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  • Le voyage de l´héroïne ans Le Voyage de Chihiro

    Hayao Miyazaki est un animateur et cinéaste japonais de renom, reconnu pour ses chefs-d’œuvre cinématographiques. Il est à l’origine de plusieurs films à succès tels que Mon voisin Totoro, Le Château ambulant, Ponyo et Le Voyage de Chihiro. Ce dernier met en scène une fillette de 10 ans nommée Chihiro qui déménage avec ses parents dans une nouvelle maison à la campagne japonaise. Après avoir emprunté ce qui semble être un raccourci, la famille se perd et s’aventure dans un parc d’attractions abandonné. Tout au long de l’histoire, la jeune fille est confrontée à plusieurs situations qui la font grandir, ce qui rappelle fortement le « voyage du héros », un concept défini pour la première fois par Joseph Campbell dans The Hero with a Thousand Faces (1949). De plus, Le Voyage de Chihiro offre une réflexion profonde sur l’humanité en s’appuyant sur des personnages complexes et sur de nombreux symboles, qui conjuguent cette complexité sous différentes formes.

    Chihiro Ogino connaît une formidable évolution personnelle à travers divers événements qui jalonnent son parcours héroïque dans le monde des esprits. En effet, l’histoire commence avec une Chihiro pleurnicharde et craintive ; elle est en effet réticente à l’idée de déménager dans une nouvelle maison et ses anciens amis lui manquent énormément, comme on le voit dans les premières scènes du film. Dans la voiture avec ses parents, elle grimace en regardant le monde extérieur et déclare : « Ça va être nul. J’aimais bien mon ancienne école » (Le Voyage de Chihiro 0:53-59). Elle est allongée sur la banquette arrière, apathique, serrant un bouquet de fleurs fanées, ce qui symbolise son attachement à son ancienne vie. Après la découverte du tunnel qui finira par mener ses parents et elle-même dans une ville abandonnée – ce qui, dans l’ensemble, fait office d’appel à l’aventure –, ses parents s’assoient dans un restaurant et commencent à manger, et Chihiro ressent un sentiment de malaise en voyant ses parents prendre de la nourriture qui ne leur est pas destinée. Son père affirme qu’ils ont de l’argent et des cartes de crédit pour rembourser les commerçants, mais Chihiro sait que l’argent ne peut pas résoudre tous les problèmes causés par la cupidité, car au lieu de les résoudre, l’argent ne fait que les alimenter, un sujet qui sera abordé ci-dessous. Elle s’aventure alors dehors lorsqu’elle se rend compte qu’elle ne peut pas les en empêcher.

    Alors qu’elle erre dans les rues désertes, Chihiro rencontre Haku, celui qui deviendra son mentor, et qui lui ordonne aussitôt de partir avant le coucher du soleil, c’est-à-dire avant l’arrivée des esprits. Chihiro retourne auprès de ses parents, qui se sont transformés en cochons, un symbole important dans le film, dont nous parlerons également plus loin. Cet événement marque l’une des premières étapes du parcours du héros que Chihiro entreprend dans le film, car dès lors, elle est constamment confrontée à des situations difficiles, ce qui l’amène à apprendre à survivre par ses propres moyens. Alors qu’elle commence à disparaître, Haku, l’un des nombreux êtres surnaturels qui l’aident au cours du film, la sauve et lui donne des instructions précises qu’elle doit suivre pour sauver ses parents. Sa descente ultérieure dans les entrailles des bains publics symbolise la descente aux enfers dans le monomythe. Elle est terrifiée lorsqu’elle pénètre dans le sous-sol, une sorte d’abîme où elle rencontre Kamaji, son premier allié, et, conformément aux instructions de Haku, elle demande du travail aux bains publics. Kamaji peut être associé à l’archétype du vieil homme sage, car il aide Chihiro de diverses manières à plusieurs moments de l’histoire. Alors qu’elle attend de savoir s’il va l’aider à trouver du travail, elle sauve une boule de suie, appelée susuwatari, coincée sous un morceau de charbon, et porte son fardeau jusqu’au feu. Cet événement symbolise l’épreuve à laquelle le héros du monomythe doit faire face pour prouver sa valeur. Bien que Kamaji se plaigne bruyamment qu’elle effectue le travail du susuwatari à sa place, l’attitude de Chihiro l’a convaincu qu’elle mérite son aide et il la recommande pour un poste aux bains publics lorsque Lin, une autre mentor, lui apporte son repas. Finalement, Chihiro signe un contrat avec Yubaba et devient officiellement une employée sous le nom de Sen.

    Son travail aux bains publics est une étape importante de son parcours et contribue à son épanouissement, car il lui apprend la compassion, le courage et la gratitude. En effet, après avoir surmonté plusieurs obstacles, Chihiro est bien moins « peureuse » (Le Voyage de Chihiro 4:01) qu’auparavant. Lorsqu’un esprit puant fait son apparition aux bains publics et qu’elle est chargée de s’en occuper, elle relève ce nouveau défi avec plus d’assurance et de courage qu’autrefois. Grâce aux jetons de bain qu’elle reçoit de Sans-Visage, elle lave la crasse qui recouvre l’esprit puant pour révéler un esprit de la rivière souillé par la pollution. Cet épisode sert en quelque sorte de mort et de renaissance symboliques de son ancien moi, illustrées non seulement par l’abîme qu’elle traverse en entrant et en sortant de l’eau entourant l’esprit puant devenu esprit de la rivière, mais aussi par la manifestation physique de l’esprit de la rivière sous la forme d’un crâne, qui récompense Chihiro pour son aide. La récompense qu’elle obtient à l’issue de cette épreuve est le remède nécessaire au salut de ses parents, l’une des nombreuses épreuves qu’elle doit traverser pour accomplir le cycle du voyage du héros et atteindre le Retour (Guy, diapositive 13). Chihiro sort transformée de cette épreuve, devenue une sauveuse capable désormais de se montrer à la hauteur et de sauver ceux qu’elle aime. En effet, vers la fin du film, Chihiro déclare : « Haku m’a aidée autrefois. Maintenant, je veux l’aider » (Le Voyage de Chihiro 1:29:40) et se lance dans une mission pour sauver Haku des sorts qui lui ont été jetés avant de secourir ses parents. Dans l’ensemble, l’évolution de Chihiro est évidente et rappelle celle d’une véritable héroïne. Dans « Chihiro’s Journey: Re-Imaging the Heroic Quest in the Anime of Miyazaki Hayao » de Deborah Scally, celle-ci affirme que Campbell estimait que « les femmes [présentes dans les œuvres qui suivent la courbe du monomythe] pouvaient être des mères, des tentatrices ou des récompenses pour le héros, mais jamais le héros elles-mêmes. Miyazaki fait quelque chose de vraiment différent et significatif en termes de redéfinition du héros » (12), car il démontre qu’une simple jeune fille est capable d’un véritable héroïsme. En bref, l’évolution spirituelle et émotionnelle de Chihiro, illustrée à travers le parcours du héros, montre comment les épreuves peuvent abattre une personne, mais que celle-ci peut s’en remettre et devenir meilleure, tout en se forgeant ainsi une base plus solide pour assurer son succès dans un avenir incertain.

    Contrairement à de nombreux films d’animation occidentaux, les personnages de Le Voyage de Chihiro présentent une ambiguïté morale plutôt que d’être uniquement bons ou mauvais. Scally le mentionne dans son article et affirme : « [Miyazaki] met en scène aussi bien des hommes que des femmes dans le rôle des méchants ; ses personnages masculins et féminins sont tout aussi complexes et nuancés » (13), ajoutant que « la plupart des productions de Disney, Pixar et d’autres grands studios consistent en une sélection d’histoires assez superficielles conçues pour divertir et vendre des produits dérivés » (11), ce qui sera abordé ci-dessous. Les personnages de Le Voyage de Chihiro sont en effet plus nuancés que ceux des films d’animation américains. Par exemple, bien que Yubaba, la directrice des bains publics, soit décrite comme « une vieille sorcière [grotesque] et avare » (Reider 11) liée à l’archétype de la yamauba, elle fait preuve d’amour et d’attention envers son bébé en subvenant toujours à ses besoins et en répondant à ses pleurs. Lors de la première rencontre de Chihiro avec Yubaba, Boh pique une crise et détruit la porte qui donne sur sa chambre, ce qui amène sa mère à le réconforter en lui disant : « Bonjour mon chéri, ne te fâche pas » (Le Voyage de Chihiro 38:47) d’une manière bienveillante, même s’il lui donne un coup de pied au visage. De toute évidence, la soi-disant méchante de l’histoire a plus d’une facette, ce qui renforce le fait qu’elle n’est ni uniquement bonne ni uniquement mauvaise. Cependant, pour s’assurer de garder le contrôle sur ses employés, elle retient les noms de Haku et de Chihiro, ce qui les emprisonne dans le monde des esprits. Cela n’enlève rien au fait qu’elle est — presque à l’excès — affectueuse envers Boh, son bébé géant. Elle chouchoute et gâte constamment son enfant en lui offrant des cadeaux pour lui montrer son amour. Lorsqu’elle se rend compte que son bébé a disparu, elle se met immédiatement à sa recherche, et après avoir compris qu’il est introuvable, Yubaba se met en colère contre Haku et crache du feu par la bouche (Le Voyage de Chihiro 1:44:25). Bien que Yubaba ne se transforme pas en dragon, elle peut être comparée aux dragons de la mythologie germanique, qui sont généralement associés à la cupidité et à l’avarice (Stein 179-80).

    Kaonashi, communément connu sous le nom de Sans-Visage, est un autre personnage qui n’est ni tout noir ni tout blanc. Au départ neutre et apparemment généreux, il se transforme peu à peu en monstre pour obtenir l’amour, l’attention et la reconnaissance des employés des bains publics, mais surtout de Chihiro elle-même. Cela est illustré par le fait que Sans-Visage grossit à chaque fois qu’on lui donne quelque chose en échange d’or, tout en semblant insatiable, ce qui reflète la croissance infinie du capitalisme. Vers la fin du film, alors qu’il accompagne Chihiro chez Zeniba, on peut voir Sans-Visage manger d’une manière nettement plus paisible (Le Voyage de Chihiro 1:49:56), ce qui contraste avec la façon dont il dévorait la nourriture qu’on lui avait donnée plus tôt dans le film (Le Voyage de Chihiro 1:11:20). De plus, bien qu’elle soit qualifiée de « paresseuse, gâtée et pleurnicharde » (Le Voyage de Chihiro 38:00) par Yubaba, Chihiro fait preuve de considération et de gentillesse envers Sans-Visage en lui laissant une porte ouverte, pensant qu’il n’est qu’un autre esprit laissé dehors sous la pluie. Son geste de compassion lui fait aspirer à ce même attachement, comme mentionné plus haut, et marque le début de l’épanouissement empathique de Chihiro. De plus, Kamaji semble à première vue étrange et effrayant, mais à la surprise générale, il choisit d’aider Chihiro à accomplir sa mission en la présentant à Lin comme sa « petite-fille » (Le Voyage de Chihiro 29:26), ce qui lui assure ensuite un emploi aux bains de Yubaba. De plus, pour l’aider dans sa mission visant à sauver Haku, il lui offre de précieux billets de train qu’il « gardait précieusement […] depuis quarante ans » (Le Voyage de Chihiro 1:30:50). Les actions de Kamaji confirment son statut de vieil homme sage du monomythe qui, « outre son intelligence, sa sagesse et sa perspicacité […] se distingue également par ses qualités morales ; mieux encore, il met même à l’épreuve les qualités morales des autres et conditionne ses dons à cette épreuve » (Guerin et al. 188). Cela renforce une fois de plus l’association de Kamaji avec l’archétype du vieil homme sage, puisqu’il l’avait auparavant mise à l’épreuve avec les esprits de suie et qu’il la récompense maintenant lorsqu’elle agit correctement envers son amie.

    Non seulement sont les personnages de Le Voyage de Chihiro plus nuancés que ceux présentés dans de nombreux films Disney, qui sont davantage axés sur l’action et laissent donc moins de place à l’évolution des personnages, mais les films du Studio Ghibli ont un rythme plus lent et alternent entre des moments d’action intense et des moments de répit. Ce point est particulièrement illustré après le départ du célèbre esprit de la rivière, libéré de la pollution accumulée ; une fête commence, et tout le monde, y compris le spectateur, peut se détendre (Le Voyage de Chihiro 1:06:36-1:07:00). Dans l’ensemble, les personnages et le film lui-même sont nuancés, dualistes et complexes, ce qui en fait de meilleurs reflets des multiples facettes de la nature humaine. Ils n’incarnent jamais véritablement le bien ou le mal, mais restent toujours dans un espace liminal d’ambivalence en termes de traits de personnalité.

    Le monde spirituel dans lequel Chihiro pénètre regorge de symboles liés à la cupidité humaine et à la consommation de masse, qui constituent une critique des problèmes du monde réel, notamment dans la scène où les parents de Chihiro se transforment en cochons après avoir mangé de la nourriture qui ne leur était pas destinée. Comme mentionné précédemment, le père de Chihiro lui assure qu’il peut payer, mais dans ce cas précis, il a tort, ce qui enseigne une leçon importante tant aux personnages qu’aux spectateurs. Comme le mentionne Edwina R. Bensal, une universitaire, dans un commentaire sur le symbolisme dans Le Voyage de Chihiro : « Nous prenons des choses (argent, renommée, louanges, position) qui ne nous sont pas destinées. Nous profitons consciemment et inconsciemment des autres parce que nous en voulons toujours plus. Nous souhaitons tous mener une vie d’abondance – une vie somptueuse. Cependant, l’abondance et la cupidité peuvent toutes deux être très trompeuses » (Bensal). Plusieurs personnages de l’histoire manifestent ce type de comportements mondains. Le premier et le plus évident exemple en est Yubaba, qui vit au sommet d’une tour, dans son repaire somptueux, entourée de luxes ; pourtant, Kamaji, qui non seulement vit dans la cave des bains publics mais travaille aussi sans relâche pour fournir la chaleur dont ceux-ci ont besoin, reconnaît sa position indigne lorsqu’il déclare : « Oui, je suis Kamaji, l’esclave des chaudières qui chauffent les bains » (Le Voyage de Chihiro 25:12-25:17). De plus, les autres employés des bains publics qui entourent Chihiro vivent entassés dans une seule grande pièce. Par ailleurs, contrairement à l’escalier utilisé par le personnel, qui se trouve à l’extérieur et n’est pas équipé de rampe, l’ascenseur de Yubaba est protégé, abrité et somptueusement décoré.

    Bien qu’entourée de personnages facilement influencés par la cupidité, Chihiro semble étrangement immunisée contre celle-ci. Sans-Visage, pour rendre la pareille à Chihiro qui l’a laissé entrer dans les bains, lui donne un jeton de bain lorsque l’arrogant employé grenouille refuse de l’aider. Sans-Visage souhaite lui donner encore plus de jetons lorsque Chihiro exprime sa gratitude pour ce geste (Le Voyage de Chihiro 57:43). Chihiro déclare cependant : « Merci, mais je n’en ai pas besoin de plus. » Sans-Visage insiste, et Chihiro répète : « Non, je n’en ai besoin que d’un », ce qui suggère que Chihiro suit les règles de la tempérance et n’a pas été consumée par la cupidité, contrairement à ses camarades et à ses parents avares (Le Voyage de Chihiro 58:20). Dans un commentaire sur ce motif, Bensal explique que « [la cupidité prospère] à cause d’[un] manque d’évaluation correcte [qui peut être évité en] se demandant ce qui compte », une affirmation qui nous amène à réfléchir sur le comportement de certains personnages. Le schéma susmentionné recommence lorsque Sans-Visage rencontre Aogaeru, une petite grenouille, et lui offre des pépites d’or pour, de manière inattendue, l’avaler tout entier et obtenir sa voix (Le Voyage de Chihiro 1:08:54). Après avoir entendu du bruit, Aniyaku tombe sur Sans-Visage qui réclame de la nourriture, un bain et que tout le monde se réveille, ce qui mène à la cérémonie d’offrande. Pourtant, face à la cupidité affichée par ses collègues, Chihiro choisit la voie de la noblesse : au lieu d’aller chercher de l’or auprès de Sans-Visage dans le dos de Yubaba, elle retourne sur le balcon de sa chambre partagée à la recherche de Haku, soulignant une fois de plus le fait que Chihiro incarne l’antithèse de la cupidité. La représentation de la cupidité et de la consommation par Miyazaki est liée à l’ancienne situation économique du Japon, comme l’explique Susan J. Napier dans « Matter out of Place: Carnival, Containment, and Cultural Recovery in Miyazaki’s ‘Spirited Away’ », dans lequel elle affirme que « [L’]orgie de consommation financée par carte de crédit des parents se déroule à l’intérieur du parc d’attractions, évoquant l’orgie de consommation matérielle qui a caractérisé les années 1980 et 1990 » (Napier 301). Les bains publics dirigés par Yubaba constituent également une métaphore significative du capitalisme dans son ensemble et du travail sans fin qu’il faut fournir pour un maigre profit. De plus, l’or généré par Sans-Visage alimente le comportement corrompu dont font preuve certains employés. En effet, les employés des bains publics se rassemblent autour de Sans-Visage avec de grandes quantités de nourriture pour obtenir son or, qui, à la fin du film, s’avère n’être « que de la saleté » (Le Voyage de Chihiro 1:43:57). En bref, le film est une sorte de commentaire social, car il amène le spectateur à réfléchir aux croyances et aux décisions de l’humanité ainsi qu’à leurs impacts sur le monde naturel, comme l’illustre l’état de pollution de l’esprit de la rivière.

    En conclusion, Le Voyage de Chihiro de Hayao Miyazaki ne se contente pas seulement de porter un regard sur la condition humaine à travers le récit du parcours du héros et les références aux vices de l’humanité incarnés par les personnages ; il propose également « un modèle idéalisé [de héros] auquel nous pouvons nous identifier et qui nous permet de mettre en valeur le meilleur de nous-mêmes, et dont nous pouvons imiter le comportement dans notre vie quotidienne » (Scally, 54). Tout comme Chihiro, chacun devrait cultiver ses expériences et grandir grâce à elles : lorsque le père de Chihiro confirme ses peurs, elle déclare : « Je pense que je peux y arriver » (2:00:54), parachevant ainsi sa quête héroïque et son processus d´apprentissage. Par cette conclusion ouverte sur l´avenir, le film nous invite, au—delà de sa propre fin, à la suivre.

  • Que reste-t-il de Smaug dans Toothless?

    Le dragon «est omniprésent dans toutes les œuvres de J.R.R Tolkien à l’exception du Seigneur des Anneaux», affirme Vincent Ferré. «Sa présence la plus marquée est dans le Hobbit, le seul récit du Légendaire où toute l’histoire est structurée autour du dragon Smaug» (Ferré: 142). Ce dernier est considéré comme «l’un des dragons les plus influents du début du XXe siècle» (Cheetham: 25) jusqu’à devenir un modèle pour les auteurs futurs. L’influence de Tolkien dans la littérature de fantasy et jeunesse est «ancienne et féconde» (Ferré: 559). Il est donc tout naturel que son dragon Smaug ait influencé et servi de modèle pour ses contemporains et les générations futures. Il existe depuis la fin du XXe siècle un «phénomène de mode “dragonesque”» (Herbreteau: 129) avec l’apparition de plus en plus de dragon dans la littérature jeunesse et les films d’animation. Le dragon est une créature rattachée à l’enfance qui occupe «une place de premier plan» (Marty-Dufaut: 139) dans les œuvres jeunesse comme peut en témoigner le film How to Train Your Dragon[1]. Le film d’animation comporte un florilège de dragons parmi lesquels se distingue Toothless, le dernier représentant de son espèce et co-protagoniste du film. Nous verrons ici quelle est l’affiliation de ce dragon à son aïeul Smaug. Que reste-t-il des traits aussi bien physiques que caractériels de celui-ci dans son héritier contemporain ? Nous commencerons par faire un détour dans l’antre historique de Smaug pour, par la suite, comparer les deux dragons afin de dresser un portrait des ressemblances et des éventuelles dissonances entre les deux créatures.

    Smaug : dans l’antre du dragon littéraire moderne

    Smaug est un dragon âgé, mâle, qui renvoie à la tradition où « la représentation par défaut du dragon de fiction est mâle [avec] une force très masculine. […] Smaug, sans doute le plus important dragon actuel, est toujours traité comme un mâle» (Sheridan: 147). Tolkien, pour concevoir son dragon, s’inspire de la tradition littéraire du dragon médiéval, ainsi que des dragons de la mythologie nordique Fáfnir et le dragon de Goth de Beowulf. Ces deux derniers lui permirent notamment de construire son arc Bilbo-Smaug dans The Hobbit. Vincent Ferré écrit que

    le dragon de Tolkien est d’abord celui de la Bible et des textes médiévaux d’inspiration chrétienne :  infernal et parfaitement maléfique.  Il n’est pas, toutefois, la personnification du diable, mais une créature élaborée par un être encore plus sinistre.  Plus que le catholicisme de Tolkien, c’est ici l’amour du Moyen-Âge qui transparaît :  son travail sur Beowulf porte en grande partie sur le dragon dont Tolkien prend la défense contre la critique de l’époque dans sa célèbre conférence. (Ferré: 142-143)

    Le physique de Smaug marque une continuité avec celui des dragons médiévaux. Il possède quatre pattes – bien que représenté comme une wyverne[2] dans The Hobbit : The Desolotion of Smaug – des épines dorsales, des crocs pointus, deux oreilles et deux ailes. Hérodote dans son livre II de son Histoire écrit que les ailes des serpents volants «ne sont point garnies de plumes, elles sont entièrement semblables à celles de la chauve-souris». Cette description fera office de modèle au Moyen-Âge et sera reprise par les naturalistes et Tolkien. «Le dragon ailé deviendra le prototype du dragon proprement dit» (Delmas: 33) comme l’attestent les œuvres contemporaines Inheritance, A Song of Ice and Fire ou How to Train Your Dragon. Smaug possède des écailles rouge dorée qui renvoient à sa nature de gardien de trésor. L’or est son vice. Tolkien écrit que « les dragons n’ont peut-être pas un réel usage de leurs richesses, mais ils en connaissent chaque composant, surtout après une longue possession; et Smaug ne [fait] pas exception» (Tolkien, 1973: 154). Le lien que l’auteur construit entre le trésor des nains et l’obsession de Smaug pour ce dernier popularise « l’idée des dragons et des trésors au XXe siècle» (Sheridan: 55). Smaug connaît chaque élément qui constitue le trésor qu’il couve. Dans le bestiaire de Tolkien, le dragon «ressemble à un grand serpent rampant, ses caractéristiques sont plutôt variées [mais] une particularité commune à tous les dragons [de l’auteur] est la volubilité qui constitue, à part la force physique, leur plus grand et redoutable attribut» (Ferré: 142). Smaug est un dragon sournois, vaniteux, arrogant, qui se sent supérieur aux humains. Il est intelligent, rusé et parle la langue des hommes. Brendan Daniel Sheridan écrit que

    Within The Hobbit, Tolkien presents the dragon Smaug as a phenomenal example of how the non-human speaking our own language is eerily uncanny. They illustrate the point that whatever similarity these dragons have towards mortals, they are in no way predisposed towards them. (Sheridan: 50)

    L’intelligence et la moralité de Smaug sont les principaux éléments de rupture avec le dragon médiéval. En effet, le dragon dominant jusqu’alors dans la littérature est un «monstre relativement simple, trouvé d’abord dans les romans médiévaux, qui étaient les antécédents directs du dragon de St George. […]. Ils existent simplement pour montrer la force et la vertu du héros» (Cheetham: 19). Il s’agit d’un dragon stupide qui agit par simple instinct destructeur. Smaug est différent avec un caractère basé sur les dragons Fáfnir et de Goth. Tolkien retient de ces derniers leur «grande longévité, [..] leur capacité à parler, leur magie, […] la conception de motivations qui ne repose pas sur un simple mal maléfique, et avec cela une plus grande complexité de la moralité et de l’éthique» (Cheetham: 24). L’intelligence de Smaug est souvent soulignée et il possède la «langue trompeuse» en référence au dragon Fáfnir. C’est-à-dire que Smaug aime converser et semer le trouble dans l’esprit du héros afin qu’il se retourne contre ses alliés. Cette intelligence place Smaug non plus comme un être inférieur aux hommes, mais à l’inverse comme un être supérieurement intelligent ou égal à celui-ci. Son opposition au héros témoigne d’une continuité dans l’usage symbolique du dragon comme «épreuve» à surmonter par le héros. L’intelligence est l’une des «caractéristiques mentales du dragon [qui est] importante pour démontrer à quel point les dragons et les humains sont éloignés les uns des autres» (Sheridan: 52). Toutefois, Smaug n’appartient pas au même plan que les hommes. Le dragon, selon J.R.R Tolkien, est une créature qui à «la marque du pays de Faërie» (Tolkien, 2006: 169). Il provient d’un temps ancien et perçoit le monde différemment des hommes.

    De par son lien à la Faërie il possède également des compétences magiques. Smaug crache du feu, il sait voler et a une vision accrue. Le rapport entre la magie et les dragons provient du fait que son existence même « enfreint un certain nombre de lois naturelles, il n’est donc pas surprenant qu’une force magique défiant la réalité soit utilisée comme explication» (Sheridan: 80) de ses compétences et de sa réalité. Parmi les principales particularités attribuées au dragon médiéval sur lequel Tolkien prend modèle, nous retrouvons «un venin mortel [et] une haleine pestilentielle […] qui est parfois accompagnée de flammes. Cette propriété traversera le temps et deviendra l’une des caractéristiques du dragon» (Delmas: 35). Smaug reproduit donc cette tradition du dragon cracheur de feu. Le feu est indissociable du dragon comme Smaug le dit lui-même : «I’m the fire. I’m the death» (Jackson, 2013). Le vol et le feu constituent les standards des compétences magiques du dragon à partir de la fin des années 1930.

    Avec Smaug, Tolkien se place dans l’héritage du dragon médiéval tout en le transposant dans un univers plus complexe où le dragon à ses propres intentions et une moralité. Il n’est plus simplement une créature nuisible à abattre pour démontrer la force du héros ou éradiquer le mal d’une contrée. La mort de Smaug ne va pas apporter la paix, mais la discorde entre les nains.  Tolkien introduit au dragon médiéval une complexité narrative avec l’idée du dragon intelligent qui peut interagir avec le héros devenant ainsi la «fondation d’où émerge le dragon moderne, formant un lien entre la tradition et l’innovation» (Sheridan: 123). Son ouvrage The Hobbit «a conduit à l’avènement du dragon omniprésent, cracheur de feu, ailé et intelligent, qui, bien que parfois dévié, reste l’archétype du dragon dans la fantasy moderne» (Sheridan: 17).

    Toothless : du dragon ennemi au dragon ami

    Tout comme son aïeul, Toothless est un dragon mâle, perpétuant la tradition genrée de la créature. Le film s’inscrit dans une réécriture de «l’époque des Vikings en y ajoutant des dragons» (Herbreteau: 131) ce qui perdure l’usage de la créature dans une imagerie médiévale. En effet, le dragon est, selon J. Marty-Dufaut (2013), rattaché majoritairement à un imaginaire du Moyen-Âge.

    Au début du film, les dragons sont introduits comme des animaux «terrifiants [qui] apparaissent la nuit, lorsque les humains sont endormis, et détruisent leur village» (Laprée et al., 2023). Le dragon est perçu par les Vikings comme une créature du mal, destructrice et sauvage tout comme l’est Smaug pour les villageois. La première chose que l’on apprend sur Toothless est qu’il est «l’enfant unique du tonnerre et de la mort en personne» (Deblois et al., 2010). Pour le village, il faut abattre les dragons, car ce sont des nuisibles. Ils rentrent au premier abord, comme Smaug, dans la catégorie des dragons «prédateurs[3]». Cependant, une fois apprivoisé, Toothless se révèle être intelligent comme Smaug, mais également joueur, curieux et protecteur de son ami Harold. En réalité, Toothless et Smaug sont des dragons qui rentrent dans la catégorie des «autres». Ils sont rusés, intelligents et possèdent un moyen de dialoguer et de se faire comprendre des humains. B.D. Sheridan écrit que ce qui est perceptible dans les récits modernes sur les dragons est l’éloignement «d’une perception du dragon comme un pur monstre pour mettre l’accent sur le dragon comme un autre inconnaissable, une créature avec une histoire et une vision très différentes de celles des humains» (Sheridan: 48). Cette catégorie interroge la limite de la notion «d’être humain», car les dragons de ce type ne sont pas de simples animaux. Smaug comme Toothless sont anthropomorphisés, les rapprochant «davantage de la figure du dragon moderne […] qui parle et se comporte comme un humain» (Bédard, 2019). Toothless dessine et marche parfois sur ses deux pattes arrière. Cette désignation de « l’autre » permet à l’homme une introspection sur son «arrachement aux ténèbres et [son] entrée fulgurante dans la clairière de l’être-au-monde» (Resweber: 179). Le dragon, inhumain, est dans ce sens le «miroir grimaçant de notre identité» (Resweber: 180). Même si les deux dragons appartiennent à la catégorie des « autres », la nature profonde de Toothless est différente de celle du dragon de Tolkien. Cette différence peut s’expliquer par le rôle narratif de Toothless. À contrario de Smaug, il est bienveillant et l’un des deux protagonistes du film. Il n’est pas un ennemi à combattre comme les dragons mythologiques ou médiévaux, mais bien un héros à part entière qui met sa vie en jeu pour protéger son entourage. C’est ce changement de statut narratif répandu dans les séries télévisées jeunesse qui amène «la modernité du dragon télévisée» (Herbreteau: 133) comme c’est le cas dans le film How to Train Your Dragon. Les méchants sont ainsi les humains amenant une inversion des rôles traditionnels médiévaux. Le dragon devient un moyen «d’enseigner différentes leçons aux enfants» (Laprée et al., 2023). Son utilité principale est d’enseigner qu’il «faut aller au-delà des apparences et accepter l’autre, avec ses qualités, ses défauts et surtout ses différences. C’est le propos de Dragons, où le jeune Harold doit renverser une tradition centenaire de chasse aux dragons» (Herbreteau: 138). Avant Tolkien,

    for over six hundred years the behaviour patterns, the cognitive abilities, and the physical attributes of dragons […] were remarkably fixed, until the period of great change, starting at the end of the nineteenth century. […] The basic role of the dragon remained the same. Dragons were slain by Christian knights as evidence of their power, their faith, or their nobility. Dragons were evil, powerful monsters whose main narrative role was as something to be killed. (Cheetham: 20)

    C’est dans une partie de cette tradition que Tolkien a puisé son inspiration pour établir le caractère de Smaug. Le dragon, qui était auparavant perçu comme un être hostile, devient un allié du héros au cours du XIXe siècle à la suite d’un rajeunissement du public cible. Les histoires chevaleresques ont été adaptées pour coïncider avec ce nouveau lectorat. La distinction à partir des années 1930 de la littérature jeunesse vis-à-vis de celle pour adulte s’accompagne de réflexions sur la nécessité ou non d’une teneur éducative et morale. L’enfant est perçu à la fois comme une personne «dès son plus jeune âge, doué de compétences et d’un savoir immémorable» (Ben Soussan: 141) et «un innocent héros lunaire, confronté à la bêtise et à la méchanceté du monde humain» (Ben Soussan: 144). Les œuvres jeunesse sont la source d’un conflit entre les intentions éducatives, enchanteresses et divertissantes des adultes et des psychologues envers les enfants. C’est dans les années 1970, selon Nathalie Prince (2021), que la littérature jeunesse prend un tournant et devient un lieu d’expérimentation. C’est au fil de toutes ces réflexions que la nature même de la littérature jeunesse provoque la modification de la figure du dragon dans les œuvres à destination de ce public. Le dragon littéraire est associé à l’enfant. D. Cheetham écrit à ce propos que « ce changement a eu pour effet de donner l’impression que les histoires de dragons semblaient être d’une manière ou d’une autre naturelles et appropriées pour les enfants » (34). Les histoires ont été « simplifier et stéréotyper [et rendu] encore plus clairement didactiques et moralisantes qu’auparavant» (Cheetham : 34). L’élaboration de Toothless a été réalisée dans une réécriture contemporaine de la figure du dragon. Il est donc logique que sa nature et son comportement soient différents de celui de son aïeul. Le dragon est «devenu, en un siècle, le meilleur ami de l’enfant, bien souvent seul capable de comprendre ces créatures» (Georgelin et al.: 185). Il est le protecteur de l’enfance et «cette transformation du dragon méchant en dragon gentil va même plus loin lorsqu’il devient lui-même héros» (Herbreteau: 133). C’est le cas avec Toothless qui est le co-protagoniste du film et de la franchise. Le dragon dans la littérature jeunesse contemporaine «est souvent le reflet de la personnalité du héros, mettant en relief son bon ou mauvais côté, il est du côté du personnage, de l’actant» (Marty-Dufaut: 139).

    Ce changement de statut narratif dans la littérature jeunesse va avoir des conséquences sur la représentation physique des dragons, car «puisque le dragon devient ami, sa représentation doit être polie puisque l’aspect physique du dragon médiéval, sombre et menaçant, ne convient pas à son nouveau rôle» (Herbreteau: 133). Le physique de Toothless est donc plus amical que celui de Smaug tout en étant «un dragon hybride inhabituel» (Sheridan: 44). Il possède quatre pattes ; deux paires d’ailes (une paire principale et une paire plus petite près de la base de la queue) ; deux «nageoires» caudales sur le bout de la queue ; deux oreilles ; deux cornes ; des dents arrondies et rétractables ; trois séries d’oreilles sur la mâchoire ; des épines dorsales qui peuvent se dédoubler. Physiquement, il reproduit le corps de médiéval de Smaug, mais possède des rajouts par rapport à son aïeul. Ces rajouts n’entachent pas son image de dragon, mais participent à l’élaboration de son image de dragon unique. Josy Marty-Dufaut écrit que les auteurs de littérature jeunesse peuvent «présenter leurs dragons de manières classiques comme dans le Hobbit ou des versions à l’apparence hybride, polymorphique, médiévale» (Marty-Dufaut: 140). Quoiqu’il en soit, le dragon «dans ses métamorphoses […] a beau être multiforme, on le reconnait toujours» (Ronecker: 17).  Tout le corps de Toothless est conçu pour la rapidité et les manœuvres en vol. Son apparence témoigne de son statut «d’ultime dragon» (Sheridan: 44). Il possède la capacité physique de dédoubler son épine dorsale. Dès lors qu’il devient un alpha (Dragons 2) il a des marques bleues scintillantes qui apparaissent sur le dos, les nageoires, les épines et le front, à cause du plasma qu’il peut cracher. Ses narines et l’intérieur de sa gorge brillent. Cet élément renvoie à la description qui est faite de Smaug «quand [il] crache du feu, son ventre brille et il libère un énorme jeu de flammes» (Sheridan: 36). Le corps de Toothless est recouvert d’écailles noires pour mieux le camoufler dans la nuit. C’est le seul dragon de la franchise à posséder cette couleur sombre qui le distingue des autres dragons qui sont représentés dans des couleurs plus vives. La couleur rouge dorée de Smaug servait à illustrer son avidité de l’or, tandis que celle de Toothless permet de mettre en avant ses capacités de dissimulation. Brendan Daniel Sheridan écrit à propos de la couleur des dragons que

    recent adaptations have incorporated more bright and friendly colours, such as pink, purple and yellow. […] Dragons like are aimed towards a young audience and their colours give them an inoffensive quality, a domesticated and child-friendly demeanour (Sheridan: 31-32).

    Il est donc surprenant de voir un dragon aux écailles noires devenir le héros d’un film d’animation, car le noir est communément associé à la mort et au deuil. Cependant, les auteurs du dragon ont précisé qu’ils ont pensé aux «panthères noires, aux grands félins et pas tellement aux reptiliens, mais plutôt aux mammifères» (Sheridan: 44) pour produire Toothless. Ce choix renvoie aussi à la volonté de polir l’image de la créature comme mentionné précédemment tout en conservant l’imaginaire du dragon reptilien. Du point de vue des habilités, Toothless comme Smaug peuvent cracher du feu et voler. À cela s’ajoute la possibilité d’un jet de plasma et de canaliser la foudre. Cette dernière compétence lui permet de disparaître momentanément. Toothless reprend les caractéristiques magiques de Smaug tout en rajoutant des éléments qui renvoient aux dragons orientaux qui sont de plus en plus représentés dans les productions d’animation jeunesse telle que Raya and the Last Dragon du studio Walt Disney sortit en 2021.

    Une nouveauté de Toothless par rapport à Smaug est que le dragon sert de monture à son ami Harold. Avec cet élément, nous sommes dans un autre volet du passage du dragon ennemi au dragon ami. Il s’agit d’un thème courant dans la littérature moderne depuis la parution du livre Dragonflight d’Anne McCaffrey’s en 1960. Les points communs dans les histoires relatant des chevaucheurs de dragon est l’âge des cavaliers qui est compris entre 15 et 20 ans. Pour B.D. Sheridan cela est dû au fait que les

    dragonriders often being seen as against the norm and often innovative in their formation, hence the need to show young people as presenting these new ideas. As Hiccup, from the film How to Train Your Dragon, tells his companion Astrid: «In all of history I’m the first Viking that wouldn’t kill a dragon» to which Astrid replies: «First to ride one though» (Sheridan: 130).

    L’apogée de la relation entre le chevaucheur et son dragon est la révélation au monde de l’union hors du commun qu’ils forment. Cette image permet de véhiculer des valeurs de tolérance et d’acceptation d’autrui qui renvoient aux nouveaux rôles pédagogiques que porte le dragon. La chevauchée des dragons permet de protéger le village. Ainsi le caractère destructeur du dragon est mis au service du bien. Il reste «un combattant, mais pas pour la même cause ni avec les mêmes armes. Il est devenu le porte-bannière des plus faibles et combat les discriminations et les injustices en faisant preuve de compréhension, de tolérance et de gentillesse» (Herbreteau: 138-139). Il y a un retournement avec Toothless de la nature destructrice de Smaug, bien qu’il existe dans le film des dragons au service du mal. Chaque Viking se lie donc ainsi d’amitié avec un dragon, devenant son cavalier. Pour autant, le dragon n’est pas une simple monture, il reste un être à libre à part entière.

    En somme, Toothless reprend plusieurs éléments mis en place par Smaug. Il tire de son aïeul la base de sa forme physique, ses compétences magiques ainsi que son intelligence. Tous deux sont des dragons qui interagissent avec les humains, mais Toothless se distingue du dragon de Tolkien par sa bienveillance. Il n’est plus sauvage, ni gardien de trésor, mais le compagnon et la monture de l’humain qu’il a choisi. Ce changement de comportement correspond à une évolution de la figure du dragon qui devient un allié des enfants à partir de la fin du XXe siècle. La créature incarne de nouvelles valeurs tout en conservant un imaginaire médiéval. Le dragon des «séries télévisées pour la jeunesse semble donc bien loin de son ancêtre médiéval et folklorique» (Herbreteau: 140). Toothless possède de nouvelles compétences magiques et un physique adouci relevant plus du chat que du reptile. Avec How to Train Your Dragon, nous avons un exemple de recréation du dragon Smaug dans laquelle la «Fury Nocturne [Toothless] témoigne de l’ampleur des variations qui peuvent être apportées au dragon tout en restant identifiable» (Sheridan: 44).

    Notes

    [1] Le film How to Train Your Dragon (Dragons en français) est produit en 2010 par le studio d’animation DreamWorks sous la direction de Chris Sanders et Dean Deblois. Il est le premier opus d’une trilogie et de la franchise.

    [2] Il s’agit d’une créature s’apparentant au dragon, mais qui ne possède que deux pattes au lieu de quatre. Excepté cela, ils ont les mêmes caractéristiques que les dragons, bien qu’ils soient considérés par Tamora Pierce comme une variété inférieure aux dragons à quatre pattes, plus petites et moins effrayantes individuellement.

    [3] L’auteur Brendan Daniel Sheridan a établi, dans The Modern Dragon: Contemporary Representations from Tolkien to Present, qu’il y a quatre catégories de dragon en fonction de leur nature : le prédateur; l’autre; l’élémentaire et le cosmique. Cette catégorisation marque une progression dans le statut du dragon qui passe d’un simple animal dangereux à un être cosmogonique.

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    «Elden Ring»

    Dans cet épisode animé par Régis-Pierre Fieu, Sarah Fontaine, Sébastien Savard, Jimmy Brizard et Boris Nonveiller discutent de Elden Ring de Hidetaka Miyazaki, le nouveau jeu populaire de la série «Dark Souls» développé par FromSoftware. Ils le replacent parmi les autres jeux de mondes ouverts, les action RPG et dans la licence, mais ils s’arrêtent aussi à ce qui rend le jeu unique et si populaire, en particulier la jouabilité, les courbes d’apprentissage, la progression, l’exploration, l’accessibilité, etc.

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    «Winter is Coming»

    Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva s’entretient avec William Blanc à propos de son plus récent ouvrage, Winter is Coming : Une brève histoire politique de la fantasy, publié aux Éditions Libertalia. À partir des œuvres de William Morris, J.R.R. Tolkien, Robert E. Howard, Michael Moorcock ou George R.R. Martin, ils discutent de ce genre antimoderne par excellence, et pourtant si typique de la modernité, qui naît du traumatisme de l’industrialisation et des deux guerres mondiales, et se métamorphose à l’ère des luttes écologistes. Pour plus d’information sur l’ouvrage, consultez le site de l’éditeur.

  • «Les pouvoirs de l’enchantement»

    «Les pouvoirs de l’enchantement»

    Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s’entretient avec Anne Besson à propos de son plus récent ouvrage, Les Pouvoirs de l’enchantement : Usages politiques de la fantasy et de la science-fiction (Vendemiaire, 2021). Ils abordent autant le pouvoir politique de la fiction à une époque qui en consomme plus que jamais, pour le meilleur et pour le pire, que sa récupération autant par le capitalisme que par les fandoms, où sévissent des guerres culturelles. Par ailleurs, des dystopies pour adolescents à la dark fantasy, Besson explique que, malgré la noirceur apparente de ces récits, il s’agit toujours de manifester un mécontentement face au monde tel qu’il est, de s’imaginer d’autres mondes possibles et de revaloriser l’entraide et la communauté. Pour en savoir plus sur l’ouvrage, consultez le site officiel de l’éditeur.

  • Politiques de l’imaginaire

    Politiques de l’imaginaire

    La fantasy et l’horreur sont-elles de plus en plus politiques? Cet épisode réunit Antonio Dominguez Leiva, William Blanc, Anne Besson et Denis Mellier, qui discutent et débattent de la politique dans les genres de l’imaginaire, dès le 19e siècle, mais surtout à l’époque contemporaine. Ils se demandent comment les fictions parlent de politique, mais aussi comment la politique, autant à droite qu’à gauche, utilise la fiction et ses figures populaires. La culture de masse est-elle forcément aliénante ou peut-elle avoir une valeur émancipatrice? Voilà un vieux débat relancé.

  • Les orques

    Les orques

    Si vous avez déjà erré sur les chemins de la fantasy, vous avez sans aucun doute aperçu l’ombre d’un monument du genre. Que vous le sachiez ou non, vous avez sûrement croisé certaines de ses créations ou leur descendance. Grâce au travail d’une vie consacrée aux mots, à la lecture, à l’écriture et plus généralement à la littérature, il a révolutionné le genre de la fantasy. Ce monument, c’est bien évidemment John Ronald Reuel Tolkien, l’auteur du Seigneur des Anneaux. L’univers fictionnel dans lequel évoluent Frodon, Bilbon, Gandalf et leurs amis est le fruit d’un travail titanesque et marque durablement le genre. Le concept d’œuvre-monde qu’il invente[1] sera ensuite repris presque systématiquement dans les séries de fantasy qui lui succéderont. Mais au-delà de la méthode de création elle-même, les êtres fictifs développés par le savant professeur d’Oxford vont laisser une empreinte durable sur les archétypes de la fantasy. Parmi ces archétypes, nous nous intéressons ici aux orques. Si Tolkien n’a pas inventé de toute pièce ces créatures, il en a néanmoins fixé le type et les traits qu’il leur donne seront ensuite réutilisés dans de nombreux univers de fantasy. Dans notre travail, nous étudierons d’abord les conditions d’apparition des orques dans les travaux de création de Tolkien, les influences qui les ont façonnés dans son esprit et le besoin auxquels ils répondaient dans son œuvre. Ensuite, nous regarderons de plus prêt l’archétype tolkiennien de l’orque : ses origines, son apparence, sa personnalité et ses mœurs. Puis nous verrons comment cet archétype a été repris et adapté dans des œuvres plus récentes de fantasy. Nous observerons entre autre les similitudes existantes, mais aussi les variations nécessaires pour actualiser la figure de l’orque.

    Avant de plonger dans l’œuvre de Tolkien, prenons quelques instants pour définir le genre fantasy. Selon Jacques Goimard, la fantasy « désigne à l’origine l’imagination créatrice – la faculté de rêver – ou l’imagination libre de toute contrainte »[2]. Cette définition d’abord très large va connaître une  spécialisation progressive dans son application à un genre : les littératures de l’imaginaire. De ce genre, on a progressivement exclu la science-fiction, les horror stories et le fantastique pour, selon Goimard, qu’il « se confond[e] plus ou moins avec les récits utilisant l’effet littéraire connu sous le nom de merveilleux ».[3] Cette délimitation a restreint l’ensemble de la fantasy, sans pour autant en proposer une définition claire. Tolkien, dans son essai Du conte de fée, s’intéresse à un type particulier de récit de fantasy : le conte de fée. Voici ce qu’il en dit :

    Le conte de fée n’est pas un conte où il est question de fées ou d’elfes, mais un conte où il est question de Féerie, c’est-à-dire de la Faërie, le royaume ou l’état dans lequel les fées ont leur être. La Faërie recèle bien d’autres choses, en dehors des fées et des elfes, mais aussi des nains, sorcières, trolls, géants ou dragons : elle recèle les mers, le soleil, la lune, le ciel, ainsi que la terre et toutes les choses qui s’y trouvent : arbres et oiseaux, eau et pierres, pain et vin, et nous-mêmes, mortels, lorsque nous sommes gagnés par l’enchantement.[4]

    Cette définition, si elle ne couvre pas l’ensemble du domaine de la fantasy, explicite la posture de Tolkien en ce qui concerne le monde qu’il a créé. Anne Besson présente le genre comme étant « un ensemble flou qui doit être décrit par son centre car il ne saurait l’être par ses limites ».[5] Ici encore, Tolkien refait surface car le « centre » de l’ensemble est occupé par son œuvre. Besson évoque « l’idée d’une double influence de Tolkien, thématique bien sûr, fournissant un répertoire de personnages et de situations, mais aussi et plus durablement encore structurelle ».[6] Le processus créatif de Tolkien, qui propose une expansion d’un même monde fictionnel à travers divers récits, mais aussi des cartes, des chronologies, des appendices, devient un incontournable pour tout créateur de monde de fantasy. Besson précise d’ailleurs :

    Il y a sur ce point un consensus indéniable : Tolkien a effectué une véritable refondation du genre, qui renaît de l’émerveillement provoqué par le chef-d’œuvre, et de son caractère inépuisable; tout se passe comme si la fantasy, telle que nous la connaissons aujourd’hui, sortait dans son entier d’un seul modèle à la prodigieuse pérennité.[7]

    Cette réutilisation en fantasy du matériau proposé par Tolkien illustre parfaitement ce que Daniel Couégnas dit à propos des paralittératures :

    C’est en effet par le biais de la répétition – de la reprise, de la redondance, du ressassement, de la multiplication –, phénomène polymorphe, mais toujours jugé sévèrement, selon divers critères, par le sens commun, que l’on perçoit  la production dite “paralittéraire”.[8]

    La fantasy, en tant que paralittérature, suit cette logique de répétition et l’un des modèles conçus par Tolkien et le plus réutilisé dans le genre est l’orque.

    Les Orques ne proviennent pas de mon propre vécu, mais ils doivent beaucoup, je suppose, aux Gobelins de la tradition (gobelin est utilisé comme traduction dans Bilbo le Hobbit, où orque n’apparaît qu’une fois, sauf erreur), en particulier tels qu’on les trouve chez George MacDonald, excepté en ce qui concerne leurs pieds légers auxquels je n’ai jamais cru.[9]

    Les orques apparaissent dans l’œuvre de Tolkien d’abord par nécessité fictionnelle. Ayant besoin d’un « continual supply of enemies over whom one need feel no compunction »,[10] il s’est inspiré en partie d’éléments de folklore existants auxquels il a ajouté une notion plus moderne de cruauté et de malveillance. Ces nouvelles créatures permettent d’apporter une dimension plus épique aux récits ainsi que le mentionne Tyellas (pseudonyme) : « Heroes were more heroic with orcs to slay; with orcs at their bidding, higher-caste villains were more fearsome ».[11] L’archétype ainsi créé par Tolkien devient extrêmement populaire dans le genre. Tyellas explique ce succès par la présence d’un « gap in imagination and myth for what the orcs represent ».[12] Ce que les orques représentent, on en trouve encore quelques indices dans les correspondances de Tolkien. Évoquant l’étymologie du mot orque, il indique que « chez [lui], le terme provient du vieil anglais orc, « démon », mais ce mot n’est utilisé que parce qu’il convient  sur le plan phonétique ».[13] Si fortuite qu’elle soit dans les premières occurrences de l’archétype, la relation au mot « démon » va prendre plus de sens à mesure que Tolkien développe son concept. En premier lieu, le rôle d’ennemi clairement défini place les orques du côté du Mal et donc les rapproche du démon aussi bien au sens mythologique que catholique, même si le rôle de démon per se serait plutôt attribuable à leurs maîtres. Profondément marqué par le contexte historique dans lequel il vit[14], Tolkien compare souvent ses orques au Mal qu’il perçoit dans le monde réel. Dans une lettre adressée à son fils Christopher au front, il évoque la mission des Alliés :

    […] nous essayons de vaincre Sauron avec l’Anneau. Et nous réussirons (semble-t-il). Mais le prix à payer est, comme tu le sais, de faire de nouveaux Sauron, et de lentement transformer en Orques les Hommes et les Elfes. Non pas que dans la réalité les choses soient aussi nettes que dans une histoire, et nous avons pris le départ avec de nombreux Orques à nos côtés. […] Et voilà où tu en es : un Hobbit parmi les Urukhai.[15]

    Il est important de noter que, si dans sa fiction, les orques sont tous serviteurs du Mal, Tolkien reconnaît que « ce n’est que dans la réalité qu’ils se trouvent bien entendu des deux côtés ».[16] Et si parfois ses comparaisons se teintent d’une idéologie maladroite et discutable,[17] il semble bien que les orques symbolisent plus le Mal apparent (ou latent) dans l’Humanité qu’un « côté » dans les conflits dont il est témoin. Tolkien précise qu’il « n’existe pas de vrais Uruks, c’est-à-dire des gens rendus mauvais par la volonté de leur créateur »,[18]et que la malveillance existant chez l’Homme serait plutôt le fruit de la corruption.

    Cette corruption d’un être dont la nature ne le prédisposait pas au Mal est d’ailleurs la première idée que Tolkien a développé quant à l’origine de ses orques dans la diégèse. Considérant qu’il était impossible pour Melkor de « créer » des entités rationnelles, car cela le placerait comme l’égal d’Eru, Tolkien décrit l’apparition des orques dans Le Silmarillion :

    Pourtant, on dit en Eressëa que tous ceux des Quendi qui tombèrent entre les mains de Melkor avant le démantèlement d’Utumno furent jetés en prison, qu’ils y furent corrompus et réduits en esclavage après de longues et savantes tortures, et c’est ainsi que Melkor créa la race hideuse des Orcs, dans sa haine jalouse des Elfes, dont ils furent ensuite les ennemis les plus féroces. Les Orcs étaient vraiment vivants  et se multipliaient comme les Enfants d’Ilúvatar, alors que Melkor, depuis sa rébellion d’avant le Commencement du Monde, pendant Ainulindalë, ne pouvait plus rien créer qui ait une vie propre ni même une apparence de vie; voilà ce que disent les sages.[19]

    Mais l’idée de corrompre les elfes, la race « idéale », le gêne. De plus, il lui apparaît impossible que Melkor puisse « corrupt and ruin individuals,[…] and making that state heritable ».[20] Cette question de l’origine des orques le hante longtemps, car il refuse d’accorder à Melkor la capacité de « ‘create’ living ‘creatures’ of independant wills »[21] mais ne conçoit pas non plus l’hypothèse d’une corruption héréditaire comme viable. Il envisage que les orques soient des créatures dépourvues de volonté propre, ou encore qu’ils soient des Humains corrompus, mais aucune de ces options ne le satisfont. Finalement, l’origine elfique des orques reste celle qui lui semble la plus plausible (et qui sera retenue par son fils Christopher pour la publication du Silmarillion).

    Si Tolkien est très loquace à propos de l’origine de ses créatures, il est en revanche beaucoup plus discret quant à leur apparence physique. On ne retrouve que peu de descriptions que ce soit dans Le Seigneur des anneaux ou dans Le Silmarillion. L’un de ces rares passages décrit deux orques ainsi :

    Deux orques parurent bientôt. L’un était vêtu de haillons bruns et armé d’un arc de corne; il était de petite espèce, à la peau noire et aux larges narines reniflantes : évidemment un traqueur de quelque sorte. L’autre était un grand orque combattant, semblable à ceux de la compagnie de Shagrat, portant le signe de l’Œil. Lui aussi avait un arc dans le dos, et il tenait une courte lance à large fer.[22]

    La description la plus claire que Tolkien donne se trouve dans un commentaire qu’il fait à propos du traitement réservé à son œuvre dans le but d’une adaptation en film :

    Les Orques sont nettement présentés comme une forme corrompue de l’« humain » tel qu’on le trouve en l’Elfe et l’Homme. Ils sont (ou étaient) courts, larges, ont le nez plat, la peau jaunâtre, une grande bouche et les yeux bridés : en fait, des versions dégradées et repoussantes des moins agréables (pour les Européens) des types mongols.[23]

    Ici encore, Tolkien tombe dans un stéréotype racial daté et regrettable. Mais nous en apprenons plus sur l’apparence des orques. Rassemblant les éléments disséminés dans les nombreux fragments constituant l’œuvre de Tolkien, David Day dresse un portrait plus clair des serviteurs du Mal :

    Leurs silhouettes courtaudes étaient hideuses – dos voûté, jambes arquées et corps trapu –, leurs bras longs et forts comme ceux des singes du Sud. Leur peau noire ressemblait au bois calciné par la flamme. Les crocs irréguliers de leur large bouche étaient jaunes, leur langue, rouge et épaisse, et leurs narines et leur visage, larges et aplatis. Leurs yeux, des entailles écarlates, évoquaient d’étroites fentes dans des grilles de fer noir derrière lesquelles brûlent  des charbons ardents.[24]

    Ici, les orques prennent une apparence quasi simiesque et effrayante mais servant parfaitement le rôle que leur attribuent leurs maîtres. Conçus pour être la chair à canon des armées du Mal, ils sont forts, endurants et leur aspect repoussant, renforcé par des crocs plein de bave et des griffes couvertes de sang, contribue à démoraliser, sinon terroriser l’ennemi.

    Ces caractéristiques physiques sont par ailleurs complétées par des traits de personnalité sans équivoque. Décrits comme cruels et belliqueux, les orques sont « so corrupted that they were pityless, and there was no cruelty or wickedness that they would not commit ».[25] S’adonant aux pillages, ils ne refusent jamais de tourmenter leurs captifs ou de provoquer la douleur d’autrui, sauf s’il s’agit d’obéir aux ordres de leurs maîtres qu’ils craignent par dessus tout, y compris la mort. Tolkien précise d’ailleurs : « They were certainly dominated by their Master, but his dominion was by fear, and they were aware of this fear and hated him ».[26] Cette domination se traduit par un terrible asservissement, puisque dans le processus de corruption qui les a engendré, Melkor leur a presque complètement enlevé toute possibilité de résister à sa volonté. Et cette domination était si grande que « if he turned his thought towards them, they were conscious of his ‘eye’ wherever they might be ».[27]

    Tyellas précise dans son essai que suivant le point de vue narratif – différent dans chaque roman de Tolkien – , la malveillance des orques apparaît différemment. Dans Le Hobbit, qui est une histoire pour enfant, « the slightly diminutive presentation of orcs as ‘goblins’ places them on a par with the book’s protagonist, the hobbit Bilbo Baggins », [28] alors que dans Le Seigneur des anneaux, dont le ton est beaucoup plus adulte, les orques sont « crude, random, and fearsome – and distinctly military, with a modern edge ».[29] S’il avait limité les effets intimidants dans Le Hobbit, il a pu ensuite développer toute la palette d’atrocité, de cruauté et de répugnance qu’il associait à son concept d’orque.

    Tolkien mentionne à plusieurs reprise la prolifération de ses orques. S’il décrit leur système de reproduction comme étant une « embodied procreation »,[30] il insiste sur le fait qu’ils se multiplient à une vitesse impressionnante[31], une particularité des plus utiles compte tenu de leur rôle de chair à canon. Mais cette propension à la prolifération, couplée à une espérance de vie faible – entre les querelles de clan, les châtiments de leurs maîtres et les guerres, la vie d’un orque était très courte – entraînent de grosses discontinuités dans la transmission du langage. C’est du moins ce qu’explique Tolkien, justifiant ainsi l’absence d’une langue pour les orques aussi développée que celles des elfes par exemple. Néanmoins, les orques sont bien doté de parole, puisque « Melkor taught them speech and as they bred, they inherited this »,[32] mais également Sauron, durant l’Âge Sombre, a créé le Noir Parler afin de se faire comprendre par ses sbires. Les orques l’utilisent peu en réalité et parlent un mélange de Parler commun et d’autres dialectes hérités des contacts qu’ils ont avec les autres races, amies ou ennemies.

    Lorsqu’ils ne sont pas en guerre, c’est-à-dire rarement, les orques vivent reclus dans des tunnels, des souterrains ou des fosses abjectes. Créatures des ténèbres, ils prospèrent dans les ténèbres où ils peuvent se reproduire à grande vitesse loin de la lumière qu’ils ont en horreur et qui les affaiblit. Leur vision est d’ailleurs adaptée à cet environnement puisqu’ils sont nyctalopes. Le reste de leur corps s’accorde aussi à ces tunnels puisqu’ils sont petits et trapus, pouvant donc aisément se déplacer dans les boyaux souterrains reliés à la forteresse de leur maître – Utumno pour Melkor, Barad-Dûr pour Sauron et, dans une moindre mesure, Isengard pour Saroumane). À part ces éléments, Tolkien ne s’étend pas particulièrement sur leur habitat. Tyellas souligne à ce propos que Tolkien « declined to apply more creativity to his orcs than necessary to make them probable within Middle-Earth ».[33]

    Tolkien va malgré cela apporter quelques variations intéressantes à ses orques en introduisant des sous-groupes. C’est d’ailleurs quelque chose qu’il fait assez tôt, puisqu’il différencie très vite ses orques des gobelins présents dans Le Hobbit en les dotant d’un caractère plus malveillant. David Day dénombre cinq sous-groupes d’orques.[34] Il y a donc les gobelins qui, bien qu’étant de nature haineuse comme leurs cousins, sont moins nuisibles et se rapprochent plus des gobelins qu’on retrouve dans la tradition anglaise contemporaine. Le groupe dominant est celui des Uruk-hai, une espèce d’orque façonnée par Sauron particulièrement violente, plus grande et dont la résistance à la lumière en fait des soldats de choix pour leur maitre. David Day les décrit ainsi :

    Ils avaient la peau et le sang noirs, des yeux de lynx, étaient presque aussi grands que les hommes et ne craignaient pas la lumière. Ils étaient plus forts et plus endurants que les autres orques, et plus formidables au combat. Ils étaient vêtus d’une armure et d’une cotte de maille noires, maniaient de longues épées et des lances, et portaient un bouclier orné de l’œil rouge de Mordor.[35]

    Taillés pour être des guerriers, les Uruk-hai prennent souvent le commandement des escouades d’orques inférieurs ou forment leurs propres légions dans lesquelles on retrouve aussi des demi-orques. Pratiquement aussi fort que les Uruk-hai, les demi-orques sont issus du croisement  entre des orques et des humains. Ce croisement contre nature est évidemment le fait de Melkor qui, en dominant des hommes, les force à s’accoupler avec des orques, « producing new breeds, often larger and more cunning ».[36] Mais les demi-orques prolifèrent surtout lorsque Saroumane, ayant sûrement trouvé trace de ces engeances dans des textes, va commettre « his wickedest deed : the interbreeding of Orcs and Men, producing both Men-orcs large and cunning, and Orc-men treacherous and vile ».[37] Tout comme les Uruk-hai, les demi-orques sont des guerriers-nés et d’excellent chefs de troupe bien qu’ils préfèrent ne pas se mêler aux groupes inférieurs qu’ils méprisent. Le plus bas de ces groupes – et aussi le plus répandu – est celui des snaga, dont la traduction est simplement « esclave ». Les snaga sont les plus petits et les moins intelligents des orques, souvent persécutés par les autres groupes et sont destinés à être les esclaves et séides des puissances supérieures qu’ils servent.

    Le dernier groupe est celui des chevaucheurs de ouargues. Dans la région de Rhovanion, les orques ont conclu une alliance avec les ouargues, loup malveillants et gigantesques. Les orques les montaient comme des chevaux pour prendre l’ennemi de vitesse dans des raids mortels. Mais les ouargues ont été exterminés durant la Guerre de l’Anneau à la fin du Troisième Âge, faisant donc disparaître ce sous-groupe.

    Dans la diégèse, les orques se multiplient. D’abord simplement en nombre, puis ensuite, sous la plume de Tolkien en différents sous-groupes. Mais cette prolifération s’étend bien au-delà des textes de Tolkien pour envahir tout le champ de la fantasy. Comme évoqué précédemment, cette réutilisation des archétypes est un élément caractéristique de la paralittérature. Alain-Michel Boyer précise :

    La répétition sous toutes ses formes, est, dans la tradition orale comme dans les paralittératures, une marque générique, un mécanisme formel attendu par le public, c’est-à-dire, un élément fondamental du contrat de lecture, fondé sur le jeu du semblable et de la variation.[38]

    Sur la notion de semblable et de variation, il rejoint d’ailleurs le propos d’Edgar Morin qui qualifie ainsi la culture de masse :

    La contradiction invention-standardisation est la contradiction dynamique de la culture de masse. C’est son mécanisme d’adaptation aux publics et d’adaptation des publics à elle. C’est sa vitalité.[39]

    Se basant sur l’existant plébiscité et vendeur, la culture de masse doit pourtant chercher à se renouveler sans cesse pour continuer de toucher ses publics. Cette mutation est également nécessaire dans une optique d’adaptation à l’évolution des besoins de ces publics. Trop de copier-coller finirait par lasser, par perdre son impact auprès de publics changeants, mais des changements trop drastiques risquent de déstabiliser des publics qui s’attendent à retrouver, au moins en partie, des éléments familiers. La paralittérature, et donc par extension la fantasy, n’échappe pas à ce schéma et les orques de Tolkien vont être réutilisés dans de nombreuses œuvres de fantasy avec leur lot de mutations et d’éléments stables.

    La première des « mutations » est celle du média. La fantasy s’étend bien au-delà du simple champ de la littérature et les orques envahissent tout l’espace. Apparaissant dans toutes les adaptations des romans de Tolkien, on les retrouve tour à tour dans des films, des jeux vidéo, des jeux de rôle, des chansons de metal, des illustrations, des jeux de cartes et des bandes dessinées. Brisant les frontières de leur monde fictionnel, ils investissent également des œuvres de fantasy n’ayant plus rien à voir – du moins pas directement – avec la Terre du Milieu.

    Avec ces conquêtes, les orques se dénaturent quelque peu. Les variations de Boyer opèrent et changent quelques éléments à l’archétype tolkiennien. Le plus notable de ces changements est la couleur de leur peau. Si Tolkien les a initialement dotés d’une peau noire, son point de vue évolue au cours de ses écrits et la peau des orques vire au jaunâtre comme nous l’avons vu plus tôt. Mais l’orque moderne, l’orque populaire, a la peau verte. Ce changement de pigmentation a d’abord fait son apparition dans les illustrations que Tim Kirk a produit pour le Calendrier Tolkien en 1971. Par la suite, d’autres illustrations des orques de Tolkien, toujours dans le Calendrier Tolkien viennent renforcer cette idée d’une peau verte. Allan Tramontana, dans son essai sur la figure de l’orque vert[40] indique que « l’équipe de Games Workshop popularise les ‘peaux-vertes’ en 1984 avec la sortie de la seconde édition de Warhammer Fantasy Battle », implantant durablement cette variation dans l’imaginaire de la fantasy. On la retrouve ensuite partout. Le jeu de rôle Warhammer développé par Games Workshop reprend évidemment cette figure, mais aussi des univers vidéoludiques plus récents tels que celui de Warcraft ou The Elder Scrolls, ou encore la saga MP3 Le Donjon de Naheulbeuk qui tourne l’idée au comique en ajoutant que les gobelins (et leurs cousins les orques) ne discernent que des nuances de vert.

    Outre les adaptations directes de l’œuvre de Tolkien, la réutilisation la plus fidèle des orques est celle que l’on retrouve dans l’univers du jeu de rôle Donjons et Dragons de Gary Gygax et Dave Arneson. Les orques qu’ils proposent ressemblent aussi bien physiquement que dans les mœurs à ceux de Tolkien. Le Monster Manual les décrit ainsi :

    Orcs vary in appearance but in general look like primitive humans with gray skin, coarse hair, stooped postures, low foreheads, and porcine faces with prominent lower canines that resemble a boar’s tusks. They have lupine ears, their eyes are reddish and […] their equipment is dirty and unkempt.[41]

    En outre, ils se reproduisent prodigieusement vite et vivent dans des caves ou des forteresses souterraines, à l’image de leurs lointains cousins de la Terre du Milieu. Naturellement brutaux et belliqueux, les orques « survive through savagery and force of numbers »[42], recherchant toujours les conflits et résolvant ceux-ci par la violence, pour la gloire et pour apaiser leurs dieux qu’ils ne révèrent pas « as much as they fear them ».[43] En plus de ces nombreuses similarités, ajoutons qu’on peut également retrouver les demi-orques et les gobelins dans l’univers de D&D, complétant ainsi une très large inspiration tolkiennienne.

    Nettement moins copié-collées, les autres réutilisations d’orque qu’on retrouve en fantasy présentent à la fois des similitudes et des différences importantes avec ceux de Tolkien. Comme mentionné plus haut, les orques de Warhammer popularisent la peau verte. Hormis cette différence frappante, on retrouve un faciès porcin et une stature simiesque similaires. Ce sont aussi des guerriers nés qui ne brillent pas par leur intelligence ou leur indépendance. Dans Le Donjon de Naheulbeuk, on retrouve d’ailleurs exactement le même stéréotype : des orques verts, belliqueux et stupides. La franchise des Elder Scrolls retient les origines elfiques des orques et leur propension à la violence, mais à la différence de l’orque tolkiennien, ceux-ci sont grands et ont encore une fois la peau verte.

    L’une des variations les plus notables est celle que l’on retrouve dans l’univers de Warcraft. Là, les orques à la peau verte – caractéristique décidément bien implantée dans la fantasy post-Tolkien – ne sont plus si stupides et, bien qu’on y trouve encore un tempérament grégaire et une prédisposition pour la brutalité, la figure proposée est plus ambivalente. L’orque vert de Blizzard – créateurs de l’univers de Warcraft – est bien loin de l’immonde orque noir de Melkor, chair à canon sans cervelle servant un terrible Seigneur des Ténèbres. À la place, on retrouve des orques organisés et maîtres de leur destin et dont les agissements ne sont plus seulement motivés par le plaisir de la souffrance ou la plus simple malveillance, mais par des objectifs de survie de ‘La Horde’.

    Nous l’avons vu, la fantasy a été durablement marquée par les archétypes inventés ou réinventés par Tolkien. Que ce soit au niveau des principes de constructions d’œuvre-monde ou encore des créatures imaginaires peuplant ces mondes, les créateurs de fantasy tirent tous profit de cette filiation, prenant à leur compte tout ou partie de l’œuvre de Tolkien. Ce dernier emploie d’ailleurs, dans son essai Du conte de fée, une métaphore comparant le conte à une soupe tirée d’un chaudron où tous les ingrédients de fantasy mijotent en attendant d’être versés dans une histoire. Les archétypes de Tolkien ont donc rejoint les autres ingrédients existant et sont ensuite réutilisés chaque fois qu’un conte en a besoin. Parfois l’agencement des ingrédients ou encore leur vieillissement entraîne des variations pour que ceux-ci puissent s’accorder entre eux. Les orques sont un met de choix qui ont séduit nombre de « marmitons » créateurs de fantasy. Certains les ont ressortis sans assaisonnement particulier. D’autres les ont remis au goût du jour en les complexifiant quelque peu. Leur physique, après un virage vert dans les années 1970, s’est révélé assez stable. C’est surtout l’évolution de leur psychologie qui est notable. De l’ennemi chair à canon sans cervelle dont on ne doute pas des intentions malveillantes, les orques se sont transformés en race plus sage, plus indépendante, plus organisée et donc plus « humaine », ou en tout cas plus ambivalente en ce sens que faire le mal n’est plus leur seule raison d’être. Et, si les elfes sont un des archétypes les plus populaires du légendaire de Tolkien, leurs éternels ennemis ne sont pas en reste, se révélant étonnamment résilients dans un univers de la fantasy en perpétuelle mutation.

    Notes

    [1]Dans son livre Fictions à la chaîne (2017), Matthieu Letourneux, citant Michael Saler et Mark J. Wolf, désigne « la relation entre univers de fiction et cycle romanesque que J.R.R. Tolkien développe dans Le Seigneur des anneaux [comme] le premier effort structuré pour inventer une œuvre-monde ».

    [2]Jacques Goimard, Critique du merveilleux et de la fantasy, 2003, p.201

    [3]Ibid., p.201

    [4]J.R.R. Tolkien, « Du conte de fées » dans Les Monstres et les Critiques et autres essais, 1983, p.204

    [5]Anne Besson, La Fantasy, 2007, p.15

    [6]Ibid., p.89

    [7]Ibid., p.85

    [8]Daniel Couégnas, Introduction à la paralittérature, 1992, p.56

    [9]J.R.R. Tolkien, Lettres, 2005, p.342

    [10]Tom Shippey, The Road to Middle-Earth, 1992, p.265

    [11]Tyellas, « The Unnatural History of Tolkien’s Orcs », 2004

    [12]Ibid.

    [13]J.R.R. Tolkien, op. Cit., 2005, p.342

    [14]Tolkien a servi dans l’armée pendant la Première Guerre Mondiale, puis vécu la Seconde Guerre Mondiale avec l’angoisse d’un père dont le fils est à son tour parti au front.

    [15]J.R.R. Tolkien, op. Cit., 2005, p.155

    [16]Ibid., p.163

    [17]Évoquant des gens « trop corrompus pour être au-delà de la rédemption », Tolkien dit qu’il y a « probablement un nombre anormalement élevé de ces créatures en Allemagne et au Japon ». Il nuance ensuite son propos en indiquant qu’il en a aussi rencontré en Angleterre.

    [18]J.R.R. Tolkien, op. cit., 2005, p.178

    [19]J.R.R. Tolkien, Le Silmarillion, 1978, p.60

    [20]J.R.R. Tolkien, « Morgoth’s Ring » dans The History of Middle-Earth, 1993, p.409

    [21]Ibid., p.413

    [22]J.R.R. Tolkien, Le Seigneur des anneaux, 1973, p.986

    [23]J.R.R. Tolkien, op. cit., 2005, p.526

    [24]David Day, Tolkien, l’encyclopédie illustrée, 2002, p.222

    [25]J.R.R Tolkien, op. cit., 1993, p.417

    [26]Ibid., p.417

    [27]Ibid., p.419

    [28]Tyellas, op. cit., 2004

    [29]Ibid.

    [30]J.R.R Tolkien, op. cit., 1993, p.410

    [31]David Day précise que « leur progéniture se multipliait plus rapidement que celle de tous les autres êtres d’Arda dans les fosses où ils se reproduisaient »

    [32]J.R.R Tolkien, op. Cit., 1993, p.410

    [33]Tyellas, op. cit., 2004

    [34]David Day, op. Cit., 2002, p.191

    [35]Ibid., p.231

    [36]J.R.R Tolkien, op. Cit., 1993, p.418

    [37]Ibid., p.419

    [38]Alain-Michel Boyer, Les paralittératures, 2008, p.76

    [39]Edgar Morin, L’esprit du temps, 1962, p.59

    [40]Allan Tramontana, « La figure de l’Orque vert », 2014

    [41]Monte Cook, Jonathan Tweet and Skip Williams, D&D Monster Manual, 2000, p.146

    [42]Mike Mearls, D&D Volo’s Guide to Monsters, 2016, p.85

    [43]Ibid., p.82

  • «Maleficent», entre conte et Fantasy

    «Maleficent», entre conte et Fantasy

    En 2014, les studios Walt Disney publient le film Maleficent, mettant en scène la fée noire Maléfique (Maleficent en v.o.), antagoniste de La Belle au bois dormant, dans le rôle principal. Jouant habilement d’une inversion des rôles, la production se présente comme une réécriture de la version animée de 1959, elle-même inspirée du conte de Charles Perrault. À peine un an plus tard, suivant cette tendance à actualiser leurs classiques, les studios Disney produisent Cinderella. Réadaptation un peu plus fidèle aux versions antérieures, Cinderella n’en engendre pas moins un important succès international Profitant de cette lancée, le célèbre studio récidive et produit en 2019 une suite intitulée Maleficent: Mistress of Evil.

    Il est à noter que la tendance à reprendre ces classiques intemporels bat toujours son plein. Mais à quel point peut-on alors encore parler de contes? Si le déroulement du récit de Cinderella reste, à quelques exceptions près, proche au conte de Perrault, les Maleficent s’en distancient grandement. Le premier volet s’étant déjà bien éloigné du conte original, nous nous demandions si la suite pouvait toujours prétendre se rattacher à ce que Vladimir Propp théorise dans la Morphologie du conte. Nous ne cacherons pas que notre première intuition à cet égard était que Maleficent: Mistress of Evil n’aurait pas ou très peu d’éléments pouvant rejoindre la théorie de Propp. Force est d’admettre que notre première intuition s’est avérée plutôt erronée.

    Maleficent met en scène un monde merveilleux où l’existence des fées et autres créatures magiques est bien connue. Si le monde des hommes est séparé de celui des créatures (la Lande, ou the Moors en v.o.), il n’en est pas entièrement coupé. Certaines créatures magiques, dont les trois fées-marraines, sont les bienvenues dans le royaume du roi Stefan lors du baptême de la jeune Aurore. Sommes-nous donc toujours dans un monde proche de celui du conte tel que décrit par Propp, ou sommes-nous dans un monde de fantasy qui s’en éloignerait ? Annie Besson énonce, dans son ouvrage La fantasy que

    Le modèle du conte de fées nous paraît […] moins consubstantiel au genre moderne de la fantasy que ne l’est celui du mythe : si on peut se permettre une formule rapide, là où celui-ci rend le quotidien merveilleux (ne serait-ce qu’en le dotant d’origines sacrées), le conte opérerait davantage en rendant le merveilleux quotidien : en le faisant affleurer dans le vécu schématisé de petites gens ou de royaumes de convention.[1]

    Le merveilleux faisant partie du quotidien de la diégèse dans Maleficent, tant du monde des hommes que de celui de la Lande, nous sommes, suivant la logique d’Annie Besson, dans un monde de conte. Qui plus est, Besson nous explique que « deux voies principales s’ouvrent alors à la fantasy pour ses reprises du conte : soit des réécritures […] soit une référence plus indirecte à la féerie, cette seconde option, qui se traduit pour l’essentiel par la présence de personnages de fées, ne relevant pas toujours, selon nous, à strictement parler d’une intertextualité du conte[2]». S’il y a bien entendu des fées dans La Belle au bois dormant de Charles Perrault, il n’y est rien mentionné du royaume de la Lande, ni d’une guerre avec celui-ci.

    Qui plus est, la vieille fée lançant la malédiction à la princesse chez Perrault ne le fait ni pour défendre un royaume, ni même par vengeance : « Le tour de la vieille fée était venu : elle dit en hochant la tête, plus par dépit que par vieillesse, que la princesse se percerait la main d’un fuseau, et qu’elle en mourrait[3]». Celle-ci est en effet froissée de ne pas avoir été invitée à la fête donnée en l’honneur de la princesse. Une fois sa malédiction annoncée, la vieille fée disparaît complètement du conte, laissant la place au prince héros et à la princesse endormie. Le monde de la féerie ajouté dans la trame narrative de Maleficent déroge ainsi du déroulement standardisé de l’action du conte et crée ainsi un double niveau à la structure du récit.

    Chose étonnante, le monde de la féerie y est traité à partir d’une dualité somme toute très contemporaine. Dans le deuxième opus de Maleficent, le monde des humains est représenté par l’industrie et la technique. À l’insu du Roi John, la Reine Ingrith monte une puissante armée. Dans les sous-sols secrets du château, on assiste à une industrialisation militaire massive. Apprenant que les créatures de la Lande sont sensibles au fer, Ingrith fait forger des centaines de lances, d’épées et d’arbalètes. Cette maîtrise de la technique et de l’industrie est présentée en totale opposition avec le royaume de la Lande, qui est celui de la nature et de la conservation de celle-ci. Les fées noires (Dark Feys en v.o.) cultivent par ailleurs leur haine des humains en affirmant que ces derniers ne font que tout détruire sur leur passage. Cette thématique de la dichotomie protection/destruction de la nature est typiquement contemporaine.

    Malgré l’ajout de l’univers féerique, l’intertextualité avec le conte est au cœur de Maleficent. Si cette intertextualité est largement transformée et manipulée, il n’en demeure pas moins que les personnages fonctionnent et opèrent selon un système se rapportant à la théorie de Vladimir Propp, à quelques exceptions près. L’inversion des rôles place la princesse Aurore dans une situation nébuleuse. Quoiqu’elle demeure, dans Maleficent: Mistress of Evil, un personnage principal, on comprend difficilement le rôle qu’elle doit y jouer.

    En effet, la protagoniste Aurore est reléguée à un rôle secondaire. Elle sert bien entendu de lien entre les deux mondes, puisqu’elle est à la fois humaine et Reine de la Lande. Cependant ses agissements sont dictés ou prévus par les deux figures du mal: Ingrith la marâtre et Maléfique. Elle est donc en plein cœur de la guerre entre les deux royaumes et plus souvent qu’autrement un instrument des machinations de la marâtre. Aurore, qui en plus de l’amour qu’elle porte au Prince Philippe, voit son mariage avec ce dernier comme l’opportunité d’unir les royaumes de la Lande et d’Ulfstead. Au contraire, la célébration sera utilisée par la Reine Ingrith pour déclarer la guerre aux habitants de la Lande. Elle leurre ceux-ci dans la cathédrale où doit avoir lieu le mariage et tente de les exterminer.

    Ainsi, les projets d’Aurore sont réutilisés par la marâtre pour arriver à son objectif. À la fin du film, Aurore réussit à calmer sa marraine Maléfique et à faire ressortir son côté bienveillant alors que celle-ci, prise d’une terrible colère, s’emploie à semer la destruction autour d’elle. Cette manœuvre est malheureusement déjà prévue par la marâtre qui profite de ce moment d’inattention pour tuer Maléfique. Il est donc intéressant de constater que l’héroïne du conte reste au centre de toutes les actions malgré un rôle moins central. Ces actions sont simplement réutilisées et réappropriées par la figure du mal. En ce sens, la production de 2019 reprend l’inversion des rôles établie dans le premier film. Nous suivons toujours l’histoire de La Belle au bois dormant, à la différence que le personnage éponyme du conte de Perrault est privé de tout pouvoir d’action. Cela distancie bien entendu les deux films de la Morphologie du conte.

    Si la figure de l’héroïne ou du héros est bien loin de celle décrite par le théoricien russe, le fonctionnement de la figure de l’agresseur[4] est entièrement celle de l’ouvrage de 1928. Suivant le chapitre intitulé « Fonction des personnages »[5], nous sommes à même de constater à quel point la structure du deuxième volet de Maleficent présente une constante similitude avec la théorie de Propp. Au début du récit, la Reine Ingrith enquête sur le royaume de la Lande afin de trouver un moyen efficace de vaincre les habitants de celui-ci.  Suivant les quatrième et cinquième points du chapitre de Propp « L’agresseur essaie d’obtenir des renseignements [et] l’agresseur reçoit des informations sur sa victime[6]». La marâtre apprend, par un serviteur ayant tous les traits d’un gobelin ou d’une créature provenant de la Lande, que l’extraction d’une fleur magique permet de créer un poison causant instantanément la mort chez les fées et autres habitants du royaume d’Aurore. Elle envoie donc des paysans récolter ces fleurs magiques en grande quantité pour préparer la guerre à venir.

    Apprenant qu’Aurore a accepté la main de son fils, la Reine Ingrith organise un souper auquel elle invite Maléfique puisqu’elle est la mère adoptive de sa bru en devenir. Lors de cette rencontre familiale tendue, Ingrith provoque Maléfique, finissant par la mettre dans une terrible colère. Profitant des éclats de celle-ci, Ingrith poignarde son propre mari, le Roi John, reconnu pour ses promesses de paix au peuple de la Lande. Ingrith utilise l’aiguille du métier à tisser maudit par Maléfique lors du premier film, le bon Roi John tombant ainsi dans un sommeil magique.

    De ce fait, Ingrith a beau jeu de blâmer la marraine d’Aurore. Cette dernière ne croira pas à l’innocence de Maléfique, qui finit par s’enfuir. Cette scène correspond au sixième point de Propp, à savoir que « l’agresseur tente de tromper sa victime pour s’emparer d’elle[7]». En effet, à la suite du départ de Maléfique, la marâtre invite Aurore à son château et Aurore devient, en pratique, prisonnière de celui-ci. Le théoricien russe mentionne par ailleurs que « l’agresseur agit par la persuasion » et « agit en utilisant des moyens magiques[8]». La marâtre charme Aurore en lui promettant la grandeur de son amour et la beauté du château d’Ulfstead, qu’elle présente comme étant sa nouvelle maison. Elle réussit sans trop de difficulté à convaincre la Reine de la Lande que c’est bel et bien Maléfique qui, dans sa colère, a fait sombrer le roi dans le sommeil magique. Les motifs de cette scène concordent avec une remarquable précision aux détails mentionnés par Vladimir Propp.

    Qui plus est, la réaction d’Aurore à ces événements correspond au point suivant du chapitre de la Morphologie, soit que « la victime se laisse tromper et aide son ennemi ». En effet, Propp mentionne que « la proposition trompeuse et l’acceptation correspondante prennent une forme particulière dans le pacte trompeur. Dans ces circonstances, l’accord est extorqué, l’ennemi profitant d’une situation difficile où se trouve sa victime. Quelquefois, cette situation difficile est à dessein créée par l’agresseur[9]». Aurore, naïve par essence dans cette inversion des rôles conçue pour laisser la place de prédilection aux figures du mal, ne réalise pas que la colère de Maléfique est provoquée par la Reine Ingrith. Elle se sent trahie par sa marraine qui était a priori réticente à son mariage. Étant convaincue de rester au château, Aurore aide la marâtre à réaliser ses rêves de destruction puisqu’elle invite le peuple de la Lande à venir célébrer son mariage.

    Maléfique, voyant qu’elle perd la confiance de sa protégée, tente de s’enfuir du château d’Ulfstead mais est blessée par une balle d’argent. Cela répond une fois de plus à un point de l’ouvrage de Propp, soit que « l’agresseur nuit à l’un des membres de la famille ou lui porte préjudice ». Après avoir été secourue par une créature de son espèce, Maléfique est transportée dans un endroit secret, inconnu d’Aurore. Propp mentionne à propos de ce point que « cette fonction est extrêmement importante, car c’est elle qui donne au conte son mouvement. L’éloignement, la rupture de l’interdiction, l’information, la tromperie réussie préparent cette fonction, la rendent possible ou simplement la facilitent[10]». Tout cela se déroule bien entendu rapidement dans le film de Disney. En effet la scène du souper suffit à mettre en place tous les dispositifs nécessaires pour permettre au conte de se dérouler. Les scènes suivantes se concentrent plus particulièrement sur Maléfique et sa rencontre avec les fées noires, espèce dont elle est la plus puissante descendante.

    Un élément intéressant, bien que traité superficiellement, est la transmission orale de la légende. Pourquoi, si le premier volet de la série se termine avec l’agrégation de Maléfique et l’acceptation commune de sa bonté, la suite présente encore le personnage campé par Angelina Jolie comme étant Mistress of Evil ? Usant d’une étonnante originalité, la narration du deuxième volet explique, dès le début du film, que la légende de la Belle au bois dormant s’est transmise à travers plusieurs royaumes, en spécifiant le caractère démoniaque de Maléfique. Disney fait en quelque sorte l’apologie de sa version de 1959:

    « Once upon a time, or perhaps twice upon a time, […] there was a powerful Fey named Maleficent. For some reasons the Mistress of Evil and protector of the Moors was still hated after all this time […]for as the tale was told over and again throughout the kingdom, Maleficent became the vilain once more[11]». On apprend un peu plus tard que c’est la marâtre Ingrith qui a perpétué l’histoire de Maléfique et de la Belle au bois dormant afin de donner une image négative de la fée noire et de polariser le royaume d’Ulfstead pour le préparer à la guerre contre le royaume de la Lande. Cet habile clin d’œil met de l’avant la transmission orale du conte et explique indirectement les changements apportés dans le cadre de la production cinématographique. Cependant, une fois la reine Ingrith vaincue, il aurait été pertinent de continuer dans cette voie, à savoir comment l’image de Maléfique pourrait être redorée. Peut-être dans un troisième volet ?

    Bref, si le film Maleficent: Mistress of Evil déroge sur plusieurs points de la construction classique du conte, il cherche sans cesse à se rapprocher des éléments structurels que l’on retrouve dans la Morphologie du conte. Le personnage de la marâtre et ses agissements correspondent à ceux de la figure de l’agresseur tel que théorisée par Vladimir Propp. Évidemment, les différences avec la structure du conte original de Charles Perrault sont immenses, la superposition des mondes humains et féériques faisant pencher la production vers la fantasy. Le succès de ces deux productions vient d’ailleurs peut-être de la pluralité des genres présentés. Les studios Walt Disney ont, en ce sens, su trouver une recette astucieuse permettant une réactualisation originale, et profitable, de leurs plus grands classiques.

    Notes

    [1]    Besson, Annie, La fantasy, éditions Klincksieck, coll. 50 questions, 2007, Paris, p.76.

    [2]    Besson, Annie, Op. Cit. p.77.

    [3]    Perrault, Charles, Les plus beaux contes, Éditions Lito, Champigny, 1988, p.84.

    [4]    Propp, Vladimir, Morphologie du conte, Éditions du Seuil, Paris, 1965, p.35.

    [5]    Idem.

    [6]    Propp, Vladimir, Op Cit., p.39,

    [7]    Propp, Vladimir, Op Cit., p.40.

    [8]    Idem.

    [9]    Propp, Vladimir, Op Cit., p.41.

    [10]  Propp, Vladimir, Op Cit., p.42.

    [11]  Maleficent : Mistress of Evil, 4 min. 44- 5 min. 26.

  • Réarranger le monde

    Réarranger le monde

    Depuis la première moitié du XXe siècle, l’apparition des médias de masse a causé l’émergence de nouvelles modalités de consommation des produits culturels, et notamment l’expansion de la culture participative. Popularisée par Henry Jenkins (1992), l’expression «culture participative» désigne l’ensemble des interactions que les fans entretiennent avec les produits culturels. À l’opposé d’une conception des fans comme simples consommateurs, cette expression les appréhende dans leurs activités de production de contenus basées sur les textes sources. La fan fiction, soit l’écriture par les fans d’histoires basées sur des univers narratifs préexistants, compte parmi les formes les plus communes et les plus visibles de ce phénomène. Selon le Handbook on Children’s and Young Adult Literature, la popularité de la fan fiction s’explique par le fait qu’elle permette aux lecteurs de prolonger indéfiniment leurs interactions avec le texte source (Wolf et al.: 102). Toutefois, l’attrait de la fan fiction ne s’arrête pas là. Les auteurs et autrices de fan fiction ne se cantonnent pas au prolongement ou à la continuation de ce dernier: ils l’augmentent, le bousculent et le transforment profondément. Des univers alternatifs («AU»), aux «crossovers», soit l’écriture d’histoires à l’intersection de plusieurs textes sources, la fan fiction procède à une réorganisation protéiforme des univers narratifs dont elle s’empare. Dans les pages qui suivent, je dégagerai quelques grandes tendances de ces réappropriations par les fans des textes sources, notamment l’augmentation de la représentation des personnes féminins et queer, en m’intéressant plus particulièrement à la Young Adult Fiction, qui, avec Harry Potter, arrive en tête des genres littéraires ciblés par la fan fiction. Afin de saisir certains des enjeux du phénomène de la fan fiction, je discuterai dans un premier temps la composition démographique de ses communautés, ainsi que la place et le statut historique des femmes fans.

    Des femmes et des fans

    Si la fan fiction est un phénomène ancien1, l’ampleur et la popularité qu’elle atteint aujourd’hui sont, quant à elles, inédites. En effet, c’est dès les années 1930 qu’on assiste à la parution des premiers «fanzines», ouvrages rédigés et édités par des fans souhaitant prolonger les univers narratifs ayant suscité leur intérêt; The Comet, paru en 1930, est généralement considéré comme le premier avatar de ce genre (Coppa: 42), ouvrant la voie à d’autres fanzines tels que Astounding, dont le tirage excède rarement quelques centaines de copies. Or, depuis les années 1990, l’expansion et la démocratisation progressive des nouvelles technologies ont donné à la culture participative une plateforme et des moyens de diffusion à grande échelle. Aujourd’hui, les communautés virtuelles de fans regroupent des millions d’individus à travers le monde, comme l’indique le trafic de sites tels que Tumblr (neuvième réseau social mondial en ordre d’importance, avec 345 millions de comptes [Statista])2, Fanfiction.net (2.2 millions de comptes) et Archive of Our Own (1,3 millions de comptes). Ces communautés suscitent à la fois un engouement considérable parmi les fans qui les composent et des condamnations parfois virulentes chez leurs critiques.

    L’évolution dans le temps des acceptions du mot «fan» permet de saisir les enjeux de la réception de ces communautés particulières. Dans Textual Poachers: Television Fans & Participatory Cutlure, l’un des ouvrages pionniers dans le domaine des études de fans, Henry Jenkins établit les étapes successives de cette évolution. D’origine latine, le mot «fanatique» (fanaticus) a pour première acception l’idée de dévotion et s’inscrit alors exclusivement à l’intérieur du champ religieux. Ce sens neutre cède rapidement la place à l’idée d’un enthousiasme excessif et déplacé, et vient progressivement embrasser le domaine profane. Pour Albert Auster, auteur de Actresses and Suffragists, un essai sur la place des femmes dans le théâtre américain, le mot «fan» dans son sens moderne apparaît sous la plume de critiques littéraires de langue anglaise pour désigner les femmes amatrices de théâtre. Auster remarque que ce mot est péjoratif et empreint d’un jugement moral envers le groupe qu’il décrit, car les critiques reprochaient aux femmes de s’intéresser davantage à la beauté des acteurs qu’à la pièce elle-même. Si le mot perce également dans le domaine du sport, où il perd en acerbité, il continue à englober les amateurs et amatrices de produits culturels (littérature, cinéma, télévision) en conservant une connotation négative: souvent, il évoque la folie, la suspension de tout esprit critique, voire une possession démoniaque (Jenkins, 1992: 13). Pour illustrer cette dimension moderne du mot, Jenkins mentionne The American Monomyth de Robert Jewett et John S. Lawrence (1977), où la science-fiction est décrite comme un culte, «a strange, electronic religion […] in the making» (Jewett et Lawrence: 24), et où ses amatrices sont présentées comme habitées par des fantasmes sexuels pathologiques que Jewett et Lawrence comparent aux rites des vestales (vierges) de l’Antiquité. En filigrane des acceptions successives du mot «fan» apparaissent deux éléments clés: d’une part, une dénonciation d’un enthousiasme perçu comme maladif, et, d’autre part, une dévalorisation du féminin et de ses intérêts.

    Ce second point est particulièrement significatif. En 1992, Jenkins posait que le fan type est, entre autres, «plutôt féminin» (Jenkins: 1). Si une telle description peut paraître réductrice 3, les communautés virtuelles de Tumblr, Fanfiction.net et Archive of Our Own sont à ce jour quantitativement dominées par les femmes. C’est ce qui ressort des quelques tentatives informelles de recensement réalisées au cours des dernières années afin de mieux comprendre la composition démographique de leurs adeptes. Une étude de 2013 réalisée par Nick Steeves indiquait que 54 % des utilisateurs et utilisatrices de Tumblr sont des femmes, contre 46 % d’hommes. Pour Fanfiction.net, en 2011, une étude a passé en revue les 95 313 profils publics du site en s’intéressant à des aspects tels que l’âge, le genre, l’origine géographique, etc. Seulement 10 % de ces profils rendaient public le genre sélectionné parmi les deux choix proposés, «Male» et «Female», avec les résultats suivants: 78% des utilisateurs ont choisi l’option «Female», contre 22% pour l’option «Male». Enfin, en 2013, une utilisatrice de Tumblr s’identifiant sous le pseudonyme Lulu a proposé un sondage similaire pour Archive of Our Own auquel ont répondu plus de 10 000 utilisateurs et utilisatrices du site, soit environ 5 % des personnes alors inscrites. Contrairement à l’alternative binaire de Fanfiction.net, la question «What gender(s) do you identify as?» proposait plusieurs choix de réponse et a suscité les résultats suivants:

    Choix de réponses
    (Plusieurs pouvaient être sélectionnées)    		 Nombre de réponses Pourcentage de réponses
    Male 417 4.2 %
    Female 9 039 90,3 %
    Transgender 227 2,3 %
    Androgynous 242 2,4 %
    Genderqueer 727 7,3 %
    Neutrois 62 0,6 %
    Trans* 191 1,9 %
    Other 114 1,1 %

    Tableau 1. Réponses des utilisateurs et utilisatrices du site Archive of Our Own.

    Ce sondage confirme la sous-représentation des hommes, qui, d’après l’échantillon des personnes interrogées, constitueraient seulement 4,2 % des utilisateurs et utilisatrices du site. Cette composition démographique est un aspect déterminant des communautés de fan fiction: si le monde traditionnel de l’édition reste dominé par des décisionnaires hommes (Kean, 2017: en ligne), ce n’est pas le cas des plateformes où évoluent ces communautés virtuelles. Par conséquent, non seulement les œuvres transformatives sont écrites et lues en majorité par des femmes, des personnes genderqueer, trans et androgynes, mais, en plus, ces œuvres échappent aux processus de sélection du monde de l’édition où règne encore un androcentrisme marqué (Ruthven, 1990: en ligne)4. On comprend alors l’attrait que peut exercer une telle liberté sur les autrices, soustraites aux contraintes de la publication conventionnelle. Cette situation se traduit par des choix narratifs singuliers, notamment en ce qui a trait à la hiérarchie des genres des personnages au sein des œuvres. Penchons-nous maintenant sur les transformations précises que subit l’univers narratif le plus populaire sur les sites de fan fiction: Harry Potter.

    Transformations de Harry Potter par la fan fiction

    Si tous les textes de fan fiction ont en commun leur nature d’œuvre transformative, soit le fait qu’ils procèdent par continuation, prolongement et modifications d’univers narratifs préexistants appelés «fandoms», le mot recouvre des réalités très différentes. Ces textes varient en longueur (de quelques mots à des centaines de milliers de mots) et en genre (dialogues, descriptions, récits, etc.). En décembre 2017, près de 27 000 fandoms sont recensés sur Archive of Our Own, pour un total de près de trois millions et demi d’œuvres transformatives. Pour les livres et la littérature, les fandoms les plus populaires sont les suivants:

    Fandoms Nombre d’œuvres transformatives
    Harry Potter 153 901
    Sherlock Holmes & Related Fandoms 108 761
    Star Wars – All Media Types 56 241
    Tolkien J. R. R. – Works & Related Fandoms 52 123
    Dragon Age – All Media Types 50 889

    Tableau 2. Fandoms les plus populaires sur le site Archive of Our Own.

    Sur Fanfiction.net, les résultats varient :

    Fandoms Nombre d’œuvres transformatives
    Harry Potter 779 000
    Twilight 219 000
    Percy Jackson and the Olympians 73 400
    Lord of the Rings 56 100
    Hunger Games 45 500

    Tableau 3. Fandoms les plus populaires sur le site Fanfiction.net

    Outre le statut de Harry Potter en tête des deux classements, observons que, parmi les dix fandoms les plus populaires, cinq relèvent de la Young Adult Fiction (Harry Potter, Dragon Age, Twilight, Percy Jackson et Hunger Games). L’âge des adeptes de fan fiction explique en partie cet état de fait, dans la mesure où le public visé par la Young Adult Fiction recoupe le groupe démographique qui participe aux communautés virtuelles de fan fiction, soit les adolescent.e.s et les jeunes adultes: l’âge moyen des utilisateurs et utilisatrices de Fanfiction.net est de 15 ans (Fan Fiction Research), tandis que 87 % des utilisateurs et utilisatrices de Archive of Our Own ont entre 15 et 34 ans (Centrumlumina)5. Observons également qu’un des points communs entre les dix fandoms les plus populaires est la prévalence d’univers narratifs majoritairement masculins, à l’exception relative de Hunger Games. Cette impression se confirme si l’on cherche des univers narratifs plus féminins, tels que Divergent (qui donne 6 600 résultats sur Fanfiction.net et 6 035 sur Archive of Our Own) ou Gossip Girl (qui donne 1 318 résultats sur Archive of Our Own et 8 500 sur Fanfiction.net).

    Écrite par l’auteure britannique J. K. Rowling, la saga Harry Potter se caractérise par un univers largement androcentré. Selon Eliza T. Dresang, auteure de l’article «Hermione Granger and the Heritage of Gender»: «Rowling does not write a feminist novel. She reflects a patriarchal, hierarchical world» (Dresang, 2002: 238). C’est ce que démontre également Lauren R. Camacci dans «The Prisonner of Gender: Masculinity in the Potter Books», où elle affirme ceci: «The women of Potter shape the series in important ways, but the relationships between males are irreplaceable in creating such a complex world of masculine performance that characters negotiate as they mature through the series» (Camacci, 2016). L’androcentrisme hégémonique de l’univers narratif est visible d’une double manière. Tout d’abord, quatre personnages masculins se partagent l’essentiel du pouvoir magique et politique: Harry, le héros, Voldemort, l’antagoniste principal, Albus Dumbledore, le directeur de l’école de magie (à qui succède un autre homme, Severus Snape), et Cornelius Fudge (à qui succède Rufus Scrimgeour), le ministre de la magie. Par ailleurs, le masculin l’emporte aussi dans le trio d’amis dont Harry fait partie, aux côtés de Ron Weasley et Hermione Granger. À ces personnages, on rajoutera quatre figures importantes de l’univers narratif: les parents de Harry, James Potter et Lily Evans, le parrain de Harry, Sirius Black, et son ennemi à l’école des sorciers, Draco Malfoy. Comme le précise Camacci dans la citation mentionnée plus haut, il ne faudrait pas déduire de cette galerie de portraits que les femmes sont rares dans l’univers narratif. De fait, elles sont présentes en grand nombre, mais font figure d’adjuvantes auprès de sujets toujours masculins. C’est le cas de Minerva McGonagall, la directrice adjointe à l’école, d’Hermione et de Luna, deux des amies de Harry, de Bellatrix Lestrange, bras droit de Voldemort, et de Ginny, la sœur de Ron.

    Entre les mains des autrices de fan fiction, cette distribution des personnages change. Pour comprendre les formes du glissement qu’opère la fan fiction, étudions la hiérarchie de représentation des personnages telle qu’elle s’observe sur Fanfiction.net et Archive of Our Own. Voici les neuf personnages de la fandom associés au plus grand nombre d’histoires sur ces deux sites6:

    Personnages Nombre d’histoires

    publiées
    Hommes Femmes
    Harry Potter 212 000
    Hermione Granger 175 000
    Draco Malfoy 164 000
    Severus Snape 73 000
    Sirius Black 55 300
    Ginny Weasley 55 100
    Lily Evans 51 900
    James Potter 50 500
    Ron Weasley 45 500

    Tableau 4. Résultats de recherche des neuf personnages les plus populaires de la fandom de Harry Potter sur Fanfiction.net

    Personnages Nombre d’histoires publiées
    Hommes Femmes
    Harry Potter 61 603
    Draco Malfoy 37 504
    Hermione Granger 35 350
    Severus Snape 27 827
    Ron Weasley 25 426
    Remus Lupin 22 158
    Sirius Black 21 871
    Ginny Weasley 14 533
    Lily Evans 12 245

    Tableau 5. Résultats de recherche des neuf personnages les plus populaires de la fandom de Harry Potter sur Archive of Our Own

    Ces résultats appellent plusieurs remarques. Tout d’abord, on constate la disparition des personnages représentant l’autorité et le pouvoir traditionnels: Dumbledore, Voldemort, Fudge et Scrimgeour sont absents du palmarès. Par ailleurs, on observe qu’avec trois personnages sur un total de neuf, les femmes semblent largement en retrait par rapport à leurs homologues masculins. Pourtant, la situation est plus positive qu’il n’y paraît et les personnages semblent avoir gagné en représentation.

    Hermione est en deuxième position sur Fanfiction.net et en troisième sur Archive of Our Own, tandis que Ron, troisième acolyte du trio de jeunes héros de la saga est bon dernier sur Fanfiction.net et en cinquième position sur Archive of Our Own. Cette dissociation d’avec le personnage de Ron, qu’elle finit pourtant par épouser dans le tome 7 de la saga, peut se lire comme un gain d’autonomie pour la protagoniste. Les présences de Ginny et de Lily au palmarès semblent aller dans le même sens. Dans son article «Blue Wizards and Pink Witches», Elizabeth Heilman décrit Ginny Weasley comme «the archetypal girl […] deeply passive, weak, and receptive. She has a crush on Harry, which disables her» (Heilman, 2003: 230). Quant à Lily Evans, c’est un personnage sans substance dans le texte source: au cours des sept tomes qui constituent la saga Harry Potter, elle ne prononce qu’un total de 97 phrases, dont la moitié est constituée de questions. Dans la fan fiction, elle a plus d’importance narrative que son mari, qui apparaît après elle dans le classement de Fanfiction.net et ne figure même pas au palmarès d’Archive of Our Own. Personnages relatifs et subalternes chez Rowling, Ginny et Lily sont donc propulsées au rang personnages de premier plan par les autrices de fan fiction. Bien entendu, il n’y a pas de corrélation absolue entre la présence quantitative et qualitative d’un personnage. Il est possible que, bien que récurrentes, Ginny et Lily restent représentées de manière passive, effacée ou soumise. Néanmoins, le choix des autrices de les inclure dans leurs histoires au détriment d’un grand nombre de personnages masculins (bien plus centraux dans le texte source) demeure synonyme d’une redistribution générique majeure au sein de l’univers narratif.

    Deux remarques achèveront cet aperçu des transformations que connaît la fandom de Harry Potter. Premièrement, les personnages inventés par les autrices (appelés «Original Characters» sur les deux sites) sont largement présents dans les fan fictions de Harry Potter, apparaissant dans 43 000 histoires sur Fanfiction.net et 11 495 sur Archive of Our Own. Notons que ce dernier offre la possibilité d’entrer plus en détail en sélectionnant «Male Original Character» ou «Female Original Character»; les résultats obtenus confirment la tendance de la fan fiction à mettre davantage le féminin de l’avant, puisque les personnages masculins suscitent 4 269 résultats dans le moteur de recherche, contre 5 455 pour les personnages féminins, soit une différence de plus de 21 %. Deuxièmement, l’univers traditionnel de la saga originale ne présente aucun personnage explicitement queer. Or, dans les créations publiées sur Archive of Our Own7, les slash, soit les romances gaies, représentent plus de la moitié des résultats (81 452 histoires), avec une très large surreprésentation des romances entre hommes (73 720, contre 7 732 pour les femmes), alors que les romances hétérosexuelles n’amènent que 44 875 résultats. Cette représentation d’une diversité des préférences sexuelles constitue une rupture majeure d’avec l’univers hétéropatriarcal du texte source8.

    Une réorganisation relative des univers narratifs

    Dominées numériquement par les femmes et personnes genderqueer, trans et androgynes, les communautés de fan fiction accomplissent une transformation profonde des textes sources, comme l’étude du cas de Harry Potter l’a montré. Mettant les personnages féminins canoniques à l’avant-scène, lisant et réécrivant de nombreux protagonistes comme queer, ajoutant de nouveaux personnages en majorité féminins, les autrices de fan fiction changent les dynamiques d’un univers hétéropatriarcal traditionnel en incluant plus de diversité. Ce faisant, la fan fiction propose aux lecteurs et lectrices des textes moins sexistes et plus inclusifs9 qu’un grand nombre de livres parus dans le monde de l’édition conventionnelle. Si, à ce jour, les institutions littéraires boudent ou ignorent la fan fiction, associée à l’imaginaire d’une «mad fangirl in the attic» immature, dérangée et à la sexualité agressive, cela n’empêche pas la fan fiction de poursuivre un mouvement d’expansion qui ne cesse de croître depuis la création de Fanfiction.net il y a bientôt vingt ans.

    Notes

    1. Stricto sensu, l’expression «fan fiction» englobe une partie considérable de la production littéraire historique, puisque toute réécriture ou adaptation tombe sous son champ. Toutefois, ici, je m’intéresserai seulement aux avatars contemporains de la fan fiction, soit ses activités de publication, de partage et de rétroaction impliquant des communautés de fans.

    2. Sauf indication contraire, toutes les données ont été recueillies au mois de décembre 2017.

    3. De fait, les travaux récents mettent en garde contre ce découpage (Nightingale, 2011; Wanzo, 2015; Click et Scott, 2017) et la promotion d’une typologie réductrice des fans.

    4. Par conséquent, on ne s’étonnera pas que les critiques adressées aux communautés de fan fiction s’enracinent dans des topoï misogynes: ces femmes fans de Shrödinger sont accusées d’être, d’une part, «feminine and infantile» (Dare-Edwards, en ligne), et, d’autre part, hystériques et obsédées par la sexualité (Jenkins, 1992: 13). L’imaginaire des «fans in the attic», instables et sociopathes, analysé par Julie Burchill (Burchill, 1986: 143) vient se doubler du fantasme de la «mad woman in the attic», formant une sorte de «mad fangirl in the attic» inquiétante par son immaturité et sa sexualité agressive.

    5. Toutefois, des études récentes montrent que les livres de Young Adult Fiction sont majoritairement achetés par des adultes (McLean).

    6. Les résultats ont été obtenus en entrant les noms de personnages dans les moteurs de recherche des deux sites. La colonne «personnages» présente les protagonistes organisés par genre et triés en ordre de popularité; la colonne «nombre d’histoires publiées» présente les résultats obtenus à l’issue de chaque recherche.

    7. Fanfiction.net ne permet pas de faire ce type de recherche, c’est pourquoi aucune statistique du site n’a pu être incluse sur ce point.

    8. La présence de nombreuses œuvres transformatives mettant en scène des slash est un trait majeur de la fan fiction contemporaine. Elle a fait l’objet d’études diverses, depuis les travaux pionniers de Joanna Russ (notamment Magic Mommas, Trembling Sisters, Puritans and Perverts, New York: The Crossing Press, 1985).

    9. Cette affirmation doit être nuancée. Non seulement les personnages masculins continuent de dominer les univers narratifs, puisqu’ils représentent les deux tiers des palmarès présentés, mais en plus la fan fiction prolonge la sous-représentation de nombreuses catégories de personnages, tels que les personnages de couleur, les personnages handicapés ou encore les personnages issus des classes populaires.

  • Sérialité et (ré)écriture de soi

    Sérialité et (ré)écriture de soi

    « […] [S]ometimes the best way to understand something is to write it down. »

    — Bee Farseer (Hobb, 2014: 355)

    Comme l’explique Anne Besson dans son ouvrage théorique La fantasy, la forme cyclique désigne un ensemble de textes «reliés par le retour de personnages apparentés ou appartenant au même “monde”» (2007: 153). Marqué par un rapport au temps ouvert et répétitif (2007: 154), le cycle est conséquemment tant continuité que reprise d’une narration (Klein et Palmer, 2016: 14), et remet par-là en question les limites du texte et la notion de finalité (Bordwell et Thompson, 2011: 13). Or, la série de fantasy L’assassin royal1, publiée en anglais entre 1995 et 2017 et dont la classification, dans les espaces francophone et anglophone, oscille sur plusieurs plans entre les catégories «jeunesse», «jeune adulte» et «adulte», peut être appréhendée à la lumière de cette définition. En tant que cycle, elle est la reconfiguration constante d’une même narration, et, plus précisément, de celle du «je» du narrateur autodiégétique et personnage principal, FitzChivalry Farseer. En effet, alors que Fitz entreprend d’écrire l’histoire de son royaume (History), celle-ci se transforme en son histoire personnelle (his story), en une écriture rétrospective de soi, dans un processus métafictionnel où la frontière entre la narration d’un sujet, l’écriture de soi, et la narration diégétique se brouille. Ce qui devait être un livre à vocation purement historique se métamorphose en les mémoires du personnage, qui, sur la toile de fond d’un univers de fantasy médiévale, raconte sa vie et les aventures qui l’ont ponctuée.

    Dans le cadre du présent article, nous postulerons que cette mise et remise en texte de Fitz est la manifestation du renouvellement perpétuel, cyclique, de la quête identitaire du personnage principal. Plus précisément, il s’agira de démontrer que le rite de passage inachevé de l’adolescence vers l’âge adulte du narrateur de L’assassin royal devient le moteur de la sérialité et de la (ré)écriture. Nous observerons donc comment l’autoréférentialité et la répétition des mêmes événements, repris et réécrits à travers les différents (9) tomes, contribuent à la (dé)formation du sujet narratif qu’est Fitz, ainsi qu’à la mise à mal de l’unité diégétique.

    Figures marginales

    Dans Le phénomène rituel, Victor W. Turner explique que, selon le folkloriste Arnold Van Gennep, «les rites de passages [sont] des “rites qui accompagnent chaque changement de lieu, d’état, de position sociale et d’âge”» (1990: 95). Ces rites de passage peuvent se diviser en trois phases de socialisation, soit la séparation, la marge et l’agrégation (idem). Dans son article «Le personnage liminaire», Marie Scarpa reprend ces trois étapes et avance que, si elles peuvent en effet «aide[r] à comprendre le déroulement de certains phénomènes sociaux […][,] [elles peuvent également permettre de saisir] celui des récits littéraires» (Scarpa, 2009: en ligne). Ainsi, pour Scarpa, le rite peut être employé afin de lire les trajectoires narratives des personnages en fonction de leur initiation, laquelle correspond «au processus de socialisation des individus en termes d’apprentissage des différences de sexe et d’état» (Scarpa, 2009: en ligne). La théoricienne souligne cependant que certains récits mettent en texte des personnages qui ne parviennent ou ne sont parvenus à assimiler les normes de leur collectivité, et, donc, à s’intégrer à celle-ci. Ce sont «ces figures bloquées sur des seuils, figées dans un entre-deux constitutif et définitif, “inachevées”» (Scarpa, 2009: en ligne) qu’elle nomme «personnages liminaires».

    Cette définition du personnage liminaire s’applique indéniablement au narrateur et héros FitzChivalry de L’assassin royal, dont le statut marginal a été analysé par Justyna Deszcz-Tryhubczak. Comme cette critique le souligne, FitzChivalry est le fils bâtard du prince Chivalry, héritier du trône; son nom, marque indélébile de son illégitimité, désigne à la fois son existence et son inexistence sociale, sa position liminaire, en marge de la loi de la succession légitime (Deszcz-Tryhubczak, 2006: 187). En effet, le préfixe «fitz», qui devient par ailleurs ironiquement le prénom par lequel le désignent ses proches (the name that «fitz» him) 2, ne signale pas uniquement qu’il est le «fils de», à la manière dont cette particule est employée dans certains noms de famille anglais: il indique surtout que le narrateur est un enfant naturel, né hors des liens du mariage. Dès lors, «fitz» signifie «bâtard», et «FitzChivalry Farseer» désigne le «Bâtard de Chivalry Farseer», le prince et le fils, qui n’en est pas un.

    Sa naissance semble donc appeler un échec, celui de son initiation et, ultimement, de sa socialisation. Ainsi, à la fin du second tome, alors qu’il se trouve à l’aube de l’âge adulte, Fitz est accusé de trahison, torturé, puis meurt de ses blessures. Au moment où il trépasse, sa conscience quitte son corps agonisant pour rejoindre celui de son loup, Nighteyes, auquel il se trouve lié par la magie animale du Vif. Il est, par la suite, ramené à la vie. Dans son mémoire de maîtrise intitulé Le mythe réactualisé dans La Citadelle des Ombres, Tome 1 de Robin Hobb3 Stéphanie-Kim Jackson-Corbeil explique que ce passage à travers Nighteyes démontre «la renaissance [qui suit la mort], à l’intérieur d’un cycle de naissance/mort/renaissance» (2010: 91). Le loup, dans cette perspective, devient un symbole initiateur dévorant, un lieu hors du temps et de l’espace, hors des frontières corporelles délimitant l’identité et l’humanité du protagoniste, où la conscience du narrateur séjourne et lutte, pour émerger transformée, voire renouvelée. Cette phase de marge, seconde étape du rite de passage, de même que le retour à la vie de Fitz, illustre donc le temps cyclique caractérisant le récit, parsemé de constructions et de déconstructions, de renouveaux et de morts (2010: 91).

    Stagnation et transformation

    Cependant, si L’assassin royal est en effet la mise en texte du cycle et de la (dé)construction perpétuelle du récit, ce n’est pas parce que Fitz, après être mort, après avoir traversé sa phase de marge, revient à la vie, mais bien parce qu’il échoue son initiation, parce qu’il ne revient jamais vraiment. La troisième phase du rite de passage, soit l’agrégation, le retour à la communauté, n’a effectivement pas lieu. Pour la majorité de ses proches et pour le royaume des Six Duchés, où se déroule la majeure partie de la série, Fitz reste mort, un traître, un objet de répulsion. Pendant plus de quarante ans, il leur est invisible, un fantôme prisonnier des limbes, hantant leur quotidien sans être vu. Cette position de l’entre-deux n’est par ailleurs pas sans rappeler celle des personnes en situation liminaire, que Turner qualifie de «gens du seuil» (1990: 96). À ce sujet, l’anthropologue indique que

    [l]es attributs de la liminarité […] sont nécessairement ambiguës […]. Les entités liminaires ne sont ni ici ni là; elles sont dans l’entre-deux […]. Ainsi, la liminarité est-elle fréquemment assimilée à la mort, au fait d’être dans les entrailles, à l’invisibilité, à l’obscurité […] (1990: 96).

    Une autre preuve de la position liminaire de Fitz se manifeste dans les reproches que lui adressent certains personnages. Selon plusieurs d’entre eux, Fitz, suite à son passage à travers son compagnon animal, retient plus du loup qu’il ne le devrait: il a gardé du prédateur la sauvagerie, s’est trop mélangé avec Nighteyes, au point de s’y perdre. L’homme n’est plus vraiment un homme et le loup, plus vraiment un loup. Tous deux sont ainsi souvent perçus comme abjects, même au sein des communautés marginales pratiquant également la magie du Vif, lesquelles sont par ailleurs exécrées par le reste du royaume. Or, comme l’écrit Marie Scarpa,

    [la] phase de marge […] est celle où l’individu s’expérimente autre pour devenir soi dans un nouveau statut. […] [Elle] impose la rencontre de l’altérité, du contraire, du tout autre: du détour par la sauvagerie et la marge non cultivée. […] La construction de l’identité se fait dans l’exploration des limites, des frontières […]. […] [N]otre personnage liminaire[,] [quant à lui,] ne parvient pas à revenir de cette altérité (2009: 28-29).

    Son initiation échouée, son identité instable, parsemée d’altérité, Fitz s’engage alors dans une quête de soi sans fin, laquelle passe principalement par une (re)mise en récit de soi.

    Narrateur-scripteur (Paterson, 1990: 18), figure de l’auteur au sein de la diégèse, Fitz est un «sujet écrivant […] éminemment conscient de la pratique de l’écriture» (Paterson, 1990: 18). Le protagoniste s’écrit, se «désécrit», se réécrit au fil des tomes, cherchant à comprendre comment les structures du pouvoir et les événements ont constitué son identité, de même qu’à stabiliser celle-ci:

    I wonder if I can write this history, or if on every page there will be some sneaking show of a bitterness I thought long dead. I think myself cured of all spite, but when I touch pen to paper, the hurt of a boy bleeds out with the sea-spawned ink, until I suspect each carefully formed black letter scabs over some ancient scarlet wound. […][E]ach historical event I consider only awakens my own personal shades of loneliness and loss. I fear I will have to set this work aside entirely, or else give in to reconsidering all that has shaped what I have become. And so I begin again, and again, but always finding I am writing of my own beginnings rather than the beginning of this land (Hobb, 2014 [1995]: 2. Italiques dans le texte. Nous soulignons).

    Dans ce passage, tiré de l’incipit du premier tome de la série, l’acte narratif (texte souligné) devient mise en texte et (re)formation d’une corporéité balafrée (texte en italique), d’un «je» dont l’identité, moteur de l’écriture, se constitue à la fois de papier et de chair. À cette transition de l’encre vers le sang se joint également celle de l’Histoire vers l’histoire personnelle, transition qui fait écho à celle visible à même la typographie du texte dès la première page. En effet, les italiques, marqueurs de la Grande Histoire des Six Duchés, s’y transforment en des caractères normaux à la suite d’une tache sombre sur la

    Image 1: transition de l’italique (Hobb, 2014 [1995]: 1)
    L’écriture d’une chair blessée, brisée, surgit à travers cet incipit, annonçant que la mise en (con)texte de soi et le récit réitéré d’une corporéité de papier (d’une corporéité performée à travers l’acte narratif) formeront certaines des thématiques centrales de la série. Le premier tome s’ouvre ainsi sur la narration d’un corps ensauvagé, de l’entre-deux, d’une identité éclatée, en quête de sens et de stabilité: une narration de soi qui se multiplie au fil des tomes et de la (re)mise en récit, alors qu’elle est incessamment réorganisée, recommencée en un cycle sans véritable fin. Or, cette prolifération sur laquelle se construit le texte, et qui conduit à un fractionnement de l’identité narrative de Fitz, est annoncée dès l’incipit. Ce sont, en effet, ses commencements pluriels («beginnings») qui sont narrés, plutôt que celui, singulier, des Six Duchés («beginning»).

    Histoire et individu

    Cette fragmentation de l’identité narrative du protagoniste est d’autant plus manifeste que le processus de mise en récit de soi sur lequel se fonde la narration divise le personnage en deux entités (in)distinctes dès l’incipit: le héros dont la série prétend illustrer la trajectoire narrative et le narrateur, une version de Fitz plus âgée. Celle-ci se démultiplie d’ailleurs à son tour alors que le temps des événements (re)racontés se rapprochent de celui (ceux) de la narration. Le narrateur de la première trilogie, The Farseer, par exemple, n’est pas celui de The Tawny Man, la troisième trilogie, mais se rapproche plutôt, en termes d’âge, d’expérience et de façon de voir le monde, du Fitz-héros de The Tawny Man. De fait, la fin de chaque trilogie correspond au moment où le Fitz-narrateur termine d’expliquer les événements l’ayant conduit à sa présence situation, celle qui l’a initialement poussé à entreprendre l’écriture. Chacune des épopées est toujours rédigée rétrospectivement, dans une tentative de revisiter et « to] capture the meaning of [his] days» (Hobb, 2015 [2002]: 661). À cet instant, lorsque le temps du récit énoncé a rattrapé celui de la narration, les fonctions du héros et du narrateur fusionnent brièvement, avant d’éclater et de s’écarter de nouveau l’une de l’autre au début de la trilogie suivante4 À travers cette division de l’identité de Fitz, c’est donc la narration du texte (laquelle est aussi une narration de soi) qui se fragmente. Elle est changeante, oscillant entre le passé et le présent, le récit historique et celui de l’individu.

    Par conséquent, ce que l’incipit du premier tome et la narration initiale du corps de Fitz, de son statut liminaire, thématisent est le seuil: seuil entre l’Histoire communautaire et l’histoire individuelle, seuil entre le présent et le passé. En un jeu de miroir, cet élément trouve écho jusque dans la description du premier souvenir rédigé par le narrateur, souvenir que Jackson-Corbeil qualifie de «première naissance» (2010: 46). De fait, celui-ci met en scène un enfant de six ans au crépuscule, à la frontière entre le jour et la nuit, sous l’arche d’une allée menant aux larges portes d’une forteresse. À ce sujet, Fitz écrit: «Almost, it is like a puppet show beginning. Yes, I can see it thus. The curtains parted, and there we stood before that great door» (Hobb, 1995 [2014]: 3) Ici, l’on observe que l’arrivée du protagoniste à la forteresse marque un seuil, une déchirure dans le tissu narratif, comme en témoigne l’ouverture des rideaux. L’acte d’énonciation et le caractère performatif de l’écriture de soi, et de la fiction de soi que cette écriture constitue, sont ainsi mis en texte.

    Ceci n’est pas sans évoquer certains processus métafictionnels définis par Linda Hutcheon dans The Narcistic Narrative: The Metafictional Paradox. Dans cet ouvrage, la théoricienne qualifie la métafiction de «fiction about fiction–that is, fiction that includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic identity» (Hutcheon, 1980: 1). De plus, la métafiction thématise ainsi la manière dont l’acte de création fictionnel, le processus créatif, est intimement lié au désir d’ordonner le monde, et jette donc une lumière nouvelle sur le processus par lequel l’humain fait usage de la fiction. Dans ce contexte, le récit fictionnel devient une structure mentale ordonnée permettant de gérer «the discrete brute facts of chaotic reality» (Hutcheon, 1980: 89). Par conséquent, selon Hutcheon, lorsque le récit est raconté à nouveau et réécrit, il peut possiblement être employé afin d’altérer, de refaire le passé ou l’avenir (Hutcheon, 1980: 89). La narration de soi fait, de cette manière, écho à celle de la narration historique, puisque toutes deux cherchent à rendre événements et individus intelligibles, à (re)produire une trajectoire narrative claire et linéaire. Ces deux récits ne peuvent être séparés l’un de l’autre. Pour cette raison, Hutcheon indique qu’il convient d’élucider la relation que le sujet entretient avec le (con)texte dans et par lequel il prend forme, et qu’il contribue à (re)produire. C’est ce que permet la métafiction «[by] investigat[ing] how […] the subject of history is the subject in history, subject to history and to his story» (Hutcheon, 1988: 177).

    Pluralité de seuils et d’identités

    Comme nous l’avons démontré, ce lien entre Histoire et histoire est rendu perceptible dans L’assassin royal, où la frontière entre la narration d’un sujet, l’écriture de soi et la narration diégétique est brouillée. Or, cette structure n’est pas unique à l’incipit: elle est constamment reprise au cours du roman par le biais d’épigraphes qui précédent chacun des chapitres de The Farseer (L’assassin royal–Première époque), de The Tawny Man (L’assassin royal–Deuxième époque) et de The Fitz and The Fool (Le Fou et l’Assassin). Les seuils se multiplient au fil du récit; au début de chaque chapitre s’effectue un nouveau commencement, un nouveau passage de l’Histoire des Six Duchés vers l’histoire personnelle de Fitz, de «History» à «his story». Fragments narratifs ou historiques, récits, contes ou rêves, ces épigraphes sont aussi, par moment, des renvois et des réécritures de scènes antérieures de la série, qui ont déjà été narrées et qui sont alors réinterprétées et rejouées autrement. Fitz y apporte des détails, des variantes, des nuances, changeant parfois l’éclairage afin de faire émerger un sens nouveau. La narration et l’histoire, celles du roman et celles du protagoniste qui s’enchevêtrent, sont en mouvement, sans jamais se stabiliser, et l’acte narratif, constamment réactualisé.

    Malgré ce désir de fixer, et de donner par là une cohérence à son identité et à son univers, Fitz n’est pas moins conscient de la futilité de sa quête. Alors qu’il raconte comment il est rentré chez lui pour découvrir que ses terres ont été dévastées en son absence5, le narrateur de The Tawny Man (L’assassin royal–Deuxième époque) explique qu’il en est venu à la réflexion suivante:

    I believed that by fixing it down with words, I could force sense from all that had happened, that effect would follow cause, and the reason for each event comes clear to me. Perhaps I sought to justify myself, not just all I had done, but who I had become. […] But then I returned one day, to find all my careful scribing gone to fragments of vellum lying in a trampled yard with wet snow blowing over them. I […] knew that, as it always would, the past had broken free of my effort to define and understand it (Hobb, 2015 [2002]: 661-662, nous soulignons).

    Cette prise de conscience, de même que le saccage de sa maison, mènent le protagoniste à détruire ses écrits, à réduire en cendres les reliefs de cette identité de papier savamment narrée et désormais éclatée aux quatre vents. Les parchemins que le héros-narrateur brûle à ce moment sont ceux relatant les événements de la trilogie précédente, The Farseer (L’assassin royal–Première époque); leur anéantissement marque un nouveau (re)commencement, le renouvellement de la quête du personnage qui, malgré son impossibilité à fixer passé et identité, reprend encore une fois la plume.

    Ainsi, dans Fool’s Assassin, premier tome de The Fitz and the Fool (Le Fou et l’Assassin), la fille cadette de Fitz, Bee, découvre de nouveaux manuscrits rédigés par son père, lesquels relatent aussi les événements de la première trilogie. Or, ces parchemins recèlent des détails et des événements qui n’ont jamais été évoqués dans The Farseer (L’assassin royal–Première époque). Notamment, ils comportent un passage où un jeune Fitz, âgé de moins d’une dizaine d’années, croise le regard attristé de ciel qui allait devenir plus tard son.sa meilleur.e ami.e, the Fool, personnage dont le genre et les origines troubles suscitent maints questionnements dans la diégèse:

    [He] saw another youngster sitting on top of the wall, looking down on him. […] My father [Fitz] had felt with great certainty that the boy longed to leap down and follow him. He suspected that if he had so much as smiled or tossed his head, the boy would have joined him.

    But he did not. […] To bring another stranger with him, especially one so pale and odd, dressed in the motley of a jester, would risk all he had gained. He feared then that he either would have been excluded along with the pale fellow or, worse, would have had to choose between defending him from a beating and joining in with fists and feet to prove he was with his new friends (Hobb, 2014, 354-355)6.

    Dans The Farseer, la rencontre initiale avec le personnage de the Fool dépeint celui-ci comme une folle créature, «so strange a creature […] that [Fitz] scarce dared to look at him» (Hobb, 2014 [1995]: 49), dont la parole et les gestes ne sont en aucun cas intelligibles pour le protagoniste. Ici, au contraire, cette nouvelle mise en scène illustre un enfant blême certes un peu étrange, mais demeurant un simple «youngster» mis en marge en raison de ses différences. Ce déplacement témoigne à notre sens d’une humanisation rétrospective et d’une conscientisation des processus d’exclusion, lesquelles dénotent à leur tour un changement dans la perception du héros-narrateur. Il démontre également que les événements de The Farseer (L’assassin royal–Première époque) ont été réécrits, restructurés, de telle sorte que les tomes accessibles au lectorat (la version ayant été brûlée) ne correspondent plus exactement aux écrits les plus récents de Fitz. Le phénomène de réécriture ne se cantonne donc pas uniquement à l’univers intradiégétique, mais en déborde, puisqu’il aura pour effet potentiel de déstabiliser les lectrices.teurs en déconstruisant les faits que ces derniers.ères pouvaient considérer comme acquis7.

    Les nombreuses rééditions et adaptations de la quête (des quêtes) de Fitz font par ailleurs écho au processus de (ré)écriture de soi du héros-narrateur, ajoutant à l’expansion de la fiction hors de l’univers diégétique. De fait, en traduction française, le titre de la série est en mouvance et est modifié à chaque réédition, comme si chacune marquait, parfois en parallèle l’une de l’autre, un (re)commencement: L’assassin royal (1998-2007), suivie du Fou et l’Assassin (2014-), La Citadelle des Ombres (2000-2007), L’assassin royal-Numéro de l’époque (2014-). Dans l’espace francophone, les trois tomes de The Farseer (L’assassin royal–Première époque) ont d’ailleurs aussi été adaptés, également sous le titre de L’assassin royal, pour un public jeunesse chez J’ai lu (2008-2009)8 et en bande dessinée chez Toulon (2009-2016). Du côté anglophone, en 2015, le premier tome, Assassin’s Apprentice, a été réédité avec une introduction inédite, dans laquelle Fitz, le loup Nighteyes et the Fool (personnages avec les identités desquels celle de Fitz a été brouillée), mais également l’autrice Robin Hobb, s’adressent au lectorat; cette introduction n’en déstabilise que davantage la frontière entre l’univers extra- et intra-romanesque. Toutefois, la particularité ces trois dernières adaptations et (ré)écritures réside dans le fait qu’elles sont toutes une forme de reprise de la première trilogie, The Farseer (L’assassin royal-Première époque), qui se penche sur le passage de l’adolescence vers l’âge adulte de Fitz, et sur son initiation échouée.

    Émerger de l’ailleurs

    Néanmoins, il convient de souligner que le héros-narrateur ne demeure pas indéfiniment prisonnier dans ce statut de l’entre-deux. En effet, dans la trilogie la plus récente, The Fitz and the Fool Trilogy (Le Fou et l’Assassin), publiée en anglais entre 2014 et 2017, Fitz parvient à réintégrer sa communauté alors qu’il est âgé de plus de soixante ans. Ce passage se déroulant dans la salle du trône en témoigne:

    I stood among them, unknown and unseen, but feeling we had finally come home, my wolf and I. […]

    “Never is over,” [King Dutiful] proclaimed […]. I stared up at him. I saw King Shrewd and King Verity there. My kings, looking down at me […]. “FitzChivalry Farseer, too long have you sojourned among the Elderlings, your memory spurned by the very people you saved. Too long have you been in a place where the months pass as if days. Too long have you walked among us in false guise, deprived of your name and your honor. Rise. Turn and face the folk of the Six Duchies, your folk, and be welcomed home at last.” […]

    [I]t was his strength that pulled me to my feet. I stood. I turned. I faced them all. 

    The roar of acclaim broke over me like a wave. (Hobb, 2015: 149-150, nous soulignons)

    Ici, Dutiful, celui qui a le pouvoir de permettre à Fitz de réintégrer la société, son roi, prend les visages de ses rois, Shrewd et Verity («I saw King Shrewd and King Verity there»), ceux qu’il avait servis dans The Farseer (L’assassin royal-Première époque), et qui sont morts depuis. La parole royale, performative, le fait apparaître. Ensemble, trois générations de souverains reconnaissent le héros-narrateur et le tirent des limbes de la liminarité. Ressuscité aux yeux de la communauté, Fitz puise dans leurs forces jointes afin de s’élever des morts («[I]t was his strength that pulled me to my feet»), parmi son peuple l’acclamant. Il peut enfin émerger de cet «Ailleurs», celui du Realm of the Elderlings, pour reprendre le titre anglais de la série, où il a séjourné pendant quarante ans.

    Toutefois, il convient de souligner que Fitz n’a pas, à proprement parler, vécu chez les Elderlings: Dutiful crée cette fable afin d’expliquer pourquoi, étrangement, le protagoniste ne paraît être âgé que de trente ans lors de sa réintégration sociale, alors qu’il en a en réalité le double. Une nouvelle fois, les événements sont réarticulés, la narration est redéfinie, et le cycle recommence. The Realm of the Elderlings (Le royaume des Anciens), la série de fantasy écrite par Robin Hobb, mais aussi l’endroit intradiégétique où aurait vécu Fitz, devient ce lieu hors du temps et de l’espace, hors des «modes normaux de l’action sociale» (Turner, 1990: 162) défini par Turner comme l’endroit où se produisent les phénomènes liminaires (Turner, 1990: 97).

    Dans cet espace, le protagoniste occupe une position significative. Liminaire, en marge, invisible, anonyme, muet, mais aussi visible, parlant et entendu en raison de son statut de narrateur, de créateur de fiction et de réalité, Fitz est le porteur du discours. Il est (dé)formé par l’histoire, par la narration, et (dé)forme celle-ci. Pour cette raison, le personnage de the Fool le définit en ces termes: «”Keystone. Gate. Crossroads. Catalyst. All these you have been, and continue to be. […] You create possibilities. While you exist, the future can be steered.[…]“» (Hobb, 2014[1996]: 304).

    Catalyst. Catalyseur. Le moteur de l’histoire, de la narration, du renouveau. Celui qui n’aurait pas dû exister, qui aurait dû mourir, ainsi que le lui répète régulièrement the Fool: «”[…] One Farseer, with no name at all. Unnamed in any history, past or future.[…]”» (Hobb, 2014[1996]: 305). Fitz est la pierre dans l’engrenage, qui doit un jour faire sauter la roue du destin et détruire le cycle que lui-même engendre. Tant au niveau narratif qu’au sein de la narration, il devient progressivement le fondateur d’un ordre nouveau, ce à quoi son statut de personnage liminaire, lorsque doublé de sa position d’autorité narrative, le prédispose. Il est, en quelque sorte, un héros-narrateur-scripteur liminaire, un héros-narrateur (s’)(se ré)écrivant et usant de son autorité et de sa position ambiguë afin d’instiguer le changement dans la trajectoire narrative circulaire qui marque la sérialité. En effet, pour reprendre les termes de Marie Scarpa, étant «[p]orteur de contradictions fondamentales, [le personnage liminaire] transgresse les règles et les frontières, il viole les interdits. Faisant vaciller l’ordre ancien, en contestant les catégories et les valeurs, il fait passer dans une autre cosmologie» (2009: en ligne).

    Les choix de Fitz, en effet, déterminent le futur de son monde. Toutefois, le héros-narrateur-scripteur peut difficilement instiguer le changement sans l’aide de the Fool, le Prophète blanc: ciel qui voit tous les chemins possibles, et qui place la pierre, le Catalyseur, Fitz, où il le désire dans l’engrenage afin de faire sauter la roue du destin, la narration, le cycle. Or, au fil de la série et par un processus de déstabilisation de l’autorité narrative, les deux personnages se mélangent progressivement, jusqu’à en échanger leurs traits et fonctions narratives. The Fool devient devient Fitz, Fitz devient the Fool. Les titres de différents tomes en version originale, qui, en se faisant écho, témoignent de la reprise et de l’autoréflexivité caractérisant l’œuvre, l’illustrent parfaitement le brouillage entre les identités et positions des protagonistes, mais aussi entre les identités extratextuelles des livres: voir Assassin’s Quest (1997)/Fool’s Quest (2015) ou Fool’s Fate (2004)/Assassin’s Fate (2017). Le titre de la dernière trilogie, The Fitz and the Fool (Le Fou et l’Assassin) n’évoque ainsi non plus un seul personnage, le Fou ou l’Assassin (qui est aussi désignée par le titre The Farseer), mais deux, réunis en une entité: le Catalyseur et le Prophète blanc, le Bâtard et le Fou (The Fitz and the Fool), ou les deux faces d’une même pièce.

    Notes

    1. Dans le cadre de la rédaction de cet article, la question des références et des titres des tomes s’est avérée particulièrement problématique en raison des multiples rééditions ayant entrainé divers changements de titre de l’œuvre dans l’espace francophone. Afin de rendre cette étude plus accessible au lectorat francophone, mais également afin de conserver une cohérence entre la division des tomes en langue originale et celle de la traduction, nous avons choisi d’indiquer le titre des éditions françaises correspondantes, présentement en cours de publication chez J’ai lu, entre parenthèses après les titres en anglais: L’assassin royal-Première époque pour The Farseer Trilogy, L’assassin royal-Deuxième époque pour The Tawny Man Trilogy et Le Fou et l’Assassin pour The Fitz and the Fool Trilogy (qui, dans une édition future, devrait prendre le titre de L’assassin royal-Troisième époque). En effet, dans ces éditions, la répartition des différents tomes fait davantage écho aux trois trilogies de la version anglaise. Il convient également de souligner que le titre englobant de Cycle de l’Assassin royal ne fait référence qu’aux aventures de FitzChivalry Farseer: il n’inclut donc ni Les aventuriers de la mer (The Liveship Traders Trilogy), ni La cité des Anciens (The Rain Wilds Chronicles). Ces arcs narratifs s’inscrivent plutôt dans la plus vaste série au titre non officiel de Royaume des Anciens (The Realm of the Elderlings), laquelle comprend aussi les péripéties de Fitz. Pour plus de détails, une fiche des tomes constituant l’œuvre anglaise et de leurs différentes (ré)éditions en français est fournie en annexe.

    2. L’homologie entre les homonymes «fitz» et «fits» est d’ailleurs soulignée par le héros acerbe lorsque son père adoptif, Burrich, lui propose de trouver un nom «qui lui va»: «”Just think about it yourself for a while. You’ll come up with a name that fits.” “Fitz,” I said sarcastically, and saw Burrich clamp his jaw» (Hobb, 2014 [1995]: 69).

    3. La Citadelle des Ombres est l’un des titres donnés aux nombreuses rééditions de la série en français. Pour plus de détails, voir l’annexe.

    4. Cette structure est complexifiée dans la troisième trilogie, The Fitz and the Fool (Le Fou et l’Assassin), avec l’ajout d’une seconde voix narrative, celle de Bee Farseer, la fille cadette de Fitz. La fin de la série révèle que la troisième trilogie a été entièrement rédigée par la fillette, alors que son père mourant narrait sa vie. Les paroles du narrateur, relayées par une autre plume, forment alors une narration et un récit de soi d’autant plus marqués par le changement: celui initié par un père masquant certains éléments à sa fille, et poursuivi par une fillette qui, bien que très lucide, interprète à sa manière son père et agit comme une nouvelle interface entre les souvenirs de celui-ci et l’identité mise en texte: «I have endeavored to record the events of my father’s life as he has put them unto his wolf-dragon. I can tell that when I’m near and writing, he selects what he will share with great caution. I accept that he must have many memories that are too private to share with his daughter. […] It had been two days since he’d spoken coherently enough for me to understand him. But still I’d stayed beside him, adding illustrations to the memories he had spoken aloud» (Hobb, 2017: 837-839. Italiques dans le texte original).

    5. Un événement analogue marque la fin du premier tome de The Fitz and the Fool, Fool’s Assassin, où la plus jeune fille de Fitz, Bee, est enlevée suite au massacre de la maisonnée. À chaque fois, la dévastation du domicile du héros-narrateur (re)déclenche la quête et l’oblige à remettre en question ce qu’il considérait comme acquis.

    6. Comme indiqué précédemment, dans The Fitz and the Fool Trilogy, Fitz n’est plus l’unique héros-narrateur. La voix de sa plus jeune fille, Bee Farseer, prend progressivement le relai, et marque l’émergence d’une héroïne, et d’une parole et d’une autorité narrative féminines au sein du récit de L’assassin royal, dominé par une perspective masculine.

    7. La présence d’un lectorat est par ailleurs énoncée dès le premier tome, dans lequel Fitz s’adresse à un «you» diffus et anonyme.

    8. Notons toutefois que, dans la version jeunesse francophone, la représentation de Fitz sur les pages couvertures est questionnable. Afin sans doute de faire appel à un lectorat plus jeune en évoquant la naïveté et l’innocence, le héros-narrateur y a été dépeint comme un jeune homme blond aux yeux bleus. Or, il est souvent mentionné que les yeux et les cheveux du personnage principal sont noirs, et que son teint est basané, à l’image d’ailleurs de celui des gens peuplant son royaume. En plus de soulever certains questionnements quant à la connotation négative associée au noir et au brun, ces changements de couleur poussent à l’extrême une tendance déjà observable sur les couvertures des éditions pour adulte, où la peau de Fitz est blanche plutôt que brune. Effectués dans une optique de commercialisation, ces déplacements contribuent selon nous à rendre invisible la représentation positive d’individus racisés en fantasy. Ils sont d’autant plus problématiques puisqu’ils sont faits par le biais des illustrations officielles d’une œuvre qui met de l’avant différents processus de marginalisation et qui procède à une inversion discursive des normes extradiégétiques occidentales dominantes en proposant un univers où le sujet blanc est «altérisé», c’est-à-dire rendu autre, violenté, voire déshumanisé.