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  • Le paradigme de la vraisemblance dans «Jurassic Park»

    Le paradigme de la vraisemblance dans «Jurassic Park»

    De l’aventure classique à l’aventure science-fictionnelle

    Depuis l’Épopée de Gilgamesh, le récit d’aventures n’a jamais perdu de vue son objectif principal, à savoir de captiver son public via la mise en scène de héros subissant un enchaînement de péripéties devant susciter émotions, questionnements philosophiques et évolution interne chez les destinataires. Selon l’écrivain et professeur Jean-Yves Tadié, un des moyens de retenir l’attention du lecteur consiste à employer un procédé de narration bien particulier, soit le suspens. Le suspens, en tant que caractéristique essentielle du récit d’aventures depuis l’époque classique, relève aujourd’hui de modalités qui témoignent de la mutation du genre à travers le temps. Le roman Jurassic Park, écrit par Michael Crichton et initialement paru en 1990, constitue un exemple probant de l’hybridation générique qui a marqué l’évolution des récits d’aventures dans les dernières années. En effet, le recours aux techniques d’anticipation, généralement associées à la construction de récits science-fictionnels, ont permis d’assurer le renouveau du genre, ne serait-ce que par l’exacerbation du suspens que génèrent les univers fictifs motivés par la quête du vraisemblable. Dans un premier temps, nous identifierons les modalités qui construisent une impression de « réalisme » au sein du roman de Crichton. Nous verrons ensuite en quoi ces derniers contribuent à l’intensification du suspens qui est toujours recherché dans l’expérience narrative des récits d’aventures contemporains. Finalement, nous constaterons en quoi la volonté de créer un univers fictif vraisemblable entretenue par Crichton n’exclut pas qu’une part d’inventivité puisse s’annexer au projet mimétique qui sous-tend son roman Jurassic Park.

    D’un discours savant au service du suspens

    Selon Jean-Yves Tadié, le suspens se définit avant tout comme « le procédé de narration qui fait attendre et désirer la réponse à une question posée. » (Tadié, 1982 : 7) Ceci étant dit, afin d’éviter l’épuisement du suspens qui guette tout récit d’aventures, les écrivains ont recours à des motifs et des techniques narratives dont la fonction première est d’assurer le renouvellement et la perduration du sentiment d’angoisse mêlé de curiosité qui motive la lecture. Tout récit fondé sur le suspens a donc besoin d’une quantité relative d’interstices narratives, autrement dit de ces moments de répit vécus par les personnages : « Comme il n’y a pas de tension sans détente, […] parce que l’horreur continue devient indifférente ; l’angoisse, de même, se nourrit d’intervalles sereins. » (Tadié, 1982 : 8) Chez Crichton, ces « intervalles sereins » sont occupés par des discours de vulgarisation scientifique qui contribuent au caractère renouvelable du suspens. Dans le même ordre d’idées, le « pacte de lecture » – notion proposée par l’écrivain Umberto Eco et qui renvoie au contrat symbolique qui prend forme entre l’auteur d’une œuvre et ses lecteurs (Ali, 2014 : 55) – reliant Crichton et son lectorat a cela de particulier qu’il institue un horizon d’attente marqué par l’impératif de l’application scientifique dans le cadre des aventures vécues par les personnages. Certains d’entre eux agissent comme les vecteurs de diffusion des connaissances scientifiques ; la majorité de leurs interventions comporte une dimension didactique. D’ailleurs, dans la section « Remerciements » située à la fin du livre, Crichton mentionne les travaux scientifiques et les théories ayant cours à l’époque de sa rédaction et sur les fondements desquels il s’est permis d’extrapoler par le biais de la fiction littéraire. Ne souhaitant pas être discrédité auprès de la communauté scientifique ou de son lectorat, l’auteur insiste sur le fait que Jurassic Park constitue « un ouvrage de pure fiction et qu’[il] revendique les idées qui y sont exprimées, ainsi que toute inexactitude qui pourrait exister dans le texte. » (Crichton, 1992 : 505) La reconduction diégétique des hypothèses de la science paléontologique est, en effet, en grande partie inspirée des travaux réels de paléontologistes reconnus tels que Robert Baker, John Horner, John Ostrom et Gregory Paul. (Crichton, 1992 : 505) Il en va de même pour la reconstitution des découvertes génétiques, des lois mathématiques et des protocoles informatiques ayant court dans le récit, éléments qui s’appuient tous à divers degrés sur les acquis scientifiques du monde réel.

    De ce fait, chez Crichton, les personnages savants incarnent l’expertise dans les domaines respectifs dont ils sont les uniques porte-paroles au sein du Parc Jurassique (la paléontologie pour Alan Grant, la botanique pour Ellie Sattler, les mathématiques pour Ian Malcom, la biogénétique pour Henry Wu, l’informatique pour Dennis Nerdry, etc.)Il en va ainsi lorsque le professeur Ian Malcolm énonce pour la première fois les principes inhérents à la théorie du chaos dans un monologue (Crichton, 1992 : 103), pour plus tard en faire la démonstration à l’aide de graphiques démographiques concernant le Parc Jurassique et insérés à même le corps du texte (Crichton : 1992,103, 175, 216). Soucieux de la crédulité du lecteur à l’égard des propos de Malcom, l’auteur lui permet de se familiariser avec la théorie de manière graduelle tout au long du récit en créant des situations qui se prêtent à l’application dans la fiction. « La théorie [assure] que la situation de l’île va bientôt évoluer de manière imprévisible. » (Crichton, 1992 : 105) affirme-t-il sans l’ombre d’un doute dès le début du récit. Arrive éventuellement le moment où Malcom saisit l’opportunité d’appliquer la théorie issue du monde réel – la théorie du « chaos déterministe » fût véritablement portée sur la scène scientifique suite aux déductions concrètes des sciences météorologique, mathématique et informatique dans les années 1970, quoique le phénomène eut préalablement été identifié des siècles auparavant– à la recension d’une population animale fictive. (Crichton, 1992 : 215-216) Ce faisant, le mathématicien prouve la validité de sa grille de lecture visant à interpréter les évènements se déroulant sur l’île selon la nécessité d’une évolution chaotique qui serait déterminée par les conditions initiales d’un système, en l’occurrence le Parc Jurassique. Le lecteur est d’autant plus porté à ressentir l’exacerbation du suspens tel que le défini préalablement par Jean-Yves Tadié quand on lui affirme à répétition que le contrôle absolu des variables est impossible et que l’unique futur envisageable pour le parc se conçoit obligatoirement depuis le paradigme d’un système soumis au désordre. « C’est un projet dont l’évolution est imprévisible, comme celles des conditions atmosphériques » (Crichton, 1982 : 208), affirme à plusieurs reprises Malcom bien que rares soient les personnages qui lui prêtent une oreille attentive.

    Réitérée à la manière d’un mantra dans le corps du texte, l’analogie émise par Malcom implique qu’il devient impossible pour le lecteur de prédire le dénouement du récit. Il a conscience qu’il va se passer quelque chose, mais il ne sait pas quoi, et c’est précisément cette forme d’indétermination présente dans le récit d’aventures qui permet d’en maintenir la tension narrative intrinsèque. La théorie du chaos qui compose la trame de fond du roman, bientôt référée en tant qu’« effet Malcom » (Crichton, 1992 : 311), renverse l’illusion selon laquelle le parc est sous contrôle, impliquant qu’il pourrait advenir tout et n’importe quoi aux personnages, que leur sort n’est pas déterminé d’avance. Une fois encore, l’effet de lecture qui est généré rejoint les propos de Jean-Yves Tadié lorsqu’il affirme que le propre de l’aventure est qu’elle « rend la mort possible. » (Tadié, 1982 : 5) En tant que figure d’autorité, le professeur Malcom porte un discours qui se fait le rappel constant de la qualité mortelle des personnages arpentant une jungle peuplée de dangers et, surtout, d’inconnu.

    Alors que le programme de gestion informatique du parc est configuré pour recenser un total de huit vélociraptors – tous de sexe féminin et donc dans l’incapacité de se reproduire – l’effectif réel de cette population atteint rapidement les trente-sept individus sans qu’aucun des agents de contrôle n’en prenne conscience à temps. (Crichton, 1982 : 215) Ce constat, dont la réalisation est motivée par les préceptes de la théorie du chaos, nourrit l’angoisse partagé par le lecteur et les personnages lorsque ces derniers sont confrontés à leurs principaux antagonistes carnassiers. Dans ce contexte qui exige une solution, seule subsiste l’hypothèse émise par le personnage du docteur Grant et voulant que les dinosaures, à l’instar de certains batraciens avec lesquels ils partagent un fragment de leur ADN, possèdent la capacité de changer de sexe pour assurer leur reproduction, rejoignant ainsi la position de Malcom voulant que « la vie trouve toujours un moyen. » (Crichton, 1982 : 209) Dans son roman, Crichton fait donc intervenir des théories qui, si elles sont controversées, n’en sont pas moins reconnues par une part de la communauté scientifique. Celles-ci se surimposent à la réalité diégétique s’y imbriquent dans l’ultime but de favoriser un suspens cyclique. Par le fait même, elles font entrer dans le cadre du vraisemblable d’autres éléments qui auraient autrement été attribués au fantasme plutôt qu’à la stricte extrapolation scientifique.

    Le simulacre de la science ou la fiction augmentée

    Bien que la rigueur méthodologique qui sous-tend le processus rédactionnel de Crichton, soit à l’origine du caractère vraisemblable du récit, elle n’en exclue pas moins le recours à une forme d’inventivité particulière, balisée qu’elle est par l’ingérence d’un monde référentiel préexistant. À ce titre, Isla Nublar, l’île fictionnelle née de la plume de Crichton, s’inscrit dans la géographie du monde référentiel et extra-diégétique ; bien que sa localisation exacte soit inconnue du lecteur, ce dernier peut se figurer mentalement son emplacement approximatif au sein de l’Amérique centrale, à quelques « cent soixante kilomètres de la côte occidentale du Costa Rica. » (Crichton, 1992 : 55) La création d’une île fictive qui s’inscrit dans le cadre référentiel du lecteur, en tant qu’elle constitue le principal lieu de l’action du récit, remplit une fonction analogue à celle qui octroie au roman son aura scientifique, à savoir la création d’un « effet de réel. » Cette île créée de toutes pièces fait office de territoire intermédiaire ; elle est à la fois hors du monde de la diégèse en tant qu’elle reste cachée au regard extérieur – « l’île des brumes » (Crichton, 1992 : 55), comme on la surnomme, est la possession de la compagnie privée InGen Inc. dont les ambitions sont soigneusement gardées secrètes – et, pourtant, dans ledit monde, lui-même ancré dans la réalité géopolitique d’une époque précise – celle du renouveau scientifique qu’ont vu advenir les années 1990.

    Par un habile mélange entre ce qui relève de la fiction et ce qui renvoie à la réalité, l’auteur parvient à créer un univers diégétique cohérent d’où le suspens émerge amplifié. Crichton s’emploie donc à dresser des références à des personnages, à des lieux ou encore à des articles scientifiques qui ont bel et bien existés, alors que d’autres (Crichton, 1992 : 11), qui apparaissent sous le même format et qui sont par conséquent difficilement identifiables, sont fictifs :

    Many of these statements would be easy for the readers to simply look up. Though most of the audience would not go through the trouble (especially when, in the 1990s, it would have included going to a library rather than opening Google), the fact that Crichton provided information that could be verified boosted the confidence that readers had in this information. The detail and clarity of the science, as well as the information’s accessibility, created an aura of confidence around Crichton. When the author provides “facts” with such confidence, the reader feels more confident in the imaginary world and becomes more involved in the story. (Piazzola, 2015 : 28)

    Ainsi, lorsque la docteure Ellie Sattler, tributaire d’une expertise manifeste en botanique préhistorique, explique à ses collègues la propension mortifère de la plante toxique nommée « Serenna veriformans » (Crichton, 1992 : 118), le lecteur moyen, peu porté à effectuer ses propres vérifications au moment de la lecture, est loin de se douter que cette plante n’existe pas et qu’elle n’a en réalité jamais été répertoriée par aucun traité scientifique connu. Bien que l’espèce végétale dont il est question dans ce passage relève entièrement de l’imagination de Crichton, le descriptif qui en ait fait par le personnage de Sattler évoque tout de même le modèle conventionnel des registres encyclopédiques consacrés à l’étude des végétaux, allant de la terminologie scientifique reposant sur le latin à l’énumération des effets toxiques de cette plante fictive dont les spores contiennent un « alcaloïde mortel, la bétacarboline » (Crichton, 1992 : 118), substance qui existe réellement. Si cette invention joue une fonction précise dans le cadre du récit d’aventures, elle offre aussi l’occasion de mettre à l’épreuve le degré de crédulité des lecteurs :

    By creating a make-believe plant, the author gets to choose its details rather than being restrained by the facts that already exist for real plants. Furthermore, there is no one to hold the author accountable for getting specifics wrong if the plant is of their own creation, while some members of the audience […] would likely complain if the author incorrectly portrayed a real organism. (Piazzola, 2015 : 27-28)

    Le souci d’exactitude scientifique exprimé par l’auteur est partagé par une catégorie – aussi minoritaire soit-elle – du lectorat préconisant une lecture rationnelle et critique. Bien qu’elle puisse faire l’objet de reproches aux yeux de certains, la présence ponctuelle de donnés « faussées » – insinuant par là qu’elles ne sont pas le produit d’exercices d’extrapolation à partir de ce qui est connu mais bien de l’imagination pure – au sein de ce qui se présente comme une anticipation crédible du progrès scientifique ne semble pas contrevenir à l’engagement du lecteur moyen. Ainsi, l’immersion qui constitue un préalable au suspens ne dépend pas uniquement de la véracité des données introduites par l’auteur dans son récit, mais surtout du sentiment rehaussé de « réalisme » qui encadre les éléments purement fictionnels qui y sont contenus par un ensemble de conventions sociales et méthodologiques transposées depuis le monde référentiel de Crichton – le monde réel.

    Vers une réaffirmation du rôle interprétatif en littérature de genre

    En définitive, le degré d’attention accordé aux détails dans Jurassic Park et la complexité de l’univers diégétique qui s’ensuit nous rappellent le rôle de la vraisemblance dans l’instauration d’un suspense durable et renouvelable au sein des récits d’aventures. Chez Crichton, les discours de vulgarisation scientifique issus des diverses disciplines (paléontologie, mathématique, génétique, botanique, etc.) se complètent pour former un argument en faveur d’une immersion : ils font office de « pauses » entre les scènes d’action et en renforcent l’intensité. Plus que cela, ils leur confèrent une portée significative qui transcende la stricte diégèse ; c’est dire que, dans Jurassic Park, la crainte de la mort guette aussi les lecteurs par l’extension d’un imaginaire qui se confond avec la réalité. Si la visée « réaliste » de l’auteur lui permet d’émettre des conjectures au sujet du progrès scientifique réel, elle alimente également le suspens des aventures se succédant au sein de l’île des brumes, cet univers dépaysant où le pire risque de se produire à tout instant. En ce sens, la position interprétative qui découle du pacte de lecture mentionné plus tôt est propice à l’instauration d’une tension narrative lors des scènes d’actions où le sort des personnages reste à déterminer, comme c’est le cas notamment lors des confrontations qui ont lieu entre le groupe d’aventuriers et leurs antagonistes animaux, les dinosaures carnivores que sont le tyrannosaure-rex et le vélociraptor. Il convient pourtant d’envisager la possibilité que le pacte d’adhésion unissant l’écrivain et son lecteur puisse être rompu suite à l’intrusion d’informations qui auraient été détectées comme des « impostures » par certains lecteurs avertis. Pour plusieurs, l’état d’immersion dépend en effet de la portée proprement didactique qu’on a pu imputer d’emblée au roman de Crichton. À l’avenir, la problématique unissant l’immersion et le suspens bénéficierait à être approfondie par les théories littéraires de la réception, qui reconnaissent le rôle prépondérant du lecteur dans l’interprétation du récit d’aventures et de ses mutations contemporaines.

  • Conan Doyle et le mythe du monde perdu

    Conan Doyle et le mythe du monde perdu

    Durant l’ère victorienne se développent les « nouvelles sciences » et l’exploration d’un monde qui s’ouvre à la colonisation, tandis qu’apparaît un nouveau genre littéraire attaché à la conquête de l’ailleurs. Le lost-race tale, ou « roman de monde perdu », héritier du modèle initiatique du Voyage au centre de la Terre (Jules Verne, 1864), offre dorénavant des voyages « réels », rendus crédibles par les possibilités apparemment illimitées de la science et des conquêtes coloniales. Les découvertes de Troie, de Zimbabwe, du tombeau de Toutankhamon, tout cela fait de l’époque l’âge d’or de l’archéologie et de l’exploration scientifique, avec lesquelles la fiction est en relation naturelle.

    Même si les romans de races perdues, de cités perdues, de pays perdus, mystérieux espaces enclavés dans un monde de plus en plus familier, appartiennent, à la fin du XIXe siècle, à un monde qui n’est plus « ouvert » géographiquement, les sciences nouvelles, ainsi que les controverses qu’elles provoquent, continuent de nourrir la fiction. Quand bien même il ne reste plus, pour situer ces histoires, que les régions les plus inaccessibles du globe, les vieux mythes sont réactivés, comme ceux de l’Atlantide ou de la Terre creuse. Le pithécanthrope se confond avec le géant de la légende, et le dinosaure avec le dragon. Derrière l’investigation du savant se profile la quête mythique. En forçant les portes radieuses du progrès, les explorateurs découvrent en même temps tout un monde enfoui, peuples mystérieux et ruines énigmatiques.

    La plongée vers le « cœur des ténèbres » – africaines ou sud-américaines – est bien un voyage dans l’espace et dans le temps, qu’il soit historique ou mythique. L’exploration ressortit ainsi à une quête des origines à laquelle participe la science contemporaine. L’Afrique va devenir le « grand réservoir des mythes dégradés », pour reprendre la formule de Mircea Eliade. Quant à l’Amérique du Sud, elle conserve l’aura mythique des quêtes des conquistadores avec ses légendes de l’Eldorado ou de cités perdues (Cibola), ravivées par les découvertes récentes de l’archéologie (Machu Picchu, Hiram Bingham, 1911), sans parler des missions géographiques comme celles de Fawcett. Tout un imaginaire se projette sur ces étendues perdues qui créent dans le public un horizon d’attente inespéré, d’où les multiples allers et retours entre les acquis des nouvelles sciences et l’inspiration des romanciers. Les explorateurs sont mythifiés et les aventures les plus insensées sont crédibilisées par l’actualité, au point qu’il est parfois difficile de séparer le réel de la fiction. Les exploits des explorateurs créent de nouvelles vocations tandis que des romans comme Le Monde perdu de Conan Doyle suscitent des expéditions bien réelles, tout en ouvrant une voie mythique nouvelle.

    Arthur Conan Doyle et la genèse du mythe du Monde perdu

    On sait que Sir Arthur Conan Doyle (1859-1930), à l’instar de ses illustres contemporains, était loin d’être insensible à l’appel de l’occulte. Médecin engagé en Afrique du Sud durant la guerre des Boers, il épousa passionnément la cause du spiritisme, tout en signant une œuvre littéraire exceptionnelle. En 1887, il publie Une Etude en rouge, s’affilie à la Société Métapsychique et s’engage en franc-maçonnerie. Son goût pour le bizarre le poussera à écrire des nouvelles d’horreur ou de fantastique qui tournent le dos aux enquêtes rationnelles de Sherlock Holmes, même si certaines enquêtes sont influencées par le gothique (Le Chien de Baskerville).

    Voyons comment a germé l’idée du Monde perdu. Il faut d’abord remonter au XIXe siècle, avec l’émergence des nouvelles sciences, notamment la paléontologie et l’archéologie.

    Et comment ne pas s’intéresser à ces merveilleuses conquêtes de la science moderne, qui, en fouillant les tombeaux de la Terre, a su ressusciter nos ancêtres disparus ! 

    Ces lignes de Flammarion suffiraient à résumer le zeitgeist de l’époque, celui de toute une génération enflammée par les découvertes scientifiques. Que l’on traite de « fossiles » ou de « villes-fossiles », le vocabulaire demeure inchangé, célébrant sur un mode lyrico-mystico-laïque le grand retour qui s’opère, comme si tous les morts de l’Histoire se levaient comme un seul homme – ou comme un seul animal monstrueux. En reconstituant les squelettes des animaux disparus, Cuvier réveille tout un imaginaire dont les racines plongent jusqu’au monde légendaire des monstres. Pour une fois, la paléontologie offre l’occasion aux écrivains d’asseoir leurs rêveries sur des découvertes scientifiques matérielles.

    « Réveiller le néant » n’est pas sans conséquence pour l’esprit humain. Des animaux de plus en plus bizarres et déroutants vont être reconstitués, les « lézards terribles », les « dinosaures », comme les baptisera Owen en 1842. (Du grec deinos : « formidable, terrible » et de saura : « lézard » ou « reptile »). Loin de rationaliser le dinosaure, Owen livre en pâture à la foule un gigantesque objet fantasmatique qu’il associe ouvertement à la terreur. Le monstrueux, loin d’être évacué, est quasiment légitimé par la parole savante, d’autant que la taxinomie privilégie l’hybridité (ichthyo-saurus) et que la constante sémantique – saure ou saurus – renvoie immanquablement à la figure inconsciente du reptile.

    Le savant, nouveau héros/héraut des temps modernes, est l’officiant inconscient d’une nouvelle religion laïque qui « réveille le néant », et dont les évangiles étranges sont livrés paradoxalement par des athées. C’est sans doute l’une des clés qui permet de comprendre par exemple la pérennité de la « dinomania ». Les noms si difficiles à écrire ou à prononcer des dinosaures ont quelque chose de l’indicible ou du divin.

    Le dinosaure qui a droit de cité en 1842 ne se contente pas d’être un nom bizarre sous la plume d’Owen. Les vestiges exhumés, d’abord collectés dans un laboratoire, sont reconstitués « grandeur nature », « redressés » verticalement, avec pour effet de parler à l’imaginaire collectif. Précisément, Owen est chargé de ressusciter nos prédécesseurs, projet qui aboutit en 1854 avec l’ouverture, dans la banlieue de Londres, du Crystal Palace, grand parc qui abrite les reconstitutions de divers dinosauriens recréés par le sculpteur Hawkins. La science permet le vertige de la remontée temporelle grâce à l’exhumation des morts.

    Pour son roman, Doyle fit œuvre originale à partir d’une idée qui ne l’était pas. « La même sève court sous des écorces différentes » (J. van Herp), et l’arbre qui relie le monde perdu à la civilisation est né probablement de greffes diverses, littéraires et scientifiques. Lorsque Doyle s’apprête à rédiger The Lost World il sait que toutes les conditions paraissent réunies pour le succès de l’œuvre, en particulier une riche tradition littéraire fertile en explorations. Ce genre est pourtant nouveau pour l’auteur, qui sait qu’il faut exécuter un coup de maître avant que le thème dèjà usé du « monde préservé » n’entre dans sa phase décadente, ce dont il est persuadé. Le fait de baptiser son roman du nom-même du genre est un trait de génie qu’il faut saluer, tout en se demandant pourquoi personne n’eut cette idée avant lui. Qui plus est, le mot « lost » court à travers la littérature des années 1909-1911, en particulier celle destinée à la jeunesse. Bref, comme l’écrit J. van Herp, « le titre de The Lost World était dans l’air ».

    C’est à la découverte de ce monde « perdu » sur un plateau amazonien que convie l’auteur, dans un roman qui va devenir l’archétype du genre, et qui doit autant à la science qu’au talent imaginatif de l’auteur. Le personnage haut en couleurs du professeur Challenger, en lequel Doyle se reconnaissait volontiers (en tout cas, plus que Holmes), fait une apparition littéraire fort remarquée en 1912. Un coup de fusil claque le long de l’Amazone alors que battent dans la jungle inexplorée des tambours menaçants. Sur un plateau mystérieux rugissent des monstres réputés disparus depuis l’aube des temps. Voici planté le décor du Monde perdu qui paraît en feuilleton dans le Strand en 1912. Conan Doyle pensait, dans un monde qui perdait peu à peu de son mystère, qu’il était temps de renouveler le thème, tout en restant fidèle aux archétypes de ce genre de récit, et en rendant indirectement hommage au Voyage au centre de la Terre de Jules Verne.

    Les professeurs Lidenbrock et Challenger sont à la recherche d’un « nouvel » espace géographique, en fait un isolat primordial, dont ils affirment l’existence contre vents et marées (on pense à l’explorateur Fawcett). Que le premier affirme pouvoir atteindre le centre du globe et le second prouver l’existence d’une faune préhistorique en plein XXe siècle sur un plateau d’Amazonie, on conçoit l’émotion de leurs chroniqueurs, convaincus, l’un – Axel – d’« entreprendre la plus étrange expédition du XIXe siècle », et l’autre – Malone – de participer à « l’une des plus remarquables expéditions de tous les temps ».

    Plusieurs éléments contribuent à l’essor de la littérature « préhistorique ». Outre les découvertes de la paléontologie, celles de la zoologie permettent de prendre au sérieux l’hypothèse d’« espèces stationnaires », de « fossiles vivants » – formule darwinienne –, prolongeant ainsi dans la réalité les rêveries théoriques des émules de Cuvier. Á la fin du XIXe siècle, des rapports d’explorateurs évoquent d’étranges créatures qui semblent les reliques attardées des ères les plus anciennes.

    En 1900 ont lieu d’importantes découvertes zoologiques qui révèlent au public, outre l’existence de l’Ours Kodiak, du rhinocéros blanc et du gorille géant, celle d’une bête stupéfiante, échappée d’un temps révolu depuis des dizaines de millions d’années, l’okapi, cousin attardé de l’helladotherium de l’ère tertiaire. Ce parent de la girafe, qui se cache au fin fond du Zaïre, fait sensation. Cette découverte est une des premières investigations « cryptozoologiques » – du nom de « cryptozoologie », science fondée par Bernard Heuvelmans, « science des animaux cachés ». Certains animaux déjà répertoriés en tant que fossiles, n’auraient en fait jamais disparu. L’okapi ne fait que préfigurer la découverte du fameux cœlacanthe, en principe éteint depuis 70 millions d’années (Smith en 1938).

    Au début du siècle, l’imagination du public se tourne vers les espaces inviolés. Un exemple typique est fourni par le magazine Lectures pour Tous d’avril 1908. Un article intitulé « Le serpent de mer est-il un canard ? » prend prétexte, dès l’avant-propos, des progrès de la paléontologie pour évoquer la survie d’animaux de la préhistoire au XIXe siècle :

    Au moment où nos collections du Museum viennent de s’enrichir de nouveaux squelettes ou moulages des animaux préhistoriques, l’attention se reporte sur ce curieux problème. On ne sera pas peu surpris d’entendre les plus éminents naturalistes affirmer qu’en plein XXe siècle il survit encore des représentants attardés de la faune géante des âges antédiluviens.

    La réalité des faits est confirmée par l’autorité scientifique. Mieux encore, elle annexerait la légende, le fantastique d’hier venant paradoxalement appuyer la réalité contemporaine, et les découvertes paléontologiques venant attester la réalité des monstres du passé, enfouis dans les traditions. Le mythe vient ainsi au secours de la science:

    Ainsi la science confirme la légende (…). Tous ces animaux fabuleux ont été identifiés par la science moderne, qui a retrouvé leurs ossements dans les entrailles du sol. La chimère ne devait être autre que le ptérodactyle, grande chauve-souris à mâchoire de crocodile, et le dragon devait se confondre avec l’archéoptéryx, énorme oiseau à queue de serpent garnie de plumes. Les savants ont permis aux hommes du XXe siècle de contempler quelques spécimens vivants, en quelque sorte miraculeusement conservés, de ces espèces bizarres, revenants, en chair et en os, des âges anciens, témoins attardés des plus profondes révolutions du globe.

    La science occupe ainsi subtilement le terrain de l’imaginaire, l’auteur de l’article concluant sur une photographie de l’okapi, « revenant des âges préhistoriques », « un des animaux fossiles dont on croyait l’espèce à jamais disparue », qu’on vient pourtant de « retrouver en Afrique, où il vit en troupeaux ».

    Conan Doyle lui-même en 1907 affirmera avoir contemplé « un jeune plésiosaure » au large d’Egine. Il n’est pas loin de penser que maints animaux prétendus mythiques se placent légitimement dans le cadre de l’histoire naturelle la plus prosaïque, et qu’il convient d’étudier avec soin tous les témoignages, malgré leurs descriptions imparfaites.

    Les héros de The Lost World, roman où « se cristallisent tous les rêves de la cryptozoologie » (B. Heuvelmans), suivront la même démarche, ce qui les contraindra à faire face à l’incrédulité de l’Establishment. Challenger sera seul, face à la science officielle, et Malone, qui partage ses idées, se verra ainsi rabrouer par le directeur de son journal : « Quoi ! Vous n’allez pas me dire que vous croyez à ses [= Challenger] histoires de mammouths, de mastodontes, et de grands serpents volants ! »

    En mettant habilement le lecteur du côté des héros qui ont pour eux la science et le goût du défi, l’auteur rend ainsi l’hypothèse des « fossiles vivants » vraisemblable au lecteur, désormais préparé à l’impossible. On conçoit aisément que les romanciers, déjà fascinés par les puzzles tératologiques reconstitués par la paléontologie, se soient passionnés pour ce thème. La survie d’espèces « reliques » – ce n’est pas par hasard que le mot a une connotation religieuse – atteste l’existence de « poches » écologiques, véritables édens miniatures miraculeusement préservés dans quelque recoin ignoré de notre planète. Cette idée séduisante fut exprimée avec d’autant plus de foi par des auteurs teintés de romantisme que les explorations scientifiques intensives rendaient cette possibilité pour le moins ténue car, comme l’affirmait le directeur du journal où travaillait Malone : « Regardez la carte : les grands espaces blancs qui y figurent sont en train de se remplir, et nulle part il ne reste de place pour le romanesque… » Au défi du bon sens, certains se mirent néanmoins en route.

    Le colonel Percy Fawcett est envoyé en Amérique du Sud pour le compte de la Société royale de géographie en 1906. Il revient de cette première plongée dans l’enfer vert avec une conviction : sous l’inextricable canopée, une cité oubliée s’est dressée jadis, datant de l’Atlantide, habitée par une société évoluée. À son retour, l’explorateur ne reçoit que moqueries (comme Challenger). Comment peut-on prétendre qu’une œuvre de civilisation n’est pas l’apanage de l’homme blanc, enfantée par l’Europe ? Fawcett repart pourtant en 1912 mais il lui faut rentrer : la Première Guerre mondiale est sur le point d’éclater. En 1914, la découverte d’un manuscrit à la bibliothèque nationale de Rio de Janeiro le renforce dans ses croyances. Daté de 1753, il raconte les pérégrinations d’un aventurier portugais prétendant avoir découvert une vieille cité antédiluvienne à l’est du rio Xingu. Fawcett repartira une troisième fois, en 1925, accompagné de son fils aîné, avec l’appui financier de Rockefeller et de journaux américains. Mais personne ne les reverra vivants. Vaincu par son obsession, Fawcett ne parviendra jamais à rapporter la preuve de l’existence de cette cité perdue qu’il avait baptisée « Z » ou « point Z ».

    Les missions de Percy Fawcett inspirent à Doyle l’idée d’une folle expédition, chargée de résoudre une énigme cryptozoologique. En 1910, le père de Sherlock Holmes rode cette idée dans une histoire courte, « La Brèche au monstre » (ou « Le Trou du Blue John ») (The Terror of Blue John Gap), dans laquelle le protagoniste se retrouve confronté à une créature préhistorique souterraine. Ce sont d’abord les Ricardo Franco Hills, à la jonction du Brésil et de la Bolivie orientale, qui sont à l’origine du Monde perdu – précisions qu’apporte Fawcett en personne dans ses mémoires. En 1911, Doyle se rend à une conférence donnée à Londres par Fawcett. « Des rumeurs font état de pygmées, écrit Fawcett, de mines perdues et de ruines anciennes. Rien n’a été exploré de ce pays au-delà de quelques centaines d’arpents ceinturant les cours d’eau ». L’explorateur affirme avoir tué un anaconda de 18 mètres, et avoir aperçu un animal qu’il croit apparenté à un dinosaure sauropode dans le Parc national Madidi. « Les monstres de l’aube de l’existence de l’Homme, écrit Fawcett, pourraient encore se déplacer sur ces hauteurs, emprisonnés et protégés par des falaises infranchissables. C’est ce que pensait Conan Doyle lorsque je lui ai parlé de ces collines et montré des photographies ». Le lien est ainsi attesté entre Doyle et Fawcett.

    La genèse du Monde perdu passe aussi par le Mont Roraima (Venezuela) qui fut découvert et exploré tardivement en 1884 par une expédition britannique. C’est une région où le temps semble s’être arrêté depuis longtemps déjà, dominée par une centaine d’immenses montagnes à sommet plat, les tepuis. Les plateaux qui couronnent ces montagnes sont eux-mêmes isolés depuis des millions d’années. Le mont Roraima est probablement le plus célèbre des tepuis, car ce fut le premier à être exploré par deux explorateurs britanniques, Everard im Thurn et Harry Perkins. C’est après une conférence sur l’audacieuse expédition de Thurn et de Perkins à la Royal Geographical Society que Conan Doyle s’attela à l’écriture de son roman. La région ne tarda pas à adopter le nom forgé par l’écrivain, le « Monde perdu ».

    Revenons au Monde perdu et aux échos du Voyage au centre de la Terre. Challenger et Lidenbrock sont semblables par leur extravagance qui à la mesure de leur savoir exceptionnel. Pour les seconder, il fallait deux athlètes qui pussent mettre leur force physique au service de la connaissance. Au guide islandais Hans, qui trouve d’instinct une solution à tous les problèmes, correspond la farouche personnalité de Lord Roxton, chasseur et aventurier, jamais pris en défaut.

    Les deux jeunes narrateurs/chroniqueurs, véritables héros des deux romans, sont chargés de vérifier les conclusions des voyageurs qui les ont précédés (Arne Saknussem dans Le Voyage au Centre, Maple White dans The Lost World). La quête initiatique des héros du Monde perdu se rapproche de celle du Voyage au Centre du la Terre : il s’agit d’un groupe privilégié mené par un chef, qui décide de partir vers l’inconnu, le mystère, sur les pas d’un illustre prédécesseur, pour atteindre le but fixé, un isolat quasi-magique – ici, le plateau de Maple White, magique par sa faune et sa flore primordiales, espace sacré qui a échappé au temps universel, oublié de l’évolution.

    Dans ce roman polyphonique, le jeune lecteur s’identifie inconsciemment à Malone, sportif et journaliste, qui partage avec Axel, dans le roman de Verne, les qualités fondamentales du novice. Rappelons les similarités les plus frappantes des deux parcours. Dans les deux romans, Axel et Malone sont exhortés au voyage par une jeune femme (Gräuben et Gladys). Sous la direction de leurs maîtres initiatiques (Lidenbrock/Hans et Challenger/Roxton), ils quittent l’univers profane, afin d’affronter les épreuves de la « mort initiatique ». Dans les deux cas, la quête se conforme aux épreuves physiques et morales et Axel et Malone sont tous deux initiés aux abîmes par des « hommes des verticales », pour employer le vocabulaire vernien.

    Alors que Hans et Roxton (calqué sur Fawcett) sauvent leurs compagnons à plusieurs reprises, les novices affrontent les épreuves de la solitude et des ténèbres : Axel s’égare dans un labyrinthe et Malone entreprend une marche solitaire qui le conduit aux enfers, concrétisés par un paysage volcanique tourmenté et surtout par la présence d’un monstre qui le traque (ch. XII). Revenus du royaume des ombres, ils ont connu la peur sacrée.

    Les deux héros sont en fait retournés aux origines du monde, ainsi que le prouvent l’inexplicable survivance d’une faune préhistorique et la rencontre avec les ancêtres, un berger antédiluvien dans le roman de Verne et, dans Le Monde perdu, une tribu d’homme-singes.

    Ici divergent les approches des deux auteurs car Malone s’empresse d’oublier le génocide des homme-singes auquel il a participé. Le scepticisme de Conan Doyle vis-à-vis de l’initiation se manifestera de manière plus nette lorsque Malone, de retour à Londres, s’apercevra que sa bien-aimée a profité de son absence pour épouser un médiocre fonctionnaire (ch. XVI). Ses espoirs se sont apparemment envolés à jamais, à l’image du ptérodactyle, preuve vivante du succès de l’expédition, qui finit par s’échapper et par disparaître au-dessus des mers.

    C’est dans le roman de Doyle que le ptérodactyle acquiert ses lettres de noblesse, cet oiseau bizarre surgi du fond des âges apparaissant avec constance du début jusqu’à la fin du roman. C’est le ptérodactyle qui annonce le « Monde perdu », et c’est lui qui parachève le roman. En ponctuant le récit de ses apparitions successives, en étant en quelque sorte le fil conducteur de l’histoire, le ptérodactyle a un rôle structurel.

    Le ptérodactyle joue un rôle fondamental à la fin du roman, incarnant à lui seul la réalité du fantastique que constitue la faune du Monde Perdu. Le monstre volant met en péril les certitudes rationnelles, devenant la preuve vivante de l’inconcevable que le professeur Challenger va produire devant un aréopage d’abord incrédule. Lorsqu’apparaît le prince des ténèbres, la panique est générale. Préfigurant King-Kong, le ptérodactyle réussira à s’enfuir, non sans avoir laissé un aperçu des ténèbres infernales à une foule en émoi. Par sa soudaine irruption dans l’univers du XXe siècle, le ptérodactyle revient nous parler des réalités des mondes primordiaux et des terreurs ancestrales.

    Les dernières lignes du roman éclairent la signification profonde de la quête, lorsque Malone se décide à se joindre à Roxton pour une nouvelle expédition sur le plateau de Maple White. La poignée de mains qui clôt le roman, acte libérateur symbolique et fraternel, permet de sauvegarder la valeur intrinsèque de la quête de Malone. Ce retour à la Terre-mère, en compagnie des pères initiatiques, apparaît ainsi comme un dernier acte salutaire.

    La Terre de Maple White est le locus archétypal et initiatique par excellence. Elle présente, certes, les caractéristiques de l’enfer mais elle attire irrésistiblement les héros qui, vers la fin, redoutent que celle-ci soit en butte aux appétits profanes et perde son caractère sacré. Ainsi que l’écrit J. Meunier, « comme l’Ile de Robinson, la terre de Maple White est en chacun de nous. Nous y lisons nos peurs enfantines et nos crépuscules mythiques ». Le Monde Perdu est le miroir que l’on pénètre pour revivre son enfance et recouvrer son innocence originelle. Cette vision magique des choses, alliée à une remarquable technique littéraire renforçant la crédibilité du récit, a assuré au roman la postérité que l’on sait. Le Monde Perdu est un voyage dans le temps, une plongée dans la synchronie qui nous permet d’entrevoir les couches impolluées de l’inconscient, nous entraînant dans les réseaux fossiles de la mémoire collective et des mondes légendaires. Le Monde perdu s’inscrit déjà dans la modernité : fiction présentée comme « réelle », agrémentée de montages-photos, elle recèle déjà un potentiel d’émerveillement exotique et esthétique apte à la représentation cinématographique. Celle-ci surviendra en 1925.

    Du Monde perdu au Pays des brumes…

    La croyance va malheureusement parasiter une bonne partie de l’œuvre imaginaire de Conan Doyle. Parallèlement à sa production littéraire proprement dite, Doyle se tourna de plus en plus vers le métapsychisme et le spiritisme. Il était peut-être naturel que, chez cet homme obsédé par la mort, perçât le désir légitime d’édifier un monde mystique, espace de refuge et de consolation propre à satisfaire le fervent besoin de croyance qui l’animait depuis longtemps. Il paraît en effet difficile de dissocier l’écrivain de l’apôtre spirite, même si c’est pour déplorer l’importance de l’entreprise de prosélytisme qui se fit au détriment de la production littéraire. Si Conan Doyle avait consacré plus de temps à la science-fiction, par exemple, il aurait pu devenir un des plus grands écrivains du genre.

    Les prophéties qui apparaissent dans Au Pays des brumes, publié en 1925 correspondent  – on le sait maintenant – à des messages spirites (prétendument) transmis par l’épouse de Conan Doyle. Ce livre faible permet à ce dernier de procéder à un véritable réquisitoire contre les progrès de la science qui accentueraient, selon l’auteur, la régression morale et le matérialisme. Cette crainte d’une apocalypse altère la qualité littéraire d’une œuvre qui est ouvertement propagandiste, même si l’on retrouve les héros du Monde perdu, notamment le professeur Challenger qui va couronner l’évolution du roman fantastique vers la religiosité spirite, le savant matérialiste apportant à l’auteur le témoignage de sa propre conversion. Le roman d’aventures s’est désormais mué en documentaire militant, au regret des admirateurs de Challenger et de Sherlock Holmes.

    Les apparitions de créatures terrifiantes qui nous ramènent soudain treize ans en arrière suscitent le malaise : dans le diable volant qui attaque Roxton dans une maison hantée, et dans la créature simiesque matérialisée lors d’une séance, le lecteur reconnaît sans peine le ptérodactyle, oiseau de cauchemar sorti du fond des âges, ainsi que l’homme-singe qui hantait le Plateau de Maple White. L’aventure des grands espaces se double d’une aventure plus intérieure qui ressortit au mysticisme, sinon à l’ésotérisme. Désormais, l’aventurier ne semble « progresser » qu’au prix d’un voyage régressif aux sources d’un savoir oublié. Tristement, le constat s’impose : Conan Doyle confirme de manière quasi caricaturale l’évolution finale du thème du monde perdu. Mais ici, l’irrationnel nuit à la qualité littéraire.

    Quoi de plus surréaliste que la rencontre en plein Londres, d’un ptérodactyle surgi du fond des âges et d’un pair de Grande-Bretagne ? Cette scène, véritable morceau d’anthologie, annonce, dès 1912, les innombrables adaptations filmées dans lesquelles de nombreuses créatures pseudo-préhistoriques viendront exporter leurs terreurs primordiales au sein de notre civilisation. Derrière le ptérodactyle jeté en pâture à une foule incrédule, se profile déjà la stature gigantesque de King-Kong (1933), d’autant que dans la version filmée du Monde perdu en 1925, c’est un brontosaure qui semait la terreur dans les rues de Londres, préfigurant la fin de King-Kong. Ce n’est pas un hasard si l’on retrouve au générique de The Lost World et de King-Kong, le même nom, celui de Willis O’Brien, auteur des magnifiques animations qui assureront la gloire des deux films, et en particulier du second.

    Découvrir un « monde perdu » n’est pas sans risque. En 1905, Maurice Renard publie « Les Vacances de M. Dupont », dont le thème sera repris dans le Jurassic Park de Michael Crichton. La « dinomania » est en marche. Vers 1912, Le Mort volant de Jules Hoche, deux ans après L’Effrayante aventure de Lermina, reprend le thème du réveil des monstres, consécutif à une catastrophe scientifique. Le cinéma, après la version filmée du Monde perdu de Conan Doyle en 1925, s’emparera de ce thème qui sera immortalisé par King Kong en 1933. C’est désormais le cœur même du monde civilisé que viendront menacer les créatures du passé, « dé-couvertes » par les explorateurs modernes. Et les créatures vont proliférer…

    Conclusion

    On constate qu’aujourd’hui encore le mythe doylien est intact (via Spielberg et bien d’autres) et que des aventuriers sont toujours en quête du fabuleux plateau amazonien perdu dans la brume. Après la publication de l’ouvrage en 1912, une expédition organisée par l’Université de Pennsylvanie entreprit de refaire le voyage de Challenger et de ses compagnons. Doyle ne fit rien pour décourager l’expédition : « Let’em go ! They may not find the Lost World, perhaps ; but they ought to find something of interest ». Il voulait dire par là que l’aventure scientifique n’était pas morte et qu’on ne trouvait jamais rien sans déchiffrer ni défricher. Le choix même du titre de son chef d’œuvre, Le Monde perdu, associait à jamais dans la mémoire du public le roman et le genre même, ce qui, soit dit en passant, en dit long sur la veulerie d’un Michael Crichton se réappropriant le titre mythique 83 ans plus tard.

    Le livre de Crichton, Jurassic Park (1990), et surtout l’adaptation cinématographique de Spielberg, trois ans plus tard, avaient déjà frayé la voie. Le scénario, prétendument original, ne faisait qu’adapter un vieux thème de la science-fiction, qu’un Maurice Renard, comme nous l’avons vu, avait illustré dès 1905 dans sa nouvelle. Á partir d’une simple goutte de sang absorbée par un moustique fossilisé, une équipe de savants réussit à « cloner » l’ADN d’un dinosaure et à redonner vie à plusieurs dizaines de monstres préhistoriques. Le plus grand parc à thème du monde est prêt à accueillir cette faune exceptionnelle qui ne manquera pas de transformer le paradis américain en enfer. Jurassic Park parvient à donner une parfaite illustration des contradictions de la psyché américaine, oscillant entre progrès et régression, rêve et cauchemar, high-tech et primitivisme. Et l’aventure « dinomaniaque » se poursuit à travers films, séries et jeux vidéo.

    L’aspect mythique du monde perdu est exprimé admirablement par un film récent qui montre que le rêve est un adjuvant essentiel à la science. Il s’agit du film de James Gray, The Lost City of Z, où transparaissent l’obsession amazonienne de Percy Fawcett et la trame mythique et épique de son voyage. En adaptant le roman de David Grann (The Lost City of Z : A Tale of Deadly Obsession in the Amazon, 2009), Gray reconstitue le destin hors norme de Fawcett. Le film envoûtant de Gray, qui défie les catégories existantes, montre comment un explorateur peut être submergé par la « croyance », n’hésitant pas à aller contre l’opinion établie au risque du discrédit. La jungle, ce pays perdu, apparaît comme un sanctuaire magnétique qui invite à se replonger dans les mondes préservés, loin du mortifère et profane XXe siècle. Comme ses devanciers, Gray nous offre un finale grandiose où il imagine la fin de Fawcett et de son fils. Une cérémonie nocturne, au milieu de la forêt, où culmine le mysticisme du héros en une ultime initiation, aussi solennelle que létale. Une scène digne des mystères antiques qui sublime le mystère de la disparition de l’explorateur. En réintégrant à jamais les profondeurs insondables de la jungle brésilienne, Fawcett devient un mythe.

    Pendant les soixante-dix années qui ont suivi, des dizaines d’aventuriers sont partis en vain à la recherche de Fawcett. Sa disparition, toujours énigmatique, a alimenté aux États-Unis toute une littérature populaire et d’innombrables films jusqu’à la fin des années 1950. En 2005, David Grann visite un village kalapalo, dans la région du Haut-Xingu, et découvre qu’une tradition orale concernant Fawcett s’y perpétue. En outre, selon Grann, un archéologue a découvert, dans la zone même où Fawcett situait sa cité perdue, vingt sites précolombiens comportant des routes, des ponts, des chaussées et pouvant accueillir entre 2500 et 5000 habitants. Il existerait bien, pour reprendre les termes de Michel Maffesoli, « un Réel invisible [qui] sous-tend la réalité visible ». On ne peut rêver meilleure illustration du mythe Fawcett et du mythe des mondes perdus.

    Le monde perdu pourrait représenter le renouveau exotérique, populaire, d’une tradition mythique très ancienne, qui réapparaîtrait cycliquement, à la faveur d’une crise, sous une forme dégradée, et qui se libérerait progressivement de son carcan rationnel pour retrouver son intégrité mythique initiale, même modernisée sous la forme du roman d’aventures.

    La quête du monde perdu implique une remontée de l’histoire universelle qui se réalise sur deux plans : un plan exotérique, fourni par les conquêtes de la science, et un plan ésotérique qui, lui, relève de l’onirique et des mystères des premiers temps. Il y a ainsi dans le lost-race tale quelque chose qui dépasse le roman lui-même, par la grâce de la « création imaginante » de l’auteur, inconsciemment dépositaire d’une lointaine tradition spirituelle. Il en est pour preuve qu’un auteur matérialiste comme H. P. Lovecraft réussira à son insu à accoucher d’une œuvre mythique en reprenant la thématique des mondes perdus sur un mode terrifiant. Le film de Ridley Scott, Alien Covenant (2017) s’inscrit dans ce sillon horrifique en démontrant que la quête du monde perdu, ici une planète lointaine de l’autre côté de la galaxie, conserve son potentiel archétypal, le paradis inexploré se révélant un monde sombre et monstrueux. La tradition semble bien pérennisée. « Comme si, écrit Marcel Brion, une très antique et très précieuse science, occultée, obnubilée par la science matérialiste et la pensée positiviste du XIXe siècle, fusait en jets de lumière à travers la substance même du récit, certainement sans que l’auteur eût conscience de ce qu’il possédait encore de merveilleux et d’inexplicable dans son propre centre le plus secret »[1].

    Notes

    [1] M. Brion, « Le voyage initiatique », L’Arc, Jules Verne, n° 29, Paris, 1966, p. 31.

  • Voyages aux mondes perdus au 19e et 20e siècles

    Voyages aux mondes perdus au 19e et 20e siècles

    Was it possible that in the unknown heart of South America

    there still lived descendants of the old races ? Why not ?

    — Percy Fawcett, Exploration Fawcett (réed. 1954)

    Durant l’ère victorienne se développent les « nouvelles sciences » et l’exploration d’un monde qui s’ouvre à la colonisation, tandis qu’apparaît un nouveau genre littéraire attaché à la conquête de l’ailleurs. Le lost-race tale, ou « roman de monde perdu », héritier du modèle initiatique du Voyage au centre de la Terre (Jules Verne, 1864), offre dorénavant des voyages « réels », rendus crédibles par les possibilités apparemment illimitées de la science et des conquêtes coloniales. Les découvertes de Troie, de Zimbabwe, du tombeau de Toutankhamon, tout cela fait de l’époque l’âge d’or de l’archéologie et de l’exploration scientifique, avec lesquelles la fiction est en relation naturelle.

    Même si les romans de races perdues, de cités perdues, de pays perdus, mystérieux espaces enclavés dans un monde de plus en plus familier, appartiennent, à la fin du XIXe siècle, à un monde qui n’est plus « ouvert » géographiquement, les sciences nouvelles, ainsi que les controverses qu’elles provoquent, continuent de nourrir la fiction. Quand bien même il ne reste plus, pour situer ces histoires, que les régions les plus inaccessibles du globe, les vieux mythes sont réactivés, comme ceux de l’Atlantide ou de la Terre creuse. Le pithécanthrope se confond avec le géant de la légende, et le dinosaure avec le dragon. Derrière l’investigation du savant se profile la quête mythique. En forçant les portes radieuses du progrès, les explorateurs découvrent en même temps tout un monde enfoui, peuples mystérieux et ruines énigmatiques.

    La plongée vers le « cœur des ténèbres » –africaines ou sud-américaines– est bien un voyage dans l’espace et dans le temps, fût-il historique ou mythique. L’exploration ressortit ainsi à une quête des origines à laquelle participe la science contemporaine. L’Afrique va devenir le « grand réservoir des mythes dégradés », pour reprendre la formule de Mircea Eliade. Elle devient la patrie romantique des « fossiles vivants », de l’« homme-singe », de la « Déesse Blanche » ou de l’Atlantide. Quant à l’Amérique du Sud, elle conserve l’aura mythique des quêtes des conquistadores avec ses légendes de l’Eldorado ou de cités perdues (Cibola), ravivées par les découvertes récentes de l’archéologie (Machu Picchu, Hiram Bingham, 1911), ou de la paléontologie, sans parler des missions géographiques comme celles de Fawcett. Tout un imaginaire se projette sur ces étendues perdues qui créent dans le public un horizon d’attente inespéré, d’où les multiples allers et retours entre les acquis des nouvelles sciences et l’inspiration des romanciers. Les explorateurs sont mythifiés et les aventures les plus insensées sont crédibilisées par l’actualité, au point qu’il est parfois difficiles de séparer le réel de la fiction. Les exploits des explorateurs créent de nouvelles vocations tandis que des romans comme Le Monde perdu de Conan Doyle suscitent des expéditions bien réelles. Il en ressort que le voyage au monde perdu, réel ou imaginaire, ressortit le plus souvent au mythe, semé d’épreuves dignes d’un itinéraire initiatique. Lorsque l’on s’aperçoit que trois auteurs parmi les plus grands (Haggard, Kipling et Doyle) se sont intéressés à l’ésotérisme et ont appartenu à la franc-maçonnerie, il est tentant d’associer les mondes perdus à une quête d’ordre mythique.

    Henry Rider Haggard

    Bien que connu par au moins trois grands romans, Les Mines du Roi Salomon, She et Allan Quatermain, Henry Rider Haggard (1856-1925) n’a pas, semble-t-il, acquis une place prépondérante dans l’histoire littéraire. Par son soutien à la cause coloniale, par ses prises de position sociales et économiques, par ses voyages aux quatre coins des dominions, ce citoyen « polyvalent », deux fois anobli (1912, 1919), semble être avant tout un victorien exemplaire, avant tout soucieux de servir l’État. Mais à l’ombre de ce modèle respectable se tient en retrait un autre personnage : le romancier de la littérature de l’imaginaire, qui compte parmi ses amis Kipling, Stevenson ou Conan Doyle.

    Les Mines du Roi Salomon, qui connaît un succès retentissant, ouvre la porte d’entrée d’une « Afrique fantôme » (Francis Lacassin), à laquelle une vingtaine de livres vont conférer splendeur et vie. Une Afrique « intérieure », la « quête d’un monde fabuleux », un héros de légende –tous ces éléments fantastiques se superposent à une Afrique réelle, celle de l’expansionnisme, en modelant peu à peu les bases théoriques du lost-race tale : paysage archétypal, rencontre avec une « race perdue », femme fatale, conflit, découverte d’un trésor. Mais, fondamentalement, c’est  le thème de la quête qui structure notre genre littéraire.

    Le parcours initiatique est bien mis en lumière par les épreuves élémentaires de King Solomon’s Mines et de She. Dans Les Mines du roi Salomon apparaît l’épreuve de l’Air quand une dalle soulevée dans la caverne du trésor expulse une bouffée d’air pur qui anticipe le retour à la surface des protagonistes. L’épreuve de l’Eau consiste en une sombre « rivière souterraine », eau stymphalisée où va sombrer un personnage. La grotte révélée par la sorcière Gagool représente évidemment l’épreuve de la Terre, véritable labyrinthe où les héros sont « enterrés vivants ». Enfin, l’épreuve du Feu est synonyme de libération à la fin du roman. Après les ténèbres de la mort, l’aurore vitale embrase l’horizon. La Lumière reconquise s’apparente à un cheminement sacré débouchant sur un nouveau rayonnement.

    Les trois héros de She, Holly, Leo et Job, suivent eux aussi un parcours analogue. Ils doivent affronter l’Eau d’abord, sous forme de marécages, rivières ou lac desséché. Puis la Terre qui est symbolisée par un tunnel souterrain et un dédale de couloirs, véritable catabase au sein de la Terre-mère. Le scénario initiatique est explicitement présenté comme une « route vers une vie nouvelle », « pour naître nouveau ».

    L’épreuve de l’Air se présente comme un abîme vertical que le trio doit franchir sur une passerelle branlante. Une fois l’épreuve surmontée, le pont s’effondre dans l’abîme, rendant le retour impossible –un thème récurrent des récits merveilleux  qui sera repris par John Buchan dans Le Collier du Prêtre Jean (Prester John) et Conan Doyle dans Le Monde perdu. L’ultime épreuve est constituée par le Feu : les héros accèdent au flamboiement sis au cœur du volcan. Il s’agit pour eux de demeurer au sein de ce Feu vital, « sang de la vie et de la nature », de se laisser absorber par la flamme s’ils veulent raviver en eux une nouvelle jeunesse.

    La descente aux enfers est présente dans plusieurs histoires. Dans Allan Quatermain, l’expédition est entraînée par un fleuve souterrain « dans les entrailles de la terre », quand apparaît au centre de la rivière un énorme jet de flammes que l’auteur compare à des pétales de rose. Ainsi la quête s’effectue sous les signes de la terre et du feu. Dernière phase de leur séjour infernal, l’expédition doit affronter des crabes géants en un combat métaphorique contre le monstre –thème lui aussi récurrent du roman haggardien.

    Dans Elle et Alan Quatermain, Umslopogaas s’écrie : « Je suis prêt à franchir les Portes de la Mort et, si besoin est, à ne plus revenir ». Dans L’Épouse d’Allan, le sorcier Indiba-zimbi, ne  dit pas autre chose quand il évoque son voyage spirituel, tel un shaman : « Je devais mourir pour franchir les portes de l’espace, comme tu les appelles ».

    Les mondes perdus de Haggard résonnent ainsi de maints échos maçonniques. Dans Les Mines du roi Salomon, l’auteur se réfère à la reine de Saba, avec laquelle Salomon aurait entretenu une liaison, épisode rapporté par la Bible. Or, il existe une version maçonnique liée à la figure mythique de Sheba et à un personnage-clé, Hiram l’architecte du Temple. Cette version dévoilée par Gérard de Nerval dans son fameux Voyage en Orient (1850) fait coïncider la visite de la Reine de Saba avec la présence d’Hiram à Jérusalem. Pendant la construction du Temple, la reine de Saba vient rencontrer Salomon et aussi connaître l’architecte. En le voyant, la reine est troublée. Un jour Hiram la rencontre par hasard. Ils décident alors de se prendre pour époux et de quitter tous les deux Jérusalem. Après avoir confié à Hiram qu’elle attend un enfant, la reine de Saba quitte Jérusalem. Hiram visite une dernière fois le Temple avant son départ et c’est alors qu’il est assassiné par les trois compagnons.

    Il y a en outre, dans l’histoire de la reine de Saba, la notion de recherche de sagesse et évidemment de voyage –voyage que l’on peut rapprocher des déambulations initiatiques des rites maçonniques. Il n’est donc pas impossible que le trajet des héros des Mines du roi Salomon, notamment à travers les « Seins de Saba », soit pour Haggard une allusion voilée à la quête de la sagesse, sur les pas de la reine mythique. Là s’étend la « Route de Salomon » qui va mener les trois compagnons vers la mort et la renaissance.

    Les yeux bandés avant d’entrer dans le Temple (She), les bras croisés de She au cœur du volcan et de ses « muettes », les jambes dénudées de Good dans King Solomon’s Mines, les « Silencieux » qui défendent le seuil de la montagne interdite –autant de « signes rituels » qui peuvent renvoyer au rituel maçonnique, d’autant qu’on trouve aussi la contemplation des morts (les bas-reliefs de She, les squelettes de King Solomon) qui rappelle la méditation du novice face au crâne dans le Cabinet de Réflexion.

    Quant au serment solennel de « garder la loi du silence » [sur les secrets de la franc-maçonnerie], on le trouve formulé par la bouche d’Ayesha : « …je t’adjure de bien garder mes secrets de crainte que la malédiction ne s’abatte sur toi. Tant que tu vivras, ne parle pas de moi au monde que tu connais. Jures-tu de garder mes secrets, Allan ? –Je le jure, Ayesha » (She et Allan Quatermain)[1].

    Il est tentant de voir dans les galeries souterraines des Mines du roi Salomon une illustration du grade de Chevalier de Royale Arche, disons sur un mode plus exotérique, les trois explorateurs finissant par accéder à un « Saint des Saints » métaphorique, la Chambre des Trésors, et trouver « trois coffres remplis de diamants »[2]. Si les protagonistes ne réussissent pas à déchiffrer le nom de la divinité, ils parviennent néanmoins à revenir du séjour des morts et à accéder à la lumière symbolique d’une nouvelle vie spirituelle. La vérité est décidément au fond du puits, ou, pour reprendre la fin de L’Âne d’or d’Apulée : « Au fond de la nuit, j’ai vu le soleil resplendir ».

    Dans La Fille de la sagesse, Noot le Prophète, qui initie She au Feu immortel, l’avertit : « Ce feu-là ne détruira pas le mortel assez courageux pour affronter sa violence ; il lui insufflera la vie en lui communiquant une force, une beauté et une sagesse encore inconnues à l’humanité ». On reconnaît là le ternaire symbolique et philosophique de la FM, les trois « piliers » indissociables qui sont Force, Sagesse et Beauté. Haggard peut difficilement avancer par hasard ces concepts dans ce contexte ésotérique.

    En outre, on ne peut qu’être frappé par la récurrence du chiffre trois. Les exemples abondent : trio héroïque de la quête dans She et Le Jour où la Terre trembla, trois cavernes successives, aventure de trois jours qui durent trois semaines et qui paraissent trente ans, la « triple épreuve de ton âme » dans Le Retour d’Elle, autre trio héroïque dans King Solomon, nouvelle trinité héroïque constituée de Quatermain, Hans et Umslopogaas dans She et Allan Quatermain, les trois colosses appelés les « Silencieux », gardiens du seuil menant aux trois pics qui constituent le bout de la quête : « Trois énormes pics s’élevaient, l’un à droite, l’autre à gauche de nous. Celui du milieu formait comme le sommet de l’angle »[3]. « Difficile, écrit Robert Baudry, de ne point songer au triangle symbolique de la franc-maçonnerie » (p. 34).

    L’hypothèse est d’autant plausible que Haggard était très lié avec Rudyard Kipling, franc-maçon notoire. Celui-ci alla jusqu’à rédiger avec lui le scénario détaillé de cinq romans, dont The Ghost Kings et Le Jour où la terre trembla[4]. Ce dernier roman, même s’il se déroule dans les Mers du Sud, offre des pistes stimulantes si l’on examine la quête intraterrestre des trois compagnons, à la lumière du rituel maçonnique du Chevalier de Royale Arche : trois Maîtres Architectes doivent « descendre au centre de la terre pour y chercher des trésors »[5]. La révélation graduelle passe d’abord par l’histoire d’Enoch, premier initié à contempler la plaque d’or gravée du nom ineffable du divin. La « Grande Arche » est achevée sous terre et « soigneusement scellée ». Or, « la méchanceté des hommes sévissant davantage », Dieu décide de « faire périr tout ce qui respire sur terre ». Le déluge a lieu mais le trésor est préservé sous terre. Plus tard, le roi Salomon trouvera les ruines d’un ancien Temple et découvrira le trésor qu’il scellera dans une crypte appelée « Voûte Secrète ». Voici balisé le parcours initiatique des trois Architectes.

    Dans Le Jour où la Terre trembla, le trio des voyageurs entame sa descente sous la direction d’Yva et d’Oro le grand-prêtre. Celui-ci révèle la terrible vérité : comme le Dieu de la Bible, le monde « étant devenu mauvais », Oro a « détruit le monde tel qu’il était alors », provoquant « un déluge qui a englouti une partie du vieux monde, fait jaillir d’autres terres et changé les climats ». D’autre part, l’on observe à côté d’Oro la présence de « feuilles de métal gravé », soulignant métaphoriquement le motif de l’inscription secrète (la « plaque d’or triangulaire »). Au chapitre XIV, intitulé « Le monde souterrain », la descente s’effectue sous une « arche massive », écho des neuf arches du rituel. À l’instar de Salomon, nos trois quêteurs tombent sur une cité « morte » qui rappelle les « ruines de l’ancien édifice », avant d’être inondés d’une « lumière merveilleuse » qui renvoie à l’éblouissement qui s’ensuit. Passant de porte en porte, ils accèdent au « Palais du Roi », aux « parois de marbre », et à un « trône de métal couleur d’argent » sur laquelle siège la divinité.

    Certes, Haggard ne fait aucune référence explicite au but de la quête, le « trésor le plus précieux des francs-maçons », mais conduit à une révélation corrélée au centre même de la terre : la découverte d’un gigantesque gyroscope qui conditionne la vie de la planète et qui est soumis à la volonté d’Oro, sorte de démiurge fou. Même si nous sommes loin de l’initiation au Royal Arch, l’apocalypse promise par le prêtre-roi pourrait faire écho à un autre passage du rituel, lorsque des « Maçons vains et orgueilleux » transgressèrent les ordres de Dieu en fouillant les ruines d’un ancien temple : « Dieu voulut punir leur ambition et leur insolence et montrer son pouvoir de justicier : dès que le dernier fut descendu sous les voûtes, celles-ci s’écroulèrent les unes après les autres ».

    Un intertexte se glisse ici : la fin des Mines du roi Salomon, lorsque les trois héros sont « enterrés vifs » « au milieu de richesses incalculables », et l’on comprend mieux le choix de l’auteur : la quête ne peut s’effectuer qu’en suivant les brisées de Salomon. Dans Le Jour où la Terre trembla, Oro s’apprête une nouvelle fois à châtier l’humanité quand sa fille l’empêche de commettre l’irréparable. Avant de s’enfuir, les trois héros entendent la dernière prophétie du dieu-roi :

    Vous pensez vraiment que vos civilisations sont sauvées ? […] Je vous dis qu’elles sont déjà condamnées. Je les ai étudiées dans les livres, vos civilisations. […] Je vous prédis leur fin. […] Vous croyez peut-être que vous autres Occidentaux en avez fini avec les guerres. Mais je vous affirme qu’elles n’en sont qu’à leur début et que vous serez détruits par l’épée ; ce qu’épargnera l’épée disparaîtra dans la lutte des classes pour la suprématie et le confort [6].

    Ici se fait jour le pessimisme d’un auteur, certes féru d’ésotérisme, mais lucide quant à la destinée de l’Occident au XXe siècle. Il est difficile d’évaluer l’ampleur du concours de Kipling à la rédaction de l’ouvrage mais on peut penser que la trame purement initiatique a été suggérée par Kipling. À la fin du roman, Arbuthnot ne peut s’empêcher d’invoquer le « Grand Architecte de l’Univers », comme si ses prières attestaient à la fois l’achèvement d’un parcours maçonnique personnel débouchant sur la révélation de l’au-delà, et le sentiment de terreur consécutif aux menaces d’Oro. On remarque, une fois encore, que les fantastiqueurs du début du siècle (ceux de la GD par exemple) ne parviennent pas à dissocier la quête de l’angoisse. Ces auteurs souvent portés vers le mysticisme exaltent la tradition tout en prophétisant des lendemains qui déchantent. C’est-à-dire le déclin de l’Occident…

    La collaboration entre nos deux écrivains n’est pas seulement de nature littéraire, on l’a bien compris[7]. Il faut dire que la franc-maçonnerie tient une place de plus en plus grande en Grande-Bretagne dans la seconde moitié du siècle. Soutenue par la famille royale, elle connaît au cours des XIXe et XXe siècles une croissance inégalée dans le reste de l’Europe pour devenir une institution quasi-officielle et assez conservatrice au Royaume-Uni et dans l’Empire britannique. Toute l’intelligentsia anglaise fréquente des clubs aussi fermés qu’élitistes qui sont autant d’antichambres des loges. A l’époque, les écrivains, familiers des gentlemen’s clubs, sociétés fermées par excellence, adhèrent en nombre à la maçonnerie : Conan Doyle, Jerome K. Jerome ou Oscar Wilde en sont quelques prestigieux exemples. Kipling et Haggard se fréquentent depuis la parution de She en 1888. Tous deux se passionnent pour le mysticisme oriental, le spiritisme et la réincarnation. Un homme joue un rôle-clé dans cette nébuleuse de clubs et de sociétés littéraires, c’est le folkloriste écossais Andrew Lang, surtout connu pour ses travaux sur la mythologie. C’est au Savile Club, lieu privilégié des aristocrates, des notables et des artistes britanniques[8], que Lang rencontre Haggard en mars 1885, avant de le mettre en contact avec Kipling, puis avec Doyle et Stevenson.

    Robert Pourvoyeur suggère que les romans de Haggard « semblent vouloir communiquer le secret du passage vers une vérité d’un ordre supérieur », tandis que Morton Cohen déclare que « la quête spirituelle permanente de Haggard se trouve déguisée par ses aventures imaginaires » (p. 15). On peut vraisemblablement dire la même chose de Kipling.

    La fiction de Haggard recèle un autre motif récurrent de l’aventure chevaleresque, la quête du Graal[9]. Allan et ses compagnons mènent en effet une croisade destinée à restituer la « lumière » au peuple, c’est-à-dire restaurer Ignosi (dont le nom signifie « lumière ») sur son trône. Sir Henry souligne le caractère exceptionnel de la quête : « …nous sommes sur le point d’entreprendre l’un des voyages les plus étranges qu’il soit possible à l’homme d’accomplir en ce monde ». Dans Elle et Allan Quatermain, Umslopogaas, Hans et Allan sont symboliquement transformés en chevaliers du Graal pour aller quérir auprès de She « le plus grand secret du monde, celui grâce auquel les hommes peuvent échapper à la mort et vivre éternellement sur la terre »[10].

    On remarque dans She plusieurs similitudes avec la légende :

    Ayesha est au service du Feu de Vie, comme le Graal à l’intérieur du château de Carbonek était gardé par les jeunes filles du Graal. Le mystérieux ermite, du nom de Noot, qui avait le rôle de gardien avant Ayesha correspond à l’ermite de la légende du Graal… Le feu de Vie, comme le Graal perdu d’Avalon, doit être trouvé sous la terre. Quand les aventuriers contemplent le feu, ils resplendissent comme les chevaliers d’Arthur lorsque le Graal apparaît à la Table Ronde.[11].

    Le caractère épique des romans de Haggard réside dans une réactualisation des anciens codes, replacés dans le cadre de l’Afrique coloniale. Les nouveaux Galaad, Lancelot et autres chevaliers de la Table Ronde sont des gentlemen ou des guerriers zoulous, et les dragons sont devenus des monstres africains. Avec A. C. Doyle, R. M. Ballantyne, John Buchan, sans oublier E. R. Burroughs et son cycle de Tarzan, un nouvel espace s’ouvre ainsi à l’aventure impériale et chevaleresque.

    Il ne faut pas s’étonner du grand nombre d’éléments initiatiques dans les romans de monde perdu. La raison essentielle de cette floraison romanesque est à chercher du côté de l’exemplarité chevaleresque et du culte de la force physique, remis à l’honneur par les soldats ou les athlètes. Nombre de romans « africains »  tendaient à stimuler l’esprit d’aventure des adolescents. Rappelons la « pédagogie initiatique » (GB, p. 121) des Boy Scouts de Baden-Powell, créés sur le modèle chevaleresque du Moyen Âge. Les romans de monde perdu mettent en scène de jeunes héros à l’image de Malone, le jeune protagoniste du Monde perdu, qui idéalise l’aventure aux yeux des lecteurs, quel que soit leur âge. Ce jeune international de rugby, incarne les valeurs physiques et morales du futur néophyte. Si l’on prend en compte l’adhésion à certaines confréries, on s’aperçoit que l’initiation sert de complément « naturel » à la vague pédagogique, voire propagandiste, qui déferle sur une puissance désireuse de voir renaître une nouvelle épopée nationale sous le couvert de la colonisation.

    On comprend ainsi comment le roman d’aventures s’inscrit naturellement dans le sillon de l’initiation, en dépit des « mythes dégradés » évoqués par Eliade. Les mythes chevaleresques nourriront la fiction britannique sous deux formes : l’une, délibérée, visant à ranimer la flamme impériale des croisades ; l’autre, inconsciente, structurant le roman de monde perdu en y agrégeant des éléments archaïques appartenant à l’histoire de l’imaginaire. En fait, ces deux formes se fondront sans difficulté dans le chaudron imaginal de la fiction de Haggard.

    Arthur Conan Doyle

    On sait que Conan Doyle, spiritualiste et franc-maçon, à l’instar de ses illustres contemporains, était loin d’être insensible à l’appel de l’occulte. Familier des sociétés discrètes ou secrètes, il en utilisa les ressorts dramatiques, d’abord pour plusieurs histoires de Sherlock Holmes (La Vallée de la peur), puis pour des œuvres ouvertement fantastiques.

    Sir Arthur Conan Doyle (1859-1930), médecin engagé en Afrique du Sud durant la guerre des Boers, épousa passionnément la cause du spiritisme, tout en évoluant philosophiquement de la franc-maçonnerie à l’occultisme, auquel il consacra trente-six années de son existence. En 1887, il publie Une Etude en rouge, s’affilie à la Société Métapsychique et s’engage en franc-maçonnerie, sans qu’on sache exactement pourquoi car l’ordre n’apparaît nulle part dans ses écrits personnels et les biographies en font à peine état.

    Conan Doyle est initié le 26 janvier 1887 à la Phoenix Lodge N° 257 de Southsea, Hampshire. Il n’a que 27 ans. C’est là qu’il aurait rencontré en loge un certain Dr James Watson[12]. Celui-ci serait ensuite parti pour l’Écosse, mais cette rencontre aurait suffisamment frappé l’esprit de Doyle au point de l’associer aux aventures de son héros. L’Apprenti Conan Doyle est rapidement élevé aux grades de Compagnon et de Maître mais il fréquente plus les loges de Londres que sa loge mère. Que sait-on de plus, sinon qu’il démissionne une première fois en 1889. En 1902, l’auteur, anobli par Edouard VII, rejoint à nouveau la FM en 1902[13]. Visiblement, hormis ces contacts privilégiés, Doyle entretient avec l’ordre une relation en dents de scie. En 1911, il s’en éloigne définitivement, même si certaines histoires de Holmes font référence ici et là à la FM.

    Le personnage haut en couleurs du professeur Challenger, en lequel Doyle se reconnaissait volontiers, fait une apparition littéraire fort remarquée en 1912 avec le roman The Lost World. Un coup de fusil claque le long de l’Amazone alors que battent dans la jungle inexplorée des tambours menaçants. Sur un plateau mystérieux rugissent des monstres réputés disparus depuis l’aube des temps. Voici planté le décor du Monde perdu qui paraît en feuilleton dans le Strand en 1912. Conan Doyle pensait, dans un monde qui perdait peu à peu de son mystère, qu’il était temps de renouveler le thème, tout en restant fidèle aux archétypes de ce genre de récit, et en rendant indirectement hommage au Voyage au centre de la Terre de Jules Verne.

    Les professeurs Lidenbrock et Challenger sont à la recherche d’un « nouvel » espace géographique, en fait un isolat primordial, dont ils affirment l’existence contre vents et marées (on pense à l’explorateur Fawcett). Que le premier affirme pouvoir atteindre le centre du globe et le second prouver l’existence d’une faune préhistorique en plein XXe siècle sur un plateau d’Amazonie, on conçoit l’émotion de leurs chroniqueurs, convaincus, l’un –Axel– d’« entreprendre la plus étrange expédition du XIXe siècle », et l’autre –Malone– de participer à « L’une des plus remarquables expéditions de tous les temps ».

    Les missions du Colonel Percy Fawcett inspirent à Doyle l’idée d’une folle expédition, chargée de résoudre une énigme cryptozoologique. En 1910, le père de Sherlock Holmes rode cette idée dans une histoire courte, « La Brèche au monstre » (ou « Le Trou du Blue John ») (The Terror of Blue John Gap), dans laquelle le protagoniste se retrouve confronté à une créature préhistorique souterraine.

    Ce sont les Ricardo Franco Hills, à la jonction du Brésil et de la Bolivie orientale, qui sont à l’origine du Monde perdu –précisions qu’apporte Fawcett en personne dans ses mémoires. En 1911, Doyle se rend à une conférence donnée à Londres par Fawcett. « Des rumeurs font état de pygmées, écrit Fawcett, de mines perdues et de ruines anciennes. Rien n’a été exploré de ce pays au-delà de quelques centaines d’arpents ceinturant les cours d’eau ».

    L’explorateur affirme avoir tué un anaconda de 18 mètres, et avoir aperçu un animal qu’il croit apparenté à un dinosaure sauropode dans le Parc national Madidi. « Les monstres de l’aube de l’existence de l’Homme pourraient encore se déplacer sur ces hauteurs, emprisonnés et protégés par des falaises infranchissables. C’est ce que pensait Conan Doyle lorsque je lui ai parlé de ces collines et montré des photographies. » Le lien est ainsi attesté entre Doyle et Fawcett qui se rencontrèrent probablement dans l’un des innombrables clubs fermés de Londres, voire dans une loge commune.

    Revenons au Monde perdu et aux échos du Voyage au centre. Challenger et Lidenbrock sont semblables par leur aspect excessif, à la limite de la caricature. Leur extravagance est à la mesure de leur savoir exceptionnel. Pour les seconder, il fallait deux athlètes qui pussent mettre leur force physique au service de la connaissance. Au guide islandais Hans, qui trouve d’instinct une solution à tous les problèmes, correspond la farouche personnalité de Lord Roxton, chasseur et aventurier, jamais pris en défaut.

    Les deux jeunes narrateurs/chroniqueurs, véritables héros des deux romans, sont chargés de vérifier les conclusions des voyageurs qui les ont précédés (Arne Saknussem dans Le Voyage au Centre, Maple White dans The Lost World). La quête initiatique des héros de The Lost World se rapproche de celle du Voyage au Centre du la Terre : il s’agit d’un groupe privilégié mené par un chef, qui décide de partir vers l’inconnu, le mystère, sur les pas d’un illustre prédécesseur, pour atteindre le but fixé, un espace quasi-magique –ici, le plateau de Maple White, magique par sa faune et sa flore primordiales, espace sacré qui a échappé au temps universel, oublié de l’évolution. Cet isolat n’est certes pas le centre du globe, mais une contrée vierge, consacrée par ses caractères exceptionnels.

    Dans ce roman polyphonique à plusieurs clés, le jeune lecteur s’identifie inconsciemment à Malone, sportif et journaliste, qui partage avec Axel, dans le roman de Verne, les qualités fondamentales du novice. Rappelons les similarités les plus frappantes des deux parcours. Dans les deux romans, Axel et Malone sont exhortés au voyage par une jeune fille (Gräuben et Gladys). Sous la direction de leurs maîtres initiatiques (Lidenbrock/Hans et Challenger/Roxton), ils quittent l’univers profane, afin d’affronter les épreuves de la « mort initiatique ». Dans les deux cas, la quête se conforme aux épreuves physiques et morales et Axel et Malone sont tous deux initiés aux abîmes par des « hommes des verticales », pour employer le vocabulaire vernien.

    Alors que Hans et Roxton (calqué sur Fawcett) sauvent leurs compagnons à plusieurs reprises, les novices affrontent les épreuves de la solitude et des ténèbres : Axel s’égare dans un labyrinthe et Malone entreprend une marche solitaire qui le conduit aux enfers, concrétisés par un paysage volcanique tourmenté et surtout par la présence d’un monstre qui le traque (ch. XII). Miraculeusement, ils reprennent conscience après une chute soudaine. Revenus du royaume des ombres, ils ont connu la peur sacrée.

    Les deux héros sont en fait retournés aux origines du monde, ainsi que le prouvent l’inexplicable survivance d’une faune préhistorique et la rencontre avec les ancêtres, un berger antédiluvien dans le roman de Verne et, dans The Lost World, une tribu d’homme-singes. Un autre thème vernien –le cryptogramme– relie la quête de Malone à celle d’Axel. Comme ce dernier, le journaliste déchiffre l’énigme et trouve « d’instinct » la sortie providentielle du plateau. Comme Axel après son expulsion du volcan, Malone « renaît » et acquiert son indépendance. Ce retour au monde primordial, le monde perdu et retrouvé, est un retour sur soi, un recouvrement de la pureté originelle, pour le néophyte comme pour le groupe.

    Ici divergent les approches des deux auteurs car Malone s’empresse d’oublier le génocide des homme-singes auquel il a participé. Le scepticisme de Conan Doyle vis-à-vis de l’initiation se manifestera de manière plus nette lorsque Malone, de retour à Londres, s’apercevra que sa bien-aimée a profité de son absence pour épouser un médiocre fonctionnaire (cf. ch. XVI). Ses espoirs se sont apparemment envolés à jamais, à l’image du ptérodactyle, preuve vivante du succès de l’expédition, qui finit par s’échapper et par disparaître au-dessus des mers.

    Pourtant, les dernières lignes du roman éclairent la signification profonde de la quête, lorsque Malone se décide à se joindre à Roxton pour une nouvelle expédition sur le plateau de Maple White. La poignée de mains qui clôt le roman, acte libérateur symbolique et fraternel, permet de sauvegarder la valeur intrinsèque de la quête de Malone. Ce retour à la Terre-mère, en compagnie des pères initiatiques, apparaît ainsi comme un dernier acte salutaire. Notons que les références ouvertement maçonniques sont rares dans Le Monde perdu, si ce n’est une intéressante formule qu’utilise Roxton quand il dit à Malone : « entre vous et moi dûment couverts » (« between you an’ me close tiled »)[14]. Nous avons ici non seulement une référence au tuilage maçonnique mais une confirmation des liens fraternels unissant dorénavant Roxton au jeune Malone, désormais digne de rentrer un jour en maçonnerie. .

    La Terre de Maple White est le locus archétypal et initiatique par excellence. Elle présente, certes, les caractéristiques de l’enfer. Mais elle attire irrésistiblement les héros qui, vers la fin, redoutent que celle-ci soit en butte aux appétits profanes et perde le caractère sacré qui fait son mystère. Ce n’est donc pas simplement le goût pour l’ethnologie qui sensibilise ces typiques victoriens. Ainsi que l’écrit J. Meunier, « comme l’Ile de Robinson, la terre de Maple White est en chacun de nous. Nous y lisons nos peurs enfantines et nos crépuscules mythiques ». Le retour à l’enfance est vécu sur le mode paradisiaque : les personnages sont en quête d’un monde primordial où subsiste la perfection des commencements. Le Monde Perdu est le miroir que l’on pénètre pour revivre son enfance et recouvrer son innocence originelle. Cette vision magique des choses, alliée à une remarquable technique littéraire renforçant la crédibilité du récit, a assuré au roman la postérité que l’on sait. Le Monde Perdu est un voyage dans le temps, une plongée dans la synchronie qui nous permet d’entrevoir les couches impolluées de l’inconscient, nous entraînant dans les réseaux fossiles de la mémoire collective, des mondes légendaires et de la « logosphère ».

    La fiction des mondes perdus porte en elle les germes d’une réalité possible : la découverte, encore aujourd’hui, d’isolats recelant une faune et une flore inconnues ou oubliées. On comprend dès lors l’admiration que voua mon vieil ami Bernard Heuvelmans, père de la cryptozoologie, au concepteur de The Lost World. On constate qu’aujourd’hui encore le mythe doylien est intact (via Spielberg et bien d’autres) et que des aventuriers sont toujours en quête du fabuleux plateau amazonien perdu dans la brume. Après la publication de l’ouvrage en 1912, une expédition organisée par l’Université de Pennsylvanie entreprit de refaire le voyage de Challenger et de ses compagnons. Doyle ne fit rien pour décourager l’expédition : « Let’em go ! They may not find the Lost World, perhaps ; but they ought to find something of interest ». Il voulait dire par là que l’aventure scientifique n’était pas morte et qu’on ne trouvait jamais rien sans déchiffrer ni défricher. C’est dire que le rêve est un adjuvant essentiel à la science, ce que suggère le film récent de James Gray, The Lost City of Z, où transparaissent l’obsession amazonienne de Percy Fawcett et la trame mythique et épique de son voyage.

    En adaptant le roman de David Grann (The Lost City of Z : A Tale of Deadly Obsession in the Amazon, 2009 ; La Cité perdue de Z : une expédition légendaire au cœur de l’Amazonie), Gray reconstitue le destin hors norme de cet officier britannique qui fut envoyé en Amérique du Sud pour le compte de la Société royale de géographie en 1906, officiellement pour arbitrer au nom de la Grande-Bretagne un différend entre deux voisins amazoniens : la Bolivie et le Brésil. Fawcett revient de cette première plongée dans l’enfer vert avec une conviction : sous l’inextricable canopée, une cité oubliée s’est dressée jadis, datant de l’Atlantide, habitée par une société évoluée.

    À son retour, l’explorateur ne reçoit que moqueries (comme Challenger). Comment peut-on prétendre qu’une œuvre de civilisation n’est pas l’apanage de l’homme blanc, enfantée par l’Europe ? Fawcett repart pourtant en 1912 mais il lui faut rentrer : la Première Guerre mondiale est sur le point d’éclater. En 1914, la découverte d’un manuscrit à la bibliothèque nationale de Rio de Janeiro le renforce dans ses croyances. Daté de 1753, il raconte les pérégrinations d’un aventurier portugais prétendant avoir découvert une vieille cité antédiluvienne dans la région de la Serra do Roncador à l’est du rio Xingu.

    Il repartira une troisième fois, en 1925, accompagné de son fils aîné, avec l’appui financier de Rockefeller et de journaux américains. Mais personne ne les reverra vivants. Vaincu par son obsession, Fawcett ne parviendra jamais à rapporter la preuve de l’existence de cette cité perdue qu’il avait baptisée « Z » ou « point Z ».

    Le film majestueux et envoûtant de Gray, qui défie les catégories existantes, montre comment un explorateur peut être submergé par la « croyance », n’hésitant pas à aller contre l’opinion établie au risque du discrédit. L’obsession devient, comme le dit Louis Guichard, « métaphore d’une aspiration humaine à l’ailleurs. D’un besoin impérieux de diversion, de transcendance. D’un désir de croire. L’aventurier, au-delà même de la cité de Z, idéalise les indigènes. Il leur prête, non sans paternalisme, la grandeur d’âme qui manque à ses congénères britanniques ». Les souvenirs littéraires ne manquent pas, d’Allan Quatermain à Tarzan, en passant par « l’appel sauvage » de Jack London. La jungle, ce pays perdu, apparaît comme un sanctuaire magnétique. Tous aspirent à se replonger dans les mondes perdus, loin du mortifère et profane XXe siècle. Comme ses devanciers, Gray nous offre un finale grandiose où il imagine la fin de Fawcett et de son fils. Une cérémonie nocturne, au milieu de la forêt, où culmine le mysticisme du héros. Il s’agit, aussi, écrit Guichard, « du legs ambigu d’un père à son enfant. Comme une leçon de vie et de mort. La transmission, dans le même mouvement, de la joie d’être au monde, de s’y abandonner et de s’y dissoudre ». L’ultime initiation, aussi solennelle que létale. Une scène digne des mystères antiques qui sublime le mystère profane de la disparition de l’explorateur. En réintégrant à jamais les profondeurs insondables de la jungle brésilienne, Fawcett devient un mythe. Des Indiens affirmeront l’avoir vu vivant avec une princesse indienne. D’autres diront qu’il a finalement découvert la cité perdue et qu’il a décidé de ne plus retourner vers la civilisation.

    Pendant les soixante-dix années qui ont suivi, des dizaines d’aventuriers sont partis en vain à la recherche de Fawcett. Sa disparition, toujours énigmatique, a alimenté aux États-Unis toute une littérature populaire et d’innombrables films jusqu’à la fin des années 1950. En 2005, David Grann visite un village kalapalo, dans la région du Haut-Xingu, et découvre qu’une tradition orale concernant Fawcett (sans doute l’un des premiers hommes blancs à s’être aventuré dans ce village) s’y perpétue. En outre, selon Grann, un archéologue a découvert, dans la zone même où Fawcett situait sa cité perdue, vingt sites précolombiens comportant des routes, des ponts, des chaussées et pouvant accueillir entre 2500 et 5000 habitants. Il existe bien, pour reprendre les termes de M. Maffesoli, « un Réel invisible [qui] sous-tend la réalité visible ».

    On ne peut rêver meilleure illustration du mythe Fawcett et du mythe des mondes perdus.

    Conclusion

    Dans la seconde moitié du XIXème siècle, les historiens des religions et les scientifiques, furent tous habités par la « nostalgie du primordial ». Selon Mircea Eliade, ce désir ardent suggère la volonté de revivre l’époque béatifique des commencements. Cette « nostalgie des origines » correspondrait à « un désir irrésistible de percer les profondeurs du temps et de l’espace, d’atteindre les limites et le commencement de l’univers visible »[15].

    Le roman de monde perdu a contribué lui aussi à cette dynamique de l’imaginaire en préservant nombre d’archétypes mythiques. Conformément aux préceptes d’Eliade, qui pensait que le sacré était camouflé dans le profane, il conviendrait de « déchiffrer le camouflage du sacré dans le monde désacralisé »[16]. Or, les romans de monde perdu ont su en partie résister au matérialisme ambiant en réactivant l’ancien thème du voyage extraordinaire. « Toute la vie de Haggard, écrit Morton Cohen, fut en fait la recherche d’une explication des grands mystères de la vie et des rapports entre la vie et la mort ».

    Le monde perdu représenterait alors le renouveau exotérique, populaire, d’une tradition mythique très ancienne, qui réapparaîtrait cycliquement, à la faveur d’une crise, sous une forme dégradée, et qui se libérerait progressivement de son carcan rationnel pour retrouver son intégrité mythique initiale, même modernisée sous la forme du roman d’aventures. La quête du monde perdu implique une remontée de l’histoire universelle qui se réalise sur deux plans : un plan exotérique, fourni par les conquêtes de la science, et un plan ésotérique qui, lui, relève de l’onirique et des mystères des premiers temps. Il y a ainsi dans le lost-race tale quelque chose qui dépasse le roman lui-même, par la grâce de la « création imaginante » de l’auteur, inconsciemment dépositaire d’une lointaine tradition spirituelle. Il en est pour preuve qu’un auteur matérialiste comme H. P. Lovecraft réussira à son insu à accoucher d’une œuvre mythique en reprenant la thématique des mondes perdus sur un mode terrifiant. Le dernier film de Ridley Scott, Alien Covenant (2017) s’inscrit dans ce sillon horrifique en démontrant que la quête du monde perdu, ici une planète lointaine de l’autre côté de la galaxie, conserve son potentiel archétypal, le paradis inexploré se révélant un monde sombre et monstrueux. La tradition semble bien pérennisée. « Comme si, écrit Marcel Brion, une très antique et très précieuse science, occultée, obnubilée par la science matérialiste et la pensée positiviste du XIXème siècle, fusait en jets de lumière à travers la substance même du récit, certainement sans que l’auteur eût conscience de ce qu’il possédait encore de merveilleux et d’inexplicable dans son propre centre le plus secret »[17].

    Notes

    [1] Autre serment rituel, celui de Skallagrim dans Eric aux yeux brillants évoque étrangement la déclaration solennelle de l’impétrant dans la loge, menacé des pires représailles en cas de parjure maçonnique : « Sur ton sang, je te prête serment, Eric aux yeux brillants ! […] que je sois chassé comme un renard, de place en place ; […] que mes membres se ratatinent et que mon cœur se change en eau ; puissent mes adversaires l’emporter sur moi ;  que mes os soient écrasés sur la pierre du jugement, si je manque même d’un iota à l’engagement que je viens de prononcer ».

    [2] Dans L’Afrique mythique de quelques écrivains de l’imaginaire : E. R. Burroughs, H. R. Haggard, J. Verne, Béatrice Michel propose une stimulante lecture symbolique du nom du héros de Haggard : Quatermain serait le « Quater-Man », le quatrième homme de l’expédition (outre Good, Curtis et Umbopa), le chiffre 4 suggérant le nombre de portes que doit franchir l’adepte de la voie mystique. Or, chaque porte étant associée à un élément, on s’aperçoit que les quatre personnages affrontent successivement ces éléments (air, feu, eau, terre). Voir B. Michel, Mémoire de maîtrise en littérature comparée, sous la direction de J.-P. Picot, Université de Montpellier, pp. 175-176.

    [3] Une fois encore, le texte original est plus explicite : « The mountains, or rather the three peaks of the mountain, for their mass was evidently the result of a solitary upheaval, were, as I have said, in the form of a triangle, of which the base was towards us, one peak being on our right, one on our left, and one straight in front of us » (ch. XVI, « The Place of Death »).

    [4] F. Lacassin, « Kipling et Rider Haggard : une collaboration secrète », in Elle-Qui-Doit-Etre-Obéie, de R. Haggard, op. cit., pp. 893-895. (NB : Kipling eut l’idée du personnage de Mowgli en lisant Nada the Lily de R. Haggard).

    [5] On pourra consulter les sites : hautsgrades.over-blog.com/article-reaa-13-initiation-1-109589122 et hautsgrades.over-blog.com/90-categorie-97857.

    [6] Je complète ici la traduction de Jacques Finné. Pour le texte original, voir H. R. Haggard, When the World Shook, New York, Del Rey, Ballantine, 1978, p. 321.

    [7] Selon certaines sources, Haggard aurait été initié à Londres en 1877 à la Loge Good Report n° 136, avant de démissionner en 1890. Selon d’autres sources, Haggard, Doyle et Kipling auraient appartenu à la « Loge des Auteurs n° 3456 » (« Authors’ Lodge »), hypothèse peu crédible à notre avis. Pour ce qui est des rapports de Haggard avec la franc-maçonnerie, on consultera David Harrison, The Transformation of Freemasonry, Arima Publishing, 2010.

    [9] On consultera avec grand profit les ouvrages de G. Bertin, La quête du Saint Graal et l’imaginaire, op. cit., de Jean-Claude Lozachmeur, L’énigme du Graal, op. cit., et de Paul Verdier, Les chemins du Graal, Turquand, Mens Sana, 2011.

    [10] H. R. Haggard, La Fille de la sagesse, in Elle-qui-doit-être-obéie, op. cit., p. 150 (Trad. H. Demeurisse et E. Renoir).

    [11] N. Etherington, The Annotated She: a Critical Edition of H. Rider Haggard’s Victorian Romance, Indiana UP, Bloomington & Indianapolis, 1991, « Critical Introduction », p. XXVI (Ma trad.).

    [12] Cet obscur Dr James Watson, diplômé de l’Université d’Edimbourg en 1865, aurait servi comme médecin-officier au Consulat Britannique de Chine.

    [13] La loge St-Mary’s Chapel, N°1, d’Edimbourg, pour célébrer son retour, lui confère le titre de Membre d’honneur. Dans son discours de remerciement, Conan Doyle insista sur les valeurs maçonniques, valeurs qui trouvèrent leur place durant la guerre des Boers. Il est possible que Doyle ait fait la connaissance du frère Kipling lors de la fondation de l’Emergency Lodge en Afrique du Sud mais l’hypothèse demeure controversée. Voir J.-M. Lelong, « Conan Doyle franc-maçon », Société Sherlock Holmes, 1er janvier 2002.

    [14] A. C. Doyle, Le Monde perdu, Les Exploits du Pr Challenger et autres aventures étranges, Paris, Bouquins, R. Laffont, 1989, p. 59. Mais la traduction est erronée : « de vous à moi… ».

    [15] M. Eliade, La Nostalgie des origines, Paris, Gallimard, Folio, 1971, p. 341.

    [16] M. Eliade, L’Épreuve du labyrinthe, Paris, Belfond, 1985, p. 159.

    [17] M. Brion, « Le voyage initiatique », L’Arc, Jules Verne, n° 29, Paris, 1966, p. 31.

  • La dinomania

    La dinomania

    D’origine grecque (paléo- vient de palaios signifiant « ancien », et –logue vient de logos signifiant « la parole », « le discours »), la paléontologie étudie les organismes disparus ayant laissé dans les terrains sédimentaires des restes de leur corps ou des traces de leurs activités. Ces restes ou traces sont appelés fossiles (Du latin fossilis, « tiré de la terre », dérive de fodio, « fouir, creuser »).

    Cette nomenclature nouvelle, remarquons-le, est saturée d’ancien (arché, paléo). Elle a pour but de légitimer des disciplines nouvelles qui contribueront à l’observation purement scientifique du monde dit primitif. On ne se doutait pas qu’en facilitant la connaissance du passé, la science allait permettre son réveil. La grande verticalité des recherches archéologiques et paléontologiques ouvrait un nouvel axe spatio-temporel grâce auquel remonteraient à la surface autant de merveilles que d’effrois, chamboulant dans tous les cas les schémas de pensée qui prévalaient depuis le siècle précédent. Les fouilles archéologiques montraient la fugacité des civilisations et les ossements déterrés par les paléontologues la pérennité du monstrueux.

    Cette révolution épistémologique participa à un nouveau dynamisme de l’imaginaire qui se manifesta par l’écrit et par l’image. Le scientisme accoucha d’un nouveau fantastique qui allait s’installer jusqu’à aujourd’hui. La nouvelle fenêtre du temps ouverte par les savants n’est pas près de se fermer si l’on considère le succès du gothique, de la fiction archéologique, des films de monstres et de la littérature de l’imaginaire en général. On peut ainsi se demander si ce choc épistémologique n’a pas accompagné le retour de l’archê, voire contribué au réveil des morts. L’un des paradoxes les plus saisissants du XIXe siècle est que le rationalisme et le scientisme en général ont sans le savoir contribué à modifier la flèche du temps progressiste en ouvrant les nouvelles sciences à un imaginaire du retour dont les effets sont encore palpables aujourd’hui.

    Paléontologie et verticalité : le retour des monstres

    La « paléontologie » (1878) est « l’étude des espèces d’animaux et de végétaux des temps primitifs », la « science étudiant la vie ancienne ». Les sciences « verticales » ont d’abord balisé le monde souterrain avant d’accompagner paradoxalement une véritable entreprise de résurrection athéologique. Il conviendrait ainsi d’adjoindre une « paléontologie-fiction » qui contribue à sa façon au même réveil collectif des défunts de l’Histoire. Le « réveil de l’archaïque » sera maintenant d’ordre tératologique.

    Au XIXe siècle, la science, qui progresse à pas de géant, au lieu de disperser les ombres, les rassemble. La paléontologie offre enfin l’occasion aux écrivains d’assoir leurs rêveries sur des découvertes scientifiques réelles. Victor Hugo peut s’écrier : « Dans le mastodonte, dans le mammon, dans le paléonthère, dans le dinothère géant, dans l’ichtyosaurus, dans le ptérodactyle, n’y a-t-il pas toute l’incohérence du rêve ? […] Nier ces êtres est difficile. Les ossements de ces songes sont dans nos musées. […] l’impossible d’aujourd’hui a été le possible d’autrefois »[1]. Par son obsession rétrospective, sa soif d’« ailleurs », son insistance à dépeindre une nature enchanteresse ou diabolique, le romancier partage avec le savant une passion pour l’inconnu. Les monstres, ces « rêves de Dieu », comme l’écrivait Léon Cellier, ne sont pas seulement reconstitués par la science, ils renaissent, provoquant d’abord l’enthousiasme, comme chez Balzac dans La Peau de chagrin :

    Notre immortel naturaliste a reconstruit des mondes avec des os blanchis, a rebâti comme Cadmus des cités avec des dents, a repeuplé mille forêts de tous les mystères de la zoologie avec quelques fragments de houille, a retrouvé des populations de géants dans le pied d’un mammouth. Il réveille le néant […]. Soudain, les marbres s’animalisent, la mort se vivifie, le monde se déroule[2].

    En reconstituant les squelettes des animaux disparus, Cuvier ranime en effet tout un imaginaire tératologique. Pour s’en persuader, il suffit de feuilleter Le Monde avant la création de l’homme (1886) de Camille Flammarion, dont les illustrations dépeignent les créatures des ères révolues avec une dose égale d’imagination et de zèle scientifique. Une légende affirme : « La trompette du jugement de la science a sonné. Ils sont ressuscités, et le naturaliste les classe »[3]. Les illustrations « scientifiques » replacent les animaux dans leur environnement primitif, reconstruisant un nouvel espace hors du temps et de l’espace contemporain qui réveille tout un imaginaire pictural nourri de mythes et de légendes. « Les âges poétiques s’unissent dans une mémoire vivante, écrit Bachelard. Le nouvel âge réveille l’ancien. L’ancien âge vient revivre dans le nouveau. »[4]

    Le dinosaure fait sa première apparition graphique au début du XXe siècle grâce à Winsor McCay, le créateur de Little Nemo (1905-1914). Dans l’un des épisodes (In the Land of Wonderful Dreams, “In the Land of the Antediluvians”, 1913), Nemo rencontre un dinosaure bleu. Puis, des dinosaures à long cou apparaissent dans Dream of the Rarebit Fiend (May 25, 1913). L’année suivante, McCay réalisera le premier film montrant un dinosaure, Gertie the Dinosaur (1914). Le thème du monde perdu est dans l’air du temps.

    L’hypothèse des « fossiles vivants » donne corps à une réalité : celle d’une survivance d’isolats perdus que reflète la fiction[5]. Le Monde perdu (1912) de Conan Doyle s’inscrit déjà dans la modernité : fiction présentée comme « réelle », elle recèle déjà un potentiel d’émerveillement exotique et esthétique apte à la représentation cinématographique[6]. L’adaptation filmée de Harry Hoyt en 1925 amplifiera le côté menaçant du roman, le ptérodactyle se muant en un brontosaure semant la dévastation à Londres, huit ans avant King Kong.

    Le personnage du professeur Challenger, en lequel Doyle se reconnaissait volontiers, fit une apparition littéraire fort remarquée en 1912 avec le roman The Lost World. C’est à la découverte de ce monde « perdu » sur un plateau amazonien que convie l’auteur, dans un roman qui va devenir l’archétype du genre, et qui doit autant à la science qu’à l’imagination. Un coup de fusil claque le long de l’Amazone alors que battent dans la jungle inexplorée des tambours menaçants. Sur un plateau mystérieux rugissent des monstres réputés disparus depuis l’aube des temps. Voici planté le fascinant décor de The Lost World qui paraît en feuilletons dans le Strand en 1912. Conan Doyle pensait, dans un monde qui perdait peu à peu son mystère, qu’il était temps de renouveler le thème, tout en restant fidèle aux caractéristiques de ce genre de récit, et en rendant indirectement hommage à Jules Verne.

    Il convient de retracer la généalogie du roman : la naissance de la paléontologie et des « terribles lézards », la passion des victoriens pour les reconstitutions scientifiques, l’exhumation des morts, l’hypothèse des « fossiles vivants », l’influence de l’explorateur Percy Fawcett, la recherche d’un isolat primordial (le Mt Roraima et les mesas du Venezuela), le témoignage de Doyle affirmant avoir vu un plésiosaure vivant lors d’une croisière en Grèce en 1907, les premiers écrits du genre (« The Lizard » de Cutcliffe Hyne, 1898, « The Terror of Blue John Gap » de Conan Doyle, 1910).

    Dans The Lost World se cristallisent tous les rêves de la « cryptozoologie », science fondée en 1959 par Bernard Heuvelmans (« science des animaux cachés »). La cryptozoologie rappelle qu’il n’est pas impossible que plusieurs animaux, prétendument disparus, aient survécu jusqu’à notre ère, dans des isolats adéquats. Contredisant les propos du patron de presse McArdle dans Le Monde perdu : « … les grands espaces blancs sont en train de se remplir, et nulle part il ne reste de place pour le romanesque… »

    La descendance du thème est devenue un véritable mythe grâce aux épigones de Doyle (E. R. Burroughs). A partir de 1933, c’est l’image qui investira les terres préservées de la préhistoire (Brick Bradford, ou Le rayon U de Jacobs), sans parler du cinéma qui, après la version filmée du Monde perdu de Conan Doyle en 1925 (Harry Hoyt), s’emparera de ce thème qui sera immortalisé par King Kong en 1933. Le thème du monde préservé se plie lui aussi à la loi générale qui régit le genre, King Kong emblématisant la revanche qu’on percevait confusément dès 1912. Le thème de la menace, déjà latent dans le roman de Doyle (le rôle du ptérodactyle, ou du brontosaure dans la version filmée), annonçait la troisième phase du thème : l’irruption des dinosaures au sein du monde civilisé. Dans The Return of The Ceteosaurus (1926), G. Radcliffe évoquera la menace que fait peser sur le monde un gigantesque saurien vivant. Jack Williamson, dans “The Alien Intelligence” (1929), choisit comme cadre le coeur du désert australien. C’est là que gît le danger, incarné par une race d’insectes monstrueux. W. J. Passingham, dans “When London Fell” (1937), décrira le déferlement sur Londres d’une horde de reptiles préhistoriques, dont l’antre était initialement situé sous la ville. Après avoir dépeint le réveil d’un atlantosaure particulièrement vorace dans “Les vacances de M. Dupont” (1905), Maurice Renard suggérera la survivance de l’archéoptéryx dans sa nouvelle, “Quand les poules avaient des dents” (1939). Soixante ans plus tard, les dinosaures de Jurassic Park viendront à nouveau troubler la quiétude du monde dit civilisé…

    Dans la tradition des grands maîtres du genre (W. O’Brien et R. Harryhausen), le réalisateur tchèque Karel Zeman s’inspire des Voyages Extraordinaires de Verne pour sa merveilleuse trilogie Voyage dans la préhistoire (1954), Aventures fantastiques (1958) et L’Arche de Monsieur Servadac (1970). Au thème de la survivance préhistorique se rattachent d’innombrables films de qualité inégale : One Million, B.C. (1940) de R. Seawright, Unknown Island de J. Bernhard (1948), Two Lost Worlds (1950) de N. Daron, Lost Continent de S. Newfield (1951), The Beast From 20, 000 Fathoms d’E. Lourié (1953), Godzilla d’I. Honda (1954), It Came From Beneath the Sea de R. Gordon (1955), King Dinosaur de B. I. Gordon (1955), The Beast of Hollow Mountain d’E. Nassour (1956), The Mole People (1957) de V. Vogel, The Land Unknown de V. Vogel (1957), Rodan d’I. Honda (1958), The Giant Behemoth de R. Kellogg (1959), Journey to the Center of Earth de H. Levin (1959), Dinosaurus d’I. S. Yeaworth jr. (1960) The Lost World (1960) de J. Allen, Mysterious Island (1961) de R. Harryhausen, Gorgo d’E. Lourié (1961), Reptilicus de S. Pink (1962), One Million Years, B.C. (1966) de D. Chaffey, The Lost Continent (1968) de M. Carreras, The Valley of Gwangi (1969) de J. O’Connolly, When Dinosaurs Ruled the Earth de V. Guest (1970), The Land that Time Forgot (1974), At the Earth’s Core (1976) et The People that Time Forgot (1977), tous trois réalisés par K. Connors, Les Monstres du Continent perdu d’I. Honda (1975), The Last Dinosaur d’A. Grasshoff et T. Kotani (1976), Le Continent fantastique de J. P. Simon (1977), The Crater Lake Monster de W. R. Stromberg (1977), Le Mystère de l’île aux monstres de J. P. Simon (1980), Caveman de C. Gottlieb (1981), Prisonnière de la Vallée des dinosaures de M. E. Lemick (1985), Baby, Secret of the Lost Legend de B. W. L. Norton (1985), Prehysteria de C. et A. Band (1992), Carnosaur d’A. Simon (1993), etc…

    Le thème du monde préservé devient peu à peu essentiel dans le cinéma fantastique et la culture populaire en général  (pérennité de la « dinomania »). Le livre de Michael Crichton, Jurassic Park (1990), et surtout l’adaptation cinématographique de Spielberg, trois ans plus tard, vont frayer la voie. Soixante ans après King-Kong, Jurassic Park et leur suite obligée, The Lost World (1995) et Jurassic World 1 (2015) et 2 (2018), reprennent le motif de la menace, les dinosaures libérés s’attaquant aux représentants de la civilisation. Tout prouve que le renouvellement mythologique a bien eu lieu. Ainsi que l’écrit Jacques Meunier, « comme l’Ile de Robinson, le Monde Perdu, la terre de Maple White, est en chacun de nous. Nous y lisons nos peurs enfantines et nos crépuscules mythiques ».

    Dès 1877, Camille Flammarion clame que « déjà, la résurrection des tombeaux antédiluviens a fait sortir de l’inconnu les formidables productions des époques antérieures »[7]. Tout se passe comme si se matérialisait dans la littérature ce fantasme paléontologique de Flammarion :

    Et comment ne pas s’intéresser à ces merveilleuses conquêtes de la science moderne, qui, en fouillant les tombeaux de la Terre, a su ressusciter nos ancêtres disparus ! Á l’ordre du génie humain, ces monstres antédiluviens ont tressailli dans leurs noirs sépulcres, et, depuis un demi-siècle surtout, ils se sont levés de leurs tombeaux, un à un, sont sortis des carrières, des puits de mine, des tunnels, de toutes les fouilles, et ont reparu à la lumière du jour. De toutes parts, péniblement, lourdement, léthargiques, brisés en morceaux, la tête ici, les jambes plus loin, souvent incomplets, ces vieux cadavres, déjà pétrifiés du temps du déluge, ont entendu la trompette du jugement, du jugement de la science, et ils sont ressuscités, se sont réunis comme une armée de légions étrangères de tous les pays et de tous les siècles, et les voici qui vont défiler devant nous, étranges, bizarres, inattendus, gauches, maladroits, monstrueux, paraissant venir d’un autre monde […], nous disant dans leur silence de statues : « […] Regardez-nous et cherchez en nous l’origine de ce que vous êtes, car c’est nous qui vous avons faits[8].

    Flammarion ignore que les termes qu’il emploie activent une constellation d’images plus terrifiantes que merveilleuses, où l’on reconnaît la créature hybride de Frankenstein, où l’on perçoit déjà les silhouettes grotesques de tous les monstres qui envahiront peu à peu notre espace mental. En plongeant dans les tombeaux, la science participe en fait au réveil gothique des morts-vivants. Toutefois, « réveiller le néant » n’est pas sans conséquence pour l’esprit humain. Le terme Dinosauria est proposé par le paléontologue anglais Richard Owen en avril 1842, alors que le nom Megalosaurus (« grand lézard ») avait été forgé dès 1824 par William Buckland, professeur de géologie de l’Université d’Oxford, et que l’Iguanodon (« dent d’iguane ») avait été inventé par le géologue Gideon Mantell l’année suivante. Premier anachronisme pour les paléontologues modernes, les animaux figurés de manière fantaisiste ne vivaient pas à la même époque. En 1838, John Martin grave une scène de combat entre dinosaures pour un traité du géologue Gideon Mantell. Et en 1863, Louis Figuier dessine une scène de combat tout à fait semblable. Comme on le sait, l’imagerie des dinosaures s’est développée très tôt dans les parcs d’attraction. Le premier d’entre eux, le Crystal Palace à Londres a été inauguré en 1854. Ce parc célèbre comportait des statues réalisées par le sculpteur Benjamin Waterhouse Hawkins sous la direction du paléontologue Richard Owen. Les gravures et les magazines de l’époque ont représenté les visiteurs venus admirer ces animaux étranges et colossaux.

    Une image extraite du magazine Popular Mechanics figure un remarquable projet de dôme transparent pour une exposition de 1933 à Chicago. C’était une enceinte de confinement permettant de voir en toute sécurité des animaux réputés extrêmement dangereux et pourtant factices. Ce dôme qui n’est pas sans rappeler la volière du film Jurassic World paraît presque avoir été conçu dans le but d’accentuer l’effet de présence du bestiaire exposé.

    Des animaux de plus en plus bizarres et déroutants vont être reconstitués, les « lézards terribles », les « dinosaures ». Le terme dérive du grec deinos (« formidable, terrible ») et de saura (« lézard » ou « reptile »). Owen choisit ce nom par référence à la crainte que pouvaient inspirer leur taille (plus de quinze mètres de long parfois), leurs dents et leurs griffes souvent impressionnantes. L’onomastique joue ici un rôle considérable : loin de rationaliser le dinosaure, en dépit de la taxinomie scientifique en vigueur, Owen livre en pâture à la foule un gigantesque objet fantasmatique qu’il associe ouvertement à la terreur. Le monstrueux, loin d’être évacué, est quasiment légitimé par la parole savante, d’autant que la taxinomie privilégie l’hybridité (ichthyo-saurus) et que la constante sémantique –saure ou –saurus renvoie immanquablement à la figure inconsciente du reptile avaleur dans lequel Gilbert Durand avait décelé un « symbolisme déglutissant »[9].

    Peut-être a-t-on négligé le caractère incantatoire des mots nouveaux qui exaltent l’arché, l’hybride, les « racines » grecques ou latines qui ressuscitent les « langues mortes »… et les monstres de l’Antiquité : c’est la science même, par sa propension à l’appropriation par le Verbe, qui ne révèle la nouveauté épistémologique que par le recours au discours le plus archaïque –la sacralisation de ces appellations insolites et analogues à la parole des théologiens ou des médecins d’autant plus sacralisée et vénérée par le vulgum pecus qu’elle était incompréhensible à la plupart. Comme la messe en latin, la liturgie verbale des savants retrouve le charme subtil d’un rituel dans lequel l’incantation l’emporte sur le sens. De même que le rituel en langue morte est destiné à préserver l’essence du sacré originel, le verbe du scientifique résonne comme un appel implicite de la science à retrouver le chemin perdu du sacré par des voies profanes. Le savant, nouveau héros/héraut des temps modernes, est l’officiant inconscient d’une nouvelle religion laïque dont les évangiles étranges et abscons sont livrés paradoxalement par des athées. C’est sans doute l’une des clés qui permet de comprendre par exemple la pérennité de la « dinomania ». Les noms si difficiles à écrire ou à prononcer des dinosaures ont quelque chose de l’indicibilité du divin. Aujourd’hui, on sait que les dinosaures ne sont pas des lézards : ils sont bien plus proches des crocodiles et surtout des oiseaux, que des lézards. Mais le nom est resté et beaucoup de dinosaures contiennent le mot « saurus » (« lézard ») dans leur nom : Tyrannosaurus (le « lézard tyran »), Ankylosaurus (le « lézard lourd »), Ceratosaurus (le « lézard à corne »), Psittacosaurus (le « lézard perroquet »), Stegosaurus (le « lézard à toit »), etc. Triceratops, signifie littéralement « tête à trois cornes », vélociraptor (« voleur rapide »), Archaeopteryx (« aile antique »), ptérodactyle (« doigt ailé »), ptérosaure (« lézard ailé »). Aujourd’hui, de plus en plus de dinosaures (et d’autres animaux préhistoriques) sont découverts en Chine. Ils contiennent souvent le mot long dans leur nom, qui veut dire « dragon ». Le mot long est utilisé un peu comme le mot sauros pour créer les noms des dinosaures qui ont été découverts en Chine : Dilong (le « dragon empereur »), Guanlong (le « dragon couronné »), ou encore Yinlong (le « dragon caché »). Tous ces termes renvoient en fait à la mythologie.

    Pour se convaincre du gigantesque apport imaginatif de la science à l’époque, il suffit de se reporter à l’œuvre de Camille Flammarion. Les êtres déterrés et homologués par la science sont dignes des créatures mythologiques : « Ces êtres fantastiques valent bien ceux que l’imagination humaine a inventés, dans les centaures, les faunes, les griffons, les hamadryades, les chimères, les goules, les vampires, les hydres, les dragons, les cerbères ; et ils sont réels ». Tout se passe comme si le savant reprenait soudain à son compte la part d’ombre du passé, revendiquant son côté cauchemardesque. Il n’y a plus dans le mythe que du réel. L’esprit rationnel triomphe, sans se douter que la science parle aussi à l’imaginaire : « Grâce aux travaux des paléontologistes, nous avons pu ressusciter ces êtres pétrifiés et les rétablir dans leurs anciens domaines », écrit Flammarion. Toutefois, même rationalisés par le discours scientifique, les dinosauriens n’ont rien perdu de leur poids tératologique : un monstre demeure un monstre.

    Le dinosaure qui a droit de cité en 1841 ne se contente pas d’être un nom bizarre sous la plume d’Owen. Les vestiges exhumés sont d’abord collectés dans un laboratoire, comme celui de Frankenstein. Il s’agit ensuite de réunir ces restes pour en livrer une unité : le monstre est alors reconstitué méticuleusement « grandeur nature », « redressé » verticalement, avec pour effet de parler à l’imaginaire collectif. La peur de l’avalage ou de la dévoration est en outre amplifiée par le gigantisme des fossiles et la « gulliverisation » (G. Durand) qu’elle implique. En reconstruisant la charpente des animaux fossiles, les savants comme Cuvier ne font qu’accroître le vertige qui saisit un public à la fois émerveillé et terrorisé. Il suffirait alors d’un rien pour ranimer les monstres, tout au moins dans l’imagination des spectateurs.

    Précisément, Owen crée le Muséum d’histoire naturelle de Londres, à South Kensington. Il est ensuite chargé de ressusciter en grandeur réelle nos prédécesseurs, projet qui aboutit en 1854 avec l’ouverture du Crystal Palace. Même si les reconstitutions sont inexactes –on le sait aujourd’hui–, « la magie de l’apparition d’un monde disparu a ‘transporté’ dans le temps des générations de visiteurs, les confrontant directement à ce qu’ils croyaient être l’expression de leurs origines ». Étrange et stimulante époque qui permet soudain à la science de faire revivre, non seulement les ossements fossiles, mais les cités récemment mises au jour, ou leurs reliques exposées dans des musées. La science permet le vertige de la remontée temporelle grâce à l’exhumation des morts.

    La science, comme l’imaginaire, semble portée par une même lame de fond qui prend la forme d’un étrange « descensus ad inferos » (M. Eliade). Au voyage physique se superpose une quête quasiment métaphysique des origines, des profondeurs du temps. Si le secret se dévoile, l’exhumation systématique des reliques de l’Histoire n’est pas sans conséquence sur l’imaginaire car les morts surgissent de leur éternel repos, déferlement consécutif à une profanation par la science, dont on ne voit pas la fin. Le passé fait littéralement irruption dans le présent, bousculant les certitudes les plus établies. Ainsi, le merveilleux scientifique se voit souvent sapé par l’horreur issue du fantastique.

    Au début, les nouvelles sciences du XIXe siècle contribuent au réenchantement du monde qui l’extrait de la gangrène de l’Age Classique et de ses horreurs. Le potentiel fabulateur de ces sciences révèle un nouveau monde qui se présente verticalement, révélant les témoignages de notre « pré-Histoire », qu’elle soit terrestre ou mentale. Ainsi, le psychanalyste, comme l’archéologue, partagent un même souci d’exhumation des profondeurs du monde sensible comme psychique et contribuent à réveiller, à leur insu, le monde « caché » de l’enfance du monde et de l’humanité.

    Ces analogies sont stimulantes car l’on constate une même tendance vers la recherche des « profondeurs » à la fin du XIXe siècle. On s’aperçoit que la science, comme l’imaginaire, est portée par le même schème –celui de la verticalité. Mircea Eliade explique ainsi ces analogies :

    L’intériorisation et l’immersion dans les profondeurs faisaient partie du zeitgeist du début du XXème siècle. Freud venait de mettre au point la technique d’exploration des profondeurs de l’inconscient ; Jung croyait pouvoir descendre encore plus profondément dans ce qu’il appelait l’inconscient collectif ; le spéléologue Emile Racovitza était en train d’identifier, dans la faune des cavernes, des fossiles vivants d’autant plus précieux que ces formes organiques n’étaient pas fossilisables ; Lévy-Bruhl isolait dans la mentalité primitive une phase archaïque, prélogique de la pensée humaine. Toutes ces recherches et découvertes avaient un point commun : elles révélaient des valeurs, des états, des comportements jusqu’alors ignorés par la science[10].

    La science ne parle pas seulement à la raison, générant des résonances dans la culture, plus particulièrement par son rapport au temps : les préfixes paleo ou archeo marquent bien cette volonté d’explorer les profondeurs du temps. La littérature de l’imaginaire offre une voie royale aux rêveurs nostalgiques pour exprimer cette tendance régressive. Paradoxe fondamental du XIXe siècle, le progressisme aboutit à l’inverse de son projet épistémologique : la connaissance frénétique du passé le plus reculé révèle une polarisation de l’origine. Dans La Nostalgie des origines, M. Eliade décrit les efforts des anthropologues, des historiens des religions et des scientifiques, tous habités, dans la seconde moitié du XIXe siècle par la « nostalgie du primordial » (Müller, Haeckel,  Tylor, Lang).

    On pourrait dire que la recherche anxieuse des origines de la vie et de l’esprit, la fascination exercée par les ‘mystères de la nature’, ce besoin de pénétrer et de déchiffrer les structures internes de la matière —que toutes ces aspirations et ces impulsions dénotent une sorte de nostalgie du primordial, de la matrice originelle universelle. La matière, la substance, représentent l’origine absolue le commencement de toutes choses : cosmos, vie, esprit. On constate un désir irrésistible de percer les profondeurs du temps et de l’espace, d’atteindre les limites et le commencement de l’univers visible, et, en particulier, de découvrir le fondement ultime de la substance et l’état germinal de la matière vivante[11].

    La science a partie liée avec l’imaginaire, au point de déclencher des processus créatifs qui vont ouvrir des perspectives vertigineuses au roman d’aventures ou au fantastique. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les fouilles archéologiques ou géologiques s’intensifient, ouvrant une nouvelle fenêtre sur le passé. Il faut désormais « réajuster » l’imagination humaine, effrayée par les nouvelles perspectives historiques offertes par la science. Ces nouvelles données élargissent le champ de la relativité historique, créant un « nouveau sens du temps » (Altick) qui affecte la production littéraire.

    Conclusion

    De l’enthousiasme de Flammarion à la dinomania, l’évolution est claire. L’archaïque « impie » se substitue à la célébration de l’arché et du paleo, avec « l’effroyable conscience étrangère venue du fond des âges paléogènes » (HPL). Le retournement est patent, ou plutôt la dynamique enclenchée au siècle dernier s’amplifie. Il faut reboucher les trous, éviter « certaines profondeurs insondées de la Terre, de peur que les monstres endormis ne s’éveillent à une nouvelle vie, et que les cauchemars survivants d’une vie impie ne jaillissent de leurs noirs repaires pour de nouvelles et plus vastes conquêtes » (HPL). Ce n’est plus seulement le retour des morts mais la mort assurée pour une humanité fragile qui ne contrôle plus le temps.

    Notes

    [1] V. Hugo, cité par L. Cellier, « Les Rêves de Dieu », art. cit., p. 84.

    [2] H. de Balzac, cité par Yvette Gayrard-Valy, Les Fossiles, empreintes des mondes disparus, Paris, Gallimard, 2000, p. 67.

    [3] C. Flammarion, Le Monde avant la création de l’homme, Paris, Marpon & Flammarion, 1886, p. 13.

    [4] G. Bachelard, La Poétique de la rêverie, Paris, PUF, rééd. 2005, p. 23.

    [5] Voir notre ouvrage King Kong, ou la revanche des mondes perdus, Paris, Michel Houdiard Ed., 2006.

    [6] Voir A. C. Doyle, Le Monde perdu, Paris, Livre de Poche Jeunesse, 1979 (Trad. G. Vauthier).

    [7] C. Flammarion, Les Terres du ciel, Paris, Marpon & Flammarion, 1877, p. 593.

    [8] C. Flammarion, Le Monde avant la création de l’homme, Paris, Marpon & Flammarion, 1886, p. 6.

    [9] G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1969, p. 244 [en abrégé GD].

    [10] M. Eliade, L’Épreuve du labyrinthe, Paris, Belfond, 1985, p. 223. NB : C’est en 1904 qu’Emile Racovitza, le père de la « biospéléologie », découvre un petit crustacé Isopode d’eau douce fortement marqué par la vie en obscurité, mais gardant des affinités avec ses « ancêtres » marins, d’où l’appellation de « fossiles vivants ». Quant à Lucien Lévy-Bruhl, philosophe, sociologue, anthropologue, on lui doit La mentalité primitive (1922) où il décrit comment fonctionne la pensée primitive et ce qui la différencie fondamentalement de la pensée civilisée.

    [11] M. Eliade, La Nostalgie des origines, Paris, Gallimard, réed. 1971, p. 86.

  • Paléontologie, science du futur

    Paléontologie, science du futur

    Les dinosaures occupent une place à part dans le bestiaire de la culture populaire. Dans The Last Dinosaur Book: The Life and Times of a Cultural Icon (1998), W.J.T. Mitchell remarque que le dinosaure représente à la fois tout ce qui est complètement étranger à la nature humaine (c’est une créature à sang froid, reptilienne, avide) et tout ce qui lui est intimement associé (c’est une créature à sang froid, reptilienne et avide). Il n’est donc pas étonnant qu’il soit devenu un fétiche culturel (Mitchell: 68).

    C’est la nouvelle discipline de la paléontologie qui découvre le dinosaure en tant que tel au début du XIXe siècle, avec Cuvier en France qui en 1796 élabore le concept d’extinction d’une espèce, et Richard Owen en Angleterre qui en 1840 forge le mot et l’objet «dinosaure». Dix ans plus tard, les dinosaures font l’objet de nombreuses représentations dans la culture savante et la culture populaire– l’artiste Waterhouse Hawkins sculpte les modèles en taille réelle qui seront exposés au Crystal Palace lors de l’Exposition universelle de 1851, et c’est dans l’un d’entre eux qu’il donne le dîner légendaire, présidé par Owen, où furent invités les autorités de l’exposition universelle et quelques journalistes triés sur le volet.1.

    Dinner in Iguanodon

    La coïncidence qui fait du dinosaure à la fois un objet scientifique et un fétiche culturel se produit à deux moments clés: le milieu du XIXe et la fin du XXe (Mitchell, 1998: 14). L’entreprise rétroscientifique du steampunk permet de fondre les deux. Ce n’est donc pas un hasard si le genre steampunk s’intéresse au dinosaure: on  revisite un phénomène du XIXe avec le regard du XXe mais– et c’est ce qui fait sa spécificité par rapport à la simple romance historique–, dans le même temps et de façon inverse, on se place du point du vue du XIXe pour anticiper le XXe, ce qu’on appelle peut-être un peu rapidement le rétrofuturisme. Dans ce dispositif de regard réciproque qu’installe le steampunk, la paléontologie, avant-garde scientifique dont l’objet d’étude appartient à un lointain passé, met en abyme l’intersection entre passé et futur. Mitchell a donc raison d’insister sur le caractère moderne et scientifique du dinosaure par rapport au dragon (Mitchell, 1998: 11) malgré l’utilisation du mot «dinosaure», en anglais comme en français, pour désigner une personne, une institution ou une technologie dépassée. Le dinosaure a un rapport complexe et paradoxal au progrès scientifique et technologique, ce qui fait de lui une figure clé de l’univers steampunk.

    Avant de proposer une définition du steampunk et de s’intéresser à son rapport au temps et au dinosaure, il est nécessaire de remarquer que l’anachronisme qui le caractérise, qui superpose et renverse passé et futur, est déjà le fait de l’époque victorienne revisitée par le steampunk. C’est avant même la publication des écrits de Darwin que s’amorcent les interrogations sur la création et le destin des espèces, débat dans lequel s’inscrit le dinosaure et autour duquel commence à s’élaborer la théorie de l’évolution.

    L’industrialisation annonce une ère «moderne» de reproductibilité et de vitesse. C’est pourtant ce moment industriel qui choisit le paradigme de la trace comme mode d’accès au réel, peut-être parce que justement le réel est en train de se dérober, si l’on suit l’analyse de Marx dans Le Capital sur la désincarnation et l’abstraction, de la marchandise désormais identifiée à sa valeur d’échange.

    Dans le chapitre «Simulacres et science-fiction» de Simulacres et simulation, Jean Baudrillard situe la science-fiction dans son époque productiviste, centrée sur un modèle mécanique, et remarque que désormais, à l’ère cybernétique de l’information et de la modélisation, c’est le réel disparu qui est devenu l’objet de la quête utopique:

    Peut-être que la science-fiction de l’ère cybernétique et hyperréelle ne peut-elle que s’épuiser dans la résurrection «artificielle» des mondes «historiques», essayer de reconstituer in vitro, jusque dans les moindres détails, les péripéties d’un monde antérieur, les événements, les personnages, les idéologies révolues, vidées de leur sens, de leur processus originel, mais hallucinants de réalité rétrospective. (Baudrillard, 1995: 179-180)

    La modélisation de Baudrillard permet d’une part d’inscrire une formule littéraire dans un paradigme cognitif, en un geste qui pose le rapport du texte à son hors-texte, ou plutôt qui expose la complexité de ce rapport, lorsque le texte ne peut rendre compte de son présent, et d’autre part, en extrapolant ce modèle, de rendre compte de la valeur de la figure du dinosaure à la fois au XIXe et au XXe siècle, comme trace.

    Le retour du défoulé: steampunk et dinosaures

    À l’origine un sous-genre de la science-fiction, plus précisément une variation historisante du cyberpunk, le steampunk enfourche l’imaginaire néo-victorien pour explorer la pulsion technologique du XIXe siècle et ses conséquences sociales. Des deux racines du mot, on retient que «steam» évoque l’énergie dérivée de la vapeur et l’imaginaire technologique hérités de Jules Verne, et «punk» renvoie à l’attitude subversive mise en scène dans les œuvres de H.G. Wells et à la lecture politique que l’on peut en faire.

    L’anachronisme du steampunk –ou uchronisme, selon l’expression de Richard St Gelais2–,  que certains déplorent comme nostalgique plutôt que critique, suppose une déviation brutale de l’histoire telle que nous la connaissons; on peut avancer l’hypothèse que la paléontologie en tant que science reproduit exactement le geste rétrofuturiste du steampunk: il s’agit, par l’exploration du passé grâce à de nouveaux outils, de rendre possible l’émergence d’un nouveau modèle historique qui puisse rendre compte d’une réalité alternative. Or, si au milieu du XIXe siècle, le darwinisme est une théorie révolutionnaire et subversive (en tant qu’elle réfute le Créationnisme), dès la fin du XIXe, le darwinisme social sert à la fois à justifier le statu quo et à préempter un futur nécessairement aveugle et empirique. Il faut donc revenir une deuxième fois sur le fossile pour mettre en évidence le travail paléontologique ou archéologique comme construction ou interprétation, comme culture plutôt que comme science.

    L’ouvrage dont il sera question, The Difference Engine de Gibson et Sterling, s’emploie à redoubler le passé en extrayant le dinosaure de sa gangue jurassique ou crétacée pour en faire une créature du XIXe siècle. Le détour par une sorte de «passé antérieur» permet de modifier le passé récent d’où réinvestir autrement le futur. Ce n’est donc pas un hasard si, dans ce texte steampunk, le dinosaure apparaît flanqué de son paléontologue: à la fois science nouvelle au XIXe et ancienne au XXe, la paléontologie, bâtie sur le modèle de la lecture de la trace, rend visible une double disparition: celle, naturelle, de l’extinction de l’espèce, avec pour témoignage le fossile, et celle, culturelle, de l’évacuation du réel dans un monde dominé par le machinique au XIXe et par le virtuel au XXe. La célèbre ouverture de Bleak House de Dickens, où un mégalosaure émerge du brouillard londonien dans un contexte où le temps se dilate, témoigne déjà de cette «ré-hallucination désespérée du passé» dont parle Baudrillard à propos de l’hyperréalité (Baudrillard, 1995: 180).

    À la fin du XXe siècle, le steampunk marque le retour du mécanique pour célébrer la technologie en tant qu’elle reste visible, tangible, audible dans sa version d’une machine qui pue, qui tousse et qui tombe en panne. Contre les réseaux dématérialisés de la technoscience contemporaine, la machine steampunk est faillible et accessible; elle ressemble, de fait, à un corps, comme le fait remarquer la spécialiste de culture matérielle Rebecca Onion à propos des pratiques du cyberpunk (Onion, 2008: 145).

    Le dinosaure occupe une position nodale qui marque le retour du défoulé; il renvoie à la puissance de la nature, mais aussi à la crainte de l’humain de tomber à son tour dans la poubelle de l’histoire, devant la marche triomphante d’une technologie virtualisée et désincarnée, ce que Professor Calamity, pseudonyme d’un auteur régulier de SteamPunk Magazine, appelle «le nirvana du néant» (Calamity, 2007: 24). De même que le steampunk  valorise une technologie faillible comme le zeppelin, de même le genre considère le dinosaure avec l’intérêt tout particulier que l’on voue à un objet puissant mais fragile, vulnérable à l’extinction.

    Catastrophisme contre uniformitarisme: la guerre des os dans Difference Engine

    The Difference Engine (1990), co-écrit par William Gibson et Bruce Sterling et considéré comme l’un des romans fondateurs du genre steampunk, envisage, en un geste proche de l’histoire alternative, que l’ordinateur imaginé par Babbage ait effectivement été construit, avec les conséquences sociales, notamment en termes de surveillance, qui en découlent. La machine à différences est aussi une machine à différence sociale dans une société dirigée par la caste des savants.

    Le héros, Edward Mallory, surnommé «Leviathan» Mallory par la presse, est un partisan du catastrophisme, ce qui l’aligne sur la position d’un paléontologue historique, Richard Owen, disciple de Cuvier et l’inventeur du mot dinosaure. Mallory est engagé dans une lutte scientifique contre les uniformitaristes, ceux qui, à la suite de Lamarck et dans une optique compatible avec l’évolutionnisme, croient que les lois de la nature se déploient lentement et uniformément. Par un anachronisme scientifique rendu possible par le steampunk, il est aussi l’auteur de la théorie selon laquelle la disparition des dinosaures serait due à la chute d’une comète, l’«hypothèse Alvarez» datant de 1980.

    Historiquement, Cuvier est à la fois le fondateur de la paléontologie et le père du catastrophisme, l’un étant au service de l’autre, à savoir que l’étude des fossiles est subordonnée à la théorie qu’il échafaude, celle de l’extinction; au tout début du XIXe, la grande nouveauté du catastrophisme est d’introduire l’idée que le monde ancien est radicalement différent du monde présent. Il y a changement, mais non dans la continuité, ce qui le démarque de l’uniformitarisme et de son cousin l’évolutionnisme. La nature procède par à-coups, et n’actualise pas un plan unique qui mène à toujours plus de complexité à force d’adaptation, ce qui est la position de Lamarck, ancêtre de l’évolutionnisme.

    Comme le suggère le titre du roman, le protagoniste est en quête de différence; il est partisan de la théorie du catastrophisme, des ruptures brutales, mais c’est cependant la répétition d’un désastre qui s’annonce dans le ciel plombé de Londres:

    Les léviathans terrestres avaient vu ce même ciel, il en était sûr, après le choc de la comète qui avait secoué la terre. Pour ces hordes reptiliennes, avançant sans relâche à travers la jungle luxuriante, poussées par la faim dévorante qui fermentait dans leurs énormes ventres, un tel ciel avait dû ressembler au ciel de l’Armageddon. Des tempêtes cataclysmiques avaient lacéré la terre crétacée, d’immenses feux avaient fait rage, et de la poussière de comète était tombée des tourbillons de l’atmosphère, frappant et pulvérisant la végétation desséchée. Jusqu’à ce que les tout-puissants Dinosaures, adaptés à un monde désormais anéanti, tombent en une extinction de masse, et que les mécanismes bondissants de l’Évolution soient lâchés dans le chaos, pour repeupler la Terre en deuil d’espèces nouvelles et étranges (Gibson et Sterling, 1990: 215 [traduction de l’auteur])

    Le dinosaure devient ainsi l’emblème du catastrophisme; pour reprendre la boutade citée par Stephen Jay Gould qui attribue la vogue des dinosaures au fait qu’ils sont «gros, féroces, disparus»3, c’est cette dernière caractéristique, leur extinction, qui paradoxalement les met au centre de la scène victorienne. Contrairement à ce que l’on pourrait penser à première vue, c’est leur vulnérabilité qui est rassurante, car l’extinction des dinosaures est à l’époque un rempart contre la théorie de l’évolution. Sybil lit ainsi un article de journal à son amie Hetty:

    Les Rads [faction politique autour de Lord Byron] étaient fous de ces dinosaures, semblait-il. On voyait une gravure de sept scientifiques, avec à leur tête Lord Darwin, en train de regarder intensément quelque objet indéterminé incrusté dans un minerai quelque part en Thuringe. Sybil lut la légende à haute voix, montra l’image à Hetty. Un os. Cette chose dans le charbon était un os monstrueux, de la taille de l’homme. Elle frissonna. Tournant la page, elle tomba sur ce qui semblait être un rendu artistique de la créature telle qu’elle devait être tant qu’elle était en vie, une monstruosité dotée de deux rangées de féroces protubérances triangulaires en dents de scie, montées sur son dos arrondi. Elle semblait au moins aussi grande qu’un éléphant, bien que sa méchante petite tête ne dépassât pas la taille de celle d’un chien.

    Hetty versa le thé. «Les reptiles étaient les maîtres absolus sur toute la surface de la Terre, lut-elle à haute voix en enfilant du fil sur son aiguille.Je n’en crois pas un traître mot.

    — Et pourquoi pas?

    — Ce sont les os de ces satanés géants, dans la Genèse. C’est bien ce que dit le clergé, non?» (Gibson et Sterling, 1990: 22)

    Dans The Difference Engine, le «catastrophisme» qui, au XIXe siècle est en voie d’être dépassé et remplacé par l’évolutionnisme de Darwin, se voit réhabilité et redevient futuriste grâce à la théorie du chaos déterministe. Si historiquement Owen construit son catastrophisme pour réfuter certains éléments de l’évolutionnisme comme la sélection naturelle, remplaçant la «gradation» par des sauts qualitatifs, dans la version steampunk de «la guerre des os», ce catastrophisme prend une autre valeur, car il annonce une nouvelle théorie: «La théorie des catastrophes prend en compte les interactions synergiques; le doublement de période amène tout le système sur le chemin du chaos!» (Gibson et Sterling, 1990: 192).

    Dans ce jeu de contraste et de répétions dans la lecture du dinosaure, ce sont les représentations qui sont au centre de la querelle, Edward «Leviathan» Mallory refusant tout net la muséographie qui met en scène son brontosaure: dans les plans prévus par le scénographe, la pose de l’animal suggère une créature amphibie se déplaçant lentement dans un environnement aquatique, le cou allongé sur la surface de l’eau, représentation qui confirme la théorie uniformitariste, alors que la vision catastrophiste du même animal est tout autre:

    Mallory saisit un crayon sur le bureau et se mit à dessiner rapidement, avec précision: «Il passait le plus clair de son temps sur les pattes arrière, la tête bien en hauteur au dessus du sol. Regardez bien cet épaississement dans les vertèbres caudales. Une preuve évidente qu’elles subissaient une pression énorme à cause de la station debout. (…) Un troupeau de ces créatures pouvait décimer une forêt entière en très peu de temps. C’étaient des animaux migrateurs, Monsieur Reeks, comme les éléphants; et ils parcouraient de vastes distances, très rapidement, modifiant entièrement le paysage à cause de leur appétit dévorant. Le brontosaure se tenait debout sur deux pattes, il était étroit de poitrail, ses pattes arrière étaient verticales, comme des colonnes, et il se déplaçait avec les pas raides et rapides d’un éléphant. Rien à voir en aucune manière avec une quelconque grenouille.» (Gibson et Sterling, 1990: 114)

    La vélocité du dinosaure de Mallory contraste avec la pesanteur de saurien que privilégient ses adversaires, qui veulent prouver que l’animal était inadapté à son environnement:

    La faction uniformitariste souhaite montrer que ces créatures étaient stupides et incapables de bouger! Et ainsi les dinosaures s’inscrivent parfaitement dans leur courbe de développement graduel, en un mouvement progressif jusqu’à aujourd’hui. Tandis que, si vous accordiez un quelconque crédit au rôle joué par la Catastrophe, vous seriez contraints d’admettre que ces magnifiques créatures étaient dotées de bien plus de capacité darwinienne d’adaptation que vous n’étiez prêts à le concéder au départ, n’en déplaise aux mammifères malingres d’aujourd’hui que Foulke et ses amis ont cru bon de mettre au bout de leur courbe. (Gibson et Sterling, 1990: 115)

    D’une certaine manière, la lenteur des dinosaures des uniformitaristes fait écho à leur théorie du changement continu. Mais Mallory aura gain de cause, et son brontosaure va se tenir fièrement sur ses pattes puissantes pour arracher et dévorer les feuilles d’un arbre, et non tendre le cou sur une eau stagnante pour se nourrir de plantes aquatiques. En effet, après quelques hésitations d’ordre politique, et malgré ses craintes de froisser le camp adverse, le curateur est convaincu par les arguments scientifiques de Mallory à propos du mode alimentaire du brontosaure, capable d’ingérer des branchages grâce à son gigantesque gésier. Si le scénographe du musée est séduit par le potentiel esthétique d’un dinosaure dressé, le curateur ne répond qu’aux calculs du ratio entre la masse du dinosaure et la quantité de nourriture pour donner, avec réticence, son accord.

    Les querelles scientifiques dans The Difference Engine sont aussi un exercice de fictionalisation, ou d’exploration ontologique, dans la tradition de l’urchronie, comme rappelé plus haut; en partant du postulat que Charles Babbage, l’inventeur de la machine à différences, ait pu bénéficier d’un financement qui lui aurait permis de mener son projet à terme, l’univers alternatif qui en aurait résulté eût été dominé par la collecte et la gestion de l’information. L’intrigue se présente comme la quête d’un programme informatique qui va permettre à une intelligence artificielle d’accéder à la conscience et se révéler être le narrateur du récit, ou «narratron». C’est dans le crâne d’un brontosaure exhibé dans le Musée de Géologie que Mallory, à la demande de Ada Byron, a caché le Modus, un programme pirate mystérieux dont on suppose d’abord qu’il peut être utilisé pour les jeux d’argent; la cachette est ironique puisque le programme va en fait déstabiliser entièrement les ordinateurs de l’Empire et installer un nouveau paradigme.

    Dans ce roman qui appartient aussi au genre de la métafiction historiographique, par la dimension réflexive qui vient d’être indiquée, la présence du dinosaure comme objet scientifique peut aussi renvoyer au besteller Wonderful Life, du paléontologue Stephen Jay Gould cité plus haut, publié un an avant The Difference Engine. Gould propose une théorie qui se démarque du créationnisme en mettant en avant la contingence plutôt que l’adaptation, la perfection et l’anatomie n’étant pas d’un grand secours face à une catastrophe imprévisible. Des fossiles montrent que des créatures ayant jailli au moment de l’explosion cambrienne, qui appartenaient à des catégories anatomiques (phylums) parfaitement adaptées à leur environnement, s’étaient néanmoins éteintes, laissant supposer que si l’on pouvait «rembobiner la cassette de la vie» (Gould, 1989: 48) pour revenir à cette période, on pourrait aujourd’hui se retrouver dans un univers peuplé d’animaux tout à fait différents.

    De fait, le dinosaure est une créature dont tout reste à découvrir: il habite une spirale cognitive qui périodiquement le redécouvre, le réévalue et en propose une autre lecture. Ces lectures ne sont pas dénuées d’arrière-pensées, comme on vient de le voir; indépendamment de sa dimension idéologique, voire religieuse, le dinosaure s’inscrit aussi dans le système symbolique d’échange du capitalisme naissant: le dinosaure est une marchandise. Malory a ainsi une conversation avec l’écrivain Disraeli à propos de la politique éditoriale d’un magazine qui semble anticiper la logique de Jurassic Park:

    Seul un spécialiste s’intéressera à un article sur la pression exacte qui serait exercée sur l’articulation d’un maxillaire de reptile, Mallory. À vrai dire, il n’y a qu’une seule chose qui intéresse les gens à propos des dinosaures: pourquoi diable ils sont tous morts.

    — Je croyais qu’on était d’accord pour réserver cette question pour la fin.

    — Mais oui. Cela fait une belle fin, cette histoire de comète qui vient tout fracasser, et la tempête de poussière noire qui balaie toute vie reptilienne sur son passage. Très spectaculaire, parfaitement catastrophique. C’est exactement ça que les gens aiment dans le Catastrophisme, Mallory. La Catastrophe a une autre allure que toutes ces fadaises à propos de la Terre qui serait vieille de plusieurs milliers de millions d’années. Quelle barbe, quelle monotonie, quel ennui à mourir!

    — Je n’ai nul besoin de faire appel aux émotions les plus viles! s’emporta Mallory. J’ai des preuves! Prenez la Lune! Littéralement recouverte de cratères causés par des comètes!

    — Oui, oui, répondit Disreali d’un air absent, la science dans toute sa rigueur, c’est bien, c’est très bien.

    — Personne peut expliquer pourquoi le Soleil pourrait continuer à brûler pendant ne serait-ce que dix millions d’années –aucune combustion ne peut durer aussi longtemps– cela violerait les lois élémentaires de la physique!

    — Laissons cela de côté pour le moment. Je suis entièrement d’accord avec votre ami Huxley, selon lequel il faut éduquer le public et le débarrasser de son ignorance, mais il faut bien de temps en temps leur donner un os à ronger.» (Gibson et Sterling, 1990: 178)

    Outre la réduction du dinosaure à une marchandise, objet de consommation de la culture de masse, le statut même du paléontologue dont Mallory se montre si jaloux n’est pas exempt de compromissions politiques: on apprend que les fouilles entreprises dans le Wyoming sont aussi une couverture pour fournir en armes les nations amérindiennes rebelles pour le compte de la Couronne.

    Le rapprochement du scientifique et du militaire passe par l’entremise du technologique lorsque Mallory évoque le quetzalcoatlus, un dinosaure volant découvert par l’un de ses collègues. Ce volatile géant a fait l’objet de recherches poussées sur la machine à différences pour déterminer comment une créature aussi gigantesque pouvait voler, les applications militaires de la science de la «pneumo-dynamique» justifiant un tel intérêt (Gibson et Sterling, 1990: 76).

    Cette triangulation entre la paléontologie, la technologie et le pouvoir suggère que le dinosaure du steampunk, genre obsédé par la science, procède moins d’un quelconque rétrofuturisme que du mouvement inverse: non pas comment le passé voyait le futur, ce qui permet de confirmer ou informer les prédictions, mais plutôt imaginer un passé qui rendrait obsolète notre terne présent. Ce n’est pas le passé qui imagine le futur, mais le futur qui ré-imagine et ré-enchante le passé par-dessus la tête d’un présent virtualisé, désincarné, immobile et sans attrait. On peut postuler, comme le fait Margaret Ratt à propos des objets fabriqués dans la culture steampunk qui, selon elle, viennent corriger l’uniformité lisse et aseptisée de notre postmodernité (Ratt, 2006: 4), que le dinosaure procède d’un désir de réintroduire la flèche du temps dans un présent en voie de devenir purement virtuel.

    Notes

    1. On peut supposer que c’est le dépit qui dicte ces lignes dans un article paru peu après dans Punch: «Félicitons cette joyeuse assemblée d’appartenir à cette époque; car si elle avait vécu à une époque géologique plus ancienne, elle eut peut-être occupé cette même place dans le ventre de l’iguanodon, mais pas pour y dîner» («Fun in a Fossil». Vol. 26 (1854), p. 24).

    2. «L’uchronie est donc un récit qui présuppose –et non expose– une déviation de l’Histoire; celle-ci est tenue pour acquise (avec ce que cela peut avoir de déconcertant pour le lecteur); la déviation historique constitue moins l’objet du texte qu’un arrière-fond sur lequel se découpe une trame romanesque qui n’a rien de science-fictionnel, si ce n’est par son insertion dans un monde curieusement méconnaissable» (St-Gelais, 1999: 47).

    3. Stephen Jay Gould cite la réponse de Sheldon White expliquant l’attrait des dinosaures dans l’article “Still in My Dinosaur Phase”, The New York Times, Oct.12, 1986.

  • Dinos de lettres et d’os

    Dinos de lettres et d’os

    Nous évoquons l’entrée des dinosaures en littérature et l’évolution de leurs descriptions par des romanciers, parallèle à la lente reconnaissance de leur nature par les paléontologues. Les plus célèbres archosaures du Mésozoïque n’ont en effet pas attendu Jurassic Park, en 1993, ni même Le Monde perdu en 1925, un autre succès mondial du cinéma, pour s’imposer comme des personnages de fiction. Les dinosaures ont une longue histoire littéraire, qui a commencé avant même que l’anatomiste anglais Richard Owen (1804-1892) ne crée le terme «Dinosauria», en 1842. Les deux premiers représentants du groupe des «terribles lézards», Megalosaurus et Iguanodon, baptisés respectivement en 1824 et 1825, s’échappèrent aussitôt de la littérature scientifique pour devenir les modèles d’artistes peintres ou de sculpteurs. La vulgarisation scientifique naissante contribua à leur popularisation en France à travers les travaux de Pierre Boitard (1789-1859), puis de Louis Figuier (1819-1894). Quant à la littérature romanesque, elle les a adoptés dans la seconde moitié du XIXe siècle, ainsi que quelques-uns de leurs cousins, reptiles marins ou volants du Mésozoïque.

    Il convient ici de rappeler que tout ce qui est gros, vieux et un peu bizarre n’est pas pour autant un dinosaure. Les dinosaures constituent un groupe zoologique parfaitement défini, rassemblant l’ancêtre commun le plus récent du pigeon et de Triceratops, fameux dinosaure cornu, et la totalité des descendants de ce lointain ancêtre, qui vivait il y a environ 240 millions d’années. Il en découle que si les oiseaux, les iguanodons et les mégalosaures sont bien des dinosaures, ce n’est pas le cas des autres grands reptiles du Mésozoïque, ni des crocodiles et encore moins des lézards. Ainsi les reptiles volants, ou ptérosaures, ont-ils un ancêtre commun relativement récent avec les dinosaures (ils constituent ensemble, avec les crocodiles notamment, le grand groupe des archosaures); en revanche l’ancêtre commun aux dinosaures et aux reptiles marins est bien plus ancien, ces derniers n’étant donc que de lointains cousins des premiers. Rappelons aussi que «le» dinosaure n’existe pas, à moins de désigner ainsi tant le tricératops que le pigeon. Outre le fait que tous les oiseaux sont des dinosaures, il n’y a pas grand-chose de commun entre le petit Psittacosaurus d’un mètre de long, le Diplodocus herbivore de 25 mètres et le carnivore Tyrannosaurus, 12 mètres de long. Il paraît donc préférable d’évoquer «les» dinosaures ou de nommer celui qui est concerné, ce qui est d’ailleurs systématiquement le cas des romanciers évoqué plus bas. Comment décrire en effet cette chimère que serait «le» dinosaure?

    L’image des dinosaures telle que nous nous la projetons mentalement aujourd’hui est le produit d’une lente maturation des concepts paléontologiques sur ces animaux initialement connus par quelques os fragmentaires et des dents isolées. Depuis la seconde moitié du XIXe siècle, les fouilles paléontologiques à travers le monde ont permis la mise au jour de squelettes complets permettant une meilleure compréhension de l’allure de ces animaux et de la diversité de ce groupe zoologique. En 2016 plus de 1000 espèces de dinosaures sont connues, et environ 25 nouvelles espèces sont décrites chaque année. L’image que les paléontologues ont pu avoir de ces animaux s’est modifiée au fur et à mesure de ces découvertes, et l’on peut grossièrement reconnaître quatre étapes majeures de notre vision des dinosaures (Rudwick, 1992; Gould, 1993; Le Loeuff, 1995). Ils ont d’abord été considérés comme des sortes d’énormes lézards aux mœurs probablement amphibies. Pour le grand anatomiste Cuvier et ses contemporains du second quart du XIXe siècle, le dinosaure Megalosaurus était un reptile marin de la taille d’une petite baleine. Quelques décennies plus tard, Richard Owen, l’inventeur du terme Dinosauria en 1842, pensait que ces animaux étaient des sortes d’énormes reptiles quadrupèdes terrestres, aux membres verticaux sous le corps, genres de «rhinocéros reptiliens». Dès les années 1870, cette vision fut supplantée par celle d’animaux plutôt bipèdes (tels Megalosaurus et Iguanodon) au buste redressé, souvent comparés à des kangourous géants dans leur allure générale comme dans leur démarche bondissante. Les découvertes américaines des dernières décennies du XIXe siècle montrèrent cependant qu’à côté de ces bipèdes avaient existé des quadrupèdes encore plus gigantesques, tels le sauropode Diplodocus ou le cératopsien Triceratops. La révolution suivante est arrivée dans le dernier quart du vingtième siècle, d’abord par un réexamen des données existantes qui permit d’audacieuses réinterprétations de la biologie des dinosaures: ainsi fut démontrée par exemple l’impossibilité anatomique de la posture «kangourou» des dinosaures bipèdes, dont la colonne vertébrale devait être horizontale. Parmi les principales évolutions de l’imagerie dinosaurienne au début du XXIe siècle figure le plumage dont on sait qu’il recouvrait nombre de dinosaures carnivores, ceux-ci étant les ancêtres des oiseaux actuels (lesquels sont donc ipso facto des dinosaures).

    Cette évolution des concepts scientifiques est bien connue, comme celle de leurs représentations artistiques. Des artistes fameux ont illustré ces différentes périodes: John Martin (1789-1854) les «dinosaures-lézards», Waterhouse Hawkins (1807-1894) ou Édouard Riou (1833-1900) les «dinosaures-rhinocéros», Charles Knight (1874-1953) et Zdenek Burian (1905-1981) les «dinosaures-kangourous».

    En revanche l’évolution de la représentation littéraire des dinosaures est un sujet fort peu étudié (Le Loeuff, 2012; 2013; 2016). Nous l’évoquerons ici d’une manière chronologique, en essayant dans la mesure du possible d’évoquer les sources probables des romanciers, en général les grands vulgarisateurs scientifiques de chaque époque. Pour la période qui nous intéresse, qui va des années 1830 à l’orée du XXe siècle, les trois principaux textes de vulgarisation paléontologique parus en France sont Paris avant les Hommes (1836-37) de Pierre Boitard, La Terre avant le Déluge (1862) de Louis Figuier, et Le Monde avant la Création de l’Homme (1886) de Camille Flammarion (1842-1925).

    Les dinosaures-lézards

    Les pionniers de la «dinosaurologie» que furent William Buckland (1784-1856), Gideon Mantell (1790-1852) ou encore Georges Cuvier (1769-1832) considéraient ces animaux comme d’immenses lézards longs de vingt à trente mètres, aux mœurs amphibies. C’est ainsi que les décrit Pierre Boitard dans son Paris avant les Hommes, un intéressant article de vulgarisation paru en deux épisodes, en juin 1836 et novembre 1837, dans le Journal des Familles. Ce texte n’est pas une fiction, mais Boitard utilise des procédés habituels de la fiction pour convier son lecteur à arpenter les millions d’années de l’histoire de la Terre. C’est en effet le diable boiteux Asmodée qui apparaît au narrateur (Boitard lui-même) alors que celui-ci s’est assoupi pour l’entraîner dans le lointain passé de Paris, où les deux comparses assistent à de nombreuses scènes paléontologiques et croisent, outre des reptiles volants et marins, quelques dinosaures. Le prétexte permet quelques scènes divertissantes, comme dans ce passage ou Boitard s’enfuit devant un énorme crocodile, tombant hélas de Charybde en Scylla : «[…] en fuyant à perdre haleine je longeai un instant le bord d’un lac, lorsque je vis nager de mon côté un mégalausaurus [sic], lézard dont le corps, plus gros que celui d’un éléphant, me parut avoir au moins quatre-vingts pieds de long.» (Boitard, 1836: 257).

    Le mégalosaure se limite dans la première partie de Paris avant les Hommes à cette courte incursion dans le récit, mais il est de retour plus longuement l’année suivante :

    Tout à coup je vis les arbres s’agiter et se courber les uns après les autres sur une longue ligne qui s’approchait de nous, j’entendais leurs branches craquer comme si on les eût rompues avec effort, et je vis la cime de plusieurs se pencher jusqu’à terre, puis se relever ensuite avec élasticité comme un ressort qui se détend. La plus énorme poutre traînée à travers une jeune futaie n’aurait pas produit un pareil effet. Je m’arrêtai net, saisi d’étonnement, et j’avoue que mes joues durent un peu pâlir lorsque je vis que la ligne de mouvement s’approchait directement vers nous comme une trombe qui brise et renverse tout sur son passage. Le spectacle qui s’offrit ensuite n’était pas fait pour me rassurer, car un épouvantable mégalosaure sortit du bois et s’avança dans la prairie où nous étions ; il avait au moins soixante pieds de longueur, et le plus grand crocodile n’eût été qu’un pygmée à côté de lui ; ses pattes, quoique très courtes en comparaison de son corps, avaient près de cinq pieds de longueur, et son corps avait au moins autant d’épaisseur, d’où il résulte que l’homme le plus grand aurait eu beaucoup de mal à atteindre son dos avec la main en levant le bras et se haussant sur la pointe des pieds ; ses mâchoires étaient armées de dents nombreuses, fortes et tranchantes ; sa tête avait plus de ressemblance avec celle d’un caïman qu’avec celle d’un lézard, mais tout son corps était couvert de petites écailles et tacheté de brun et de vert jaunâtre. Cet animal monstrueux passa à côté de nous et fut au bout du vallon se jeter dans la mer, d’où il était sorti. Nous le vîmes saisir, en marchant, un crocodile, l’enlever de terre, le broyer avec voracité entre ses effrayantes mâchoires, sans que ses pas en fussent ralentis d’une minute. (Boitard, 1837: 53)

    S’il a perdu vingt pieds dans l’année (60 au lieu de 80) le mégalosaure que décrit Boitard est bien celui de Cuvier, Buckland et Mantell, un énorme lézard aux pattes très courtes, dont le déplacement peut se comparer à celui d’une énorme poutre à travers une futaie. Le comparse habituel du mégalosaure carnivore, l’iguanodon herbivore, est bien sûr au programme des tribulations de Boitard:

    Regarde dans cet étang d’eau douce nager avec grâce cet iguanodon, sorte de lézard de cinquante-cinq pieds de longueur tout au plus; son corps est couvert d’une robe écailleuse parée des plus vives couleurs; ses yeux sont vifs, mais doux, et ses mœurs sont tout à fait innocentes, car il se borne à paître sur le rivage les varechs et les herbes aquatiques qui sont sa seule nourriture; n’en aie donc pas la moindre frayeur, car si par hasard il venait à t’avaler, ce serait tout à fait sans méchante intention et par pure inadvertance. Je ne sais pas quelle analogie peut exister entre un gouvernement et un iguanodon, mais je ne peux pas voir ce dernier sans qu’il me vienne l’idée d’un bon prince. (Boitard, 1837: 54)

    Comme le mégalosaure, l’iguanodon de Boitard est une créature aquatique, le pendant amical du redoutable prédateur. C’est sans doute le premier dinosaure gentil de la littérature et l’on peut y voir un lointain prédécesseur de Casimir, de Petit-Pied, et surtout d’Aladar, sympathique jeune iguanodon du cinéma à la fin du XXe siècle.

    Figure 1 : Iguanodon par Nibbs (in Richardson, 1838, Sketches in Prose and Verse)

    Comme mentionné plus haut, le texte truculent de Boitard n’est pas à proprement parler une fiction, même si l’auteur s’autorise beaucoup de libertés avec les connaissances paléontologiques forcément limitées de l’époque. En tout cas les dinosaures de Boitard sont bien ceux de Cuvier et consorts, d’immenses lézards aquatiques. Des romanciers se sont-ils emparés de ces dinosaures-lézards des années 1830-1840? Pas à notre connaissance puisque les plus anciens «romans à dinosaures» évoqués ici ont été écrits un quart de siècle plus tard, quand le concept des dinosaures-lézards avait été remplacé par celui des dinosaures-rhinocéros. L’on remarquera néanmoins que, les vieilles images ayant la vie dure, un mélange de ces deux conceptions existe dans des romans ultérieurs. Il est peut-être une exception, avec une description de reptiles longs et effroyables due à George Sand dans Laura – Voyage dans le Cristal (1865), qui n’est pas sans évoquer «l’énorme poutre» de Boitard : «Des reptiles effroyables rampaient dans les amas de pointes sèches qui nous cachaient le sol ; mais ces animaux nous parurent inoffensifs, et nous traversâmes les bois sans avoir aucun combat à livrer.»

    Sand évoque plus loin «la longueur des reptiles qui traversaient les clairières et qui brillaient dans l’ombre froide comme des ruisseaux d’argent verdâtre». George Sand ne faisant qu’évoquer poétiquement ces habitants de la terre creuse que visitent ses héros, nous pouvons difficilement conclure quant à leur nature zoologique; il s’agit cependant de très longs reptiles terrestres inoffensifs quoique d’aspect inquiétant, donc probablement d’animaux herbivores, et dans ce cas l’hypothèse la plus plausible serait celle d’iguanodons. George Sand serait alors la toute première romancière à avoir instillé un dinosaure dans un roman.

    Son compère Jules Verne, hélas, n’a jamais écrit sur les dinosaures; dans Le voyage au centre de la Terre (1864) le combat entre les deux monstres marins est celui d’un ichtyosaure et d’un plésiosaure :

    Hans a dit vrai. Deux monstres seulement troublent ainsi la surface de la mer, et j’ai devant les yeux deux reptiles des océans primitifs. J’aperçois l’œil sanglant de l’ichthyosaurus, gros comme la tête d’un homme. La nature l’a doué d’un appareil d’optique d’une extrême puissance et capable de résister à la pression des couches d’eau dans les profondeurs qu’il habite. On l’a justement nommé la baleine des sauriens, car il en a la rapidité et la taille.

    Faisons, pour Jules, une exception à notre évocation des dinosaures littéraires. Sa description des deux animaux, un plésiosaure et un ichtyosaure, est littéralement inspirée de Louis Figuier dont La Terre avant le Déluge parut en 1862. «La baleine des sauriens» est une expression du géologue Bayle que Figuier cite dans son ouvrage et qui ravira d’autres auteurs. Le dessinateur Édouard Riou a illustré les ouvrages de Figuier et de Verne, avec deux versions du combat entre l’ichtyosaure et le plésiosaure. Riou a aussi représenté un autre combat dans La Terre avant le déluge, celui de l’iguanodon et du mégalosaure. Mais ici plus de lézards géants, ces deux curieux animaux aux faux airs de rhinocéros ou d’éléphants sont alors les plus modernes qui soient: c’est ainsi que le grand Owen vient de les faire représenter par l’artiste Hawkins au Palais de Cristal.

    Les dinosaures-rhinocéros

    Résultat des cogitations d’Owen, les dinosaures se retrouvent haut perchés sur de puissantes pattes qui sont verticales sous leur corps au milieu du XIXe siècle. L’artiste Waterhouse Hawkins réalise des sculptures grandeur nature du mégalosaure et de l’iguanodon en 1854 au Crystal Palace, au sud de Londres (McCarthy & Gilbert, 1994). La Reine Victoria rendit visite à l’atelier de l’artiste à la fin de l’année 1853, quelques semaines avant le célèbre dîner de l’iguanodon qui eut lieu dans le moule de celui-ci le 31 décembre 1853. Iguanodon, avec sa corne nasale (en réalité la dernière phalange du pouce de l’animal, mal interprétée par les premiers paléontologues) et ses quatre pattes puissantes, a un air de rhinocéros dinosaurien. Le dessinateur Édouard Riou s’inspira des sculptures d’Hawkins pour illustrer les deux animaux pour les lecteurs français, dans La Terre avant le Déluge de Figuier. Pour Figuier dans son ouvrage maintes fois réédité et traduit, source d’inspiration de quelques romanciers, le mégalosaure est «un énorme lézard, porté sur des pattes un peu élevées». La description est un peu ambiguë puisque Figuier semble mêler la vision de Cuvier et celle d’Owen: le dessin de Riou est plus explicite avec des dinosaures franchement oweniens.

    Figure 2 : Iguanodon et Megalosaurus par Riou (en bas ; in Figuier, 1862, La Terre avant le Déluge)

    Mais avant la sortie du grand œuvre de Figuier, quelques auteurs s’emparent des dinosaures du Palais de Cristal. Ami d’Owen, Charles Dickens évoque ainsi le mégalosaure dans le prologue de Bleak House : «As much mud in the streets as if the waters had but newly retired from the face of the earth, and it would not be wonderful to meet a Megalosaurus, forty feet long or so, waddling like an elephantine lizard up Holborn Hill.» (Dickens: 1)

    Symbole des désordres de la société industrielle (Talairach-Delmas, 2011), Megalosaurus devient un lézard éléphantin de quarante pieds «seulement», une estimation fortement revue à la baisse par Owen. Après Dickens, Boitard revoit partiellement son texte pour une édition en livre qui paraîtra après sa mort, en 1861:

    En voilà un autre (l’iguanodon mantelli, Cuv.) qui, pour la longueur, ne le cède en rien au précédent [le précédent est un mosasaure de dix mètres], mais qui l’emporte beaucoup sur lui pour la grosseur. Son corps massif est porté par quatre énormes jambes, beaucoup plus grosses que celles du plus grand éléphant; aussi son ventre ne touche-t-il pas la terre comme celui des autres lézards, ce qui lui donne une tournure fort originale. Ce monstre colossal, doué d’une force prodigieuse et d’une cuirasse d’écailles impénétrable, aurait bientôt détruit les habitants de la terre, si la nature lui avait donné la même voracité qu’à ses congénères: mais heureusement qu’il ne se nourrissait que de végétaux; il habitait les marais et les grands lacs d’eau douce, dont il pâturait les plantes aquatiques. (Boitard, 1861: 97-98)

    La description de l’iguanodon ne laisse aucun doute: porté par quatre énormes jambes, son corps ne touche plus la terre et c’est donc sans aucun doute possible la description de l’animal du Palais de Cristal cette fois.

    Le romancier canadien James De Mille (1833-1880) a écrit dans les années 1860 un intéressant roman de monde perdu paru de manière posthume en 1888, A Strange Manuscript Found in a Copper Cylinder. Son héros, Adam More, un marin chasseur de phoques, est emporté par des courants marins dans un monde perdu antarctique réchauffé par des volcans, habité par une étrange civilisation et d’innombrables survivants de la préhistoire, dont les deux duettistes habituels, l’iguanodon et le mégalosaure. More se joint à une partie de chasse au « monstre des marais »:

    Il ressemblait à l’un de ces dragons de fables, comme on peut en voir sur des images, mais sans ailes. Il avait presque cent pieds de longueur, possédait un corps vigoureux et une longue queue, et était partout couvert d’écailles impénétrables. Ses pattes de derrière étaient plutôt plus longues que ses pattes de devant, et il bougeait son corps immense avec facilité et promptitude. Ses pieds étaient armés de griffes formidables. Mais sa tête était encore plus horrible. C’était une vaste masse osseuse, avec d’énormes yeux qui flamboyaient comme du feu; ses mâchoires ouvertes qui avaient une largeur de six ou huit pieds, étaient garnies de rangées de dents acérées, tandis que l’extrémité de son nez était ornée d’une défense de plusieurs pieds de long, telle la corne d’un rhinocéros, incurvée vers l’arrière. (De Mille, 2009: 121)

    Les découvreurs du cylindre de cuivre, de riches anglais s’ennuyant sur un yacht, commentent ainsi cette description:

    Je pense qu’il ne peut s’agir que d’un Iguanodon, dit le médecin. Les restes de cet animal montrent qu’il a dû être le plus gigantesque de ces sauriens primitifs. D’après les analyses actuelles [il s’exprime en février 1850] sa longueur pouvait dépasser soixante pieds, et de plus gros spécimens ont pu exister. Il se tenait verticalement sur ses pieds, plus grands à l’arrière qu’à l’avant. Les pieds étaient massifs et armés de terribles griffes. Il vivait sur terre et se nourrissait d’herbages. Il possédait une arête cornue et hérissée de pointes qui courait tout le long du dos. Sa queue était presque aussi longue que son corps. Sa tête était courte, sa gueule énorme était armée de dents d’une structure très élaborée, et son museau s’ornait d’une corne incurvée. (De Mille, 2009: 177)

    À l’issue de la partie de chasse, alors qu’Adam courtise assidûment une charmante autochtone, survient le deuxième dinosaure de l’histoire:

    Là-bas, près du rivage, j’aperçus une forme énorme, bien vivante, d’au moins soixante pieds de long. Son corps ressemblait à celui d’un éléphant, sa tête à celle d’un crocodile, et elle avait d’immenses yeux flamboyants. Son corps gigantesque, couvert d’une armure impénétrable, était porté par des pattes assez longues pour courir à une grande vitesse. À beaucoup d’égards il différait du monstre des marais – les pattes étaient plus longues, la queue plus courte et plus fine, et sa tête et sa gueule plus grosses et plus longues. (De Mille, 2009: 124-125)

    À nouveau les érudits lecteurs du yacht décryptent les écrits de More à la lumière de leur connaissance de Figuier:

    Je pense qu’il s’agit d’un Mégalosaure. Cet animal était un monstre d’une taille et d’une force gigantesques. Cuvier estimait qu’il pouvait atteindre une longueur de soixante-dix pieds. Il était carnivore, et donc plus féroce que l’iguanodon, et plus enclin à l’attaque. Sa tête ressemblait à celle d’un crocodile, son corps à celui d’un éléphant, mais en plus gros; sa queue était réduite et il se tenait droit sur ses jambes de façon à pouvoir courir à grande allure. Il ne disposait pas d’une armure osseuse mais possédait sans doute un cuir assez épais pour servir de carapace ou d’os. Ses dents étaient ainsi constituées qu’elles coupaient avec leur tranchant, et le mouvement des mâchoires produisait l’effet combiné du couteau et de la scie, et comme elles étaient recourbées vers l’intérieur, la proie happée ne pouvait s’échapper. L’animal fréquentait les rives des fleuves, où il se nourrissait des reptiles de taille inférieure qui vivaient dans le même habitat. (De Mille, 2009: 177-178)

    Il est à noter que les descriptions des deux dinosaures ne se réfèrent pas forcément à une même image; le lézard de 100 pieds ressemblant au dragon des fables évoque les illustrations de John Martin. Le mégalosaure à la queue courte et haut sur patte est indubitablement celui d’Owen et de Riou. Le texte de De Mille est d’ailleurs truffé de références directes au livre de Figuier, lequel, on l’a vu, est resté plus vague que son illustrateur sur l’allure des dinosaures, ne prenant pas nettement position entre les vieilles idées de Cuvier et celles alors toutes récentes d’Owen.

    Les dinosaures-kangourous

    La découverte de dizaines de squelettes complets d’Iguanodon près de la petite ville belge de Bernissart, en 1878, permet aux paléontologues de repenser entièrement la conception owenienne des dinosaures. Leurs pattes postérieures bien plus longues que les antérieures suggèrent un mode de vie bipède, et certains dinosaures seront considérés durant plus d’un siècle comme des animaux finalement très anthropomorphes, au buste redressé, à la lourde queue traînant sur le sol, des sortes d’énormes kangourous reptiliens.

    Figure 3 : Iguanodon par Smit (in Hutchinson, 1892, Extinct Monsters)

    Maurice Renard, précurseur de la science-fiction française, a campé ces dinosaures dans une nouvelle parue en 1905 dans le recueil Fantômes et Fantoches, Les Vacances de Monsieur Dupont. Monsieur Dupont, marchand de vélocipèdes au bord du burn-out, décide de prendre du recul à la veille de l’exposition universelle de 1900 en se retirant quelque temps chez son ami Gambertin, paléontologue autodidacte et fortuné qui a découvert sur ses terres force squelettes de dinosaures. Hélas les vacances tournent au vinaigre quand successivement disparaissent, nuit après nuit, les précieux catalpas de Gambertin et ses cochons. Les deux amis décident de surveiller les agissements nocturnes de l’inquiétant maraudeur:

    Ce fut le 20 juillet, vers minuit, que nous vîmes l’iguanodon. […] Contrairement à l’avis des naturalistes paléontologues, l’iguanodon avait des oreilles – de cheval, ou plutôt d’hippopotame. Il déambulait lourdement, d’une allure solennelle et baroque à la fois, la queue traînante, et, plutôt qu’à un vrai dragon, il ressemblait à l’une de ces carcasses tendues de toile que revêtent les figurants de féerie; ses jambes se mouvaient tout à fait comme les nôtres et semblaient trop courtes pour un si gros corps: quant à ses bras, ils ballaient, en bras de mannequin, stupidement. […] Le monstre, arrêté, nous regardait, ses deux pouces terribles en avant. Puis il fit volte-face et s’enfuit avec le dandinement d’un pingouin, en agitant ses bras comme cet oiseau agite ses moignons d’ailes. (Renard, 1999: 290)

    Ainsi s’explique le mystère de la disparition des catalpas. La rencontre avec le mégalosaure dévoreur de cochons sera plus dramatique. Le lendemain, pendant que Gambertin tente d’attirer le doux iguanodon vers la fenêtre de sa chambre, Dupont s’aperçoit que l’intrus est en fait un mégalosaure qui vient bien entendu de dévorer l’iguanodon, «l’Abel du Caïn mégalosaure»!

    – Prenez garde, Gambertin! C’est un mégalosaure!

    Et je m’arrachai de la fenêtre pour courir à mon pauvre ami. Comme je sortais de la chambre, un bruit sec, celui d’un volet rabattu sur le mur, claqua au-dehors.

    […]

    Bast! L’entêté ne m’écoutait pas. Il se penchait à outrance et avait l’air de regarder le sol, dans la nuit. Je ne voyais que son dos étroit.

    – Ne vous penchez pas comme ça, mon ami, oh! c’est un mégalosaure je vous dis! Qu’est-ce que vous regardez par terre?

    Soudain, je reculai, devant la porte ouverte, jusqu’au mur du couloir… La tête gigantesque du dinosaurien frôlait l’infortuné, et lui, ne bougeait pas!… D’un coup de son mufle verdâtre, le mégalosaure renversa Gambertin sur le parquet. Je compris alors la cause du bruit sec: déjà les puissantes mâchoires l’avaient décapité.

    La tête du mégalosaure, une tête morne de tortue démesurée, emplissant la baie, entra tout entière. Dans un fracas de meubles renversés, elle se mit à rouler gauchement le cadavre de tous les côtés, et réussit enfin à le saisir par un pan de sa veste. Ses lèvres cornées, non préhensives, avaient rendu l’opération difficile, mais quand elle eut empoigné le vêtement, d’une brusque saccade elle engloutit le pauvre petit corps. Il y eut un horrible craquement d’os broyés, un bruit de formidable déglutition… une boule descendit dans le goitre flasque du monstre…

    Et il m’aperçut.

    […]

    Les yeux verts du mégalosaure, d’ignobles yeux de poulpe, glauques et phosphorescents, braqués sur moi, me fascinaient comme une fauvette. Ils eussent dardé des regards de fer que je n’eusse pas été plus solidement cloué au mur.

    [À ce moment, la tête du mégalosaure bute contre le chambranle de la porte de la chambre, et il ne peut atteindre Dupont immobile devant la porte, dans le couloir, incapable de faire un mouvement]

    Et je pressentais qu’il me faudrait, dans un instant, suivre mes yeux et marcher vers la gueule, dans l’ombre, quand un contact subit, enveloppant, âpre et gluant, le toucher d’une espèce de râpe molle, me parcourut de haut en bas: le mégalosaure me léchait. De sa langue nerveuse dont le bout agile, large ou pointu, cédant ou pénétrant, se recroquevillait de mille façons, il s’ingéniait à m’entraîner, et je m’appliquai au mur de toutes mes forces, pour empêcher la langue damnée de s’introduire entre lui et moi. L’effrayante caresse parvint cependant à s’insinuer derrière mon cou, et j’eus la sensation d’un oreiller qui se fût soudain recourbé pour emboîter ma tête. D’une traction brutale, l’abject morceau de viande me fit saluer. C’était la délivrance. Mes yeux avaient échappé au regard…, le charme était rompu. Je me précipitai de côté, vers les ténèbres du couloir, plus dégringolant que fuyant, et je m’abattis, tandis que le mégalosaure lançait son cri terrifiant qui, poussé dans le château, en brisa toutes les vitres. (Renard, 1999: 296-299)

    Dans la foulée, Monsieur Dupont et le curé du village préparent une battue au mégalosaure, qui s’avérera inutile: le monstre a déjà péri d’une indigestion de cochons, d’iguanodon et de paléontologue… Les descriptions des deux dinosaures collent parfaitement avec les reconstitutions de l’époque (buste droit, queue traînante). L’iguanodon de Renard est aussi celui de Conan Doyle sept ans plus tard dans Le Monde Perdu (1912), et globalement celui des romanciers du XXe siècle jusqu’à la rupture du Jurassic Park de Michael Crichton.

    Ils étaient cinq, ai-je dit, deux adultes et trois plus jeunes, tous de taille colossale, ceux-ci présentant déjà la grosseur d’un éléphant, ceux-là dépassant de beaucoup comme dimensions tous les animaux de ma connaissance. Ils avaient une peau couleur d’ardoise, écailleuse, et qui luisait au soleil. Assis tous les cinq, ils se balançaient sur leur puissante queue et sur leurs grandes pattes postérieures à trois doigts, tandis qu’avec leurs petites pattes de devant à cinq doigts ils attiraient à eux et broutaient les branches. Représentez-vous, en somme, pour vous en bien faire une idée, de monstrueux kangourous ayant vingt pieds de haut et des peaux de crocodiles. (Conan Doyle, 1914: 403)

    À l’issue de cette courte revue des principaux «dinoromans» de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, force est de constater qu’aucun romancier n’évoque «le» dinosaure, cette impossible chimère, mais toujours une espèce précise, généralement l’iguanodon et le mégalosaure, premières vedettes de la dinosaurologie, puis le cératosaure ou l’allosaure, en les décrivant à partir des sources disponibles: illustrations et littérature de vulgarisation en premier lieu. Ainsi Figuier a-t-il clairement inspiré De Mille (et bien sûr Jules Verne pour ses reptiles marins). Plus tard Fernand Mysor se nourrira du Monde avant la création de l’homme de Flammarion pourtant déjà bien ancien à l’époque de l’écriture du roman Les semeurs d’épouvante (paru en 1923). Les dinosaures en littérature sont donc des animaux comme les autres, jouant le rôle des tigres, lions ou autres grands prédateurs des livres d’aventure. Seul leur aspect évolue au gré des avancées scientifiques et des mises à jour des vulgarisateurs, dont les publications semblent bien être les sources essentielles des romanciers. Au cours de la période qui nous intéresse se succèdent ainsi des dinosaures-lézards gigantesques, des dinosaures-rhinocéros de taille plus modeste et enfin des dinosaures-kangourous qui tiendront le haut du pavé jusqu’à la dernière décennie du XXe siècle, quand s’imposent les dinosaures modernes de Michael Crichton (Jurassic Park, 1993). Notons pour conclure que la toute dernière «révolution» paléontologique, celle qui a revêtu de plumes nombre d’espèces de dinosaures à l’aube du XXIe siècle, fait son apparition dans les romans contemporains (Marcastel, Tellucidar, 2016; Milan, Guerre et dinosaures, 2016). La «dinolittérature» est donc bien, en règle générale, le fidèle reflet des connaissances paléontologiques d’une époque.

  • Le dinosaure que donc je suis?

    Le dinosaure que donc je suis?

    Par définition, est «dinomaniaque» toute personne qui est obnubilée par les dinosaures. Cette passion dévorante est d’une telle ampleur qu’elle finit par modifier celui qui en est touché dans son être et par le caractériser; on ne naît pas dinomaniaque, on le devient.

    Ce constat, qui fait état d’une affection accompagnée d’une (re)configuration de soi par l’autre, n’est pas sans rappeler la passion que Jacques Derrida portait pour l’animal, dont témoigne la publication à titre posthume de L’Animal que donc je suis.

    Le présent travail se propose de poursuivre l’image du dinosaure du XIXe siècle à nos jours afin d’interroger l’évolution des rapports inter-espèces et de voir en quoi cette évolution révèle et accompagne les opérations de subjectivation individuelle et collective de l’homme; il s’agira d’évaluer dans quelle mesure l’ipséité humaine se forge près et auprès du dinosaure par un processus d’hétérogénèse1.

    Pour sonder les dynamiques qui sous-tendent ce processus de reconfiguration par le prisme de l’Autre, il convient, dans un premier temps, d’établir ce que cherche à faire l’homme lorsqu’il représente le dinosaure dans les récits paléo-fictifs. C’est avec la présentation, qui est aussi une re-présentation, du dinosaure dans ces récits de proto-SF que l’image du dinosaure se répand de manière quasi pandémique, au point de rendre les barrières poreuses et d’insérer du jeu dans les mécaniques du vivant. Cela amènera à formuler que cette fluidité des frontières permet au dinosaure de passer du côté de l’homme, de pénétrer au cœur du système pour s’y insérer et ainsi lui offrir les outils nécessaires à l’écriture et la signature de son autobiographie.

    Bien que le sous-titre laisse supposer que l’approche sera linéaire, l’analyse ici esquissée sera ancrée dans l’affect, plutôt que dans l’historique, et l’on s’attachera à présenter une lecture de la réception du phénomène dinomaniaque en tant que produit appartenant à la culture populaire.

    Les Fins et dess(e)ins de l’homme: la fiction au service de la science

    Le «long XIXe siècle», pour reprendre l’expression consacrée d’Hobsbawm est d’abord une période de progrès, avec les révolutions que l’on connaît dans les sciences, les arts, les médias et l’industrie. C’est aussi une période traumatisante, avec la seconde «blessure narcissique» (Freud) infligée par Darwin. Il y a un mouvement général d’expansion qui est accompagné par un mouvement d’intégration, puisqu’il faut opérer des réajustements successifs dans la pensée pour assimiler ces nouvelles découvertes.

    C’est dans ce contexte turbulent d’intense reconfiguration que naît le dinosaure, mis au jour par la paléontologie. Le dinosaure tel qu’on le connaît ne peut cependant nous apparaître en chair et en os que par la reconstruction: situé au confluent des sciences, des médias et de la fiction, dont il opère la conjonction, le dinosaure doit d’abord être offert à la vue pour qu’il puisse être connu et reconnu. La paléo-fiction met en place une dialectique du déictique, qui vise à annexer le dinosaure en l’indexant. Dans Voyage au Centre de la Terre (Jules Verne, 1864), le savant Lidenbrock, son neveu Axel, et leur guide Hans rencontrent inopinément un ichtyosaure et un plésiosaure alors qu’ils naviguent sur une étendue d’eau souterraine dans le Sneffels:

    Hans montre du doigt, à une distance de deux cents toises, une masse noirâtre qui s’élève et s’abaisse tour à tour. Je regarde et je m’écrie:

    «C’est un marsouin colossal!

    – Oui, réplique mon oncle, et voilà maintenant un lézard de mer d’une grosseur peu commune.

    – Et plus loin un crocodile monstrueux! Voyez sa large mâchoire et les rangées de dents dont elle est armée. Ah! il disparaît!

    – Une baleine! une baleine! s’écrie alors le professeur. J’aperçois ses nageoires énormes! Vois l’air et l’eau qu’elle chasse par ses évents!»

    En effet, deux colonnes liquides s’élèvent à une hauteur considérable au-dessus de la mer. Nous restons surpris, stupéfaits, épouvantés, en présence de ce troupeau de monstres marins. Ils ont des dimensions surnaturelles, et le moindre d’entre eux briserait le radeau d’un coup de dent. Hans veut mettre la barre au vent, afin de fuir ce voisinage dangereux; mais il aperçoit sur l’autre bord d’autres ennemis non moins redoutables: une tortue large de quarante pieds, et un serpent long de trente, qui darde sa tête énorme au-dessus des flots.» (Verne, 183-84)

    Hans «montre du doigt» la «masse noirâtre». Ce geste ostentatoire, doublé de marqueurs déictiques, permet de désigner et situer l’ichtyosaure que les trois hommes, impuissants, sont réduits à pointer du doigt car ils ne sont pas en mesure de mettre un nom sur cette «masse noirâtre» et plurielle. L’ichtyosaure prive l’homme de la parole: il vainc et défait le langage.

    Ce geste de l’Islandais Hans est aussi un geste de monstration au sens étymologique du terme, si l’on fait le rapprochement entre le verbe «montrer» et le substantif «monstre,» qui ont la même origine latine (monstrare). L’ichtyosaure ici désigné est bien un monstre, il en a toutes les caractéristiques: il est miraculeux (il devrait être éteint); a des «dimensions surnaturelles», soit prodigieuses et gigantesques («colossal», «d’une grosseur peu commune», «énormes»); et son apparition suscite une stupéfaction mêlée de crainte qui va crescendo («surpris, stupéfaits, épouvantés»). Dans sa multiplicité et sa profusion désordonnée, qui fait un amalgame improbable entre différents animaux (marsouin, lézard, crocodile, baleine), c’est encore un monstre, une chimère homérique qu’il s’agit de dompter et de maîtriser.

    Pour ce faire, il faut emprisonner le dinosaure dans des cadres discursifs et théoriques qui le ramènent à l’échelle de l’homme. Dans Voyage au Centre de la Terre, c’est la science, avec son argumentaire démonstratif, qui vient à la rescousse de ces navigateurs de l’inconnu tout à la fois dans et hors de la diégèse pour «récupérer» le monstre.

    Le combat s’engage à cent toises du radeau. Nous voyons distinctement les deux monstres aux prises.

    Mais il me semble que maintenant les autres animaux viennent prendre part à la lutte, le marsouin, la baleine, le lézard, la tortue. […] Je les montre à l’Islandais. Celui-ci remue la tête négativement.

    «Tva, dit-il.

    – Quoi! deux! Il prétend que deux animaux seulement…

    – Il a raison, s’écrie mon oncle, dont la lunette n’a pas quitté les yeux.

    – Par exemple!

    – Oui! le premier de ces monstres a le museau d’un marsouin, la tête d’un lézard, les dents d’un crocodile, et voilà ce qui nous a trompés. C’est le plus redoutable des reptiles antédiluviens, l’ichthyosaure!

    – Et l’autre?

    – L’autre, c’est un serpent caché dans la carapace d’une tortue, le terrible ennemi du premier, le plésiosaure!»  (184)2

    Ce mouvement de «dé-monstration» est double: il s’agit d’abord de nommer, dans un procédé que Derrida qualifierait d’adamique (tel Adam donnant leur nom aux animaux du jardin d’Eden) et de prométhéen (en utilisant la technique), le reptile marin3; l’homme se sert de la science anatomiste pour assurer sa prise sur le monde et démontrer son assurance. C’est en se servant de la taxinomie du vivant et en énumérant une à une les parties de l’ichtyosaure en les considérant comme étant subordonnées à une seule unité structurelle et structurée, que l’éminent professeur peut imposer ses vues aux autres. Cette vue correspond à la vision réduite que le savant Lidenbrock a en observant le monde a travers sa lunette, qui «n’a pas quitté [s]es yeux» (Verne: 184).

    Du point de vue du récit, c’est le schéma narratif scientifique, et plus particulièrement les théories de Buckland, présentes en filigrane4, qui prennent le pas sur le dialogue:

    J’aperçois l’œil sanglant de l’ichthyosaurus, gros comme la tête d’un homme. La nature l’a doué́ d’un appareil d’optique d’une extrême puissance et capable de résister à la pression des couches d’eau dans les profondeurs qu’il habite. On l’a justement nommé la baleine des Sauriens, car il en a la rapidité́ et la taille. Celui-ci ne mesure pas moins de cent pieds, et je peux juger de sa grandeur quand il dresse au-dessus des flots les nageoires verticales de sa queue. Sa mâchoire est énorme, et d’après les naturalistes, elle ne compte pas moins de cent quatre-vingt-deux dents.

    Le plésiosaure, serpent à tronc cylindrique, à queue courte, a les pattes disposées en forme de rame. Son corps est entièrement revêtu d’une carapace, et son cou, flexible comme celui du cygne, se dresse à trente pieds au-dessus des flots (Verne: 185). Là où avant il n’y avait qu’émotions non contenues, un langage spontané, assez primitif et dénué de toute interprétation, la narration se charge d’imposer un genre en opérant une taxinomie du récit. Du côté de la phrase, aux exclamations et phrases presque averbales de Lidenbrock5 succède le schéma syntagmatique usuel (Sujet-Verbe-Objet) convoqué pour diriger et canaliser le langage vers un but précis: communiquer une information, instruire («La nature l’a doué́ d’un appareil d’optique d’une extrême puissance et capable de résister à la pression des couches d’eau dans les profondeurs qu’il habite.» Verne: 185). Quant au style dudit acte de communication, on retrouve ici le modèle du traité scientifique avec son ton neutre (voir passage en italique) qui se fait le vecteur d’un message tenu par une autorité experte dont l’identité reste indifférenciée, globale et généralisée («On l’a justement nommé […]», «d’après les naturalistes»), mais dont la contribution performative a valeur de loi. Cette voix qui parle du dessus réussit là où la parole directe avait échoué: elle parvient à s’approprier les reptiles marins en les assimilant dans son discours.

    Cependant, cette nomination porte en elle les germes d’une certaine violence, et cette tentative d’assimilation pourrait être reliée à une notion que Derrida appelle le «carnophallogocentrisme» (Derrida, 2009: 3). Pour Derrida, ce trope culturel du cannibalisme est un acte sacrificiel qui permet à l’homme de comprendre l’autre en l’ingérant; tout acte de compréhension est un acte d’incorporation, il s’agit d’absorber un organisme externe pour le faire sien. Si l’on opère un glissement pour adapter ce concept à la littérature, tout acte de narration, par sa forme (syntaxe), son contenu (hypotaxe et organisation des idées selon le schéma aristotélicien), et ses contraintes de genre (ici, le discours scientifique) est une assimilation du vivant, un acte d’inclusion et de compréhension, ou tout du moins une tentative de circonscription du biologique6.

    Or, pour Derrida, nommer, c’est aussi déjà condamner à mort (selon le principe de la survivance du nom). On peut en effet dire que les animaux préhistoriques sont malmenés, d’une manière symbolique, par les savants. Si Lidenbrock se sert de sa lunette pour apercevoir les reptiles, il ne lui viendrait jamais à l’esprit que ceux-ci puissent le regarder en retour. Ce refus de donner une conscience mais aussi une voix à l’animal trouve son écho dans la narration, où l’appareil optique de l’ichtyosaure est décrit en termes précis et scientifiques7 qui font encore une fois de ces animaux des êtres sans raison. Ce ne sont que des animaux théorisés et réifiés, des objets d’étude offerts aux regards avides des protagonistes, mais aussi à l’imagination du lecteur; nul besoin de rappeler les visées pédagogiques et récréatives de l’œuvre vernienne: il s’agit bien de dorer la pilule en donnant un cadre fictionnel délectable aux dernières découvertes de la science. En conséquence, Voyage au centre de la Terre est à la page, mais à la page du Grand Livre de la Science.

    En effet, il y a de nombreuses références dans le texte qui abondent en ce sens: le monde est un livre ouvert qui n’a besoin que de l’œil du scientifique pour le déchiffrer, pour le déplier. Les strates géologiques de la terre font de la planète bleue un mille-feuille estampé et Lidenbrock est un justement grand bibliophile8. Sa lecture logocentrique est aussi pragmatique et performative; elle lui permet de retracer et poser la genèse d’une autre espèce, l’homme, dont il trouve des squelettes plus loin dans son exploration et dont il retrace l’histoire à voix haute, mimant la conférence qu’il s’imagine déjà donner à ses collègues. Le discours du savant permet donc de restaurer la suprématie de l’homme sur le reste des espèces en lui donnant une origine qui est réconciliée avec les théories darwinistes, théories qui fondent le nouveau paradigme humain au XIXe siècle. L’histoire du monde a été transformée en mémoire9.

    Le passage des frontières: quand le dinosaure introduit du jeu dans le genre

    Si l’on pourrait croire que Lidenbrock signe la fin du dinosaure lorsqu’il réinstaure l’univocité et la suprématie du genre humain, tel n’est cependant pas le cas. Certes, au XXIe siècle, l’espace topographique est soigneusement cartographié, ce qui invalide la thématique des mondes perdus, quelque peu passée de mode. La science, la fiction et la science-fiction se replient sur elles-mêmes en un renversement qui met l’accent sur l’identitaire et le biomécanique, sur la recréation d’un monde artificiel plutôt que sur la découverte d’un milieu naturel, mêlant une fois encore sciences, arts et vie. Le dinosaure n’est pas laissé pour compte: on verse dans le topologique quand il est placé à l’intersection entre science et vie, et qu’il y a contact entre les deux mondes.

    La génétique offre un nouveau terrain à reconnaître, à décoder et à ré-encoder en se conformant à l’idéologie du jour; l’ADN est le lieu de la mémoire où se renoue la souveraineté de l’espèce humaine. Dans Jurassic Park (1993) de Steven Spielberg, l’ADN du dinosaure est ré-activé et il est modifié pour mieux l’assujettir: avec la génétique, le scientifique n’est plus un simple spectateur, éloigné de son objet d’étude (comme c’était le cas avec Lidenbrock), mais un acteur qui fait du dinosaure sa créature et qui met les mains dans le cambouis. Manipulé par le généticien, le génome se fait «je nomme» dans un acte de création similaire à celui du Docteur Frankenstein. Aux récits de découverte d’un monde oublié succède ainsi un récit de production du Sujet, mais aussi de production capitalistique. Le monstre saurien devient monstre de foire, et l’animal thématisé devient l’attraction phare d’un parc à thème avilissant. Ce sont les dialectiques d’un capitalisme rampant, représenté par l’avocat-vampire Donald Gennaro, qui dictent l’avenir du dinosaure.

    Toutefois, le dinosaure ne répond pas à l’appel du gain: il n’apparaît pas là où les protagonistes l’attendent quand ils font le tour du Park dans la fameuse jeep montée sur monorail. Il faut bien dire que son ADN, son adresse génétique, est une adresse –ou «citation» à comparaître– mal formulée; c’est une inscription tronquée (car incomplète), répétée et répliquée en laboratoire, puis sur-interprétée et surchargée: pour incarner le dinosaure, il a fallu combler les vides dans la séquence génétique avec l’ADN de la grenouille. C’est à dire qu’il a fallu ajouter de la différence, il a fallu ouvrir le corpus génétique du dinosaure aux influences externes pour lui donner corps. Ce surplus de mémoire, ajouté à ce qui est déjà une archive génétique transmise de génération en génération (l’ADN), modifie le comportement de toute l’espèce, qui finit par échapper au contrôle de ses maîtres.

    Plutôt que de briser les cadres qui l’enferment, le mode de subversion privilégié du dinosaure est celui de la répétition du trait différentiel (Derrida, 2006: 50-54). La frontière se fait lieu de contact et de dédoublement, notamment dans le film éducatif intradiégétique de John Hammond, où ce dernier, pour illustrer comment les dinosaures ont été ressuscités par les généticiens du parc, met en scène une scène dialoguée entre lui et son moi «imagé.» Se jouant de la limite entre spectateur et acteur, il va même jusqu’à faire couler le sang de son clone quand il prétend lui piquer le doigt avec une aiguille:

    image1.png

    La barrière posée par l’écran devient un lieu de contact, qui, loin de crever ou percer le quatrième mur, en complique le statut limitrophe10. La frontière permet l’interaction et la reproduction du vivant tout en gardant cette copie démultipliée du vivant à la frontière, où elle se nourrit et croît (il finit par y avoir trois clones d’Hammond). Cette limite où l’on génère et cultive la mimésis permet d’échanger les rôles en faisant des actants des acteurs:

    Là où le dinosaure était un être passif, pressé entre le cadre de la page, de la gravure, ou de l’écran; là où il n’était qu’un prédicat assujetti sans objet, il devient un être actif avec un objet, qu’il poursuit: l’homme. Se jouant des vues («Objects in mirror are closer than they appear»), des perceptions et des visées carnophallogocentriques de la science, le dinosaure se rapproche avec une vitesse mortelle: il redevient une force pure et déraisonnée qui se retourne contre ses geôliers. Les rôles s’inversent, les deux mondes ontologiques se rencontrent et les frontières, sans jamais disparaître, se distendent au point d’ouvrir une brèche, un abîme.

    L’image de l’abîme n’est pas anodine; Derrida rappelle que le symptôme est une chute. La chute notamment du temps et de la narration, tous deux mis à plat, ce qui a pour effet de révéler les mécaniques qui règlent l’avancée du récit; le texte apparaît au grand jour comme un discours construit par un auteur –enfin révélé et dévoilé– en suivant une certaine logique, et dont la progression est motivée par un telos. Dans Voyage au centre de la Terre, Axel et Lidenbrock naviguent sur une étendue maritime lisse et immobile où le temps est figé (la lumière blanche constante qui éclaire les lieux ne faiblissant jamais, il est impossible de savoir quand est-ce qu’il fait jour ou nuit). Le rythme du calendrier solaire, aboli dans la diégèse, est émulé directement dans et par le texte: c’est dans ce lieu virtuel de l’éternel maintenant qu’Axel entreprend l’écriture d’un journal de bord qui retrace le quotidien des explorateurs jours après jour. Ceci a pour effet de mettre aussi à plat le récit, ce qui révèle son mode de fonctionnement au lecteur. En effet, le journal a prétention de saisir les faits dans leur intense immédiateté (sans l’intermédiaire d’une mise en récit ou d’un travail élaboré sur le style), alors que tout journal est nécessairement écrit après les événements relatés.

    Dans Jurassic Park, les dialectiques du temps et de l’espace sont de même suspendues pour montrer au spectateur les rouages qui font tourner la machine du récit: c’est en faisant pivoter la salle de cinéma qu’il est possible d’apercevoir le laboratoire, bien réel, où les spectateurs intra- et extra- diégétiques (ce qui jette un pont entre le monde actuel du spectateur et la réalité ontologique des personnages) peuvent assister en direct au processus de création génétique.

    Toutefois, la métaphore du cinéma comme laboratoire où l’on fabrique du réel et comme lieu qui opère la jonction entre faits et fiction (vide supra) se retourne comme un gant:

    Les personnages semblent être enfermés dans une bobine de film lorsqu’ils se mettent à table dans une salle particulièrement sombre, où des faisceaux lumineux se croisent par intermittence et éclairent les convives en contre-jour, alors même que des diapositives sont projetées sur les murs.

    À la fois suiveur et poursuiveur, précédant et suivant l’homme, le dinosaure se fait spectral et profite de sa liminalité pour insérer du jeu dans les mécaniques du vivant, précisément pour faire ressortir les déviances d’un mode de pensée par trop aristotélicien et pétrifié dans un raisonnement inchangé et uniforme, voire automatique11. La scène du repas dans Jurassic Park semble indiquer la nécessité de changer de point de vue, de changer de perspective. Après avoir bouleversé ordre spatio-temporel et temps de la narration, après avoir introduit du jeu, le dinosaure aide l’humain à trouver un nouvel élan, en introduisant cette fois du «je», de l’autobiographie.

    Le dinosaure hétéro-autobiographique

    Car ce qui importe n’est plus cette image mise en scène par Hammond, maintenant rendue invisible par son intégration dans le décor (les diapositives projetées sur les murs); le nouveau point de mire est ce qu’on voyait sans voir et sans savoir: la pupille, motif récurrent qui imprègne les rapports inter-espèces.

    Le dinosaure peut maintenant regarder l’humain en retour, et son regard se pose sur une autre pupille personnifiée12, renversement métonymique qui se joue des proportions pour mettre l’accent sur la jeunesse, quelque peu laissée pour compte («He left us!» s’écrie Lex quand l’avocat l’abandonne avec son frère dans la Jeep).

    De toute évidence, si l’adresse génétique du T-Rex ne parle pas aux adultes diégétiques, c’est que le dinosaure s’adresse d’abord à l’affect, au pulsionnel, à ce qui est en suspens: on le pressent avant de le voir, et nombreux sont les signes qui annoncent son arrivée sensationnelle (comme en atteste le gros plan sur le verre d’eau agité dans Jurassic Park). C’est donc l’enfant, être non encore complètement formé, qui est plus à même de relever ces traces quasi subliminales. Si le dinosaure entoure la jeunesse et fait de la pupille le centre de l’attention pour ses gardiens13, il est nécessaire d’analyser ce trope conjointement avec un autre motif récurrent, dans lequel elle s’imbrique: la lign(é)e. L’enchâssement est d’abord visuel:

    La forme de l’écran, qui rappelle la forme d’un œil de T-Rex avec la pupille au centre (le logo circulaire de Jurassic Park) représente une mise en abyme chiasmique, car dirigée vers l’intérieur, comme un écho sémiotique réfléchissant: les deux Hammond se font face, le Hammond «réel» tourne le dos à l’audience ce qui boucle la boucle. Toutefois, la fonction de l’écran étant, par définition, de projeter une image vers l’extérieur pour capturer le regard des spectateurs, on peut remarquer que la bordure de l’écran, le trait différentiel de la limite, a une tendance marquée à se répéter hors de son cadre: les lignes lumineuses quadrilatérales (à gauche et en haut) semblent autant d’extensions du cadre hors de l’écran premier (physique), et qui se démultiplient dans le monde actuel des personnages. Ce syncrétisme visuel fait que le cadre devient une sorte de sentier de traverse, une arcade qui relie deux paradigmes ontologiques (monde possible de l’imagination au cinéma et monde actuel des protagonistes): il englobe à la fois l’image de la pupille, imbriquée et magnifiée dans celle de la ligne et de la lignée (héréditaire) et du cadre (cadre de l’écran, mais aussi cadre «générique» narratif du documentaire éducatif de Hammond en tant que production familiale).

    De fait, la représentation du dinosaure, comme le fait remarquer Pascal Hachet dans «Derrière les dinosaures, nos aïeux et leurs secrets» est à considérer et replacer dans le cadre d’une étude sur les relations transgénérationnelles. Toutefois, l’étude purement psychanalytique, uniquement ancrée dans l’inconscient et le familial, révèle vite ses limites lorsqu’elle exclut de l’équation l’environnement extérieur, le sociétal, et notamment les dimensions visuelles et technologiques, qui jouent pourtant un rôle de taille dans la production du Sujet.

    La jeunesse est conçue comme une reproduction à petite échelle de l’image de l’adulte, qui d’ailleurs n’est toujours qu’un substitut de parent14. Lidenbrock forme son neveu Axel au métier de minéralogiste, alors que Tim et Lex ressemblent étrangement à Alan Grant et Ellie Sattler: ils sont habillés de la même façon (chemise en jean et foulard rouge noué autour du cou pour Tim et Alan) et ont des traits physiques en commun (couleur de cheveux). La répétition peut se faire mortifère: à trop jouer avec les fossiles, à vouloir faire du même avec de l’ancien, cela peut avoir des répercussions négatives. Lex et Tim sont en passe de devenir des fossiles vivants quand la Jeep où ils sont réfugiés s’enfonce dans le sol du parc jurassique sous la poussée formidable de la patte du T-Rex, lequel semble désireux de les faire rejoindre la tourbe dont on l’a tiré contre son avis.

    La répétition se fait régénératrice lorsqu’elle introduit de la différence dans un premier temps, puis de l’autobiographique ensuite. Le dinosaure, grâce à son surplus d’ADN étranger, parvient à se reproduire, et ce en dépit de l’hybridation génétique imposée par les scientifiques du parc. Côté humains, la copie conforme à échelle réduite entre adultes et enfants n’est pas d’actualité. Axel, bien qu’il soit un minéralogiste accompli, est avant tout un romantique dans les deux sens du terme: il est un amoureux transi mais aussi un romantique au sens culturel. Tel Victor Hugo, il voit dans chaque ombre une fée ou naïade et cite du Virgile quand l’occasion s’y prête; le monde reste un lieu plein de fantaisie et de mystères. Les personnages représentant la jeunesse se situent tous au seuil de la communauté, résistant ainsi à l’idéal de la mimesis et de l’uniformité aristotélicienne avant l’arrivée du dinosaure. Pourquoi le dinosaure, donc? Pour intégrer cette différence à l’autobiographique, pour s’acquérir à soi-même.

    Du point de vue diégétique, ce qui sauve le vivant de la pulsion mortifère inhérente à une forme de répétition qui ne fait que des copies de copies sans âme, c’est ce qui fait du poison un antidote: il ne faut plus générer, mais régénérer du vivant, et cette régénération se fait de façon souterraine: il faut tout tirer par le bas, il faut tout ramener au banal, au kitsch tel qu’il est conçu par Walter Benjamin dans son fragment «Dream Kitsch» (1925).

    Selon Benjamin, à l’ère technologique, tout devient uniforme et la seule chose qui a prise sur notre inconscient est ce qui, emblème du banal, est devenu l’emblème de la normalité et de la norme. Cependant, c’est en se laissant imprégner par le banal dans nos rêves que l’on peut retrouver l’essence même du kitsch, sorte de persona que l’on adopte et dont on peut tirer bénéfice; il y a un fond positif dans le kitsch. L’analyse de Benjamin ne se focalise toutefois pas sur la psyché, mais sur les objets: le kitsch rêvé sort de la sphère de l’inconscient pour rejaillir sur le biotope; si l’homme moderne garde ce qu’il y a de bon dans le kitsch, il peut s’en servir pour se bricoler une identité, faite à la fois des fragments du passé et de ceux du présent.

    Si l’on adapte le raisonnement de Benjamin au sujet traité ici, on peut émettre l’hypothèse que le dinosaure est l’élément kitsch dans l’équation. En effet, c’est à l’intérieur de l’éprouvette, sous le regard attendri de Hammond, que le dinosaure (re)naît, perdant ainsi son statut de dragon mythique. Le temps aidant, il se vide de sa substance pour devenir un produit de marketing. Le dinosaure kitsch est, au surplus, celui qui hante les rêves du dinomaniaque. Dans le rêve éveillé d’Axel dans Voyage au centre de la Terre, le jeune homme recrée par l’imagination la faune et la flore du jurassique et s’introduit subitement dans le décor, ajoutant une dimension anachronique au songe. La musique du générique de Jurassic Park et la première rencontre avec les brontosaures donnent un côté merveilleux au film (de par leur présence inexpliquée, Hammond n’ayant pas encore fait sa démonstration sur le «miracle du clonage» et parce que l’on assiste à la rencontre de deux plans ontologiques: le monde jurassique d’une part, et l’époque moderne d’autre part). Il appartient au rêveur de se saisir de ce rêve «kitschisé» pour se réécrire par hétérogénèse: le dinosaure doit fournir à l’humain les moyens d’écrire son identité en le (re)formant et réformant de l’intérieur pour en faire un être nouveau.

    Il faut donc renverser la dynamique du récit pour passer du rêve au réel, avec le protagoniste comme levier ou force médiane qui change le cours de l’histoire, qui replie le récit sur lui-même. Le mythe se fait muthos, notion que Richard Martin définit comme acte de langage performatif qui requiert des actants qu’ils dépassent leurs aînés par la réappropriation; c’est en recombinant les matériaux de leurs prédécesseurs et en les manipulant avec doigté qu’il est possible de se forger une personnalité propre (Martin: XIV). Pour Martin, ce qui compte ce n’est pas la parole «mythique» des héros dans ce qu’elle a de traditionnel et de performé, celle qui affirme la réalité en faisant de la parole un acte marqué (Martin: XIV). Au contraire, chaque parole, pour spontanée qu’elle soit, a ce pouvoir d’affirmation de réalité. Dans le corpus étudié ici, on peut voir que les protagonistes s’emparent en effet des codes de ceux qui les précèdent pour se les réapproprier et changer ainsi cours de l’histoire et cours du récit.

    Dans Voyage au Centre de la Terre, Axel est l’axle, ou «axe» en anglais, qui fait pivoter le récit. C’est après le rêve éveillé et la rencontre avec l’ichtyosaure et le plésiosaure que les navigateurs approchent d’une autre masse noirâtre, qu’ils croient être un autre monstre marin. Malheureusement, ils se trompent de nouveau: il s’agit cette fois d’un îlot inoffensif. Mais il est intéressant de noter que Lidenbrock décide de nommer cet îlot «Axel,» identifiant ainsi son neveu avec ce qu’il avait cru de prime abord être un animal préhistorique. C’est à ce moment que le récit quitte tout à fait le champ de la paléo-fiction, genre où tout est expliqué par les théories de la science contemporaine de l’auteur, pour entrer dans l’imaginaire, où la présence d’un personnage humanoïde, un «nouveau fils de Neptune» qui garde un troupeau de mastodontes, reste inexpliquée (Verne: 217). La citation latine qui vient spontanément à l’esprit d’Axel face à ce spectacle mi-arcadien, mi-fantastique, et qui est intégrée à la narration –«Immanis pecoris custos, immanior ipse» (Verne: 217), ou «Gardien d’un troupeau monstre, et plus monstre lui-même!»– est une citation faussée de Virgile. Le texte original du poète, tel qu’on le trouve dans ses Bucoliques est en réalité: «formosi pecoris custos formosior ipse» (Bucoliques, V, 44), dont une traduction possible est «Berger encore plus beau que son troupeau». La citation tronquée de Virgile trouve en réalité son origine dans Notre-Dame de Paris de Victor Hugo et correspond au titre du chapitre trois du livre quatrième de ce roman (Hugo: 202). Ce renversement grotesque de Virgile par l’auteur romantique permet d’intégrer du disgracieux dans la sublimité du style lyrique (la poésie de Virgile), traditionnellement jugé comme plus noble. La citation que Verne fait de Hugo imitant Virgile devient ainsi le lieu de contre-signature du changement que l’auteur (Jules Verne) et le narrateur-orateur (Axel) font dans la conduite du récit, dont tout autant Jules Verne que son héros en sont les signataires. La convocation hugolienne de Virgile, en mauvais latin, fait sortir le texte de ses gonds scientifiques et le fait pencher du côté de l’imaginaire et l’esthétique romantique, où tout n’a pas nécessairement besoin d’être expliqué de manière empirique.

    La sur-présence des codes, cryptogrammes plie le récit, et permet au surplus à l’humain touché par le dinosaure de s’inscrire et s’écrire dans ce récit pour en faire une autobiographie «pure» au sens derridien (Derrida: 84), soit une autobiographie prélapsarienne qui est dénuée de toute trace de confession (à l’inverse des Confessions de Saint Augustin ou de Rousseau). C’est un témoignage qui ne réclame pas de preuves, «comme si le moi parlait d’un autre, citait un autre» (Derrida: 84). Cet autre, c’est le dinosaure qui déclenche et accompagne l’écriture d’une d’une hétéro-autobiographogenèse qui produit l’Être en se servant de l’Autre comme miroir originel. Toutefois, parce que ces langages restent cryptés, voire (zoo)cryptiques, la seule parole vive, spontanée, qui peut affirmer la réalité de l’orateur est celle du cri – l’on songe immédiatement au cri d’émerveillement, cri d’effroi, et même au cri aphasique – mais encore au cri de l’enfant naissant, sorte de parole primitive qui annonce publiquement l’arrivée d’un être Nouveau, un dinomaniaque.

    De nos jours encore le dinosaure n’est pas ramené à la vie dans la culture populaire à des fins exclusivement carnophallogocentriques parce que nous en avons les moyens (techniques, graphiques, cinématographiques), mais parce que nous avons choisi le dinosaure comme familier et persona avant même notre existence consciente.

    Conclusion

    Le dinosaure est d’abord conçu comme une créature que l’on dompte et dont on trace l’image pour mieux le rendre atone: coincé entre les marges de la page, pressé dans les pages des livres de taxonomie, le dinosaure se joue du pouvoir évocateur et invocateur inhérent à l’image pour brouiller les codes. Être limitrophe qui se nourrit de –et grandit sur– la limite, il se démultiplie en faisant de la ligne du cadre un rail à suivre pour passer d’un monde à l’autre. Profitant de son avantage, il introduit du chaos à vocation déterministe dans le monde discursif des objets et s’avance petit à petit vers l’humain avant de passer à travers le miroir. Il peut de cette manière se frayer un passage au cœur du système et notre système de pensée(s), qu’il s’attache à modifier en profondeur.

    Le dinosaure est à la fois un animal euclidien dont l’existence court en parallèle avec la nôtre: il réapparaît dans les productions culturelles et fictionnelles de chaque époque, sous des formes mythiques, scientifiques, réalistes, ou artistiques. Il est également un être non‑euclidien en ce qu’il jette des ponts entre différents plans d’immanence et en ce qu’il établit des points de contact entre ces plans. Ces lignes horizontales et verticales, ces entrelacs que le dinosaure nous fait suivre, sont ceux de l’écriture, et c’est par l’acte d’évasion et de déplacement –soit l’acte de lecture– dans un biotope onirique qui se fait vecteur de fictionnalité (le parc, le volcan, mais aussi les mediums que sont la gravure, le livre et le film) que ces lignes graphiques, sémiotiques et narratives peuvent se dérouler et s’activer pour intégrer et modifier le dinomaniaque dans le récit.

    Notes

    1. Si l’on suit la lexicographie de Jean-Marie Nicolle, «L’hétérogénèse désigne la formation d’un être vivant à partir d’un matériau, autrement que par une mécanique de reproduction» (101). Pour qu’il y ait hétérogénèse, il faut donc qu’il y ait un matériau de base, un héritage généalogique qui sert de matière première, sur lequel se greffe un élément extérieur, foncièrement différent, voire même contre-nature (puisqu’il s’oppose aux mécaniques naturelles de reproduction du vivant). C’est bien là le statut du dinosaure, qui, de par son ambivalence spectrale (il est posthume car éteint, mais anthume car il vient avant l’homme qui le ressuscite) est ce qui va contre le naturel; le dinosaure est surnaturel et apporte de l’imprévu. Ce processus créatif de formation hétérogénétique du Sujet relève plus du machinique ou du biomécanique que du biologique pur; la lignée ne rentre pas en jeu, ce qui compte est plutôt ce qui rentre en collision avec -et s’insère dans– cette lignée, et ce qu’il résulte de cette rencontre une fois le premier choc passé.

    2. Sauf mention contraire, les italiques sont toujours ajoutés.

    3. Il est important de noter que l’ichtyosaure, comme le plésiosaure, ne sont pas des dinosaures mais des animaux préhistoriques. Cependant, parce qu’ils sont considérés comme des dinosaures par le grand public et que le présent travail s’attache à sonder les faits, affects, et effets de la culture de masse, il n’est pas contradictoire ou contre-productif d’inclure ces animaux ici.

    4. «C’est ainsi qu’un même individu offre le museau du marsouin et les dents du crocodile, la tête d’un lézard et les vertèbres d’un poisson, le sternum d’un ornithorhynque [sic] et les nageoires d’une baleine. L’ichthyosaure, par son aspect général, devait rappeler de bien près le marsouin moderne, ou l’épaulard (Delphinus orca). Il avait quatre pattes élargies, sortes d’avirons, et son corps se terminait en arrière par une queue longue et puissante. Les plus grands de ces reptiles ont dû avoir plus de trente pieds de long.» (Buckland: 146-47). William Buckland est un paléontologue anglais catastrophiste.

    5. Par exemple: «L’autre, c’est un serpent caché dans la carapace d’une tortue, le terrible ennemi du premier, le plésiosaure!» (Verne: 184).

    6. D’après le Trésor de la Langue Française (TLF), à la fin du XIIe siècle, le terme «circonscription» était justement «ce qui limite l’étendue d’un corps.»

    7. «J’aperçois l’œil sanglant de l’ichthyosaurus, gros comme la tête d’un homme. La nature l’a doué́ d’un appareil d’optique d’une extrême puissance et capable de résister à la pression des couches d’eau dans les profondeurs qu’il habite.» (Verne: 185).

    8. Voir le chapitre II en particulier, où Lidenbrock s’extasie devant un vieux manuscrit, se complaît à l’ouvrir et refermer, et juge avec une admiration profonde la beauté de la reliure et des pages.

    9. Pour Derrida, qui se réfère à la philosophie hégélienne, l’allemand erinnerung, qui veut dire à la fois «mémoire» et «intériorisation,» montre que l’histoire est assimilée pat un processus de remémoration: «Spirit incorporates history by assimilating, by remembering its own past» (Derrida, 2009: 3). Il s’agit donc de faire du monde des objets et de la mémoire historique collective un objet privé, un souvenir individualisé. Cela s’effectue en reconsidérant (considérer une seconde fois) ce passé historique, en se le rappelant, ce qui permet d’absorber ledit passé et de le faire sien, d’en faire un récit personnel.

    10. Derrida rappelle l’étymologie grecque de «limitrophie,» qui vient de «trephô, trophe, ou de trophos»et renvoie au «nourrir, la nourriture, la nourrice, la génération, les rejetons, le soin et l’entretien des animaux, le dressage, la culture, le vivre et le faire vivre en donnant à vivre, à se nourrir et à se cultiver.» La limitrophie est donc «ce qui pousse et croît à la limite, autour de la limite, en s’entretenant de la limite, mais de qui nourrit la limite, la génère, l’élève et la complique.» (Derrida, 2006: 51. Les italiques sont de Derrida). Pour Derrida, il serait naïf de vouloir supprimer ou briser cette limite, et tout son propos consiste à démontrer qu’il faut au contraire en multiplier les occurrences en renforçant et multipliant le trait différentiel.

    11. Le prénom de Lidenbrock, Otto, fait saillir son côté machinique, mécanique: Otto est l’ «Otto-mate» (automate) à la vie strictement organisée et régulée, et qui ne souffre pas d’écarts à la règle.

    12. Sur le motif de la pupille dans The Mysteries of Udolpho, voir l’article de Thomas Dutoit, qui le premier a vu l’importance de la pupille en tant que personne mineure à la charge d’un gardien, en liant cela à la question de la vérité gardée, cachée. Voir T. Dutoit, «Vérité animale et hétéro-biographique: The Mysteries of Udolpho d’Ann Radcliffe,» à partir de la p.385 en particulier.

    13. L’ichtyosaure et le plésiosaure encerclent le radeau de Lidenbrock, Axel et Hans dans Voyage au Centre de la Terre; dans Jurassic Park et Jurassic World, a motivation principale des protagonistes adultes est de récupérer les enfants et de les mettre en sécurité).

    14. Le divorce est un motif récurrent dans Jurassic Park et Jurassic World: les enfants, dont les parents sont en instance de divorce, sont confiés à la garde de leur grand-père (Jurassic Park) ou de leur tante (Jurassic World). Aucun de ces substituts de parent(s) ne se montre, initialement, particulièrement qualifié ou doué pour remplir cette tâche ardue et les enfants se retrouvent vite séparés de leurs gardiens.

  • La saga jurassique (1)

    La saga jurassique (1)

    L’année 2015 a été marquée au cinéma par l’arrivée de deux blockbusters très attendus: Jurassic World (Trevorrow) et Avengers: Age of Ultron (Whedon). Les deux films se sont placés dans le top 10 des meilleurs box-offices de tous les temps1. Nous intéressant à Jurassic World, il est assurément pertinent d’analyser les épisodes précédents. En effet, le nouveau film joue sans équivoque sur sa filiation avec le projet amorcé dans Jurassic Park  (Spielberg, 1993) et continué dans The Lost World: Jurassic Park (Spielberg, 1997). Le projet initial pourrait être résumé comme suit: Jurassic Park raconte comment une équipe de scientifiques menée par un milliardaire parvient à recréer génétiquement des dinosaures dans le but de les promouvoir dans un parc à thème. Le contrôle du parc va pourtant leur échapper et les protagonistes devront survivre aux prédateurs libérés de leurs enclos. Il est à noter que si le grand public pense naturellement à l’œuvre cinématographique aux seules évocations de Jurassic Park ou du Monde perdu, les deux œuvres sont des adaptations. Le matériau de base vient des deux romans éponymes de Michael Crichton, respectivement publiés en 1990 et 1995. Cette étude ne prétend pas faire la comparaison des œuvres littéraires avec les œuvres cinématographiques, sinon en une seule occasion dans l’argumentation. Nous faisons le choix d’en rester à l’analyse des films qui supposent à eux seuls de grandes possibilités d’interprétations et qui s’inscrivent aujourd’hui dans une culture partagée par le plus grand nombre. Il ne faut pas ignorer néanmoins que les romans de Michael Crichton figurent parmi les œuvres les plus souvent adaptées au cinéma, y compris à titre posthume en 2011.

    Ainsi, quels que soient les choix posés pour ces adaptations, et tout particulièrement pour la saga qui nous occupe, on retrouve dans ces fictions une volonté indéniable de questionner les prouesses, mais surtout les conséquences et les limites des aspirations de la science. L’une des différences majeures entre les romans de la saga Jurassic Park et ses adaptations au cinéma est sans doute que l’écriture de Michael Crichton poussait minutieusement la description des progrès de la génétique et de la compréhension encore fragile de l’espèce des dinosaures, faisant de sa saga de véritables technothrillers. La vision de Spielberg retranscrit ce regard posé sur une science aux mains d’apprentis sorciers, mais choisit toutefois une mise en spectacle bien plus vaste devant laquelle le public ne manque pas de tressaillir.

    Cette analyse va montrer comment la saga Jurassic Park  parvient à retranscrire le genre d’un technothriller en questionnant autant les limites de l’éthique que les débordements fictionnels de la génétique. Les films parviennent à faire trembler leur public à mesure que celui-ci reconnaît les thèmes les plus classiques de son imaginaire collectif, revisités par un cinéma qui n’a de cesse de s’en nourrir jusqu’aux excès de Jurassic World. En effet, de Jurassic Park à Jurassic World, ce sont certains des mythes fondateurs du héros, de la quête initiatique ou encore du châtiment céleste qui sont revisités. Nous analyserons longuement certains de ces mythèmes et leur traitement dans la saga. Ordre du monde, quête de pouvoir– humain ou génétique– ou encore survie, filiation et paternité sont des thématiques d’abord isolées qui finissent par se regrouper en véritable constellation et qui soutiennent Jurassic Park (I). Nous verrons ensuite comment Le monde perdu s’est servi de ces thématiques afin de développer sa propre dynamique (II). Nous reviendrons finalement sur Jurassic World en montrant comment le film utilise la nostalgie du spectateur au risque d’appauvrir le legs de la série cinématographique (III).

    Ordre, contrôle et chaos: vers une relecture du héros et du prophète

    Dès le début de Jurassic Park, le «danger inhérent», diagnostiqué par le personnage de Ian Malcolm tout au long du film, se fait clairement sentir. Il se manifeste autant par les vibrations sonores du générique d’ouverture, qui peuvent aisément rappeler les pas2 du gigantesque T-Rex, que par l’avertissement maintes fois répété: «faites attention». La tension silencieuse du chasseur, expert en prédation, qui observe l’arrivée du raptor, est particulièrement signifiante. Il s’agit ici de présenter les deux grands prédateurs qui causeront bien des soucis aux protagonistes– nous verrons cependant que la représentation des deux dinosaures est très différente. Malgré le système de sécurité, un système d’origine humaine, calqué sur celui d’un parc d’attractions doté d’un personnel qualifié– dont on retrouve le champ sémantique: «équipe de chargement», «préposé à la porte»– un accident survient laisse déjà présager que l’administration humaine sera incompatible avec un parc de cette nature. C’est celui qui, symboliquement, ouvre la porte, comme l’on fait avec la boite de Pandore, qui se voit foudroyé par ce qu’il a libéré. On retrouvera cette idée avec le personnage de Nedry, informaticien responsable de la sécurité du parc, maitre des clés, qui libère par convoitise la quasi-totalité des dinosaures et qui se fait dévorer par l’une des créatures affranchies3.

    Par ailleurs, les notions de désordre et de chaos qui vont frapper le parc sont soulignées à maintes reprises. L’événement majeur du film repose sur une panne du système de sécurité du parc, provoquée par un traître qui va relâcher les prédateurs et placer les protagonistes en danger de mort. Le risque est considérable lorsque sort le plus gigantesque des prédateurs. Pourtant, avant même que le T-Rex ait jeté son dévolu sur la chèvre et quitté une prison désormais impuissante à le retenir, la catastrophe était annoncée. Si la trahison de Nedry a sans aucun doute précipité le courroux qui pesait sur le parc et ses visiteurs, la technologie n’a jamais été du côté de Hammond et de ses collaborateurs. On se souvient que l’ingénieur de ce parc si singulier rappelle à son supérieur qu’ils ont «tous les problèmes4 des grands parcs d’attractions». Plus tôt, l’avion qui transportait l’équipe a dû se poser promptement, et Grant ne parvient pas à trouver sa ceinture pour s’attacher comme il est fortement conseillé, sans compter que la visite est loin de se dérouler comme prévu bien avant que les dinosaures ne se mettent à traquer les humains. Les attractions promises refusent de se montrer, et un tricératops est malade, les obligeant par ailleurs à sortir, au sens littéral, des sentiers battus de la visite. C’est bien l’avarice et le «manque d’humilité», prophétisés par le personnage Ian Malcolm, qui précipitent la chute de John Hammond.

    Le système que met en place Hammond est fondé en effet sur la foi aveugle en un contrôle complet de la nature par l’homme. Malgré une expérimentation audacieuse, et donc toute nouvelle, vis-à-vis de la génétique et de la biologie– c’est-à-dire la nature même des êtres vivants– Hammond est persuadé que ses experts maîtrisent tout le processus évolutif de créatures préhistoriques: «Le contrôle des naissances est, pour nous, une question de sécurité. Il n’y a aucune reproduction illicite à Jurassic Park». Lorsque Malcolm s’informe des détails et du possible de la chose, le généticien répond qu’ils conçoivent les dinosaures ainsi: «Mais, nous […] leur refusons [d’avoir une hormone en plus durant leur développement et d’ainsi devenir des mâles]». Malcolm profère alors sa mise en garde tandis qu’Alan et Ellie méditent sur les improbables exploits des généticiens du parc:

    John, le genre de contrôle que vous tentez n’est pas possible. Écoutez, il y a une chose que l’histoire de l’évolution nous a apprise, c’est que la vie ne peut pas être contenue. La vie prend le large. La vie conquiert de nouveaux territoires. Elle renverse toutes les barrières. C’est parfois pénible, c’est parfois dangereux… enfin, c’est comme ça (Spielberg, 1993).

    Il constate ici les limites fondamentales du projet de Hammond et de sa confiance aveugle envers ses scientifiques. À mesure qu’il établit son raisonnement, il s’éloigne autant physiquement que verbalement des autres personnages. Quand il finit de parler, tous le regardent, l’air incrédule. L’expert généticien lui pose alors une question aussi directe que prosaïque: «Vous insinuez qu’un groupe composé exclusivement d’animaux femelles peut… se reproduire». Malcolm est évidemment obligé de répondre par la négative devant l’apparente absurdité d’une telle conclusion: «Non, non, non, je dis simplement que la vie trouve… euh… toujours un chemin». Presque au même moment, un cri d’un bébé raptor semble encourager cette réponse et ce qu’elle peut avoir d’inquiétante. Malcolm a tout à fait raison. On retrouve ici la figure prophétique: non seulement les dinosaures ne pourront être contenus, vont (re)conquérir leur territoire et littéralement renverser des barrières pour se libérer, mais, en plus, un groupe d’animaux femelles va bel et bien se reproduire. Lorsque Grant sera devant le fait accompli, il ne pourra que répéter les paroles de Malcolm: «Malcolm avait raison: la vie trouve toujours un chemin».

    La question du contact, de la véritable proximité avec l’objet étudié, est fondamentale dans ce premier film. Le vrai savant est en contact avec son domaine. La professeure Sattler n’hésite pas à se plonger les deux mains dans la fiente de dinosaure à la recherche de la plante qui a rendu le tricératops malade– devant la surprise bien visible de Malcolm, davantage du côté théorique des phénomènes, particulièrement dans le premier film. Le docteur Grant prend l’œuf de raptor, puis le bébé dinosaure dans ses mains (lui est paléontologue et éprouve une fascination empreinte d’effroi pour les raptors)5.

    Malcolm rentre directement en contact avec l’investigateur du parc, lui touchant le genou en lui parlant. John Hammond rompt immédiatement le contact, gardant une distance toute civilisée avec ses collaborateurs: «Je vous serais reconnaissant de ne pas faire ça». Ce dernier souligne d’ailleurs qu’il «faudra s’habituer au professeur Malcolm. Il souffre d’un déplorable excès de personnalité». Pourtant, ce savant excentrique ne cesse de mettre le doigt sur ce qui ne manquera pas de tourner à la catastrophe. Lorsque dans le second film, sa petite amie lui annonce qu’ils sont «là pour observer et se documenter, pas participer», Malcolm lui rétorque que cela «est une impossibilité scientifique». Il fait référence au principe d’incertitude d’Heisenberg: «tout ce qu’on étudie change».

    Malcolm a le «mauvais rôle», celui qui voit les signes et qui les révèle invariablement, sans prendre le temps de peser à quel point la vérité6 dérange. Sa théorie du chaos le place dans une logique de prophète7 de malheur, et d’imaginaire de la fin du contrôle et de la situation harmonieuse avec une crise qui doit survenir. Pour cette raison, on tente rapidement de le discréditer. Outre son déplorable excès de personnalité, Hammond souligne qu’il a «amené des savants» en parlant de Sattler et de Grant (experts plus traditionnels que Malcolm), tandis que Gennaro, l’avocat qui représente les actionnaires du parc, a «amené une star du rock» en proposant le mathématicien. Malgré la quantité de signes qui surviennent et une tension soutenue, mais ponctuelle qui plane sur l’équipe (particulièrement dans la scène où Grant découvre qu’ils ont «créé des raptors»), Malcolm n’a toujours que tardivement le respect de son groupe, quand il est déjà trop tard.

    C’est dans l’avion qui les mène sur l’île que l’on peut voir le premier contact de chacun des personnages vis-à-vis de Malcolm, contact qui est déjà tout à fait représentatif de la crédibilité qu’on lui accorde. L’avocat semble intrigué par le personnage, lui qui représente les préoccupations mercantiles8 face au merveilleux rêve progressivement cauchemardesque de Hammond. Ellie est généralement hilare face à cet étrange savant, mais l’écoute et semble avoir un certain respect pour ses objections. Grant l’aime peut-être encore moins que Hammond. Les deux personnages se trouvent aux antipodes: Malcolm apparaît extraverti, plongé dans des théories mathématiques complexes et contemporaines qui pourraient permettre d’anticiper le futur; Grant est plutôt l’archéologue/aventurier silencieux9 qui déterre le passé. Malcolm demande à ce propos: «[a]lors, vous deux, vous déterrez les dinosaures?», question qui semble supposer qu’il a déjà des doutes sur le projet de Hammond. Grant le regarde fixement, tenant sa griffe de raptor (et donc de prédateur), lui répondant par la positive en latin, langue éteinte.

    La scène de dialogue sans doute la plus importante est cependant celle du dîner, qui survient juste avant de commencer la visite elle-même et juste après avoir vu la violence dont sont capables certains dinosaures10. Chacun des personnages donne alors son avis sur la fiabilité du parc. Devant l’enthousiasme de l’avocat et de Hammond, les propos de Malcolm sont acerbes. Il indique à Hammond qu’il ne se rend pas compte du danger de ce qu’il a découvert. Que cet acte de découverte scientifique que Hammond encourage naturellement peut être considéré «comme un acte violent de pénétration» et ainsi être appelé «viol de la nature». Il dira ensuite qu’il en a «marre d’avoir toujours raison». À ce moment, Ellie et Grant se rangent du côté de Malcolm, au grand découragement de Hammond.

    Le problème avec le système qu’a mis en place John Hammond, outre le fait qu’il s’avéra défectueux et artificiel, est qu’il y a un rapport d’autorité très inégal qui s’établit entre lui et ses collaborateurs, semant alors la discorde. L’un des meilleurs exemples est lorsqu’il discute avec Ray Arnold, l’ingénieur du parc, au sujet d’un reset du système électrique. Si Hammond agit avec les meilleures intentions, il prend aussi un «risque calculé» qu’il avoue lui-même. Arnold, qui par sa fonction est responsable des décisions techniques quant à la sécurité du site, avance un contre-argument rationnel: tout ce que propose Hammond ne doit fonctionner qu’«en théorie». En théorie, cependant, ils n’auraient jamais dû se retrouver isolés sur cette île sans électricité ni moyens de communication. S’il considère le pari de Hammond comme «complètement fou», il finira néanmoins par céder devant l’instance du vieux PDG. Pourtant, son argument de l’urgence n’est pas forcément convaincant pour le spectateur, qui a une vision d’ensemble. Un nouveau système naturel et préhistorique s’est mis en place, et les trois humains qui parcourent le parc d’attractions passent pratiquement inaperçus. Par contre, le redémarrage du système aura pour effet d’activer une barrière électrique alors qu’un des enfants est en train de la descendre et surtout de libérer les raptors11. Pratiquement tous les personnages vont alors être placés en danger de mort à partir de ce moment où Hammond estime pouvoir reprendre le contrôle. Néanmoins, ceux qui doivent résoudre cette situation ne sont autres que des héros forts dissemblables.

    Figures héroïques opposées: prophète catastrophiste vs fouilleur passionné

    La saga Jurassic Park est largement traversée par de grandes difficultés relationnelles: divergences de méthodes et de théories des savants, entre les patrons et les employés, écarts d’opinions et d’éthique, buts opposés, conflits entre adultes et enfants. Le premier film fait rapidement entrer en conflit deux modes de pensées incarnés dans la double figure héroïque d’Alan Grant et d’Ian Malcolm. Leur arrivée est minutieusement préparée par la narration à travers des figures opposées. La toute première scène met en place la figure tutélaire du chasseur, rompu aux fauves et aux situations complexes impliquant des créatures sauvages. Il distribue ses ordres à ses exacts opposés: les ouvriers du parc, perplexes et craintifs quant à la créature qui s’excite dans sa cage. Perdant le contrôle d’une situation qu’il avait pourtant planifiée, le chef de cette équipe sera impuissant à sauver l’homme qui se fera traîner et dévorer dans la cage. Ce gardien vigilant sera par la suite l’un des plus fiables alliés des visiteurs du parc avant de connaître un sort tout aussi funeste que l’employé. Le second duo du film, dans l’ordre chronologique, est celui de l’avocat et de l’archéologue. Tandis que l’homme de loi est dans la précipitation fiévreuse de réunir des experts pour rassurer les investisseurs du parc, le chercheur est calme et pondéré, riant à l’idée qu’un homme du caractère de Grant accepte de quitter ses sites de fouilles. Le duel le plus terrible, en dehors bien évidemment de celui qui va opposer les prédateurs libérés à leurs proies, est sans doute celui de Grant contre Malcolm. L’observateur taciturne se heurte de plein fouet à l’extravagance irrévérencieuse du chaoticien, de cette «star du rock» appelée en renfort par l’avocat. N’oublions pas que l’aventure du parc se devait au départ d’être une expertise et non un acte d’héroïsme.

    Le statut des deux hommes va se modifier en suivant l’exemple des grands mythes traditionnels: les simples mortels ignoraient tout de l’appel de l’aventure avant que leur devenir ne se voie bouleversé dans des circonstances tout à fait exceptionnelles. De Grant à Malcolm, chacun dans leurs domaines, passionnés par leurs fouilles ou leurs chiffres, aucun n’aurait pu s’attendre à ce qu’ils allaient découvrir. En tous cas, certainement pas quelque chose d’une telle démesure. Si Ian Malcolm semble se douter à l’avance de la nature probable du parc, Ellie et Grant seront, eux, complètement sous le choc– à tel point qu’Alan fait un malaise. Toutefois, même derrière son masque de désinvolture, Ian Malcolm est forcé d’admettre «qu’il y est arrivé, ce vieux dégénéré». Pourtant, malgré les merveilles promises par un tel parc, le film se fait un devoir de garder spectateurs et protagonistes sous tension, ce qui ne fera qu’accentuer le caractère si opposé de ces deux figures savantes. Ian Malcolm n’a de cesse de prédire au mieux un cuisant échec, au pire une catastrophe de lois naturelles qui reprennent leurs droits par la force.

    Ian Malcolm est un cynique catastrophiste, mais Alan Grant est un méthodique convaincu. Il prédit rarement, il déduit de ce qu’il peut toucher et observer, preuve en est de son déboire de début avec l’ordinateur radiographiant le squelette du raptor. Ses phrases peuvent néanmoins se révéler prophétiques. Sa première république annonce la cause du futur désastre: «Je hais les ordinateurs». Lorsqu’il décrit la technique de chasse du raptor à l’enfant au début du film, sa narration évoque précisément comment le chasseur se fera piéger. Certes, il est moins cynique que son confrère, mais la sorcellerie génétique de Hammond le laisse dubitatif. Il ne croit pas aisément en la magie proposée par le PDG: «Le dinosaure et l’homme…deux espèces séparées par 65 millions d’années d’évolution viennent tout à coup de se retrouver face à face. Comment serait-il possible d’avoir la plus petite idée de ce qui va se passer?»

    Juste avant, Ellie s’étonne de l’insouciance de Hammond envers une faune et une flore qu’il ne maîtrise visiblement pas. Les premiers visiteurs tests du parc se laissent emporter au tout départ par la surprise; mais la féérie ne peut fonctionner que le temps de la séduction. On le constate à mesure que la narration s’ingénie à les faire sortir des sentiers cloisonnés, prévus par la visite. Ils se dérobent aux barres de sécurité de leurs sièges, ne rencontrent pas les animaux prévus et quittent le rail du parcours pour voir, puis porter secours au tricératops malade.

    Modèles de force et d’équilibre au féminin, et recherche de figures parentales

    Au travers de la saga, d’autres personnages suivent un parcours héroïque différent, mais tout aussi initiatique et par ailleurs absolument nécessaire à la résolution des catastrophes.  Il s’agit des personnages féminins. Dans les premières scènes du premier opus, Ellie Sattler semble plutôt insouciante, en cela qu’elle reste vive en tout temps et qu’elle ne s’avance pas immédiatement à prédire les conséquences de ce dont elle est témoin, au profit de Grant et surtout de Malcolm. Pourtant, Ellie, en personnage beaucoup plus nuancé, sain et équilibré, tempère un chercheur parfois bien désabusé. Elle n’est pas aussi réfractaire que Grant à la technologie et préfère rire des déboires technologiques de son amoureux. Grant est campé sur ses principes et la terrible quête qu’il réalisera entraînera un autre déplacement psychologique. Cependant, même avant les catastrophes, c’est bien Ellie qui l’aide progressivement à ouvrir son esprit. Sous couvert de l’enseignement, le chercheur terrifie littéralement un garçon qui s’en était pris12 naïvement à la réputation de prédateur des vélociraptors, en devenant lui-même le prédateur qu’il décrit:

    Essaye de t’imaginer à l’ère crétacée. Tu jettes ton premier coup d’œil sur cette grosse dinde en débouchant dans une clairière. Elle avance comme un oiseau, en hochant de la tête. Et tu ne bouges plus, parce que tu te dis que peut-être son acuité visuelle est basée sur le mouvement, comme le tyrannosaure, et qu’il t’oubliera si tu ne bouges pas, mais non: pas le vélociraptor. Tu le fixes dans les yeux. Et il te fixe aussi intensément. Et c’est alors que l’attaque survient. Elle ne vient pas de face, mais par les côtés, des deux autres raptors que tu n’avais pas encore vus. Parce que le vélociraptor n’est pas un chasseur solitaire, il utilise un schéma d’attaque coordonné et il est sorti en force, aujourd’hui. Il fend l’air et te lacère avec ça: une griffe rétractile de vingt centimètres, coupante comme un rasoir, sur le doigt du milieu. Il ne prend pas la peine de te mordre la jugulaire, comme le lion, oh non… Il t’entaille ici [geste sur la poitrine] ou ici [à l’aine]… Il t’ouvre peut-être le ventre et déverse tes intestins. Le pire, c’est que… tu es vivant lorsqu’il te dévore. Alors, essaye de te montrer un peu respectueux (Spielberg, 1993).

    Riant jaune et levant les yeux au ciel, Ellie pose les bases d’un rôle qui aura une influence salutaire sur la suite des évènements. En effet, la professeure Sattler va se confronter à des figures masculines qui connaissent bien des difficultés à changer leur perception du monde. C’est à Ellie qu’incombe le devoir d’être plus réaliste et pédagogue que ses homologues. Avec Grant, elle doit composer avec un chercheur traditionaliste presque aussi fermé à l’évolution de sa profession qu’à la paternité. Il ne cherche pas à adapter son discours et reste dans la cruauté des faits quand il décrit la nature des dinosaures. Pour lui, le factuel ne peut céder la place au rêve– on ne s’étonne donc pas que l’enthousiasme fasse très vite place au pragmatisme devant l’œuvre de Hammond. En outre, il ne cache absolument pas son mépris pour ce garçon qui a manqué de respect à son objet d’étude, et admet par ailleurs ne pas supporter les enfants. Ellie va éluder rapidement ses critiques, mais elle sera surtout amenée à confronter Alan directement au «public test» du parc, quand Lex lui révèlera le stratagème qu’Ellie a mis en place– sans en percer l’humour pour la répartition des voitures: «Elle m’a dit de monter avec vous. Que ce serait bien pour vous». Juste avant, Grant tentait de fuir les questions et remarques enthousiastes de Tim, véritable fan de son travail de chercheur, sous l’œil toujours amusé d’Ellie.

    Pourtant, les évènements tragiques du parc divisent les groupes. Peu de temps avant que la tempête n’éclate et que ne sorte le T-Rex, Ian Malcolm confie à Grant son expérience de père: les enfants paniquent vite. Sur cette sentence encore une fois très prophétique de la part du chaoticien, c’est précisément aux enfants laissés seuls que va s’en prendre13 le dinosaure géant. Tandis que Malcolm redouble la tentative de Grant d’éloigner le prédateur, ce dernier va devoir assumer deux choses capitales qu’il n’était pas prêt à gérer. D’une part, fuir une attraction génétique qui obéit à son instinct le plus primaire; d’autre part, rassurer, protéger et guider ces êtres si étranges pour lui que sont les enfants. Dans son parcours initiatique, Grant va devenir un autre pédagogue: celui qui va assurer la protection de Tim en lui disant comment descendre de l’arbre, celui qui va veiller toute la nuit pour leur permettre de dormir sereinement ou encore celui qui va leur expliquer pourquoi les herbivores sont doux et craintifs. Pendant ce temps, Ellie est bien loin de pouvoir témoigner de la réussite spectaculaire et inattendue de son plan pour changer le regard d’Alan. Elle doit s’occuper d’un Ian Malcolm affaibli et surtout éduquer un tout autre «enfant»: John Hammond14.

    Le roman d’origine de Michael Crichton fait du vieil homme un être froid et calculateur, qui se fera d’ailleurs dévorer par un groupe de compsognathus– de petits dinosaures carnivores. La vision de Spielberg est plutôt celle d’un grand-père aimant, éternel optimiste et sorcier aussi enchanté de ses propres tours que peuvent l’être les spectateurs. Alors que son avocat veut vendre le rêve, Hammond, lui, veut le distribuer et c’est dans cette même logique qu’il présente à Ellie son ancien cirque des puces. Il avait le contrôle sur l’illusion et, au nom du rêve, persuadait les gens que ses attractions étaient sans trucages. Plus que jamais dans cette scène, John Hammond est un enfant qui rêve en dévorant des glaces15. C’est Ellie qui devra le ramener à la raison: «Jamais vous n’avez eu le contrôle, c’est ça, l’illusion! C’est toujours le cirque des puces!»

    Or, si, à la suite de l’injonction de la professeure Sattler, on voit un John Hammond beaucoup plus pragmatique et désireux de s’impliquer dans le sauvetage des survivants, sa maturation en homme repose encore sur de vains principes. Il va tenter de s’opposer à la jeune femme qui veut aller rétablir le courant, en rappelant son rôle autoproclamé de figure masculine. Ellie aura tôt fait de ridiculiser16 ce «sexisme en situation de danger mortel», d’autant plus que Hammond est un vieillard qui se déplace avec une canne. Se promenant dans un labyrinthe à la manière de Thésée devant rencontrer son Minotaure, elle devra se fier aux indications de Malcolm et suivre un fil d’Ariane (les tuyaux au plafond). Un nouvel échec met à rude épreuve Hammond: il se révèle en effet impuissant à la guider à l’aide du plan de la remise, incapable de comprendre les plans de son propre parc, et c’est avec Malcolm que la situation va se résoudre. Ce sont enfin les enfants du parc, Lex et Tim qui ont grandi et qui ne sont plus ceux qu’il fallait aller chercher dans l’arbre ou qui se disputaient: ils parviennent à improviser dans l’urgence une échappatoire à l’attaque de deux raptors, dans cette fameuse scène de la cuisine changée en terrain de chasse. Il est bien vrai que le T-Rex rétablira l’ordre à la fin en s’attaquant aux raptors, mais seul un travail d’équipe permet aux deux générations d’humains de triompher. Tim a grandi en bravoure en suivant les enseignements et conseils de Grant. Lex participe à la reprise du pouvoir en mobilisant ses connaissances informatiques pour fermer une porte et leur redonner accès au téléphone.

    Un flambeau semble s’être passé et Ellie y a indéniablement contribué. La jeune femme qui s’émerveille des résultats botaniques de Jurassic Park est aussi celle qui soutient Grant quand il défaille. Elle parvient à changer les points de vue des deux hommes enfants. Grant fuit le dialogue avec des enfants, sous des prétextes fallacieux et un comportement sans grande maturité, et Hammond ne voyait que la magie de l’illusion spectaculaire. Ils ont bénéficié de l’influence de la professeure Sattler pour résoudre leurs propres conflits. Hammond décide de ne pas maintenir son projet et Grant se retrouve avec les deux enfants dormant près de lui dans la scène finale. C’est alors dans la continuité que les mythèmes de Jurassic Park se retrouvent éclairés sous un nouveau jour dans Le monde perdu.

    La suite: La saga jurassique. Archéologie d’archétypes millénaires ou comment  passer de l’hommage au pillage [2]

    Notes

    1. Ce classement est cependant à nuancer, puisqu’il ne tient pas compte de l’inflation, qui favorise grandement les superproductions récentes. L’entrée Wikipédia «box-office monde» détaille les grandes distinctions à établir en fonction de la santé économique: https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_plus_gros_succ%C3%A8s_du_box-office_mondial

    2. Les pas du roi des dinosaures vont d’ailleurs produire la scène la plus emblématique du film. Déjà, il se met en place un jeu d’échos de cette nature disparue qui reprend sa place. L’extraordinaire se place d’entrée de jeu comme vaguement inquiétant et potentiellement dangereux.

    3. La prédation du dinosaure s’effectue dans une logique de renversement: Nedry traite d’abord le dinosaure comme un gentil animal domestique, indique qu’il n’a «rien à [lui] donner» et lui lance un bâton. Le (fidèle) animal n’en suit pas moins sa proie, celle-ci étant obligée de se mettre à quatre pattes pour escalade une côte naturelle et se rendre à son véhicule. Le dinosaure se transforme alors, déploie sa collerette de chasse et use de son arme: le poison. Nedry panique alors, se précipite et se déplace de façon désordonnée et confuse, facilitant la chasse du prédateur.

    4. Malcolm souligne son doute sur ce sujet avec une de ses répliques «alarmistes» (selon Hammond): «Dieu, aie pitié de nous, nous sommes à la merci des ingénieurs!»

    5. Grant est pourtant le plus traditionaliste de tous. Aux dires de son collègue qui brandit le moustique fossilisé dans l’ambre, «[Grant] est un fouilleur». Réticent et incompatible avec toute forme de technologie depuis l’écran d’ordinateur jusqu’à la ceinture de son siège qui lui résiste, Alan Grant n’est sensible qu’au contact avec le matériau. Il n’est pas anodin qu’il fît un malaise quand John Hammond lui annonce que non seulement son parc possède un T-Rex, mais qu’il a été chronométré courant à très haute vitesse. Non seulement les chers fossiles de Grant ont pris vie, mais, de plus, ils constituent un mortel danger. On retrouve donc chez Grant ce besoin de contact et l’opposition avec Malcolm, bien plus théoricien que lui, n’en sera que plus forte.

    6. Dans Le monde perdu, le neveu de Hammond l’accuse d’énoncer sa «version de la vérité» et Malcolm lui répond, laconique et scientifique, qu’«il n’y a pas plusieurs versions».

    7. Le prophète de malheur n’est généralement pas populaire parce qu’il voit l’émergence d’un imaginaire de la fin à travers une multitude de signes complexes: «C’est un imaginaire fondé sur le temps […]. C’est un imaginaire reposant aussi sur une crise promue au rang de loi, de principe de cohérence. Et c’est, enfin, un imaginaire tourné vers l’interprétation et la recherche de sens, vers la lecture des signes d’un monde sur le point de s’effondrer» (Gervais; 14-15). Le scientifique explique ainsi l’animosité de Hammond à son égard: «John n’adhère pas à la théorie du chaos, en particulier en ce qui concerne son petit projet scientifique».

    8. Dans la scène où lui, Malcolm, Grant et Ellie découvrent les premiers dinosaures, sa réflexion est tout à fait intéressée et prosaïque: «Nous allons faire une fortune avec ce parc». On pourrait y voir une mise en abime critique de Spielberg face aux producteurs de son film, en particulier dans le contexte de cette scène, dans laquelle les autres personnages sont complètement ébahis et sans voix. Comme l’indique Le ciné-club de M Bobine, (2014) Jurassic Park est un métafilm et produit de nombreux dédoublements: le logo du parc devient celui de l’affiche du film, les produits dérivés qu’on voit dans le film pouvaient directement être vendus, l’avocat représente les producteurs, Hammond, le réalisateur lui-même et les visiteurs du parc, les spectateurs. Dans cette scène de découverte, la réaction des trois professeurs symbolise en effet celle du public; il s’agit d’une belle scène que Spielberg sait particulièrement mettre en scène, et qui montre l’émerveillement et la fascination d’un rêve devenu réalité. Même Malcolm, personnage toujours inquiet qui semble sentir viscéralement ce qui va arriver, rit et parait détendu.

    9. Quand il prend la parole, nombreuses de ses répliques sont loufoques, souvent trop évidentes: «C’est un dinosaure», «Monsieur Hammond, les téléphones marchent». Il brille davantage dans le vif de l’action, domaine où parait risible Malcolm, rappelant l’albatros baudelairien.

    10. Il est intéressant de voir comment Hammond ne semble pas particulièrement intéressé à ce que ses invités assistent à la scène. De la même manière, il ne semble pas vouloir qu’ils rencontrent le généticien ainsi que le bébé raptor et qu’ils voient l’envers du décor. Son parc se veut une immense vitrine sensationnelle de laquelle on évacue tout ce qui montre et explique véritablement son fonctionnement.

    11. Quand le chasseur découvre la brèche dans leur enclos, il comprend l’énorme erreur qu’ils ont commise: «Bon sang, même Nedry savait qu’il ne fallait pas toucher à l’enclos des raptors!» Ces dinosaures jouissent d’un statut particulier: ce sont les seuls que l’informaticien a gardés captifs. Leur enclos s’apparentant à une véritable forteresse, ils sont placés très près du centre du parc, sans doute pour mieux les surveiller, et ils sont responsables de l’accident mortel au début du film.

    12. L’enfant avait comparé les raptors à des dindes, faisant de ces intelligents prédateurs des proies sottes qu’on capture au supermarché.

    13. À cause de leur panique, les enfants allument une lampe de poche, ce qui attire le T-Rex et qui augmente leur propre panique.

    14. Lorsqu’il doit interrompre la visite en raison de l’ouragan, on voit Hammond particulièrement contrarié. Il va même littéralement se mettre à trembler en lançant un «bon sang!» À mesure que l’ordre qu’il a mis en place se détraque, il est de plus en plus dépassé, mais aussi désabusé et meurtri comme un enfant auquel on enlèverait son nouveau jouet.

    15. D’ailleurs, on constate que les scènes de repas (chez les humains) sont toujours celles d’une sérénité temporaire dans le film. Les prochains à pouvoir dévorer les victuailles sont d’ailleurs les enfants, Lex et Tim, qui trouveront un bref repos avant que les raptors ne les pourchassent dans une cuisine vide – c’est-à-dire sur un terrain de prédation qui ne laisse plus de place à la nourriture des humains, mais seulement à la traque de proies

    16. Lorsque Hammond exprime à Ellie que «c’est vraiment à [lui] de le faire», elle lui donne le bénéfice du doute et lui demande pourquoi. Il y avait après tout de bien meilleures raisons, dont la première: c’est lui qui est responsable du parc. Cependant, même avec sa forme physique qui lui permet de piquer un sprint, Ellie parvient de justesse à semer le raptor. Hammond n’aurait donc assurément pas survécu.

  • La saga jurassique (2)

    La saga jurassique (2)

    Le monde perdu ou l’éclatement des frontières et des rapports

    L’une des rares suites de Spielberg1, Le monde perdu, reprend et complète plusieurs thématiques et séquences du premier film. Nous verrons que Jurassic World tente aussi de nombreux clins d’œil, mais que ces tentatives se révèlent assez peu convaincantes si la comparaison à ses ainés ne vient pas les appuyer.

    Tout d’abord, dans les deux premiers films, la structure est presque rigoureusement la même. Le film s’ouvre sur un accident qui oblige Hammond à réquisitionner une équipe de quatre spécialistes, qui doivent se rendre en urgence sur une île contenant le germe de la préhistoire. Chaque fois, Hammond se montre astucieux pour obtenir ce qu’il veut. Les deux équipes sont d’abord émerveillées. Puis, survient un nouvel accident qui aura pour effet de les coincer sur une île ayant un écosystème dominé par les dinosaures. Les survivants doivent donc trouver un moyen de communiquer avec la civilisation. Les deux quêtes s’achèvent avec l’envoi de secours pour les survivants. La hiérarchie des grands prédateurs reste la même: le T-Rex est la première menace, avec le bris de l’équilibre initial, et les raptors poussent les proies dans leurs derniers retranchements. Le T-Rex exerce d’ailleurs à la fin un rôle salvateur: il sauve les protagonistes dans le premier film et dévore le neveu méprisable de Hammond qui veut absolument faire un nouveau parc dans le second.

    Mais, à la place que le spectateur subisse la similitude, celle-ci apparaît comme un astucieux jeu de miroir. Nous aborderons trois exemples précis, en ordre chronologique, qui montrent bien le travail de réécriture et d’hommage.

    L’arrivée du T-Rex se montre dans les deux cas la première grande menace que rencontrent les protagonistes. Commençons par analyser la scène originale: les personnages sont saisis, l’improbable s’est produit: un dinosaure vient de sortir de sa clôture et il s’agit d’un tyrannosaure. Il s’attaque aux voitures qui les protègent pour un temps seulement. Grant et Malcolm sortent pour aider les enfants, Malcolm est poursuivi par le T-Rex, Grant aide Lex à sortir de l’automobile, le T-Rex pousse le véhicule pour le jeter sur Grant et Lex tandis que Tim est toujours coincé dans la voiture. Dans Le monde perdu, les dinosaures ne sont pas retenus par des barrières et vivent à l’état naturel. Un tyrannosaure peut donc surgir à tout moment. Il en vient alors deux qui veulent récupérer leur petit que l’équipe soigne. Le véhicule est cette fois-ci bien plus grand, il s’agit d’une roulotte blindée qui offre protection aux trois personnages jusqu’à ce que les dinosaures chargent et poussent le véhicule, qui risque à tout moment de tomber dans un ravin. Il s’en suit une séquence plus longue où la tension augmente sensiblement, notamment lorsque Sarah atterrit sur la vitre qui menace de se fissurer prochainement– tandis que leur seul téléphone est aussi sur le point de tomber (et de briser la vitre sur laquelle est Sarah). Le quatrième membre de leur équipe vient à la rescousse, tente de leur tendre une corde pour les remonter. Lui-même est menacé par les deux prédateurs qui ne cessent de revenir à la manière du flux et reflux d’une marée, et qui finissent par l’emporter. Le spectateur retrouve ainsi une situation semblable au premier film, avec pratiquement les mêmes ingrédients, mais accentuée à tous points de vue: deux prédateurs, un véhicule plus grand, la nécessité de remonter, la longueur de la scène accrue et une tension plus forte.

    La scène du bunker est aussi faite pour replonger le spectateur dans ses souvenirs. Tandis qu’Ellie doit aller réactiver le courant dans le premier film, le photographe doit appeler à l’aide dans le second grâce à une radio. La reprise est habile dans la mesure où la prise de vue est exactement la même, en plein territoire des raptors, ce qui laisse supposer une attaque imminente des redoutables prédateurs (puisqu’elle survient dans le premier film). La tension est efficace, mais il s’agit cette fois-ci d’un leurre, et la réalisation joue sur notre attente: les raptors attaquent ailleurs (comme à leur habitude) dans une scène malheureusement assez improbable, qui cherchait sans doute à renverser les règles de prédation.

    La scène du T-Rex dans la ville du Monde perdu est intéressante, car elle est inédite dans la saga. Cette fois-ci, l’animal domine la ville et offre un clin d’œil judicieux au film King Kong2 (dont les versions présentent des reptiles géants ou des dinosaures). La scène évoque aussi Godzilla et les films de Kaijū. Ainsi, si les périls sont immenses, nous n’avons rien dit encore du héros qui doit les affronter.

    Ian Malcolm se retrouve bien esseulé dans cette suite. Personne ne prête plus attention à ses paroles et, quand il recroise, dans la maison de John Hammond, Lex et Tim, qui sont contents de le voir, c’est à peine pour quelques secondes avant que le neveu les sépare. Le spectateur l’a su dans le premier film, Malcolm a des enfants. On rencontre donc Kelly, en froid avec ce père absent et déprimé. En outre, il a bien du mal à trouver une partenaire qui le comprend. Il a, aux dires de Sarah Harding, «la petite amie idéale, celle qui voyage beaucoup», mais, pourtant, ce couple est en profond désaccord lorsque Malcolm vient la chercher sur l’île avec la ferme intention de la ramener et mettre fin à son expédition risquée. Malcolm conserve, plus que jamais, sa capacité à prophétiser, mais doit bien maintenant subir les évènements en connaissance de cause: retourner sur une île peuplée de dinosaures en liberté entraînera fatalement des accidents mortels. Il rappelle ainsi Cassandre que personne n’écoute à Troie, lorsqu’elle leur dit de se méfier du cheval; le don de clairvoyance est une malédiction si les prédictions ne sont jamais écoutées. Pourtant, l’obstination de Hammond n’est plus son premier problème. Au début du film, il semble complètement déchu, ayant perdu toute crédibilité auprès du grand public3, et ne semble pas du tout sur la même longueur d’onde que sa petite amie ou sa fille. Il est un petit ami en colère d’avoir été manipulé par Hammond. À propos de cette dernière, on retrouve par ailleurs la continuité de l’archétype de la savante proche de son objet d’étude: «Elle ne peut pas ne pas le toucher! Regardez ça, il faut qu’elle le touche», se lamente Ian. Ce dernier se trouve ainsi confronté à sa copine Sarah, une femme de terrain, son contraire4 en quelque sorte. Malcolm est aussi un père fou d’inquiétude pour sa fille Kelly, qui s’est candidement jetée dans cette aventure en espérant recréer des liens avec lui. Il est même comparé à un animal sauvage au détour d’une moquerie de Sarah. S’il a raison d’avoir peur, il doit apprendre à avoir confiance en sa fille (qui tuera un raptor dans une prouesse aussi acrobatique qu’improbable) et en sa petite amie (qui est habituée de voyager et de se débrouiller seule5). Pourtant, c’est une tout autre forme de parentalité que va devoir affronter Ian Malcolm sur la nouvelle île. Cette fois, il est traqué dans un but bien précis, au cœur de la spirale infernale déclenchée par InGen Industries: les T-Rex veulent leur petit, détenu un bref moment par les humains, puis veulent se venger. Ian Malcolm fait partie du règne animal et se compare volontiers au mâle dominant qui régente son clan. À celui qui défend la réaction des stégosaures qui attaquent Sarah en disant qu’«ils veulent juste protéger leur bébé», il répondra «ben moi aussi». Sarah est sur l’île, car elle veut démontrer l’instinct parental du T-Rex, et les évènements lui donneront dramatiquement raison. Le monde perdu raconte peut-être l’histoire de bien des familles: la famille de Malcolm qui doit sauver les siens, mais aussi celle des équipes concurrentes qui vont devoir s’unir pour survivre. Le neveu veut succéder à l’oncle et le T-Rex donne à son petit le privilège de clore l’histoire sur le terrain de chasse des docks de San Diego.

    Tout porte pourtant à penser que cette fin n’en est pas une. La thématique des dinosaures en liberté continue de captiver. La mémoire collective et la nostalgie se confrontent alors parfois dans la douleur aux aspirations du cinéma.

    Jurassic World: la continuité maladroite ou le pillage des héritages

    Jurassic World se place comme héritier du premier Jurassic Park. Le parc est maintenant ouvert, les employés sont ancrés dans une routine qui contraste avec l’inquiétude affichée par les ouvriers du film originel, jusqu’à ce que survienne la fameuse crise attendue.

    Tout le film peut d’ailleurs se présenter comme une mise en abime de tous les codes qui sont aujourd’hui les ingrédients de base des blockbusters hollywoodiens. L’analyse du film seul est assez vite peu convaincante.

    Clins d’œil gadgets

    La première scène tente de rappeler l’aspect inquiétant de l’éclosion, qui est une création artificielle en soi et une référence évidente à la scène de la discussion dans la couveuse du premier film. En outre, dans ce Jurassic World, la principale menace sera un nouveau dinosaure, pure création génétique et hybride, volontairement plus belliqueux (et pur produit de ce qui caractérise Hollywood, la surenchère du spectaculaire). La cassure de l’œuf crée une ligne de faille dans la surface initialement plane et sans relief. Un second œuf insiste sur la production en série, devenue la norme.

    La transition se fait avec un gros plan sur une patte, qui semble d’abord celle d’un dinosaure, mais qui n’est finalement que celle d’un oiseau, référant au thème de l’évolution  qui était le ciment de l’argumentation d’Alan Grant à l’époque du premier film. Par ailleurs, Tim pourrait bien se retrouver plus ou moins volontairement caricaturé lors du visionnage du diaporama sur le jouet, qui paraît lui-même dater d’un autre temps.

    Cette introduction établit donc rapidement une filiation qui ne pourrait que difficilement être plus évidente: nous avons en effet la reprise du ton (l’inquiétude bien visible, malgré l’émerveillement), la réémergence de l’enjeu de la génétique et l’enfant surdoué et passionné.

    La musique éveille la nostalgie du spectateur, qui peut voir le vieux rêve de Hammond réalisé avec le portail original, le parcours clairement exposé et une vue panoramique du parc enfin construit. L’archéologie se pratique maintenant en atelier éducatif et le squelette de brachiosaure brisé à la fin du premier film par les dinosaures est maintenant remplacé par un hologramme. Le retour de Monsieur ADN et des interfaces interactives sont rapidement visibles. Malcolm est évoqué via le livre qu’il a écrit et que lit l’assistante chargée de s’occuper des enfants. La chèvre dans le «royaume du T-Rex» est probablement le clin d’œil le plus amusant. Les Gallimimus vont courir de la même façon et dans le même décor que durant le premier film. Même le thème de la parenté revient, mais en crise avec la tante qui peine à s’occuper de ses neveux et la possibilité que les parents divorcent (ainsi qu’avec ces nouveaux horizons, chez Lowery, qui a été adopté). Il est difficile de lister la quantité d’évocations aux autres films, tant elles sont nombreuses6. La tentative de familiariser le spectateur avec un univers humain, qui finira par devenir réconfortant et partagé dans les catastrophes, est un ressort classique de la saga. Pourtant, les relations familiales et les figures féminines se trouvent assez malmenées dans Jurassic World: Là où les deux premiers films offraient une représentation nuancée des personnages féminins et des représentations familiales, le quatrième opus néglige presque totalement ces aspects7. Le paysage familial des deux enfants est à peine esquissé autour d’une affaire de divorce et leur tante parvient à grand-peine à leur témoigner son soulagement lorsque le monstre est vaincu. Jurassic World choisit d’en rester à deux grands modèles familiaux: celui des enfants et leurs parents avec une tante absente; puis,  celui de la reconstruction familiale lorsque cette tante semble enfin redécouvrir la présence de ses neveux et que le héros prend la figure paternelle (sans difficulté aucune).

    Le deuxième volet, Le monde perdu, se sert de ses similitudes avec le premier film pour se différencier: avec un monde ouvert, une transformation majeure d’à peu près tous les types de figures (prophète, passionné(e) de dinosaures, chasseur, entrepreneur, enfant, geek), un approfondissement de certains thèmes (notamment la survie et la parenté) et certaines scènes de suspense encore plus efficaces. Le quatrième opus tente un retour aux sources, après un troisième épisode assez erratique et essentiellement décevant, malgré quelques scènes tendues et un catalogue de dinosaures renouvelé. Mais, là où le premier film reprenait ses éléments thématiques pour créer une constellation à propos de sujets comme la génétique, la prophétie, l’évolution, la prédation, ce reboot martèle fort sur les thèmes du premier, au goût du jour certes, mais sans la moindre finesse ou discipline. Une mutation certes, mais qui n’entraîne nullement l’évolution de sa franchise. Les clins d’œil peuvent être amusants pour le nostalgique qui s’amuserait à les répertorier, mais ils ne sont nullement utilisés pour innover de nouvelles thématiques ou approfondir les anciennes. Il nous rappelle seulement l’ancien film, nettement supérieur sur tous les points. Si le film fouille et retrouve quelques enjeux thématiques qui auraient pu être très intéressants, surtout que ces enjeux sont actualisés, le film commet l’erreur de faire ce qu’il analyse pourtant, c’est-à-dire que notre société contemporaine peut se révéler excessivement artificielle et ne pas se soucier assez de la compréhension des enjeux soulevés. Comme Mathieu Li-Goyette l’exprime très bien dans sa critique, «il y a peu de choses que Jurassic World fait bien sinon de parler du premier Jurassic Park et qu’en dépit de ses enseignements, il en accomplit finalement la prophétie, celle d’une science du divertissement dont l’Homme aurait perdu le contrôle»8.

    Justement, le film reprend également des scènes d’attaques de dinosaures, par exemple la scène de la voiture et du T-Rex. Une personne assise est dévorée et l’ingéniosité de notre héros est encore une fois démontrée. La boule à Hamster est également retournée tandis que les enfants sont à l’intérieur. La rapidité des deux scènes empêche cependant que ne s’installe une réelle tension, tout est au contraire trop immédiat. La survie des deux enfants relève en outre du miracle9 et n’apparait nullement crédible. Leur rire et leur absence de réel trauma semblent également invraisemblables. Le véhicule sera retrouvé par un duo masculin-féminin, rappelant forcément le chasseur et Ellie dans le premier film. La finale où le groupe Grant-Ellie-Tim-Lex est poursuivi par les raptors est également reprise: le héros, la tante et les deux enfants sont cernés par trois raptors dans une prise de vue pratiquement identique. Ce n’est cependant pas un autre dinosaure qui vient rétablir l’ordre jurassique, mais les talents du héros, qui parvient à amadouer les redoutables dinosaures qui étaient si terrifiants durant les deux premiers films.

    La (re)découverte du premier pavillon10 joue également sur cette nostalgie qu’inspire ce lieu récurrent du premier film et sa musique. L’endroit (le premier pavillon) se révèle en effet une collection d’objets du premier film marquant différents moments forts: banderole commémorative que le T-Rex décroche à la fin en tuant les raptors, fresque murale de raptor à laquelle s’était superposé l’ombre d’un raptor réel, lunette vision de nuit qui avait permis d’observer la disparition de la chèvre, casque des employés évoquant l’incident à l’origine du premier film. Il s’agit d’un véritable retour aux origines. On peut se demander cependant pourquoi le bâtiment original n’aurait pas été rasé dans un parc qui se construit en cherchant à oublier le passé et le désastre que le premier parc a été.

    À ce propos, un dialogue entre la directrice et un employé y fait clairement référence: l’informaticien porte un t-shirt usé arborant le sigle du parc originel et se dit, en manière de provocation, très choqué que la politique en place de ce nouveau complexe élude complètement le passé et ses drames. C’est ici un beau paradoxe qui se met en place, non seulement d’ordre narratif, mais aussi cinématographique. Jurassic World distribue «sans compter» les clins d’œil que les spectateurs les plus enthousiastes interpréteront comme de vibrants hommages. Si le film choisit clairement de superposer des plans déjà vus et déjà vécus, les personnages eux-mêmes refusent de prêter le moindre crédit à l’effort de mémoire du technicien et désirent avant tout se tourner vers l’avenir. Il se pourrait bien que cela participe au film et tout particulièrement à la construction du personnage de Claire Dearing dans son caractère, mais l’on peut néanmoins s’interroger sur la grande ambivalence du film sur ce point. Citation, référence, hommage nostalgique ou copie? Une chose semble certaine: si la narration prétend faire table rase du passé, le déroulement du film, lui, cite sa source de manière trop insistante pour être ignoré.

    Enjeux très artificiels

    Deux scènes méritent d’être analysées en particulier pour présenter les thématiques du film. D’abord, le débat avec le généticien et le directeur soulève des questions intéressantes: la nécessité d’innover, l’artifice de la création depuis les origines du parc (aucun des animaux n’étant original, tous sont modifiés génétiquement) et le point de vue dans la monstruosité («Qu’est-ce qu’un monstre?»). La scène est malheureusement précipitée, le directeur du parc n’avance presque aucun argument, il n’est que consterné par une situation qui lui échappe complètement. Le généticien, quant à lui, fait son plaidoyer. Il explique ne pas être un «apprenti sorcier», mais seulement un scientifique qui obéit aux lois du marché: «si j’arrête d’innover, quelqu’un le fera à ma place». En outre, cette séquence n’est pas vraiment réactualisée par d’autres discussions dans le film, qui permettraient de continuer d’interroger ce thème assurément pertinent. Le film s’y était pourtant bien essayé lorsque l’on sait que «le dinosaure n’impressionne plus quiconque à [leur] époque». Le stégosaure est devenu comme l’éléphant de n’importe quel jardin zoologique dans cet imaginaire collectif. Cela oblige une accélération technique (au détriment du fondamental, de la stabilité et d’un ancrage réflexif solide). Une réflexion similaire pour le cinéma est d’ailleurs permise quand  l’on apprend que l’on attend de la prochaine création un dinosaure «plus grand, plus féroce [avec] plus de dents». Encore une fois si l’enjeu est génétique, il est aussi surtout économique. Il s’agit bien sûr d’un manque criant d’humilité, mais sans prophète inspirant cette fois-ci pour le signaler. Il semblerait que Malcolm ne soit plus dans l’air du temps (ni dans celui du cinéma). «Une espèce disparue n’a pas de droit», cette phrase sera répétée presque textuellement chez le promilitaire (elle avait été prononcée par le neveu de Hammond dans Le monde perdu).  Ici, l’utilitarisme et la technocratie à leur paroxysme ne se demandent pas ce qu’ils ont créé avant qu’il ne soit trop tard.

    En revanche, la scène de l’hécatombe des brachiosaures et de la bête hybride qui «tue pour le plaisir» donne vraiment l’impression d’être en face d’un véritable monstre dont le seul but est de tuer presque consciemment tout ce qui peut s’apparenter au Bien. Le descriptif du nouveau dinosaure, accompagné d’une trame musicale de circonstance, rappelle fatalement11 le raptor: «celle-là, quand elle vous regarde, on sent qu’elle prépare un vilain coup», dit le chasseur dans le premier film. La créature reconnaît les odeurs et elle possède une «intelligence hors norme» et une ressemblance physique. Il n’est pas étonnant qu’elle représente une véritable machine à tuer que tous les autres dinosaures attaquent dans une finale rocambolesque12. D’ailleurs, tous les dinosaures libérés semblent se révéler tout aussi féroces et foncent directement sur leurs proies humaines, jouant parfois avec elles (la scène où l’assistante est prise et reprise par les dinosaures volants, avant d’être engloutie par le dinosaure marin, se révèle plutôt épique). Par son intensité, le déchaînement de dinosaures volants évoque presque des armées de vampires13 sanguinaires, les plaies d’Égypte ou l’Apocalypse qui foudroie l’humanité pour ses péchés. Il y a un certain égocentrisme à penser que nous serions le seul intérêt de ces créatures de la préhistoire. Dans le premier film, les dinosaures reproduisent leur ancien ordre naturel et ne s’intéressent nullement aux humains (sauf le T-Rex14 en s’échappant et les raptors, figure de prédateurs ultimes et inquiétants pouvant nous supplanter). Un thème important de Jurassic World est d’ailleurs la domestication de la prédation. Autant pour le nouveau dinosaure plus féroce qu’on propose d’intégrer au parc et qui se libère avec une facilité déconcertante15 que pour les raptors qui sont utilisés pour pister le dinosaure hybride, on tente d’utiliser leurs habiletés à des fins de recherche ou militaires. La capacité du héros d’aussi bien comprendre et domestiquer les raptors est pour le moins surprenante. En effet, Jurassic World présente des héros bien différents de leurs ainés.

    L’absence de figures héroïques opposées, de scissions sociales et philosophiques

    La plus grande faiblesse du film reste vraisemblablement ses personnages, pratiquement tous caricaturaux et composés sans soucis d’authenticité, surtout qu’on reprend en grande partie des figures du premier film (le chasseur/prophète, l’entrepreneur, l’intéressé, l’enfant). Une des grandes forces du premier film, même par rapport au livre de Crichton, c’est la richesse de ses personnages, ce qui permet d’accroître leur vraisemblance et de rendre passionnant les enjeux qu’ils soulèvent, en plus des rapports de force qui y sont liés pour des questions comme la responsabilité, le contrôle et la clairvoyance.

    Le film s’ouvre aussi à une multitude de thèmes familiaux qui placeront le spectateur en terrain connu. Les tensions fraternelles dans la petite famille américaine sont par exemple abordées. Le fan, peu appréciable par son habitude à réciter ses statistiques, s’oppose à l’amoureux ténébreux, éternellement transi et raccordé à sa technologie (écouteurs et cellulaire). Survient ensuite un archétype de la femme moderne: technocrate (les mots organisation et contrôle reviennent particulièrement dans son discours), arborant un sourire artificiel et faussement enjouée. Elle subira bien sûr une grande transformation par son contact avec le «vrai monde». On notera par ailleurs qu’il est heureux que sa course-poursuite contre le T-Rex ne lui fut pas fatale avant qu’elle n’ait pu profiter de cette transformation. Face à un dinosaure qui, dans les premiers opus, maintenait parfaitement la cadence contre des humains à pied et même face à des véhicules motorisés, la femme d’affaires survit avec des talons hauts aux pieds, qui, à aucun moment, ne seront des entraves dans sa course. Le T-Rex s’essouffle-t-il plus facilement que ses ainés ou le film a-t-il sacrifié la cohérence au nom du grand spectacle, en transformant en outre ses personnages féminins en caricature?

    Le successeur de Hammond s’oppose à cette vision et veut à toute force que les humains et les dinosaures vivent en harmonie. Son caractère d’apprenti sorcier s’exprime par le fait qu’il est aussi apprenti pilote. Pour lui, les failles sont normales et doivent montrer l’habileté du personnel à gérer n’importe quelle situation. Son positivisme initial devient peu à peu de l’inconscience. Malgré son leitmotiv qu’il répète constamment– «je gère»–  il finira par s’écraser dans la volière, trouvant la mort en libérant des dinosaures.

    La seule réelle figure héroïque du film est sans aucun doute celle de l’ancien soldat, chasseur comprenant d’instinct aussi bien ses semblables que les dinosaures (parce qu’il comprend que ce sont des animaux sauvages, un fait qu’il semble être le seul à comprendre; Honest Trailers montre d’ailleurs combien de fois le personnage répète le mot animals). Il parvient à domestiquer et à nommer comme l’on ferait d’un chien des dinosaures présentés comme les plus féroces et les plus intelligents16

    de la préhistoire. Vivant quelque peu retiré du parc, ce prophète de malheur avance, en héritier partiel de Malcolm, que ce sont des créatures vivantes et imprévisibles. C’est là le privilège classique du héros: il doit sauver les autres de situations terribles, mais même quand ses alliés animaux se retournent contre lui, son dinosaure domestique choisit de ne pas le dévorer. Il prévoit le danger que présente le nouveau dinosaure hybride, la mort de l’équipe qui tente de le récupérer avec des armes non létales. Il comprend aussi immédiatement que ce dinosaure s’est souvenu de «l’endroit où on [a]vait posé» son implant. Il est simplement parfait, à part qu’il est pathétiquement macho, et s’oppose ainsi, pour son plus grand avantage, aux autres personnages incroyablement imparfaits, à «des figures jetables, ineptes, blasées et bonnes à manger» (Li-Goyette, 2015).

    Des superproductions de dinosaures, il n’en était pas sorti depuis une dizaine d’années (la dernière étant vraisemblablement le King Kong (2005) de Peter Jackson). Le film a donc été au moins brillant de jouer sur le sentiment de nostalgie d’un public qui avait grandi avec la trilogie jurassique17. D’ailleurs, même un mauvais film restera le meilleur de ces dix dernières années, ne trouvant aucune compétition. Le véritable spectateur spécialiste pourra se ranger du côté de Grant, réalisant une patiente archéologie du pillage réalisé par Trevorrow, ou du côté de Malcolm, se lançant dans quelque audacieux oracle sur la vide démesure hollywoodienne. Peu importe son attitude, il ne pourra manquer d’en arriver à la franche impulsivité d’Ellie en questionnant «bon alors, qui est ce con?» devant la profanation de ces figures vieilles de millions d’années.

    Il est presque assuré, cela dit, que l’hybridité et l’utilitarisme des créatures de la préhistoire se poursuivront dans les deux autres films de la nouvelle trilogie annoncée. On pourrait se surprendre à espérer que le nouveau dinosaure ait non seulement plus de dents, mais aussi plus de bouches, pour dévorer d’un coup tous les protagonistes du film après s’être évadé. Y aura-t-il une nouvelle horde de raptors dirigée par le maintenant sympathique Blue? Auront-ils des armes greffées aux pattes pour éliminer encore plus rapidement les humains? Tout semble envisageable dans une mécanique cinématographique qui peine désormais à garder sa mémoire intacte. Si nos hypothèses de suites sont fantasques et espiègles, elles ne sont que l’expression du souhait que les archéologues des dinosaures et de leur cinéma retrouvent les méthodes de fouilles et les outils de l’imaginaire qui servaient à déterrer les rêves.

    Notes

    1. L’auteur a également réalisé la saga Indiana Jones. Il serait intéressant de montrer comment une esthétique de la reprise apparait également dans ces films. Par exemple, Indiana Jones et le Temple maudit reprend la scène où Indiana Jones est devant un homme maîtrisant parfaitement l’art du sabre. Alors que dans le premier film, le héros l’abat simplement en utilisant son pistolet. Dans le second, il arrive pour prendre son arme de la même façon et, ne l’ayant plus, il doit se contenter de fuir promptement.

    2. Malcolm observe d’ailleurs judicieusement que le portail du parc est un hommage criant à King Kong. Le premier film devait à l’origine utiliser le stop-motion, également en hommage à ce film (Le ciné-club de M Bobine).

    3. InGen Industries, la compagnie que dirigeait Hammond et que contrôle maintenant son neveu, ont menti sur l’accident du parc dans le premier film, faisant passer Malcolm «pour un dingue et a été très néfaste pour [sa] carrière».

    4. Elle pourrait rappeler Grant si elle n’était aussi bavarde et à l’aise avec la technologie.

    5. Même si le personnage de Sarah n’est sans doute pas aussi mémorable que celui d’Ellie (qui, d’une certaine façon, se trouvait métaphoriquement située entre Grant et Malcolm et était ainsi un personnage beaucoup plus équilibré que les deux autres experts), elle sait défendre ses choix et ses idées (notamment le rôle de parent et la territorialité du tyrannosaure). Elle réagit promptement et intelligemment à toutes les attaques: les stégosaures, les tyrannosaures et les raptors. Elle dirige d’ailleurs la première équipe et sait ce qu’elle veut, sans jamais tomber dans une caricature d’invulnérabilité ou de fragilité.

    6. Le site Entertainment Tonight en liste onze, qui sont assez emblématiques: http://www.etonline.com/news/166138_11_jurassic_park_references_and_east…

    7. Joss Whedon, le réalisateur de la série Avengers, a créé une mini-polémique en qualifiant le film de «sexiste»: «Je suis trop occupé à espérer que [cet extrait] ne soit pas digne du sexisme des années 70. Elle est rigide, il est une force de la nature – sérieusement? Encore?» (http://www.rtl.fr/culture/arts-spectacles/jurassic-world-est-il-sexiste-…). Il est dommage que beaucoup de spectateurs se soient davantage intéressés au caractère opportuniste de la critique vis-à-vis d’un film qui faisait certes de l’ombre économiquement parlant à son film de superhéros qu’à la critique elle-même.

    8. http://www.panorama-cinema.com/V2/critique.php?id=1230

    9. Le «nouveau Tim» ne veut pas sauter, comme Tim, accroché à une clôture électrique qui menace de se réactiver. D’ailleurs, leur remarque est identique dans les deux films: «t’es dingue!»

    10. Il s’agit de l’endroit où les deux raptors coincent les quatre humains et où le T-Rex intervient in extremis.

    11. On peut s’interroger sur la pertinence d’un tel mystère autour de la nouvelle création génétique, qui semble se vouloir une révélation inattendue et surprenante. On se doute forcément qu’il ne s’agit pas d’un gentil dinosaure herbivore qui compose l’ADN du dinosaure hybride et on sait déjà que le T-Rex a inspiré le nouveau. Seul le raptor est vraiment une figure prédatrice significative dans les deux premiers films (et le quatrième opus n’entretient très peu de liens avec le troisième film dans laquelle de nouvelles menaces apparaissent effectivement (même si le raptor est toujours l’une d’entre elles)).

    12. À la limite, que les animaux décident de s’attaquer à la bête hybride, prédateur hostile et menaçant, soit (même si cette logique rappelle davantage l’imaginaire du jeu vidéo). Mais, qu’une fois le nouveau dinosaure miraculeusement balayé, que le T-Rex et le raptor se regardent sans s’attaquer, avec un air de travail d’équipe achevé «retournons dans la cour de récréation préhistorique», aurait dû laisser plus d’un spectateur complètement ébahi et plutôt consterné.

    13. Il est intéressant de constater que les dinosaures volants semblent presque instantanément démonisés. Leur route (vers la concentration humaine, source de chaleur et de nourriture) rappelle néanmoins un monstre plus contemporain: la horde de zombies de la série Walking Dead.

    14. D’ailleurs, sa technique vis-à-vis de la voiture n’est nullement adaptée. Il la retourne, pensant mordre dans la chair une fois que l’animal mécanique est sur le dos.

    15. En fait, tout se passe comme si on posait d’emblée que le spectateur s’attendait à voir le dinosaure s’enfuir: dans cette logique, pourquoi se donner la peine de scénariser une fuite crédible? La websérie animée How It Should Have Ended (2015) souligne plusieurs des incohérences scénaristiques, notamment quant à l’évasion du fameux dinosaure, qui est un élément déclencheur du film. Plus complet, Honest Trailers présente de nombreuses absurdités et incohérences du film. Celui-ci possède également son lot de faux raccords, de problèmes de continuité dans le scénario et d’erreurs factuelles, au point que le site web du RTL affirme que ce serait le film qui contiendrait le plus d’erreurs de l’année (http://www.rtl.fr/culture/arts-spectacles/jurassic-world-contiendrait-pl…).

    16. Le troisième film nous apprend qu’il serait plus intelligent que les dauphins ou les primates.

    17. Comme pour le dernier film de la saga Star Wars, le film a en outre joué sur le retour aux sources, se réconciliant avec ceux qui avaient moins aimé, pour des raisons assez évidentes, le troisième opus.

  • Dinosaures et dinomaniaques

    Dinosaures et dinomaniaques

    «Big, fierce and extinct»: on connaît la réponse faite à Stephen Jay Gould par un collègue interrogé sur la fascination qu’exercent les dinosaures sur les enfants et, plus généralement, sur notre culture. Pourtant, rappelle Gould dans La Foire aux dinosaures, si les dinosaures ont toujours été gros, féroces et éteints, ils n’ont pas toujours suscité la même émotion que celle éveillée récemment par le trailer officiel de Jurassic World. Attendu pour le 10 juin 2015 et devenu, à quelques jours près, un nouveau D(inosaur)-Day, le film constitue aussitôt un horizon d’attente collectif. Serions-nous dinomaniaques?

    En tant qu’objet culturel, le dinosaure est paradoxalement récent: il nous appartient alors de découvrir ce qui a pu changer et, surtout, d’étudier les ressorts d’une figure devenue, en peu de temps, centrale dans notre culture. Que veulent dire les dinosaures? Qu’avons-nous besoin de dire à travers eux?

    Témoin d’un monde disparu, le dinosaure figure autant un renouveau possible de l’aventure (Arthur Conan Doyle, The Lost World) qu’une plongée au cœur de forces primitives cataclysmiques (Jules Verne, Voyage au centre de la Terre). Parce qu’il n’a jamais croisé la route de l’homme, il est l’inouï, l’extraordinaire, le lointain inexploré ou inexplorable, laissant bouchée bée Alan Grant et Ellie Sattler dans le Jurassic Park de Steven Spielberg. Le dinosaure, nature hors mémoire d’homme, ne peut faire l’objet que de reconstitutions, de représentations, faisant se rejoindre la méthode paléontologique et celle des études culturelles sous le signe de l’abduction, désignée par Umberto Eco comme un «mécanisme créateur de mondes». Son éloignement n’empêche pas le dinosaure de n’être parmi nous que depuis la moitié du XIXe siècle: il ne peut, ce faisant, qu’être culture, élaboration, fantasme érigé sur des connaissances lacunaires et elles-mêmes sujettes à caution. «C’est ainsi que nous humains voyons le monde, écrit Nancy Huston dans L’Espèce fabulatrice : en l’interprétant, c’est-à-dire, en l’inventant, car nous sommes fragiles, nettement plus fragiles que les autres primates. Notre imagination supplée à notre fragilité. Sans elle – sans l’imagination qui confère au réel un Sens qu’il ne possède pas en lui-même – nous aurions disparu, comme ont disparu les dinosaures». Une association faite pour rappeler que la survivance des mondes (et celle des dinosaures) ne dépend plus que de notre aptitude – et de notre désir – à les mettre en fable, quitte à supporter l’anachronisme en faisant du dinosaure la figure – voire le héros – de nos fictions préhistoriques.

    Plus qu’un simple objet de découverte, de décor, ou plus qu’un éventuel musée animé (Voyage dans la préhistoire, Karel Zeman, 1955), le dinosaure nous intéresse dans la mesure où il fait progressivement récit. Tragédie manifeste dans le Fantasia des studios Disney (1940) qui réécrit une mythologie cosmogonique laïcisée, le dinosaure nourrit un imaginaire de l’extinction qui ne tarde pas à fonctionner symboliquement comme un memento mori réitéré, une vanité éco/égo-logique qui trouve aujourd’hui un écho favorable. La tragédie est plus familiale dans Land before time de Don Bluth (1988), où un groupe de dinosaures anthropomorphisés reformule l’avènement du dinosaure comme fiction de jeunesse, en même temps que le dessin animé assume à travers le mutique tyrannosaure la réinterprétation de figures plus classiques: l’ogre, le géant, le loup, le croquemitaine…autant de monstres dévoreurs réinvestis. Puis, plus récemment, une tragédie scientifico-aventureuse via le blockbuster Jurassic Park qui remet l’image hollywoodienne au centre de nos sensations.

    Sans viser à l’exhaustivité, il est aisé de rappeler combien le dinosaure occupe aujourd’hui un large champ culturel, jusqu’à en constituer un pan spécifique. Jules Verne et Arthur Conan Doyle se prêtent à l’exploration de la dino-aventure, au même titre que les Dinosaur Tales de Ray Bradbury (écrits de 1951 à 1983) et que le Carnosaur de John Brosnan (1984). Par ailleurs, en 1912, Winsor McCay initie avec Gertie the dinosaur l’exploration cinématographique du dinosaure qui, eu égard à ses dimensions spectaculaires, ouvre le champ des innovations techniques: de la terreur à la fascination en passant par une forme de poétisation, le dinosaure fait image en même temps qu’il fait défi. Parallèlement s’engage, à travers cette même figure de Gertie, un siècle tourné vers l’élaboration d’une culture de jeunesse dans laquelle s’installe durablement le dinosaure: Casimir, inventé par Yves Brunier et Cristophe Izard, Denver, the last dinosaur, créé par Peter Keefe, mais aussi Barney (Barney and friends, Sheryl Leach, à partir de 1987) seraient-ils autant de dinosaures-outils destinés à porter les discours que nous adressons aux enfants?

    Enfin, le dinosaure est aussi un marqueur de l’état et du fonctionnement de notre culture. Entre culture scientifique et devenir-jouet (le Rex de Toy Story, John Lasseter, 1995), les dinosaures génèrent autant de représentations relatives à ce que nous sommes capables de faire (l’anticipation de Crichton ou les techniques cinématographiques progressivement mises en œuvre pour ‘rendre visible’ le dinosaure) comme à notre manière d’appréhender le gigantesque, l’inaccessible: marchandisation, dévoration culturelle du géant devenu biscuit ou jouet, notre culture au sens large nous permet de domestiquer l’indomptable, et peut-être de réassurer notre position d’espèce dominante.

    De la dinoculture à la dinofiction en passant par le dinomarketing, le dinosaure interroge notre traitement de la peur (il est le terrible lézard, de même qu’il est celui dont la nature s’est séparée), de l’exceptionnel (il est une figure de la performance, du record), de la réification (la boutique de souvenir serait un lieu privilégié du dinosaure témoin d’un âge du marketing – dans Denver, The Last Dinosaur, Morton Fizzback ne traduit-il pas sa fascination par l’évocation des «dinodollars»?), du détournement, tout comme de la réécriture, de la performance, ou encore de «l’émerveillement salutaire devant le merveilleux de ce qui est et de ce qui nous dépasse, qui est certainement le commencement de la poésie» (Michael Edwards, De l’émerveillement, 2008). Autant de pistes que ce dossier propose d’explorer.