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  • «Sherlock» et la renaissance contemporaine du mythe holmésien

    «Sherlock» et la renaissance contemporaine du mythe holmésien

    Dans le cadre de sa maîtrise en études littéraires à l’UQAM, Sarah Grenier-Millette a rédigé un mémoire intitulé Sherlock (2010) et la renaissance contemporaine du mythe holmésien.

    En studio, Pop-en-stock a lui a organisé une soutenance POP, une première pour le podcast Pop-en-stock. Après avoir épluché son mémoire et maintenant rassemblés sur le panel de discussion, Jean-Michel Berthiaume, Gabriel Tremblay-Gaudette et Megan Bédard, ont bombardé (gentiment) de questions la future maître ès lettres.

  • Lagertha ou la (r)évolution de la vierge au bouclier

    Lagertha ou la (r)évolution de la vierge au bouclier

    L’archétype de la shieldmaiden consiste en un amalgame de figures féminines guerrières parcourant les mythes scandinaves et qui, récupéré en force par la culture populaire contemporaine, se conçoit comme un territoire d’exploration autour de l’idée de versatilité et de coprésence des genres. L’invasion médiatique de femmes guerrières à l’heure actuelle souligne l’obsolescence du point de vue de C.S. Lewis qui, dans ses Chroniques de Narnia, laissait entendre «battles are ugly when women fight» (Lewis: 108); plus que jamais il y a désir de présenter et de voir des femmes au combat, et par le fait même, reflet d’une volonté de progression, ou du moins de renouvellement, dans la conception des normes de genres et dans l’imaginaire du féminin actif, à l’écran comme dans la vie. Toujours est-il qu’il persiste encore une manière, une acceptabilité quant à la présentation de la violence et de l’agressivité féminine, témoignant de la présence fantomatique de frontières genrées.

    L’un des derniers avatars de la vierge au bouclier est la désormais fameuse Lagertha Lothbrok, telle que conçue par Michael Hirst en 2013 dans la télésérie Vikings, production canado-irlandaise de la HBO. Doté d’une vocation vaguement historique et librement inspiré de la Gesta Danorum écrite par Saxo Grammaticus autour de l’an 1185, Vikings retrace la saga familiale des Lothbrok, piliers fondateurs légendaires des empires Vikings et Normands au milieu du Moyen-Âge. En tête d’affiche se trouve donc Lagertha Lothbrok (Katherine Wynnick), shieldmaiden de renom qui verra une (r)évolution par rapport à ses légendaires ancêtres guerrières.

    Partant d’un légendaire présentant la shieldmaiden comme mythe du troisième genre inévitablement voué à une «féminisation», nous étudierons comment Lagertha se renouvelle de manière problématique dans la série télévisée; d’une part, le personnage éclate le parcours identitaire préétabli par les textes sources et incarne un modèle «féministe» acclamé à la fois par les personnages de la diégèse et par le public, et d’une autre, propose une héroïne s’inscrivant dans un horizon de guerrières filmiques parcourues de stéréotypes féminins, et donc peut-être pas aussi progressiste qu’il ne le laisse entendre. Mais avant de nous aventurer plus avant dans cette branche, nous nous devons de faire une brève incursion aux racines de la figure de la shieldmaiden, qui, comme nous le verrons, illustrait déjà la problématique des genres et de la représentation d’un féminin fort dans l’imaginaire des peuples Norrois médiévaux.

    Un imaginaire de la femme forte ou une femme forte imaginaire

    La shieldmaiden, ou skjaldmö en vieux norrois, n’est pas à proprement parler une divinité. Le terme désigne une mortelle casquée, le plus souvent armée d’une lance et d’un bouclier, qui participe activement aux combats. Toutefois, selon l’historienne Judith Jesch du British Museum, la figure de la «vierge au bouclier» prend pour origine le mythe des Valkyries, déités scandinaves qui elles-mêmes auraient potentiellement été influencées par les Amazones gréco-latines (Juesch, 2014). De son côté, la Valkyrie, toujours selon l’Edda, se retrouve également sur le champ de bataille armée et casquée, mais plutôt en tant que figure du destin. Sous la supervision d’Odin qui détermine l’issue du combat, c’est elle qui choisit les guerriers qui auront l’honneur de mourir pour rejoindre le dieu suprême au Valhalla, le plus prestigieux des paradis vikings, celui des hommes vaincus au combat.

    Plusieurs hypothèses1 ont récemment été émises par rapport à la véracité de traces qui attesteraient de la présence de combattants de sexe féminin chez les peuples norrois médiévaux, hypothèses réfutées par Jesch en ces mots:

    […] there is absolutely no hard evidence that women trained or served as regular warriors in the Viking Age. Valkyries were an object of the imagination, creatures of fantasy rooted in the experience of male warriors. War was certainly a part of Viking life, but women warriors must be classed as Viking legend. (Juesch, 2014)

    La figure de la shieldmaiden se présente donc comme une sorte de fantasme masculin, comme une incarnation bataillienne probablement nécessaire de l’Éros, la femme, au cœur du Thanatos, la guerre, pour les combattants promis à la mort, rendant celle-ci plus invitante. À l’âge des Vikings comme à toutes les époques, nous pouvons observer que les hommes ont associé de manière allégorique la figure féminine avec la guerre, comme si la vaste tuerie allait de pair avec son extrême antagoniste, la sexualité. Aussi, parce qu’elle incarne cet ultime éclat d’érotisme à la limite entre vie et trépas, la femme guerrière, encore aujourd’hui, charrie une aura séductrice exploitée par les auteurs, comme nous le verrons avec Vikings.

    Aussi, bien que distinctes dans leur définition et fonctions respectives, Valkyries et shieldmaiden sont toutefois des termes interchangeables dans leur utilisation afin de désigner la femme guerrière. Cette confusion entourant les figures de shieldmaiden et de Valkyrie nous amènera à les traiter de façon conjointe, à la manière d’une figure transversale et polymorphique incarnant les nombreux visages imaginaires d’une même femme forte.

    Travestissements et troisième genre

    Si la shieldmaiden occupe une place importante en tant que figure féminine, elle n’en est pas moins une construction sous le signe du travestissement, tant dans son iconographie qu’à travers ses rôles. De son côté, la femme guerrière apparaît dans le récit armée de pied en cap, sa féminité cryptée étant de prime abord méconnaissable sous l’accoutrement martial foncièrement masculin; c’est le motif de l’apparition de la claire et longue chevelure, symbole féminin médiéval par excellence, qui vient révéler la véritable identité sexuelle du personnage.

    En ce qui concerne le portrait de Lagertha tiré de la Gesta Danorum, la chevelure apparaît comme une sorte d’unique indice de féminité sous-jacente qui démentit la mascarade de masculinité guerrière:

    Among these was Lagertha, a skilled female fighter, who bore a man’s temper in a girl’s body; with locks flowing loose over her shoulders she would do battle to forefront of the most valiant warriors. Everyone marvelled at her matchless feats, for the hair flying down her back made it clear that she was a woman. [Regner] confessed that his victory was due to her energy alone. (Grammaticus: 280)

    Présentée en tant que guerrière redoutable et même sans égal, son agressivité, ou man’s temper, est toutefois considérée comme un élément masculin venant insérer une dualité chez le personnage; une violence normalement incohérente avec une corporéité féminine: «a measure of vitality at odd with her tender frame» (Grammaticus: 282). Ainsi que le propose Kathleen M. Self, dans l’article The Valkyrie’s Gender: Old Norse Shield-Maidens and Valkyries as a Third Gender, à ce moment du récit, l’identité de la shieldmaiden se présente d’une manière globale comme un troisième genre, soit une imbrication d’éléments masculins et féminins. Selon nous un trouble persiste au niveau de la cohésion entre ces éléments de l’identité genrée, qui demeure toujours sujette à un morcellement normatif ainsi que le suggère, par exemple, le choix des armes qui lui sont attribuées: «Any association between valkyries and swords […] is very rare as a sword, closely associated with masculinity, would be incongruous on a female figure.» (Juesch, 2014)

    Des mariages fatidiques

    Aussi glorieuse soit-elle, la carrière de guerrière prend définitivement fin lors du mariage de la shieldmaiden avec un combattant de haut niveau, a fortiori le héros du même récit. C’est parallèlement à ce moment, vécu comme une malédiction, que toute part de masculinité s’évanouira du personnage qui, quittant irréversiblement le troisième genre, deviendra essentiellement féminin. Lorsque la shieldmaiden est contrainte à prendre époux, comme toute autre femme viking (Boyer, 2014), son indépendance et son identité en tant que femme se fond avec celle de l’homme dont elle devient fatalement dépendante.

    Suivant les traces de leurs aïeules, cette adhésion à une conformité féminine suite au rite du mariage se retrouve également chez certaines figures de shieldmaiden plus contemporaines. C’est le cas du personnage d’Eowyn, shieldmaiden reconstruite par Tolkien dans The Lord of the Rings, qui de courageuse vierge guerrière, rendra les armes pour devenir guérisseuse lorsqu’elle se mariera avec le capitaine Faramir, une fonction convenant davantage à une dame et au concept féminin matriciel: «I will be a shieldmaiden no longer, nor ride with the great Riders, nor take joy only in the songs of slaying. I will be a healer, and love all things that grow and are not barren» (Tolkien: 965).

    Vikings; Lagertha, un parcours réinventé

    Nous avons vu dans les textes sources que la trajectoire identitaire de la shieldmaiden présente un passage en rupture d’une identité androgyne, incorporant éléments masculins guerriers et attributs féminins, à une identité essentiellement féminine dans le mariage avec le héros. Or, la Lagertha de Vikings fait éclater ce parcours type de plusieurs façons, allant jusqu’à l’inverser presque complètement. Dépeinte au début de la première saison en tant qu’ex-shieldmaiden désormais épouse et mère des enfants de Ragnar Lothbrok, Lagertha va, au fil des épisodes, progressivement s’émanciper des contraintes maritales, qui dans les récits légendaires brimaient son autonomie et ses activités guerrières, pour éventuellement retrouvé non seulement son statut de shieldmaiden, mais acquérir une position sociale encore plus puissante, celle d’intendant. Ce faisant, Lagertha abandonnera tout aussi progressivement ses rôles attribués aux fonctions sociales de la femme, entre autres celui de sujet procréatif.

    On se souvient du portrait androgyne que brossent les récits légendaires à propos des femmes guerrières, dans lesquels les Valkyries, par exemple, sont conjointement des guerrières fatidiques et donc masculines, et servantes des hommes trépassés au Valhalla, en ce sens féminines: «They bring drink and see to the table and the ale cups. These women are called Valkyries. They are sent by Odin to every battle, where they choose wich men are to die and they determine who has the victory.» (Sturluson: 45)

    Or, la Lagertha proposée dans Vikings va distendre jusqu’à rompre cette double identité pour finalement embrasser, vers la fin de la Seconde Saison, une position entièrement masculine de pouvoir politique et guerrier. Ainsi, Lagertha va plus loin que l’androgynie proposée par ses légendaires ancêtres par son adoption totale du rôle masculin en défaveur des fonctions sociales féminines. Cette prise de pouvoir masculin est d’autant plus importante que dans la série Lagertha est présentée au départ comme une paysanne fille de fermiers, qui deviendra une sorte de self-made-woman et procède à une ascension sociale. Par contre, si à travers ses actions le personnage se «virilise», son iconographie demeure, sans l’ombre d’une ambiguïté, foncièrement féminine.

    Une guerrière crinière au vent: (sur)exposition de l’iconographie féminine

    Si la féminité de ses martiales ancêtres apparaissait de manière cryptée sous des allures masculines, l’identité sexuelle de la shieldmaiden de Vikings n’est en aucun temps et d’aucune façon occultée ou travestie. Au contraire. Alors que ses aïeules combattaient la tête et le visage caché sous un casque et le corps perdu sous une armure qui dissimulait leurs courbes féminines, Lagertha se bat tête nue (comme tous les autres vikings de la série d’ailleurs), les cheveux crêpés volant aux vents, rayonnante de féminité dans sa skinny cotte de mailles bien ajustée.

    En tant que représentante du sexe féminin, la guerrière télévisuelle peut certes se battre, et de plus se démarquer parmi les meilleurs à cette activité, mais comme c’est le cas pour la plupart des héroïnes guerrières issues de la culture populaire, afin d’être «acceptable» elle doit le faire en respectant certains critères visuels. Entre autres, ses cheveux et son maquillage sont toujours impeccables, même durant les scènes de combat violent où elle ne se fait jamais défigurer, recevant au pire quelques petites égratignures ici et là stratégiquement disposées davantage à titre d’artifice afin de souligner la joliesse de ses traits, blessures aisément dispensables ainsi qu’en témoignent les photographies promotionnelles. Ainsi, si le rôle du personnage de Lagertha se conçoit graduellement de manière masculiniste et hors-norme, son apparence physique qui affiche une féminité (sur)exposée et typée nous rappelle son inscription à travers un univers télévisuel peuplé d’action chicks, lesquelles marquent une volonté manifestement progressiste, mais persistent tout de même à se réincarner à travers des physiques féminins stéréotypés et peinent à transgresser ceux-ci2.

    Vengeance, violence et angry woman

    Vers la fin de la première saison, après avoir été trahie par l’amour de Ragnar envers une autre femme, princesse Aslaug, Lagertha choisit le divorce. Ce qui est intéressant ici est que dans la Gesta Danorum, la rupture est contraire; c’est Ragnar qui décide de divorcer Lagertha après un coup de foudre envers une nouvelle femme plutôt que l’inverse. Ce que nous révèle ce choix scénaristique serait une volonté de placer Lagertha dans une position de contrôle sur son existence, tout en propulsant un modèle féminin affirmant son indépendance.

    Lagertha trouvera second mari en la personne d’Earl Sigvard et celui-ci s’avérera d’une misogynie sans pareille envers sa nouvelle femme. Toutefois, après une tentative de viol ratée et autres maltraitances, l’abnégation de Lagertha, dont le visage est alors complètement mutilé, atteindra une limite lorsque son mari, au milieu d’un banquet, fait mine de dévoiler sa poitrine à toute la compagnie; Lagertha se jette alors d’un bond sur le visage de Sigvard qu’elle transperce d’un coup de poignard. Cette scène de meurtre se retrouve dans la Gesta de Saxo, mais sous un motif complètement différent:

    That night [Lagertha] stuck a dart, which she had concealed beneath her gown, into her husband’s throat, thereby seizing for herself his whole title and sovereignty. This woman, of the haughtiest temperament, found pleasanter to govern her realm alone than share the fortune of a husband. (Grammaticus: p. 283)

    Dans Vikings, le meurtre proféré par Lagertha est justifié par la violence conjugale subie par cette dernière, plutôt que par une soif effrénée de pouvoir telle que décrite chez Saxo Grammaticus, qui suggérait à la base un personnage assez transgressif dans ses intentions. Lagertha 2014 affiche ainsi une régression, car elle agirait plutôt de la sorte en réaction aux humiliations proférées par son mari, ce qui rend l’acte éminemment violent du meurtre beaucoup plus acceptable, mais en contrepartie, rend aussi le personnage de la shieldmaiden plus conventionnel. En effet, cette compréhension de l’assassinat comme légitime réponse féminine envers la violence masculine subie se retrouve chez nombre d’héroïnes d’action de la culture populaire, réunies sous une figure que Lisa Purse nomme angry woman (Purse: 185-198). Ce que la angry woman, laisse entendre selon Purse, est que la violence féminine n’est pas purement gratuite ou intéressée3, mais serait plutôt une forme de vendetta, un geste de protection de soi ou encore des plus faibles; ce qui revient à une conception traditionnelle du caractère féminin comme protecteur et maternel.

    Nous avons vu que peu importe le niveau d’effort physique et d’agressivité au  combat, l’apparence de Lagertha demeure en tout temps intacte et attirante. Or, pour la première fois, durant la scène du banquet, le visage du personnage est montré en gros plan complètement mutilé et enflé, avec la montée de stamina meurtrière lisible dans ses yeux. Cette intrusion soudaine de réalisme dans la représentation de la violence inscrite sur le corps de Lagertha dénote la situation d’humiliation et de dégradation psychologique que vit le personnage, et justifie implicitement son geste meurtrier imminent, l’inscrivant chez les angry woman.

    Convergences et confrontations de modèles féminins: un modèle convoité

    Non seulement la shieldmaiden est un modèle féminin fort au sein de Vikings en tant que tête d’affiche, mais c’est surtout LE modèle féminin dominant promu par la série. L’émission présente d’ailleurs une société viking idéalisée dans laquelle le pouvoir féminin est aisément accepté, voire valorisé, ce qui n’est pas historiquement juste, car nous savons, grâce aux recherches de Régis Boyer, que c’était une société fondamentalement patriarcale (Boyer, 2014). Au début de la seconde saison de la série, le devin du village indique clairement cette idée de valorisation du pouvoir féminin lors d’une consultation avec Siggy, une villageoise: «The gods will always smile on brave women, like the Valkyries, whose furies men fear and desire.»

    Parce qu’elle incarne à la fois les craintes et les fantasmes masculins, la Valkyrie, à savoir Lagertha, s’inscrit en rapport de domination envers les hommes, et est par conséquent, dans l’univers fictif de Vikings, le modèle féminin qui parvient à la réussite personnelle et sociale. Comme nous l’avons constaté dans l’émission, Lagertha côtoie plusieurs autres femmes dans la diégèse, les principales étant Aslaug (nouvelle femme de Ragnar), Siggy (ex-femme d’Earl Haraldson et amante de Rollo), Helga (femme de Floki,), Torvi (femme de Yarl Borg) et Thorunn (amoureuse de Bjorn). Toutefois, force est de constater que Lagertha, qui s’approprie en cours de route un rôle solo de leadership autrement dédié aux hommes, demeure le seul personnage féminin qui ultimement ne se définit pas à travers une mise en relation avec un personnage masculin, mais persiste à s’imposer en tant que figure féminine indépendante.

    Aussi, même si Vikings se donne apparemment un mandat de capter systématiquement durant les scènes de combat des guerrières dans le feu de l’action, Lagertha est la seule shieldmaiden dont le personnage est creusé et approfondi. D’ailleurs, la série nous la montre souvent entourée de sa troupe de femmes d’armes, chevauchant au ralenti telle une glorieuse reine des Amazones, mais plus rarement à la tête de cohortes masculines. Lagertha devient bel et bien chef d’un clan mixte, mais selon nous, la télévision et le cinéma préfèrent l’image convenue des Amazones, ou de la femelle alpha, pour illustrer le pouvoir féminin.

    La figure de Lagertha agit ainsi aux yeux des autres personnages féminins à la manière d’un modèle d’indépendance, de liberté et d’autonomie; un modèle que les autres femmes admirent et aspirent également à incarner, chacune pour des raisons plus ou moins divergentes, que l’on pourrait synthétiser sous un désir commun de pouvoir. Parallèlement, Lagertha est de loin le personnage féminin le plus convoité par les hommes de la diégèse, et c’est un point important si l’on considère que le désir des hommes dirige conséquemment le désir mimétique des autres femmes.

    Un exemple de ce phénomène se produit dans la Seconde saison, lorsque le village est assailli et que la veuve Siggy s’improvise une armure et avance épée à la main, d’une part pour participer à la protection du village, mais peut-être avant tout pour attiser le désir de son amant Rollo, éternel admirateur de Lagertha, qui ne se laissera toutefois pas impressionné par la mascarade:

    [Rollo à Siggy]:  What are you doing?

    [Siggy]: What does it look like?

    [Rollo]: No, not you. You’re not a shieldmaiden. You’re not –

    [Siggy]: Lagertha?

    Presque une humiliation, ce dialogue laisse planer l’image d’une Lagertha comme figure de référence du féminin autonome et compétant, loin du modèle véhiculé par le personnage de Siggy, qui est celui de la femme séductrice qui manipule les hommes afin de parvenir à ses fins. Dans un autre ordre d’idée, l’esclave Thorunn s’entraînera au combat d’épée dans l’objectif avoué de devenir shieldmaiden comme Lagertha, mais visant un tout autre objectif que celui de Siggy, ainsi que le révèle ce dialogue:

    [Aslaug]: Who told you to do that?

    [Thorunn]: No one. I’m doing it for myself. I want to fight in a shieldwall. I want to be like Lagertha.

    [Aslaug]: Why does everyone wants to be like Lagertha? [silence] Don’t worry, I understand. I know what you meant. I decided to make you a free woman, you are no longer my servant.

    Dans le cas de Thorunn, née sous un statut de femme esclave, ce désir de suivre les traces de Lagertha en s’entraînant à l’épée pour devenir guerrière manifeste plutôt une volonté d’émancipation conduisant à une libération de sa personne et de ses droits. La figure de la shieldmaiden dans Vikings, parce qu’elle fait fi des codes sociaux genrés et s’impose comme personne à part entière, offre une trajectoire inspirante en termes d’affirmation identitaire. Aslaug, d’abord irritée par la rengaine du fanatisme envers Lagertha, semble aussitôt en saisir l’enjeu, car suite à cet aveu elle libère Thorunn de son esclavage, accélérant ainsi sa démarche d’autonomisation. Les fans de la série expriment un pareil désir d’émancipation Lagertha way pour l’avenir du personnage de Thorunn: «I hope she won’t be like Aslaug a “baby making fabric”… She gotta go the Lagertha way. Not as strong as Lagertha but the girl is definitely worth of trying to fight.» (Vikings Worldwide Fans, 2014)

    La guerre ou la fécondité: Lagertha vs Aslaug

    Pour revenir plus en détail sur Aslaug, celle-ci représente de manière générale l’antithèse de la shieldmaiden. Les deux femmes, au-delà de leur confrontation personnelle dans le triangle amoureux avec Ragnar, sont installées dans un système d’oppositions. Alors que Lagertha symbolise l’action, l’indépendance, l’agressivité et le nomadisme, et propose donc un modèle féminin alternatif, Aslaug personnifie la passivité, la dépendance, la maternité et la sédentarité, vertus féminines archaïques. N’oublions pas également que si Lagertha est infertile et que c’est pour cette raison que Ragnar se tourne vers Aslaug qui elle s’avère féconde, inversement Lagertha n’aurait jamais accédé à une position d’intendante si Aslaug ne lui avait pas «volé» sa place aux côtés de son mari. Le duo de femmes affiche une certaine complémentarité à travers ses jeux d’oppositions, oppositions qui malheureusement laissent comprendre que cette complexité féminine ne serait pas envisageable chez une seule et même personne, de la même façon que la shieldmaiden des origines ne pouvait être à la fois guerrière et épouse.

    Inquiète, la nouvelle femme de Ragnar semble d’abord en compétition avec l’ex-épouse de son mari. C’est seulement vers la fin de la Seconde saison qu’Aslaug, comme tous les autres personnages féminins, révélera à son tour une admiration profonde envers la shieldmaiden: [Aslaug à Ragnar]: «I like her. I’d rather be her, she’s formidable.»

    Dans un choix assez regrettable, le moment où Lagertha rend en retour hommage à la force matricielle, et donc essentiellement féminine de sa moitié complémentaire Aslaug, sera recalé dans la section des scènes supprimées du DVD de la seconde saison: «I tell you this: what you are doing [mettre au monde et élever des enfants] is far more creative than fighting in a shieldwall». La suppression de ce dialogue lors du montage renforce le fait qu’au final toutes les admirations convergent vers Lagertha, ce qui soutient l’image de la shieldmaiden, héroïne d’action indépendante et agressive, comme unique modèle féminin célébré par la série.

    Promotion et acclamation participative d’un modèle féminin fort

    L’audience a aisément capté et accepté cette promotion de la shieldmaiden au rang d’icône féminine (et même féministe) en puissance dans Vikings. À l’image des personnages, spectateurs et spectatrices adorent Lagertha, souvent au détriment des autres personnages féminins proposés par l’émission, ainsi que l’exprime franchement cette fan critiquant le personnage d’Aslaug: «Not like I don’t like her or something. She seems quite good wife and mother and I think her character will get more active in Season 3. But it’s just… We love Lagertha more than Aslaug anyways.» (Vikings Worlwide Fans, 2014) D’autres fans vont même jusqu’à insulter le personnage maternel d’Aslaug en y allant de leurs jeux de mots douteux: «Ass log the baby factory» (Vikings Worlwide Fans, 2014).

    Le fan art quant à lui célèbre essentiellement les caractéristiques masculines relevées chez le personnage qui font de celui-ci un modèle de féminité alternatif, par exemple sa force guerrière et sa témérité, mais aussi son indépendance et l’égalité sociale qu’il acquiert envers son ancien époux Ragnar en devenant à son tour intendant. Les vidéos de fans sur YouTube mettent aussi l’accent sur l’agressivité du personnage, avec des titres tels que  Lagertha: I must become a lion hearted girl, Rise of Lagertha et Lagertha –Vikings (The Lioness), vidéos qui consistent en des compilations plus ou moins structurées des moments qualifiés badass de Lagertha sur fond de musique entraînante.

    D’un autre côté, YouTube regorge aussi de tutoriels tournés par les fans pour recréer son look capillaire et son maquillage, ce qui souligne l’intérêt profondément bidimensionnel de la culture participative envers la shieldmaiden. Les fans s’approprient ce personnage féminin comme modèle d’empowerment et d’indépendance pour les femmes, mais désirent également incarner son iconographie de guerrière séduisante, objet du regard masculin.

    La shieldmaiden comme modèle féministe dans Vikings?

    Ainsi, la shieldmaiden de Vikings fonctionne par la projection d’un idéal féministe contemporain dans un passé fantasmatique, un légendaire ici confondu avec fondements «historiques», et qui témoigneraient d’une certaine façon: «Regardez, à cette époque, il en avait des femmes puissantes et dominantes! Et c’était bien accepté par la société! Alors pourquoi pas de nos jours?» Parallèlement, les créateurs de la série démontrent un intérêt à exploiter des aspects légendaires obscurs et surtout non vérifiés des sociétés vikings, tels que les sacrifices humains graphiques comme le Blood Eagle (Thanatos) ou le libertinage des couples (Éros), conférant une imagerie très spectaculaire à Vikings.

    Prenant appui dans un fondement historico légendaire de la femme guerrière, le parcours de Lagertha à travers la série est avant tout l’illustration d’une émancipation sociale contemporaine de la femme par sa libération des contraintes sociales traditionnellement liées au genre féminin. Il y a dans la série Vikings proposition d’un modèle féminin alternatif par la réappropriation du mythe du «troisième genre», celui de la shieldmaiden, modèle que le public ressentira comme féministe, ainsi que l’énonce Karen Valby du Entertainment Weekly, dans une critique qui sera imprimée à titre promotionnel sur les coffrets DVD de la seconde saison: «She (Katheryn Winnick) may be the most exciting feminist character on TV» (Valby, 2014).

    Mais le personnage de la shieldmaiden Lagertha est-il véritablement féministe?

    La série démontre une volonté certaine de présenter la possibilité d’une femme puissante qui serait toutefois légitimée par le recours aux récits ancestraux, ceux-ci étant non seulement largement idéalisés, mais en plus vendus comme étant une réalité historique. À ce propos, les mots de Katherine Winnick, interprète de Lagertha, ne sauraient être plus éloquents:

    Lagertha is a very strong individual. (…) A woman who can stand up for what she believes in and protects her family and other women. And had gain mutual respect from her community and from other town people as well as her husband. She’s an image of equality and a very strong character, but women were very celebrated and very empowered in the dark ages.

    Aussi, la notion de féminité est certes problématisée, mais sa conception reste fragmentaire. D’une part, il y a persistance à travers Vikings d’un imaginaire de la femme forte et indépendante comme une femme non féconde, voire virile, souligné par la mise en opposition de la shieldmaiden Lagertha avec la féminité fertile et maternante du personnage d’Aslaug. D’une autre, malgré l’agressivité dont elle fait preuve et le pouvoir qu’elle revendique avec tout ce que cela implique de transgressif chez un personnage féminin, la shieldmaiden est neutralisée par l’esthétique de l’héroïne à la limite du stéréotype ainsi que par la persistance de motifs féminins derrière cette agressivité, tels que la violence en réponse à la persécution de soi ou de plus faible: «[she] protects her family and other women». Comme le souligne Charlene Tung et qui s’applique bien au personnage de Lagertha: «[A female heroine] is acceptable because she does not challenge gender norms too much» (Tung: 109). Finalement, si elle fait sauter la trajectoire identitaire de la femme guerrière, il y a toutefois chez la Lagertha de Vikings persistance d’une incompatibilité de cohabitation des attributs fondamentalement féminins et masculins chez le même personnage de femme d’action, fragmentation qui témoignerait d’une persistance de la difficulté de conjuguer violence et féminité.

    La limite de l’association entre violence et féminité serait que, selon nous, il a été et reste toujours inconcevable de voir se battre une femme potentiellement enceinte, comme on peut l’observer avec le tollé soulevé dans le film Hunger Games: Catching Fire, lorsque la veille de son combat le personnage Katniss Everdeen, énième avatar de la shieldmaiden, annonce aux foules qu’elle porte un enfant. Cela représenterait une atteinte directe à la source de la vie, ce qui serait en soi un tabou universel et la limite à ne pas transgresser dans la représentation de la femme guerrière.

    Notes

    1. Nous remarquons également que ces hypothèses se sont démultipliées depuis la mise en ondes de la série Vikings en février 2013, hypothèses se présentant sous forme d’articles pseudo-scientifiques prenant souvent comme figure de référence le personnage télévisé de Lagertha et comportant des photographies de celle-ci. Par exemple cet article posté sur Tor.com. En ligne. http://www.tor.com/blogs/2014/09/female-viking-warriors-proof-swords

    2. À ce sujet voir TUNG, Charlene. «Embodying an Image: Gender, Race, and Sexuality in La Femme Nikita», dans INNESS, Sherrie A. Action chicks. New Images of Tough Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 2004, 95-121.

    3. Comme c’est, a contrario, bien souvent le cas dans la représentation de la violence chez les personnages masculins, notamment ceux de la série Vikings.

  • Portrait(s) de cosplay

    Portrait(s) de cosplay

    Cette semaine nous avons le plaisir et la chance d’avoir en studio Marie-Claude Bourbonnais et Géraldine Robert qui viendront nous partager leurs expériences et leur philosophie du CosPlay. De plus, l’érudite Clara Charles va nous parler de son mémoire de maîtrise qui porte sur le role play en rapport avec le costume play. Potentiellement la plus longue conversation sur le sujet jamais entamée dans un média québécois.

  • 50 ans de Doctor Who

    50 ans de Doctor Who

    À Pop-en-stock Podcast cette semaine, on fête le 50e anniversaire de Doctor Who (plus que 3 jours avant The Day of the Doctor!!!). Les « compagnons » récents et les Whovians de haut-vol sont conviés à cette émission où nous spéculons, analysons, recommandons et CAPOTONS comme des malades!!

    Et pour celleux qui veulent approfondir la question, vous pouvez lire l’article de Walid Romani Dr Who la première question ou le signifiant whovien.

  • 50 nuances de romance

    50 nuances de romance

    Twilight, de Stephanie Meyer, est une série de quatre romans racontant l’histoire d’amour de la jeune Bella Swan et du vampire Edward Cullen. Dès leurs publications, les romans remportent un succès international. La saga est adaptée au cinéma par les studios Summit Entertainement en cinq films, entre 2008 et 2012. La popularité de la série se répercute sur le web. Twilight règne sur une vaste et active communauté de fans, pour la plupart adolescente. Sur les sites de fanfictions, les œuvres inspirées de Twilight se multiplient. Certains de ces auteurs amateurs ont plus de succès que d’autres. C’est le cas de E.L. James et de sa fanfiction, Master of The Universe, qui met en scène les aventures érotiques de Bella et Edward. James est approchée par des éditeurs qui acceptent de la publier à condition, bien sûr, de changer les noms des personnages, de même que certains détails de l’histoire. Malgré tout, 90% du contenu de Master of the Universe est resté inchangé dans sa version publiée: Fifty Shades of Grey. À son tour, l’œuvre de James remporte un succès international aux proportions stupéfiantes. La série Fifty Shades est traduite en 35 langues et s’est vendue à plus de 60 millions de copies à travers le monde. Nous analyserons Fifty Shades of Grey en mettant en lumière trois aspects de l’œuvre. D’abord, nous la comparerons à Twilight. Puis, nous montrerons comment le roman correspond aux normes du genre du conte et de la chick-lit moderne. Enfin, nous démontrerons que le roman rejoint également la tradition des romans érotiques. Afin d’alléger le texte, nous emploierons désormais le terme 50 Shades pour désigner le titre de l’œuvre.

    Avant de plonger au cœur de notre analyse, il est nécessaire de définir le concept de fanfiction. Ce terme s’applique à des

    textes qui prennent le film ou la série comme un point de départ, comme un texte source, et qui, tout en reprenant des aspects différents de lui (des personnages, des motifs, des représentations, des lignes narratives) les remanient et produisent un nouveau texte qui tout étant tributaire du premier, peut arriver à être assez différent de son texte de base1.

    Dans notre cas, le texte source n’est pas un film ou une série, mais un livre, bien que James s’appuie également sur l’adaptation cinématographique de Twilight. La fanfiction naît du désir du fan de s’approprier une œuvre qui lui est chère et de partager sa propre vision de l’univers de son texte source. Parfois, la fanfiction répond au besoin du lecteur de «remplir les vides 2» de l’histoire, par exemple, en changeant la fin d’un roman, en articulant la fable autour d’un personnage secondaire ou encore en ajoutant une trame romantique (et souvent érotique) à l’intrigue. Les auteurs de fanfiction n’ont pas qu’un seul type de lecture et ont toute la liberté de mêler différents genres. La littérature érotique est très populaire en fanfiction, sans doute à cause de ce désir de combler les vides du texte source. Les scènes érotiques sont souvent très peu détaillées dans les textes de base, ce qui laisse la place à l’imagination des auteurs amateurs. Le slogan du site www.fanfiction.net nous le rappelle d’ailleurs: «Unleash you imagination3». Sur ce même site, on retrouve environ 70 000 textes au contenu mature, classés M, seulement dans la catégorie Twilight. Le succès du genre érotique et de ses nombreux sous-genres dans la fanfiction (lemon, slash, threesome, yaoi/yuri, etc.) s’explique en partie par l’anonymat complet dont bénéficient les auteurs. Les fans utilisent des pseudonymes qui leur permettent d’écrire et de publier leurs textes en toute liberté, sans recevoir de jugement critique. Cette absence de censure, de même que d’autocensure, a pour résultat la multiplication de textes crus et variés. 50 Shades est considéré soft, selon les normes du sous-genre de fanfiction érotique qu’est le BDSM (bondage/discipline-dominance/soumission-sadomasochisme).

    Puisque 50 Shades était une fanfiction basée sur l’univers de Twilight, il est possible de trouver de nombreuses traces de l’influence de Stephanie Meyer dans l’œuvre de E.L. James. Les deux personnages principaux partagent plusieurs caractéristiques avec les protagonistes de Twilight. Anastasia, comme Bella, est maladroite, naïve et inexpérimentée. Christian, comme Edward, est incroyablement beau et riche, mais aussi contrôlant et névrosé. Dans 50 Shades, Christian est attiré par Ana car elle est la seule à résister à ses charmes (et à ses ordres). Dans Twilight, Edward est attiré par Bella car elle est la seule à être immunisée contre son pouvoir de télépathie. Même si l’aspect fantastique de Twilight a été évacué, on retrouve dans 50 Shades ce qui semble être d’anciennes références au pouvoir de Edward: «It gives me some sort of clue of what you might be thinking, he breathes. You’re a mystery, Miss Steel» (50S p.96), «He’s telepathic, surely.» (50S p.186.), «I’d give anything to know what you’re thinking…» (50S p. 329). Les personnages secondaires de 50 Shades ont presque tous un équivalent dans Twilight. José, l’ami hispanique amoureux d’Ana est une adaptation de Jacob Black, l’autochtone, le loup-garou ami de Bella. La famille Cullen est presque entièrement recréée au travers de la famille Grey. La sympathique Mia est évidemment un portrait d’Alice Cullen, comme Elliot est un mélange d’Emmet Cullen et de Jasper Hale. Les parents de Christian sont identiques aux parents d’Edward. Le père porte un nom similaire: Carrick plutôt que Carlisle. La mère, Grace, est médecin tandis que cet emploi était occupé par le père dans Twilight. La recette est la même avec les parents d’An, où on nous confronte à un père taciturne aimant la pêche et à une mère chaleureuse vivant à l’autre bout du pays. Les descriptions de Christian par James sont parfois identiques à celles d’Edward par Meyer. James décrit Christian comme ayant des «Unruly dark copper-colored hair and intense, bright gray eyes that regard me shrewdly.» (50S p. 21), alors qu’Edward est plutôt «bronze-haired» (T p.19). Leurs voix sont aussi similaires: «His voice is warm and husky like dark melted chocolate fudge caramel… or something.» (50S p. 57) et «low, attractive voice» (T p. 27) ou «His voice was husky» (T p. 208). De plus, les deux auteurs utilisent les mêmes expressions pour décrire la beauté hors du commun de leurs héros: «Looking like a male model» (50 S p. 89) /«Looking like a male model in an advertisement for rain coats» (T p. 358) et «Christian Grey, Greek god, wants me» (50S p. 169) /«Looking more like a greek god than anyone had the right to» (T p. 206). Meyer et James décrivent également leur personnage comme «intimidating» et ce, à plusieurs reprises. Finalement, les indices qui permettent de deviner qu’Edward est un vampire (peau pâle et froide, ne mange jamais en public, ne sort jamais au soleil, rapidité de mouvement, beauté étonnante, etc.) deviennent, dans 50 Shades, les indices qui illustrent le caractère dominant de Christian. Ana le traite déjà de «control freak» à la page 27. D’ailleurs, la scène où Bella questionne Edward sur sa vie de vampire est presque identique dans sa structure à celle où Ana s’informe auprès de Christian sur son mode de vie BDSM. Étonnamment, Edward partage le caractère dominant de Christian. En voiture, Edward et Christian insistent tous les deux pour que Bella/Ana attache sa ceinture de sécurité: «You really should wear your seat belt»(50S p.720) / «Put on your seat belt, he commanded.» (T p.162). De même, tous les deux suivent leur bienaimée pour assurer sa sécurité, en faisant détecter son téléphone cellulaire par satellite ou en utilisant ses sens ultra développés. L’image du stalker et l’idée du danger dans la séduction sont présentes dans les deux romans. Edward entrait par effraction chez Bella pour la regarder dormir. Pourtant, Ana et Bella expriment le même sentiment à propos de leur amoureux: elles se sentent en sécurité, «I feel safe. Protected.» (50S p.149) / «I feel very safe with you» (T p.170).  Christian/Edward, lui, rétorque qu’il est dangereux et qu’elle devrait s’éloigner de lui. L’amour est illustré comme une attirance mortelle. Dans 50 Shades, les métaphores pour expliquer cette attirance se succèdent: Icare se rapprochant du soleil ou encore un papillon se rapprochant d’une flamme. Dans Twilight, l’image récurrente est celle d’un agneau tombant amoureux d’un lion. L’attraction est indissociable de la peur:  «He turned slowly to glare at me – his face was absurdly handsome – with peircing, hate-filled eyes. For an instant, I felt a thrill of genuine fear, raising the hair on my arms» (T p.27). De nombreux autres détails tissent des liens entre les deux univers. Par exemple, Bella et Ana conduisent chacune une vieille guimbarde jugée dangereuse par leur partenaire dominant. Christian et Edward sont tous les deux des virtuoses du piano.

    Le genre du conte a fait ces dernières années une résurgence au cinéma et à la télévision. Avec Once Upon a Time, Grimm ou Beauty and the Beast, la télévision offre des versions contemporaines des contes, où les personnages évoluent dans notre propre monde. Le cinéma, doté de plus gros budgets, semble conserver le contexte d’époque, mais remanie l’histoire afin de montrer au public ce que le conte ne disait pas, comme autant de fanfictions de l’œuvre des frères Grimm. En 2011, les studios Summit, qui ont produit Twilight, présentaient Red Riding Hood une reprise romantique du chaperon rouge. En 2012 seulement, le public a eu droit à deux méga-productions de Blanche-Neige. En 2013, s’annoncent Hansel et Gretel: Witch Hunters et Jack the Giant Killer, où les gentils enfants sont devenus adultes et meurtriers, et Cinderella et Maleficient, qui nous offriront le point de vue des méchantes sorcières. Devant une telle profusion du genre, il n’est pas étonnant de constater que l’on retrouve l’imaginaire des contes ailleurs dans la culture populaire, sous de multiples formes. La chick-lit et les romans Harlequin s’inspirent des univers du conte dans leur structure de base: une jeune femme ordinaire et souvent naïve rencontre un jeune, beau et riche célibataire. Cet homme idéal est une version contemporaine du prince charmant. Dans notre monde moderne, cependant, la magie n’existe pas. Les mères doivent rappeler à leurs enfants que «You have to kiss a lot of frogs before you find your prince» (50S p. 942). Le désenchantement, le prétendu retour à la réalité, est utilisé pour rehausser l’effet fantasmatique. Dans 50 Shades, Ana se présente comme une nouvelle Madame Bovary, victime de ses rêves et de ses lectures: «Perhaps I’ve spent too long in the company of my literary heroes, and consequently my expectations are far too high» (50S p.54). Cependant, étant elle-même un personnage de conte, elle rencontrera son prince avant la fin du premier chapitre. Christian est une réinterprétation du prince ténébreux, qui cache de terribles secrets à sa belle, et que seul l’amour peut sauver du mal. Il se reconnaît lui même comme un chevalier noir, mais Ana voit plutôt en lui le prince au cœur pur: «He’s not a dark kgnith at all but a white knight in shining, dazzling armor – a classic romantic hero- Sir Gawain ou Sir Lancelot.» (50S p.149). Malgré son passé troublé et ses tendances sadomasochistes, Christian reste un prince de la tradition romantique. La fin heureuse inhérente aux contes de fées modernes est déjà dessinée dans le premier tome de la série. Christian et Ana viendront à bout de tous les obstacles, se retrouveront, s’épouseront et formeront une famille modèle avec leurs meilleurs amis Elliot et Kate. Il s’agit ici d’un autre fantasme commun à la chick-lit. Le héros a un frère tout aussi charmant, qui tombe instantanément amoureux de la meilleure amie de l’héroïne. C’est une façon de boucler la boucle (car tous les personnages doivent trouver l’amour) et d’offrir aux héros la famille idéale. Dans le même esprit d’idéalisation,  Ana possède une «inner goddess», déesse intérieure qui semble sortir tout droit d’un manuel d’estime de soi ou d’un cours de yoga, qui représente ses états d’esprit et ses sentiments. La «inner goddess» l’encourage à aller plus loin dans ses expériences et dans sa relation avec Christian, au contraire de son subconscient qui cherche à la protéger.

    Bien que le livre soit, en fin de compte, plutôt un roman d’amour, tout le marketing entourant l’ouvrage a été fait pour le présenter comme un texte érotique. La page couverture, sobre, offre à l’œil la cravate grise avec laquelle M. Grey attache Ana la première fois. Le rythme du roman est lent comparé aux normes du genre érotique. Les lectrices attendent patiemment que les ébats commencent. Il faut 168 pages avant que Christian se décide à embrasser Ana. Dans L’Histoire d’O de Pauline Réage (Dominique Aury), l’héroïne se retrouve déculottée dès la quatrième page. 50 Shades s’éloigne des allures de réalisme de la chick-lit en ce qu’il présente une pornotopie à travers les scènes érotiques. Les personnages sont toujours prêts pour l’amour. Le sexe énorme et parfait de Christian est toujours bandé. Ana la vierge est très «responsive» (50S p.245) et semble avoir un don pour le sexe. Elle parvient à prendre Christian en deep throat dès sa première fellation. Les héros ont toujours plusieurs relations sexuelles de suite, sans aucun répit. Cette pornotopie inscrit le roman dans la tradition des œuvres érotiques et a pour effet de la différencier de ce qui, autrement, pourrait passer pour un manuel de BDSM pour débutant. James rappelle ainsi à ses lectrices que l’histoire d’Ana et Christian tient du fantasme. Un schéma populaire du roman érotique est celui de l’initiation. Une jeune vierge découvre les multiples plaisirs du corps, ce qui permet à l’auteur du texte de varier les styles et expériences. Dans 50 Shades, James reprend cette idée d’initiation. Ana est vierge lorsqu’elle se rend chez Christian, qui l’initiera au sexe et lui fera peu à peu découvrir l’univers du sadomasochisme et de la soumission. Cependant, la forme de l’initiation ne fonctionne pas que pour Ana. Christian raconte aussi sa propre initiation sexuelle, tout à fait dans les normes du genre érotique. Adolescent, il a été séduit par une amie de sa mère qui l’a initié à la sexualité à travers des pratiques BDSM. Le surnom qu’Ana donne à la mystérieuse amie de Christian fait référence à la chanson «Mrs. Robinson» de Simon et Garfunkel, composée pour le film The Graduate, dans lequel un jeune étudiant se laisse séduire par une amie de son père. Ana a de la difficulté à comprendre le lien entre Christian et son ancienne maîtresse. Elle voit cette initiation comme un abus, affirmant qu’il a été «sexually abused as an adolescent» (50S p.326), alors que le jeune homme était tout à fait consentant. Cette affirmation témoigne de l’incompréhension d’Ana de la culture BDSM. Il faut dire que l’explication que Christian lui a donnée était plutôt vague: «It’s about gaining your trust and your respect, so you’ll let met exert my will over you. […] the more you submit, the greater my joy»(50S p.214). Ana s’imagine que Christian a été torturé, alors qu’il lui explique au contraire qu’il a reçu une précieuse aide. Christian, cependant, n’a pas terminé son éducation. Avec Ana, il vit une initiation amoureuse plutôt que sexuelle. «You know, Anastasia, it’s been a week-end of first for me, too» (50S p.321). Il dépasse constamment ses propres limites, acceptant de faire l’amour dans son lit, de dormir auprès d’Ana, de la présenter à ses parents ou de la faire monter dans son hélicoptère. «What are you doing to me?» (50S p. 321) demande Christian, qui ne semble pas comprendre la nature de ses sentiments, habitué de poser des limites claires à ses relations. Dans La vénus à la fourrure de Sacher-Masoch tout comme dans 50 Shades de James, le couple limite par un contrat leurs activités de dominance. Gilles Deleuze, dans son analyse de l’œuvre de Sacher-Masoch, revient sur l’importance du contrat dans les relations masochistes, qui «exige la limitation temporelle, la non-intervention des tiers, l’exclusion de certaines propriétés inaliénables (par exemple la vie)4». Chez James, le contrat installe des limites strictes, les limites hard et soft. Pour la plupart, même les limites hard de Grey sont plutôt soft: pas de marques corporelles durables, pas de sang, de brûlures, etc. Dans L’Histoire d’O, les marques sont faites au fouet ou à la cravache, pour créer des «zébrures longues et profondes, qui durent longtemps5». Soumise absolue, O est percée d’un anneau portant le nom de son maître et marquée au fer rouge. Un tel supplice est impensable dans 50 Shades, où Christian bat Ana avec une simple ceinture lorsqu’elle réclame d’expérimenter le niveau maximum de douleur. En comparaison à L’Histoire d’O, la domination qu’exerce Christian sur Ana semble bien innocente. Certains critiques relèvent que l’idylle de Christian et Ana est un cas de violence conjugale, car il la fait suivre, choisit ses vêtements et l’oblige à finir son assiette. O reçoit des ordres plus durs: «vous ne fermerez jamais tout à fait les lèvres, ni ne croiserez les jambes, ni ne serrerez les genoux […] ce qui marquera à vos yeux et aux nôtres que votre bouche, votre ventre, et vos reins nous sont ouverts6». Christian, lui, prend le soin de faire plaisir à Ana. La seule scène érotique où la jeune femme n’a pas plusieurs orgasmes est celle où Christian le lui interdit: «That’s what you do to me by not talking to me, by denying me what’s mine.» (50S p.708). Christian tire certes son plaisir dans la domination, mais il n’a rien d’un héros sadique. «À comparer l’œuvre de Masoch à celle de Sade, on est frappé par l’impossibilité d’une rencontre entre un sadique et un masochiste. Leurs milieux, leurs cérémonies diffèrent entièrement; leurs exigences n’ont rien de complémentaire7». Un partenaire consentant, qui se plairait à recevoir les supplices d’un sadique, n’offrirait aucun plaisir à ce dernier. Là où Christian se rapproche du sadisme, c’est au travers du filtre des théories de Bataille, où chaque humain est en quelque sorte sadique. L’érotisme n’existe qu’à travers la transgression. La domination, pour Christian, provient plus d’un fantasme de transgression que d’un réel désir de blesser, c’est pourquoi il fixe des limites précises. Il oscille entre l’éros et le thanatos. «De l’érotisme, il est possible de dire qu’il est l’approbation de la vie jusque dans la mort8» affirme Bataille. En se rapprochant de la mort, Christian se rapproche de la vie. Il avoue lui-même que la domination agit sur lui comme une thérapie qui l’aide à vaincre ses mystérieux démons intérieurs. En cela, 50 Shades construit un paradoxe. Ana et Christian acceptent le BDSM tout en considérant ces pratiques comme découlant d’une sexualité déviante. Christian a vécu une enfance difficile auprès d’une mère prostituée et droguée. Tout s’explique! car personne de sain d’esprit ne s’adonnerait au sadomasochisme. À ce sens, James semble se rapprocher de la conception psychanalytique du masochisme. Psychopatia Sexualis de Von Krafft-Ebing présente le masochisme comme une véritable maladie mentale.

    Malgré les scènes de sexe explicites, 50 Shades est un roman d’amour. En général, l’héroïne d’un texte érotique ne se permet pas de réfléchir à ses actes sexuels, sauf pour se les remémorer avec plaisir. Dans 50 Shades, Ana fait part de ses émotions pendant l’acte, mais également après. La scène de la première fessée ne présente rien d’original: Ana et Christian sont en extase. Cependant, une fois Christian parti, Ana est bouleversée du plaisir qu’elle a pu ressentir dans la douleur et la soumission. La narration à la première personne du singulier est commune au genre. 50 Shades, en revanche, possède un lecteur implicite qui, de par sa première nature de roman d’amour, est plutôt une lectrice, ce qui renverse les conventions du genre érotique classique. L’action passe entièrement par Ana qui décrit l’érotisme d’un point de vue bel et bien féminin. C’est l’homme qui est objet de fantasme. Les sensations racontées sont celles de la femme et c’est elle qui est toujours la première à jouir. L’érotisme n’est pas détaché du sentiment. Ana se rend rapidement compte qu’elle ressent plus que du désir pour Christian: «I want more» (50S p.412). Christian lui-même commence peu à peu à s’attacher à Ana et il accepte d’officialiser leur relation hors de la salle de jeux. Les histoires d’amour ne sont pas, en soi, étrangères aux romans érotiques, mais le fait de rattacher le désir à l’amour, lui, l’est. Dans 50 Shades le couple est fermé sur lui-même. Christian se dit monogame dans ses relations et interdit à Ana d’avoir d’autres partenaires. Ana avoue que sa relation avec Christian est «meaningless without his love», (50S p. 945) et c’est pourquoi elle le quitte à la fin du roman.

    Malgré un croisement novateur des genres romantique et érotique dans une littérature populaire, les critiques sont assez dures à l’endroit de E.L. James. On reproche à l’auteure une écriture répétitive. Il est vrai qu’on retrouve au travers du texte une redondance abusive d’allusions au titre (50 shades of fucked up (p.548), So many shades of humiliation (p.132), 50 shades of exasperating (p.940), seven shades of sin (p. 971)). Si ces allusions peuvent la première fois faire sourire le lecteur, elles lassent et alourdissent le texte au fur et à mesure que l’intrigue avance. Ana semble s’exprimer uniquement par les quelques mêmes jurons (Holy crap, Jeez, Oh shit, Oh my), qu’elle utilise en toute occasion, mais particulièrement en réaction à ce que lui fait Christian pendant leurs ébats. Peut-être pour compenser les lacunes stylistiques de 50 Shades, le roman est appuyé par une impressionnante campagne de marketing. Les personnages de la série ont leur propre page Twitter et celles de Christian et Anastasia ont plus de 60 000 fans. Il est aussi possible d’acheter la trame sonore du livre, qui contient la musique que fait écouter Christian à Ana. Des centaines de sites de fans s’amusent à spéculer sur le casting du film qui devrait sortir l’an prochain. Ainsi, le fandom de 50 Shades est très actif, bien qu’il soit mature. La plupart des lectrices sont en effet des femmes mariées, ce qui explique que le New York Times qualifie le roman de «mommy porn». Or, cette étiquette se base sur l’idée voulant que les bonnes mères et femmes au foyer ne lisent pas de littérature érotique et reprend le cliché de la division femme-mère-putain. 50 Shades n’est pas un porno pour femmes prudes, car il n’est pas un porno du tout. Comme nous l’avons expliqué plus haut, 50 Shades se classe plutôt dans le genre romantique. Le roman respecte les normes de la chick-lit, mais inclut des scènes de sexe explicites là où les Harlequin ordinaires laissent les lectrices sur leur faim. C’est ce qui fait sa richesse et probablement son succès. En revanche, il faut admettre que les scènes érotiques de Fifty Shades of Grey, assez soft, sont une bonne introduction à la lecture de romans érotiques.

    Notes

    1. Torres Vitolas, Miguel Angel. Approche sémio-pragmatique de pratiques nées de la réception médiatique. 16 juin 2011. Université de Toulouse. p.209.

    2. Jenkins, Henry. 2007 (22 mars). «Transmedia storytelling 101». In Confessions of an Aca-fan: the official web blog of Henry Jenkins. En ligne. consulté le 10 décembre 2012.<http://henryjenkins.org/2007/03/transmedia_storytelling_101.html>

    3. «Fanfiction.net: Unleash you imagination» 2012. En ligne. Consulté le 11 décembre 2012.<www.fanfiction.net>

    4. Deleuze, Gilles. 2007 (5 juin).«De Sacher-Masoch au masochisme». In Multitudes: revue politique artistique philosophique. En ligne. Consulté le 14 décembre<http://multitudes.samizdat.net/De-Sacher-Masoch-au-masochisme>

    5. Réage, Pauline. 1999. L’histoire d’O. Livre de poche: Paris. p.17.

    6. Ibid. p.22.

    7. Deleuze, Gilles. 2007 (5 juin).«De Sacher-Masoch au masochisme». In Multitudes: revue politique artistique philosophique. En ligne. Consulté le 14 décembre<http://multitudes.samizdat.net/De-Sacher-Masoch-au-masochisme>

    8. Bataille, George. 1957. L’Érotisme. Paris: Éditions de Minuit, p.11.

  • Autocritique des superhéros

    Autocritique des superhéros

    I’m a man with a mission

    Coming to your town today,

    I can damn you to fiery perdition,

    ‘Cause I’m a man with a mission.

    -Bad Religion

    C’est une méthode classique pour le prophète de malheur que d’annoncer la chute de X, n’ayant pu survivre à la charge critique de Y et/ou de Z. Que ce soit l’éventuelle fin du roman ou du superhéros, prédire la ruine est un pari gagnant puisque même s’il se fourvoie, l’énonciateur y aura passé, ne serait-ce qu’un instant, pour un fin critique. Dans l’univers de la bande dessinée «mainstream», la production massive de textes supportant la fiction (nous pensons ici au foisonnement de publications spécialisées, magazines, sites web, etc.) permet aussi l’oubli de paroles naïves prononcées à la hâte, qui se retrouvent noyées par un torrent informationnel. Il est donc à la fois aisé et de bon goût de se prononcer en faveur de telle sombre fatalité.

    Toutefois, l’industrie a survécu à bien pire que ces menus commentaires et risque bien de simplement continuer son chemin, à l’image de la Crimson Permanent Assurance. L’année de la publication de Watchmen et de Dark Knight Returns fut marquante dans l’histoire du genre, et l’influence de ces deux titres est encore sentie aujourd’hui. Dans la littérature critique sur le sujet, il est souvent question de fin, de déchéance, de déconstruction, de la mort d’un mythe et, dans l’ensemble, de l’impossibilité de poursuivre la fiction du superhéros après l’assaut de Miller et Moore. Toutefois, il n’est pas nécessaire d’être un observateur très raffiné pour voir qu’un quart de siècle plus tard l’industrie continue et évolue, malgré les sombres augures de quelques-uns, car si certains voient dans les deux oeuvres évoquées une fin, d’autres préfèrent y voir un commencement. C’est le cas notamment de Douglas Wolk, qui affirme que nous vivons actuellement l’âge d’or de la bédé, et admet lire avec plaisir «some glossy corporate superhero comics» (2007: 19). Prenant pour départ les deux œuvres de Moore et Miller précédemment mentionnées, nous proposons d’analyser, en ordre chronologique de publication, l’évolution de l’autoanalyse de la bande dessinée de superhéros. À cette fin, nous nous arrêterons sur trois titres particuliers, soit Kingdom Come, Planetary et Kick-Ass, qui furent choisis en fonction de leur représentativité quant au reste de la production et pour leur pertinence critique.

    La production intensive de bandes dessinées de superhéros permit l’accumulation rapide du matériel suffisant à la création d’une tradition, que Peter Coogan résume par la triade «mission, pouvoir et identité», admettant toutefois qu’un pôle pouvait être affaibli et ajoutant que le critère le plus important était l’auto-identification avec le genre à travers des «marqueurs d’identité» (généralement appelés les «conventions» d’un genre particulier). La triade se répétait de mois en mois à grand renfort d’aventures vécues dans un climat onirique qui connait l’invraisemblable mais ignore le progrès. C’est du poids de ces milliers de copies que Moore et Miller ont voulu faire sens à travers Watchmen et Dark Knight Returns. Tous deux mettent en scène des superhéros qui revisitent leurs carrières et offrent une relecture de toute la littérature «superhéroïque» dans une lumière défavorable. Le Batman de Miller prend plaisir à faire souffrir les criminels qui ont la malchance de le croiser, Dr. Manhattan demeure impassible alors que son collègue, le Comedian, tue une femme enceinte et Rorschach poursuit sa croisade contre le mal avec une violence à faire rougir les droogies de Burgess. Les deux auteurs se livrent à une réinterprétation de la tradition les précédant et cherchent à savoir ce que serait notre monde s’il était habité par des personnages comme Batman ou Superman. Cette interrogation met fin au schéma de l´invraisemblance décrit par Umberto Eco et exige un plus grand réalisme qui, lié à un fort pessimisme, laisse au lecteur l’impression d’une révélation: toutes les bandes dessinées étaient vues « dans un miroir, de manière obscure», mais enfin, Watchmen et Dark Knight Returns réconcilient le lecteur avec la vérité des événements décrits. C’est le cas, par exemple, du «Batarang», qui dans la bédé de Miller, blesse violemment au lieu de simplement désarmer les criminels. La révision est rétroactive et ce qui est donné à voir dans Dark Knight Returns est «canonisé» en tant que version véridique quant à l’ensemble du corpus de Batman (Geoff Klock dit à ce sujet: «Miller’s portrayal leaves readers with the impression that all of Batman’s fights must have been of this kind, but that they have been reading a watered-down version of the way things ‘really happened», 2006: 31). Plus universaliste, Watchmen suggère que la tâche de tous les superhéros était, depuis les débuts, d’imposer une vision sociale par la force (le Comedian ne se faisait justement aucune illusion à ce sujet, contrairement, par exemple, à Nite Owl), radicalisant le modèle hétéronomique de U. Eco.

    Les années suivant les créations de Moore et Miller virent l’apparition d’une horde d’antihéros, comme Spawn, de même que la modification de personnages existants afin de les rendre conformes au nouveau paradigme du superhéros, comme ce fut le cas avec le Green Arrow de Mike Grell. Dans la même lignée, d’anciens antagonistes obtinrent leurs propres séries, le personnage du Punisher en est probablement l’exemple le plus populaire. Durant cette période, le style d’artistes comme Todd McFarlane ou Robert Liefeld (tous deux des membres fondateurs de Image Comics) se répandit à travers le genre, qui se mit à carburer à la violence de personnages aux muscles saillants, à l’anatomie anormale et armés jusqu’aux dents. Ces années, entourant la guerre du Golfe, virent la montée en popularité du superhéros soldat/mercenaire. Punisher et Spawn, que nous avons déjà mentionnés, appartiennent à cette catégorie, mais cette mode ne se limitait pas à eux; il y eut l’autonomisation de Wolverine, l’apparition de Cable et la série Youngblood de Liefeld proposait aussi deux personnages de ce genre: Shaft et Chapel. Ces superhéros sont caractérisés par une attitude sans compromis, ils sont violents, parfois même au point du sadisme, et se soucient rarement des dommages collatéraux. Après sa collaboration avec Kurt Busiek sur la série Marvels, Alex Ross crée Kingdom Come, une bande dessinée qui jette un regard sévère sur Watchmen, Dark Knight Returns et leurs descendants. À l’instar des œuvres de Moore et Miller, Kingdom Come présente un retour en fonctions d’un groupe de superhéros, dans ce cas ci les membres traditionnels de la Justice League of America, qui s’étaient fait discrets après le départ de Superman. Leur absence avait laissé le champ libre à une nouvelle génération de «méta-humains» dont l’attitude est caractéristique des antihéros du début des années 90. À la manière typique des superhéros, lorsque Superman et ses alliés décident de revenir, ils tentent d’imposer leur loi au reste de la «méta-humanité» qui doit soit se plier aux méthodes de la JLA ou subir leur colère. Une bataille éclate suite à la décision d’emprisonner les dissidents. Pour prévenir les dommages collatéraux qu’un tel combat aux dimensions épiques peut impliquer, des politiciens humains décident d’y mettre fin en envoyant une arme nucléaire. Lorsqu’il voit le missile approcher, Superman est placé devant un choix: s’il arrête le missile, la bataille continue et causera éventuellement un quantité incalculable de morts; s’il ne fait rien, la plupart des superhéros mourront, mais plusieurs vies humaines seront épargnées. Incapable de choisir entre l’humanité et la «surhumanité», il laisse la décision à Captain Marvel, puisqu’il est un humain qui peut se transformer en superhéros. Ce dernier se sacrifie en faisant exploser l’arme avant qu’elle n’atteigne sa cible, ce qui met tout de même fin aux jours de la majorité des belligérants. Le choix de Captain Marvel permet à Superman de voir comment la division entre les humains et leurs confrères aux longs sous-vêtements n’a pas d’existence intrinsèque. Un délégué des Nations Unies dit à Superman «We saw you as gods», ce à quoi il répond «As we saw ourselves. But we were both wrong. […] I asked him [Captain Marvel] to choose between humans and superhumans. But he alone knew that was a false division» (Ross et Waid, 1997: 194-195). Kingdom Come confronte ainsi Watchmen en proposant que la distinction entre surveillant et surveillé n’existe pas en soi. Comme le remarque Klock: «If the watchers and the watched are the same, and can enter into dialogue with each other, then there is still room for superheroes to operate after the advent of Watchmen» (2006: 96). Ce qu’exprime Ross, c’est que l’expression «who watches the watchmen?» crée une fausse dichotomie et vide le superhéros de sa substance morale, donnant lieu aux antihéros typiques de la période généralement appelée le Chromium Age.

    La critique de Ross sur ce qu’étaient devenus les superhéros créa une issue à l’impasse créative du Chromium Age. Faisant écho à Marvels, Astro City et Kingdom Come, de nombreux créateurs tirèrent leur inspiration de la nostalgie pour les exploits des héros d’antan. Ce fut notamment le cas d’Alan Moore qui publia, dans les dernières années du vingtième siècle, de nombreuses bandes dessinées rendant hommage à d’anciens personnages et créateurs, comme Tom Strong, Tomorrow Stories, Supreme, 1963 et, le plus connu, League of Extraordinary Gentlemen. Faisant légèrement moins appel au pastiche, Planetary de Warren Ellis raconte les aventures d’un groupe (qui donne son nom à la série) dont l’objectif est de découvrir l’histoire secrète du vingtième siècle. La série entière sert de métaphore à l’évolution de la bande dessinée de superhéros et l’univers dans lequel évoluent les personnages se fait l’écho de divers éléments de la culture populaire. Le premier numéro présente la découverte du repère secret d’un groupe de surhommes, inspirés d’anciens héros de la pulp fiction, adroitement dissimulé sous les Adirondacks. Deux membres de Planetary, Elijah Snow et Jakita Wagner, y font la rencontre de l’unique survivant d’un combat ayant eu lieu à l’insu de tous en 1945, le docteur Axel Brass (qui représente Doc Savage, «The Man of Bronze»). Des personnages analogues aux superhéros classiques du Golden Age s’y opposaient à d’anciens représentants de la fiction populaire du début du siècle (des équivalents peu modifiés de Doc Savage, The Spider, Fu Manchu, etc.). Après la découverte de la défaite des icones des pulps aux mains de leurs descendants, les membres de Planetary prennent connaissance de la destruction de trois héros, représentés par trois artéfacts: une cape, des bracelets et une lanterne (que le lecteur devine être des références à Superman, Wonder Woman et Green Lantern). Leurs assassins forment un groupe nommé The Four, un renvoi évident aux Fantastic Four, qui inaugurèrent et symbolisent le Silver Age. Ceux-ci seront les Némésis de Planetary, de la même manière que les personnages similaires à ceux de la JLA furent les antagonistes des icones des pulps. Cette bande dessinée de Warren Ellis sert à illustrer l’évolution du genre avec ses multiples influences et ramifications, l’histoire secrète du vingtième siècle n’étant en réalité que les réseaux intertextuels tissés entre les différentes générations de superhéros. Au septième numéro, «To be in England, In the Summertime», les personnages assistent aux fausses funérailles de Jack Carter, une sorte de détective du paranormal londonien (ressemblant vaguement à John Constantine) qui aurait marqué l’Angleterre des années 80. Lorsque le groupe arrive au lieu où Carter est sensé avoir été assassiné, ils rencontrent un superhéros générique, une sorte de Superman masqué, qui accuse le «défunt» d’avoir ruiné son existence:

    I should have been noble! Clean! Single! I didn’t want to wake up in Soho with twelve valiumed-up Thai rentboys and terrible stains on my tights! […] I liked my life! There was nothing wrong with me! I wasn’t hip, I wasn’t trendy, I wasn’t edgy, and you know what? That was okay! I didn’t need the split personalities, the nervous breakdown, the shift in sexual orientation, my life being a lie. (Ellis, 2001, Ch.7)

    Le superhéros dont la vie se trouve ruinée par les efforts d’un Britannique intéressé par l’ésotérisme fait directement référence à Alan Moore et Watchmen. Cette œuvre devient d’ailleurs expliquée par une mise en contexte que fait Jakita Wagner:

    Jack always said it was difficult for us Americans to understand what it was really like here in the darkest parts of the eighties […] they had a prime minister who was genuinely mad. She wanted concentration camps for AIDS victims, wanted to eradicate homosexuality even as an abstract concept, made poor people choose between eating and keeping their vote… […] England was a scary place. No wonder it produced a scary culture. (Ellis, 2001, Ch.7)

    Ces mots sont d’ailleurs partiellement calqués sur ceux de Moore. Peu enthousiaste à l’égard du gouvernement Thatcher, il écrivait en guise d’introduction à V for Vendetta: «the tabloid press are circulating the idea of concentration camps for persons with AIDS. […] The government has expressed a desire to eradicate homosexuality, even as an abstract concept» (Moore, 1988: 6). Ellis illustre, dans ce cas ci, comment le contexte a influencé la production de Moore et que, comme le dit éventuellement Jack Carter: «The eighties are long over. Time to move on. Time to be someone else» (Ellis, 2001, Ch.7). Le personnage se présente d’ailleurs avec une apparence différente, celle d’une autre création de Warren Ellis: Spider Jerusalem, de Transmetropolitan.

    L’appel à dépasser l’héritage de Watchmen et Dark Knight Returns y est évident, la série entière démontre les conflits qui opposent différentes tendances dans la bande dessinée de superhéros, conflits qui déterminent l’avenir du genre. Dans le cas de Planetary, les créateurs évoquent comme possibilité des séries comme Transmetropolitan, qui, outre leur actualité, ont une capacité que plusieurs créateurs refusent à leurs personnages, à savoir celle de mourir.

    Slavoj Žižek abonde avec Marx en disant que l’histoire se répète, d’abord en tant que tragédie, ensuite comme farce (Žižek, 2009: 1); s’ils ont raison, alors Kick-Ass, de Mark Millar et John Romita Jr., se tient comme une répétition pathétique de Watchmen. Plus une longue suite d’humiliations de personnages costumés qu’un véritable récit de superhéros, sa publication commença en 2008, un an avant la fin de Planetary. Lors d’une conversation, Dave Lizewski, le personnage principal, demande à ses camarades pourquoi personne n’a essayé d’être un superhéros. Lorsqu’un d’eux réponds «Because it’s impossible», il rétorque «Putting on a mask and helping people isn’t impossible» (Ch.1). La triade identité-mission-pouvoirs de Coogan se trouve alors presqu’entièrement réduite à deux seuls éléments: la mission et l’identité (affirmée par le costume et le pseudonyme). Les pouvoirs ne sont toutefois pas entièrement absents de la série: suite à un accident, Kick-Ass se fait poser des plaques de métal dans le crâne et, à cause de dommages causés à certaines terminaisons nerveuses, est relativement plus endurant; Big Daddy et Hit-Girl profitent d’un entrainement intensif qui rappelle celui de Bruce Wayne.

    Cependant, les pouvoirs des protagonistes ne sont pas nécessaires à leur adhésion au genre, qui se fait surtout par la surdétermination du pôle «identitaire» (costumes, surnoms, etc.) et des références constantes à la littérature «superhéroïque». Il est donc plus important, dans l’univers de Kick-Ass, de connaître la bande dessinée de superhéros que d’avoir des capacités supérieures à la moyenne: Kick-Ass, Hit-Girl et Big Daddy sont d’ailleurs tous les trois très instruits sur le sujet. Le point central où Kick-Ass rejoint Watchmen est celui de la motivation derrière le costume et les actions. Dans le livre fictif Under the Hood, Hollis Mason admet qu’après des années, il n’arrive toujours pas à comprendre de manière cohérente ce qui a poussé les Minutemen à faire ce qu’ils ont fait: «Some of us did it because we were hired to and some of us did it to gain publicity. Some of us did it out of a sense of childish excitement and some of us, I think, did it for a kind of excitement that was altogether more adult, if perhaps less healthy» (Moore et Gibbons, 1987, 2: 30). Watchmen jette un nouveau regard sur les motivations des superhéros et reconnait qu’elles sont moins nobles qu’elles ne paraissent; ce faisant, c’est sur tous le genre que se pose le jugement. Déjà à l’époque du Seduction of the Innocent de Fredric Wertham, la relation de Batman et Robin était jugée suspecte; après ce récit de Moore, plus grand doute n’est possible sur ce qui a lieu dans la Batcave. Il en va de même pour Kick-Ass, bien que sa portée soit moins universelle, la motivation du héros masqué devient honteuse, non parce qu’elle est choquante, mais plutôt parce qu’elle est pathétique et pourrait porter à la dérision: «I realized how far off the mark the comic books had been. It didn’t take a trauma to make you wear a mask. It didn’t take you parents getting shot… Or cosmic rays or a power ring… Just the perfect combination of loneliness and despair» (Millar et Romita Jr., 2010, Ch.1). Même Big Daddy, qui a l’air si sérieux et menaçant aux yeux de Kick-Ass, admet finalement la vérité: «I’m a fanboy Dave. Just like you. Mindy died having no idea, but I’m just another asshole»(Ch.7). Cette dynamique persiste jusqu’aux derniers moments de la bande dessinée, où se dessine l’apparition du premier véritable supervillain. Chris Genovese est aussi un «geek» fan de superhéros, et lorsqu’il se positionne finalement comme le Némésis de Kick-Ass, ce n’est pas pour venger son père (qui est mort aux mains de Hit-Girl), mais simplement à cause de son orgueil blessé par la défaite. Le jugement que porte Kick-Ass sur le genre est que l’existence réelle de superhéros impliquerait des personnages pathétiques, motivés par leur anxiété sociale et l’incapacité à affronter leur époque.

    Une des qualités de Watchmen est son accessibilité au lecteur, ses personnages sont introduits et connus à l’intérieur même de la série, l’information révélée par les créateurs était suffisante à une compréhension cohérente du récit. Le lien avec les bandes dessinées de superhéros se voyait facilement, que ce soit par une auto-identification ou par les ajouts textuels à la fin de chaque numéro, comme les extraits du livre imaginaire Under the Hood. Ce n’est cependant pas le cas de Kingdom Come et Planetary, dont la compréhension relève d’une plus grande exigence encyclopédique, à savoir celle de ceux que Wolk appelle à la suite de U. Eco des «superreaders», qui ont une connaissance approfondie du genre. Ce type de lecteur sera à même, par exemple, de reconnaître la multitude de personnages inclus dans le récit d’Alex Ross (comme Donna Troy, ancienne Wonder Girl, ou Nightstar, fille de Nightwing (aussi Dick Grayson/Robin) et de Starfire) et de déchiffrer les analogies incluses par Ellis dans Planetary (par exemple, l’équivalence de Jack Carter avec John Constantine et Spider Jerusalem). Comme ce fut le cas avec le Chromium Age, la popularité du metacomic pose problème, d’abord puisqu’il ne s’adresse qu’à un lectorat restreint, mais surtout parce qu’il se limite délibérément au commentaire sur son passé ou son actualité. Qui plus est, plusieurs bandes dessinées ne font que réutiliser peu subtilement des éléments extérieur, au point où certaines productions semblent graviter autour de leu propre autoréférentialité. Wolk donne l’exemple du personnage Appolo, de The Authority, qui est analogue à Superman; quelques années plus tard, un groupe est introduit dans Action Comics dont le chef sert d’homologue à Appolo (Wolk, 2007: 105-106). Donc, l’utilisation indirecte d’un personnage d’une autre série est utilisée pour que Superman confronte un adversaire dont il est l’inspiration. Bien que la métafiction puisse être pertinente à l’évolution du genre, comme ce fut le cas avec Watchmen ou Kingdom Come, elle peut aussi rebuter des lecteurs par l’hermétisme des productions, de plus, elle se trouve souvent utilisée de manière à n’insérer aucune nouveauté dans la narration qui stagne dans l’autoréférentialité.

  • Le dernier mot sur «Twilight» par H et Duchesse.

    Le dernier mot sur «Twilight» par H et Duchesse.

    Résume le point de vue de tous en plusieurs images, mais en peu de mots…

  • «I want to die whenever it’s not him»

    «I want to die whenever it’s not him»

    Chez les littéraires comme chez les fans de vampires (les deux catégories se recoupant parfois), la série Twilight (Meyer, 2007 [2005]; 2007 [2006]; 2007; 2008) est souvent considérée davantage comme un plaisir coupable, une lecture inavouable, que comme un réel objet d’analyse. Quelque part, il y aurait quelque chose de très « mauvais genre » à s’intéresser aux livres de Meyer pour leurs qualités stylistiques formelles ou pour la valeur philosophique profonde des crises existentielles adolescentes traversées par les Bella, Edward, Jacob et autres personnages twilightiens. De plus, cette réticence à s’assumer ouvertement comme lecteur de Twilight semble le plus souvent se nourrir de la confrontation difficile du public général (composé d’intellectuels de toute sorte et de consommateurs à la recherche de lectures « légères ») et des manifestations extrêmes du phénomène de fandom qui s’épanouit en marge de la série, comme si la dévotion irrationnelle dont témoignent les twihards et autres twifans avait le pouvoir de susciter un étrange malaise.

    La constatation de l’existence de ce malaise est pour nous une invitation à plonger dans le phénomène twihard: quels sont les éléments qui, dans la logique du fandom twilightien, posent socialement problème? Que peut nous révéler l’étude de la réception de la série Twilight auprès des adolescents et des jeunes adultes? Plus précisément, c’est en interrogeant la façon dont la série Twilight informe les comportements relationnels amoureux et sexuels des twihards que nous espérons mettre en évidence le récent changement de la fonction sociale du vampire – changement qui nous incite, dans cette « ère du vide » (Lipovetsky, 1983), à effectuer une lecture lipovetskienne de ce véritable droit au vampire revendiqué par les twihards.

    Premièrement, qu’est-ce qu’un twihard? La définition du twihard varie en fonction de celui qui l’énonce. De façon générale, elle dépend du niveau de tolérance de l’énonciateur par rapport au phénomène Twilight: êtes-vous capable ou non de lire un livre de Stephenie Meyer jusqu’au bout, et à partir de quel moment l’inexpressivité épique de l’actrice Kristen Stewart vous donne-t-elle envie de jeter votre lecteur DVD par la fenêtre? On se doute ici qu’il n’existe pas de définition officielle ou académique du twihard. Selon le Urban Dictionary, une des meilleures sources de culture pop sur le Web, les twihards sont définis tantôt comme des « stupid obsessive people (mostly teenage girls) who are in love with fictional characters and wouldn’t know a good book if it punched them in the face » (GirZimDibGaz, 2009), ou comme des individus

    that will more than likely take extreme and hostile actions towards any other individual that either has no interest in the Twilight series or believes it to be a collection of filth on paper that could have been used for a better purpose such as wiping one’s bum. (FapSmith, 2009)

    Vous devinerez que les auteurs de ces définitions n’aiment probablement pas les livres de Stephenie Meyer. Plus simplement, les twihards sont des individus « who are over-obsessed with Twilight and want their boyfriends to sparkle » (SKRJ, 2009). Blagues à part, l’expression « twihard » est née de la contraction de die-hard (pour « die-hard fan ») et Twilight. Il y en a de tous les âges et de tous les genres, mais ce sont généralement des filles et des femmes âgées de 17 à 25 ans qui disposent d’une certaine liberté économique leur permettant d’assumer leur passion dévorante pour Twilight. Le twihard diffère en cela du simple twilighter, qui avoue être un fan de Twilight sans que cet intérêt ne relève de l’obsession.

    Les twihards se manifestent essentiellement sur des sites comme 43 Things (Robot Co-op, 2004-2011) ou MLIT (My Life Is Twilight, 2009). 43 Things est un site plutôt général de croissance personnelle et de partage de témoignages. On peut y trouver des trucs sur comment arrêter de fumer, des témoignages édifiants laissés par des personnes ayant conquis leurs peurs ou réalisé leur rêve de faire le tour du monde en vélo, etc. De la même façon que quelqu’un peut y partager son désir de se mettre à faire du yoga, le twihard s’y affiche en disant qu’il souhaite épouser un vampire comme Edward Cullen – objectif de vie parmi d’autres. MLIT reprend quant à lui l’esthétique de FMyLife (Valette et al., 2008-2011) ou MyLifeIsAverage (Corniche, 2009-2010) : les gens y déposent de courts témoignages pour exprimer à quel point leur vie est « Twilight » et les autres visiteurs peuvent voter pour déterminer si c’est réellement twilightien ou si ça manque de Twilight. Dans la section des commentaires, chaque entrée est d’ailleurs l’objet de débats animés parmi les membres de la communauté twihard, personne ne s’entendant jamais vraiment sur la définition du véritable fan de Twilight.

    Ces espaces virtuels où se retrouvent les twihards ont la particularité d’être à des lieues des sites gothiques classiques : teintes claires; imagerie dénuée de toute chauve-souris, de croix ou de sang dégoulinant en GIF animé; absence d’emprunts à l’esthétique S&M omniprésente dans les autres sphères de la sous-culture goth… Twihards et gothiques ne communiquent pas entre eux. Chacun dispose de ses propres territoires et de ses propres symboles que l’autre ne partage pas. Sur Vampire Personnals (vampirepersonals.net, 2008), Sanguinarius.org (Sanguinarius, 1997) ou Black Swan Haven (Acrophobic Pixie, 2007-2008), lieux par excellence des échanges entre gothiques convaincus, sanguinaires et donneurs, vous ne trouverez aucune trace des twihards. Apparemment, les fans d’Edward Cullen répugnent à offrir leur sang (et plus si affinité) au premier sanguinaire venu ou à se soumettre à la culture du maître/disciple très présente chez les autres goths. Pas de corsets de vinyle ni de cuissardes vernies au pays de Stephenie Meyer.

    Ce qui amène la fameuse question : quels sont les comportements relationnels et amoureux des twihards? Que font-ils entre eux et que font-ils aux autres? Les livres de Stephenie Meyer prônent ouvertement l’abstinence jusqu’au mariage (en accord avec la foi mormone pratiquante de l’auteure), mais cela ne signifie pas du tout que la série Twilight n’aie aucune influence sur l’imaginaire érotique de ses fans ou que ceux-ci, à l’image de leurs héros, soient entièrement convaincus de la nécessité d’attendre le mariage avant de se commettre dans des relations charnelles –ou, incidemment, que les relations charnelles soient les seules voies d’accès à un érotisme twilightien.

    Stephenie Meyer le démontre d’ailleurs brillamment dans sa mise en scène de l’étrange ballet d’évitement entre Edward Cullen et Bella Swan. Jamais le désir et l’imaginaire érotique ne fonctionnent aussi bien que lorsqu’ils sont privés de leur ultime objet. Pour le plaisir, quelques extraits du premier livre:

    That night Edward starred in my dreams, as usual. However, the climate of my unconsciousness had changed. It thrilled with the same electricity that had charged the afternoon, and I tossed and turned restlessly, waking often. It was only in the early hours of the morning that I finally sank into an exhausted, dreamless sleep. (Meyer, 2007 [2005])

    Plus loin, lorsqu’Edward et Bella sont en train de regarder un film dans un cours de biologie:

    As soon as the room was dark, there was the same electric spark, the same restless craving to stretch my hand across the short space and touch his cold skin, as yesterday. I leaned forward on the table, resting my chin on my folded arms, my hidden fingers gripping the table’s edge as I fought to ignore the irrational longing that unsettled me. I didn’t look at him, afraid that if he was looking at me, it would only make self-control that much harder. I sincerely tried to watch the movie, but at the end of the hour I had no idea what I’d just seen. (Meyer, 2007 [2005])

    Le désir se construit sur le mode du manque et de l’attente. Comme nous le rappelle la célèbre formule d’Oscar Wilde : « The only way to get rid of a temptation is to yield to it » (2010 [1891]) –ce que Stephenie Meyer évite à tout prix de faire, laissant ses personnages se languir encore et encore l’un de l’autre.

    Pour cerner les pratiques des twihards, nous avons choisi d’analyser le contenu du site MLIT (My Life Is Twilight, 2009), nourri par les fans de la série1Notons que les références aux entrées du site MLIT seront toujours identifiées par leur numéro, placé entre parenthèses.. À partir de la lecture d’environ 75% des 1594 entrées publiées sur MLIT depuis sa mise en ligne jusqu’en octobre 2010, nous avons constitué un échantillon de plusieurs centaines d’entrées couvrant un large éventail de comportements associés à la culture twihard. Nous avons ensuite analysé chaque entrée de l’échantillon en fonction des thèmes abordés, des relations et pratiques décrites, des imaginaires érotiques déployés, etc. Cette analyse nous a amenée à faire trois constatations qui correspondent aux trois articulations permettant de comprendre le glissement de la fonction sociale du vampire évoqué en introduction.

    Première constatation : l’imaginaire érotique des twihards ne semble pas se fixer sur des détails spécifiquement vampiriques. Dans une série comme True Blood (Ball, 2008- ), la morsure et le don de sang remplissent des fonctions érotiques évidentes. Traditionnellement, la morsure du vampire, par laquelle il impose sa puissance sur sa victime ou son partenaire (dans des versions plus contemporaines), possède une charge sexuelle indéniable. Mais tout ce pan de la culture vampirique est évacué par Stephenie Meyer : la morsure du vampire twilightien est venimeuse, extrêmement dangereuse, et entraîne la métamorphose de la victime en vampire au terme de trois jours de souffrances atroces. Cette représentation de la morsure vampirique chez Stephenie Meyer a probablement beaucoup à voir avec l’association sexe-morsure dans la culture vampirique et la prise de position de l’auteure en faveur de l’abstinence avant le mariage. Un vampire twilightien mordant un humain dont il n’est pas absolument amoureux ou auquel il ne se sent pas profondément lié par un engagement responsable sera d’ailleurs incapable dans la majorité des cas d’arrêter de boire après avoir infligé sa morsure, plongeant dans une sorte de frénésie vampirique entraînant la mort de sa victime. Pour résumer : il est toujours préférable de se fréquenter chastement pendant quelques années avant de passer à l’acte, pour s’assurer de faire le bon choix et apprendre à se contrôler. Mais au-delà de ces considérations morales et techniques, il n’en demeure pas moins que l’imaginaire érotique des twihards se déplace en conséquence vers les objets les plus étrangement dénués de connotation vampirique.

    Sur le site de MLIT, parmi les entrées que nous avons analysées, les twihards parlent de chaises en plastique, scintillantes et dorées comme les yeux d’Edward Cullen (#4135)1; de congélateurs, rappelant le souffle froid des vampires (#27070); de fenêtres glacées, qu’on embrasse en s’imaginant embrasser Edward (#3869); de crème glacée (#27070) et de neige brillant au soleil (#27115); ou même de la rosée sur l’herbe (#20917). Tout ce qui est froid et scintillant a la cote, ce qui donne parfois lieu à des confessions pour le moins surprenantes. Par exemple : « Today I found myself really attracted to a slab of marble, because it reminded me of Robert Pattinson’s face when he is dressed as Edward Cullen » (#192). Les attributs de prédateur du vampire sont délaissés au profit d’attributs généraux plutôt inoffensifs et relativement désincarnés; si aucun individu froid et scintillant n’est immédiatement disponible, l’imagination érotique du twihard se contente facilement d’un bout de comptoir en marbre.

    Edward Cullen a d’ailleurs beaucoup de difficulté à se tailler une place en tant que monstre parmi les autres vampires qui occupent la culture populaire. Sur Internet, dans les sites de mèmes (par exemple les sites du réseau Cheezburger; (Cheezburger, Inc., 2007-2011), Edward est représenté tour à tour comme se faisant ridiculiser par Dracula, Lestat de Lioncourt, les frères Salvatore, Spike, Blade, Nosferatu, la bande de Lost Boys, etc. On l’accuse d’être faible, pédophile, homosexuel (ce qui, sur Internet et ailleurs, remplit malheureusement encore souvent une fonction d’insulte) et de faire honte à son espèce. Si on pouvait se fier aux différentes récupérations et représentations des vampires sur Internet pour établir quelque chose comme une hiérarchie vampirique, Edward Cullen serait sûrement le dernier des derniers, son identité même de vampire étant constamment remise en cause. À quelque part, il ne présente pas suffisamment de caractéristiques perçues comme vampiriques pour être pris au sérieux. Même le Count von Count de Sesame Street est considéré comme plus vampirique que lui. Comme aiment à le répéter les ennemis des twihards : « Real vampires don’t sparkle. »

    Deuxième constatation, dans un tout autre ordre d’idée : la passion des twihards les rend le plus souvent misérables. Les twihards souffrent immensément de ne pas être aimés par Edward et s’en plaignent abondamment. Ce manque incommensurable transforme la vie du twihard en véritable chemin de croix, où la lecture des livres, le visionnement des films et même les rêves sont source d’une douleur infinie. Ici, après avoir rêvé d’Edward : « When I realized it was a dream I couldn’t stop myself from crying » (#432); ou encore, « I woke up crying screaming “Edward! Edward!” » (#19868). Suite à la lecture des livres ou au visionnement des films : « I saw New Moon for the 13th time on Friday. When I got home, I cried for 8 hours […] and didn’t eat for a few days. Needless to say, I love Edward Cullen more than anything in the world » (#10647); ou, « I finished the book in 7 and a half hours then proceeded to cry because I so badly wanted my life to be like Bella Swan’s and I really wanted an Edward for myself » (#4830); et encore, « I sat at my window staring out with a blank expression on my face except I was crying because I felt like a hole was ripped through my chest. I felt like Edward left me » (#493). Et quelques cas plus désespérés : « Today, I realized that I can’t go to sleep without seeing a picture of Robert shirtless on the set of New Moon […]. If not, I will cry and scream myself to sleep, no kidding » (#3891); et « Whenever I answer the phone I say, “Edward?” I want to die whenever it’s not him » (#10650).

    On serait tenté de dire que l’obsession des twihards relève en quelque sorte d’un certain masochisme, mais nous croyons que la situation est quand même plus complexe. Les mécanismes identitaires qui entrent en jeu dans la construction de l’obsession twihard ne dépendent pas de cette souffrance (nous y reviendrons). La douleur en est un indice, mais demeure elle-même accessoire. Comme le résume l’auteure de l’entrée #48044 : « Life would be so much easier if I weren’t in love with him, but I can’t help it. »

    Quand même, nous pouvons retenir que le motif relationnel prend le plus souvent le pas sur l’imaginaire vampirique comme tel. Nous placerions ainsi la pensée twihard davantage du côté des rêvasseries romantiques (autrement dit : rêver de susciter chez un vampire un sentiment d’attachement tel que celui suscité par Bella chez Edward) que du côté des fixations érotiques au sens large (c’est-à-dire : rêver d’être soumis physiquement aux mêmes actes qu’Edward, en sa qualité de vampire, peut faire subir à Bella).

    Troisième constatation, en lien avec la deuxième : même si la plupart des twihards souffrent langoureusement de ne pas être aimés par Edward, il y en a quelques-uns qui ont une attitude plus proactive. Nous avons déjà parlé de ceux qui étaient attirés par les comptoirs de marbre et les grandes étendues neigeuses, mais d’autres twihards (peut-être moins originaux) utilisent un matériau un peu plus humain pour donner forme à leur idéal twilightien. En marge de la douleur infinie du manque ressentie par les twihards, nous retrouvons ainsi la souffrance plus ordinaire du ridicule auquel sont soumis leurs petits-amis. Si nous nous fions aux confessions recueillies sur MLIT, la liste des exigences des twihards envers leurs partenaires est en effet pour le moins amusante –à défaut d’être réellement surprenante : les petits-amis sont couverts de brillants– en poudre (#19871), en crème (#5268), en gel, pendant leur sommeil (#6), avec ou sans leur consentement; on leur ordonne de se rouler dans la neige (#8411) ou de rester pendant de longues minutes dans des congélateurs industriels (#20886) pour abaisser leur température corporelle; ils doivent apprendre les répliques des films pour faire les mêmes compliments qu’Edward (#5254); on attend d’eux qu’ils restent éveillés la nuit pour observer leur partenaire dormir (#295)… Aussi, au lieu de garder de la gomme à mâcher sous la main pour les baisers passionnés, le twihard exige plutôt que son partenaire suce des morceaux de glace (#8438). Le fond de teint blanc devient de même un essentiel pour les rendez-vous galants (#6754), et la coloration capillaire est un incontournable pour arborer la bonne nuance d’auburn (#3445). Les petits-amis des twihards sont plus ou moins réduits à l’état de choses, de jouets dont la valeur dépend de leur ressemblance physique relative à Edward Cullen. Citons une entrée particulièrement savoureuse de MLIT:

    My best friend decided that for Christmas, she’s going to give me Edward Cullen. How? She’s going to put body glitter on my boyfriend and dress him up like Edward. I think it’s the best gift I will ever get in my life. (#3737)

    Mais il ne s’agit pas là d’un simple jeu pour pimenter une relation déjà solide. Même le plus docile des petits-amis ne peut être à la hauteur des exigences d’une véritable twihard. S’il refuse de se plier aux demandes de sa partenaire, il est largué. S’il accepte, le produit final ne fait souvent que souligner ses imperfections par rapport à l’idéal souhaité et il est encore une fois largué. Les petits-amis sont les grands perdants de l’aventure Twilight. Quelques exemples : « Today, my ex-boyfriend threw my Twilight book across the room. He was still my boyfriend before that » (#5364); ou encore, « I’m seriously considering breaking up with my boyfriend of 4 years because I want to be loved the way Edward loves Bella. Does that even exist anymore? » (#2770).

    Nous touchons ici au cœur du problème : les twihards ne veulent pas de quelqu’un capable d’incarner certains aspects fantasmés de la créature vampirique. Il ne suffit pas de scintiller au soleil, d’avoir la peau froide ou de ne pas dormir la nuit. Le vampire twilightien n’incarne pas un ensemble de fantasmes détachables mais est lui-même l’unique objet du fantasme de par sa seule qualité de vampire –ce qui place même le sanguinaire de la communauté gothique totalement hors-jeu : « Today, my boyfriend bit me. I did not turn into a vampire, so I dumped him » (#15740). Le twihard revendique son droit au vampire et tout substitut humain ne sera jamais que cela : une blague, une pâle copie, un morceau de tofu nature quand on rêve en fait d’un rosbif saignant. L’humanité du petit-ami ordinaire incarne l’injustice suprême face à la singularité absolue de l’individu réclamant, pour s’affirmer, de la rareté.

    C’est pour cela que nous croyons que Twilight s’adresse à la première génération véritablement née à « l’ère du vide » (pour reprendre l’expression de Lipovetsky; 1983), c’est-à-dire élevée par des parents qui ont eux-mêmes vécus le passage vers cette ère du vide. Les twihards aspirent à l’absolue distinction et n’entretiennent aucune solidarité avec les générations précédentes ou à venir. Le sens même de la mutation sociale relevée par Lipovetsky et en quelque sorte vécue à l’origine sous le signe de la perte est aujourd’hui totalement évacué. Il n’en reste que les effets, sans souvenir d’un « avant ». Citons un passage de L’ère du vide:

    L’idéal moderne de subordination de l’individuel aux règles rationnelles collectives a été pulvérisé, le procès de personnalisation a promu et incarné massivement une valeur fondamentale, celle de l’accomplissement personnel, celle du respect de la singularité subjective, de la personnalité incomparable quelles que soient par ailleurs les nouvelles formes de contrôle et d’homogénéisation qui sont réalisées simultanément. (Lipovetsky : 10)

    Nous ne sommes plus dans l’équation vampire = sexe = danger. Le vampire twilightien n’a plus valeur de menace sociale et n’a conséquemment plus besoin de son statut de monstre. C’est cette réalité, cette mutation du vampire, qui se reflète partout dans la culture twihard. Avant, l’érotisation du vampire était un signe de sa monstruosité : il représentait la menace par excellence par rapport au lien social, à la communauté, qu’il avait le pouvoir de défaire. Le vampire était une menace s’attaquant aux figures isolées mais que l’on affrontait en groupe; il tirait sa valeur symbolique de sa capacité à confronter les valeurs de l’ensemble. Aujourd’hui, le vampire twilightien acquiert sa valeur symbolique non pas à cause de sa monstruosité, mais à cause de sa valeur de rareté –d’où le droit au vampire, le droit à l’unique, que nous évoquions plus tôt. Le vampire est un objet de désir en tant que confirmation de singularité absolue de celui qui le détient. Le désespoir avec lequel les twihards revendiquent ce droit, maltraitant leurs petits-amis et pleurant devant l’injustice de ne pas avoir leur propre vampire personnel, est le symptôme de l’effacement pratique de la priorité de l’ensemble au profit de la recherche de la singularité individuelle. D’ailleurs, l’abstinence d’Edward avant le mariage nous semble répondre de cette logique de confirmation de la singularité de l’individu : si le vampire classique est une menace récurrente qui amène à combattre toujours ensemble, multipliant les victimes, le vampire twilightien n’est destiné qu’à un seul individu, et permet à celui qui le possède de dire « moi et moi seul ». Bref, le vampire twilightien participe à l’imaginaire érotique, oui, mais pas en tant que monstre ni en tant que vampire. Edward est simplement un accessoire unique que rêve de porter tout twihard. Donc, est-ce que les vampires de Twilight sont des vampires? Techniquement, oui. Symboliquement, par contre, leur non-monstruosité nous force à revoir notre définition de la fonction sociale du vampire avant et après le tournant narcissique.