars 2000 par Kubrick lui-même suite à nombre de lettres de menaces portant sur les scènes de crimes commis par les droogs.

    22. Michel Ciment, «Orange mécanique», in Les Archives de Stanley Kubrick, édité par Alison Castle, Cologne, Taschen, 2005, p. 77.

    23. Il est à noter que le lien entre musique classique et instincts cruels est prégnant dans Elephant (2003) où le jeune protagoniste (également appelé Alex) est filmé lorsqu’il joue Beethoven, même si les vrais tueurs de Columbine étaient des fans de Marilyn Manson.

    24. Entretien à Paul. D. Zimmermann, Newsweek, 1972, cité in Les Archives de Stanley Kubrick, op. cit., p. 79.

    25. Yann Calvet, «Adolescence romantique et figure du double, Je suis ailleurs», in Eclipses, n° 37, op. cit., p. 71.

    26. Henri Michard, La Délinquance des jeunes en France, Paris, La Documentation française, 1973, p. 21.

    27. Les sociologues américains parlent d’une «carrière délinquante». Voir par exemple Howard. S. Becker, Outsiders, Études de sociologie de la déviance (1968), Paris, Métailié, 1985, p. 47. Bien que les gangs sont en règle générale composées par des garçons, on y retrouve des bandes de filles, comme dans La Squale (2000) de Fabrice Genestal, dans Fish Tank (2009) d’Andrea Arnold, ainsi que dans Spring Breakers (2013) de Korine Harmony, le plus souvent traumatisées par l’absence ou le despotisme paternels ou victimes d’agression sexuelle.

    28. Michel Kokoreff, «Faire du business dans les quartiers», in Déviance et société, n° 4, «Les désordres urbains: regards sociologiques», vol. 24, 2000, p. 404.

    29. Jean-Marc Lalanne, «L’ado dans le cinéma US», in Les Inrockuptibles, 11 novembre 2009, p. 34.

    30. Adrienne Boutang et Célia Sauvage, Les teen movies, Paris, Vrin, 2012, p. 101

    31. David Vasse, «A propos des films de Larry Clark: Le futur infâme», in Eclipses, n° 37, «Figures de l’adolescence», Le cinéma en rupture(s), Paris, 2005, p. 6.

    32. Michael Moore, Mike contre-attaque! Bienvenue aux États Stupides d’Amérique (Stupid White Men) (2001), traduit par M. Saint-Upéry, Paris, 10/18, 2003, p. 110.

  • Temporalité, métafiction et dédoublements du Joker (1)

    Temporalité, métafiction et dédoublements du Joker (1)

    Most repulsive of all, are its frail and useless notions of order and sanity. If too much weight is placed upon them… How does it live, I hear you ask? How does this poor, pathetic specimen survive in today’s harsh and irrational world? The sad answer is ”not very well.” Faced with the inescapable fact that human existence is mad, random and pointless, one in eight of them crack up and go stark slavering buggo! Who can blame them? In a world as psychotic as this… any other response would be crazy1!

    Créé par Jerry Robinson, Bill Finger et Bob Kane, c’est au printemps 1940 que le Joker apparaît pour la première fois dans Batman #1; il est devenu depuis le pire ennemi du héros du même nom. Il est malheureux pour ce dernier que le Joker n’ait pas été éliminé, comme il était initialement prévu, dès sa première intervention. Ce personnage, tuant d’une manière obsessive, chaotique et spectaculaire, a acquis au fil de la production massive des comic books une personnalité complexe, ambiguë et fascinante. Se présentant sous la forme d’un clown psychopathe à la peau éternellement blanche et aux cheveux verts, le Joker est responsable, depuis sa création, du meurtre d’un nombre effrayant de personnages, anonymes ou non. Particulièrement depuis les années 1980, avec The Dark Knight Returns et The Killing Joke, la relation entre Batman et Joker pénètre les zones inquiétantes de la folie afin de remettre en question le statut intouchable du superhéros. Dans The Joker:Devil’s Advocate, il est mentionné qu’il aurait tué plus de 2 000 personnes. Or, comme il le dit à Batman dans la bande dessinée de Frank Miller: «No, I don’t keep count. But you do. And I love you for it2.»

    Nous chercherons à comprendre comment le personnage du Joker et sa mise en récit en bande dessinée durant les années 1980 déploient une réflexion autant sur le médium que sur le couple du superhéros et du vilain. C’est d’abord dans un rapport avec le passé, du comic book américain, mais aussi celui du personnage qui permet la folie chaotique et l’exacerbation de la violence du Joker. Ce dernier, étant un personnage métafictionnel opère un double mouvement de remise en question et de renforcement du pacte de lecture de la bande dessinée super-héroïque, tout en jouant avec la temporalité propre aux exigences éditoriales telles qu’elle est explicité par Umberto Eco dans «Le Mythe de Superman». The Dark Knight Returns et The Killing Joke effectuent enfin, au sein de la narration, un dédoublement des personnages du Joker et de Batman, remettant en question le statut du superhéros en tant que personnage psychotique, voire schizophrène. Un dédoublement qui s’incarne notamment dans l’objet du masque, figure exploitée et problématisée par les auteurs de Death of the Family.

    La mémoire du Joker: troubles dans la temporalité

    C’est dans «Le Mythe de Superman» qu’Umberto Eco met en lumière les procédés  servants à établir une temporalité non linéaire, donc sans vieillissement ou évolution  majeure des personnages. Le superhéros, archétype se situant selon lui entre le dieu mythologique et le héros de roman, «doit être plus ou moins prévisible» tout en étant «un homme comme tout le monde, et ce qui lui arrive est tout aussi imprévisible que ce qui nous arrive3.» Étant cette créature hybride entre le héros fixe et stable, et le héros de roman, en constant changement, mais dont l’évolution temporelle se limite à une petite quantité de romans4, le superhéros est coincé par une double contrainte. Il doit rester stable et reconnaissable tout en étant soumis à des épreuves «imprévisibles» et ce, sur une très longue période de temps (Superman est «né» en 1932 et Batman, en 1939). Pour expliquer comment un tel exploit éditorial est possible, Umberto Eco s’inspire des thèses philosophiques sur la temporalité avancées par Sartre et Husserl. Il en ressort enfin que le temps de la fiction est constitué sur la base de la causalité: «la condition et les coordonnées de nos décisions ont été identifiées dans les trois instances de la temporalité et dans un rapport articulé entre elles5.» D’une part, c’est dans L’Être et le Néant que Sartre écrit que

    le passé est la totalité toujours croissante de l’en soi que nous sommes», si, quand je désire me projeter vers un futur possible, je dois être ce passé et si je ne peux pas ne pas l’être, mes possibilités de choisir ou de ne pas choisir un futur dépendent, quoi qu’il en soit, des gestes que j’ai faits et qui m’ont constitué comme point de départ de mes décisions possibles6.

    Suivant la même logique, Husserl avance aussi que «le moi est libre en tant que passé. En effet, le passé me détermine et pour cela détermine aussi mon futur7». Les créateurs de comic books brouillent alors cette approche phénoménologique de la temporalité en mettant en place une causalité circulaire ou en intégrant des aventures parallèles, de l’enfance du héros par exemple, pour abolir l’évolution psychologique et le vieillissement du même héros.

    L’approche phénoménologique de la temporalité nous permet aussi de comprendre ce qui fait du couple Batman/Joker un duo complémentaire, articulant d’une manière exceptionnelle en littérature les triples instances de la temporalité (passé, présent et futur). Le héros qu’est Batman possède un passé fixé dans la mythologie du comic book: composé de deux «traumatismes» survenus dans l’enfance de Bruce Wayne, d’abord la découverte de la caverne peuplée de chauve-souris, puis le meurtre de ses parents, dans une ruelle sombre à la sortie du cinéma où ils avaient vu Zorro. Le mythe des origines est stable, et depuis des décennies les nombreux scénaristes et dessinateurs l’ont fait revivre sadiquement au jeune Bruce. Inversement, le passé du Joker est nébuleux, en changement constant; seul l’éternel baptême, la chute dans un bassin de produits chimiques revient le plus souvent. Dans The Killing Joke de Brian Bolland et Alan Moore, une version de l’origine du personnage est proposée, mais rapidement, elle est considérée comme une fiction (ce qu’elle est en réalité puisqu’il s’agit d’une création: le Joker étant un personnage essentiellement métafictionnel, nous y reviendrons). Dès la première incursion dans le «passé» du personnage, on lui demande: «Did they like you act8?» Le personnage anonyme qui deviendra le fameux vilain est un comédien et sa vie est un théâtre, donc un simulacre. La bande dessinée est le théâtre dans lequel Joker joue les scènes composant ce passé fictif, toujours changeant parce que faux. Un hommage est fait aussi à ce passé en mutation constante dans le film de Christopher Nolan The Dark Knight  (2008) dans lequel le Joker modifie l’histoire de l’origine de ses cicatrices. Phénoménologiquement, le Joker est un personnage au futur imprévisible et chaotique puisque le passé qui pourrait lui permettre de définir quelles seront ses actions a été aboli.

    En ce sens, il entretient un rapport problématique avec son passé, et plus précisément la mémoire, où se loge l’origine de la folie psychotique, cette dernière étant aussi un processus métafictionnel. Tout d’abord, le passé est considéré comme un endroit de douleur trouble et, d’une manière très freudienne, comme l’origine de la folie. Le personnage l’explicite dans The Killing Joke, dans un monologue qu’il adresse au commissaire Gordon afin de le pousser, lui aussi, vers la psychose:

    Remember? Ohh, I woudn’t do that! Remembering’s dangerous. I find the past such a worrying anxious place. ”The past tense”, I suppose you’d call it. […] Memories can be vile, repulsive little brutes. […] But can we live without them? Memories are what our reason is based upon. If we can’t face them, we deny reason itself! Although, why not? We aren’t contractually tied down to rationality! There is no sanity clause! So when you find yourself locked onto an unpleasant train of thought, heading for the places in your past where the screaming is unbearable, remember there’s always madness. Madness is the emergency exit… You can just step outside, and close the door on all those dreadful things that happened. You can lock them away… forever9.

    Le moyen employé par le Joker pour «prouver son point», c’est-à-dire pousser un autre personnage vers la folie, est révélateur de l’origine psychotique du personnage10. C’est le refus non pas d’un passé traumatique, mais d’un passé que le Joker, possédant «une ”conscience cosmique” ou une ”conscience du comic” en cela qu’il sait précisément de quoi l’univers est fait et la place qu’il y occupe11», sait qu’il est issu d’une fiction. Umberto Eco fait remarquer qu’un moyen employé afin d’abolir l’évolution linéaire de la temporalité est l’utilisation des

    imaginary tales […], de même que les untold tales, ces récits qui concernent des événements déjà racontés, mais où «l’on avait omis de dire quelque chose», si bien qu’on les redit, sous un autre angle, découvrant ainsi des aspects latéraux. Sous ce bombardement massif d’événements qui ne sont plus reliés par un fil logique et ne sont plus mutuellement dominés par aucune nécessité, le lecteur – à son insu évidemment – perd la notion de l’ordre temporel12.

    Le Joker refuse alors l’artifice de ces récits qu’il reconnaît comme étant une stratégie éditoriale. Toutefois, il serait faux de dire qu’il ignore ces récits qui tentent de fixer l’origine du personnage (sans succès). Au contraire, le Joker en est conscient et y fait souvent référence, d’une manière intertextuelle. Nous en avons un exemple explicite dans Death of the Family (2012) dans lequel le Joker, plus effrayant et plus fou que jamais, fait un retour par ses origines: «Mais il faut bien que la nouvelle génération découvre les grands classiques! Comme ”un clown à chemise hawaïenne frappe à la porte”, ou bien ”une chauve-souris traverse un miroir déformant” et enfin, la dernière variation ”un clown vient chercher son visage dans un commissariat”13.» Il fait référence à The Killing Joke (planche 13 et planche 40) comme faisant non pas nécessairement partie de son «passé» de personnage fictif, mais plutôt comme une histoire alternative, une des nombreuses «blagues» qu’on raconté les auteurs à travers les décennies. Peu après, le Joker tue, en direct à la télévision le fils de sa première victime (planche 19), Henry Claridge, qui apparaît dans le numéro d’avril 1940 intitulé «The Joker». De cette manière, le personnage métatextuel se fait le révélateur de la fiction: jouant avec les codes du pacte de lecture, et grâce à sa «conscience cosmique», le Joker peut se promener entre les fictions. La temporalité est aplatie et ne se conçoit pas comme une évolution linéaire, mais comme un bassin de «passés» dans lequel il est possible de puiser.

    Rien n’est vrai, tout est permis

    L’intertextualité et les références aux codes génériques prennent une grande importance dans les créations des années 1980, durant le «crépuscule des superhéros». Réfléchir sur le genre a amené des auteurs comme Frank Miller, Alan Moore et Brian Bolland à se situer par rapport à une tradition super-héroïque. Cette bande dessinée autrefois considérée comme une littérature pour la jeunesse s’est assombrie considérablement durant cette période. Batman, parce qu’il était le héros le plus sombre de la trinité DC, s’est avéré être une figure toute désignée pour faire advenir ce changement: «The public‟s perception of the ”idealised” superhero was also undergoing a fundamental change, superheroes increasingly being presented as morally-conflicted vigilantes rather than mythical saviours, Batman being the most prominent of this ”new” type of hero14.» Dans son introduction à The Dark Knight Returns, Frank Miller décrit une scène fictive:

    He never stops snapping his damn fingers. And ne never stops sucking back the sauce and jabbering about the old days. The glory days. The ”Golden Age” he calls it. The age of heroes. […] They talk about a Man of Steel. An Amazon Princess. But they never talk about the mean one. The cruel one. The one who scared the crap out of everybody and laughed at all of the rest of us for being the envious cowards we were15.

    Imaginant une déchéance du superhéros (il en sera d’ailleurs l’un des instigateurs), Frank Miller parle du «Golden Age» d’une manière métatextuelle, faisant référence à la période se situant de la fin des années 1930 jusqu’au début des années 1950 qu’on a appelée «l’Âge d’Or des superhéros». «The age of heroes» serait aussi une période «historique» dans l’univers des personnages de DC Comics où les superhéros comme Superman, Wonder Woman et  Batman auraient vécu leur heure de gloire. Il semblerait aussi qu’entre cette époque, qui dans une conception linéaire du temps se situerait dans le passé, et le temps de l’écriture de The Dark Knight Returns, les personnages n’ont pas vieilli puisqu’ils sont coincés dans une temporalité fictive où passé, présent et futur sont publiés simultanément.

    Tout comme le Joker, les auteurs de The Killing Joke et The Dark Knight Returns jouent avec le pacte de lecture générique. Ce concept est amené par Philippe Lejeune, ce qu’il a appelé le «pacte autobiographique» a pour point de départ la notion de «genre» qui selon lui est

    une sorte de code implicite à travers lequel, et grâce auquel, les œuvres du passé et les œuvres nouvelles peuvent être reçues et classées par les lecteurs. C’est par rapport à des modèles, à des ‘horizons d’attente’, à toute une géographie variable, que les textes littéraires sont produits puis reçus, qu’ils satisfassent cette attente ou qu’ils la transgressent et la forcent à se renouveler16.

    Le pacte de lecture est en ce sens toujours en rapport avec le passé, ce qui «est venu avant». Or, le fait de se situer au sein de la fiction par rapport à ces textes antérieurs est à la fois révélateur des mécanismes répétitifs qui fondent ce contrat entre le lecteur et le texte, ce qui pour autant n’annule en aucun cas les effets produits par ces mécanismes.

    Le personnage du Joker opère cette révélation ce qui en fait conséquemment un personnage «apocalyptique» dans son sens littéral qui signifie «la levée du voile». C’est en montrant au lecteur (et aussi aux autres personnages) le simulacre de la fiction qu’il justifie le chaos et la violence qui l’accompagnent. Puisqu’il «voi[t] le tout dans son ensemble17», il est en mesure de faire référence à son passé de personnage fictif, en plus de jouer avec les codes du genre. Le Joker est conscient des impératifs éditoriaux qui le gouvernent (il sait qu’il ne peut pas mourir, par exemple) et de la présence du lecteur. Il comprend la bande dessinée comme un univers parallèle au monde référentiel et oppose cette vision à celle qu’on les autres personnages, révélant du coup l’artifice et la déviance mentale du superhéros en tant que personnage de fiction qui ne fonctionne qu’au sein de la fiction. Le Joker met en échec le pacte de vraisemblance tout en le rendant plus efficace.

    Enfin, le lecteur accepte d’autant plus le pacte de lecture lorsqu’il en connaît les mécanismes. Il prend alors plaisir à les voir être subvertis ou mis au jour. C’est là où la notion de jeu prend son importance. Elle est d’autant plus intrinsèquement liée au personnage du Joker puisque toutes ses mises en scène (étant aussi des mises en abyme de l’acte créateur de l’auteur) sont pour lui des jeux. Thomas Pavel qui conçoit métaphoriquement la lecture comme un jeu écrit que

    Dans la perspective de la théorie des jeux, l’on tiendra pour acquis que les textes littéraires sont bâtis autour d’un petit nombre de règles de base qui nous permettent d’avoir accès au texte; alors que le lecteur naïf ne connaît au départ que ces règles, à mesure que ses stratégies de lecture se développent, sa compréhension des jeux littéraires s’affine, lui permettant de noter des régularités qui échappent aux débutants […]18.

    C’est par la répétition des codes que ceux-ci s’établissent et par la lecture en série des bandes dessinée «nous trouvons, à la base un profond désir de retrouver une fois encore un schéma19.» Umberto Eco ajoute aussi que «[l]e plaisir de l’itération est l’un des fondements de l’évasion, du jeu6.» La «conscience cosmique» du Joker lui permet aussi d’être en mesure de connaître les «règles» de ce jeu constant qu’il joue avec Batman. Il fait explicitement mention dans Death of the Family au caractère répétitif de ces rencontres et combats: «Tu vois, c’est ça, le problème. Chaque fois qu’on se voit, la routine prend le dessus alors, cette fois-ci, j’ai voulu tout régler à l’avance, histoire de nous laisser le temps de papoter face à face20…» et quand Batman lui demande qu’est-ce qu’il entend par là, Joker répond: «les passages obligés, tu sais bien, notre numéro habituel6.» Ultimement, Batman décidera d’entrer dans le jeu du Joker pour pouvoir en sortir. Il lui dit: «Et si ce soir, je mettais définitivement fin au jeu21?» et le Joker répond: «Tu l’aimes trop ce jeu! Et que tu l’admettes ou pas, tu m’aimes6…» Il s’agit du jeu de la double identité, d’une «danse» qui unit les deux personnages au sein de la fiction et qui rythme leur éternel combat, l’un ne pouvant pas tuer l’autre. C’est enfin parce que Batman le menace de lui révéler son identité («Ton nom. Ton histoire. Ta famille. Tout. Je vais te le chuchoter… au creux de ton oreille, chéri6.») que le Joker décide de se laisser tomber en bas de la chute, de se «suicider» d’une certaine manière.

    À SUIVRE: Temporalité, métafiction et dédoublements du Joker (2).

    Notes

    1. Moore, Alan et Brian Bolland, Batman: The Killing Joke: the Deluxe Edition, New York, DC comics, 2008 [1988], planche 33.

    2. Miller, Frank, Klaus Janson et Lynn Varley, Batman: The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 2002 [1986], planche 140, case 1.

    3. Eco, Umberto, «Le Mythe de Superman», De Superman au Surhomme, Paris, Le Livre de Poche, 2012 [1976], p. 117.

    4. Nous avons des exemples de héros romanesques qui ont vécu une quantité comparable d’aventures, comme Sherlock Holmes ou Hercules Poirot. Les créations romanesques de Conan Doyle et Christie se rapprochent des superhéros en ce sens qu’ils ont, d’une part, des facultés hors du commun qu’ils mettent au service du bien, et d’autre part, une évolution psychologique presque nulle au fil des histoires: ils se définissent par leurs défauts.

    5. Ibid., p. 122.

    6. a. b. c. d. e. Idem.

    7. Husserl, Edmund, cité par Eco, Umberto, op. cit., p. 122.

    8. Moore, Alan, op. cit., planche 7, case 1.

    9. Ibid., planche 21.

    10. Son rapport problématique avec le passé est aussi brièvement abordé dans The Dark Knight Returns de Frank Miller, lorsqu’il dit: «My crimes were horrible beyond all words… I am beyond redemption. Please, just lock me away from human memory…» (Miller, Frank, op. cit., planche 86, case 10.)

    11. Ouellet, Francis, «Défense et illustration du Joker», [En ligne] URL: http://popenstock.ca/dossier/article/defense-et-illustration-du-joker (page consultée le 13 avril 2013).

    12. Eco, Umberto, op. cit., p. 126.

    13. Snyder, Scott, Greg Capullo et Jock, Batman vol. 3: Le Deuil de la famille, Paris, Urban Comics, 2014 [2012], planche 12, case 1.

    14. Maynard, Amy, Bourdieu vs. Batman: Examining the Cultural Capital of the Dark Knight via Graphic Novels, [En ligne] URL: http://www.inter-disciplinary.net/at-the-interface/wp-content/uploads/2013/09/amaynard-dpaper-gn2.pdf (page consultée le 13 avril 2014).

    15. Miller, Frank, op. cit., p. 7.

    16. Lejeune, Philippe cité par Karl Canvat, Pragmatique de la lecture: le cadrage générique, [En ligne] URL: http://www.fabula.org/atelier.php?Genres_et_pragmatique_de_la_lecture (page consultée le 13 avril 2014).

    17. Snyder, Scott, op. cit., planche 99.

    18. Pavel, Thomas cité par Karl Canvat, op. cit..

    19. Eco, Umberto, op. cit., p. 132.

    20. Snyder, Scott, op. cit., planche 57.

    21. Ibid., planche 155.

  • Temporalité, métafiction et dédoublements du Joker (2)

    Temporalité, métafiction et dédoublements du Joker (2)

    Dédoublements narratifs et visuels du couple héros/vilain

    Au fil des productions, tout concourt à rendre de plus en plus ambiguë la relation entre Batman et Joker. Si l’on a beaucoup associé l’homoérotisme au couple Batman/Robin, le lien d’amour-haine qui relie le héros au vilain a été explicité par exemple dans The Dark Knight Returns lorsque le Joker appelle son rival «Darling» à nombreuses reprises. Le fait qu’il s’agisse des premiers mots prononcés par le fameux clown alors qu’il s’éveille de son état catatonique, au moment où il apprend le retour de Batman, est révélateur1. The Dark Knight Returns et The Killing Joke sont marqués visuellement par les dédoublements des personnages: d’abord, le dédoublement au sein du héros Bruce Wayne et Batman, puis, la présence de son doppelgänger, son double inversé, le Joker. Les auteurs soulignent ce dédoublement par l’utilisation de la figure du miroir, par la fragmentation des personnages en jouant avec les caractéristiques visuelles propres à la bande dessinée et, enfin, en problématisant un thème intrinsèquement lié au genre super-héroïque: le masque.

    The Killing Joke est une bande dessinée construite en miroir: les deux dernières cases sont le reflet des deux premières. La première et la dernière cases de la bande dessinée montrant un sol extérieur sous la pluie, durant la nuit; la deuxième et l’avant-dernière cases sont une reprise de leur voisine auxquelles s’ajoute un reflet jaune dans la pluie, un faisceau de lumière vertical provenant, on le devine, de la batmobile2. À cela s’ajoutent les transitions entre les temps «passé» et «présent»: on y accole des cases qui se répondent formellement. Par exemple, sur la planche 8, où le Joker se reflète dans une vitrine dans l’avant-dernière case, dans le «passé» de l’histoire, puis sur la dernière, dans le «présent». Ou encore, lorsque la dernière case de la planche 28, le reflet du Joker dans une flaque d’eau (il y dit notamment: «… to reflect upon life, and all its random injustice3.») répond à la première case de la planche 29 dans laquelle on peut voir la silhouette du personnage se refléter dans les produits chimiques du caniveau dans lequel il fera sont baptême un peu plus tard. Dans The Killing Joke, qui est une suggestion de l’origine du Joker, le miroir sert notamment à dédoubler le personnage afin de démontrer toute l’ambiguïté de son identité. Cette dernière se fixe à travers sa relation avec Batman: avant le Joker, il est un personnage anonyme qui acquiert son importance comme vilain en tant que doppelgänger du héros.

    The Dark Knight Returns met davantage en évidence le dédoublement qui s’opère entre Bruce Wayne et son double super-héroïque qu’est Batman. Dès le début du récit, le mythe des origines est vécu encore une fois: le jeune Bruce tombe, comme Alice l’a fait pour accéder au Pays des Merveilles, dans un trou qui le mène dans une grotte peuplée de chauve-souris4. Puis, comme le deuxième volet du conte de Lewis Carroll, nous assistons à une traversée du miroir lorsque, voyant le film Zorro à la télévision, tel un retour du réprimé, Bruce Wayne se positionne, dans un champ/contre-champ, en alternance avec une chauve-souris qui traverse et brise le verre de sa fenêtre5. L’ombre des barreaux en croix se reflète sur son visage alors que le motif est repris sur la chauve-souris: l’une étant le reflet de l’autre. Enfin, autant dans The Killing Joke que dans The Dark Knight Returns nous assistons à une rencontre entre Batman et le Joker dans une salle de miroirs (déformants). Dans les deux cas, le héros traverse un miroir pour s’attaquer au vilain, et dans la bande dessinée d’Alan Moore et Brian Bolland, Batman lance le Joker à travers un de ces miroirs. La symbolique de cette figure révèle les dédoublements psychotiques des personnages qui non seulement se complètent l’un et l’autre, mais se dédoublent en eux-mêmes. Nous avons donc affaire à un héros et des vilains à la personnalité fragmentée.

    Le vilain représentant le mieux cette fragmentation est Two-Face, dont le physique est divisé en deux moitiés explicitement «bonne» et «mauvaise». Présent autant dans The Dark Knight Returns et The Killing Joke, il est fragmenté graphiquement. Chez Frank Miller, il est fragmenté par l’espace inter-iconique qui sépare constamment son visage au centre6. Le motif est repris un peu plus loin7 sur le jeune Bruce Wayne dans la caverne peuplée de chauve-souris: son visage est divisé sur quatre cases. Chez Moore et Bolland, le visage de Two-Face est encore divisé, non pas par l’espace inter-iconique, mais par le barreau de sa cellule d’Arkham8. Si Two-Face présente visuellement, par son physique caractéristique, une division simultanée au sein de sa psychè, Batman le fait d’une manière plus subtile, en revêtant à tour de rôle les deux personnalités qui l’habitent. Si «d’un point de vue narratif, la double identité de Superman a une raison d’être, puisqu’elle permet d’articuler de façon extrêmement variée le récit de ses aventures9», celle de Batman, notamment dans les exemples que nous avons mentionnés, sert à problématiser «the myth of a unified savior but further suggests that such a savior is an impossibility for the contemporary psyche10.» En ce sens, Batman serait la manifestation divisée d’une unité potentielle: sa condition représente la schizophrénie nécessaire au héros dont le rôle est la préservation de la psychè fracturée de sa ville, Gotham11. C’est la ville qui crée le héros dont elle a besoin (rappelant la phrase prononcée par Jim Gordon à la fin de The Dark Knight (2008) de Christopher Nolan: «Because he’s the hero Gotham deserves»). Conséquemment, et c’est l’objet du débat télévisé qui fait rage dans The Dark Knight Returns, c’est le héros qui produit ses vilains12.

    «Les masques ne recouvrent rien, sauf d’autres masques.13»

    Si le Joker fait office de double maléfique pour Batman, lui même étant un héros à la personnalité double changeant s’il porte ou non le masque, il n’a pas de double personnalité en lui-même. Il reste malgré tout un personnage schizophrène: Jung définit la forme la plus simple de schizophrénie comme une «simple doubling of the personality14». Le schizophrène est celui qui peut sembler normal, «présenter une persona socialement acceptable» à un moment puis tomber dans un état de folie le moment d’après:

    The patient strikes us at first as completely normall he may hold office, be in a lucrative position, we suspect nothing. We converse normally with him, and at some point we let fall the word ”Freemason.” Suddenly the jovial face before us changes, a piercing look full os abysmal mistrust and inhuman fanaticism meets us from his eye11. (Jung, 1983, p. 41)

    Dans The Dark Knight Returns, comme nous l’avons mentionné précédemment, c’est au moment où le Joker apprend que Batman est revenu qu’il s’éveille et redevient le Joker. En ce sens, le Joker est le double archétypal de Batman: sans lui, le clown reste anonyme, il n’a pas d’identité. Toutes ses actions n’ont de sens que parce qu’elles sont orientées vers le héros. Inversement, le «masque» du Joker, sa persona, («which Jung describes as the identity or mask that is constructed and presented to the world. The persona is ”designed on the one hand to make a definite impression upon others, and, on the other, to conceal the true nature of the indicidual” (Jung, 1983, p. 94)15.») devient son identité. Le Joker est entier contrairement à Batman. Dans The Killing Joke, Batman devine que le Joker est sorti d’Arkham parce que du maquillage blanc qui tache ses gants noirs16. Il découvre l’artifice, le simulacre de la substitution parce que la persona, donc le maquillage (qui est une sorte de masque) est enlevé.

    Une autre figure qui renforce l’anonymat du «Joker avant qu’il devienne le Joker» est le Red Hood: ce «vilain», l’ayant déjà accompagné auparavant, fait son apparition dans The Killing Joke et revient de nombreuses années plus tard dans Death of the Family. Il s’agit d’un masque utilisé par un groupe de gangsters afin d’instrumentaliser un personnage, d’attirer l’attention sur lui. Dans ce passé alternatif, c’est sous «l’identité» (qui en réalité est une «anti-identité» puisque «There ain’t no ”Red Hood”. There’s just a buncha guys, anna mask17.») du Red Hood qu’il fera son baptême. Le personnage enfilera le casque rouge, anonyme, et l’enlèvera une fois devenu le Joker. Sa peau est devenue blanche et ses cheveux, verts. Il fait désormais un avec sa nouvelle persona18: «Masqués, déguisés, grimés, les ”superhéros” incarnent une crise de l’identité. Héros du travestissement, ils érigent le simulacre au rang de principe. Il n’y a plus de hors champ, le clown blanc ne se démaquille plus19.»  De plus, le poison utilisé par le Joker, autant dans The Dark Knight Returns que dans The Killing Joke, le Smylex, agit comme un agent viral, donnant aux victimes le faciès caractéristique du fameux vilain20: «His Smylex poison not only kills but also transforms its victims, replacing their persona with a copy of the Joker’s own grin21». Conséquemment, les victimes du Joker tombent dans l’anonymat, faisant écho au nombre incalculable de morts qu’il a causées depuis:  «So many smiles, so many faces, all the same22…»

    Enfin, le cas de Death of the Family amène une nouvelle dimension à cette thématique. Au début de ce troisième volet de l’édition intégrale des 23 fascicules publiés en 2012, le Joker retourne au commissariat afin de récupérer son visage, qui avait précédemment été découpé et retiré. Par la suite, il le porte comme un masque. Enfin, il réunit tous les membres proches du Batman et leur bande le visage, faisant croire qu’il leur a découpé de la même façon: «sous ces babyfaces-là, il n’y a que du tendron, de la confiotte, moelleuse comme du beurre, on peut y enfoncer le doigt. Tandis que moi, sous mon sourire, qu’y a-t-il? Un autre sourire! Et toi, sous le cuir, tu dois être magnifique, avec ton groin et tes canines! Tout ça pour te rappeler l’amour qui nous unit, toi et moi23!» Le Joker met en évidence la psychose qui les unit, en tant que héros et vilain; une conclusion qui nous renvoie à la fin de The Killing Joke, alors que, bien qu’il ait échoué à faire tomber Jim Gordon dans la folie, Joker et Batman rient ensemble d’une blague24. Dans Death of the Family, il tente d’abolir la double identité de Batman, en affirmant que sous le masque du héros il a un visage de chauve-souris. Le Joker assimile le héros à une unité, comme lui, véritable miroir inversé. En ce sens, il mêle l’homme et la chauve-souris, faisant du héros un homme-chauve-souris, au sens littéral: «Impossible de raisonner avec elle. C’était pareil quand elle s’est jetée sur moi. Enfin, c’était toi, en fait! Impossible de t’arrêter! […] ”Assez!”, oui, c’est ce que tu as dû crier dans la pénombre! Pourtant, tu savais que c’était là ton véritable visage, celui qui se cachait derrière ton masque de chair25!»

    Dans The Dark Knight de Christopher Nolan, «ce que veut le Joker, c’est enlever le masque de Batman. Enlever son masque, ce n’est pas révéler une identité qui serait cachée sous le déguisement, c’est plus profondément en finir avec l’identité elle-même ou, comme chez Bacon, défaire le visage26.» Or, dans Death of the Family, Bruce Wayne découvre enfin que le Joker «se moquait éperdument de savoir qui se cache sous le masque, et qu’il ne s’en soucierait jamais. J’ai su qu’il était même incapable d’évoquer le sujet de Bruce Wayne. Ça lui gâcherait le plaisir27.»

    Ainsi, en tant que personnage essentiellement métatextuel, le Joker est en mesure de comprendre et d’accepter l’univers de fiction dans lequel il évolue, peu importe le médium. Il se sert notamment de la temporalité déformée et aplatie propre au comic book américain pour brouiller son «passé» de personnage fictif, ce qui lui permet de rester une entité psychotique, chaotique et imprévisible tout en réitérant éternellement les schémas répétitifs du genre. En ce sens, le Joker est le personnage qui s’accorde le mieux avec cet univers de fiction et c’est sa «conscience du comics» qui le rend «fou» pour les autres personnages des bandes dessinées, tout comme pour les lecteurs qui acceptent le pacte de lecture du genre. Or, étant essentiellement métafictionnel, il est le révélateur des mécanismes de ce pacte et sa présence est un jeu de pistes. Dans un éternel combat avec Batman, son objectif n’est pas de le tuer, mais plutôt de le pousser à enfreindre sa seule règle. D’une manière ou d’une autre, le Joker finira toujours par triompher: si Batman le tue, le Joker gagne alors que s’il le garde en vie, le Joker continuera à tuer et, conséquemment, répéter les mêmes schémas propres au genre super-héroïque.

    Notes

    1. Miller, Frank, op. cit., planche 41, case 7.

    2. Cette manière de débuter et clore la bande dessinée suggère aussi qu’il s’agit d’un monde refermé sur lui-même qui contient une histoire autonome, parallèle aux aventures précédentes de Batman, renforçant du coup la thèse avancée précédemment qui suggère que cette version de l’origine du Joker n’est qu’un simulacre.

    3. Moore, Alan, op. cit., planche 28, case 6.

    4. Miller, Frank, op. cit., planche 17.

    5. Ibid., planche 26.

    6. Ibid., planche 15.

    7. Ibid., planche 18.

    8. Moore, Alan, op. cit., planche 2.

    9. Eco, Umberto, op. cit., p. 144.

    10. Terrill, Robert E., «Put on a happy face: Batman as a schizophrenic savior», Quartely Journal of Speech, vol. 79, 1993, p. 321.

    11. a. b. Idem.

    12. Nous remarquons que les vilains qui s’opposent à Batman sont tous la manifestation d’un aspect de sa personnalité: Two-Face est le reflet de sa schizophrénie; le Riddler, de son intelligence hors du commun; le Pingouin, de ses besoins financiers où se logent l’essentiel de ses «pouvoirs», les gadgets; et enfin le Joker sert à tester la seule règle que le Batman suit qui est de ne par tuer.

    13. Deleuze, Gilles cité par Harleen Quinzel, «Métaphysique du Joker», Multitudes, no. 51, 2012/4, p. 139.

    14. Jung, Carl Gustav cité par Terrill, Robert E., op. cit. , p. 331.

    15. Terrill, Robert E., op. cit., p. 321.

    16. Ibid., planche 16, case 2.

    17. Ibid., planche 16, case 2.

    18. Contrairement au Red Hood, qui est davantage une figure vide à investir, le masque de Batman est intrinsèquement lié à sa personnalité schizophrène.

    19. Quinzel, Harleen, op. cit., p. 139.

    20. Nous en avons des exemples dans: Moore, Alan, op. cit., planche 9. et Miller, Frank, op. cit., planches 125-126.

    21. Terrill, Robert E., op. cit., p. 327.

    22. Miller, Frank, op. cit., planche 129.

    23. Snyder, Scott, op. cit., planche 142.

    24. Moore, Alan, op. cit., planches 45-46.

    25. Snyder, Scott, op. cit., planche 135.

    26. Quinzel, Harleen, op. cit., p. 139.

    27. Snyder, Scott, op. cit., planche 161.

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    « Fantômas! –Vous dites? –Je dis… Fantômas. –Cela signifie quoi? –Rien… et tout! –Pourtant, qu’est-ce que c’est? –Personne… mais cependant quelqu’un! -Enfin, que fait-il ce quelqu’un? –Il fait peur!!!». C’est en février 1911 que l’ombre immense de Fantômas s’est allongée pour la première fois sur Paris. Génie du Mal, héritier de Mandrin, de Sade et Rocambole (voire Ubu et Maldoror), contemporain de Bonnot et du grand-guignol, il transforme la ville (et le monde) de la Belle Époque en théâtre de la cruauté. Or, c’est sous une forme affadie, voire humilliée, qu’il retourne sur les grands écrans dans une trilogie foncièrement sixties. Comment ce renversement s’est-il produit, quelles ont été les plus durables influences fantômassiennes et que reste-t-il de ce grand mythe criminel?

    Retrouvez l’analyse de Antonio Dominguez Leiva pour POFPOL que vous pouvez écouter sur le site de l’émission.

    Et écoutez la Complainte de Fantômas de Robert Desnos.

    ainsi que le spécial du 7e Antiquaire dévolu au serial de Feuillade en podcast.

    Bibliographie succinte

    La réedition intégrale en cours, en version non expurgée, dans la collection Bouquins (volumes 1 et 2 déjà parus, 3e à paraître en mai)

    • Alfu, L’Encyclopédie de Fantômas. Étude sur un classique, Paris, Alfu/Autoedition, 1981, 336 p. Réédition: Encrage, 2011.
    • Annabel Audureau, Fantômas: Un mythe moderne au croisement des arts, Presses universitaires de Rennes, 2010, 334 p.
    • Loïc Artiaga, Matthieu Letourneux, Fantômas! Biographie d’un criminel imaginaire, Éditions Les Prairies Ordinaires, coll. «Singulières Modernités», 2013.
    • Étienne Barillier, Les Nombreuses Vies de Fantômas, Les Moutons électriques, coll. «Bibliothèque rouge», vol. 4, 2006.

    EN LIGNE le dossier de la Revue Belphegor.

  • «True Detective», l’heure du bilan

    «True Detective», l’heure du bilan

    Cette semaine à Pop-en-Stock Podcast, fiévreux et logorrhéiques, on déconstruit TRUE DETECTIVE. En l’espace de deux mois, d’une vingtaine de bières, d’une centaine de clopes, deux ou trois visites au seuil de l’abysse, quelques cadavres, un plan-séquence magistral de six minutes et un rien de propositions métaphysiques, les détectives Hart et Cohle nous ont fait déambuler dans le phénomène télévisuel le plus exceptionnel en son genre depuis Twin Peaks. Et déjà, ils nous manquent.

  • Dexter, une fascination (étrangement) rassurante

    Dexter, une fascination (étrangement) rassurante

    Les séries télévisuelles ont désormais une place significative dans la culture populaire. En constatant le nombre d’ouvrages et d’articles qui leur sont consacrés, nous pouvons en conclure que leur légitimité dans la sphère intellectuelle n’est plus remise en  question. Les séries télé font l’objet d’études approfondies et sont analysées de manière à mettre en évidence leur caractère singulier. Leur intérêt est d’autant plus pertinent qu’un nombre incalculable de nouvelles séries voient le jour chaque année; de nouveaux objets culturels sont donc constamment disponibles et offrent de nouvelles perspectives pour les critiques et théoriciens. Ainsi, il nous est apparu intéressant d’examiner une figure importante de l’imaginaire de la fiction, le tueur en série, à la lumière d’une série télé contemporaine, soit Dexter. L’objet de ce travail vise à démontrer comment le tueur en série fait objet de culte aux États-Unis, et ce, à travers les théories de Denis Duclos et de Stéphane Bourgoin, et comment Dexter incarne cette fascination américaine pour les serials killers, tout en démontrant la pertinence des séries télé dans l’univers culturel. D’abord, un bref portrait de l’univers des séries télé est nécessaire afin de comprendre les enjeux de cette production et leur intérêt dans les études sur la culture populaire. Les études de Martin Winckler nous seront particulièrement utiles à ce sujet. Ces théories, que nous tenterons de synthétiser au maximum, serviront de cadre à notre analyse.

    Les séries télé aux États-Unis: un bref portrait

    Inutile ici de retracer dans les moindres détails l’histoire des séries télé, les ouvrages abondant suffisamment sur le sujet1. Toutefois, une mise en contexte est nécessaire. Il faut d’abord mentionner que si la plupart des meilleures séries aujourd’hui sont américaines, c’est qu’elles sont nées aux États-Unis et s’y sont épanouies, et s’y épanouissent toujours, d’ailleurs. Martin Winckler distingue trois «âges d’or» pour les séries télévisuelles. D’abord, celle des pionniers, qu’il situe avant les années 80. Ensuite, Hill Street Blues, produite par la NBC dès 1981, marque le début du deuxième âge d’or des séries. Après cette émission, «[les séries télé] s’interrogeront sur le sens de la communauté, de la famille, de la religion, de la justice dans une société complexe et n’hésiteront pas à jouer avec le temps, avec les nerfs et les sentiments»2. Finalement, l’arrivée de chaînes câblées payantes comme HBO, faisant directement compétition aux grands networks, augmente le niveau de qualité des séries, répondant du même coup à un intérêt plus grand du public pour de bonnes émissions. Peu à peu, les séries télévisuelles ont fait leur place dans le quotidien des familles et des individus. En effet, par leur aspect de feuilleton, mais aussi grâce à des personnages et à des lieux familiers, les séries créent une fidélisation chez les téléspectateurs. C’est pourquoi les personnages sont essentiels aux séries, bien que l’histoire en soit la base; ils rejoignent la réalité des spectateurs. Ainsi, et surtout, les personnages et l’histoire renforcent l’identification par leur ressemblance à la réalité; les scénaristes doivent faire preuve d’une inventivité remarquable pour transposer des faits et des dilemmes de société au petit écran3. Ces scènes mettent ainsi les téléspectateurs devant une situation bien réelle et contestent leurs propres valeurs. Pour Winckler, les scénaristes «nous préparent à – et parfois nous réparent de – la vie»4. Le théoricien parle ainsi des séries comme des «miroirs de la vie», par «l’inscription [des] personnage[s] dans le temps, aux effets visibles que le temps a sur lui»5. Cette temporalité parallèle donne un effet de réel puissant. En ce sens, les séries télé ne peuvent plus être considérées comme un simple objet destiné à un succès populaire, mais «constituent un genre à part entière»6, au même titre que le cinéma ou la littérature. Elles présentent elles aussi une vision du monde, et en sont même «des témoins stimulants»7. De plus, rappelons que les jugements de qualité d’une œuvre demeurent ancrés dans une culture artistique individuelle; les séries télé rejoignent donc l’éternel débat de la culture d’élite versus la culture de masse, et plus précisément à la question de la définition de l’œuvre d’art. Les séries sont-elles des œuvres d’art? L’espace que nous avons ici ne nous permet pas d’élaborer sur ce point, celui-ci étant en soi un sujet largement discutable. Mais les séries répondent elles aussi, au même titre que des productions artistiques, à des critères et à des modes de production, à des codes et à des caractéristiques singulières, autant sur le plan du contenu que de la forme. Pour Winckler,

    [Il] n’y a […] pas deux sortes de formes narratives, les unes qui seraient ‘‘populaires’’ […], les autres réservées à une ou à des élites. […] Quel que soit le support, il n’existe pas de frontière marquée entre les genres, mais des variations plus ou moins perceptibles, insérées dans un continuum […].8

    Par ailleurs, Thibaut de Saint-Maurice démontre qu’il est possible, une fois libéré des jugements de valeur liés aux séries télévisuelles, de «réconcilier» la culture de masse et la culture d’élite, si une telle distinction existe, en philosophant devant le petit écran. En effet, ses analyses permettent de constater qu’au-delà du succès populaire des séries télévisuelles, celles-ci portent en elles de véritables interrogations qui enrichissent les téléspectateurs. Tel que nous l’avons exposé ci-haut, la forme sérielle, en plus de rendre possible la représentation d’un réel, permet un développement dans le temps, donnant lieu à une fiction comportant des intrigues complexes qui invitent ainsi le téléspectateur, exposé à cette fiction, à «un retour sur lui-même pour réfléchir au choix qu’il aurait fait dans cette situation. En cela, les séries […] instruisent le spectateur en stimulant sa réflexion critique en en affinant sa sensibilité»9.

    Bref, les séries télévisuelles (principalement américaines) sont désormais bien ancrées dans la culture populaire et il serait impossible de renier les réflexions critiques qu’elles suscitent. Par leur regard sur le monde, elles offrent aux téléspectateurs, mais aussi aux critiques et théoriciens, une possibilité de se questionner sur toutes sortes d’enjeux présents dans la société, du système judiciaire aux relations amoureuses, en passant par le terrorisme aux États-Unis. Malgré les apparences de pur produit de divertissement et d’objet de consommation de masse, les séries ont une valeur importante dans la culture contemporaine: «elles veulent, en même temps, distraire et donner à réfléchir»10.

    La violence aux États-Unis: la figure du tueur en série

    Or, si les séries télé «puise[nt] nécessairement dans la réalité»11, il n’est pas étonnant que les séries américaines soient imprégnées de violence. Afin d’effectuer le rapprochement entre la série télévisuelle Dexter et la figure du tueur en série, il est nécessaire de comprendre globalement la place de la violence dans la culture américaine. Denis Duclos, dans son ouvrage Le complexe du loup-garou. La fascination de la violence dans la culture américaine, tente d’expliquer la «mise en scène collective» qu’est «celle des personnages représentant la violence et la mort»12. Il serait inutile ici de résumer l’ouvrage de Duclos; sa théorie étant dense, elle ne peut être facilement condensée. Ses hypothèses vont toutefois servir de guide à notre analyse.

    Pour lui, il s’agit d’abord d’un jeu de miroir, «comme si l’idéal de société parfaite et l’extrême sauvagerie des instincts meurtriers entretenaient un lien mutuel caché, une connivence secrète et naturelle»13. Si les États-Unis sont les principaux acteurs de ce jeu, c’est qu’ils sont en avance «quant à la réalisation de l’idéal post-moderne»13. Dès lors, «la représentation de la violence à l’écran est d’abord le reflet d’une conviction mythique propre à la culture américaine: pour elle, la société n’est qu’un rempart précaire contre l’animal tapi en nous»14. Cette fascination pour la violence n’est donc qu’un fantasme de retour aux personnages héroïques, aux mythes des «guerriers fous toujours tentés de se métamorphoser pour massacrer leurs familles»13. C’est ainsi que, dans la fiction, sous des apparences de mouton se cache le loup-garou qui «interroge l’efficacité des lois civiles, de différents systèmes judiciaires, bref, de ce qui coud le tissu communautaire» 15. Le point de départ de la théorie de Duclos réside donc dans la culture commune, où il trouvera la réponse à cette question de fascination pour la violence. Le théoricien synthétise ainsi une partie de son explication:

    La culture anglo-américaine s’inspire avec ferveur du meurtrier extraordinaire, parce qu’il lui renvoie son image de société extraordinaire. Il évoque pour elle les échos de ses propres légendes, porteuses de valeurs  intériorisées, où la violence a toujours tenu un rôle central […]».16

    Il n’est donc point étonnant que Dexter ait autant de succès, et qu’il fût d’abord destiné à devenir un personnage de série télé. Toute la violence incarnée chez ce personnage rejoint la théorie de Duclos selon laquelle la société américaine entretient une sorte de «sadomasochisme de fiction»17, ces «plaisirs pervers» et violents servant à se rassurer, «alors que le monde s’ouvre et que les repères classiques de l’identité volent en éclats»17. Bref, cette conception américaine du prédateur-guerrier «conduit à faire du tueur en série une icône»18. Certes, ce résumé ne saurait rendre compte de toute la complexité de l’étude approfondie de Duclos. Il nous offre toutefois un aperçu qui nous permettra de nous orienter dans ce travail, d’abord en nous éclairant sur ce regain d’intérêt pour le tueur en série, autant sur le plan critique et théorique que fictionnel.

    De nombreux chercheurs et théoriciens s’intéressent à la figure du tueur en série, donnant naissance à un nombre astronomique d’ouvrages qui lui sont consacrés. Si Robert Ressler, agent du FBI, nomme et forge le concept de serial killer au milieu des années soixante-dix19, le monde scientifique tente toujours de définir le tueur en série afin de le comprendre et de rationaliser ses gestes, troublants parce que souvent macabres et d’une violence extrême. Il est possible de repérer plusieurs traits communs (minimum trois à quatre victimes, généralement selon une formule ritualisée et un modus operandi) à ces tueurs, sans pour autant en arriver à un consensus global sur le pourquoi de leurs actions. Stéphane Bourgoin, expert en criminologie, est une autorité en la matière: depuis le début des années quatre-vingt, il a étudié des milliers de cas de tueurs en série. Il a d’ailleurs entretenu des correspondances avec plusieurs d’entre eux. Pour lui, «le comment et le pourquoi ces hommes et ces femmes basculent dans le crime en série reste […] un grand mystère, un point d’interrogation»20. Toutefois, et comme tous les spécialistes qui s’intéressent au tueur en série, Bourgoin indique que ces gens ont tous connu une enfance difficile et que la plus grande majorité provient d’une famille ayant de graves dysfonctionnements.8 Aussi, rares sont ceux qui éprouvent le moindre sentiment de culpabilité ou qui ne ressentent aucun plaisir à tuer; ils agissent par pulsions, parfois sans mobile apparent, et retirent une grande satisfaction des crimes qu’ils ont commis. Selon Laurent Montet, «ce sont des épisodes traumatisants qui surgissent dans la vie du criminel en devenir qui le transforment, qui activent, si l’on peut dire, ses pulsions de violence»21. C’est également ce que Thierry Jandrok explique: il est impossible de fixer un profil à ce genre de meurtrier.

    [Le] tueur en série reconstruit ‘‘son monde’’ pour remplacer celui qui n’a pas été détruit à la suite d’un unique traumatisme, comme on pourrait le croire, mais laminé […] par la répétition d’un trauma. Inscrite au plus profond de sa chair et de son esprit, la sérialité traumatique l’a transformé en survivant de l’horreur […]».22

    De plus, certains tueurs en série ont un leitmotiv particulier et font preuve d’une intelligence supérieure à la moyenne, ce qui les rend d’autant plus terrifiants… Nous verrons comment ces caractéristiques sont mises en évidence dans Dexter.

    Le domaine fictionnel traduit lui aussi cet intérêt pour la figure du tueur en série: «[…] on ne compte plus les incarnations, littéraires ou filmiques, de cette figure»23. Objets de fascination dans les œuvres de fiction, cette obsession traduit la même intention que les théoriciens: comprendre ce qui pousse ces êtres à commettre de tels actes. Pour Bourgoin, les serials killers sont les méchants contemporains, après différentes figures: les années 30 ont connu Frankenstein et Dracula, les années 40 les extra-terrestres, puis est venu l’horreur de Stephen King et The Shinning. Toutefois, pour l’expert, la figure du serial killer représentée dans la fiction est un fantasme: il n’a pas de profil unique, dans le genre manipulateur et sophistiqué, qui prépare ses crimes. Dans la réalité, Hannibal Lecter n’existerait pas comme tueur en série24. C’est d’ailleurs l’adaptation cinématographique du roman de Thomas Harris qui, d’une certaine façon, a marqué la consécration de la figure du serial killer dans la fiction, présentant la figure à un large public et devenant ainsi le «serial killer fictif le plus médiatisé»25. En effet, la performance d’Anthony Hopkins vaudra au film un succès critique et commercial. Or, le tueur en série est présent dans la fiction depuis bien avant, soit depuis Jack L’Éventreur ou Thomas de Quincey et De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts, ou encore Psycho d’Alfred Hitchcock… Pourtant, tel que nous l’avons mentionné, c’est véritablement dans les années 80 et 90 qui soulignent les débuts de cette fascination médiatique:

    À partir des années 80, le phénomène du serial killer a évidemment enregistré un premier succès au cinéma, à la télévision, dans la presse, bref, dans tous les médias de divertissement et/ ou d’information ou dans tout ce qui compte parmi le fameux infotainment».26

    Pour Chazal, si ce succès médiatique peut sembler troublant étant donné la nature des gestes de ces meurtriers (bien que fictifs), l’escalade de la violence aux États-Unis, tel que nous l’avons démontré avec Duclos, a «sans doute contribué à faire entrer [le tueur en série] dans le domaine du quotidien»27. Pour Fabienne Claire Caland,

    Que By Reason of Insanity28soit recommandé par Stephen King dans sa réédition de 1997 et tout est dit: du réel à la fiction, le tueur en série est entré dans le monde du spectacle. Sa surexposition romanesque et cinématographique, son intrusion dans les genres où nul ne l’attendait (comédie musicale, saga familiale) font de lui la nouvelle coqueluche du box-office et du lectorat américain et, par ricochet, européen […] et [prouve] qu’une nouvelle icone est née»15.

    Ainsi, les serials killers sont devenus des personnages récurrents de nos fictions, qu’ils soient aussi vrais que Jack L’Éventreur ou fictifs comme Hannibal Lecter. Peu importe le médium, ils sont devenus des «stars hollywoodiennes dans la culture américaine»29. Désormais, ils envahissent aussi le petit écran: Dexter, Criminal Minds, et plus récemment The Following et Hannibal, une série consacrée au personnage imaginée par Thomas Harris. Ces séries sont parfois, voire souvent, mal reçues30: certains y voient une monstration gratuite de la violence, qui serait à prohiber suite aux récents massacres de Newtown ou d’Aurora, entre autres, sans mentionner que certains tueurs ont été inspirés de films31, alors pourquoi pas de séries télé? Bien que ce soit des cas isolés, on ne peut nier l’influence négative que peuvent engendrer ces séries télévisées. À l’inverse, ce sont elles qui sont parfois inspirées de vrais tuteurs en série, comme c’est le cas pour Dexter. C’est donc à la croisée de la série télé et de la figure du tueur en série, deux notions désormais ancrées dans la culture populaire, que nous aimerions analyser Dexter.

    Séries télé et tueurs en série: Dexter

    D’abord, un bref synopsis de la série: le personnage de Dexter Morgan travaille pour la police de Miami en tant qu’expert médico-légal. Il analyse les tâches de sang laissées sur les scènes de crime afin d’aider à résoudre des crimes. À temps perdu, il devient tueur en série, prenant pour victimes des criminels ayant échappé à la justice. Or, au-delà d’un idéal de justice visant à rendre le monde meilleur, le personnage de Dexter agit sous pulsions: malgré la minutieuse préparation de ses crimes et son rituel invariable, hérité du code éthique de son père, il s’agit avant tout, pour le personnage, de canaliser des pulsions meurtrières. D’abord, la première constatation: imaginer et mettre en scène ce personnage est-il légitime? Car Dexter incarne toutes les caractéristiques du tueur en série «typique»… Mais est-il véritablement un meurtrier ? Dès lors, Dexter incarne une tension: l’opposition entre criminel et justicier au sein d’un même personnage.

    Thibault de Saint-Maurice fait une analyse judicieuse de cette ambivalence. A priori, Dexter Morgan apparaît comme un justicier; il s’agit d’ailleurs, en apparence, de sa motivation première, c’est-à-dire rétablir l’ordre dans la société. Pourtant, Dexter rend justice dans la violence, à laquelle devrait mettre fin le principe fondamental de la justice. Est-ce que le principe d’œil pour œil, dent pour dent est valable dans la société? Pour Saint-Maurice, Dexter apparaît d’abord comme un justicier «parce qu’il ne cherche pas à se venger, mais simplement à punir»32. En effet, «chaque épisode […] réaffirme un idéal de justice: celui de la nécessité que la punition soit équivalente au crime commis»33. Or, le moyen qu’il emploie, c’est-à-dire la violence, dépasse la simple punition. Mais la véritable justice est-elle seulement possible? C’est en ce sens que «la complexité du personnage de Dexter reflète la complexité qu’il y a pour les hommes à rendre justice ou à faire justice, après que des crimes [aient] été commis»34. Donc, la série Dexter va au-delà de la simple consommation de masse, loin d’un abrutissement des téléspectateurs et démontre que bien qu’ancrées dans la culture populaire contemporaine, les séries télévisuelles proposent une vision du monde et amènent les spectateurs vers la réflexion.

    Outre cette remise en question des valeurs que peut provoquer le visionnement de Dexter, la série a un intérêt marqué pour une représentation juste de la réalité. En effet, le personnage incarne plusieurs des traits caractéristiques normalement attribués aux tueurs en série: plaisir à tuer, rituel associé aux meurtres, enfance difficile, insensibilité à autrui… Pourtant, plusieurs experts s’entendent pour dire que le portrait-robot de ce genre de personne ne peut exister. Ainsi, la série télé cache une autre aspiration, soit celle d’incarner ce culte médiatique pour le tueur en série. En présentant Dexter comme une «bonne personne», en l’intégrant dans des situations familières, la série produit ce fantasme de fiction dont parlait Stéphane Bourgoin: cette représentation du tueur en série est le fruit de l’imagination. Elle vise à mettre à l’avant-plan un être dont les gens craignent, en réalité, l’existence. Derrière cette réflexion sur le système judiciaire, la série fictionnalise la figure du serial killer en l’enfermant dans le «familier»: Dexter est un bon employé, un frère aimant, un mari affectueux et un père protecteur. D’ailleurs, dès le générique, on présente Dexter Morgan comme s’étant bien intégré à la société malgré ses plaisirs nocturnes… C’est ce qui rend ses meurtres légitimes et qui leur confère une «valeur morale»35. En filigrane, la question de l’appareil judiciaire étatique se pose; Dexter devient un «héros cens[é] combler les failles [de ce] système»36.

    En présentant Dexter Morgan comme un justicier, cette série télé symbolise cette «acculturation du tueur en série», un «processus marqué par l’esthétique qui nous conduit à la métaphysique sous la forme d’une tension entre criminalité et sainteté»37. Si la fiction est «avide de fantasmer celui qui est à la confluence de l’animal et de la machine»13, la série représente donc bel et bien cette fascination pour le tueur en série, d’autant plus qu’elle s’inspire d’un criminel bien réel. En effet, Manuel Pardo, exécuté en décembre 2012, est un ex-policier ayant tué plus de 6 hommes et 3 femmes impliqués dans le trafic de stupéfiants, à Miami.38 D’ailleurs, le personnage de Miguel Prado, dans la saison 3 de Dexter, est une allusion à peine cachée au véritable tueur en série.

    Dexter, une fascination pour le tueur en série

    Il est désormais évident que la figure du tueur en série s’inscrit dans l’imaginaire contemporain et y trouve un sens. Si l’émergence du serial killer dans notre imaginaire s’est faite graduellement, il semble aujourd’hui que les médias et la fiction veulent nous présenter une image rassurante de la situation.39 La série Dexter répond ainsi à ce besoin de présenter la violence comme rassurante, ou comme ce fantasme de retour au mythe du guerrier fou par les Américains, comme le présente Duclos. Elle s’inscrit donc dans cette fascination pour la violence, incarnée dans l’imaginaire du tueur en série, et ce, en intégrant le personnage dans la culture populaire par un média de masse, la télévision. À la lumière de plusieurs théories, nous avons pu relever que la série télé Dexter est un exemple concret de la fascination pour le tueur en série dans la culture populaire. Nous pouvons donc affirmer que «parce qu’elles sont de leur temps, les séries Tv représentent, mieux que toute autre fiction, l’ensemble des peurs, croyances et rapports sociaux qui structurent nos Weltanschauungen»40.

    Notes

    1. Voir, entre autres, les nombreux ouvrages de Martin Winckler.

    2. Winckler, Martin, Petit Éloge des séries télé, Paris, Gallimard, coll. «Folio», 2012, p. 13.

    3. Ibid., p. 20.

    4. Ibid., p. 35.

    5. Winckler, Martin, Les miroirs de la vie. Histoire des séries américaines, Le Passage, Paris-New York, 2002,  p. 35.

    6. Winckler, Martin, Petit Éloge des séries télé, op. cit., p. 16.

    7. Ibid., p. 17.

    8. a. b. Ibid.

    9. de Saint-Maurice, Thibaut, Philosophie en séries. Saison 2, Paris, Ellipses, 2011, p. 13.

    10. Winckler, Martin, Les miroirs de la vie. Histoire des séries américaines, op. cit., p. 38.

    11. Ibid., p. 49.

    12. Duclos, Denis, Le complexe du loup-garou. La fascination de la violence dans la culture américaine, Paris, Éditions La Découverte, coll. «Essais», [1994] 2005, p. 9.

    13. a. b. c. d. Ibid.

    14. Ibid., quatrième de couverture.

    15. a. b. Caland, Fabienne Claire, «Présentation. Fictions du tueur en série», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 229, «Fictions du tueur en série», 2009, p. 16. Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/62039ac]

    16. Duclos, Denis, op. cit., p. 18.

    17. a. b. Ibid., p. 23.

    18. Caland, Fabienne Claire, «Il faut manger pour grandir», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 229, 2009, p. 20. Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/62042ac]

    19. Chazal, Serge, «Meurtre et sérialité: l’émergence du serial killer dans la culture médiatique américaine», Études littéraires, vol. 30, n° 1, 1997, p. 71. Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/501189ar]

    20. «Serial killers: Stéphane Bourgoin enquête», Planète Plus, Consulté en ligne: [http://www.planeteplus.com/Liste-des-dossiers/Serial-killers-Stephane-Bourgoin-enquete]

    21. Laflamme, Steve, «La place du symbole dans l’imaginaire du tueur en série en littérature», Québec français, n° 141, 2006, p. 39-41.Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/50229ac]

    22. Caland, Fabienne Claire, «Il faut manger pour grandir», op. cit., p. 20.

    23. Audet, René, «Appel à contribution. L’anomalie: figure du tueur en série dans l’imaginaire contemporain», 23 janvier 2003. Consulté en ligne: [http://www.fabula.org/actualites/l-anomalie-figure-du-tueur-en-serie-et-imaginaire-contemporain_5307.php]

    24. CinéSérieCie, publié le 15 mars 2012. Ciné, séries & cie #85 décrypte les SERIAL KILLERS sur OCS max!. Vidéo en ligne: [http://www.youtube.com/watch?v=HS0gkX9_gRw]

    25. Spenher, Norbert, «Nés pour la gloire, nés pour le sang», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 229, 2009, p. 17. Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/62040ac]

    26. Chazal, Serge, op. cit., p. 252.

    27. Ibid., p. 253

    28. Roman de Shane Stevens racontant l’histoire d’un tueur en série.

    29. Spenher, Norbert, op. cit., p. 17.

    30. http://www.washingtontimes.com/news/2012/dec/30/foxs-the-following-pushes-violent-envelope/?page=all

    31. http://www.allocine.fr/article/dossiers/cinema/dossier-18591844/

    32. de Saint-Maurice, Thibaut, Philosophie en séries, Paris, Ellipses, 2009, p. 113

    33. Ibid., p. 114.

    34. Ibid., p. 117.

    35. Rouby, Bertrand, «Le pacte des loups et le code du renard», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 229, 2009, p. 29. Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/62046ac]

    36. Ibid., p. 28.

    37. Caland, Fabienne Claire, «Présentation. Fictions du tueur en série», op. cit., p. 16.

    38. Société Radio-Canada, «Manuel Pardo: la vie du vrai Dexter», 12 décembre 2012. Consulté en ligne: [http://www.radio-canada.ca/emissions/medium_large/2011-2012/chronique.asp?idChronique=262697]

    39. Chazal, Serge, op. cit., p. 79.

    40. Hubier, Sébastien, «Appel à communications: la sérialité télévisuelle – une approche culturaliste», soumis le 10 janvier 2013, POP-EN-STOCK. Consulté sur le web: [http://popenstock.ca/blogue/la-serialite-televisuelle-appel-communications]