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Mot-clé: Dinosaure

  • «Dinosaur dreams»…

    «Dinosaur dreams»…

    Gros, féroce et éteint: la réponse faite à Stephen Jay Gould s’interrogeant sur le statut culturel du dinosaure résume trois éléments de la fascination provoquée par le dinosaure: la sidération devant le gigantesque (Alan Grant en contre-plongée devant le premier brachiosaure), la peur devant l’effroyable (Alan Grant pétrifié devant le tyrannosaure), et le fantasme du rêve éveillé (Alan Grant en train de chanter à l’unisson d’un paisible troupeau d’herbivores). Les trois états d’Alan Grant devant ce que la diégèse admet comme créature vivante doublent les états de ceux qui, dans les salles obscures ou sur le divan de leur salon, sont happés par la vision de ces spectaculaires dinosaures, numériques ou animatroniques.

    De fait, si «the business of films is the business of dreams» comme l’affirme Nathanael West (Bidaud: 26), le commerce du rêve se mélange à celui de la technique capable de représenter et de «mettre en boîte» le gigantesque. L’animateur capable de prêter vie aux dinosaures devient un héros, comme s’il était à la fois prestidigitateur (faisant sortir un stégosaure de son chapeau) et dompteur de monstres (on pense à Winsor McCay se mettant en scène en train de dompter Gertie le dinosaure). Ray Bradbury dédie d’ailleurs ses Dinosaur Tales «à Willis O’Brien, qui animé les monstres du Monde perdu en 1925 et, ce faisant, changé [s]a vie à jamais» (Bradbury: 8). Un autre Ray, Harryhausen, complice du premier, maître des effets spéciaux (à qui l’on doit ceux du Monstre des Temps Perdus de 1953 et du Choc des Titans de 1981), assume le même héritage techno-affectif:

    J’ai vu mes premiers dinosaures vivants à l’âge de cinq ans. Dans la salle obscure, ils paradaient et s’affrontaient dans la jungle préhistorique au sommet d’une grande falaise. Cette vision s’est gravée dans mon esprit de manière indélébile. En ce qui me concernait, Le Monde Perdu de 1925 était exact dans ses moindres détails. (Harryhausen dans Bradbury: 11)

    Des dinosaures vivants témoins d’une image devenue vive, si l’on en croit William John Thomas Mitchell qui, dans Ce que veulent les images, cherche à attribuer le désir aux images, c’est-à-dire à les sortir de leur impassibilité. C’est à partir d’un mélange de technologie et d’onirisme que cette proposition s’attache à analyser le dinosaure-image que nous produisons, machine à rêves et figure spéculative dont Mitchell fait le totem de la modernité (Mitchell: 77 et 82).

    Le dinosaure multidimensionnel

    D’un point de vue cinématographique, le dinosaure, par ses dimensions, inspire le défi à relever, au détriment de dinosaures plus petits auxquels notre culture offre un regard moins insistant. C’est ainsi que Winsor McCay choisit de traiter sa créature dans Gertie the dinosaur: son dinosaure dessiné puis animé naît d’un pari lancé à des amis, celui de rendre vie et mouvement aux géants observés en os au musée. Un pari d’autant plus tentant que le dinosaure figure un entre-deux de la représentation: comme le relève Marianne Simond dans un article symptomatiquement intitulé «Dinosaures et rêves-éveillés», on ne le rencontre pas en chair et en os, mais seulement en os (Simond: 143). Il devient, ce faisant, corps-sans-organe, notion développée par Deleuze et Guattari, et qui pour Raluca Arsenie-Zamfir n’est pas qu’une «simple virtualité, image du corps physique» mais «équivaut à la matérialité fondatrice, parce qu’il est principalement intensif, permettant l’ancrage sur lui des manifestations corporelles contingentes» (Arsenie-Zamfir: 1). Ces contingences sont autant d’intensités, c’est-à-dire pour Deleuze «la différence pure comme texture première de l’Être» (Deleuze, 1968: 287). En s’affichant corps-sans-organe, le dinosaure invite la représentation à l’habiller de peaux et de matières qui sont autant de texture différentielle, de matérialités virtuelles.

    Les figurines animées par O’Brien pour The Lost World, faites d’acier, d’éponge, de caoutchouc, sont un exemple de cette corporalité contingente, comme le sont les dinosaures de Spielberg dans Jurassic Park. Plusieurs dinosaures sont physiquement présents sur le tournage du film, et chacun voit le jour grâce au travail d’une équipe différente. Outre cette différence d’investissement et de matériaux, la «naissance» des dinosaures nécessite plusieurs techniques: à la fois numériques et animatroniques, images et machines, robotisés et animés manuellement, matérialisés et virtualisés par le Dinosaur Input Device, les dinosaures sont fondamentalement hybrides et traversés d’intensités humaines et techniques. Ce que réclamerait l’image, c’est d’abord la superposition des plans, en squelette sur lequel se greffent des peaux qui sont autant de matières qui s’accrochent les une aux autres: matières physiques de la représentation, matières non physiques que sont le désir et les apports culturels.

    Le cas de Jurassic Park est d’autant plus explicite que le film met en scène le devenir d’une image en quête de matérialités possibles: le fossile, corps-sans-organe, devient image sur l’écran de l’ordinateur, avant d’être animé par Alan Grant d’une intensité narrative (le récit moral fait au jeune garçon). Dans le parc, les dinosaures s’animent encore au profit des dinosaures que rencontrent les personnages, cette fois en chair et en os. L’image du vélociraptor se destine alors à un nouveau désir: se nourrir d’une autre chair que la sienne pour offrir l’illusion d’une image extraite de son propre statut. Ce cheminement dans les matérialités engage paradoxalement le dinosaure à assurer son statut de machine rêvée. Dans le roman de Crichton, le généticien Henry Wu déplore que le parc soit rempli de «vrais dinosaures» quand le public ne souhaiterait rencontrer ses propres attentes: «They want to see their expectation», assure-t-il avant d’ajouter: «[…] this park is entertainment. And entertainment has nothing to do with reality. Entertainment is anthetical to reality.» (Crichton: 122-123)

    Dans le cadre de la diégèse, le discours est clair. Hors du récit, il nécessite d’être pris à revers: ma position de spectateur me fait admettre le statut fictionnel des images que je vois, peuplées de dinosaures machines/images qui certes n’existent pas mais qui, plutôt que de naître de mes attentes, s’imposent à elles, la performance cinématographique de Spielberg étant de forcer le réel pour y installer l’image. Celle-ci change alors de plan puisque l’image cinématographique n’est plus une fin en soi: comme le souligne Deleuze, «l’image-mouvement n’a pas disparu mais n’existe plus que comme la première dimension d’une image qui ne cesse de croître en dimensions» (Deleuze, 1985: 34). D’où une interaction fiction-science qui a notamment donné naissance à un livre de Rod DeSalle et David Lindley intitulé La Science de Jurassic Park: comment fabriquer un dinosaure. À l’instar de Dolly, la brebis clonée prise en exemple par Mitchell pour évoquer l’image vivante, le dinosaure reformule le rêve de produire une image vivante, la machine à désirer des dinosaures devenant tout à la fois dinosaure comme machine désirante et dinosaure désirant la machine.

    Le dinosaure, la machine, le désir

    Pour Deleuze et Guattari, «l’objet produit emporte son ici dans un nouveau produire», la «non-terminaison» étant «un impératif de production» (Deleuze et Guattari, 1972: 13). Le dinosaure produit ne s’arrête donc pas là, et s’il est conçu dans Jurassic Park pour ne pas pouvoir produire à son tour (ils ne doivent pas pouvoir se reproduire), le récit donne raison à Ian Malcolm pour qui «la vie trouve toujours un chemin». Le duo Crichton-Spielberg reprend ainsi à son compte un discours sur la capacité de l’image à désirer, et à engendrer. La machine, traversée du flux qu’est le désir, s’engage donc dans une autre production: «toute activité machinique relève de la copulation», assure Florence Andoka qui rappelle que le désir est identifié comme flux sexuel (Andoka: 91). Or, si Mitchell fait du dinosaure un totem de la modernité, c’est également parce que sa découverte le fait entrer en interaction (voire en compétition) avec l’industrialisation du 19e siècle et la production de monstres façonnés de nos mains: des trains devenus bêtes crachant du feu, des mines devenues monstres dévoreurs. Le dinosaure favoriserait la cristallisation dans l’imaginaire du changement de paradigme en cours, c’est-à-dire le passage à une société à dominante technique, mais aussi celui d’un homme se projetant comme créateur unique d’un univers plus grand que lui. Contraste révélateur entre l’ancien et le moderne, le dinosaure est emprunté comme forme fictionnelle pour réaliser en imaginaire un nouveau choc des titans.

    Ce choc n’est cependant pas que de lutte: le corps à corps se transforme davantage en copulation productive, ou en passation dialoguée entre le dinosaure comme machine-nature et différentes machines-cultures, le géant du passé tombant en fascination devant les géants du présent. Les exemples ne manquent pas: dans une nouvelle intitulée Et à part dinosaure, qu’est-ce que tu veux faire quand tu seras grand?, le jeune héros de Bradbury est amené par son grand-père à substituer à sa passion pour les dinosaures une passion étrangement ressemblante:

    Cette nuit, quand je serai reparti, que tu te lèveras pour aller aux toilettes par exemple et que tu verras ce que j’ai posé par terre, autour de toi, à t’attendre bras ouverts, tu trouveras la bête, le monstre, quelque chose auquel tu pourras appartenir, quelque chose qui hurle, qui rugit, qui fonce, qui mange du feu et qui raccourcit le temps. Une bête d’un genre différent? Oui, différent, mais aussi superbe et glorieux, et auquel tu sauras t’habituer. Ecoute-moi dans ton sommeil, Ben: cette nuit, avant de te rendormir, explore ces livres-ci, leurs pages, leurs images. D’accord?

    Le vieil homme se tourna pour contempler les ouvrages qu’il avait apportés, puis jetés tel un sortilège sur le sol de la chambre. Des images de locomotives rutilantes gisaient là, attendant l’œil du lecteur, crachant du feu et projetant des scories sur le paysage nocturne, grosses bêtes jaillies des enfers. (Bradbury: 49-50)

    Entrés en correspondance, le rêve de dinosaures et le rêve de machines autrement contemporaines s’associent par le flux de désir qu’ils produisent. Le couplage de l’imaginaire dinosaure-machine n’est pas rare: dans La Machine à différence de Gibson et Sterling, le steampunk s’associe la présence du dinosaure comme toile de fond, révélant la constitution conjointe d’une sorte de bonespunk, que Tardi met aussi en scène dans Adèle et la Bête: après tout, la créature est tantôt ptérodactyle, dinosaure éclos pas une étrange magie née du fond des âges, tantôt pétrodactyle, monstre-machine né de la main de l’homme moderne et révélée par un lapsus linguae loin d’être anodin

    Bradbury toujours, dans La Corne de brume, place plus explicitement la rencontre des créatures sous le prisme du désir: le dinosaure, venu du fond des abysses, vient à la rencontre d’un phare d’où souffle la corne de brume. Le son, semblable à son propre cri, lui fait croire à la présence d’un pair dont il tombe amoureux et qu’il finit par détruire, désespéré de voir son affection ignorée par ce qui n’est, bien entendu, que de la pierre, du métal, et un peu de lumière. Le phare appelle à lui la tempête qu’est le dinosaure, pour reprendre les mots de Malcolm Lowry, cette scène devenant celle de l’exposition d’un désir rendu à ses dimensions titanesques. De fait, en tant qu’animal totem, le dinosaure vaut notamment, selon Mitchell, pour la représentation symbolique collective qu’il offre. Le dinosaure, en somme, nous figurerait aux dimensions du monde que nous érigeons et dont nous souhaitons partager la puissance: si le dinosaure est jubilatoire, c’est peut-être parce qu’il révèle l’intensité d’une puissance d’exister, d’une persévérance dans l’être en nous hissant à la hauteur de nos productions. En somme, ce que nous chercherions en tant qu’image-dinosaure, ce serait capter le désir de nos propres machines.

    Le désir d’être images pour d’autres images

    Le cas du phare est d’autant plus éloquent qu’il suggère quelque gigantesque attribut phallique que la créature cherche tout autant à posséder qu’à détruire. La sexualisation implique dans ce cas une féminisation de la créature – appartenant à la nature – et une masculinisation du bâtiment qui, à l’instar du phare de Verne dans Le Phare du bout du monde, symbolise la culture. Mais pour Mitchell, l’image n’est pas genrée que dans son contenu: lieu de pénétration du regard, l’image serait pensée et conçue comme féminine. Il n’est pas étonnant que dans Jurassic Park tous les dinosaures soient des femelles, révélant la volonté de mettre en scène un discours consacré à cette image médusaire, à la fois machine désirante et machine contrainte d’éveiller le désir.

    Il reste que la limitation au féminin n’empêche pas la reproduction des dinosaures: la vie trouve toujours un chemin, dirait Ian Malcolm. Après tout, «c’est cela les machines désirantes ou le sexe non humain, écrivent Deleuze et Guattari: non pas un, ni même deux sexes, mais n… sexes» (Deleuze et Guattari, 1972: 352). De fait, pour Christian Kerslake, «le sujet désirant est actif lorsqu’il tente de faire marcher les choses ensemble, comme s’il assemblait une machine censée produire des choses extraordinaires» (Kerslake: 46).

    Précisément, Jurassic Park et Le Monde Perdu  fonctionnent sur le produire extraordinaire de la coalition impossible du dinosaure et de l’homme. Dans les dernières minutes de Jurassic Park, les héros en mauvaise posture sont sauvés par les mâchoires d’un tyrannosaure sorti de nulle part, ni vu ni entendu: devenu littéralement deus Rex machina, il scelle par l’entremise de l’image un pacte d’alliance entre la créature et l’homme. Le pacte est renouvelé au terme du Monde Perdu, puisque les héros, Ian Malcolm et Sarah Harding, œuvrent pour que soient sauvés la mère tyrannosaure et son petit. Ce parallélisme rend manifeste un dialogue mené dans l’image entre le spectateur et le dinosaure comme machine du spectaculaire, c’est-à-dire de la monstration. C’est bien cette dimension spectaculaire qui prime dans le rapport au dinosaure comme machine, c’est-à-dire selon Kerslake comme «produit externalisé (d’un sujet) destiné à assister la réalisation d’une activité (subjective) d’intensité supérieure» (Kerslake: 47). Dans ce cas, le dinosaure comme machine externalisée est avant tout le produit d’une autre machine dévorante: le cinéma hollywoodien exprimant, avec Spielberg, une stratégie cynégétique mise au jour notamment par Pierre Berthomieu.

    Dans la perspective d’un dinosaure-totem comme machine externalisée, Jurassic Park proposerait un discours sur une technologie schizophrénante, faisant de nous d’une part des déclassés, des dinosaures disqualifiés (déterritorialisés), avalés par des images qui nous dépassent et nous happent (la dévoration à l’œuvre doublant la machine dévorante que serait le cinéma hollywoodien), et d’autre part des individus «requalifiés», mis malgré nous à la pointe d’une technique que nous acceptons comme produit repère de notre culture; de fait, Jurassic Park révolutionne l’approche du cinéma-spectacle à partir du système du Dinosaur Input Device, technique renommée par la suite Digital Input Device. Symptomatiquement, la technique intègre la transition du mot dinosaur au mot digital, réalisant dans un seul acronyme à deux sens successifs, cette schizophrénie d’une image associant la résurrection du plus ancien et la résolution du plus contemporain.

    Initiateur d’une dilatation, la machine-dinosaure est l’occasion de faire du rapport au temps un décor à part entière. Pour Deleuze et Guattari, «c’est toujours avec des mondes que nous faisons l’amour […]. […] le désir n’a pas pour objet des personnes ou des choses, mais des milieux tout entiers qu’il parcourt, des vibrations et flux de toute nature qu’il épouse […]» (Deleuze et Guattari, 1972: 348). La proposition faite par Colin Trevorrow dans Jurassic World va dans ce sens. Le dinosaure n’y est pas seulement gigantesque: il déborde ses propres dimensions pour devenir environnement temporel, embrassant le temps à grande échelle, notamment celle des générations. Au cœur du film, les deux adolescents pénètrent un décor qui n’est autre que celui du premier Jurassic Park, devenu une sorte de temple oublié dans lequel il faut évoluer à la lueur d’une torche, révélant au passage des fresques comme autant de vestiges préhistoriques. Cette scène constitue, pour ceux qui ont vécu Jurassic Park étant plus jeunes, la projection de leurs enfants potentiels dans leur propre machine à rêve passée. La scène, onirique, se nourrit d’images du passé mais aussi de sonorités diffuses: le surgissement du thème de John Williams, au rythme lent duquel les enfants avancent comme sujets à cette injonction reprise à Yeats: «Marche doucement, car tu marches sur mes rêves».

    Il n’est, en somme, pas seulement question de capter le désir de nos machines, comme nous le disions plus haut. Si Jurassic World a semblé pour beaucoup une vaste réécriture de Jurassic Park, c’est peut-être que le sujet du film est avant tout la mise en scène de notre désir de capter dans nos images le désir d’images de nous-mêmes que sont nos enfants, machines désirantes vouées à désirer hors de nous, et aux yeux desquels nous sommes, inévitablement, d’étranges dinosaures à côté desquels il est extraordinaire de les faire marcher.

  • Les dinosaures aiment aussi…

    Les dinosaures aiment aussi…

    Le film de Terrence Malick, The Tree of Life (2011), est innervé par l’imaginaire des dinosaures, qu’il utilise au cœur de son récit comme un motif poétique capable d’approfondir et d’éclairer ses riches significations. Pour tout spectateur de cette œuvre parfois déroutante où Malick pousse à son comble une logique formelle dont on envisagera la puissance et la singularité, la trame narrative et la matière de la fiction sont d’abord constituées par l’histoire douloureuse d’une famille américaine, perçue à travers le double regard du fils aîné, Jack, et de sa mère. On apprend dès les premières minutes que, dans cette famille texane de trois enfants, le cadet est mort à dix-neuf ans. Mais, remontant aux origines de la famille comme à celles du monde et de la vie, le cinéaste insère dans son histoire une sorte de film dans le film qui, pendant quelques minutes, montre à l’écran la Terre pendant le Mésozoïque, en nous faisant découvrir le comportement de certains dinosaures. Il s’agira alors de comprendre comment ce passage cardinal peut être vu comme le cœur signifiant du film, permettant de reconsidérer et d’enrichir toute la fiction dont il constitue une clef poétique: réécriture filmique de la Création, primauté des sensations, invention de l’amour et surgissement du tragique sont autant de motifs qui déterminent cette séquence des dinosaures et le film tout entier1.

    Dinosaures et enfance

    L’apparition des dinosaures répond à l’imaginaire enfantin qui régit le film. «It’s a dinosaur bone !» crie Jack à ses deux jeunes frères après avoir trouvé dans un pré un énorme objet à la forme osseuse, peut-être une pierre calcaire érodée, voire un véritable ossement2. Quoi qu’il en soit, la rime plastique et visuelle fait écho à la séquence des dinosaures au début du film, à travers le regard de Jack. On pourrait d’ailleurs songer ici au célèbre récit de Deucalion et Pyrrha au début des Métamorphoses d’Ovide. En effet, par métaphore, les pierres y apparaissent comme les os de la Terre. Les personnages interprètent d’abord au sens propre l’étrange oracle de la déesse Thémis leur conseillant de jeter derrière eux les ossements de leur mère, mais ils finissent par éclaircir son sens figuré: il s’agit en réalité de jeter les pierres qui recréeront l’humanité. Et c’est également la création du monde et de l’homme que Malick entreprend de figurer et d’entremêler dans The Tree of Life, à la manière de la métamorphose ovidienne qui associe le minéral et l’humain.

    L’enfance filmée par Malick semble fondée sur une poétique des petites perceptions, pourrait-on dire en détournant la formule leibnizienne: les souvenirs brefs et marquants du personnage de Jack, présentés à la façon de flashs mémoriels, sont agrégés et reconfigurés par le montage. La mise en scène met ainsi à l’épreuve un mode original d’appréhension de l’espace et du temps, fait de raccourcis et d’ellipses, d’associations rapides d’images et de sons; et l’on doit souligner la contribution décisive du chef opérateur Emmanuel Lubezki et de l’équipe de monteurs de Malick qui sont parvenus respectivement à enregistrer puis à réordonner ce foisonnement esthétique. Les effets de montage abrupts nous forcent à retisser les fils du récit et à élaborer la chronologie et les liens de causalité qui, à première vue, peuvent paraître lâches voire incompréhensibles. La parataxe visuelle, chez Malick, filme en définitive la remontée des souvenirs enfantins comme une construction onirique.

    Dinosaures et métaphore familiale

    La présence de dinosaures au cœur du film constitue une vaste métaphore familiale, permettant de tendre à distance des liens thématiques autour de motifs tels que l’amour, la naissance du lien parental et filial, la souffrance et la violence du trauma ou encore la peur de la perte. Brother, mother: les premières paroles du film renvoient à la famille comme vivante image de la filiation, de l’origine et de l’évolution. Et les branches multiples de l’arbre de vie, dont les figurations abondent dans le film, en constituent un analogon végétal, car The Tree of Life met en scène la généalogie d’une famille et l’arbre de l’évolution biologique tout à la fois3. La représentation des arbres dans le film vise, dans un double mouvement, à les personnifier tout en montrant leur immuable majesté à travers des époques et des lieux très éloignés. Filmés souvent au moyen d’un travelling en contre-plongée, qu’ils soient frêles ou gigantesques, les arbres dessinent à l’écran les multiples embranchements, parfois accidentés, de la vie. Et ce n’est sans doute pas un hasard si Malick montre à un moment avec insistance la triple ramification du grand arbre planté à côté de la maison des trois jeunes héros du film, dont chaque branche figurerait un destin.

    Au sein de cette famille texane, le père autoritaire apparaît à maintes reprises comme un personnage archaïque, un dinosaure dans l’acception péjorative du terme. Brad Pitt choisit d’ailleurs de jouer cette figure du pouvoir et de la force souveraine en s’enlaidissant et en animalisant son visage, à la fois simiesque et reptilien dans certains gros plans où il avance volontairement la mâchoire inférieure tandis que la caméra montre la rugosité de sa peau. Cette peau et ce faciès sur lesquels des peaux animales archaïques semblent se superposer façonnent l’étrange «Bradpittosaure» du film de Malick (si l’on peut se permettre ce néologisme de circonstance!), qui rappelle les dinosauriens y apparaissant également.

    Et les éclats d’agressivité dans la famille (vouloir tuer son père, blesser son frère avec un fusil à billes, observer ses parents qui se déchirent) renvoient à la violence du monde, à l’œuvre dans The Tree of Life et dans tous les films de Malick. «What is this war in the heart of nature?», se demande ainsi le héros-soldat de La Ligne rouge (1998) dans les premières secondes du film, alors qu’on voit un magnifique crocodile entrer dans l’eau.

    Apparitions dinosauriennes

    La brève apparition des dinosaures dans le film est préparée par ces plans oniriques ou fantasmatiques où l’on voit Sean Penn (qui joue le personnage de Jack adulte) dans le désert. Ce transport dans un autre lieu et un autre temps, étranges et presque non humains, permet la remontée aux origines de la Terre et la scène des dinosaures. Mais c’est le regard de sa mère endeuillée (que joue Jessica Chastain), filmée quelque temps après la mort de son fils cadet, qui initie directement le vaste retour en arrière du film (de la formation de l’univers aux premières années de la famille en passant par la courte séquence des dinosaures). En effet, elle avance seule dans une grande forêt de conifères, et on la voit alors fermer ses yeux rougis par les larmes. Travail du deuil et travail du rêve s’associent dans l’image des paupières closes. L’écran devient noir et l’introspection maternelle prend la forme d’une abyssale plongée mémorielle, à travers ce qui est peut-être le plus grand flash-back de l’histoire du cinéma, sur le plan de l’écart temporel qu’il met en scène.

    Et la première apparition est celle d’un gigantesque plésiosaure blessé, sur une plage. Le spectateur est surpris par le contraste qui oppose le paysage familier de la plage et l’animal quasi légendaire. Ce contraste est d’ailleurs présent dans tous ces plans de plages, de forêts, de rivières que filme Malick, montrant d’abord l’espace naturel vide, que nous partageons à distance avec les dinosaures, avant d’y mettre en scène les animaux préhistoriques, pour donner à ces êtres pourtant si lointains une proximité, voire une intimité avec les personnages du film. La souffrance et la douleur de l’animal blessé au flanc sont reliées au deuil de la mère par un effet de syllepse, grâce à une phrase prononcée par la grand-mère au moment de la mort de l’enfant: «Dieu envoie des mouches sur les plaies qu’il devrait soigner». La plaie du deuil maternel et la plaie de l’animal se répondent par-delà des dizaines de millions d’années4.

    La seconde apparition nous montre un autre individu, certainement un jeune, seul dans une vaste forêt, puis allongé au bord d’une rivière, apparemment épuisé. Un adulte d’une autre espèce le voit, s’approche de lui et lui pose vivement une patte sur la tête. Bien sûr, on craint alors le pire, en imaginant la violente agression à venir, d’autant plus que les quelques dinosaures qui traversaient la rivière à l’arrière du plan au début de la scène avaient rapidement fui en voyant surgir l’imposant adulte. La surprise est complète quand le dinosaure retire sa patte, puis la pose à nouveau plus lentement et délicatement sur la tête du petit dinosaure, tout entier à sa merci. Il ne semble pas qu’il veuille l’immobiliser pour le tuer, mais pour l’observer et établir avec lui un premier contact; ce qu’il fait pendant quelques secondes, avant de quitter les lieux. Malick met ici en scène, par des effets numériques, un geste incertain et indécidable. Est-ce un coup ou une caresse? Ce que le spectateur prend d’abord pour une menace, un élan agressif, peut ensuite être compris, au contraire, comme la décision d’épargner l’autre. Une grâce, à la lettre et dans tous les sens, qui rappelle cette «voie de la grâce» («the way of Grace») évoquée par la mère de Jack au début du film. Pour le cinéaste, il s’agirait donc de montrer un premier geste de compassion: les dinosaures aiment aussi… Le rêve de Malick est ici de donner une forme à un événement impossible à filmer, littéralement perdu dans la nuit des temps, et qui fut peut-être l’occasion d’un premier geste d’amour d’un être pour un autre.

    Dans Hollywood: le temps des mutants, Pierre Berthomieu souligne justement la nature fondamentale de cette scène en la rapprochant d’une séquence-clef du cinéma de Stanley Kubrick: «Point d’orgue de l’odyssée des consciences, l’étonnante scène des dinosaures en représente la première étape. Malick compose sa séquence en écho à la scène du singe et de l’os dans 2001, qui montrait la naissance de la pensée» (Berthomieu: 239). Naissance de la pensée chez Kubrick, naissance de la conscience (de soi, de l’autre) et de l’amour chez Malick.

    Cette scène met en question, par ailleurs, un mystère du toucher, de l’expérience tactile. Et le film entier peut être compris comme une réflexion ciné-plastique sur les rapports de la main et du visage. Des gestes agressifs (violence du père, des enfants) aux caresses aimantes, main et visage s’associent dans un dialogue continu qui est un support d’expression majeur pour les acteurs du film, et qui trouve dans ce geste étrange d’une patte contre une tête de dinosaure son point d’origine. Michel Chion en rend compte dans un article consacré au film de Malick et à cette scène:

    Le film raconte aussi que des centaines de millions d’années plus tard (au même endroit, peut-être ?), un Américain moyen et obscur, un négligé de la Grande Histoire, père de famille malheureux, a le tic, éprouvant pour ses trois garçons, de leur passer la main à tout propos dans les cheveux, sur les épaules […]. Voilà, je vois, ou plutôt, je sens un rapport avec le geste du dinosaure, et j’admire le pouvoir poétique du cinéma de tendre des ponts par-dessus des millions d’années (Chion: 74-75).

    Mais cette scène des dinosaures a provoqué des sourires, voire des moqueries lors de la présentation du film au festival de Cannes en 2011 où certains, à l’inverse de Michel Chion, n’y ont vu aucun lien figuratif l’associant au récit familial, mais l’ont considérée, au contraire, comme une aberration inutile et délirante. Peut-être parce qu’elle constitue un hiatus, une solution de continuité filmique, une surprise pour certains spectateurs. Ils s’attendaient à voir un drame familial de Terrence Malick avec Brad Pitt et Sean Penn et découvrent des dinosaures à la vingt-septième minute du film! De plus, l’incongruité esthétique par rapport à l’imaginaire propre aux dinosaures est ici étonnante: on s’attend à les trouver normalement dans des blockbusters et autres pop-corn movies ou bien dans des films documentaires, mais pas dans un film de Malick obtenant la Palme d’or. Cependant, le montage parallèle entretisse en réalité les séquences et les récits qui doivent se lire en miroir. Ainsi, on entend la voix off de la mère (ou plutôt sa voice over) à l’issue de la scène du contact entre les dinosaures, qui déclare, alors qu’on voit la rivière au bord de laquelle est allongé le jeune dinosaure: «Mon fils, lumière de ma vie, c’est toi que je cherche…» On peut dès lors, par ce choix d’une évidente conjonction entre les images et la bande-son, formuler l’hypothèse d’un lien métaphorique entre des destins que séparent des dizaines de millions d’années: le dinosaure au sol pourrait être un jeune perdu, et l’adulte isolé une mère à la recherche de son petit, à l’image du personnage de Jessica Chastain qui parcourt ses souvenirs pour faire revivre son fils.

    La chair du temps

    Le film de Malick se présente comme une expérience audio-visuelle visant à nous faire éprouver la chair du temps et comprendre, au sens fort, la matière temporelle. Dans cette perspective, la séquence des dinosaures est comme un film expérimental au sein d’un récit plus traditionnel, dont elle constituerait le foyer émotionnel et affectif.

    Le passage du temps met aussi en scène la mort et le tragique. L’arbre de vie est également arbre de mort. En effet, la perte et la disparition empreignent le récit: mort du frère, mort d’un camarade noyé, fantasme de la mère morte… Les paroles de la grand-mère après la mort du fils cadet soulignent l’inconstance des choses à la manière d’un terrible memento mori: «La vie continue, les gens disparaissent, rien n’est éternel» («Life goes on… people pass along… nothing stays the same…»). Des propos inacceptables à cet instant pour la mère endeuillée.

    Et la mort qui dévaste la famille traverse également l’univers et les âges. L’astéroïde qui décima les dinosaures est montré par Malick tandis qu’il avance dans notre système solaire, à hauteur de Saturne, puis de Jupiter, et se dirige finalement droit sur la Terre, y faisant par son impact colossal une impressionnante cicatrice chtonienne. On peut à nouveau aisément mettre en parallèle cette séquence de l’astéroïde avec la mort du fils, la décimation globale étant à l’unisson du deuil intime dans un va-et-vient constant entre les deux échelles, celle de la famille et celle du monde.

    Dans un fascinant vertige final, on assiste à la mort de la Terre, tandis que la voix de Jack adulte déclare: «Guide us to the end of time». Le film s’autorise tout autant les retours à l’état primitif d’une cosmogonie que les élans eschatologiques. Et la citation du livre biblique de Job comme épigraphe au début du film peut être comprise comme un signe annonciateur des catastrophes à venir. Job est, en effet, celui qui possède tout et à qui on retire tout; cette épigraphe est à lire doublement: elle désigne à la fois le deuil de la mère et de la famille heureuse et l’extinction des dinosaures après leur domination terrestre.

    Le deuil du début de film explique l’immense retour en arrière, aux origines de la famille et du monde, avec l’accompagnement sonore du Lacrimosa du compositeur polonais Zbigniew Preisner, dont les paroles latines décrivent les souffrances et les larmes de la disparition et le retour du défunt à la poussière originelle5. Mais ce cri cosmique de la douleur, projeté à travers l’univers, est contredit à l’image par l’animation du monde et le pullulement biologique.

    Les deux infinis

    À la mort répond, par contraste, la vie à l’œuvre, dans tous ces plans montrant une germination en cours, dont certains peuvent être vus à la fois comme des représentations de la vie intra-utérine (fécondation et agitation cellulaire, perceptions depuis le ventre maternel) et des images de l’univers en pleine formation, nous faisant découvrir une Genèse grandiose (à travers les adresses à Dieu), des formations stellaire colorées, une activité volcanique ou des soubresauts telluriques. La puissance de la mise en scène consiste précisément à autoriser cette double interprétation, qui renforce le sens du film et nous fait éprouver uniment les dissemblances et la proximité de ces mondes que séparent pourtant des échelles si grandes. Comme l’écrivait Philippe Fraisse au moment de la sortie du film, The Tree of Life «inscrit l’ontogenèse dans la phylogenèse: chaque individu répète en se construisant le récit de la création et de la vie» (Fraisse: 119).

    Dans cette perspective, l’art de Malick consiste bien à «tendre des ponts par-dessus des millions d’années», pour reprendre les mots de Michel Chion. Le plan final du film montre justement un pont, qui relie passé et présent, infiniment grand et infiniment petit, comme si The Tree of Life mettait en scène le texte de Pascal sur les deux infinis et la disproportion de l’homme: «Car enfin qu’est-ce que l’homme dans la nature? Un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant, un milieu entre rien et tout, […] également incapable de voir le néant d’où il est tiré et l’infini, où il est englouti» (Pascal: 163-164)6. La mise en scène des deux infinis chez Malick, inaugurée par le deuil déchirant de la mère de Jack, permet de donner une forme filmique à cette disproportion fascinante et terrible. Et la présence des dinosaures justifie sa volonté de cinéaste de figurer les deux infinis. Elle répond, en effet, à une logique et à une poétique impérieuses: faire tenir dans l’espace du film à la fois l’histoire d’une famille texane (la sienne très probablement) et l’univers tout entier. La disparité des motifs n’en permet pas moins des rapprochements saisissants, à la manière de Pascal.

    Un exemple: le sang du plésiosaure blessé qui vient rougir l’océan. On le voit d’abord, sous l’eau, se mêler aux vagues, puis les plans qui suivent, fondés sur une modification scalaire majeure mais étayés par le même motif du sang, nous montrent des veines et des veinules parcourues par des globules rouges et l’on découvre alors un cœur en train de battre à travers des tissus rosés et translucides, et un être en train de se former et de croître7. Il s’agit bien de mêler les échelles et de montrer la création biologique, la vie en marche au cœur d’un embryon. Pour quelles raisons? Sans doute pour nous faire comprendre, par le montage, que l’individu est inassignable à une espèce à ce stade de son développement. Est-ce un dinosaure, un oiseau, un humain? Impossible de le dire quand il est vu d’aussi près et aussi jeune. Malick désigne ainsi une origine commune entre toutes les branches du règne animal, cet arbre de la vie et de l’évolution qui relie les temporalités et qui permet, par métaphore, d’associer les membres d’une famille américaine des années cinquante et des dinosaures vivant il y a peut-être cent millions d’années.

    C’est ce qui explique ces nombreux plans sur les arbres: ceux des villes modernes mais aussi ceux des forêts primitives, futaies massives s’élançant sur des lits de fougères. Ces formes branchues et racinaires figurent avec force les liens de l’évolution biologique et autorisent les interprétations analogiques et les échos à distance que ne cesse d’élaborer le film. Par-delà la sidérante beauté de ses plans, l’art de Malick est bien tout entier un art du montage, fondé sur des effets de raccourci vertigineux8.

    Oiseaux / reptiles

    Dans The Tree of Life comme dans les autres films de Malick, les oiseaux sont le symbole filmique du lien entre le temps présent et le passé le plus reculé, certainement à cause de leur origine dinosaurienne9. C’est peut-être ce qui explique la profonde fascination de Malick pour les oiseaux, qu’il filme et enregistre à la manière d’un moderne Audubon. Si l’on entend un chant d’oiseau dès les premières images, c’est aussi avec le vol d’un oiseau sous un pont que s’achève le film, dans un dernier plan-métaphore du passage du temps qui fait de l’oiseau l’alpha et l’oméga de l’œuvre.

    Une immense nuée d’oiseaux comme motif plastique, forme mouvante cherchant sans cesse un impossible achèvement, est longuement montrée par Malick au début du film: la caméra suit ce grand nuage sombre qui se reconfigure sans cesse tandis que le soleil se couche sur une mégapole contemporaine. Ce plan précède justement le retour en arrière initial jusqu’aux dinosaures et fait donc le lien, visuel et thématique, entre des lieux et des époques si éloignés. De plus, on rencontre ici l’idée d’évolution dans tous les sens du terme: l’évolution aérienne des oiseaux et l’évolution des espèces dont les aléas, à l’instar des mouvements imprévus du groupe, ont pu mener des dinosaures aux oiseaux.

    Une autre catégorie rappelant les dinosaures apparaît dans le film; ce sont les nombreux reptiles que filme Malick: les alligators en bois peint de Jack bébé, un serpent aquatique dont on suit la progression ondulante, mais aussi ce petit lézard que les enfants apportent à la maison et qui effraie leur mère, substitut réduit et inoffensif du père, maîtrisé par les enfants qui fêtent ainsi le départ pour un voyage d’affaires de leur père réel. Dinosaures, oiseaux, reptiles imposent dans le film leur présence archaïque et nourrissent The Tree of Life de leurs riches échos temporels et sémantiques10.

    En définitive, on a pu mesurer la puissance de la métaphore des dinosaures dans le film, métaphore vive ayant le «pouvoir de “redécrire” la réalité» pour reprendre la formule de Ricœur (10).

    La conscience des personnages (Jack et sa mère) traverse l’espace-temps jusqu’aux dinosaures, pour créer des résonances poétiques avec leur récit familial. Jusqu’alors, Malick aimait faire ressentir les fossés temporels par des photos d’archives ou des effets de montage impressionnants. Mais dans The Tree of Life, il initie un moment exceptionnel dans l’histoire du cinéma: ce sont les dinosaures qui créent une émotion temporelle par l’ampleur de leur éloignement. Ils nous font saisir et éprouver les différences d’échelles tout en les confondant.

    Pour finir, on peut songer à cette demande faite à un moment dans le film par le fils cadet à sa mère, avant de s’endormir: «Tell us a story from before we can remember» (qu’on pourrait traduire par: «Raconte-nous une histoire qui précède nos souvenirs»). Belle image du projet cinématographique de Malick dans The Tree of Life!

    Notes

    1. Dans un ouvrage paru quelques années avant la sortie de The Tree of Life, Lauric Guillaud décrit justement «les thèmes obsessifs du cinéaste: origines du monde, ordre naturel, joies enfantines de l’Eden recouvré, […] beauté éphémère des choses, éternelle genèse du monde» (Guillaud: 125), que l’œuvre de 2011 porte à leur point d’incandescence.

    2. En septembre 2014, au Texas, État dans lequel se situe l’action du film, un petit garçon de cinq ans a précisément découvert un os de dinosaure pendant une promenade avec son père.

    3. Il n’est pas inutile de remarquer que la cladistique a justement pour origine le mot grec désignant la branche ou le rameau; cette étymologie souligne bien la force de la métaphore jusque dans le lexique scientifique.

    4. Il est évident qu’on peut aussi voir dans ce puissant plésiosaure blessé une image du père de famille endeuillé (le Bradpittosaure !), qui s’affaisse littéralement quand il apprend par téléphone la mort de son fils.

    5. Ce morceau a été composé par Zbigniew Preisner en hommage à son ami le cinéaste Krzysztof Kieslowski, décédé en 1996 et avec lequel il avait travaillé à de nombreuses reprises.

    6. «Qu’il se perde dans ces merveilles aussi étonnantes dans leur petitesse, que les autres par leur étendue !» (163), écrit aussi Pascal à propos de l’homme admiratif et tremblant face aux espaces infinis. Et l’on songe alors au titre du film de Malick sorti en 2013: À la merveille.

    7. On peut encore penser à Pascal évoquant dans un impressionnant décrescendo l’infinie petitesse d’un ciron, avec «des veines dans ses jambes, du sang dans ses veines, des humeurs dans ce sang, des gouttes dans ses humeurs» (Pascal: 163).

    8. «En réalité, il n’existe pas un plan malickien, mais un montage malickien dans lequel des chutes d’images et des raccords mènent à un éveil des sens et un éblouissement», écrit à ce propos Alexandre Mathis (87).

    9. À cet égard, l’incipit du récent Jurassic World (Colin Trevorrow, 2015) rappelle avec ironie que les oiseaux ont eu des ancêtres plus colossaux, en associant l’image d’une patte d’oiseau et le bruit terrible d’un pas de dinosaure. Le spectateur, qui doute un instant, est vite rassuré en découvrant le volatile inoffensif, mais le film suggère ici avec humour que le danger est à venir.

    10. Par la force de son cinéma, Malick «restaure la beauté et la puissance de l’image comme vecteur de sens», pour reprendre les mots de Ron Mottram («he restores the beauty and power of image as a carrier of meaning», Mottram:14).

  • Le dinosaure dans «Dragon Ball»

    Le dinosaure dans «Dragon Ball»

    De nombreuses obsessions traversent la vie d’un homme. Les dinosaures en sont bien souvent une et nombre de petits garçons, car il s’agit bien là d’une figure encore très genrée de l’imaginaire enfantin, se sont pris d’amour pour ces créatures, que ce soit au travers de livres illustrés, de figurines en plastique ou de films grand spectacle. À travers le monde, le même éloge fut réservé  à Dragon Ball, le manga fleuve d’Akira Toriyama, emblème de toute une génération décliné sur de multiples supports.

    Paru pour la première fois en 1984 dans les pages du Weekly Shonen Jump, le plus célèbre magazine de pré-publication shonen1 au Japon, Dragon Ball devint rapidement un véritable phénomène de mode au succès international. S’inspirant du roman La Pérégrination Vers l’Ouest de Wu Cheng’en2, le manga de Toriyama se focalise sur la quête des boules de cristal d’un petit garçon Kakarotto3, plus connu sous le nom de Son Goku, capable de se transformer, à la pleine lune, en gorille géant. Au cours de ses nombreuses aventures, notre jeune héros croisera des figures récurrentes de la science-fiction et du fantastique: des extra-terrestres, des robots, des capsules se transformant en véhicules, toute sorte de démons… et des dinosaures!

    La présence de ces créatures préhistoriques semble, quelque part, s’imposer au sein de cette œuvre qui a longtemps fait l’objet de débats auprès du grand public occidental en raison de la violence de ses combats et la part belle faite à la confrontation et au duel. Les dinosaures, souvent représentés dans des scènes de prédation ou de lutte à mort, peuvent ainsi être considérés comme les lointains ancêtres de Kakarotto, Frieza et Piccolo, tant leurs représentations se focalisent, pour la plupart, sur cette idée d’un monde violent où règne la loi du plus fort. D’ailleurs, c’est une notion, évidemment différente, mais ici réduite à une certaine proximité de cette loi du plus fort qui, finalement, semble se dégager de l’œuvre de Toriyama, et peut justifier complètement la présence de dinosaures au sein de cette diégèse peuplée par de bien étranges créatures: l’évolution.

    En effet, dans Dragon Ball l’évolution est le maître mot, tout particulièrement dans la deuxième moitié du manga, beaucoup plus violente et sérieuse que la première, et qui correspond au passage à l’âge adulte de Kakarotto4. Bien des chemins mènent à ce discours, à cette interprétation d’Akira Toriyama, à commencer par le traitement infligé aux dinosaures qui sont finalement représentés comme des êtres inférieurs en tout point aux êtres humains, ceux-là même qui leur ont volé leur planète et leur statut de plus grand prédateur terrestre.

    Le dinosaure: un être inférieur et redevable à l’espèce humaine

    La présence de dinosaures dans Dragon Ball, combinée à celle de gorilles géants, rappelle inévitablement les nombreux films de monstres déclinés depuis les années 1950 par le cinéma américain et, plus encore, par le cinéma japonais à l’instar de King Kong ou de Gojira. Le pays du soleil levant a toujours fait montre d’une certaine fascination pour les créatures préhistoriques et les kaijus5, mais le dinosaure de Toriyama est bien loin de ses ancêtres que sont le terrifiant ptérosaure Sauron ou la pléthore d’ennemis d’Ultraman6. En effet, si le dinosaure existe encore parmi la faune dragonballesque, c’est bien parce que l’être humain lui a donné un petit coup de pouce, ou plutôt un petit coup de tête, au moment le plus fatidique de son histoire: la chute de la comète censée les anéantir.

    L’explication de la survie des dinosaures ne se trouve pas parmi les pages de Dragon Ball mais parmi celles de Dr. Slump7, le précédent manga d’Akira Toriyama. En effet, dans le chapitre Hello Moon8, le personnage d’Arale Norimaki, une petite fille cyborg créée par le Dr. Slump, voyage dans le temps et se retrouve à la glorieuse époque des dinosaures au moment précis de leur supposée extinction. Dotée d’une force évidemment surhumaine, Arale s’empresse de donner un violent coup de tête dans l’astéroïde qui est alors projeté hors de l’atmosphère terrestre et se retrouve mis en orbite autour de la Terre, donnant ainsi naissance à la lune tout en empêchant l’extinction de ces créatures. Le plus grand prédateur du monde préhistorique est désormais redevable à l’humain qui, parce qu’il a créé le cyborg et percé les mystères du voyage dans le temps, a permis la sauvegarde de son espèce. N’est-ce pas là un affront fait à la fierté du tyrannosaure que de le savoir sain et sauf parce qu’un subordonné de l’homme, une pure création humanoïde, a empêché qu’une comète ne l’écrase? La hiérarchie naturelle place désormais ces monstres au bas du podium alors que l’homme et le cyborg trônent fièrement à la première place. Depuis, ours, chevaux, oiseaux et dinosaures cohabitent en périphérie des villes et peuplent paisiblement la diégèse de Dr. Slump mais également celle de Dragon Ball puisque toutes les œuvres de Toriyama se situent dans le même monde.

    Plus encore, le dinosaure se retrouve parfois domestiqué par l’homme. Lorsque le personnage de Bulma se rend en ville pour faire réparer son radar à boules de cristal, elle y croise notamment une jeune bourgeoise relativement adipeuse en pleine promenade de son simili-vélociraptor qu’elle tient en laisse. Quoi de plus réducteur et dégradant pour un prédateur sanguinaire qui, des millions d’années auparavant, pouvait se targuer de faire trembler le tyrannosaure?

    Mais le dinosaure ne se contente pas toujours d’être un simple élément de la faune diégétique. Il lui arrive parfois de sortir les crocs dans une ultime tentative, passablement désespérée, de reconquérir sa couronne de seigneur de la chaîne alimentaire. Lorsque Kakarotto, au début de l’œuvre, se rend à la Montagne de Feu, il y fait la rencontre fortuite de Chichi, fille du seigneur Giumao et future épouse de notre héros, poursuivie par un lointain cousin du fameux T-Rex. On remarque, en étudiant les trois pages qui couvrent la confrontation, que l’animal est anthropomorphisé: il semble sourire lorsqu’il poursuit la petite fille, s’imaginant sans doute quel goût pourrait avoir sa jeune chair une fois entre ses dents. La bave aux lèvres il se rapproche, mais semble surpris, voire estomaqué, lorsque Chichi, dans un geste de panique dénué de toute tactique de défense préalablement réfléchie, lui envoie en pleine gorge la crête métallique et visiblement tranchante de son casque. Les yeux écarquillés de la bête au moment de sa décapitation le rendent grotesque, presque comique, alors que le lecteur assiste à sa mise à mort particulièrement violente qui se solde finalement par l’explosion de l’animal sous un tir de laser craché par le casque de l’enfant effrayée. Le sort du plus grand prédateur du crétacé est pathétique et souligne clairement que même une enfant, qui plus est une proie, peut en venir à bout d’un geste désespéré.

    Ressort comique, créature pataude et idiote, élément de décor ou agrément de jardin botanique pour savant fou, le dinosaure se situe clairement au bas de l’échelle, dominé par les humains, leurs créations et leurs évolutions comme, notamment, les saïyens. Le fait que toutes sortes de créatures venues de temps immémoriaux cohabitent avec les derniers maillons de la chaîne alimentaire souligne un point important de la diégèse: le monde de Dragon Ball est un univers infini où personne ne meurt jamais véritablement et où tout un chacun peut croiser, et affronter, des individus qui ne sont aucunement ses contemporains.

    Un univers clos: vers l’infini et l’au-delà

    Mourir, au sein de l’univers d’Akira Toriyama, est une notion toute relative. Si le personnage appartient à la caste des êtres maléfiques, qui forment généralement le bestiaire d’antagonistes pour Kakarotto et ses alliés, il aura de grandes chances de finir en Enfer sitôt que le jeune saïyen, ou l’un de ses pairs, l’aura éliminé. Il se retrouvera bien évidemment au Paradis s’il appartient au clan de ceux qui n’ont rien à se reprocher. En somme, il est impossible de disparaître définitivement de la diégèse de Dragon Ball. Ce fonctionnement en vase clos, cette vie sans fin des personnages, permet évidemment la mise en place d’un système d’éternité dans les confrontations: peu importe que les personnages soient des contemporains, ils pourront toujours s’affronter dans un monde comme dans l’autre.

    L’au-delà, bien qu’il soit le royaume des morts, n’est aucunement une zone où les défunts végètent pour l’éternité ou en attendant qu’une âme charitable ne les ramène à la vie. Nombre de personnages, à commencer par Kakarotto, ont profité de leur séjour post-mortem pour s’entraîner, améliorer leur condition physique en vue de revenir sur Terre pour aider leurs alliés. En ce sens, il est imaginable que le dinosaure, s’il s’était éteint après l’impact de la comète, aurait rejoint l’au-delà et aurait pu lui aussi poursuivre son développement. Cependant, aucun dinosaure, et presque aucun animal quel qu’il soit en dehors du singe de Kaïo de la galaxie Nord, n’est visible parmi les faunes infernale ou paradisiaque. La vie après la mort semble réservée aux humanoïdes, qui regroupent terriens, saïyens, démons et extraterrestres, entre autres. Il est par conséquent notable qu’aucune puissance divine n’aurait permis la survie de l’espèce si Arale Norimaki n’avait pas voyagé dans le temps pour empêcher le cataclysme préjugé coupable de son extinction.

    Plus encore, le récent long métrage Battle Of Gods nous apprend, au détour d’une réplique de Beerus, le dieu de la destruction, que les mondes divins n’ont jamais véritablement été les alliés des sauriens préhistoriques puisque Beerus s’est lui-même amusé à éteindre l’espèce sous prétexte de s’ennuyer9. Entre son statut de proie et son statut de dommage collatéral, l’image du dinosaure tout puissant, seigneur du ciel, de la terre et de la mer, se retrouve au plus bas dans l’univers de Toriyama. Pourtant, sa présence terrestre ressemble à s’y méprendre à  une personnification des dangers de la nature. Toute faiblesse qu’il puisse représenter, le dinosaure, de par sa taille impressionnante et son allure féroce, est une parfaite illustration de la dangerosité du monde des vivants et pas seulement dans Dragon Ball. La diégèse du manga Toriko10 de Mitsutoshi Shimabukuro est peuplée de dinosaures qui, même s’ils finissent généralement dans les assiettes des êtres humains, sont représentés comme des créatures féroces, gardiennes des secrets de la nature en plus d’être parfois même de redoutables adversaires. Se battre contre un dinosaure, c’est défier la nature pour devenir un être supérieur.

    Le genre shonen est basé sur cette idée de confrontation éternelle, sur ce besoin de se battre, de savoir qui est le plus puissant. Qu’il s’agisse de Saint Seiya, Hajime No Ippo ou encore Ashita No Joe, la constante demeure bien souvent la lutte entre deux êtres résolus à prouver qu’ils sont les meilleurs. Le sempiternel questionnement des petits garçons quant à qui du tyrannosaure et du tricératops sera le plus puissant prend une tournure plus humanoïde avec le shonen mais reste néanmoins dans la même logique. L’impossibilité de disparaître permet alors aux personnages de Dragon Ball de s’améliorer sans cesse pour repousser les limites de leur force, de leur nature même, de se transformer et, finalement, d’évoluer.

    Dragon Ball: une fable sur l’évolution

    Si le dinosaure se situe visiblement au bas de l’échelle de l’évolution, l’être humain ne se trouve pas pour autant à son sommet. Les saïyens, qui constituent l’essentiel du groupe d’alliés de Kakarotto, sont une forme humanoïde beaucoup plus évoluée et beaucoup plus puissante. Dotés d’une force prodigieuse, de la capacité de voler ou de lancer des boules d’énergie dévastatrices, ils répondent toujours présent lorsque l’humanité est menacée et ne peut tenir la dragée haute à des extraterrestres belliqueux comme Frieza, des créatures hybrides nées en laboratoire comme Cell ou bien des démons goinfres et élastiques comme Boo et ses nombreux dérivés. Naturellement bruns aux yeux sombres, ils peuvent, à force d’entraînement et de prédispositions physiques exceptionnelles, prendre une allure beaucoup plus nietzschéenne en se transformant en super saïyens aux cheveux blonds et aux yeux bleus, capable de braver la mort et de revenir infiniment à la vie. Au fur et à mesure des chapitres et des adaptations en animés, les saïyens connaîtront des évolutions supplémentaires comme le super saïyen III aux longs cheveux blonds, le super saïyen IV aux yeux rouges et à la crinière noire, le super saïyen God aux cheveux et aux yeux rouges dans le film Battle Of Gods ou encore le super saïyen super God aux cheveux et aux yeux bleu clair dans le récent Fukkatsu No F. Les surhommes venus de la planète Végéta forment une espèce dont ne subsistent que de rares survivants, à commencer par notre héros. Cette race surpuissante mais éteinte par la destruction de leur planète s’impose alors comme une relecture humanoïde et métaphorique des dinosaures. D’autant plus que la destruction de la planète Végéta fut, dans un premier temps, attribuée à sa collision avec une comète11, soit l’hypothèse la plus répandue quant à la disparition des monstres préhistoriques depuis les années 1980.

    Quant aux principaux ennemis que sont Frieza, Cell et Boo, ils appuient un peu plus le discours de Toriyama sur l’évolution et la nécessité de changer de forme déjà apporté par les différentes transformations des saïyens. Tous ces ennemis entrent de plein pied dans la diégèse sous une forme somme toute peu impressionnante: Frieza est un avorton galactique juché dans un fauteuil gravitationnel aux allures de couffin, Cell est une larve ressemblant à s’y méprendre à un gros insecte vert et Boo est un nouveau-né obèse portant des bottes de pluie jaune poussin et une cape aussi violette que ridicule aux vues de son entournure pachidermique. C’est lorsqu’ils se trouvent en situation de danger vis-à-vis de Kakarotto ou de ses alliés que ces trois avatars du chaos repoussent les limites de leurs corps et se transforment, évoluent en êtres supérieurs à la forme plus raffinée.

    Les différentes évolutions de n’importe lequel de ces trois antagonistes montrent clairement une humanisation physique du personnage, comme si ressembler à un être humain, en posséder les caractéristiques physiques, était le summum en matière d’évolution, comme s’il n’existait rien de supérieur aux hommes. L’une des formes de transition du personnage de Frieza, la troisième, est tout particulièrement intéressante puisqu’elle s’apparente clairement à celle d’un dinosaure, même s’il est également possible d’y voir un hommage au Necronom IV du surréaliste suisse H.R. Giger qui inspira notamment le xénomorphe de Ridley Scott dans Alien (1979), Frieza étant lui-même une forme extraterrestre sanguinaire, à l’instar de la créature lâchée aux trousses d’Ellen Ripley. Cette forme grotesque de Frieza, toute en cornes et en pattes grossières, privée de nez et sertie d’une bouche démesurée, est la dernière étape avant qu’il ne se débarrasse de tous ces attributs reptiliens pour n’être plus, au final, qu’un petit humanoïde nu et androgyne. Il en est de même pour ses deux confrères qui passent d’insecte repoussant à bellâtre cornu pour Cell, et de glouton en chewing-gum à petit garçon teigneux et hystérique pour Boo.

    Mais qu’ils soient dinosaures, humains, saïyens, despotes galactiques, hybrides laborantins ou démons venus d’un autre monde, aucun personnage de Dragon Ball ne peut se confronter aux deux êtres suprêmes irrémédiablement affiliés au titre même de l’oeuvre: Shenron, le dragon invoqué par les boules de cristal de la planète Terre et Porunga, le dragon protecteur des boules de cristal de la planète Namek. Ces êtres divins, qui ont pour mission d’exaucer le vœu de celui qui réunira leurs sept boules de cristal respectives, sont tous deux de mythiques créatures reptiliennes: Shenron est graphiquement semblable aux dragons représentés sur les traditionnelles estampes japonaises et autres œuvres orientales, et Porunga se rapproche d’avantage d’un djinn, un génie oriental invoqué par le frottement d’une lampe magique, croisé avec un dragon cornu et écailleux. Aucun personnage ne s’est encore confronté à ces dieux pour la simple et bonne raison qu’il est impossible de s’opposer à eux tant leur puissance est incalculable. De fait, Shenron et Porunga peuvent être vus à juste titre comme les créatures les plus évoluées de la diégèse. Avec ces deux dragons à la tête de la hiérarchie naturelle de l’œuvre de Toriyama et leurs lointains cousins à écailles en bas de la pyramide de l’évolution, il est envisageable de considérer la boucle bouclée: qu’ils soient préhistoriques ou divins, les sauriens se placent à chaque extrémité.

    Conclusion

    Loin de son image de prédateur titanesque capable de faire s’effondrer des buildings ou de dévorer des foules entières d’un simple claquement de mâchoire, le dinosaure dans Dragon Ball montre une facette de faiblesse jusque-là inédite dans les représentations de l’animal. Redevable à l’homme depuis son sauvetage par Arale Norimaki dans les pages de Dr. Slump, le monstre préhistorique ne semble pas avoir évolué depuis son règne antédiluvien, remplacé par l’être humain et ses semblables intergalactiques au sommet de la chaîne alimentaire. Qu’en conclure si ce n’est que les descendants des homo-sapiens se sont montrés plus disposés à asservir les autres races mêmes si celles-ci mesuraient deux fois leur taille et possédaient bien plus de dents?

    Cet homme qui a façonné le monde à son image n’est cependant pas l’être suprême. Le saïyen, bien qu’il possède toutes les caractéristiques graphiques d’un humain lambda, semble être une version améliorée de ce bipède persuadé d’être le roi du monde. Le personnage de Kakarotto, envoyé sur Terre par ses parents alors que la planète Végéta approchait de sa fin, peut être vu comme une relecture nippone du mythe de Superman: le surhomme venu se cacher parmi les humains et finalement contraint de leur ressembler en adoptant leurs comportements pétris de défauts et de médiocrité: lâcheté et incapacité d’adaptation pour Kal-El/Superman, naïveté et gloutonnerie pour Kakarotto/Son Goku. Dans une œuvre comme dans l’autre, l’homme est perçu comme une espèce moins évoluée qu’elle n’y paraît.

    Plus proches de la spiritualité et de la sagesse originelle, dénués de toute superficialité humaine, les dragons Shenron et Porunga s’imposent comme les figures divines, naturelles et millénaires affiliées aux dinosaures mais possédant un esprit bien supérieur à leurs lointains cousins germains et aux hommes qu’ils jugent sans détour. En définitive, ces deux lézards divins pourraient être l’évolution ultime du dinosaure au même titre que le Super Saïyen God demeure la forme la plus évoluée du guerrier saïyen. Le discours sur l’évolution d’Akira Toriyama repose alors sur la critique du règne de l’humanité sur la nature qui l’a vu naître et sur son besoin d’être le plus grand prédateur terrestre sans savoir si, quelque part dans l’univers, une autre espèce bien plus développée qu’elle ne la regarde pas comme une proie potentielle, les yeux plissés et l’écume aux lèvres.

    Notes

    1. Le shonen désigne un manga dont la cible éditoriale principale est l’adolescent de sexe masculin. Les mangas les plus célèbres et les plus vendus sont bien souvent des shonens: Naruto, One Piece et autres Jojo’s Bizarre Adventures.

    2. 西游记 parfois traduit en Le Voyage En Occident ou  Le Singe Pèlerin.

    3. 孫悟空 peut également se traduire par Sangoku, Kakarotto, Carot ou encore Kakarot.

    4. Le manga dans sa version originale, c’est-à-dire papier, s’intitule Dragon Ball. Pour la version animée, on compte deux séries: Dragon Ball, qui correspond à la première moitié de l’œuvre où Kakarotto est encore enfant et Dragon Ball Z qui correspond à la période adulte du héros.

    5. 怪獣 signifie littéralement «bête étrange» ou encore «bête mystérieuse» soulignant ainsi leur aspect fantasmagorique. Le Kaiju Eiga (怪獣映画, «cinéma des monstres») désigne les films les mettant en scène.

    6. Série télévisée d’Eiji Tsuburaya diffusée à partir de 1966 et décrivant la lutte entre Hayata, un patrouilleur de Tokyo se transformant en l’extra-terrestre Ultraman lorsqu’il est en situation critique, et des monstres venus d’autres galaxies, graphiquement inspirés de certains kaijus  mais aussi de dinosaures.

    7. Dr.スランプ paraît pour la première fois en 1982, également dans le Weekly Shonen Jump.

    8. Chapitre 136 du manga.

    9. Cela peut passer pour une incohérence de la part de Toriyama. Mais l’on peut aisément imaginer que Beerus n’est pas au fait de l’exploit d’Arale tout comme il ignorait que Frieza avait été tué par Kakarotto.

    10. Les diégèses de Dragon Ball et Toriko peuvent être considérées comme la même du fait que les personnages des deux mangas se soient déjà rencontrés au cours d’un tournoi d’arts martiaux comprenant également Monkey D. Luffy, le principal protagoniste du manga One Piece d’Eiichiro Oda.

    11. Il sera par la suite établi que c’est Frieza qui a détruit la planète Végéta par peur d’une rébellion. Les hypothèses d’anéantissement de la race se déclinent autant pour les saïyens que pour les dinosaures.

  • Se souvenir des antédiluviens

    Se souvenir des antédiluviens

    Si le terme dinosaure a été créé en anglais dans les années 1840, son transfert lexical et sémantique en France fut lent et difficile: en 1873 et en 1883, Littré cite le dinosaurien, mais sa définition est très floue: «Reptile gigantesque découvert dans l’oolithe de la Grande-Bretagne.» Partant, le «dinosaure» dans la seconde moitié du xixe siècle, pour les publics non spécialisés, est un gros reptile disparu et redécouvert sous forme fossile, souvent partiellement, et reconstitué par la science paléontologique. C’est en ce sens suranné que je l’utiliserai, ce qui me conduira à évoquer par exemple les ptérodactyles, plésiosaures et autres ichtyosaures, antédiluviens invoqués dans la poésie scientifique française de la seconde moitié du siècle qui ne sont pas à proprement parler des dinosaures. De fait, le terme dinosaure est absent de tous les textes de poésie que j’ai pu observer, mais les noms spécifiques, en particulier des animaux découverts par Cuvier, sont très souvent cités. En outre, le terme antédiluvien, utilisé comme adjectif ou substantif, est fréquemment utilisé, dans un contexte où le scientifique fondateur reste Cuvier: la prévalence de ce terme antédiluvien s’explique par le succès encore tenace dans la seconde moitié du siècle des théories catastrophistes.

    Je souhaiterais questionner le traitement des monstres antédiluviens dans la poésie française, leur présence matérielle et esthétique -comment nomme-t-on et décrit-on le dinosaure en contexte versifié?-, mais aussi les incidences poétologiques que cette prosopopée incongrue implique. En effet, la présence d’animaux ayant subi une crise majeure qui les a menés à disparaître totalement au sein d’une poésie qui se reconnaît elle-même en période critique de décadence et d’inadéquation face au monde moderne est signifiante: le dinosaure permet à la voix lyrique de questionner les caractéristiques de sa propre énonciation vacillante, d’interroger la persistance problématique de son pouvoir évocateur ainsi que sa propre crise en tant que voix individuelle en danger face au monde moderne.

    Le monstre et la crise du vers: des «noms assez mal sonnant»

    La première crise est d’ordre formel, surtout: elle concerne la question du technolecte dans le vers. La présence problématique des mots qui disent la science -pour reprendre l’expression d’Yves Jeanneret, dans Écrire la science (1994)- en poésie est fortement débattue depuis le xvie siècle, mais la querelle est ravivée avec une intensité nouvelle au xixe siècle, période où les avancées scientifiques fulgurantes s’accompagnent d’un nécessaire fleurissement de technolectes nouveaux pour nommer toutes ces découvertes et inventions. Un écrivain comme Alphonse de Toussenel se plaint encore ainsi en 1853 dans L’Esprit des bêtes que la dénomination scientifique échappe à la poésie: «Un malheur immense pour la poésie et pour l’art, c’est que les hommes d’esprit aient si facilement abandonné aux hommes de science le droit de baptiser les créatures du bon Dieu; c’est que tous les vrais poètes n’aient pas protesté encore contre les dangers de cette usurpation» (Toussenel: 439). Ce problème général dépasse mon propos, mais en ce qui concerne la question des dinosaures, la présence des mots techniques qui les dénotent entre de plain-pied dans ce débat: si un poème fait le pari de parler d’un dinosaure, peut-il, doit-il le nommer? Quelles sont les raisons qui feraient de ces mots des gageures poétiques?

    La première restriction est euphonique. Ernest Cotty, militaire de carrière, scientifique de passion et poète à ses heures perdues1, assure dans Antediluviana que «Archeopterix» est un «Nom assez mal sonnant» (Cotty: 4). Le poète peu connu Jules Arbelot, dans son long poème encyclopédique de 1882, La Création et l’humanité, propose ainsi un rapprochement significatif entre l’allure et le nom des monstres antédiluviens:

    Ces corps sont monstrueux, plus monstrueux encore
    Sont les noms adoptés… C’est le Mégalosaure,
    Poisson prodigieux, formidable serpent,
    Qui dépasse en longueur l’Alligator vivant,
    Et le Plésiosaure, et les Ptérodactyles,
    D’une part vrais dragons, de l’autre crocodiles (Arbelot: 37)

    Les noms des dinosaures sont à leur image: monstrueux. Et leur mise en rime est d’ailleurs rendue difficile par les sonorités riches et difficiles de leur voyelle finale: dans l’exemple précédent, la rime entre «Mégalosaure» et «encore» est le signe d’une poétique de la démesure. Mettre les noms de dinosaures à la rime devient parfois une réelle gageure poétique: significativement, comme un aveu d’échec, les poètes utilisent des sortes de rimes dérivatives en faisant rimer entre eux des mots à la finale dont l’étymon est identique. Toujours chez Jules Arbelot, par exemple, on peut lire:

    Nous retrouvons encor le genre Saurien:
    Ici l’Hylæosaure, et là le Suchosaure,
    Le long Iguanodon avec le Regnosaure (Arbelot: 52)

    Le mot «saurien», à la rime précédente, annonce l’utilisation de la racine –saure pour une quasi-rime du même au même, monstrueuse par la consanguinité lexicale mais également par la richesse phonique que ce genre de rimes engendre.

    Mais la limite du terme technique est également métrique -en somme elle est musicale-, ce que souligne tout particulièrement Ernest Cotty. Dès l’ouverture d’Antediluviana, l’entomologiste poète dit très clairement que la «grandeur» de la Géologie et de la Paléontologie «S’exprime en trop grands mots pour des alexandrins» (Cotty, 1876: 1). L’idée qu’il développe est que ces mots, créés par confixation2, forment des masses lexicales trop vastes pour le rythme versifié -même dans le plus grand de nos vers classiques, puisqu’Antediluviana est composé en alexandrins. Mais en même temps la remarque porte probablement sur le registre de langue: la solennité scientifique et technolectale ne correspondrait pas à la langue poétique, et, par un procédé métaphorique, n’entrerait pas stylistiquement dans le vers où elle ferait tache. Néanmoins, Cotty justifie son entreprise immédiatement après en reprenant l’adage du Rêve de d’Alembert -«quand on parle science, il faut se servir de mots techniques» (Diderot, 1769, 329)- qu’il retranscrit en vers:

    Il convient, même en vers, pour le sujet qu’on traite,
    D’oser être technique,… ou de faire retraite. (Cotty, 1876: 1)

    Dans ce contexte, le «long Iguanodon» d’Arbelot, que je citais plus haut, est probablement soumis à une lecture double, de la même façon que l’«énorme Ichthyosaure» de Cotty: certes, ces animaux sont marqués par le gigantisme généralisé, mais les mots qui les dénotent, les mots en mention, ne le sont pas moins et sont embarrassants à insérer dans l’écrin du vers. On le voit, citer le nom des antédiluviens relève de la gageure poétique, tant ces mots sont cacophoniques et démesurés.

    Graphiquement, enfin, un nombre important des textes de notre corpus distingue très nettement les noms d’antédiluviens. La plupart du temps, ils sont mis en italiques. C’est le cas entre autres d’Antediluviana:

    L’Iguanodon féroce, et cherchant sourdement
    A son rude ennemi querelle d’Allemand,
    Peu soucieux du dieu que bénit Épidaure,
    Se rue, à belles dents, sur un Mégalosaure3!… (Cotty, 1876: 4)

    La première conséquence à tirer de cet usage est énoncée par Henri Fournier dans son Traité de la typographie dont pouvaient avoir connaissance les poètes de la seconde moitié du siècle: certains auteurs utilisent l’italique -selon Fournier immodérément- pour «attach[er] à certains mots une importance particulière» (Fournier: 163). Ainsi, la typographie elle-même met en évidence ces termes techniques et les désigne en un geste paradoxal qui à la fois souligne l’importance de ces technolectes, marquant l’emphase, mais en même temps en fait des monstres poétiques au sens littéral: les mettre en italiques les fait ressortir graphiquement, les montre. L’italique étant également la typographie utilisée pour les autonymes, les termes qui en sont frappés sont désignés, et ainsi comme rejetés de la langue poétique habituelle puisqu’ils ne sont pas ici en contexte mais en mention. Tout se passe comme si les mettre en italiques excusait presque de les faire figurer dans le vers, comme s’il fallait mettre en place une quelconque rétribution. En effet, l’utilisation de l’italique peut être étudiée comme une marque de désengagement, de mise à distance des termes employés, comme si le poète ne les assumait pas. Fournier avance que l’italique est également couramment utilisée pour les citations (Fournier:164), mais elle est surtout d’usage pour les mots rapportés en langue étrangère: il s’agit bien de souligner que les termes ainsi mis sous emphase ne sont pas de la langue littéraire, mais une langue étrangère, celle de la science. De fait, la dénomination taxonomique dans les écrits scientifiques est soumise à la règle typographique de l’italique: la conserver en contexte poétique revient à revendiquer son statut scientifique. L’utilisation de cette typographie est en somme un procédé qui reflète la dimension de transfert: c’est un jeu énonciatif qui révèle que la parole n’est pas de première main. Mettre les noms des dinosaures en italiques indique à la fois leur décalage et leur utilisation de seconde main, ce qui prouve bien qu’ils ne sont pas entrés de plain-pied dans le langage courant.

    Les substantifs ainsi traités peuvent en outre être mis sous antonomase, c’est-à-dire que le poète leur confère une majuscule. C’est le cas des noms des animaux antédiluviens chez Cotty. Ce choix typographique peut apparaître comme une marque d’embrayage indiquant une déférence particulière, l’antonomase étant une figure emphatique. Mettre alors les noms des antédiluviens sous antonomase souligne encore une fois l’importance qu’on leur confère. Dans tous les cas cela renforce leur portée exceptionnelle, mais ici aussi le retour de bâton est bien que la majuscule leur donne un caractère à part, inattendu, inadéquat, voire inadapté au contexte, dans tous les cas monstrueux.

    Les dinosaures traités différemment typographiquement deviennent ainsi monstres graphiques en même temps que sonores. Leur utilisation met en crise le langage poétique et les usages classiques du vers. Toutefois, la difficulté qui pèse sur l’acte de nommer en poésie les dinosaures n’est pas que d’ordre esthétique.

    Une crise du «pouvoir magique des mots»

    Les termes scientifiques sont dans certains poèmes passés sous silence pour répondre à une certaine logique. Alors qu’il décrit en 1867 le monde de l’Âge antéhistorique, le poète J. Valéry Monbarlet dans le premier chapitre intitulé Fiat lux évoque de façon très allusive les animaux qu’a déjà commencés à révéler la science paléontologique:

    La nature vivante, informe tenancière
    D’un monde son domaine, était seule sans voix.
    Peut-être, en ce temps-là, recherchant un asile,
    Un immonde repas, le silence et le frais,
    Quelque monstre sans nom; quelque hideux reptile
    Fouillait la vase des marais. (Monbarlet: 8)

    De fait, si la nature n’a pas de «voix», les animaux ne sont pas nommés et restent «sans nom». Voilà pourquoi la description se fait selon le mode de l’indéterminé, que l’on songe à l’article indéfini «Quelque», à la charge connotative fantastique du substantif «monstre» ou à l’hyperonyme «reptile». Tout est mis en place ici pour éviter d’avoir à nommer ce monstre dont on connaît probablement le nom en 1866, ou du moins à qui on en a donné un. Mais pour l’instant, il n’en a pas, et peut-être s’agit-il d’un souci réaliste: nommer ces bêtes en utilisant un terme tout juste forgé revient à avouer que le regard que l’on pose sur lui est un regard du xixe siècle tant il est vrai que les ptérodactyles et autres plésiosaures sonnent résolument comme des mots nouveau-nés. En outre, il s’agit pour Monbarlet de souligner la distance qui sépare le siècle de ces animaux «antéhistoriques». Hors de l’histoire, ils la précèdent. La préhistoire ne devenant l’histoire qu’avec l’invention de l’écriture, ces monstres sont à peine perceptibles dans les profondeurs d’un temps où la nature sans voix ne nommait pas les choses:

    Les siècles écoulés, perdus dans la distance,
    S’effaçaient, comme une ombre au contour indistinct,
    Et le règne animal, encore dans l’enfance,
    De marcher dans la vie à peine avait l’instinct;
    Mais, ses représentants, aux formes effroyables,
    Car, tout s’harmonisait dans ces rudes tableaux,
    Dominateurs puissants, colosses formidables,
    Ou, rampaient sur la terre, ou nageaient dans les eaux.
    Nul être intelligent n’admira ces prodiges;
    L’homme apparut plus tard, dans un autre milieu (Monbarlet: 11)

    Voilà donc un état où le règne animal ne dénomme car il est «dans l’enfance» -c’est-à-dire littéralement dans l’état de celui qui ne peut pas parler-, sans «intelligen[ce]», et l’homme n’est pas encore là pour l’inclure dans une quelconque taxinomie, ce qui justifie l’indétermination sur le mode de déplacement et le milieu naturel que relaie l’hypozeuxe alternative «Ou, rampaient sur la terre, ou nageaient dans les eaux.» Pour Monbarlet, il semble ainsi que le souci premier soit de faire comprendre l’immense distance qui nous sépare temporellement de ces êtres appartenant au monde préadamique que la paléontologie nous révèle dans un rapport matériel très direct et paradoxalement très frontal. Pour ce faire, l’indétermination taxonomique condense et mêle tous les animaux et n’en révèle qu’un contour très imprécis. En outre, cette posture met en place des échos entre ce texte et les grands débats suscités par Cuvier. Pour ce dernier, l’homme ne peut pas avoir cohabité avec des espèces disparues.

    Louis Bouilhet, poète et ami intime de Flaubert, ne nomme pas non plus les antédiluviens de ses Fossiles. Or, Léon Letellier, son biographe, montre bien qu’il tenait à la validité scientifique et à l’exactitude de ses descriptions pour lesquelles il se serait beaucoup documenté (Letellier: 190-191). Bouilhet met par exemple en scène un combat héroïque de monstres préhistoriques dans le chant ii. Or, les deux antagonistes sont décrits de façon floue, comme des chimères. Leurs descriptions se font sur le mode du dévoilement, elles commencent par décrire des sensations, des bruits et des formes vagues avant d’appréhender l’animal en lui-même:

    Une forme lointaine apparaît sur les flots:
    Elle nage, elle ondule, au détour des îlots;
    Sur ses flancs, revêtus de plaques diaprées,
    Glissent des reflets bleus et des teintes pourprées;
    C’est un monstre inconnu, qui recourbe, en rampant,
    Sur le dos d’un lézard la tête d’un serpent! (Bouilhet: 206-207)

    Le monstrueux chimérique est souligné par le fait que le poète refuse d’utiliser le terme juste mais se contente de descriptions comparatives avec des animaux connus. Dans l’optique de la poésie «exposante» que Bouilhet cherche à mettre en place avec l’aide de Flaubert (Séginger, 2010), tenter de rendre présents, par la description, des animaux inconnus, ne peut pas passer par des termes à l’allure bizarre, qui ne feraient qu’en augmenter l’éloignement. Le procédé est le même lors du chant iv où est décrit très minutieusement un mammouth dont le nom est soigneusement tu. Letellier affirme qu’il s’agit d’éviter toute «érudition didactique» (Letellier: 191). C’est surtout, en fait, comme le remarque Théophile Gautier, une tentative de faire de ces animaux une «description puissante, mais innommés, car Adam, le nomenclateur, n’est pas né encore» (Letellier: 191). Comme Monbarlet, Bouilhet semble en effet souligner qu’en ces temps reculés la parole n’existe pas: voilà un âge caractérisé soit par le silence, soit par le hurlement inarticulé.

    L’une des conséquences de cet éloignement, temporel et biologique, est que nombre de poètes soulignent la difficulté de décrire de tels monstres. C’est le cas du professeur et poète Jean-Étienne Chamard, qui dans L’Épopée des âges4, par prétérition, annonce que sa tentative de description de l’ichtyosaure sera vaine tant il est immense:

    Ses gros yeux ronds jetaient des flammes irisées,
    Et sa gueule béante était un gouffre. En vain
    Voudrais-je raconter son vaste dos châtain (Chamard: 76)

    Et Jean Richepin, l’hydropathe anarchiste plus connu pour son recueil La Chanson des gueux, d’ajouter dans «Les algues», que le varech a vu passer:

    Plésiosaure, ichthyosaure,
    Ptérodactyle, d’où s’essore
    L’essaim des dragons leurs jumeaux,
    Monstres dont la fable est l’empire,
    Mêlant serpent, lézard, vampire,
    Spectres devant lesquels expire
    Le pouvoir magique des mots. (Richepin: 314)

    Les dinosaures relèvent de la fable, de la reconstitution imaginaire et spéculative: ils représentent à ce titre une crise de la magie des mots parce que les mots se révèlent insuffisants à les décrire. Voilà une présence si problématique de l’antédiluvien en poésie que cette dernière confesse sa propre impuissance évocatoire.

    «Je suis un de ces anciens titans»: une crise du sujet lyrique

    Les découvertes paléontologiques et évolutionnistes marquent la fin de l’anthropocentrisme dominant: l’humanité prend alors conscience qu’elle n’est pas la seule espèce à avoir jamais dominé le monde, et le sujet lyrique s’en trouve logiquement perturbé.

    Jean-Étienne Chamard se glisse poétiquement dans la peau de l’un de ces monstres dinosauriens, en créant ce faisant une voix poétique tératologique qui mêle le chant du poète à la complainte d’animaux depuis longtemps disparus5: à l’occasion d’une prosopopée fort originale, un dinosaure prend longuement la parole au chant xiv de L’Épopée des âges et chante sa gloire disparue et son hégémonie éteinte:

    A présent, où sont-ils?
    Où sont-ils tous, géants dont les sens peu subtils,
    Les organes grossiers et la rude structure
    Semblaient autant d’essais manqués de la Nature?
    Où sont les sauriens, les reptiles-volants,
    Ces fauves, emportés de sauvages élans […]
    Pas un seul des milliers que peut-être la Terre
    Tient, comme en un sépulcre, endormis dans son sein,
    Pas un seul, quelque jour, se réveillant soudain,
    Ne se relèvera de sa couche profonde
    Et, fantôme effrayant, ne viendra dire au monde:
    «Regarde! Je suis un de ces anciens Titans
    Dont la race, autrefois, te fit trembler […]
    […]Et mes frères et moi,
    Terribles, nous allions faisant partout la loi,
    Et partout où les cieux altiers dressaient leur arche,
    Le sol tremblait d’effroi sous notre lourde marche,
    L’air s’ouvrait devant nous, l’Océan, pris de peur,
    Nous laissait violer en son lit, ô stupeur!
    L’âpre virginité de ses grondeuses lames;
    Et leur croupe et leur dos, étincelants de flammes,
    Sous notre fauve ardeur, sous nos bonds arrogants,
    Frémissaient; – ou parfois, si les noirs ouragans
    Tentaient de se liguer pour déranger nos fêtes,
    Il nous importait peu: les vents et les tempêtes
    Nous poussaient de concert où nous voulions aller.
    Et quel être, aujourd’hui, prétend nous égaler?
    Réponds-moi! Quel géant de force et de stature?
    N’avons-nous pas été les rois de la Nature?
    En vain son front changeait d’aspect et de décor;
    Durant des milliers d’ans et des milliers encor,
    Nous régnâmes sur elle, et nos corps amphibies,
    Auprès de qui ne sont que de pâles copies
    Tes boas, tes gavials, tes plus gros caïmans,
    Nos corps, sans se lasser, domptaient les éléments.
    Nous fûmes les aïeux. Nous n’aurions qu’à renaître,
    Et tu verrais en nous aussitôt reparaître,
    – Mais combien plus puissants, plus forts, plus vigoureux
    Que tes nains, combien sûrs de l’emporter sur eux! –
    Tous les types de vie avec toutes les formes;
    Et tes serpents bâtards, et tes crapauds difformes,
    Et le vil ramassis de tes batraciens,
    Nos fils dégénérés, – nous, les grands, les anciens,
    Les héros glorieux d’un cycle plus austère,
    Nous aurions bientôt fait d’en nettoyer la Terre!» (Chamard: 98-101)

    Le fond de son message poétique, après une description sommaire et fantasmée du mode de vie des dinosaures et du milieu dans lequel ils évoluaient, repose surtout sur la déploration d’une évolution biologique en forme de catagenèse: tous les êtres qui auraient succédé aux antédiluviens n’en seraient que des modèles réduits, des «nains», de «pales» copies. À l’occasion de cette complainte du temps ancien, Chamard fait entrer le chant du dinosaure de plain-pied dans les topoï de la voix poétique, par le biais de la déploration élégiaque et de l’ubi sunt. Cette forme de métamorphose lyrique est justement dans l’air du temps, marqué par les concepts darwiniens d’atavisme et de réminiscence, et de nombreuses voix poétiques se souviennent par conséquent d’avoir été autre chose qu’homme: l’âme est issue du minéral, nous dit Adolphe Laurent de Faget dans la pièce Échelle des êtres tirée du recueil De l’atome à l’infini (Faget: 114-115), Richepin se souvient d’avoir été algue dans La Mer (Richepin: 315), Jean Rameau sent en lui l’arbre et le condor dans Réminiscences (Rameau: 257-258)… Donner voix au dinosaure permet de boucler la boucle, d’en faire l’égal de l’être humain, mais surtout d’en faire non plus un simple objet poétique, mais une voix poétique à part entière.

    Et de fait, dans le contexte d’une décadence de la poésie, à la fin du siècle, la présence problématique des dinosaures permet de faire un parallèle saisissant entre le poète maudit, dépassé par les événements, inadapté à son époque de progrès multiples et ahurissants, et les dinosaures, espèce éteinte car inapte à s’adapter à un changement particulier -et alors encore inconnu-: le poète devient un dinosaure dans le monde moderne, et comme lui risque un jour de s’éteindre. C’est justement tout le sujet du poème de Richepin intitulé Les Monstres, qui discute longuement de l’éventualité de la survie très partielle de certains animaux antédiluviens, qui expliquerait les cas d’observations cryptozoologiques par des vieux marins qui racontent des histoires d’animaux monstrueux.

    […] Je crois possible encor que subsiste et revienne,
    Conservé par l’abîme ainsi qu’aux jours anciens,
    Quelque monstre vainqueur du désastre des siens,
    Dernier fils de la faune antédiluvienne.
    Je l’imagine seul, las de tout, plein d’ennui,
    Cherchant un frère en vain par tout ce morne espace,
    Ainsi qu’un Juif-Errant qui passe et qui repasse
    Dans un monde étranger où rien n’est fait pour lui.
    Il regarde partout avec mélancolie,
    Et n’a personne à qui partager son tourment,
    Et mourra tristement et solitairement,
    Lamentable orphelin d’une époque abolie,
    Image du chanteur dont le vaste cerveau
    Plein de rêves trop grands pour son siècle éphémère
    Semble y perpétuer une antique chimère
    Désormais monstrueuse en cet âge nouveau. (Richepin: 305)

    Le poète postule donc une survie ultra-marginale de créatures inadaptées au sein d’un monde moderne qui les a rejetées dans ses marges, avant de livrer lui-même les clés interprétatives de cette fable à la toute fin du poème: ces chimères sont «l’image» du poète en un monde qui ne connaît plus guère d’idéal, un monde touché par l’atrophie. Or à l’époque, l’une des explications de la disparition des dinosaures était justement le défaut d’adaptation: face à un contexte qui n’est plus guère poétique, la poésie est un art d’un autre temps qui risque de devenir un dinosaure, au sens figuré qu’a pris le terme dans le langage courant.

    On le voit, le dinosaure devient une figure poétique dans laquelle se reconnaît le poète en crise, une sorte de double dans l’infortune, dans la disparition programmée et l’inadaptation face à un monde en évolution.

    Le progrès scientifique offre à la poésie dans la seconde moitié du xixe siècle deux nouvelles voies d’exploration: d’une part, la paléontologie met au jour des animaux antédiluviens effroyables et propres à stimuler l’imagination poétique, d’autre part les avancées progressives d’un évolutionnisme sans cesse redéfini au fil du siècle tendent à faire de l’homme un descendant de ces monstres disparus.

    Ce double mouvement du progrès biologique place le sujet lyrique dans une posture de crise: soit l’apparition des dinosauriens en poésie prend acte d’un monde qui n’est plus anthropocentré -selon la leçon cuviériste du catastrophisme-, soit le sujet lyrique est lui-même affilié à ces monstres antédiluviens. La poésie oscille donc entre la voie du désengagement et celle d’un sujet lyrique monstrueux et prophétiquement annonciateur d’une apocalypse poétique. De fait, la plupart des poètes qui ont soutenu l’audacieux pari d’évoquer les antédiluviens en contexte versifié ne sont plus guère lisibles, pour la plupart, que sous forme de traces fossiles, microfiches ou microfilms, dans les profondeurs souterraines du compartiment recherche de la BnF.

    Notes

    1. On lui doit deux poèmes: L’Entomologie. Ode sur les coléoptères, Bourg, impr. de Comte-Millet, 1874, et Antediluviana. Poème géologique, impr. de Comte-Milliet, Bourg, 1876.

    2. En lexicologie, la confixation est la création d’un mot savant sur la base d’une composition à partir de deux mots dont au moins un est une racine gréco-latine, soit un confixe.

    3. On remarque dans cet extrait que le monstre antédiluvien peut prendre une portée géopolitique: en 1876, la blessure de 1870 est encore profonde…

    4. Le poème, inachevé, fut composé entre 1870 et 1890 et édité par à titre posthume par son fils.

    5. De même que Raoul de la Grasserie fait parler les hommes préhistoriques dans Hommes et singes (1889).

  • Les dinosaures

    Les dinosaures

    Au début, comme l’enfant lors de sa première pantomime, la pièce de théâtre est perçue comme la chose elle-même; les spectateurs humains ne peuvent jamais véritablement passer au-delà cette illusion initiale, parce que le monde est un théâtre que nul ne peut revisiter une seconde fois. (Santayana: 126-127)1

    Les dinosaures ont vécu sur notre planète entre 240 millions et 66 millions d’années. Pourtant leurs traces et leurs fossiles fascinent les enfants et de nombreux adultes. Cet engouement repose souvent sur des a priori: le dinosaure est souvent l’indice d’une démesure naturelle alors que la plupart d’entre eux étaient de taille plutôt modeste. Les géants de la préhistoire représentent dans l’imaginaire occidental un retour, par procuration, dans l’archaïque et le monstrueux alors que dans la réalité, ils étaient adaptés à leurs écosystèmes. Les dinosaures symbolisent aussi les origines alors que nombre de leurs descendants, tels que les oiseaux appartiennent à notre quotidien. Pourquoi les dinosaures demeurent-ils la marque du jadis et du mythologique en chacun de nous? Les grands sauropodes ont créé une empreinte imaginaire durable sur la psyché des occidentaux. Leurs traces à la fois diverses et parcellaires découvrent des pans entiers d’un imaginaire de la découverte, de l’angoisse et de l’émerveillement. Du Monde perdu de Conan Doyle à Avatar de James Cameron en passant par Godzilla, l’imaginaire dinosaurien est une matrice génératrice de mondes et d’univers au sein desquels les humains se cherchent et tentent de survivre. Face à de tels monstres, comment mesurer ses peurs et (ré)affirmer sa supériorité? Des solutions existent comme l’anthropocentrisme ou l’anachronisme: c’est ce que nous proposons d’analyser à travers des exemples tirés de la littérature et du cinéma.

    Les dinosaures et leurs représentations contemporaines: prédation et gigantisme

    Certains enfants ont une passion pour l’entomologie. Ils sont fascinés par les insectes sociaux. D’autres, en revanche, préfèrent les lézards carnassiers et les dinosaures. Leur passion épistémophilique est alors paléontologique. Dans l’imaginaire occidental, le petit et le géant sont à la frontière des deux faces d’une bande de Moebius. La ligne de séparation entre l’une et l’autre taille est un trait d’union par lequel passent différentes expressions d’une puissance originelle2 (Pascal Quignard dans Abîmes). Cette puissance partagée par les tout petits et les très grands est sauvage. Si l’on est plus facilement inquiété par ce que l’on identifie comme plus grand que soit, les expressions aussi mystérieuses que minimalistes des bactéries et des microbes ne sont pas moins menaçantes. Les enfants sont à la fois éveillés autant qu’émerveillés par la diversité du vivant. Depuis le dix-neuvième siècle, cet intérêt pour le biologique est relayé par les fictions romanesques, la télévision et le cinéma dans des mises en scène aussi spectaculaires qu’irréelles. L’effet de ces représentations sur l’imaginaire enfantin est d’autant plus saisissant que le cinéma fonctionne comme une projection inconsciente. L’image projetée est l’analogue d’une hallucination contrôlée. Si les adultes parviennent à se détacher des images une fois le film terminé, les enfants, en revanche, absorbent ces contenus comme s’ils avaient toujours appartenu à leur psychisme. Le dinosaure projeté répond, en quelque sorte, aux fantasmes inconscients des enfants. C’est surtout à la fin des années cinquante et au début des années soixante, en pleine guerre froide, que les dinosaures refont surface sur les écrans des salles obscures. Du côté japonais, ce sont les Kaiju et Godzilla (Ishiro Honda, 1954) qui vont naître des cendres nucléaires de la Seconde Guerre Mondiale. Du côté américain en revanche, c’est King Kong de Schoedsack et Cooper (1932) qui ressort sur les écrans en même temps que Godzilla. Ce n’est pas que King Kong soit un dinosaure, mais Skull Island, l’île dont ce gorille géant est issu, est un pays oublié par le temps dont la faune et la flore sont identiques à ce qu’elles étaient durant le Jurassique. Skull Island est un pays oublié par le temps, «A land that time forgot» ainsi qu’un «Pays perdu» (Lost World). Cette ressortie est bientôt suivie par d’autres films  préhistoriques: Le voyage au centre de la terre d’Henry Levin (1959)3, Le monde perdu d’Irwin Allen (The Lost World, 1960)4, Le sixième continent (The Land that Time Forgot, 1975) de Kevin Connor5, puis Le Petit Dinosaure et la Vallée des merveilles (The Land Before Time, 1988) de Don Bluth. À la différence des précédents, qui insistent sur la survivance préhistorique, ce dessin animé s’inspire librement de l’épisode du Sacre du Printemps du premier Fantasia de Disney (1940).

    Cette fois, nous sommes dans le trope mythologique du départ des juifs de la terre d’Égypte sur fond de menace intersidérale et d’éradication des espèces. Little Foot (Petit pied) et ses camarades devront faire face à la fois aux changements climatiques ainsi qu’à l’ultime prédateur de leur temps; le Tyrannosaure Rex. Ce même scenario est repris douze ans plus tard par les studios Disney dans Dinosaure (2000) d’Éric Leighton et Ralph Zondag et plus tard, par Sur la Terre des Dinosaures 3 D de Neil Nightingale et Barry Cook (Walking with Dinosaurs 3 D, 2013).

    Depuis le début du vingtième siècle, toutes les décennies ont connu leurs histoires de dinosaures, jusqu’au premier épisode de Jurassic Park de Steven Spielberg 19936 et dont le quatrième opus est sorti durant l’été 2015. Deux ans auparavant, les Kaiju rencontrent un autre grand mythe, les cyborgs, dans le film de Guillermo del Toro, Pacific Rim. Le combat entre les forces du passé et celles de l’avenir est inégal. La puissance des kaijus dépasse celle des plus gros dinosaures. Il faut dire qu’il s’agit de créatures génétiquement modifiées, entraînées dans un seul but; la conquête! La culture nord-américaine s’attache à la production de représentations du gigantisme préhistorique. Les enfants sont ravis! Hollywood, la machine à rêves, fonctionne à plein régime. La mythologie préhistorique qui traite de la survie des créatures d’avant l’avènement de l’humanité se construit peu à peu dans l’imaginaire collectif. Sous la domination de ces représentations, les enfants découvrent un sens à leur univers pulsionnel.

    Psychodynamique des influences de l’imaginaire

    La pulsion se lie préférentiellement à l’Imaginaire, contrairement au désir qui lie la pulsion au Symbolique. Dans ce registre, la sauvagerie anthropomorphique des dinosaures est la métaphore d’un chaos subjectif primordial7 (Léon Trotsky, «Le futurisme», 1922). Qui qu’ils soient, du Tyranosaurus Rex de Jurassic Park en passant par Godzilla, les sauriens géants issus de notre mythologie constituent des menaces non négligeables pour la société humaine; de la même façon que la naissance d’un enfant bouleverse la structure préétablie d’un couple et d’une fratrie. Dans ce cadre, est-il surprenant de voir des petits jouer aux dinosaures et faire peur à leurs camarades? Le dinosaure c’est celui, ou celle, dont la sauvagerie, autrement dit le manque d’humanisation, fait retour et menace les liens (interhumains). C’est Smaug, le dragon, dans le Hobbit! Le dinosaure est une émanation du marigot imaginaire qui précède la naissance de la subjectivité8 (Giorgio Agamben, 2013). À travers ces représentations préhistoriques, le singulier se confond avec l’espèce. Le dinosaure est littéralement pré-historique, comme on dirait «présymbolique». Il est une expression de la puissance thaumaturgique de la Nature. Ce Pouvoir réduit à néant tous les autres, y compris les prouesses de la technologie. Lorsqu’un sujet s’identifie à l’un de ces monstres, la magie s’opère9 (Bill Waterson, 2014). Le sujet s’empare de cette puissance imaginée et y transporte ses pulsions et ses désirs primordiaux.

    Le dinosaure est l’animal qui domine la terre des premiers âges. Il est l’aïeul des ancêtres! Il précède autant qu’il «prédate»! Comme l’enfant qui paraît, le dinosaure constitue une apparition brutale de l’archaïque sur la scène de l’humanisation. À travers la naissance d’un enfant, c’est toute la mythologie familiale qui s’incarne. La naissance d’un enfant et la mythologie, d’un commun accord, traduisent ainsi l’irruption du réel dans le corps de la pensée10 (Gilbert Durand, 1992). Elles lui donnent sens et le métaphorisent. Dans cette opération, la naissance et la mythologie pacifient la violence intrinsèque du réel. Elles font appel à des émotions humanisantes.

    Les fictions issues de la mythologie usent ainsi des apories du langage pour créer une réalité alternative rendant compte de la complexité du réel. En ce sens, les métaphores et leur poésie témoignent de l’impossibilité humaine à accéder immédiatement au réel. Face à ce vide abyssal, les humains n’ont de cesse de discourir afin de combler cette béance dans le tissu du symbolique. Border l’imagination de symbolique est le premier pas épistémologique vers une possible compréhension de ce qui sera toujours avant l’homme, avant le langage également.

    Dans le silence de la pierre, les dinosaures stimulent, questionnent et finalement déstabilisent les certitudes dogmatiques. C’est dans ce creuset fossilisé d’innommable que naissent les mythes, les religions, les fictions et les sciences. Dans ce registre, le gigantisme des dinosaures, leur longévité et leurs nombreux vestiges n’ont de cesse de poser une terrible question à l’humanité qui se demande, à cette occasion, si, d’aventure, elle règnera aussi longtemps qu’eux sur cette planète? Les fossiles sont des vestiges, des empreintes, des preuves et des témoignages de notre passé phylogénétique. Animaux, végétaux, tous racontent une histoire, la vie, la mort, des déluges et autres événements naturels. Ils sont figés dans le creuset d’une angoisse sédimentaire.

    Au-delà du passé, on raconte que les dinosaures étaient les enfants préférés de Gaïa. Leur règne dura des millions d’années. Puis, Ouranos, le dieu des cieux et des espaces intersidéraux, intervient sous la forme d’un astéroïde. L’objet divin s’écrasa sur la matrice de la planète, libérant la voix du Titan. Le règne des dinosaures prit fin dans les suites de cette déflagration divine.

    Dans notre monde sécularisé, l’enfant est la production de tous les combats pour la vie, ces guerres, ces épidémies, ces mariages, ces blessures, ces deuils, ces génocides, ces évasions, ces séductions, ces accomplissements, ces exils et ces réunions qui, mis bout à bout, constituent la préhistoire de tout sujet. L’enfant est, à chaque génération, celui qui traverse la préhistoire de ses parents afin d’entrer dans une histoire qu’il ou elle fera sienne, une fois adulte. Il est ce tiers exclu de la relation qui, en guise de parole, grogne, crache et montre ses dents11 (Pascal Quignard, 2004). Il est le prédateur dont la taille de l’Imaginaire se mesure au différentiel entre sa petitesse et la taille de ses parents12 (Michael Crichton, 1990). Curieusement, les petits s’identifient assez rarement à l’apatosaure ou à l’argentinosaure. Ils préfèrent, et de loin, des herbivores tels que le célèbre le tricératops avec ses cornes ou le stégosaure avec ses plaques dorsales et sa queue hérissée de pics ou, mieux encore, des prédateurs comme le T-Rex, le carnosaure ou les vélociraptors, rendus célèbres par le premier Jurassic Park et de Jurassic World, enfin apprivoisés. Les enfants passionnés de paléontologie les aiment tous. Ils ont néanmoins leurs favoris! Dans ce registre, il est important que le dinosaure choisi possède soit des traits de la prédation ou des excroissances aussi agressives que dissuasives. Lorsque l’on n’a pas de pulsion hétéro-agressive active, le mieux est de passer à la défense passive, au cas où.

    Pour la grande majorité des adultes, en revanche, les dinosaures sont rangés sur les étagères poussiéreuses du panthéon d’une enfance dépassée. Les sauriens géants appartiennent au registre du refoulement, des représentations réprimées. Ces vestiges antédiluviens sont désormais des objets de science, destinés aux amateurs de sensations fortes, ou aux «nerds» 13. Les dinosaures sont exclus des niches écologiques de la pensée dominante, peut-être à cause des effets spectaculaires que produisent désormais leurs représentations? Les sauriens géants doivent être maintenus dans leur enclos imaginaire. Ils ne doivent jamais dépasser cette frontière que la société occidentale leur impose. Au-delà de cette limite, la pensée est dangereuse. Elle voyage dans les airs sur le dos des ptéranodons ou sur ceux des Mosasaures, au cœur des océans. Là-bas, dans ces contrés refoulées, ces grottes sans sépultures ni peintures rupestres, souffle la matrice mythologique de notre Imaginaire.

    Les vestiges préhistoriques sont autant de portes ouvertes sur l’imagination14 (Ray Bradbury, «Fame and Celebrity», 2010). La moindre vertèbre, la plus petite dent, l’empreinte la plus diffuse repousse l’imaginaire dans un passé immémorial. Les dinosaures sont des Mythagos15 des images archaïques, des métaphores poétiques en quête d’interprétations. Leurs formes fossilisées recèlent bien d’autres choses qu’un simple vocable latinisé. L’empreinte des dinosaures est ainsi porteuse d’une science d’avant la science, d’une connaissance sur les articulations de la nature et des écosystèmes qui terrorisent, plus que jamais, nos contemporains. Ils sont les bornes biologiques d’un temps avant les hommes, d’un temps pendant lequel nos lointains aïeux se cachaient dans des trous de souris afin de survivre à la domination des lézards géants.

    L’incessante réanimation des dinosaures sur les scènes du spectaculaire marque une forme archaïque du retour des morts16 (Le retour des morts: Imaginaire, science, verticalité, 2010). Les dinosaures appartiennent en effet au bestiaire des défunts qui font incessamment retour dans notre présent; comme si rien n’avait prise sur leur vie, ni le temps, ni la science, ni la technologie. Ce sont des revenants, des figures spectrales, des métaphores de ce qui, halluciné par le psychisme, n’a de cesse de faire retour dans un réel empreint d’un imaginaire collectif plus solide que les murs les plus épais. Hors de leurs territoires mythologiques, les dinosaures nous parlent de notre démesure, mais aussi de notre sentiment profond d’impuissance et de détresse face aux forces d’une nature que nous ne parviendrons jamais à totalement dominer. La complexité de la nature, comme ensemble d’écosystèmes en interrelation, est une fractale dont le chaos apparent masque un ordre dont les articulations nous échappent17 (Isaac et Janet Asimov, «The Tyrannosaurus Prescription», 1989). Plus nous plongerons profondément dans sa structure, plus les figures de l’archaïque dont nous sommes issus réapparaîtront dans nos rêves et nos cauchemars!18 (John Skipp & Craig Spector, 1992).

    «Il y a l’univers, et au milieu de sa nuit, l’homme en découvre des parties, se découvre lui-même. Mais il s’agit toujours d’une découverte inachevée.» — Georges Bataille19

    Notes

    1. Notre traduction pour cette citation ainsi que toutes les autres notes en anglais.

    2. «L’originel a la double dimension de l’immanent et du passé. Le présent est sans présence. Outopia. Pourquoi ne peut-il pas être? Parce qu’il fut. Le lieu utérin est ce lieu sans lieu (cette poche non terrestre); et pourtant dans le lieu sans lieu nous tous, y vécûmes. La scène que notre corps suppose est outopia; elle n’a jamais été nulle part dans le monde que nous pouvons voir depuis que nous voyons; et pourtant nous résultons d’elle et nous venons de lui.» Gallimard, Folio, Paris, 2004, p. 124. Souligné par l’auteur.

    3. Roman de Jules Verne (1864)

    4. Ce film, tiré du roman de Conan Doyle (1912) avait connu une première adaptation cinématographique en 1925 par Harry Hoyt.

    5. Inspiré par un roman d’Edgar Rice Burroughs publié en 1924. ERB est également le père de Tarzan et de John Carter. Le scénario du film fut l’œuvre de l’écrivain britannique Michael Moorcock, créateur d’Elric le nécromancien, de Corum et bien d’autres personnages de fantasy.

    6. Ce film et ses suites furent tirés par l’œuvre de Michael Crichton, très connu pour son approche méfiante des découvertes scientifiques. Le scénario du film fut écrit par David Koepp. Ce premier épisode fut suivi par deux autres; Le monde perdu: Jurassic Parc (Jurassic Park: The Lost World, 1997) et Jurassic Park 3 (2001). Dans les trois épisodes, la référence au Monde perdu de Doyle ainsi qu’à King Kong est très appuyée.

    7. «La photographie et la cinématographie, grâce à leur force descriptive, deviennent de puissants instruments d’éducation dans le domaine du travail. Si on ne peut se passer d’un miroir, même pour se raser, comment peut-on se construire ou reconstruire sa vie sans se voir dans «Le miroir» de la littérature?» Dans Littérature et Révolution, 10/18, Paris, 1971, p. 157

    8. «L’origine ne cesse jamais de commencer, c’est-à-dire de commander et de gouverner ce qu’elle fait venir à l’être.» Rivages, p.15.

    9. «Pour Calvin, les dinosaures sont vraiment réels.» Dans Exploring Calvin and Hobbes: An Exhibition Catalogue, Andrews McMeel Publishing, New York, p.121.

    10. «Qu’on le veuille ou non, la mythologie est première par rapport non seulement à toute métaphysique, mais à toute pensée objective, et c’est la métaphysique et la science qui sont produites par le refoulement du lyrisme mythique.» Dans Les structures anthropologiques de l’imaginaire: Introduction à l’archétypologie générale (1969), Dunod, Paris, p.458.

    11. «Regardez les bébés qui essaient de vivre au milieu des femmes et des hommes. Ce sont des bêtes très âgées qu’on entoure de soins car elles ne sauraient même pas survivre trois jours si on les laissait seules.» Dans Sur le jadis, Gallimard, Folio, Paris, p.256.

    12. «Il décida finalement que les enfants aimaient les dinosaures parce que ces créatures géantes personnifiaient la force incontrôlable de l’autorité qui se penche sur eux. Ils étaient des parents symboliques. Ils étaient fascinants et effrayants comme des parents. Et les enfants les aimaient, comme ils aimaient leurs parents.» Dans Jurassic Park, Ballantine/Fiction, New York, p. 115.

    13. Un «nerd» est un sujet dont l’intelligence le pousse à s’intéresser à des sujets auxquels ses contemporains ne songent même pas. En français, on traduirait cette expression par «intello».

    14. «J’ai des listes de métaphores que je porte avec moi. Je possède une liste d’environ quatre-vingt métaphores- telles que dinosaure, IBM, MGM, 20th Century Fox- je regarde juste cette métaphore, et je peux alors parler au moins une demie heure à son propos. Cela stimule mon imagination.» Dans Listen To The Echoes: The Bradbury Interviews, Sam Weller ed., Stopsmiling Books, Melville Publishing, New York, p. 84.

    15. Les mythagos est la condensation de «myths» et «imagos». Ils sont l’invention de l’écrivain anglais Robert Holdstock qui publia en 1985, le premier volet de l’histoire de Ryhope Wood: Mythago Wood (Granada, London, 1985). Les mythagos sont des créatures mythologiques incarnées, des productions de l’inconscient prisonnières d’un bois dont les limites extérieures bordent un territoire intérieur infini. Ce concept fut inspiré à l’auteur par l’œuvre de Carl Gustav Jung, le psychanalyste suisse.

    16. A ce propos, Lauric Guillaud écrit dans un commentaire de l’œuvre de Conan Doyle: «Dans les mondes perdus, ce qui surgit est ce qui survit. Dinosaures, Atlantes ou ectoplasmes, les apparitions ou réapparitions des créatures du passé attestent de la persistance du passé dans le présent.» Rouge Profond, Collection Débords, 84120 Pertuis, p. 229.

    17. «Nous aimons le Tyrannosaure Rex. Lui et les siens quittèrent la Terre sans pour autant l’abîmer, et – qui sait – peut-être, qu’à la fin nous partirons de la même façon. L’humanité est bien plus féroce qu’il ne l’était, malgré toutes ses dents, mais il est néanmoins possible que nous soyons assez sages pour rediriger notre férocité contre nos véritables ennemis que sont l’ignorance et la misère.» Dans The Tyrannosaurus Prescription and 100 Other Essays, Prometheus Books, New York, p. 309. Souligné par l’auteur.

    18. «Les êtres humains ont besoin de leurs histoires féériques. Ces dernières sont une partie essentielle de nos vies intérieures, autant personnelles que culturelles.» «Introduction», dans Book of the Dead 2: Still Dead, Bantam Spectra, New York, p. 3.

    19. «Le coupable», dans Somme Archéologique II, Le Coupable suivi de L’Alleluiah, Gallimard, nrf, Paris, 1944, p. 26.

  • La fin du monde pour les enfants

    La fin du monde pour les enfants

    La sortie à l’été 2015 du quatrième volet de Jurassic Park, modèle de l’entertainment «spielbergien» pour les enfants de 7 à 77 ans nous montre que notre «dinomanie» n’a jamais été si forte. Mais cette «dinomanie» ne s’explique peut-être pas toute entière par le caractère fabuleux et récréatif des terribles reptiles; elle comporte aussi un aspect inquiétant. Les discours écologiques et apocalyptiques ont en effet contribué à doter les dinosaures d’une actualité particulière, qui nous rend ces grandes bêtes douloureusement familières. La menace nucléaire et les bouleversements climatiques ne nous condamneraient-ils pas à partager le destin des dinosaures, l’extinction ? Les dinosaures sont intimement liés à l’effroi dans notre imaginaire; mais la terreur que peuvent inspirer ces prédateurs géants (et Spielberg exploite à fond ces mécanismes de gigantisme et de dévoration), se déplace vers une angoisse face à leur anéantissement.

    Le dinosaure est par ailleurs toujours en tension entre une dimension horrifique et un aspect ludique, voire régressif, enfantin en un mot. J’aimerais donc me pencher sur la représentation de l’extinction, ou le refus de représenter l’extinction, dans trois œuvres centrales de dinosaures à destination d’un jeune public:

    • la séquence fondatrice de Fantasia («Le Sacre du printemps»), des studios Disney, réalisée par Bill Roberts et Paul Satterfield, 1940.
    • le dessin animé de Don Bluth, animateur des studios Disney, produit par Steven Spielberg et Georges Lucas The Land Before Time ( Le Petit dinosaure et la vallée des merveilles en version française), 1988.
    • Dinosaur, film d’animation des studios Disney, réalisé par Ralph Zondag et Eric Leighton, 2000.

    On le voit à ce corpus très restreint, ce n’est pas l’exhaustivité qui est visée mais au contraire l’exemplarité. Il s’agira ici d’un bref tour d’horizon du «dinosaure pour enfant» chez les géants du divertissement que sont Disney et Spielberg (si l’on veut bien considérer que des œuvres réalisées par d’autres, tel The Land Before Time, ou encore tels les troisième et quatrième volets de Jurassic Park, réalisés respectivement par Joe Johnston et Colin Trevorrow, peuvent être éminemment «spielbergiennes», fidèles à ses valeurs familiales et à son goût pour la préhistoire spectaculaire). Il n’est pas anodin que nos trois œuvres soient américaines: ainsi que le rappelle Claudine Cohen, l’engouement pour les dinosaures est un phénomène culturel profondément américain.

    La chronologie de ces trois œuvres est très significative: en effet, alors que dans leur «cours de préhistoire» sur fond de ballet russe, les studios Disney en 1940 montraient sans concession, sans pitié même, l’extinction des dinosaures, confrontés aux mêmes bouleversements environnementaux, les héros de The Land Before Time et de Dinosaur sont sauvés, placés dans un nouveau territoire édénique. Toujours chez Spielberg, dans Jurassic Park, les dinosaures sont carrément ramenés à la vie par le génie génétique; la technologie humaine réussit le prodige d’annuler l’extinction. Tout se passe comme si les films d’animation n’étaient plus capables d’assumer le destin réel des dinosaures. Nous ferons ici l’hypothèse que cette impossibilité à montrer la fin du monde jurassique aux enfants viendrait de l’angoisse d’une fin du monde humaine (et peut-être d’une culpabilité vis-à-vis des «générations futures», incarnées dans les enfants, d’une crainte d’échouer à changer radicalement notre mode de vie pour préserver le monde pour eux).

    Fantasia: montrer l’extinction

    Des Silly Symphonies à la fantaisie cosmique

    Le projet de Fantasia hérite de la pratique des Silly Symphonies, série de courts métrages musicaux animés produits dans les années 30 par les studios Disney1, inspirés de la mythologie grecque, des fables et contes européens, véritables laboratoires de création pour les artistes et techniciens Disney. Ces courts-métrages sont précurseurs de Fantasia puisqu’on y trouve déjà des dieux grecs qui s’ébattent dans les champs, des animaux et des enfants formant de gracieux ballets, des morts qui reviennent à la vie dans une danse macabre, des démons échappés des enfers: autant d’images qui seront réutilisées, de manière plus élaborée et ambitieuse, dans le long-métrage de 1940. Fantasia est en effet un grand spectacle et non un petit divertissement, une pavane qui fait danser avec la même virtuosité les fées, les balais et les hippopotames.

    La séquence qui nous intéresse dans Fantasia est la mise en image du ballet créé en 1913 par Igor Stravinsky, «Le Sacre du printemps. Tableaux de la Russie païenne en deux parties». Le ballet montre un «grand rite sacral païen», l’adoration de la terre par des danses tribales et par le sacrifice d’une jeune fille au dieu de la fertilité et de la végétation. Le projet de Stravinsky était, selon ses dires, d’ «évoquer la vie primitive». Malicieusement, les studios Disney le prennent au mot et choisissent de revenir beaucoup plus loin en arrière, aux premiers temps du monde, aux origines mêmes de la vie. Le chef d’orchestre Leopold Stokowski créée l’œuvre aux États-Unis en 1930, puis dix ans plus tard la reprend en l’écourtant et l’adaptant pour le dessin animé de Disney.

    Il s’agit d’une leçon de préhistoire condensant plus de quatre milliards d’années en vingt minutes, de l’Hadéen au Crétacé1. Le court-métrage s’ouvre un moment stellaire, où l’on s’approche d’une galaxie, où l’on voit passer des comètes et des nébuleuses, avant de se diriger vers une planète rouge, la nôtre, encore inhabitée, en proie à une activité volcanique intense. Des coulées de lave se jettent dans un océan; viennent ensuite tempêtes, orages et raz-de-marée. Dans ces eaux primordiales naît la vie, d’abord monocellulaire puis planctonique. Une faune marine complexe se développe: un poisson dont les nageoires tendent à devenir des pattes aventure sa gueule hors de l’eau, semblant initier par là une sortie du milieu aquatique. C’est au plan suivant qu’apparaissent les dinosaures, dont on nous suggère qu’ils sont les descendants de ce poisson aventureux.

    «Struggle for life»

    Si on se penche sur la représentation des dinosaures, on peut faire trois remarques. Tout d’abord, ils sont plutôt lents et lourds. Leopold Stokowsky, dans sa présentation, affirme qu’ «ils n’étaient pas très brillants; les plus intelligents d’entre eux avaient le cerveau d’un pigeon». On est donc bien loin des dinosaures capables d’ouvrir des portes et de berner leurs geôliers dans Jurassic Park. Cette balourdise du dinosaure trouve son expression la plus forte dans le malheureux stégosaure2 se traînant sur ses courtes pattes qui se fait prendre en chasse par le tyrannosaure. Ensuite, les dinosaures du «Sacre du printemps» sont plutôt effrayants dans l’ensemble, ou du moins peu engageants, tout en dents, en becs, en griffes, en cornes, en piques et en écailles. Enfin et surtout, ils sont tout entiers dans la lutte pour la survie. Les espèces se chassent entre elles, mais les spécimens d’une même espèce sont également en compétition, s’arrachent la nourriture de la bouche; ainsi les diplodocus se disputent des algues, les ptérodactyles se battent pour un poulpe. Gueules grandes ouvertes, les sauriens ne font que boire et manger, soit qu’ils mastiquent des végétaux, soit qu’ils dévorent d’autres animaux.

    Le temps des dinosaures est représenté en deux moments: humide et sec. Cette alternance entre bleu et rouge, froid et chaud, eau et feu, rythme d’ailleurs le court-métrage, qui s’ouvre sur l’espace céleste, puis montre une période volcanique sur terre, puis une période humide, puis une sécheresse, et enfin un raz-de-marée.

    Le moment «humide» est peint dans des couleurs vertes et bleues sombres. Il se place dans la continuité de la naissance de la vie aquatique, et tisse ce lien intrinsèque entre l’eau et la vie en nous montrant des lacs, des flaques, des forêts humides ruisselantes de pluie, gigantesques gardes-mangers où évoluent les dinosaures. Saturé d’eau, de vie, et de voracité, ce moment est entièrement consacré à l’action de manger.

    Le deuxième moment est le moment «sec», représenté dans des couleurs dominantes jaune, orange et ocre. Une grande sécheresse a fait disparaître toute trace d’eau et de végétation: les malheureux dinosaures rongent du bois sec et fouissent dans la boue. Des nuées de poussière balaient le sol désertique sous un soleil accablant. Se nourrir est devenu impossible pour les herbivores. Empêtrés dans des étendues de boue proches des sables mouvants, des stégosaures au ventre disproportionné et des diplodocus au cou immense sont la proie de tyrannosaures — lesquels ne vont pas pourtant tarder à s’écrouler de soif et d’épuisement. Une migration est spontanément entamée par les survivants, mais en vain: les dernières silhouettes disparaissent à l’horizon, pendant que le cadrage glisse de nouveau vers le soleil implacable, qui a tout consumé.

    La grande marche dans Fantasia

    Dans cette séquence, l’extinction est montrée sans concession, sans compassion. La séquence suivante montre des squelettes gisant dans le désert, qui sont éparpillés et concassés par des tremblements de terre et par la surrection de montagnes, avant d’être finalement recouverts par des flots déchaînés. La disparition des dinosaures est totale: même leurs traces sont annihilées.

    Dans ce court métrage, les hommes ne semblent avoir aucune destinée commune avec ces grandes bêtes crevant littéralement la gueule ouverte. Mais après Hiroshima, après la guerre froide et la peur d’une IIIe guerre mondiale qui serait nucléaire, à l’heure de graves préoccupations écologiques liées notamment au réchauffement climatique: les dinosaures nous deviennent proches, douloureusement et dangereusement proches. Fantasia montre des scènes particulièrement angoissantes. Les nouveaux «dinosaures pour enfant» changent de registre: il semble désormais impossible pour les créateurs d’aller jusqu’au bout de l’horreur saurienne, c’est-à-dire d’assumer et de montrer leur destin réel, l’extinction faisant suite à la domination de la terre.

    Christian Chelebourg, dans Les Écofictions: mythologies de la fin du monde, écrit que le récit des Alvarez sur la météorite de Chicxulub3

    n’a pas manqué de frapper les imaginations. À l’instar du réchauffement climatique, il a offert un modèle de catastrophe globale entraînant la disparition d’une espèce dominante, d’autant plus emblématique que son gigantisme renvoie à l’idée d’une force quasi indestructible. Il symbolise à lui seul la vulnérabilité de la vie à l’échelle cosmique, parce qu’il met en avant la fragilité de notre planète dans son environnement astronomique. (Chelebourg: page p. 121)

    Ce qu’il résume dans la formule suivante «L’homme est un dinosaure en sursis». Dans la continuité de ce postulat, j’aimerais montrer dans la partie suivante un «devenir humain» du dinosaure, en faisant l’hypothèse que ce phénomène est parallèle à un «devenir dinosaure» de l’humain.

    The Land Before Time et Dinosaur: repousser l’extinction

    L’inquiétude climatique

    Les deux dessins animés représentent des bouleversements environnementaux qui affectent les modes de vie des héros. La sécheresse est un élément omniprésent, de Fantasia à Dinosaur en passant par The Land Before Time. Ce dernier dessin animé représente de terribles tremblements de terre, tandis que Dinosaur adopte la théorie de la météorite des Alvarez. Les héros lémuriens du dessin animé voient ainsi leur île paradisiaque et leur communauté détruites par une pluie de météorites, évoquant d’abord un feu d’artifice féerique, avant de tourner au cauchemar, ressemblant de plus en plus à un bombardement, et pour finir à une explosion atomique (une dernière météorite s’écrase en mer, produisant une lumière blanche aveuglante suivie d’un champignon sans équivoque).

    The Land Before Time nous présente une famille de diplodocus forcée de quitter ses terres à cause d’une sécheresse qui ruine les forêts, et donc menace la survie de ces herbivores (et par extension, même si cela reste implicite dans le dessin animé, celle des carnivores, qui chassent les herbivores). La question de l’alimentation reste centrale, comme dans Fantasia, quand Dinosaur insiste plutôt sur la soif qui tenaille les dinosaures qui migrent, avec un moment d’espoir déçu: la horde arrive là où autrefois se tenait un lac, à présent complètement asséché. Le dessin animé de 1988 met en scène la pression sur les ressources naturelles, leur raréfaction qui augmente leur prix. Ainsi, la mère de Petit-Pied lui offre une grande feuille, une «étoile d’arbre», qu’il va garder comme un talisman pendant tout son voyage et refuser de manger même quand la faim le tenaille. Une autre scène, tantalienne comme la scène du lac asséché de Dinosaur, montre les enfants dinosaures arriver devant un bosquet et se faire bousculer par un troupeau d’adultes qui dévorent toute la végétation sans leur en laisser une miette. Dans les très nombreuses suites du Petit Dinosaure (13 suites à ce jour), l’inquiétude climatique reste d’actualité, puisque les protagonistes vont être confrontés au tarissement de leur source, à des nuées d’insectes ravageant la verdure, à des pluies torrentielles et à la neige qui force de nouveau certaines espèces à migrer.

    La grande migration

    À cause de ces bouleversements environnementaux, les héros doivent prendre la route et chercher une terre toujours verte, une terre promise, préservée du mal qui frappe le reste du monde: la Grande Vallée dans The Land Before Time et la Terre des Nids dans Dinosaur. Les deux dessins animés montrent la quête d’une terre semi-légendaire que l’on ne peut atteindre qu’après un long périple, qui est un acte de foi.

    La grande marche dans Dinosaur

    La scène de marche dans Dinosaur, montrant Aladar et sa famille de lémuriens se joignant à une horde hétéroclite d’herbivores est particulièrement intéressante car elle réécrit celle de Fantasia, mais pour la corriger par la suite. La marche désespérée de Fantasia, c’est, semble-t-il, ce qu’on ne veut plus montrer, ce qu’on ne peut plus voir. La musique rythmant la marche dans Dinosaur, d’inspiration plus africaine, accentue la dimension d’effort, de détermination, de dépassement de soi dans l’adversité. On sent un aboutissement positif possible, à l’opposé des partitions tragiques de Stravinsky.

    Kron, un iguanodon patibulaire, est le chef de la horde, mâle alpha aux accents militaires, voire fascistes. Dans son culte de la force, il est prêt à sacrifier les plus faibles à ce qu’il appelle «le sang neuf». «On ne s’arrête pour rien ni personne»; quand on lui dit qu’en continuant à imposer ce rythme de marche intense, il va perdre la moitié de la horde, il répond: «Alors nous sauverons la moitié qui mérite de vivre». En d’autres termes, Kron s’arroge un pouvoir de type biopolitique (qui tourne à la thanatopolitique): il impose sa distinction entre ceux qui méritent de vivre, c’est-à-dire ceux qui peuvent suivre le rythme de marche qu’il impose, et ceux qui ne méritent pas de vivre.

    Dans ces deux dessins animés, un resserrement temporel s’opère: Fantasia, on l’a dit, parcourt quatre milliards d’années en vingt minutes, tandis que les productions de 1988 et 2000 sont centrées sur le temps court d’une aventure individuelle. C’est à ce prix que le happy end peut être préservé: les protagonistes sont en sursis, la fin du monde n’est pas encore pour aujourd’hui. Dans le cas du Petit Dinosaure, le happy end est même infini, toujours renouvelé, reproduit sur 14 dessins animés. Dinosaur finit sur une conclusion parlée où perce une incertitude, une légère inquiétude même: «Aucun d’entre nous ne sait vraiment quels changements, petits ou grands, nous attendent. Une chose est certaine, notre voyage n’est pas terminé.»

    Anthropomorphisme et humanisme du dinosaure

    Si les dinosaures sont, dans la culture populaire, très fréquemment l’incarnation de la violence archaïque, de la menace antisociale, ils sont au contraire dans nos deux dessins animés des créatures civilisées qui portent les idéaux de leurs concepteurs.

    Si on compare avec Fantasia et ses meutes de dinosaures muets et anonymes, tous dessinés avec le même calque, les productions plus récentes montrent des personnages possédant un visage singulier — on sait d’ailleurs que doter d’expressions humaines les visages d’animaux est un des grands défis de l’animation en images de synthèse. Les nouveaux dinosaures pour enfants sont dotés d’un nom, parfois attendrissant comme ceux des lémuriens Zini et Suri, parfois explicite comme les menaçants Bruton, Red-Claw4 et Sharptooth5, ou encore comme Ducky, la saurolophus dont la grande bouche évoque le bec de canard, et Chomper6, le jeune tyrannosaure goulu7, dans The Land Before Time. Chaque dinosaure, comme un humain, possède son propre caractère, forcément un peu stéréotypé, à l’image de l’adorable Becky, du peureux Pétri, de la colérique Céra et du placide Pointu dans The Land Before Time. Ils possèdent aussi un langage idiosyncratique et une voix bien identifiable. Le doublage achève de styliser les personnages dinosauriens: on se rappelle de Becky qui chantonne joyeusement «oui, oui, oui», on s’amuse du contraste entre Baylene la diplodocus et Eema la tricératops, les deux grands-mères de la horde de Dinosaur, Baylene parlant avec une distinction légèrement empruntée tandis que sa commère Eema a l’accent et l’intonation d’une afro-américaine de milieu populaire. Neera, le sœur de Kron, possède une voix aussi douce et flûtée que celle de son frère est rauque et intimidante. Dans la version française de Dinosaur, un des lémuriens a été doté du phrasé inimitable de Jamel Debbouze — lequel a dû apprécier l’exercice puisque dans sa propre adaptation animée du roman de Roy Lewis, Pourquoi j’ai pas mangé mon père, l’acteur double Édouard, un Homo Sapiens du Pléistocène encore très simiesque (dans la continuité logique du lémurien!).

    Les dinosaures possèdent également une famille, et il s’agit d’un enjeu central dans ces productions, ce qui n’a rien d’étonnant chez Don Bluth et Disney, chantres de la famille et de l’amitié. On voit donc des familles séparées, recomposées, adoptives. Aladar, l’iguanodon de Dinosaur, est séparé de son troupeau et adopté par des lémuriens. Petit-Pied, qui vivait avec sa mère et ses grands-parents (son père est absent), voit sa mère mourir et se trouve séparé  de ses grands-parents. Il va fonder une petite communauté familiale avec d’autres orphelins d’espèces différentes — en attendant, happy end oblige, que chacun retrouve ses parents encore vivants dans la Grande Vallée.

    Loin d’une famille nucléaire traditionnelle et fermée, la famille est ouverte, et peut toujours s’élargir pour accueillir de nouveaux membres; à tel point que dans le deuxième volet de The Land Before Time, les compères vont adopter un petit tyrannosaure, espèce qui dans le premier volet représentait pourtant le méchant absolu. Cela se double d’un message anti-raciste; anti-spéciste plus précisément. Dans The Land Before Time, la rencontre de Petit-Pied le diplodocus avec Cera la tricératops devient l’occasion d’exposer la règle de séparation des espèces. Cera affirme avec morgue que les «trois cornes» (comme elle) ne se mélangent pas avec les «longs-cous» (comme Petit-Pied). La mère de Petit-Pied lui confirme, plus gentiment, que les espèces ne se mélangent pas. «C’est comme ça» est la réponse que Petit-Pied obtient en demandant pourquoi. Petit-Pied lors de son périple va remettre en cause le statu quo spéciste, comme Aladar dans Dinosaur remettra en cause le statu quo spencériste.

    En effet, Kron est partisan du darwinisme social, doctrine politique élaborée par Herbert Spencer qui se propose d’appliquer à la société les principes évolutionnistes darwinien — ce à quoi Darwin s’est vigoureusement opposé, avançant que l’empathie a été sélectionnée au cours de l’évolution humaine, même s’il considère comme Spencer que les «faibles» sont un frein à l’ensemble de la société, mais qui doit être supporté. Comme Spencer, Kron considère que la protection des faibles représente un handicap inacceptable pour le groupe. Alors que Fantasia mettait en scène cette «lutte pour la survie», Aladar la refuse, affirmant que la solidarité sans faille et la coopération peuvent garantir la survie de tous. Si «On ne s’arrête pour rien ni personne» était la devise de Kron, celle d’Aladar pourrait être «On ne laisse personne derrière». Ni les vieux, ni les tout-jeunes, ni les tout-petits, ni les faibles, ni les malades, ni les blessés, même pas les méchants repentis, les suppôts de Kron qui se retrouvent à leur tour laissés derrière quand ils ne peuvent plus suivre.

    Conclusion: Jurassic Park, inverser l’extinction

    Dans Jurassic Park, des personnages avisés disent à plusieurs reprises que les dinosaures du parc ne sont pas les animaux du passé. Recrées en hybridant des ADN d’espèces différentes, fruits d’une technologie high-tech, ils sont en réalité des chimères sauriennes plus que des dinosaures. Cette résurrection par le clonage chez Spielberg n’est pas limitée aux dinosaures. Sorti en 2001, son film Intelligence artificielle se déroule dans un avenir post-apocalyptique où l’effet de serre a entraîné la fonte des glaces, l’engloutissement des côtes, l’exode massif des populations, un dérèglement climatique et donc des famines. Une politique stricte de contrôle des naissances est instaurée, d’où le développement des robots, qui ont l’avantage de ne pas manger8. Le petit David, un «méca» (robot à forme humaine) est adopté par une famille pour compenser l’absence de leur petit garçon de chair, Martin, plongé dans un coma cryogénique. La science ramène Martin à la vie, et David, qui n’a plus sa place dans la famille, est abandonné dans la nature. Programmé pour vouer un amour absolu à sa mère adoptive, David n’aura de cesse de la retrouver. Au terme de bien des aventures, deux mille ans plus tard, David est réveillé par les descendants des «méca» qui parviennent, grâce à un cheveu de sa mère, à la cloner et à la ressusciter pour une journée.

    Spielberg rejoint ici les préoccupations post-humanistes, qu’il applique à l’homme aussi bien qu’aux dinosaures. De la même façon que la mère de David est ramenée à la vie, les dinosaures reviennent du fond des âges. Mais la version clonée de la mère de David est différente de la personne originelle: lors de sa journée unique et parfaite avec David, elle a complètement oublié son mari et son fils préféré, Martin, ainsi que son malaise vis-à-vis des comportements étranges du petit méca. Elle est donc toute à David, pour le plus grand bonheur de ce Pinocchio de métal, enfin devenu «un vrai petit garçon» aux yeux de sa mère. Semblablement, les dinosaures de Jurassic Park, et à plus forte raison ceux de Jurassic World, sont des versions modifiées des dinosaures originels, améliorées ou dénaturées selon les points de vue. La «désextinction» se fait nécessairement au prix d’une métamorphose.

    Post-scriptum

    Sorti à la période de Noël 2015, Le Voyage d’Arlo (The Good Dinosaur), long-métrage d’animation Disney-Pixar réalisé par Peter Sohn, semble confirmer les traits dégagés dans cet article: humanisation du dinosaure, refus de sa disparition. Ici, le postulat est uchronique: le dessin animé imagine que la fameuse météorite que l’on croit responsable de l’extinction des dinosaures a seulement frôlé l’atmosphère terrestre. C’est donc dans un lointain passé alternatif, et non comme dans Jurassic Park dans un proche futur possible, que les humains, au stade primitif, et les dinosaures, devenus agriculteurs et éleveurs (!) peuvent s’ébattre ensemble.

    • 1. a. b. Le genre du dessin animé musical bref créé par les Silly Symphonies connut une telle popularité que tous les grands studios s’employèrent à les imiter en multipliant les synonymes et les allitérations, comme le montrent les Merry Melodies de la Warner Bros, les Happy Harmonies de Metro-Goldwyn-Mayer, Les Color Classics de Fleishcer Studios ou encore les Swing Symphonies des productions Walter Lantz.
    • 2. Ce préjugé sur le stégosaure a la vie dure puisque dans The Land Before Time, Pointu, le petit stégosaure, est le moins alerte de la bande et le seul qui ne dispose pas de la parole.
    • 3. Au début des années 1980, le physicien Luis Alvarez et son fils géologue Walter Alvarez, font l’hypothèse, à partir du gigantesque cratère mexicain de Chicxulub, que la chute d’une énorme météorite aurait causé, il y a environ 66 millions d’années, un cataclysme à l’origine de l’extinction des dinosaures, mais aussi d’autres espèces animales et végétales, tant sur terre que dans l’eau.
    • 4. Griffe-Rouge.
    • 5. Dent-Tranchante.
    • 6. Gobeur.
    • 7. On remarquera la récurrence de la bouche dans les noms des personnages de The Land Before Time, désignant souvent une caractéristique physique ou comportementale.
    • 8. Même si la question de l’alimentation en énergie des robots est complètement éludée dans le film.
  • Mondes Perdus

    Mondes Perdus

    Il y a un siècle, au moment même où l’âge des explorations qui avait inauguré les Temps modernes touche à sa fin (le 16 décembre 1911 Amundsen plante son drapeau au Pôle Sud, dernier point resté en blanc sur le planisphère), Arthur Conan Doyle se détourne de l’univers de la modernité holmésienne pour nous plonger dans son Monde Perdu (The Lost World). Le titre était en soi l’acte de naissance officiel d’un genre qui l’avait toutefois précédé, annoncé notamment par le Voyage au centre de la Terre de Jules Verne (1864). Mais c’est véritablement au moment où «le temps du monde fini commence» (Paul Valéry) que les mondes perdus peuvent éclore, dernier espace du rêve d’un Ailleurs absolu, qui est aussi un Autrefois mythique.

    Dans cette «Terre rincée de son exotisme» (Michaux), où «tout est submergé par ce nouveau déluge, le Progrès» (H. de Monfreid) et où «il n’est plus de mystère» (Saint-Exupéry), voici que d’autres mondes émergent où l’horizontalité des espaces que l’on croyait clos ouvrent sur la verticalité du temps. Propulsées par l’engouement pour l’archéologie et les découvertes de la paléontologie, les fictions des mondes perdus ouvrent sur tout un imaginaire post-darwinien qui confine à la fois à la cosmogonie et la tératologie. Depuis, ces Mondes Perdus et leurs fantastiques créatures antédiluviennes ne nous ont plus quitté, de Pellucidar au roman homonyme de Michael Crichton qui prolonge sa fiction «jurassique», en passant par les mangas (Cage of Eden), les comic books (de Turok ou Rahan au cycle de Skartaris dans le DC Universe, qui a aussi sa propre Dinosaur Island), les jeux vidéos (la saga Ultima) ou les romans pour la jeunesse (la série Tunnels ou le cycle des Dinotopia), mais aussi les discours ésotériques, ufologiques ou créationnistes et, plus récemment, le sous-genre étonnant du «dinosaur porn».

  • Le monde perdu a 100 ans

    Le monde perdu a 100 ans

    Il y a 100 ans Arthur Conan Doyle se détournait de l’univers de la modernité qu’il avait réussi à réenchanter à travers la saga de son mythique Sherlock Holmes pour nous plonger à jamais dans son Monde Perdu (The Lost World). Publié en feuilleton dans le même magazine mythique qui avait fait triompher son détective, le Strand, le titre était en soi l’acte de naissance officiel d’un genre qui l’avait cependant précédé. Annoncé par les «Surpassing Adventures of Allan Gordon» (1818) de James Hogg ou The Crater, or Vulgan’s Peak, de Fenimore Cooper (1847), première rencontre selon Michel Butor entre les deux grands cycles de Robinson et l’Utopie à l’intérieur d’une fiction le proto-genre des «mondes perdus» s’était précisé dans le Voyage au centre de la Terre de Jules Verne (1864), influence directe et avouée de Conan Doyle. L’oeuvre de Verne associait indissolublement, comme l’on sait, le motif archétypal du voyage souterrain que l’on retrouve dans une myriade de mythologies et dans la tradition générique des «voyages fantastiques» au voyage à rebours dans le temps, par le biais conjoint de ces sciences naissantes qu’étaient la géologie et la paléontologie. Voyage duel, l’expédition remonte le cours du temps en s’enfonçant dans les différentes strates de la Terre.1 Et l’on passe dès lors du temps géologique de l’ère secondaire à l’espace visionnaire du combat entre l’ichtyosaurus et le plesiousaurus (Verne, 271) matrice de toutes les fictions préhistoriques à venir. La didactique géographique est devenue, comme souvent chez Verne, matière à l’émergence d’un nouveau merveilleux qui dévoile la part de fantasme que recèle l’imaginaire scientifique: «Ce rêve où j’avais vu renaître tout ce monde des temps anté-historiques, des époques ternaire et quaternaire, se réalisait donc enfin!» , conclut Alex, relais du lecteur émerveillé (Verne, 318).

    Un demi-siècle plus tard le professeur Challenger allait reprendre ce voyage fantastique dans l’Ailleurs et l’Autrefois sous la plume de Doyle. Entre temps, la Terre s’était définitivement close: «l’histoire des explorations se termine le jour où l’homme a pu dresser complètement la carte du globe, exactement depuis que, le 16 décembre 1911, au Pôle Sud, Amundsen a planté son drapeau au dernier point resté en blanc sur le planisphère» (Guillaud, 20). La concordance des dates est elle-même symptomatique: au moment même où l’âge des explorations qui avait inauguré les Temps modernes touche à sa fin, Doyle ouvre la porte d’un nouvel Ailleurs. Le temps des mondes perdus était définitivement arrivé.

    Les mondes perdus appartiennent, en effet, à une terre qui n’est plus géographiquement ouverte (Guillaud, 13). Suite à une première globalisation du capitalisme industriel s’opère ce que Jack London baptise comme Le Rétrécissement de la planète (1900). Au moment même où Doyle écrit, le géographe Jean Brunhes est distingué par le banquier et mécène Albert Kahn pour prendre la direction scientifique du projet des Archives de la planète, afin de capter sur pellicule la totalité du globe, Valéry en conclura dans une sentence limpide en «Avant-propos» à ses Regards sur le monde actuel: «Le temps du monde fini commence».

    Dans cette «Terre rincée de son exotisme» (Michaux), où «tout est submergé par ce nouveau déluge, le Progrès» (H. de Monfreid), «il n’est plus de mystère» comme l’écrit Saint-Exupéry dans Terre des hommes. La mystique de l’aventure devient dès lors inévitablement nostalgique, selon la thèse de S. Venayre (2002) et il s’agit, face à ce nouveau (et ultime) «désenchantement du monde» , de trouver des nouveaux enchantements2. Or, voici que d’autres mondes émergent où l’horizontalité des espaces que l’on croyait clos ouvrent sur la verticalité du temps. C’est en effet l’âge d’or de l’archéologie, évoqué dans le célèbre best-seller de C. W. Ceram Des dieux, des tombeaux, des savants (1949). La fiction est soudainement concurrencée par la réalité et les découvertes de Troie par Schliemann, du Zimbabwe par Mauch, du Machu Picchu par Hiram Bingham (un an avant l’œuvre de Doyle), mais aussi des ruines Maya par Stephens and Catherwood ou des travaux de Layard dans les sites de Ninive et Babylone renouvellent non seulement l’histoire de l’Humanité, mais aussi l’imaginaire de l’exploration scientifique et des espaces de l’aventure. C’est sous l’influence directe de l’expédition de Fawcett dans la jungle brésilienne, où il découvre le mystérieux plateau de la Serra Ricardo Franco, que Doyle imagine le voyage de Challenger au Monde Perdu.

    La conférence de Fawcett à la Royal Geographic Society (1911), à laquelle Doyle assista, est de fait la matrice de l’œuvre:

    I have hinted at the romances which await the explorer if he will leave the rivers and get away from the rubber districts into the more remote forests. They are not exaggerated. There are strange beasts and weird insects for the naturalists, and reason at any rate, for not condemning as a myth the existence of mysterious, white Indians. There are rumours of forest pygmies and old ruins. Nearer civilization there are lost mines. Nothing whatever is known of the country a few hundred yards from the river-banks. There are tracks of strange beasts, huge and unrecognized in the mud of the beaches of these lakes behind the unknown forests of the Bolivian Caupolican…. I could tickle the appetite of the romantic with more; but it is not definite enough to warrant courting a reputation for traveller’s tales from the incredulous folk who sit at home and think they know all that is to be known about the world”.3

    Fawcett lui-même évoque ce transfert d’idées dans ses Mémoires posthumes: «monsters from the dawn of man’s existence might still roam these heights unchallenged, imprisoned and protected by unscalable cliffs. So thought Conan Doyle when later in London I spoke of these hills and showed photographs of them. He mentioned an idea for a novel on Central South America and asked for information, which I told him I should be glad to supply. The fruit of it was his Lost world in 1912, appearing as a serial in the Strand Magazine».4

    Ironiquement la vie de Fawcett allait par la suite imiter à son tour la fiction de Doyle. En 1914, deux ans après la parution du roman, la découverte d’un manuscrit à la bibliothèque nationale de Rio de Janeiro le renforce dans ses croyances sur l’existence de cités atlantidéennes dans la forêt amazonienne. Daté de 1753, ce manuscrit raconte les pérégrinations d’un aventurier portugais prétendant avoir découvert une vieille cité antédiluvienne dans la région de la Serra do Roncador à l’est du rio Xingu. Fawcett organisera alors une expédition avec son fils et un ami de celui-ci qui partira en 1925 (l’année même de l’adaptation cinématographique de The Lost World) à la recherche de cette cité perdue qu’il baptise avec la lettre “Z” sur ses cartes. Le 29 mai il adressera un dernier message avant de disparaître à jamais avec son expédition.5 Par la suite plusieurs autres expéditions partiront à sa recherche, animées par le mythe de la cité de Z. Ironiquement, l’on découvrira bien plus tard des restes d’une ancienne civilisation amazonienne non loin de là où Fawcett disparut, sur le site de Kihungu.6 Il n’y aura là, cependant, nulle trace de l’Atlantide. Comme quoi, les mondes perdus ne sont pas toujours ceux que l’on cherche.

    La découverte de ces mondes insoupçonnés qui obligent, encore de nos jours, à reconsidérer et réécrire l’histoire des civilisations du passé ont eu pour les contemporains de Doyle un effet de dépaysement absolu. Elles s’inscrivaient, entre autres, dans la hantise de la Décadence qui avait dominé les sociétés européennes de la Fin de Siècle, activant le spectre de la chute des Empires coloniaux, aussi grands fussent-ils: «Understanding these discoveries in light of their own concerns, the Victorians saw images of both the grandeur and transience of forgotten empires. Stories of lost worlds develop this theme into a vision of imperial time in which encounters with the past serve less to illustrate theories of progress or decline than to imply a vast, cyclical chronology: empires come and empires go, but empire itself remains constant.» (Deane, 2008)

    Parallèlement à l’explosion archéologique, le potentiel fabulateur des théories scientifiques darwiniennes contamine la littérature de l’imaginaire, fondant les bases de ce que Henkin nomme le «Anthropological Romance» et le «Romance of Eccentric Evolution», genres qui vont aussi nourrir les récits de monde perdu. Nous avons vu dans notre dossier consacré à Un siècle de Tarzan que E. Rice Burroughs parachevait, l’année même du Monde Perdu, cette tradition avec l’irruption de son Homme-Singe destiné à devenir un des derniers mythes modernes. Symptomatiquement ces deux univers n’allaient cesser de se croiser, Burroughs réécrivant le roman de son rival 6 ans après dans The Land That Time Forgot (titre poétique qui est en soi un réflexion sur le chronotope qui domine le genre du monde perdu) et plongeant son héros archétypal au cœur de la préhistoire dans Tarzan at the Earth Core (1929).

    Par ailleurs, les découvertes frappantes en paléontologie avaient essaimé la culture populaire, instaurant les bases de la «dinomanie» à venir. Annoncée dès 1838 dans les Etudes antédeluviennes de Pierre Boitard, le sous-genre de la fiction préhistorique s’est peu à peu établi jusqu’à son parachèvement sous la plume de Rosny Aîné, qui publie en 1909 La guerre du feu. Parallèlement toute une iconographie des dinosaures se répand sur les médias de masse, des célèbres illustrations de Charles R. Knight qui allaient influencer des générations de réalisateurs cinématographiques (à commencer par l’équipe de The Lost World puis de King Kong) aux comics trips des Prehistoric peeps qui préfigurent les Pierre-à-feu à l’orée du nouveau siècle (1894; une adaptation filmique suivrait en 1905).

    Que l’on découvre des ruines (archéologie), des squelettes (paléontologie) ou des «fossiles vivants» (zoologie), la science investit ainsi les taches blanches sur le globe et les zones oniriques de l’imaginaire. C’est cette contagion même qu’on trouve à la base des «mondes perdus» dont certains démontrent effectivement l’alliance romanesque des nouvelles sciences, l’archéologie ou l’anthropologie se confondant avec la paléontologie ou la zoologie (Guillaud, 21). L’œuvre de Doyle fera de fait cohabiter les ethnies perdues et la faune prétendument disparue.

    La tradition millénaire du voyage mythique puis fantastique est ainsi renouvelée par les conquêtes de la science et la fascination des auteurs pour les pays encore vierges où survivent des peuples et des créatures mystérieuses loin de l’ennui qui tenace la modernité occidentale. C’est ce choc brutal et anachronique entre l’explorateur et le «sauvage» d’un autre âge qui lui tend pourtant un étrange miroir (ce sera le cas pour Challenger et le chef des anthropoïdes dans le roman de Doyle), cette plongée dans le temps le plus ancien, qui font le charme du voyage au «monde perdu» qui relève de l’Aventure Mystérieuse définie par L. Guillaud dans son ouvrage homonyme.

    Quand bien même il ne reste plus, pour situer ces histoires, que les régions les plus inaccessibles du globe (le bassin de l’Amazonie, les vallées de l’Himalaya, les pôles ou l’intérieur de la terre), «les vieux mythes sont réactivés, comme ceux de l’Atlantide ou de la Terre Creuse, alors que les théories évolutionnistes de l’époque fournissent aux romanciers les “chaînons manquants” indispensables. Le passé, à la fois approfondi par les découvertes archéologiques et paléontologiques, est également réactivé par les vieux mythes ancestraux. Le pithécanthrope se confond avec le géant de la légende, et le dinosaure avec le dragon. Sous couvert de science, on réinvente la mythologie. Derrière l’investigation du savant se profile le mythe»  (Guillaud, 14).

    Doyle embrasse allégrement ce glissement vers le fantastique qui ressource le roman d’aventures classique, l’élevant au niveau du mythe et conférant à ses protagonistes l’aura fascinante de l’héroïque et du surhumain: «le voyage se mue en quête, l’explorateur en “myste”, c’est-à-dire en candidat à l’initiation, les régions encore vierges continuent de receler “donjons et dragons”” (Guillaud, 12) Le monde perdu ouvre dès lors directement sur une véritable topographie de l’imaginaire, à la fois décor mythique et terre littéraire d’évasion sous couvert d’ une certaine vraisemblance, sans cesse mise à mal par la projection des désirs et des craintes les plus archaïques.

    Cet Ailleurs qui est à la fois un Autrefois, un Au-delà et un Autre Monde, tout à la fois Paradis et Enfer, constitue une double survivance: dans la fiction littéraire, il représente l’espace miraculeusement préservé des explorations extérieures, et dans l’imaginaire individuel, ou l’inconscient collectif, l’itinéraire initiatique d’une quête archétypale qui est aussi une régression dans les tréfonds enfouis de la psyché. Que cette quête régressive mène «au séjour des morts ou à la demeure des dieux, au centre de la terre ou aux confins des mers, cette aventure prend l’aspect d’une véritable transgression, l’homme s’efforçant de connaître ce qui lui est normalement interdit»  (Guillaud, 14-15).

    S’alignant sur ces coordonnées essentielles, le roman de Doyle, à la croisée de toutes les influences et des sous-genres que l’on vient d’évoquer, consolide les principaux codes de la fiction du monde perdu, auparavant disséminés dans différentes œuvres (avec Verne comme sorte de noyau dur).

    Selon un schéma mythique très ancien et presque universellement répandu, le parcours du voyageur prend un aspect de catabase quasi-chamanique, la succession des diverses épreuves correspondant au caractère initiatique d’un voyage dans un espace de mort et de résurrection (avec des symboles archétypaux tels que le pont, détruit par l’enchaînement du cycle de la violence des hommes: Gomez venge ainsi son frère tué par le célèbre chasseur Blanc Roxton).

    La thématique du voyage antérieur qui a échoué: Challenger est parti sur les traces de son devancier disparu, l’Américain Maple White, et n’ayant pu apporter lui-même des preuves de cet univers préhistorique, se trouve ridiculisé par la communauté scientifique et sommé d’y repartir. Se crée une chaîne de transmission du secret proche de l’initiation du néophyte qui passe par la révélation du mystère par le myste. Cette chaîne est aussi proche de la structure du désir mimétique établie par R. Girard.

    Les dinosaures comme une nouvelle tératologie à base scientifique (des dragons «rationalisés»  ou positivistes). Se succèdent ainsi comme dans un diaporama victorien devenu musée des horreurs ancestrales des dinosaures tels que le Iguanodon, le Stegosaure, l’Allosaure ou le Megalosaure, ainsi que des mammifères préhistoriques tels que le Toxodon, le Megaloceros, le Gyptodon, le Dryopithèque ou le Pithécanthrope (sans oublier les oiseaux Phorusrhacos).

    Ces monstres nouveaux signent, de par leur gigantisme, l’angoisse d’un monde gullivérien où l’homme n’est plus le maître et seigneur de la Nature, mais retrouve sa condition de proie dans une chaîne alimentaire explicitement darwinienne. Cet aspect sera davantage renforcé par les adaptations filmiques, réduisant les héros à un rôle de spectateur souvent impuissant, relais identificatoire de la passivité forcée de leurs propres spectateurs confrontés aux figures colossales de l’écran.

    La guerre sans merci entre deux espèces, l’une déjà hominisée (les Accala) et l’autre incarnant le fantasme darwinien du chaînon manquant (les Doda). Cette structure agonistique qui sera systématique dans la fiction des mondes perdus (comme on l’a vu dans le cycle de Tarzan) est présentée comme un déséquilibre meurtrier qui justifie la mission civilisatrice de l’homme blanc (renforcée par ailleurs par l’imaginaire du cannibalisme comme signe d’inhumanité radicale). L’expédition aidera les humains des premiers temps à exterminer leurs ennemis ancestraux, mais elle devra à son tour se départir de leurs alliés qui restent, somme toute, des primitifs. Dans l’adaptation cinématographique ce conflit est réduit à la seule menace d’un homme-singe derrière lequel se profile, comme on l’a souvent vu, la bestialisation du colonisé.

    On retrouve là l’inévitable question coloniale qui hantait aussi le contemporain de Challenger, l’Homme-Singe de Burroughs dont on parlait il y a deux semaines. “Critical reception of the genre [of the lost world] these days is as close to unanimous as one could ever expect to find in agreeing that it is fundamentally grounded in and expressive of an anonymous, collective, colonialist, and imperialist ideology (Katz, Stiebel, etc)” écrit John Rieder dans Colonialism and the Emergence of Science Fiction (22). À quoi il ajoute: “The scientific journey of Challenger and his companions makes explicit the paradigmatic basis of colonial expeditionary science in general by viewing the plateau primarily as a living record of “our” own past” (58). “Fantaisie missionnaire”, le conflit entre les Doda et les Accala dramatiserait une lutte aux accents clairement coloniaux: “In Doyle the explorers actually help a group of stone-age humans to bring their long-standing struggle with a more apelike group to a genocidal conclusion” (id). “One of the typical decisive battles of history- the battles which have determined the fate of the world… Now upon this plateau the future must ever be for man” (182) s’écrie Challenger… mais Malone de retorquer: “it needed a robust faith in the end to justify such tragic means…”

    Cependant Malone lui-même est pris par la frénésie génocidaire qui fait des colonisateurs des «barbares impériaux», comme l’avait exposé Conrad dans Au cœur des ténèbres (1899):

    There are strange red depths in the soul of the most commonplace man. I am tender-hearted by nature, and have found my eyes moist many a time over the scream of a wounded hare. Yet the blood lust was on me now. I found myself on my feet emptying one magazine, then the other. . .while cheering and yelling with pure ferocity and joy of slaughter as I did so”. (233–34; ch. 13). Symptomatiquement, c’est par ce massacre qu’il atteint à la masculinité idéale qu’il veut prouver à sa chère Gladys pour la conquérir (schéma que nous voyions à l’œuvre dans l’érotique tarzanienne).7

    Le retour des initiés (au pont inaugural succède désormais le tunnel, immersion alchimique dans les tréfonds chtoniens du plateau oublié du Temps) va être combiné dans la version cinématographique par le topos de l’éruption volcanique qui scelle le destin du monde perdu, menacé dans son intégrité même par l’irruption du dehors. L’intrusion du profane, du moderne, du civilisé, du rationnel, a ainsi lieu d’effraction d’un puissant tabou qui plonge le monde perdu dans son chaos, les portes mystérieuses se refermant à jamais sur ses trésors merveilleux et son secret éternel. Ce sera la solution choisie, de par son caractère spectaculaire qui la relie au genre des films catastrophe, dans toute la tradition filmique des mondes perdus.

    Le retour se solde par une nouvelle répétition de l’échec: c’est que le secret est, in fine, ineffable, et seuls ceux qui suivront leurs traces dans l’aventure auront droit à la contemplation de cette Urszene à la fois freudienne et cosmique. Ainsi s’esquisse une rhétorique du secret, du caché et aussi de la perte, «sous-entendant que l’homme a perdu le sens de l’errance et du merveilleux, et donc du sacré, et que “quelque part” en ce monde subsiste une parcelle d’éternité, certes perdue pour (par?) l’homme contemporain, mais qu’il peut recouvrer» (Guillaud, 15).

    Le roman est lui aussi condamné à la répétition puisque, à la fin, déçu par la jeune fille qui exigeait de lui d’affronter la mort pour se rendre digne d’elle et qui en fait s’est déjà marié prosaïquement à un comptable, Malone décide d’accompagner Roxton dans son retour au Monde Perdu.8 C’est que l’on ne peut qu’y retourner sans cesse, comme le montrera la postérité du genre, répétant inlassablement le même itinéraire avec des variations minimes (plaisir régressif de la répétition propre à «l’enfance récupérée»  selon la belle expression de F. Savater et aussi à la paralittérature selon les célèbres analyses de Umberto Eco). Pour preuve, Burroughs reprenant Doyle et ensuite se réécrivant lui-même inlassablement et replongeant de monde perdu en monde perdu, de l’île de Caspack à Pellucidar en passant par toute la gallérie de civilisations exhumées par Tarzan.

    Cette répétition est aussi le signe de l’expansionnisme impérial qui ne peut avoir de fin:

    Malone and Roxton will return to South America and Quatermain and his companions will return to Africa in the sequel to King Solomon’s Mines, just as Dravot and Carnehan, before their downfall, launched raid after raid in their unrelenting efforts to widen their domain and repeat their adventures. And why not? Short of death, the lost world romance suggests no reason to abandon the unending satisfactions of primitive struggle, any more than the expansionist aspirations of New Imperialism recognized any necessary territorial limits. 9

    Enfin, un bref motif imaginé par Doyle sera promis à une incroyable postérité. C’est celui du retour à la civilisation avec un spécimen du monde perdu à titre de preuve, et dont la fuite provoque une panique dans la ville. La scène, bien que très frappante, est très limitée dans le texte:

    Et presque aussitôt, avec un bruit de grattement et de battement, une horrible, une répugnante créature, sortant de la caisse, se percha au-dessus. (…) À voir la bête, on eût dit la plus extravagante gargouille conçue par l’imagination déréglée d’un artiste du Moyen-Age. Elle avait une tête méchante, hideuse, où deux petits yeux rouges luisaient comme des tisons ; son long bec féroce, à demi-ouvert, étalait une double rangée de dents semblables à des rapières ; une sorte de châle gris déteint s’arrondissait sur ses épaules bossues. C’était le diable en personne, tel que nous nous le figurions dans notre enfance. Le désordre se met dans la salle. On crie. Deux dames aux premières rangées de sièges s’évanouissent. L’estrade semble vouloir, comme son président, passer dans l’orchestre. Un moment, on a lieu de craindre une panique. Le professeur lève les bras pour tacher de calmer l’émotion; son mouvement effraye la bête derrière lui; elle déroule tout d’un coup son châle, dont les pans deviennent deux ailes de cuir qui se mettent à battre. Le professeur veut la retenir par les jambes: trop tard. Elle s’est élancée de son perchoir; elle vole, décrivant des cercles, dans l’immensité de Queen’s Hall; ses ailes, longues de dix pieds, ont des claquements secs; une odeur fétide et pénétrante circule à sa suite. Les cris des galeries, épouvantées par l’approche de ces yeux brillants et de ce bec meurtrier, l’affolent. Elle tourne de plus en plus vite, heurtant les murs, les lustres. «La fenêtre! Au nom du ciel, fermez la fenêtre!»,  vocifère le professeur, qui se démène sur l’estrade et se tord les mains avec angoisse. Trop tard encore! La bête, en se cognant aux murs comme un monstrueux papillon à un globe de lampe, a rencontré la fenêtre; elle s’est précipitée au travers: elle a disparu!»  (ch. XVI)

    Mais la scène allait devenir la matrice de tout un nouveau genre: le monstre (qui n’est plus un ptérodactyle, mais un Brontosaure) se déchaîne sur la ville dans l’adaptation de Harrys O. Hoyt et Willis O’Brien, fournissant ainsi le prototype de leur célèbre suite, King Kong, et de toutes les monster movies qui allaient suivre, de Godzilla à Cloverfield. Les producteurs ne s’y étaient pas trompés, qui avaient fait de la scène le sujet même de leur affiche publicitaire du film. Incarnation des forces obscures qui menacent la civilisation américaine aux lendemains de la Première Guerre Mondiale, le monstre géant était à l’échelle du colossalisme inhumain de cette société en pleine modernisation (le symbole sera quintessencié dans la suite filmique, juxtaposant King Kong au Empire State Building).

    Le mythe du monde perdu parachevé par Doyle et diffusé massivement par Hoyt et O’Brien constitue une tentative de plus en plus désespérée, sinon pathétique, de préserver une parcelle de rêve dans un recoin de notre planète, ignorée des prospecteurs et de la science. Survivance romantique dans un monde de plus en plus rationnel qu’il s’agit de «réenchanter» (c’est le terme choisi par l’illustrateur Burne Hogarth pour évoquer l’œuvre complice de Rice Burroughs), le monde perdu tente de trouver la part du rêve derrière les derniers acquis des sciences contemporaines qui poursuivent leurs investigations sur le passé de l’Homme. Mais les dés sont inévitablement faussés et l’imaginaire reprend de suite ses droits: «la cité perdue relève plus du conte de fées que de l’archéologie, le chaînon manquant plus du romantisme que de l’anthropologie et le dinosaure plus de la tératologie que de la paléontologie»  (Guillaud, 23).

    Condamné comme les univers qu’il évoque, le thème du monde perdu s’affaiblira alors qu’apparaît la «science-fiction» (le terme sera introduit par Hugo Gernsback en 1926) qui instaure une nouvelle poétique de la modernité technologique et se tourne davantage vers les espaces interstellaires que vers une Terre devenue soudain trop familière. Néanmoins la postérité de Doyle et du genre qu’il baptise sera fructueuse, essaimant notamment deux nouveaux genres: tout d’abord la fiction paléontologique ou «dinomaniaque», dans un droit fil ininterrompu qui va de King Kong à Jurassic Park, véritable réécriture du Monde Perdu à l’ère de la génétique et des parcs thématiques (la suite du premier roman de Crichton s’intitule à son tour, en hommage explicite, The Lost World, 1995). L’autre genre inspiré par l’imaginaire des mondes perdus est bel et bien l’heroic fantasy avec ses mondes qui défient l’histoire et la raison, étranges royaumes anachroniques mêlés de mythes, de croyances, de légendes, d’ethnies authentiques ou créées de toutes pièces où souvent siègent, comme c’était déjà le cas dans les aventures les plus fantastiques de Tarzan, les créatures d’un autre temps (préhistorique).

    Inutile de dire que, 100 ans après, le monde perdu de Doyle continue à défier le monde fini de Valéry.

    Nous vous invitons à écouter aussi 100 ans de Monde Perdu.

    Le film de Hoyt et O’Brien (1925) est en accès libre ici.

    Notes

    1. «Depuis la veille, la création avait fait un progrès évident. Au lieu des trilobites rudimentaires, j’apercevais des débris d’un ordre plus parfait; entre autres, des poissons Ganoïdes et ces Sauropteris dans lesquels l’œil du paléontologiste a su découvrir les premières formes du reptile. Les mers dévoniennes étaient habitées par un grand nombre d’animaux de cette espèce, et elles les déposèrent par milliers sur les roches de nouvelle formation. Il devenait évident que nous remontions l’échelle de la vie animale dont l’homme occupe le sommet.» (Verne, 169)

    2. Doyle lui-même était conscient de ce paradoxe, faisant la réflexion à un dîner de la Royal Societies Club: «the question is where the romance-writer is to turn when he wants to draw a vague and not too clearly-defined region» (cit. in A. Lycett, 346), idée qui sera reprise par l’éditeur de Malone dans le roman.

    3. http: //www.stangrist.com/Fawcett.htm

    4. P. H. Fawcett, Brian Fawcett. Exploration Fawcett. 1953, p. 122. L’idée de la survie d’un monde préhistorique était bel et bien fawcettienne: «During his expeditions Fawcett also noted many creatures that he believed were unfamiliar to science. Long studied by students of cryptozoology they included the Milta (a black doglike cat about the size of a foxhound), the Doubled Nosed Andean Tiger Hound (about the size of a pointer, it is highly valued for its acute sense of smell and igenuity in hunting jaguars), the blood-sucking Buichonchas cockroach, the poisonous Surucucu Agapa Fogo (large yellow reptile as much as twenty feet in length), the Bufeo (a mammal of the manatee species, rather human in appearance, with prominent breasts), and a gigantic poisonous apazauca spider, which clambered onto Fawcett as he was getting inside his sleeping bag on the banks of the Yalu River. Considered even more fanciful by his critics were the reports of oversized creatures, including a Giant Anaconda sixty two feet long (20 metres) in the Rio Negro, and the tracks of some mysterious and enormous beast in the Madidi swamps of the Beni in Bolivia, believed by Fawcett to be possibly those of a living Diplodocus!” Duncan JD Smith, «The Hunt for Colonel Fawcett» www.duncanjdsmith.com/uploads/tratra/percyfawcettbio.pdf

    5. «Nous sommes en ce moment au Camp du Cheval mort par 11° 43′ de latitude sud et 54° 35′ de longitude ouest. C’est le point où mourut mon cheval en 1920. Il ne reste que ses os blanchis. Nous pouvons nous baigner, mais les insectes nous obligent à ne pas nous attarder un seul instant. Il fait très froid la nuit et frais le matin; mais, vers le milieu de la journée, arrivent la chaleur et les insectes et, jusqu’à six heures du soir, nous souffrons au camp un véritable martyre. Vous n’avez à craindre aucun échec.»

    6. Biello, David. «Ancient Amazon Actually Highly Urbanized.» Scientific American. August 28, 2008.

    7. «The quest begins with a crisis of masculinity, as the narrator, journalist and rugby player Edward Malone, is rejected by his love for failing to live up to the imperial heroism of the late Victorian explorers; she tells him to strive after the model of Stanley and Burton (7; ch. 1). Together with the simian Professor Challenger and the renowned sportsman Lord Roxton, Malone travels to the borders of British Guyana to prove his manhood (…) Having achieved this savage heroism, Malone returns to London, only to find that his beloved has hypocritically married a fatuous “little man” (306; ch. 16), who works as a solicitor’s clerk. The rottenness of the metropole thus established, Malone decides to return with Roxton to the masculine world of the “dear old plateau” (309; ch. 16). (B. Deane, ibid)

    8. Ironiquement le zoologiste qui inspira Doyle et le professeur Challenger dans leur connaissance des dinosaures, Sir Edwin Lankester, fut si enthousiaste à la lecture du roman qu’il s’empressa de donner des idées pour la suite où l’on répondrait à une série de lancinantes questions: “What about introducing a gigantic snake sixty feet long? Or a herd of pygmy elephants two feet high? Can four men escape by training a vegetarian pterodactyl to fly with them one at a time? Will some ape-woman fall in love with Challenger and murder the leaders of her tribe to save him?” (cit in Russell Miller, The Adventures of Arthur Conan Doyle, Random House Ebooks)

    9. B. Deane, ibid. La réitération met néanmoins à mal l’idée de Progrès ainsi que celle d’une masculinité démontrée et établie d’une bonne fois pour toutes: “These stories escape the conventional restrictions of two commonplace Victorian narratives. The first is the narrative of progress. Understanding civilization as a veneer or even a degenerate delusion, the lost world adventurer frees himself from the risk of ever accomplishing the civilizing mission; in the struggles of perpetual primitivism, there is no ultimate objective, only the immediate purposefulness of an interminable series of battles. The second narrative is that of manliness: (…) The masculine plot thus escapes the plodding linearity of the mid-Victorian Bildungsroman and anticipates the self-realization of a Modernist epiphany. His manliness, like the setting of his stories, can be fundamentally unchanging; his adventures, like the growth of empire in a jingoist’s dream, can be limitless” (id, ibid).

  • Hiérogamies de l’extrême

    Hiérogamies de l’extrême

    L’érotisme, ce triomphe du rêve sur la nature, est le haut refuge de l’esprit de poésie, parce qu’il nie l’impossible.

    — Emmanuelle Arsan, Emmanuelle.

    Dans les dernières semaines, une série d’ouvrage a beaucoup fait parler d’elle sur les réseaux sociaux. Ce sont des récits érotiques avec des titres tels que Taken by the T-Rex, Ravished by the Triceratops ou Taken by the Pterodactyl (la redondance étant, on le voit, un des traits distinctifs du «dino-porn» dès sa naissance), écrits sous deux pseudonymes féminins Alara Branwen et Christie Sims. Au cas où les titres pourraient sembler des simples métaphores, les descriptifs des œuvres ne laissent aucune place au doute:

    Dianne est une bergère [que l’on imagine par ailleurs charmante d’après la pin-up de l’étonnante couverture, toute en simplicité édénique –et par ailleurs libre de droits, nous assurent les auteures] qui veille sur un troupeau de moutons. Elle s’est juré de les protéger contre tous les prédateurs, peu importe leur taille. Mais quand un troupeau de ptérodactyles  attaque, Dianne n’a d’autre choix que de se servir d’appât pour attirer leur attention loin de son précieux troupeau. Un ptérodactyle fonce et la soulève, l’enlevant jusqu’à son nid. Elle s’attend à être mangée par la bête massive, mais quand il commence à picorer ses vêtements, la laissant nue, elle commence à comprendre que le ptérodactyle pourrait avoir des intentions tout autres, et bien plus déviantes à l’égard de la jeune vierge qu’elle est. (Taken by the Pterodactyl).

    On aura reconnu, au passage, le célèbre striptease auquel le colossal King Kong soumet sa bien-aimée, qu’il a par ailleurs défendu des attaques des créatures antédiluviennes de Skull Island dont les intentions à l’égard de l’appétissante femme blanche n’étaient peut-être, après tout, pas si éloignées de la sienne1. Comme dans ce Monde Perdu archétypal qui est aussi un retour aux stades archaïques de la psyché, les héroïnes (le genre étant pour l’instant bâti autour de l’archétype des damoiselles en détresse) sont en proie à une cynégétique impitoyable, transposition fantasmatique d’un darwinisme sexuel sans bornes. Pour preuve cet autre synopsis du tandem:

    Avant qu’elle ne puisse parachever ses rites de la féminité et prendre sa place dans sa tribu, Beliria doit fournir un trophée de chasse à sa tribu. Beliria choisit de chasser l’herbivore le plus dangereux sur les plaines, le Tricératops. Pas un seul chasseur n’a jamais réussi à prendre un Triceratops, mais Beliria est déterminée à être la première. Nue, sans eau, ni nourriture, ni d’autres aides que ses armes, Beliria part jusqu’à poser une ingénieuse embuscade; pas assez ingénieuse hélas. Son attaque a causé la perte de la compagne du grand Triceratops qui a maintenant l’intention de remplacer celle-ci avec nulle autre que Beliria. (Ravished by the Triceratops)

    Le schéma cynégétique revient inlassablement dans les autres œuvres, signalant, au-delà de la pratique convenue des «formula stories», la cohérence du fantasme2. La hantise de la dévoration y est systématiquement associée à celle de la pénétration monstrueuse, en un déplacement freudien aussi gros que les membres évoqués. Les historiettes (car le genre, de façon très prévisible, ne se prête guère aux longs développements romanesques) tournent de fait exclusivement autour de cette nouvelle Urszene, noyau dur obsessionnel sans cesse réitéré comme le prouve ce passage de In the Velociraptor’s Nest :

    Azog stood, back to the wall, clad only in damp buckskins, waiting for the beast to slash at her torso until she lay helpless and bleeding on the damp cave floor. She wondered if it would kill her first, or if her limbs would be sliced from her body as the beast gorged on her ./ Instead, it reached out with a clasped hand to snatch at her damp animal hide as it clung to one shoulder. Azog felt the kiss of sharp claws against her skin as the hide slid from her shoulder and exposed a naked, heaving breast. The raptor paused, curious, sniffing at her as she pressed desperately against the wall. / A reptilian tongue, stiff and hot, dashed out to lick at the tender, naked flesh so suddenly exposed. Azog gasped at the touch, then gradually relaxed as her body warmed to the intoxicating sensation of the beast’s flesh against her own. / She wasn’t sure if her sudden arousal was because of her earlier thwarted climax in the cool stream, or if she was just desperate for one last pleasant sensation before being torn limb from limb by the great, scaly beast. Either way, Azog relished the rasp of its tongue, hot and rough, on her sensitive skin.

    L’oralité dévorante se fait, on le voit, figure de la consommation érotique et la rêverie sur les corps monstrueux (l’anatomie du vélociraptor ici mise tant bien que mal à profit) nous propulse dans le territoire protéiforme des fantasmes, régression au stade archaïque du pervers polymorphe.

    Si les internautes s’amusent à faire circuler sur les réseaux sociaux les références étonnantes à ces œuvres outrancières il reste que leur succès sur les plateformes de littérature digitale auto-publiée a de quoi surprendre. Elles illustrent, au cas où l’on la mettait encore en doute, la justesse de la célèbre règle 34 (qui veut qu’il existe, à propos de tout ce qui existe, une version pornographique) et, plus généralement, la maxime bien connue du Sex Sells, quel qu’il soit (les auteures disent, en un entretien au New York Magazine, avoir gagné plus d’argent en un mois que leurs amies ingénieures ou comptables… bien davantage, en tout cas que leurs revenus de collégiennes respectivement caissière et tutrice3). Ce succès fabriqué de toutes pièces en ligne par les stratèges du marketing avant même qu’il puisse être cautionné par les lecteurs et lectrices participe, de fait, de la logique de l’hyperspécialisation des niches qui envahit non seulement la pornosphère contemporaine, mais notre iconosphère (et notre économie d’hyperconsommation) au complet.  Succès du DIY et de la stratégie de guérilla des nouvelles plateformes qui n’attendent plus la légitimation par les instances institutionnalisées du champ littéraire et qui, par compensation, doivent surenchérir dans la course à «l’extrême», qu’illustre en elle-même l’idée saugrenue du dino-porn.

    Car l’énormité de celle-ci est à la mesure de l’«extrémisation» des rapports érotiques qu’elle articule, de par la disproportion des partenaires et le pur colossalisme de la bête (dont l’anatomie, au demeurant, se prête parfois mal aux jeux de l’amour –voyez le cas du ptérodactyle, par exemple). Incidemment, cette disproportion est d’autant plus ahurissante qu’elle est «(pré)historiquement» fausse, puisque, comme nous savons, les dinosaures et les humains non seulement n’ont pas eu des rapports sexuels, mais, qui plus est, n’ont jamais cohabité sur cette planète. Ce qui situe le dino-porn dans le pur domaine du merveilleux érotique, ou plus précisément de ce que nous avons nommé ailleurs la «pornoféerie». Or, nous savons aussi que le créationnisme, dont on assiste au comeback triomphal aux États-Unis4, multiplie les images de cohabitation, souvent édénique, entre les humains et les grands sauriens (la plus frappante étant sans doute où le Christ lui-même berce dans ses bras un petit vélociraptor). Selon que l’on se situe d’un bord ou l’autre de la «guerre culturelle» opposant le darwinisme à ses détracteurs, l’on lira le «dino-porn» comme de la pornoféerie ou comme de l’érotisme (pré)historique à la Jean M. Auel dans ses moments les plus sulfureux.

    Quoi qu’il en soit, on s’en doute, le genre est condamné d’avance à une extinction aussi totale que celle des créatures qu’il met en scène (peut-être trouvera-t-il d’ici là son Cervantès ou, pour rester plus dans l’air du temps, son Seth Grahame-Smith pour le parachever, fut-ce en le parodiant), mais là aussi réside son «extrémisme»: succès viral et consubstantiellement éphémère aligné sur le modèle des productions culturelles youtubéennes ou des campagnes promotionnelles de la publicité généralisée. C’est le choc de l’idée qui prime, le fait qu’on en parle comme d’un cyber-«mème» quelconque, qu’éventuellement les plus curieux/ses effectueront le geste fatal de télécharger ces historiettes sur leur Kindle.

    Or ce singulier micro-genre, voué à une prompte disparition, s’inscrit dans un genre plus vaste, mais tout aussi méconnu et lucratif, qui est celui du «Monster Erotica». De fait Branwen s’y exerça elle-même pendant un temps avant de tomber sur l’idée lumineuse du dino-porn qui en est une extension pour le moins originale; cette «épiphanie», pour reprendre le terme qu’elle emploie dans son entretien, lui vint, dit-elle, en cherchant précisément une alternative aux créatures habituelles (dragons, loups-garous, êtres tentaculaires) du genre et en pensant à Jurassic Park5. Cet hommage qui a sans doute fait bondir Spielberg sur son trône de défenseur à outrance de la All American Familly (coïncidant par ailleurs avec le 20e anniversaire de sa création multimilliardaire) montre une autre dimension à l’œuvre, très importante dans le pacte de lecture introduit par le «monster erotica», celle de la profanation d’une figure vénérable de la culture fan (ou du moins de la Fantasy au sens large), en l’occurrence la «dinomanie»6.

    Par une logique toute bataillienne, l’érotisme procède ainsi par la transgression des emblèmes de l’innocence d’une culture infantilisée. En cela, ces œuvres participent de la même logique contemporaine qui anime les élucubrations porno autour des figures majeures de la culture pop dans la fiction des fans, qu’il s’agisse du «slash» (variations homosexuelles), du «het» (hétérosexuelles), du «squick» (avec des transgressions majeures, à commencer par l’inceste), du «OTP3» (pour les ménages à trois), voire pour le «PWP» (ou «Porn without plot», où le récit est éclipsé par la pure logique pornographique). De fait, des titres antérieurs de Christie tels que Captured by Orcs ou Mounted by the Gryphon sont des extensions d’univers fictionnels très reconnaissables (Tolkien et Rowling, en l’occurrence).

    Avant d’en venir aux dinosaures, l’érotisme tératologique s’était déjà attaqué à des créatures mythiques du bestiaire occidental comme en témoignent des titres aussi ahurissants les uns que les autres: Forced to mate with the Minotaurs; The Minotaur’s Mate; Bride of the Centaur;  Yielding to Werewolves; Yielding To Dragons ou encore, plus étonnant, Yielding to the Rat Clan! La soumission extrême des héroïnes à cette cohorte d’hybrides (la figure du Minotaure étant déjà en lui-même le fruit d’amours bestiales) et de monstres de toutes tailles (on reconnaîtra aisément dans les dragons lubriques le prédécesseur direct des grands sauriens, Alara s’étant illustrée de fait dans les deux genres) semble faire directement appel au stéréotype du «masochisme féminin», à la fois pour ce qui est des lectrices (embrayant un mécanisme d’identification) et des lecteurs (stimulant leur sadisme par identification complémentaire avec les figures hyper-viriles des monstres sur-membrés).

    D’autres créatures plus indéterminées (Ravaged by the Pond Beast; The Rite Bred to the Horned God) étaient aussi convoquées, sans qu’aucune ne soit a priori exclue de cette partouse universelle des êtres; pour preuve l’étonnante érotisation de… la seiche (qui plus est, homosexuelle!) dans Someone to Cuttle7. Sans oublier les petits compagnons des légendes, devenus, malgré leur petite taille (mais une longue tradition les affuble, par voie de compensation, de sexes monstrueux à faire honte aux humains les mieux dotés en la matière), des partenaires infatigables. En témoignent, dans la lignée des versions pornoféeriques autour de la polygame Blanche-Neige, Garden Gnome Gangbang (où les gnomes de jardin reprennent visiblement vie), The Horny Leprechaun ou Goblin Gangbang:

    La seule chose que Alanna Rose, belle fille d’un riche marchand,  voulait c’était de pouvoir choisir son propre mari. Mais quand elle s’enfuit dans les montagnes hostiles de Frosty elle se retrouve bientôt la victime non consentante d’un rituel qui implique la perte de tous ses vêtements, l’invocation d’un dieu sombre et plus de gobelins nus que la vierge Miss Rose n’a osé jamais rêver! Attention! Cette histoire pour adultes seulement contient 4,328 mots de sexe gobelin hétérosexuel,  gang bangs, rapports sexuels forcés, doubles pénétrations, bukkakes, et une mariée en fuite prise pour la première fois…!

    Ironiquement il s’agit là d’une radicalisation (très exactement comptabilisée pour que les acheteurs virtuels sachent qu’ils en auront pour leur argent en ratio de mots et de sexe) d’une célèbre rêverie érotique victorienne, celle du Goblin Market de Christina Rossetti. Le fruit défendu vendu par les gobelins à l’ingénue Laura a été lu à la fois comme une allusion à la perte de la virginité (et la consomption tragique qui s’ensuit pour la femme «consommée» avant le mariage) et à la consommation d’opiacés, par ailleurs souvent érotisés dans la tradition du Romantisme noir8.

    Parallèlement à cette prolifération de textes, des sites d’images extrêmes, souvent générées directement par ordinateur, se spécialisent dans la pornographie explicite mettant aux prises des fragiles bimbos hypersexualisées et des créatures aux dimensions impossibles. C’est le cas par exemple du très extrême Taboo Studios (Beautiful Girls Fucked by Monsters) ou de son site associé Galaxy of Terror. Plus généralement, la catégorie du «Erotic Fantasy Art» triomphe sur la webosphère, allant de la tradition pulp des pin-ups à la Boris Vallejo jusqu’au pur extrémisme du hentai, friand comme l’on sait de créatures tentaculaires en tout genre. De fait le «tentacle porn» n’est jamais trop loin du «monster erotica» comme le prouve, entre quantités d’autres exemples, ce  Yielding to the Giant Slug: Monster Hunter Conquest (signé Mandoline Creme!):

    Once more our young, nubile, and determined Monster Hunter has found herself deep in over her head. This time, literally. Tangling with a slug should be easy, but things get out of control, and slippery tentacles are quick to dig where they don’t belong. Siena is at it again in this sexy 4k erotic story with all the makings of a fantasy adventure, and a dose of reluctant monster tentacle sex.

    Au-delà de cet investissement fantasmatique sur les figures d’une Fantasy de plus en plus toute-puissante sur notre iconosphère (vidéoludisme et blockbusters aidant), il se pourrait que ces fictions appellent à une constante anthropologique de notre imaginaire. En effet, l’on peut lire derrière les œuvres provocatrices du dino-porn ou des gobelins partouzards une certaine réécriture des hiérogamies mythiques de l’Antiquité.  Les origines du merveilleux érotique se perdent dans la nuit immémoriale des temps, allant des créatures ithyphalliques qui jalonnent l’art rupestre d’Altamira à Tanum, en passant par Litsleby-arden ou le détroit de Behring aux accouplements rituels de personnages zoocéphales (art Ti-n-Lalan, etc.). L’on connaît l’importance cruciale des rites de fertilité sur l’évolution des mythologies des chasseurs-cueilleurs ainsi que des agriculteurs du Néolithique, dont témoignent encore les mythes grecs.

    Ceux-ci sont dominés comme l’on sait par l’hiérogamie mythique des dieux génésiaques comme appropriation et agglutination de divinités et de strates: la souveraineté de Zeus sur d’autres divinités pré hellénistiques passe par leur enlèvement et l’accouplement sous des formes métamorphosées (le taureau de Pasiphaé ou Europe, le cygne de Léda, l’aigle-homosexuelle- de Ganymède, etc.) qui s’assimile de façon «totémique» différentes divinités phagocytées par le nouveau dieu9. Une équipe de chercheurs s’est même amusée à tracer la carte labyrinthique de toutes ces relations extra-conjugales (et souvent bestiales)… Ce «violisme» du dieu souverain a pu par ailleurs être lu par les féministes comme l’instauration du «règne du phallus» sur les différentes divinités féminines agricoles (les théories parfois fantaisistes, mais toujours stimulantes de R. Graves etc.) en syntonie avec la promotion artistique des satyres et des cultes phalliques:

    Rape is the ultimate translation of phallicism into action. Rape is committed not for pleasure or procreation, but in order to enact the principle of domination by means of sex. It is no wonder that the Athenian Greeks were obsessed with it. It is, in fact, one of the most characteristic features of the specifically Attic mythology which emerges in the beginning of the fifth century B.C.  (…) The master rapist, of course, was Zeus: the catalogue of his conquests became a topos of Greek literature, and led to a scurrilous Greek anecdote. A foreigner once came to Athens and asked why the Athenians so often used the exclamation “by Zeus”; the answer: “Because so many of us are.” In the literary tradition, Zeus overcomes most of his female victims by trickery: he rapes Leda in the form of a swan, Danaë in the guise of a golden rain, and Alkmene in the persona of her legitimate husband (holding up the dawn for three nights to draw full profit from his scheme), and he does not even hesitate to take on so coarse a disguise as that of a randy satyr for the purpose of violating Antiope (…). One can only marvel at the candor with which Greek myth fashioned and depicted these tales dramatizing the power of the male over the female.10

    Cette centralité du viol mythologique est attestée par sa diffusion triomphale dans l’art de l’époque classique (plus de 395 illustrations plastiques de ces viols nous sont parvenues pour le seul Ve siècle av. J.-C.!11), qui insiste surtout sur le dynamisme de la poursuite érotique annonçant la cynégétique généralisée du dino-porn, déjà évoquée12. Mais c’est surtout à la période hellénistique dont hérite la culture romaine que ces thèmes mythopoétiques deviennent le support d’une érotisation amusée qui, par le biais de l’œuvre d’un Ovide ou des mosaïques pompéiennes, va marquer durablement l’art et la littérature d’Occident. Or, que ne peut-on reconnaître, dans la “vache humaine” qui donne titre à The Human Cow. Transformed and Milked, la féminisation contemporaine du célèbre Lucius métamorphosé en âne dans le chef-d’œuvre fondateur d’Apulée?

    She looked down at herself and gasped in surprise. All she felt was the sense of pleasant, tingling warmth, almost like a warm breeze on her skin, but she could see her breasts growing, swelling like ripe and heavy fruit. What had been modest handfuls strained against her bra until she felt the clasp give with a pop. (…) Her figure was now curvaceous to an extreme, but that wasn’t all. A pair of tiny, nublike horns grew from her head, small but still obvious – and she recognized them as a cow’s horns, the kind that the females of some breeds had. Even if she hadn’t recognized them, the skinny, hair-tufted tail that now extended from the base of her spine, just above the waist of her skirt, would have made it obvious. Somehow, the delicious cream had turned her into some kind of human-cow hybrid.13

    Même poétique de la métamorphose, en effet, que dans le texte classique, où l’on lit:

    ce que j’ai de poil s’épaissit, et me couvre tout le corps. Ma douce peau devient cuir. À mes pieds, à mes mains, les cinq doigts se confondent et s’enferment en un sabot; du bas de l’échine il me sort une longue queue, (5) ma face s’allonge, ma bouche se fend, mes narines s’écartent, et mes lèvres deviennent pendantes; mes oreilles se dressent dans une proportion démesurée. (6) Plus de moyen d’embrasser ma Photis; mais certaines parties (et c’était toute ma consolation) avaient singulièrement gagné au change. C’en est fait; j’ai beau considérer ma personne, je me vois âne. (L’Âne d’or, I, XXIV)

    Le fétichisme de la lactation érotique va se substituer ici à celui de la performance asinienne de Lucius, assailli par une vieille lubrique (X, XXI-XXII):

    Abby has no idea what she’s in for when she responds to a strange job offer from a new dairy farm. What the dairy really wants is a woman to transform into a human milk-cow for their new line of premium human milk products. How will Abby handle her new horns and milk-swollen bust?
    This 3,500 word erotic short features lactation, transformation and breast growth. Adults only!

    On sera dès lors à peine surpris d’apprendre qu’il existe aussi un copieux sous-genre dévoué à la lactophilie, avec des titres tels que Pretty Cow. The Making of a Hucow; Human to Cow Conversion, Becoming a MIlk Cow, Milky Daze Farm ou Prisoner of the Milking Machines…

    Or, ce que les mythes de l’Antiquité proclamaient, dans l’excès même de leur bestialité, c’était le règne de la «pornotopie» orgiastique où s’affirmait, selon Georges Bataille, la nostalgie de la circulation première entre le divin, l’humain et l’animal dans

    le désordre de l’être qui se perd et n’oppose plus rien à la prolifération éperdue de la vie. Cet immense déchaînement parut divin, tant il élevait l’homme au-dessus de la condition à laquelle il s’était lui-même condamné. Désordre des cris, désordre des gestes violents et des danses, désordres des étreintes, désordre enfin des sentiments, qu’animait une convulsion sans mesure. Les perspectives de la perte exigeaient cette fuite dans l’indistinction, où les éléments stables de l’activité humaine se dérobaient, où il n’était plus rien qui ne perdît pied.14

    C’est ce règne archaïque de l’orgie où se dissolvent les repères de l’humanité, au contact même avec le désir brut des bêtes, que ressuscitent peut-être, sans le savoir, nos deux roommates texanes et toute la cohorte anonyme de pourvoyeurs de cette nouvelle littérature (post)industrielle dévolue, pour reprendre le beau titre de Pauwels, aux rêveries immémoriales des amours monstres.

    Vous pouvez aussi écouter Size Matters: la résistible ascension du Dinosaur Porn.

    Notes

    1. V. à ce sujet les analyses du mythe dans mon prochain ouvrage L’Amour Singe ou la Passion selon King Kong (Paris, Horizons comparatistes, sous presse) et aussi dans notre émission sur «King Kong, apothéose de l’Amour Fou» que vous pouvez écouter ici.

    2. Ainsi, Taken by the T-Rex: “Drin is her tribe’s chief huntress; she lives for the thrill of the hunt. Men and sex hold no allure for her, as Drin has never found a partner to satisfy her. When a T-Rex descends upon her village, destroying it, Drin demands that the tribe’s hunters go in search of the beast and slaughter it. Opting for safety instead of revenge, the tribe moves to a new location, hoping that the big beast won’t follow them. It does.
    Drin taunts the beast, giving her tribes mates time to flee. As she runs, leading it through a gauntlet of traps, the thrill of the hunt soars through her blood, leaving her wet with desire. When the angry T-Rex corners the huntress in a box canyon, it seems more interested in her wet womanhood than in her flesh    ”. Ou encore Running from the Raptor: “Ula is a beautiful cavewoman who is out foraging for her tribe with the rest of the tribeswomen. As she’s foraging, she senses she is being watched, and not just by any creature, by raptors- the most cunning predators in the jungle. She can sense them stalking her and her tribe. All Ula can do is retreat and hope not to be attacked. One night, while Ula’s tribe sleeps peacefully, the raptors attack and Ula retreats to the cave. She thinks she is safe until a raptor finds her and corners her in the cave. Ula knows she is done for, but instead of the tearing her to bits, the raptor begins to nuzzle at her nether regions. It doesn’t take long for Ula to discover what the raptor truly wants from her… but is she willing to give it to him?”

    3. Maureen O’Connor, “The Women Who Write Dinosaur Erotica”

    4. Le mouvement est amorcé comme on sait au tournant du millénaire, v. Jessica Mathews, “Creationism Makes a Comeback,” Washington Post, 8 April 1996. 24.

    5. “I did some research and found that a subgenre called “monster erotica” was starting to get popular. So I decided to write stories that contained monsters that were staples, or at least what I thought were staples, of the genre: shifters (werewolf), tentacle monsters (it was only later I found out shifters weren’t considered “monsters”). I wrote a lot of dragon-erotica stories, BBW romance, a few other things. But after a few months of writing about dragons having their way with busty maidens, I started getting burned out. I toyed with the idea of quitting and going back to work. But one day, I was walking and I thought about the movie Jurassic Park. My perverse mind immediately went to my work, and I pictured dinosaurs having their way with women. I died laughing. I was about to dismiss these thoughts as the workings of my freaky mind, but then I had an epiphany. Dinosaur erotica was something new that I’d never tried before. I sat down the next week and wrote my first dinosaur story. I showed my story to Christie and we worked together to smooth out the prose. She liked it, and since then she and I have been writing dinosaur-erotica stories, among our other fiction. And that is how we became the dynamic duo of monster porn!”Cit in Maureen O’Connor, id, ibid

    6. José Luis Sanz Starring T. Rex!: Dinosaur Mythology and Popular Culture, Indiana University Press, 2002. W. J. T. Mitchell, The Last Dinosaur Book: The Life and Times of a Cultural Icon, University Of Chicago Press, 1998

    7. Il s’agit en fait de “shape-shifters”, figure commode qui se prête à toutes les métamorphoses et devient ainsi, comme dans la pornoféerie libertine du XVIIIe siècle, un pilier du genre. “Businessman Paul is on a beachside vacation to unwind and enjoy the sun, the sand and the surf – sometimes from below the waves. While scuba diving, he encounters a trio of cuttlefish that turn out to be much more than they seem: they’re shapeshifters, and they want Paul for their own! Warning: 18+ only! Contains partial shifting, hot gay sex, and a cuttlefish shifter gangbang!” On remarquera l’insistance générale sur cette figure du gangbang, acmé du récit pornographique à l’ère du gonzo.

    8. Voir notamment Lesa Scholl, “Fallen or Forbidden: Rosetti’s “Goblin Market””, sur Victorian Web

    9. “L’oeuvre cosmogonique de Zeus, instauration d’un nouvel ordre met fin à la succession violente des dynasties divines [par ] une série de mariages (…) [et] des amours avec plusieurs déesses, la plupart de structure chtonienne (Dia, Europe, Sémélé, etc.). Ces unions reflètent les hiérogamies du dieu de la foudre avec les divinités de la terre. La signification de ces mariages et ces aventures érotiques est à la fois religieuse et politique. En faisant siennes les déesses locales préhelléniques, vénérées depuis des temps immémoriaux, Zeus s’y substitue et met en marche le processus de symbiose et d’unification qui conférera  à la religion grecque son caractère spécifique» (Mircea Eliade, Histoire des croyances et des idées religieuses. De l’âge de la pierre aux mystères d’Eleusis, Plon, 1975, 325-6).

    10. Eva C. Keuls, The Reign of the Phallus: Sexual Politics in Ancient Athens, Berkeley: University of California Press, 1993, 51

    11. Kaempf-Dimitriadou Die Liebe der Goiter in der attischen Kunst des 5. Jahr- hunderts V. Chr.. Bern: Francke, 1979

    12. «In the pictorial tradition of the mid-fifth century, this excursions are represented mostly through the motif of pursuit”, E. C. Keuls, op cit, ibid

    13. http://www.amazon.com/The-Human-Cow-Transformed-Milked-ebook/dp/B00CZE4Q0E

    14. G. Bataille, L’Érotisme, 10/18, pp. 124-125

  • 100 ans de Monde Perdu

    100 ans de Monde Perdu

    Arthur Conan Doyle est surtout connu pour avoir inventé le personnage de Sherlock Holmes. Mais son roman Le monde perdu, dont on célèbre le centenaire, a eu une énorme influence sur la littérature contemporaine. De nombreux auteurs ont suivi ses traces en projetant des rêves sur des parcelles de terre ignorées par l’humanité ou dans des époques négligées par l’histoire. Le roman a aussi inspiré le film Jurassic Park, de Steven Spielberg, et les nombreux longs métrages mettant en scène King Kong.

    Retrouvez le Monde Perdu avec Antonio Dominguez Leiva à «Plus on est de fous plus on lit» sur les ondes de ICI Radio Canada Première 

    Vous pouvez aussi lire son article intitulé «Le monde perdu a 100 ans».