La mini-série de balados « Figures pop » revient sur l’élaboration de la nouvelle section éponyme sur le site de Pop-en-stock, qui étudie les grandes figures populaires. Au programme pour ce quatrième épisode : la figure de la sorcière, histoire, art, féminisme.
Participant.es : Megan Bédard, Sarah Grenier-Millette, Vincent Cliche, Ève Lemieux-Cloutier et Elaine Després
La mini-série de balados « Figures pop » revient sur l’élaboration de la nouvelle section éponyme sur le site de Pop-en-stock, qui étudie les grandes figures populaires. Au programme pour ce troisième épisode: extraterrestre, zombie, hordes de fictions et de critiques.
Participant.es : Megan Bédard, Sarah Grenier-Millette, Anthony Morin-Hébert, Fabien Ronco et Elaine Després
La mini-série de balados « Figures pop » revient sur l’élaboration de la nouvelle section éponyme sur le site de Pop-en-stock, qui étudie les grandes figures populaires. Au programme pour ce deuxième épisode: pirate, tueur en série, faits et fictions.
Participant.es : Megan Bédard, Sarah Grenier-Millette, Vincent Cliche et Elaine Després
La mini-série de balados « Figures pop » revient sur l’élaboration de la nouvelle section éponyme sur le site de Pop-en-stock, qui étudie les grandes figures populaires. Au programme pour ce premier épisode : vampire, robot, androïde et méthodes de recherche collaboratives.
Participant.es : Megan Bédard, Sarah Grenier Millette, Vincent Cliche et Elaine Després
Cette année, le Musée canadien de l’histoire de Gatineau hébergea une exposition intitulée « De Pépinot à la Pat’ Patrouille : notre enfance télévisuelle » ayant pour objectif d’explorer les soixante-dix ans d’histoire des émissions de télévision pour enfants au Canada. Ces émissions sont décrites comme ayant « encouragé les enfants de partout au Canada à lire, à écrire et à compter[1] ». L’intérêt éducatif s’accompagne d’un profond attachement affectif et nostalgique pour ces émissions, dont l’exposition se fait l’écho en affirmant qu’il y « un peu de moi, de toi et de nous dans les émissions de télé pour enfants[2] ». Pépinot et Capucine marque le début de cette histoire, en inaugurant cette pratique dès 1952. Le catalogue d’exposition décrit ainsi les personnages et leurs intrigues : « Pépinot est un héros fondeur et Capucine, sa sœur, est astucieuse et protectrice. M. Blanc, un cordonnier lunatique, M.Potiron, un homme d’affaires, et l’Ours, l’animal de compagnie de Pépinot, les aident. Le duo s’oppose au vilain Pan-Pan, qui finit toujours par perdre et être repentant. Leurs aventures rocambolesques ont été présentées d’abord à un auditoire francophone, puis au public anglophone deux ans plus tard[3]. ». Afin de mesurer les effets de discours ainsi que la réception critique et populaire de Pépinot et Capucine, cette étude s’appuie sur un corpus d’archives de presse. Seules les années réelles de diffusion de l’émission sont prises en compte dans cette étude, et a fortiori les deux premières années, avant que l’émission ne se transforme et devienne simplement « Pépinot ». A l’étude à la fois du contexte, du contenu et de la réception de cette émission, nous pouvons nous poser la question suivante : En quoi Pépinot et Capucine est un exemple inaugural des émissions télévisées pour la jeunesse ? Et dans quelle mesure s’inscrit-il dans la culture populaire moderne, ses mécanismes et ses codes esthétiques ? Dans un premier temps, nous nous intéresserons aux différents éléments de contextes de l’émission, des débuts de la télévision, au développement du théâtre de marionnettes, jusqu’à la conception et à l’équipe technique à l’origine de l’émission. Ensuite, nous consacrerons un temps de réflexion au contenu même de l’émission. Et finalement, l’étude de la réception de Pépinot permet de mettre en lumière des caractéristiques et enjeux fondamentaux de la culture populaire.
Au-delà de son contenu, Pépinot et Capucine correspond à un moment fondateur, et ce à plusieurs égards. A l’été 1952, les marionnettes de Pépinot et Capucine font leur entrée à la télévision, et lancent ainsi les premières diffusions de la télévision québécoise. Micheline Legendre, marionnettiste québécoise et pionnière sur laquelle nous reviendrons plus tard, rapporte ainsi que :
Dès l’ouverture de la télévision en 1952, les marionnettes sont apparues comme indispensables au petit écran : à l’inauguration même de CFDT, après les discours d’usages, on diffuse le premier épisode de Pépinot et Capucine[4] […].
Média de masse par excellence, les débuts de la télévision suscitent un engouement certain et Pépinot et Capucine, stars de l’écran, ne font pas exception. Le développement conjoint de l’art des marionnettes et de la télévision permet aussi d’appréhender certains enjeux techniques, de diffusion et de conception, qui ont des conséquences esthétiques concrètes sur les émissions proposées. Pour ces artistes, la télévision représente un endroit d’expérimentation, mais aussi de financement, et ce surtout en l’absence à l’époque de lieu dédié aux marionnettes. Au même moment, dans le champ théâtral, la télévision sert bien souvent d’endroit de diversification stratégique et de financement pour les acteurs[5]. Les liens étroits entre théâtre et télévision[6] sont tout aussi déterminants pour les marionnettes.
Au début des années 1950, le théâtre de marionnettes est au stade embryonnaire de son développement. Michel Fréchette, spécialiste dans le domaine, fait remonter les débuts d’une activité professionnelle organisée de théâtre de marionnettes au Québec à 1948 tandis que Micheline Legendre, que j’ai précédemment mentionné, propose les dates de 1948 à 1957 comme le moment de formation d’une génération de marionnettistes au Québec. Les émissions de marionnettes à la télévision coïncident donc au moment précis où une tentative de faire exister cet art, porté par une génération d’artistes, anime Montréal. On peut en effet citer quelques dates d’initiatives clés dans le domaine. D’abord, en 1948, Micheline Legendre fonde Les Marionnettes de Montréal et entame ainsi une carrière dédiée au développement au Canada des arts de la marionnette. Elle participera notamment, comme la majorité des marionnettistes de l’époque, à la création d’une émission télévisée, La Boîte à Surprises, aussi retenue par l’exposition précédemment mentionnée. Elle a créé des marionnettes pour plus de 400 émissions, témoignage s’il en est du succès de ce format. Charles Daudelin, célèbre sculpteur québécois, et Louise Daudelin, ont également participé à cet éveil de la marionnette en présentant des spectacles, notamment l’été dans les parcs et terrains de jeux de la ville, de 1948 à 1957. Autre exemple enfin, des milliers d’enfants pouvaient se prêter au jeu de la fabrication de marionnettes dans les parcs et centres de loisirs de la ville dans les années 1950, tout au long de l’année. Il est d’ailleurs significatif que le Musée canadien de l’histoire se soit saisi de cette part importante de l’histoire des marionnettes en proposant à leur tour un atelier de fabrication à la suite de l’exposition. Ces quelques exemples fournissent un contexte à l’émission de notre étude, et l’on ne peut comprendre les enjeux matériels de Pépinot sans l’inscrire dans cette période d’amorce inédite du théâtre de marionnettes professionnel au Québec.
La marionnette étant un art au carrefour des arts plastiques et du théâtre, différents métiers et savoir-faire s’y retrouvent et la télévision offre une porte d’entrée aux costumiers, décorateurs, réalisateurs, auteurs, marionnettistes et interprètes en tout genre. Micheline Legendre cite tout particulièrement les studios d’Edmond Chiodini, concepteur des émissions de marionnettes pour Radio-Canada, comme un lieu de formation important de l’époque[7]. Et c’est justement Chiodini qui est à l’origine des marionnettes et des décors de Pépinot et Capucine, à partir des esquisses du réalisateur, Jean-Paul Ladouceur[8]. Les textes, eux, sont écrits par Réginald Boisvert « cinq semaines à l’avance[9] ». On compte aussi dans l’équipe artistique Charlotte Boisjoli et Fernand Doré, qui viennent tous deux du champ du théâtre. Paule Bayard, qui manipule des personnages secondaires, débute sa carrière avec l’émission et travaille sur d’autres émissions télévisées ainsi qu’à la radio. Pépinot et Capucine constitue donc un lieu de rencontre artistique des professionnels du théâtre, des arts plastiques, de l’écriture et des marionnettes qui se retrouvent pour investir le tout nouveau média télévisuel. Fait significatif, la plupart de ces artistes ont œuvré très largement à la télévision par la suite, et Pépinot représente bien souvent pour eux leur première expérience marquante. Par ailleurs, deux de ces artistes ont travaillé sur la très célèbre émission de Bobinot (Chiodini, Bayard), confirmant l’héritage générique de Pépinot et Capucine.
L’émission de Pépinot et Capucine étant bien évidemment conçue comme une série, les mécanismes de sérialité sont multiples et essentiels à la production. D’abord, la diégèse même de Pépinot et Capucine repose sur un certain nombre de conventions narratives et de personnages stéréotypés propre au fonctionnement sériel. A ce propos, les titres des épisodes de la série suffisent à observer les effets de déclinaisons, de différenciation et de répétition[10]. Autrement, chaque épisode, selon l’expression de Matthieu Letourneux : « propose sa propre extension de l’univers et l’enrichit d’autant[11] ». Plus largement, Pépinot et Capucine est le point de départ au Canada de ce qui va devenir un ensemble générique à part entière : les émissions de marionnettes télévisées pour la jeunesse. Le format des épisodes, la réalisation technique, la structure et les variations des intrigues sont autant de paramètres avec lesquels composeront l’ensemble des émissions de marionnettes. Que cela soit Bobino ou La Boîte à Surprise, les émissions qui succèdent à Pépinot et Capucine dialoguent avec celle-ci, en en reprenant les codes (récit, thématiques etc) ou en s’éloignant. Dans la presse, Pépinot et Capucine sert d’ailleurs régulièrement de mètre étalon à partir duquel on mesure la qualité des autres émissions pour la jeunesse. Répondant aux exigences de la diffusion en continu, l’industrie de la télévision investit massivement des productions culturelles diverses. Théâtre d’acteurs ou de marionnettes, la télévision est un moyen efficace pour les artistes de gagner de l’argent, d’acquérir de l’expérience ou de se faire un réseau. Jean-Paul Ladouceur incarne cette tendance : en 1953, alors que la CBFT existe depuis un tout petit peu plus d’un an, Le Devoir indique qu’il a déjà réalisé plus de 200 programmes pour la chaîne[12]. Dès 1952, il avait à réaliser en studio pas moins de 13 programmes pendant le mois d’août seulement[13]. Phénomène sériel et médiatique, Pépinot et Capucine suscite un important engouement populaire et s’inscrit également dans ces logiques industrielles. Il est aussi un phénomène commercial, comme le signifient ses produits dérivés, la logique sérielle déclinant aussi les pratiques de consommation. En cela, on peut une nouvelle fois citer Letourneux :
Les pratiques de consommation culturelle contemporaines obéissent de plus en plus à des logiques de mixité et de mixage qui imposent d’observer les œuvres et les produits culturels non plus du point de vue de leurs seules propriétés, mais en les saisissant dans leur relation médiatisée à un grand nombre d’autres produits – livres, films, jeux et jouets – indépendamment desquels ils ne peuvent se comprendre. […] . Elle peut en particulier se lire dans les productions à destination de la jeunesse[14] […].
L’apparition de séries périphériques reprenant les personnages de Pépinot et Capucine ou la mise en vente de produits dérivés[15] sont autant de déclinaisons de l’ancrage de cette production culturelle dans la vie des enfants qui regardent la télévision. De la même manière que s’était développée au début du XXème siècle une littérature populaire pour la jeunesse, les émissions télévisées pour la jeunesse s’inscrivent dans cette économie de la culture pour enfants. A travers les titres et annonces d’épisodes tirés de la presse, on peut trouver des liens intermédiaux avec les romans d’aventure pour la jeunesse : Pépinot voyage ainsi partout dans le monde, de Rome au Mont Everest en passant par Singapour. Autre exemple, à l’été 1955, Pépinot est remplacé par Le théâtre de Pépinot, variation qui reprend les personnages et l’univers diégétique de Pépinot et Capucine en se saisissant cette fois de différents contes folkloriques.
Céline Marchand présente en 1998 un mémoire intitulé « De Pépinot et Capucine à Bibi et Geneviève / Analyse descriptive et sémiotique de la télévision québécoise pour la jeunesse[16] ». Dans ce travail, qui vise à décrire les procédés communicationnels des émissions télévisées pour la jeunesse, Pépinot et Capucine fait l’objet d’une analyse, et tout particulièrement l’épisode Le blé blond de Monsieur Blanc, dont il ressort que l’esthétique correspondrait à une forme de « théâtralité du réel[17] ». Plus précisément, l’autrice conclut que la série reprend les conventions théâtrales du début du XXème siècle[18] en intégrant des « traditions culturelles déjà éprouvées auprès du public-cible[19] » ainsi qu’en interpellant le « spectateur réel[20] ». En d’autres termes, tant formellement qu’au niveau du contenu, Pépinot et Capucine ne consiste pas en une production culturelle fondamentalement inédite, et ce malgré le caractère novateur de la télévision comme média. Plus encore, tant au niveau de la construction de l’espace et des images, il apparaît que l’expérience de visionnage de l’émission s’apparente presque entièrement à celle du spectateur de théâtre de marionnettes[21]. En s’avérant « incapable de construire une rhétorique spécifiquement télévisuelle[22] », Pépinot ne produit pas un bouleversement de l’horizon d’attente du public jeune des années 1950.
Toujours selon les perspectives de Céline Marchand, les émissions pour la jeunesse, et leurs stratégies d’énonciation construisent des récits différents dont le principal enjeu est la démonstration de sensibilités ponctuelles aux réalités socio-économiques de son époque[23]. Pour le cas précis de Pépinot et Capucine, elle affirme que les intrigues y sont développées « dans un cadre canadien, sur un fond socioculturel rural dynamisé par une morale judéo-chrétienne[24] ». L’émission, comme toute production culturelle, véhicule un ensemble de valeurs et de représentations propre à une époque et à une société donnée. Par exemple, les voyages en Afrique de Pépinot ne font souvent pas l’économie ou stéréotypes ou expressions racistes. De même, le personnage de Panpan a un accent italien stéréotypé et ce n’est probablement pas une coïncidence qu’une telle représentation apparaisse en pleine vague d’immigration italienne à Montréal pendant les années 1950[25]. L‘analyse d‘un épisode des années 1950, intitulé « Tiens! Des Martiens », confirme ces quelques observations ainsi que les conclusions de Marchand sur la théâtralité. Au niveau visuel, les décors sont fixes et les prises de vues aussi. L’enchaînement des scènes correspond au rythme théâtral, ponctué par les entrées et sorties des personnages. Du point de vue du contenu, Capucine est résolument un personnage secondaire, qui suit gentiment Pépinot dans ses aventures, lui prépare sa valise et coud des déguisements. On retrouve à la fin de l’épisode ce motif du retour à la maison qui évoque une forme d’attachement au cadre national canadien, envers et contre l’étranger, qui est exotique et lointain.
Les formes du discours de la presse sur les productions culturelles sont plurielles et n’invoquent pas les mêmes effets de discours. A propos de Pépinot, nous pouvons démarquer trois types d’apparitions médiatiques. D’abord, le discours critique, pour lequel l’émission est l’objet central ou pas, mais qui l’intègre en tout cas à l’articulation d’une analyse ou d’une opinion, généralement signée. Ensuite, les programmes de télévision, souvent mis côte à côte des programmes radiophoniques, qui établissent tout simplement un agenda, avec les tranches horaires des différentes diffusions. Ce format remplit une mission informative et non critique, il peut fournir un éclairage sur l’ancrage de l’émission dans la vie culturelle et médiatique. Il est par exemple régulièrement mentionné que Pépinot garde son horaire de 5:30, et la moindre absence, ou l’apparition à un autre horaire, est commentée. La popularité de l’émission la conduit à être de tous les événements, de toutes les célébrations : en 1953, c’est Pépinot et Capucine qui assurent l’émission de Noël de CBFT[26]. Enfin, la troisième catégorie d‘apparition médiatique recouvre des formes plurielles, qui vont des questions des téléspectateurs, aux publicités. Souvent succinctes, ces apparitions sont surtout les manifestations évidentes de la notoriété de l’émission.
L’élément le plus récurrent de la réception de Pépinot est l’émerveillement technique. Pépinot incarne plus que toute autre émission le progrès technique, le travail humain et la question de l’adaptation des marionnettes au petit écran. Régulièrement, les moyens humains mis à l’œuvre sont rappelés, on note qu’il y a jusqu’à 23 collaborateurs. Les différents métiers sont mis en avant et les collaborateurs sont bien souvent nommés. Les artistes bénéficient de portraits qui leur sont entièrement consacrés ou presque, signifiant l’intérêt du public pour l’émission, son contenu et ses dessous. Du point de vue technique à nouveau, l’organisation du plateau de tournage, destiné à resservir pour d’autres productions, émerveille les journalistes et critiques. La diffusion simultanée en français et en anglais, à partir de 1953, sur la CMBT en même temps que la CBFT, est aussi commentée et retenue comme la première réalisation de ce genre dans plusieurs sources. Néanmoins, il n’y a pas encore dans la presse de discours critique technique, qui considérerait le langage télévisuel en tant que langage à part entière avec ses codes.
Grâce aux archives de presse, il est possible d’accéder aux usages de la culture populaire. Notamment, on y retrouve les traces d’une réception qui n’est pas seulement celle de la critique journalistique, mais aussi, par le biais de courriers ouverts, ou d’articles relatant des événements publics, la réception populaire plus large. En 1954, une lectrice interroge ainsi le « Courrier de Radiomonde » pour obtenir le nom de la chanson du générique de Pépinot et Capucine[27]. En 1953, un téléspectateur prenait déjà la parole dans la rubrique « Lettre au devoir » pour signifier son enthousiasme pour l’émission[28]. Les quelques exemples propres à Pépinot et Capucine sont en fait le symptôme d’un phénomène plus large : en effet, lorsque le lutin du Grenier aux Images (interprété par Paule Bayard) est menacé d’être supprimé, des enfants envoient des courriers, certains contenant des « offrandes pour sauver la vie du lutin ». Il s’agit donc bien de pratiques de participation à la culture, en interaction avec la production même des émissions, et non d’une réception passive. Ces pratiques se sont poursuivies dans le temps jusqu’à atteindre leur pic en 1984, lorsque pas moins de cinquante-huit milles lettres de protestation sont envoyées à la Société Radio-Canada en réponse à la menace du retrait du personnage de Bobinette des écrans[29]. De plus, en 1953, 180 questionnaires sont envoyés à l’initiative de Jean-Paul Ladouceur, à des jeunes garçons et des jeunes, à Montréal et ailleurs, afin de demander leurs « opinions générales sur les programmes pour les enfants à la télévision, et en particulier sur Pépinot et Capucine[30] ». Sur 159 réponses reçues, « toutes indiquaient la grande popularité » de l’émission[31]. L’article de La Semaine à Radio-Canada est intéressant car il rapporte certaines des opinions émises dans ces réponses, et nous donne ainsi accès à la réception du public de l’émission, de leurs critiques, leurs éléments préférés, ou même sur la manière dont ils regardent l’émission.
Pépinot et Capucine est à retenir comme l’exemple inaugural d’un phénomène culturel important. Tant du point de vue esthétique qu’au niveau de la production, c’est surtout sa qualité d’émission pionnière qui nous frappe, son contenu ne se démarquant ni par sa modernité, ni par son investissement des spécificités du langage télévisuel. La réception de Pépinot et Capucine et sa représentation médiatique nous informe néanmoins sur les balbutiements de la télévision au Québec, le souci de créer des contenus destinés à la jeunesse, et l’adhésion populaire que ce nouveau média a entraîné. Du point de vue des marionnettes, alors que celles-ci entamaient tout juste leur activité professionnelle, Pépinot et Capucine a été le premier exemple de diffusion aussi large de cet art. Les marionnettes se transforment ainsi d’art simplement populaire à production culturelle populaire diffusée massivement. Dans l’Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette, Paul Fournel mentionne les quatre menaces qui pèsent sur le rayonnement de ces arts : d’abord, la limitation du public aux seuls enfants, puis le poids de la tradition, les émissions télévisées et enfin le nomadisme[32]. L’auteur critique en effet les productions télévisuelles, qu’il présente comme inertes et plates, à quelques exceptions près. On retrouve dans ces critiques une fracture propre aux problématiques de la culture populaire, avec cette méfiance des productions industrielles au profit des productions « à taille humaine[33] ». Néanmoins, il est net, que mis à part les critiques que l’on peut formuler à l’encontre de ces émissions, de leurs esthétiques, ou des valeurs qu‘elles ont pu véhiculer, elles ont en tout cas offert des solutions matérielles aux marionnettistes et artistes de l’époque. Fournel lui-même retient une dernière menace qui pèse sur ces arts : celle du nomadisme. En l’absence de lieu permanent dédié aux marionnettes, les émissions télévisées pour la jeunesse ont offert un espace de représentation et de formation sur le temps long et à la diffusion large.
[1] Côté, O. et Champ, C. (2022). De Pépinot à la Pat’Patrouille: Notre enfance télévisuelle. Musée Canadien de l’Histoire, p. 4.
[2] Ibid., p. 115.
[3] Ibid., p. 97.
[4] Legendre, M. (1986). Marionnettes, arts et tradition. Léméac, p. 135.
Cette citation, ainsi que les éléments contextuels de la section suivante concernant le théâtre de marionnettes sont également présents dans un article à paraître : Cazamajor, C. (2023) « Femmes marionnettistes et institutions dans le Québec des années 1950 ». Le Carnet – Histoires de l’art au Québec, Numéro « Femmes, institutions, espaces publics ». Ces éléments sont repris ici pour ancrer Pépinot et Capucine dans la vie culturelle de son époque.
[5] David, G., Guay Hervé, Jacques Hélène, & Jubinville, Y. (2020). Le théâtre contemporain au québec, 1945-2015 : essai de synthèse historique et socio-esthétique. Les Presses de l’Université de Montréal, p. 53.
[6] Laurence, G. (1981). « La rencontre du théâtre et de la télévision au Québec (1952-1957) ». Études littéraires, 14(2), 215–249.
[7] Legendre, M. (1986). Op. Cit., p. 136.
[8] Anonyme. (1953, 11 janvier). « Succès des marionnettes à la télévision ». La Semaine à Radio-Canada, p. 8.
[9] Ibid.
[10] Letourneux, M. (2017). Fictions à la chaîne : littératures sérielles et culture médiatique. Éditions du Seuil, p. 43.
[11] Ibid.
[12] Anonyme. (1953, 9 janvier) « Trois nouveaux directeurs des programmes de TV », Le Devoir, p. 8.
[13] Anonyme. (1952, 2 août). « Un spectacle de marionnettes premier effort scénique de la télévision locale ». Radiomonde, p. 2.
[14] Letourneux, M. (2011). « Les formes de la fiction dans la culture pour la jeunesse ». Strenæ, 2. [En ligne]
[15] On peut citer, par exemple, les farines Five Roses qui en 1956 font apparaître plusieurs fois dans la presse des publicités pour leurs produits en promettant d’offrir des marionnettes tirées de Pépinot et Capucine (« comme les marionnettes de la TV ! ») à leurs clients. Voir : Anonyme. (1956, 22 septembre). La presse.
[16] Marchand, C. (1998). De Pépinot et Capucine à Bibi et Geneviève : analyse descriptive et sémiotique de la télévision québécoise pour la jeunesse. Université du Québec à Montréal.
[17] Marchand, op. cit., p. 87.
[18] Marchand, op. cit., p. 97.
[19] Ibid., p. 103.
[20] Ibid.
[21] Ibid., p. 97.
[22] Ibid., p. 103.
[23] Ibid., p. 137.
[24] Ibid., p. 136.
[25] Linteau, P.-A. (2019). « Les québécois d’origine italienne : une longue histoire. » Cap-aux-Diamants, (139), 4–8.
[26] Anonyme. (1953, 26 décembre). « Au fil des ondes ». Photo-Jounal, p. 37.
[27] Anonyme. (1954, 1er mai) « Courrier de Radiomonde ». Radiomonde et télémonde, p. 17.
[28] Anonyme. (1953, 5 novembre) « Lettres au Devoir ». Le Devoir, p. 4.
[29] Legendre, op. cit., p.9.
[30] Anonyme. (1953, 11 janvier), op. cit.
[31] Ibid.
[32] Union internationale de la marionnette, Jurkowski, H., & Foulc, T. (2009). Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette. L’Entretemps éditions, p. 23.
[33] Ibid.
Dans cette seconde et dernière partie consacrée au Sexy Pop, Clément Pelissier revient sur le film culte Qui veut la peau de Roger Rabbit et en analyse quelques scènes sous le prisme du sexy pop, allant des allusions sexuelles plus ou moins explicites aux clichés et figures du lapin et de la femme fatale.
La présentation est suivie de celle d’Antonio Dominguez Leiva, qui revient sur la culture populaire érotique des Années Folles, période qu’il situe comme étant la première révolution sexuelle, retraçant une généalogie du sexy et du pornographique contemporains.
Nous avons la chance et le plaisir de recevoir Loïc Artiaga et Matthieu Letourneux qui nous présentent leur vaste enquête Aux origines de la pop culture. Le Fleuve noir et les Presses de la Cité au coeur du transmédia à la française, 1945-1990.
Plongez avec eux dans les grandes figures de la culture pop francophone de la deuxième moitié du 20e siècle dont plusieurs nous accompagnent encore.
L’Histoire occidentale des soixante dernières années, malgré quelques faux pas qui semblent d’ailleurs se multiplier depuis peu, a été dominée dans la plupart des pays dits développés par une pacification de la vie politique intérieure. Ainsi, après la clôture des guerres coloniales, l’absorption du choc de 1968 et le démantèlement des Brigades rouges ou autre Fraction armée rouge, la plupart des conflits qui ont affecté le monde occidental jusqu’à récemment s’est caractérisée par un niveau relativement bas de violence. Ce qui est vrai dans les démocraties d’Europe et d’Amérique du Nord, l’est en revanche beaucoup moins dans certaines aires périphériques du monde occidental, en particulier dans ces marches qu’Alain Rouquié appelle l’Extrême Occident (1987), autrement dit l’Amérique latine. Celle-ci fut en effet traversée entre les années 1960 et 1990 par une violence politique et institutionnelle aiguë. Des coups d’État militaires s’y succédèrent, imposant de longues dictatures[1], accompagnées parfois, comme ce fut le cas en Amérique centrale, par des guerres civiles qui comptèrent alors parmi les conflits les plus sanglants de l’époque.
Les dictatures militaires qui nous intéressent aujourd’hui, celles des régions méridionales de l’Amérique et singulièrement celle de l’Argentine, furent soutenues par deux principes fondamentaux: d’une part la lutte contre le communisme, étendue à toute forme de pensée gauchisante et même progressiste, et d’autre part l’application de réformes économiques visant à faire de ces pays le laboratoire du néolibéralisme.[2] Ces deux principes étaient opérationnellement liés, car le premier visait à annihiler tout mouvement, syndical et politique, susceptible de s’opposer à des mesures économiques très controversées en raison de leurs effets sociaux. Puisant en partie dans les modèles contre-insurrectionnels élaborés par l’armée française en Indochine et en Algérie[3], ces dictatures ne manquèrent pas d’apprêt théorique grâce à la plume du général brésilien Golbery do Couto e Silva, auteur de Planejamento estratégico (1955) et de Geopolitica do Brasil (1967), ainsi qu’à l’implication d’instructeurs étasuniens, actifs au sein de l’École des Amériques dont le siège se trouvait au Panama.[4]
Ce fut dans ce contexte, où les effets de la Guerre froide amplifiaient ceux des conflits sociaux autochtones, que se développa une violence institutionnelle systématique, laquelle eut un profond impact dans les diverses représentations des histoires nationales, au point d’inspirer à de nombreux intellectuels désenchantés l’idée d’avoir raté les promesses des destins historiques prononcées au XIXe siècle sur la foi des mirages libéraux et progressistes.
Ce tableau, si rapidement brossé, est utile à la compréhension de certaines modalités littéraires qui surgirent dans les années 1980 en Argentine, nourries par la nécessité de retranscrire la violence politique et ses effets traumatiques. En 1982, à propos de son roman policier Últimos días de la víctima (1979), l’écrivain argentin José Pablo Feinmann dit:
[…] à partir du coup d’état militaire, on ne pouvait rien publier qui ressemblât de près ou de loin à un échange d’idées. Je songeai alors que je devais au moins écrire quelque chose […] qui témoignât des épreuves traversées par ma génération: la violence effrénée. S’impose alors le roman policier; le crime y est inhérent au genre, l’assassinat fait partie de sa légalité interne. C’est le genre idéal pour parler du crime et de la violence […]. (Ventura: 2-3)[5]
Le sociologue de la littérature Andrés Avellaneda abonde en ce sens et décrit les raisons pour lesquelles, avant que les historiens ne soient en mesure de poser leurs hypothèses et de produire leurs analyses, la préséance de l’interprétation historique revient aux écrivains de fiction:
Pour envisager la fiction argentine dans le cadre de la dictature militaire terroriste, il convient d’inverser les termes de la relation entre les textes [littéraires] et l’histoire: cette dernière n’est pas un récit tuteur qui génère les premiers mais, au contraire, il est fort possible que, des formes de textualisation que nous nommons littérature, dépende la compréhension des faits que nous appelons histoire. La sinistre étape de la dictature […] reste vide de sens jusqu’à ce que les inscriptions symboliques des discours la remplissent […]. (Avellaneda: 141)[6]
Cependant, le rapport entre histoire et roman ne se limite pas à ces réflexions générales interrogeant le problème des représentations et des interprétations visant le réel. L’histoire politique apparaît elle-même, aux yeux de certains intellectuels argentins, comme une affaire criminelle. En 1986, Ricardo Piglia superpose fiction et politique comme deux manières d’organiser le complot criminel:
La littérature travaille la politique comme complot, comme guerre; la politique comme une grande machine paranoïaque et fictive […]. Dans l’histoire argentine, politique et fiction s’entrelacent et se pillent mutuellement, ce sont deux univers à la fois inconciliables et symétriques. (Piglia: 121)[7]
De même, en 1993, Roberto Anglade écrit: «Dans des pays comme le nôtre, la politique n’a presque jamais été une affaire civilisée; au lieu de l’étudier dans le cadre d’un modèle culturel, elle devrait être considérée comme un chapitre du crime organisé.» (Anglade: 474)[8]
La question dépasse d’ailleurs le cadre argentin. Dans une perspective à la fois éthique et formelle, l’écrivain mexicain Paco Ignacio Taibo II, rénovateur du roman policier, signale dans un entretien à François Guérif (1996) que «l’historien est, par essence, un détective privé amateur», expression frappante qui sert d’ailleurs de titre à l’entretien en question. Si nous nous attardons sur l’aspect formel, nous nous rappellerons que les structuralistes mirent également en lumière les analogies imposées par la narration au dire de la fiction et au dire de l’Histoire. Nous ne reviendrons pas, à ce propos, sur les réflexions de Paul Ricœur (1983), de Roland Barthes (1984: 166), de Claude Lévi-Strauss (1985: 306-307) et de Gérard Genette (1991: 65-93), mais nous ne résisterons pas à la tentation de citer Jules Michelet, lequel écrit à la fin du long épisode qu’il consacre en 1841 à Jeanne d’Arc dans son Histoire de France: «Quelle légende plus belle que cette incontestable histoire? Mais il faut se garder bien d’en faire une légende […].» (Michelet, 2021: 135) Ce à quoi il ajoute, en note de bas de page:
Le cadre [en tant que légende] serait tout tracé; c’est la formule même de la vie héroïque: 1, la forêt, la révélation; 2, Orléans, l’action; 3, Reims, l’honneur; 4, Paris et Compiègne, la tribulation, la trahison; 5, Rouen, la passion. – Mais rien ne fausse plus l’histoire que d’y chercher des types complets et absolus. Quelle qu’ait été l’émotion de l’historien en écrivant cet Évangile, il s’est attaché au réel, sans jamais céder à la tentation d’idéaliser.
Par l’opération (paradoxale à notre regard actuel) qui lui permet de lier une sorte d’Évangile à une histoire non idéalisée, la pensée de Michelet indique à quel point la perception des événements historiques s’adapte à une mise en récit préconstruite, encline à la mise en mythe, à la manie littéraire et au suspens policier: l’histoire du procès de Jeanne d’Arc ne représente-t-elle pas, à la fois, la précipitation d’une matière légendaire et un beau sujet de roman d’énigme et plus particulièrement de legal thriller[9], avec son excavation à but explicatif des origines, ses rebondissements, ses intrigues en coulisses, la galerie de personnages dignes et indignes qu’elle met en scène? La similitude entre le récit historique et le récit policier provient donc à la fois de leur caractère herméneutique et du système d’organisation discursive dont ils tirent leurs principes.[10] Cette correspondance admise, il ne paraît plus douteux qu’Histoire et énigme criminelle puissent être associées.
Il est même, comme l’indiquait Andrés Avellaneda, des domaines et des moments du processus d’interprétation de la réalité où le roman peut l’emporter en efficacité sur l’Histoire. À ce titre, nous voudrions rappeler un avis prononcé, selon Hannah Arendt, par les juges d’Adolf Eichmann:
[…] ils dirent explicitement que des souffrances à ce point incommensurables étaient «au-delà de la compréhension humaine», qu’elles étaient l’affaire «des grands écrivains et poètes» et ne relevaient pas d’un tribunal, alors que les actes et mobiles qui en était la cause n’étaient au-delà ni de la compréhension ni du jugement. (Arendt: 1222)
Du point de vue de la compréhension des faits, les juges d’Eichmann distinguaient les effets sur les personnes des causes générales. Ces dernières entrent dans les compétences de la justice (tout comme elles pourraient entrer dans celles des historiens), alors que les premiers, lorsqu’ils tiennent aux émotions et aux souffrances, ne seraient représentables que par les artistes. Juges (et historiens) s’intéressent à l’analyse des mobiles et des moyens, ainsi qu’à la compilation des preuves, tandis que les artistes sont en mesure d’explorer les conséquences du crime chez la victime. Si ce sont eux – et non les juges (ni les historiens) – qui peuvent accéder à une forme de compréhension de la souffrance, c’est qu’ils possèdent les moyens symboliques et esthétiques de sublimer l’horreur.[11]
On peut déduire de l’ensemble de ces réflexions que le roman argentin – et en particulier le roman policier, du fait de sa tonalité criminelle – a permis de rendre compte des traits les plus problématiques de l’Histoire sous dictature avant toute autre discipline. L’historien Tulio Halperín Donghi (1987) le confirme par l’intérêt qu’il a porté à la littérature de cette période au moment où – la démocratie restaurée et la censure levée, alors qu’il devenait possible de retrouver la distance objective nécessaire à l’analyse historique – les textes littéraires constituèrent l’un des premiers corpus accessibles à l’historien.[12]
Le roman policier représente donc un moyen approprié au dévoilement de la réalité historique du crime d’État dont il rend l’horreur moins insoutenable qu’elle n’apparaît, par exemple, dans les rapports des ONG humanitaires ou de diverses commissions de vérité.[13]
Précisons que ce regard porté sur l’Histoire et les violences qui la traverse ne date pas, en Argentine, de la dernière dictature. Il se met en place dès le XIXe siècle[14] et atteint au milieu du XXe une acuité singulière grâce à l’œuvre de Rodofo Walsh, auteur de plusieurs récits policiers et en particulier du recueil Diez cuentos policiales argentinos (1953) qui a pour protagoniste le commissaire Laurenzi. Dans la nouvelle intitulée «Trasposición de jugadas», celui-ci observe la scène d’un crime commis dans un village perdu et évoque un passé historique oublié, marqué par l’ethnocide des peuples natifs et la lutte pour la terre:
La piste sanglante de la conquête y était encore fraîche. Le vent déplaçait un banc de sable, et celui-ci ressemblait au visage d’un Indien, solennel et amaigri dans la mort; la rivière coulait, la boue séchait et il était possible de trouver une lance encore aiguisée ou une paire de boléadoras irisées […]. Mais les terres héritées appartenaient désormais aux grands propriétaires […]. Après les colonels moustachus, sont venus les Italiens, les Espagnols, les Turcs avec leurs chariots remplis de bibelots, de nombreux Chiliens […], et la chronique du Remington contre la lance a perdu un peu de sa grandeur […], elle est devenue moins systématique, plus désordonnée, mais aussi plus sournoise et peut-être plus cruelle. (Walsh, 2003: 72-73)[15]
Le commissaire transpose les événements historiques en une chronique policière où les armes du conflit pour la possession de la terre (lances, boléadoras, Colt, couteau, Remington…) sont exposées comme dans un jeu de Cluedo. Le regard du «flic» décrit ainsi l’histoire argentine, non pas comme le grand récit héroïque que l’on trouve dans les manuels scolaires, mais comme une vulgaire chronique policière, frappée par la brutalité et la coercition politiques.
Rodolfo Walsh n’était pas seulement auteur de récits policiers. Significativement, il fut aussi journaliste et un des inventeurs en 1957 du roman non fictionnel avec une enquête narrativisée intitulée Operación masacre qui dénonçait déjà le crime d’État. Cet engagement pour la dénonciation du crime, doublé de sa participation active au sein d’un groupe gauchiste versé dans l’action directe, fut la cause de son assassinat en 1977 par les militaires.
Il est probable que l’écrivain Ricardo Piglia ait eu en tête l’image de ce journaliste engagé, d’origine irlandaise, lorsqu’il écrivit La ciudad ausente, roman dont le protagoniste est un journaliste d’origine britannique, Miguel Mac Kensey, alias Junior, impliqué dans une enquête à caractère politique.
Publiée en 1992, l’œuvre tient à la fois de l’uchronie et de l’anticipation et cultive les atmosphères paranoïaques propres au récit policier ainsi qu’à la dystopie. Elle décrit
ainsi une Argentine soumise en 2004[16] à une sinistre tyrannie futuriste, laissant entendre que la dictature de 1976 s’est poursuivie dans la fiction au-delà de 1983, année de son terme dans l’ordre de la réalité historique. Dans ce contexte oppressant, le journaliste Junior enquête sur une machine à fabriquer des récits, élaborée jadis par un savant, Russo, d’après les instructions de l’écrivain (réel, mais romancé par Piglia) Macedonio Fernández (1874-1952). La machine, qui aurait eu à l’origine pour fonction de reproduire la pensée de la femme défunte de Macedonio, finit par produire des récits qui sont autant de paraboles dénonçant l’État totalitaire. Installée à Buenos Aires dans un labyrinthique et extravagant musée de la littérature, elle est alors menacée au silence par les autorités.
En tant qu’uchronie et anticipation, La ciudad ausente investit les ressources de l’histoire contrefactuelle, dont l’intérêt spéculatif a été décrit par Pierre Singaravélou et Quentin Deluermoz (2016). Le récit associe par ailleurs la narration extradiégétique rapportant le déroulement de l’enquête de Junior à celles intradiégétiques produites par la machine ou par les informateurs que rencontre le journaliste. L’enquêteur doit traverser des zones sous surveillance pour recueillir les pièces à conviction qui révèlent le complot étatique ainsi que les luttes de la résistance clandestine. L’organisation de cet espace manifeste la paranoïa des autorités, qui contamine par contrecoup le journaliste, soucieux d’accéder à la vérité en échappant à l’œil ponaptique de la police.
L’enjeu du conflit entre les résistants qui diffusent les récits contestataires de la machine et les autorités qui prétendent la déconnecter touche en réalité à la constitution du roman national. Chacune des forces rivales élabore ainsi un discours de légitimation, ancré dans une tradition culturelle et historique particulière. D’un côté, la machine subversive de Macedonio Fernández, écrivain anticonformiste et avant-gardiste du XXe siècle, de l’autre la machine du discours officiel, enraciné dans le libéralisme oligarchique du XIXe siècle.
En comparant Macedonio Fernández à Domingo Faustino Sarmiento, l’un des illustres fondateurs de la pensée libérale argentine, Piglia précisait déjà en 1987 la nature de cette dichotomie:
Macedonio Fernández est l’antithèse de Sarmiento. Il renverse tous […] les présupposés qui définissent les récits argentins depuis leur origine. Il réunit politique et fiction, il ne les oppose pas comme des pratiques irréductibles. Le roman entretient des relations cryptées avec les machinations du pouvoir, il les reproduit, utilise leurs formes; il construit leur contre-figure utopique. (Piglia,1987:177-178)[17]
Par la confrontation, peut-être en qualité de boutade et de fantaisie contrefactuelle, entre ces deux figures littéraires, Ricardo Piglia enracinait alors le conflit dans l’histoire et posait les textes littéraires au centre des enjeux idéologiques.
Outre ces questions de temporalités contrefactuelles, qui plongent le roman dans les batailles de l’historiographie argentine et manifestent les capacités de corrosion de la fiction à l’égard de l’Histoire institutionnelle, La ciudad ausente recourt à deux autres éléments qui interrogent à la fois le genre policier et l’appréhension du fait historique. Le premier élément réside dans l’incarnation de l’enquêteur par un journaliste et non par un détective ou un policier. On verra là un hommage à la figure de Rofolfo Walsh, mais également la volonté de faire du protagoniste, ni un policier aux ordres de l’État ni un détective privé enfermé dans le cercle de quelques personnages conventionnels, mais un quêteur de vérité dont le métier consiste à contourner la censure et à rendre publics certains secrets sensibles.
Le deuxième élément qui touche à la fois au récit policier et à l’Histoire se déduit de la fonction de ce personnage de journaliste, puisque qu’il réside dans la nature de l’information dévoilée, à savoir le crime et le complot politiques, qui possèdent un caractère plus collectif et social que les crimes crapuleux ou passionnels propres au roman d’énigme traditionnel.
De fait, le récit romanesque argentin associe souvent crime et Histoire en s’intéressant à la conspiration politique. Dès 1851, Amalia de José Mármol inaugure un récit de conjuration qui atteindra en 1929 avec Los siete locos de Roberto Arlt un haut degré de pertinence esthétique. Avec La ciudad ausente, Ricardo Piglia, qui ne cache pas sa dévotion envers Roberto Arlt, élabore un récit de machination fantastique dans lequel l’Histoire n’est plus seulement utilisée, selon le modèle du roman historique, comme catalogue où puiser des anecdotes, mais comme enjeu des luttes d’interprétation qui opposent l’autorité au journaliste (Junior) et à l’écrivain (Macedonio Fernández).
Lorsque, grâce au récit de conjuration, le crime n’est plus une affaire de passions ou de désirs privés mais une affaire politique, la dénonciation de la violence devient un sujet collectif à visée historique. La révélation ne s’épuise plus en elle-même, à titre de scoop sensationnaliste, mais interroge la société; elle scandalise et vise à mobiliser les citoyens concernés. Il paraît donc que la dénonciation du crime et du complot d’État exige ce type d’enquêteur soucieux de diffuser collectivement l’information: le journaliste. Cependant, pour prolonger ensuite la dénonciation au-delà de l’éphéméride inhérent à la nouvelle journalistique, il n’est pas superflu que l’écrivain et le roman fassent à leur tour œuvre d’analyse critique. Après tout, le journaliste Junior n’est qu’une fonction littéraire constituée par Ricardo Piglia, l’écrivain, dont la mission de faiseur d’histoires révélatrices est également reflétée dans la fiction par deux figures tutélaires et complémentaires. La première de ces figures est représentée par Macedonio Fernández, l’extravagant inventeur qui guida l’avant-garde argentine. Elle est apparente dans le récit, en tant que personnage. La seconde figure, incarnée par Rodolfo Walsh, fondateur avisé de la non-fiction novel, demeure en revanche presque invisible, car elle n’apparait qu’en filigrane au regard de celui qui saura reconnaître les indices laissés par Ricardo Piglia.
Si nous avons, dans cette courte réflexion, approché l’Histoire et exploré la littérature, nous avons également touché au journalisme, aux rapports des ONG et des commissions de vérité ainsi qu’aux cours de justice (celle de Jérusalem, comme nous aurions pu également évoquer celle de Buenos Aires[18])… Il reste alors à savoir comment l’ensemble de ces textualités interagissent pour constituer l’image complexe d’un fait aussi lourd et traumatisant, pour les individus et les sociétés, que le crime institutionnel. Il paraît dès lors de plus en plus certain que ni l’Histoire ni la littérature ne fournissent des représentations isolées et souveraines, susceptibles de dialoguer entre elles par-dessus ces autres représentations qui se jouent dans les colonnes des journaux, les réquisitoires des procureurs, les témoignages des parties civiles, le foisonnement quotidien de l’information, de la communication et des actions les plus diverses.
[1] Au Brésil entre 1964 et 1985, au Chili entre 1973 et 1990, en Argentine entre 1966 et 1973 et de nouveau entre 1976 et 1983, en Uruguay entre 1973 et 1985…
[2] Voir Rouquié (1982: 319-328) qui s’intéresse au cas emblématique du Chili et démontre comment le projet militariste y avait pour but de servir un nouveau capitalisme «hyperlibéral».
[3] Voir à ce propos les théories exposées par le colonel Trinquier (1961).
[4] Malgré le rôle tuteur des États-Unis, il ne faut pas ignorer que le militarisme autoritaire pratiqué dans les pays de l’Amérique australe répondait également à des projets nationaux, propres aux élites locales, et n’était pas exclusivement inspiré par le sempiternel impérialisme. Voir Rouquié (1982: 321-322).
[5] C’est moi qui traduis, de même que les citations des notes qui suivent: «[…] a partir del golpe militar no se podía publicar nada que oliera mínimamente a intercambio de ideas. Entonces pensé que algo tenía que escribir […] que diera testimonio de lo que había padecido mi generación: la violencia desenfrenada. Y aparece la novela policial; en ella el crimen es inherente al género, el asesinato forma parte de su legalidad interna. Es el género ideal para hablar del crimen y la violencia […].»
[6] «Para pensar la narrativa argentina en el marco de la dictadura militar terrorista conviene invertir los términos de la relación entre los textos y la historia: no es ésta un relato maestro que provoque la génesis de aquellos, sino que, por el contrario, es muy posible que de las textualizaciones que llamamos literatura dependa la comprensión de los hechos que denominamos historia. La siniestra etapa de la dictadura […] es un sentido que permanece vacante hasta que empieza a ser llenado por las inscripciones simbólicas de los discursos […].»
[7] «La literatura trabaja la política como conspiración, como guerra; la política como gran máquina paranoica y ficcional […]. En la historia argentina la política y la ficción se entreveran y se desvalijan mutuamente, son dos universos a la vez irreconciliables y simétricos.»
[8] «En países como el nuestro, la política no ha sido casi nunca un asunto civilizado; en vez de estudiarla dentro de un canon cultural, habría que verla como un capítulo del crimen organizado.»
[9] La référence initiale du genre, connue également pour sa prestigieuse adaptation cinématographique réalisée par Otto Preminger (1959), est Autopsie d’un meurtre (1958) de John Donaldson Voelker.
[10] Ce système d’organisation pourrait être le mythe.
[11] Ceci étant dit sans préjudice d’une étude micro-historique qui pourrait justement résoudre cette incapacité initiale de l’Histoire.
[12] Par ailleurs, outre leur représentation de la réalité dictatoriale, ils offraient des matériaux significatifs à une étude de la censure et de l’autocensure.
[13] Par opposition au témoignage, comme le laissait entendre Arendt, la fiction permet d’euphémiser l’horreur. En tout état de cause, le témoignage basé sur des faits réels est problématique parce qu’il est d’abord censuré avant d’être considéré trop cru, réservé donc aux cours de justices, aux rapports des ONG humanitaires ou aux commissions d’enquête mises en place après le retour à la démocratie (voir par exemple, en Argentine, le rapport de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, singulièrement coordonné en 1984 par un écrivain prestigieux, Ernesto Sábato).
[14] Les violentes luttes entre «unitarios» et «federales» y informent déjà des textes fondateurs comme «El matadero» (circa 1840) d’Esteban Echeverría, Civilización y barbarie (1845) de Domingo Faustino Sarmiento, Amalia (1851) de José Mármol, qui tous prétendent inscrire les crimes perpétrés par les adversaires politiques dans l’histoire récente.
[15] «Allí todavía estaba fresco el rastro sangriento de la conquista. El viento movía un arenal, y parecía la cara de un indio, solemne y enjuto en su muerte; bajaba el río, se secaba el fango y era posible encontrar una lanza todavía filosa o un par de boleadoras irisadas […]. Pero la tierra heredada ya era de los estancieros […]. Después de los coroneles bigotudos, vinieron italianos, españoles, turcos con sus carros de baratijas, muchos chilenos […], y la crónica del Rémington contra la lanza perdió un poco de estatura […], se hizo menos sistemática, más desordenada, pero también más solapada y acaso más cruel.»
[16] Seul indice qui permet de déterminer cette date, dans un monde dont la chronologie (et par conséquent les dynamiques politiques) semble avoir été bannie par la dictature, cette déclaration d’un personnage: «Cela fait quinze ans que le mur de Berlin est tombé» [«Hace quince años que cayó el Muro de Berlín»] (129).
[17] «Macedonio Fernández es la antítesis de Sarmiento. Invierte todos […] los presupuestos que definen la narrativa argentina desde su origen. Une política y ficción, no las enfrenta como dos prácticas irreductibles. La novela mantiene relaciones cifradas con las maquinaciones del poder, las reproduce, usa sus formas; construye su contrafigura utópica.»
[18] Les principaux cadres militaires, responsables des crimes d’État perpétrés entre 1976 et 1983, comparurent en 1985 devant la Chambre de justice de Buenos Aires. Ce serait le premier épisode d’un long processus jalonné de condamnations, de grâces, d’amnisties et de nouvelles condamnations, dont la plus significative fut celle à perpétuité prononcée contre le général Jorge Rafael Videla en 2010.
Le tableau de Franz von Stuck Die Wilde Jagd est resté célèbre en tant que peinture étrangement prémonitoire. Peint en 1889, l’année de la naissance de Adolf Hitler, cette Chasse sauvage illustrant le mythe germanique éponyme où Wodan, dieu du vent et des morts, mène son « armée furieuse » (Wütendes Heer) dans une battue spectrale et éternelle est désormais entourée de l’aura inquiétante de la synchronicité. Outre les multiples théories ésotériques qui entourent symptômatiquement le Führer et qui y voient une parfaite prophétie (Hitler étant pour d’aucuns l’incarnation d’anciennes divinités germaniques), d’autres endossent l’hypothèse d’une réelle filiation entre la figure centrale et le Chancellier du IIIe Reich. C’est l’idée avancée par Robert G. L. Waite, l’auteur de la plus populaire “psychanalyse sauvage” de celui-ci, The Psychopathic God (1977) : “Is it not possible that Hitler [an avid admirer of Stuck], sometimes in the 1920s, saw the picture and was immensely excited by it; that he pictured himself, very literally, as the Wild Huntsman, and adopted von Stuck’s figure as his own self-image? It seems likely that he adjusted his personal appearance -forelock, mustache, and the red cape he affected at Nuremberg party rallies- to conform to this image of the hard-riding apotheosis of brutality, power, and destruction” (p. 69). On sait, en effet, le poids fétichiste que certaines œuvres d’art, et notamment celles de von Stuck, ont eu sur le peintre frustré autrichien.
Plus généralement, les historiens culturels de la Fin-de-Siècle ont pu signaler à quel point les rêveries apocalyptiques qui envahirent les arts au cœur même de l’apogée impérialiste européenne préfigurèrent, à un niveau enfoui des mentalités collectives, la « brutalisation » de la Première Guerre Mondiale, voire de ce que certains appellent la « Guerre civile européenne » qui enchaîne celle-ci avec la Seconde. Dans cette «Chasse sauvage» de Franz von Stuck, l’homme libéré, c’est-à-dire soumis à la pure nature, se révèle sans masque: un prédateur apocalyptique, tel qu’allait le décrire, en plein entre-deux-guerres, Sigmund Freud dans son Malaise dans la civilisation. Eros et Thanatos se déchaînent dans un tourbillon d’énergie dionysiaque où toutes les frontières (la vie/ la mort –au double niveau des pulsions et du bios– ; l’humain/l’animal) semblent momentanément suspendues.
Enfin, au niveau de l’histoire de l’art, ce culte de l’energeia expressive qui bouscule les conventions de la peinture mythologique, morcelle et superpose les plans et balaie par moments la figuration dans une abstraction toute turnerienne préfigure ironiquement (car von Stuck sera toujours considéré comme le pilier de l’académisme réactionnaire que Hitler érigera en peinture officielle du Reich contre « l’art dégénéré ») un tournant esthétique, où l’on peut même voir les germes d’un certain expressionniste[1]. Ces figures de cauchemar qui foncent sur nous comme si elles voulaient, en accord avec les légendes des chasses fantastiques, emporter notre âme avec elles semblent appeler un dépassement du cadre statique de l’image fixe. Onze ans auparavant Eadweard James Muybridge réalisait sa célèbre série de galops de chevaux qui, bien qu’aux antipodes du vent de folie de cette cavalcade destructrice, brisaient le statisme iconique par la séquence juxtaposée. Puis, en 1897, les frères Lumière projetaient L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, suscitant, selon un mythe fondateur, la panique des spectateurs devant cette double invasion technologique de leur sensorium[2]. Moins célèbre, The Miller and the Sweep (1897) inaugurait le motif de la course-poursuite à l’écran, jouant sur les possibilités de ce nouvel et paradoxal espace, cerné de toutes parts par le hors-champ.
Le cinéma, art kinétique par excellence, était-il voué dès l’origine à la cynégétique ? En libérant chasseurs et proies du statisme obligé de la représentation picturale ou sculpturale, « le cinéma laisse apercevoir toutes les conclusions imaginables : la possibilité d’une fuite pour la proie, qui s’arrachant à l’espace entreverra l’espoir d’échapper à son poursuivant ; l’espoir de la capture, à chaque instant renouvelé, pour le chasseur tout entier tendu vers son but » (E. Dubois, 5). Significativement, un des premiers (sinon le premier) sous-genre cinématographique à émerger, fut celui des « chase films », inspirés par le Stop Thief! de James Williamson (1901), qui opère le premier la transformation de la violence sociale en source de comique burlesque. Pour cerner le discours social qui sous-tend ce dispositif il est intéressant de contraster la scène de chasse par des chiens et une illustration du célèbre magazine Je sais tout (15 octobre 1907) où un couple de vagabonds est férocement attaqué par les molosses d’une brigade : « l’escarpe, cet homme qui est un loup pour l’homme, et le chien, cet ami de l’humanité, ce gardien de la société, se sont dressés l’un devant l’autre. Mais soyons tranquilles, le vice humain sera puni et la vertu canine triomphera » écrit Paul Villers dans l’article intitulé, justement, « Le chien, gardien de la société ».
Alliant a cet aspect cathartique une méthode formelle de construction narrative singulièrement efficace, la course-poursuite allait rapidement s’ancrer dans la grammaire du médium naissant ; citons, en 1903 An Elopement à la Mode et The Pickpocket: A Chase Through London de Alf Collins, Daring Daylight Burglary de Frank Mottershaw ou, directement ancrée dans l’univers du braconnage Desperate Poaching Affray, de William Haggar, où la caméra accompagne l’action (qui, ponctuée par un échange de coups de feux, délaisse le comique pour le dramatique) en devenant partie intégrante de sa construction. Ils seront bientôt suivis par la transposition au genre comique : dans Personal/ Rendez-vous par annonce (1904) de Wallace MacCutcheon, un jeune célibataire est poursuivi par la meute de jeunes filles à marier attirées par son annonce (le succès fut tel que Porter en fit de suite un remake pour Edison, How a French Nobleman Got a Wife Through the New York Herald Personal Columns, 1904, inaugurant une longue série qui allait culminer avec le mythique Seven Chances de Buster Keaton).
Assimilant ces trouvailles, Porter réalisait cette même année le Vol du Rapide (The Great Train Robbery), plus généralement connu comme un des tout premiers films narratifs ainsi que le premier western intégral. On y suit l’attaque d’un train par une bande de desperados, la poursuite de ceux-ci par un groupe de citoyens jusqu’à leur mise à mort préfigurant les multiples variations autour de la chasse à l’homme orchestrée pour le compte de la Loi dans l’espace « sauvage » du Far-West, ainsi que leur version urbaine et contemporaine évoquées par le film criminel. Le dynamisme du plan de la furieuse chevauchée ponctuée de coups de feux incarne cet au-delà cynégétique de l’image que La Chasse sauvage semblait préfigurer. Après la scène de gunfight dans les bois, orchestrée comme une véritable battue, survient, sans transition, l’image de clôture restée célèbre : un outlaw filmé en plan rapproché tire parcimonieusement sur la caméra, et, par extension, sur nous spectateurs. La barrière est franchie, la proie de nos regards voyeuristes devient notre prédateur, et le cinéma dévoile sa condition de piège.
Dès lors la chasse à l’homme ne cessera de hanter ce que l’on nommera bientôt le Septième Art, faisant l’objet de traitements aussi divers que nombreux, en fonction des genres, des réalisateurs, des époques et des modes. Si le western et le film criminel en font un passage obligé, alimentés par une longue tradition littéraire nourrie de chasses humaines (au point que toute une isotopie cynégétique était devenue un pur cliché des romans feuilletons comme le montre, entre autres, J. C. Vareille dans L’homme masqué, le justicier et le détective, 1989), le genre burlesque livre une version carnavalesque et survoltéee qui peut se prêter à toutes les subversions de la Loi et l’Ordre incarnés ridiculement dans les « Keystone Cops » chers à Mack Sennett. Devenue pur affranchissement euphorique des lois de la physique, célébration chaotique des forces du désordre (social et on pourrait-dire, avec Bakthine, cosmique), la course-poursuite met à nu la mécanique darwinienne qui sous-tend le capitalisme sauvage souvent dénoncé dans la Progressive Era. Mais il laisse aussi souvent transparaître un certain malaise face aux extrêmes de cet état hobbesien généralisé du Homo homini lupus où le spectateur est appelé (voire, selon les craintes suscitées par ce nouveau médium de masse, mécaniquement conditionné) à rire de l’exercice de la violence, le plus souvent au détriment des victimes dans une occultation quasi-féerique (voire sadienne) des marques de celle-ci –régime repris, symptomatiquement, par l’industrie tout aussi florissante du cartoon. La chasse à l’homme, justifiée narrativement et idéologiquement dans le western (et le film criminel qui le prolonge) qui en fait l’emblème de la violence nécessaire pour la fondation de la civilisation contre la wilderness qu’incarne l’outlaw tout comme l’Indien s’attaquant aux diligences, est tout à la fois exhibée et déniée dans le burlesque. Comme les futurs personnages de cartoons, les protagonistes maltraités dans les accidents de parcours des courses-poursuites se relèvent intacts et repartent aussitôt dans une course tout aussi éternelle que la Chasse sauvage des traditions populaires.
Que les deux genres fondateurs du cinéma populaire, mais aussi de l’imaginaire collectif américain moderne (western et slapstick), proposent deux versions contrastées (parfois se fusionnant dans des hybridations génériques) de la chasse à l’homme est en soi un phénomène qu’il faudrait approfondir. Il faudrait notamment le mettre en parallèle avec la construction identitaire bâtie sur le déni des chasses à l’homme qui la jalonnèrent historiquement, du massacre subventionné des Indiens (devenu, par le western, légitime défense des proies contre leurs prédateurs en une véritable Gesta Dei per Americanos, où l’extermination des « sauvages » s’inscrit dans une Destinée Manifeste dont elle est la preuve éclatante). Mais aussi la « chasse aux pauvres » (G. Chamayou 114), héritée des pratiques policières du Vieux Monde et omniprésente dans le conflit prétendument anodin qui régit l’univers du cinéma burlesque (qui semble illustrer la réflexion ironique de Voltaire : « vous n’avez pas encore trouvé le secret d’obliger tous les riches à faire travailler tous les pauvres ! Vous n’en êtes donc pas encore aux premiers éléments de la police ? »). De fait ces chasses furent dénoncées par Yves Guyot au moyen d’une comparaison significative : « cela s’appelait l’Epuration (…) Battues ! Razzias ! termes courants, employés pour désigner la chasse aux pauvres. Les planteurs n’auraient pas parlé autrement de la chasse aux nègres marrons » (La Police, 1884, 275).
Car, significativement, et sans tomber dans une simplification sociohistorique réductrice, il est frappant de constater le succès des formes filmiques de chasse à l’homme transfigurées et la persistance endémique de leur forme historique plus extrême, celle du lynchage (50 à 100 annuels dans le Sud entre 1889 et 1923 ; le Tuskegee Institute en comptabilise 3,436 entre 1882 et 1950, ce qui ne représente sans doute qu’un petit pourcentage, étant donné que la majorité n’étaient pas déclarés à ce titre). « The specter of lynching always hovered as a final resort over mob formation around 1900 in the United States, on and off the screen”, remarque Jan Olsson, qui affirme dans son article “Modernity Stops at Nothing The American Chase Film and the Specter of Lynching” que “one of the transitional film models, the chase film, in its American guise, had at least one leg in this practice for administering extra-legal hands-on punishment”[3].
On ne peut ignorer, dans la « culture visuelle » de l’époque, la prégnance des images de lynchage, véhiculées dans quantité de supports, et notamment dans celui des cartes postales : « In the post-Reconstruction era South, lynching photographs were printed for various purposes, including postcards, newspapers and event mementos. Typically these images depicted an African-American lynching victim and all or part of the crowd in attendance [at one particular lynching, it is said that nearly 15,00 people were in attendance]. Spectators often included women and children. The perpetrators of lynchings were not identified. Often lynchings were advertised in newspapers prior to the event in order to give photographers time to arrive early and prepare their camera equipment. After the lynching, photographers would sell their pictures as-is or as postcards, sometimes costing as much as fifty cents a piece”[5]. L’idée, empreinte d’humour noir, de filmer des lynchages telle que présentée par un lecteur au New York Times le 8 octobre 1905 sous le titre « A Suggestion. Why Not Have a Texas Lynching Reproduced by Kinetoscope?”, était donc loin d’être aussi farfelue que l’on pourrait le supposer, d’autant que c’était la grande époque des « films d’éxécution »[6].
Ce “crime que tout le monde commet”[7] constitue bel et bien, malgré son occultation, un noyau dur de la culture américaine comme le signale Jennie Goff (2011). D’où, pour Olsson, l’équation significative entre mentalité lyncheuse et « chase films » : “Lynching, I maintain, is part of the operative force of chase films in the American context. Screen chasing and mob formation – and sometimes chasing is intertwined with legal or extra-legal tracking – cannot be separated from this culturally significant quick-fix “justice” practice. Even if most American chase films stop at benign punishment, the prospect of stepping up the violence a couple of notches always lurks underneath the proceedings” (op cit, 259). L’exemple de Tracked by Bloodhounds; Or, A Lynching at Cripple Creek (Selig, 1904) est particulièrement parlant, mais la version comique du thème dans The Watermelon Patch (Edison, 1905) pourrait, selon le chercheur, ne pas l’être moins.
Symptomatiquement, le film qui intronise la chasse à l’homme, tout en constituant un moment décisif de l’invention du langage cinématographique ainsi que de la construction médiatique de l’identité nationale états-unienne, donne à voir –et à célébrer- le lynchage. The Birth of a Nation de Griffith (1915) comporte deux séquences particulièrement célèbres, d’une part, pour la qualité de leur mise en scène, mais d’autre part, pour leur pouvoir de propagande idéologique. La première est la poursuite de la jeune Flora Cameron par l’esclave affranchi Gus (dans le but explicite de la violer, selon le stéréotype raciste alors généralisé) qui se conclut par la chute de l’innocente dans un précipice pour échapper à un destin « pire que la mort », comme on disait alors. La seconde, mise visuellement et narrativement en équation avec celle-ci, est la vengeance des hommes du Ku Klux Klan, qui se chargent de la traque, la capture et la pendaison du coupable, présentée comme une exécution purificatrice contrastant, de par sa ritualisation fétichiste, avec les codes célébrés par l’iconographie des cartes postales[8].
Plusieurs voix s’élevèrent contre cette apologie éhontée du Klan et de la violence raciale. Mais il faudra attendre 17 ans, une guerre mondiale et un krach boursier, pour qu’un film hors-pair nous plonge au cœur symbolique de la chasse à l’homme et, partant, du « complexe du loup-garou » régissant la culture populaire états-unienne. Nous parlons, évidemment, du film de Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper Les chasses du comte Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932), adaptation de la nouvelle homonyme de Richard Connell parue huit ans auparavant dans le magazine Collier’s. Celle-ci s’inscrivait dans la riche tradition de la fascination cynégétique propre au roman d’aventures (mais aussi, plus généralement, à cette « mystique de l’aventure » qui caractérise les mentalités de l’âge impérial selon l’analyse de l’historien Sylvain Venayre), tout en la pervertissant de façon significative. Comme le signale M. Letourneux dans son étude sur le genre, le roman d’aventures est marqué par ce paradoxe central que « l’homme qui chasse marque une supériorité spirituelle et technique qui désigne symboliquement l’affranchissement de l’humanité du reste du règne animal (Ehrenreich 1999) mais cette pratique même est associée à une résurgence de la sauvagerie chez le chasseur » (2010: 287).
Chasseurs archaïques, les personnages (bons et méchants) s’apparentent très souvent à des bêtes sauvages (id: 290) ; c’est en ce sens que le magnétisme viril du sauvage peut se convertir en bestialité, que les valeurs du vir peuvent déraper vers la force brutale du vis. La frontière n’est donc pas évidente entre le sauvage fascinant –Sandokan et les personnages solaires- et le barbare cruel (id: 292). Quelques glissements s’opèrent de fait, tels que L’homme qui voulut être roi de Kipling, The Green Wildebeest de John Buchan, Hatteras de Mason, inversion de la puissance de conquête de la civilisation en pulsion barbare, et puis bien sûr Au Cœur des ténèbres de Conrad. Faire la conquête de sa solarité, c’est passer du statut de bête traquée à celui de chasseur ; significativement c’est surtout au moment de l’affrontement du héros avec son principal ennemi que « se révèle la relation dialectique de la solarité et la sauvagerie comme folie barbare (…) L’adversaire privilégié est en général un personnage cultivé mais pervers, qui choisit de s’allier avec les forces de la sauvagerie pour satisfaire ses appétits de pouvoir » (id: 297).
C’est exactement ce que met en scène Connell, opposant son Grand Chasseur Blanc Robert Rainsford (personnage typique de toute une littérature d’aventures cynégétiques –auteur lui-même d’un livre imaginaire sur la chasse des léopards de neige tibétains-) au Cossaque slave Zaroff, emblème d’une « (sur)civilité ensauvagée » qui incarne toute la fascination du supervillain propre au genre : « si le héros est bien souvent en quête de sa solarité dans le récit, son adversaire possède une puissance destructrice qu’il a déjà actualisée » (id: 300). Celle-ci touche confine ici à l’extrême du genre, car si la métaphore de la chasse à l’homme y est fréquemment associée aux poursuites des criminels ou des héros, le glissement au « passage à l’acte » fait figure de réelle transgression, garantissant le succès du texte dans l’imaginaire collectif[9]. Tout l’enjeu de la nouvelle sera l’opposition entre cette hybris de la chasse à l’homme et la « bonne chasse » héroïque, telle que définie par toute la vulgate impériale (et souvent impérialiste) de « la gloire de l’aventure » héritée des œuvres des chasseurs exotiques tels que Jules Gerard, Bombonnel ou Paul de Chaillu (Nouvelles aventures de chasse et de voyage chez les sauvages, 1875) et popularisée aux États-Unis par nul autre que Theodore Roosevelt –qui parcourait le globe de safari en safari, se vantant, par exemple d’avoir exterminé avec son fils en un voyage en Afrique 512 animaux, dont 29 zèbres, 20 rhinocéros, 17 lions, 11 éléphants, 9 girafes and 8 hippopotames.
Le (super)villain est souvent, en vertu de cette logique, une figure de tentation pour le héros, apparaissant même comme une sorte de père de substitution (300). Dès lors, en en venant à bout, le héros accomplit ce meurtre du Père qui est la première étape vers l’état de société. A l’arbitraire de la force il oppose un père symbolique, la Loi » (Letourneux, 2010: 302). Est ainsi motivée narrativement la nécessité du dispositif textuel qui vise à canaliser les massacres « héroïques » auxquels le héros ne peut que se résoudre, pour en désamorcer la charge transgressive. Car si la sauvagerie apparaît comme la force essentielle du roman d’aventures, « elle doit être encadrée par un ordre et une morale qui ressortissent de la civilisation » (id: 308). De fait, dans la nouvelle de Connell comme dans le roman classique d’aventures, le surgissement de l’instinct barbare du héros est ritualisé, Rainsford devenant progressivement un véritable « chasseur noir » selon la catégorie de l’helléniste Vidal-Naquet, créature de la nuit, la ruse et l’apatè, « héros nu » contre ses chasseurs « équipés ». Car c’est dans sa chair que le héros fait l’expérience de la sauvagerie ; il s’agit pour lui « de maîtriser la bête en soi, afin d’en posséder l’extraordinaire puissance sans se laisser posséder par celle-ci » (id: 307). C’est ce qui lui permettra de venir à bout du vilain, héros manqué prisonnier de sa propre hybris. Et de prendre, significativement, sa place dans son lit (« He had never slept in a better bed »). Détail crucial, renforcé par l’effet de clausule, à lire comme l’extension logique de l’expulsion des femmes de la « confrérie des chasseurs » qui régit l’univers cynégétique traditionnel, qui devient pour le moins ambigu. Confirmation et déni à la fois des soubassements de cette chasse amoureuse entre hommes, la fin signale aussi un processus d’identification qui évoque la mise à mort rituelle du dieu/roi chasseur telle que décrite dans la Somme de Frazer (Le Rameau d’Or).
Schoedsack et Merian C. Cooper vont faire de ce canevas une véritable « symphonie des ténèbres », puisant dans son potentiel transgresseur pour pervertir la dynamique du roman d’aventures, passée au miroir obscur du cinéma horrifique, dont le film deviendra, significativement, un des fleurons les plus singuliers. Une horreur, toutefois, qui n’a que faire du surnaturel, lui substituant la psychopathologie décadente et qui n’a de pair que son âme sœur, tout aussi dérangeant et inclassable, King Kong[10]. Tournée dans la foulée des créations tératologiques qui avait pris Hollywood d’assaut, telle une nouvelle Chasse sauvage, aux lendemains du krach boursier de 1929 et avant que ne s’instaure le Code Hays qui allait profondément limiter leur potentiel subversif, Les Chasses du comte Zaroff nous plongent de plein cœur dans le fantasme du pouvoir cynégétique étudié par Grégoire Chamayou dans Les chasses à l’homme : « Les joies de la chasse à l’homme occupent une place particulière dans l’histoire des affects des dominants –une expérience qui mêle de façon complexe cruauté, plaisir et sentiment de puissance. Car la chasse aux fugitifs prenait aussi pour eux l’aspect d’un sport aristocratique » (2010 : 99).
Le pouvoir cynégétique avait enfin trouvé son expression dans l’art kinésique par excellence[11]. Dès lors, il ne cessera de le hanter, bien au-delà du sous-genre de la chasse à l’homme qui, des thrillers classiques aux cauchemars plus récents du « survival horror », constitue une des métaphores les plus visibles de la déprédation sociale[12].
[1] “We talk of Expressionism starting out of nowhere, but you look at these incredible works von Stuck was producing, like The Wild Chase. A lot of things are happening in that painting, planes within the picture that are not contiguous. The figures surrounding the central figure are almost like individual paintings. That’s not been recognized” (Jo-Ann Birnie Danzker, commissaire de l’exposition consacrée à l’artiste au Frye Art Museum ; http://www.artandantiquesmag.com/2013/11/franz-von-stuck-retrospective/)
[2] Martin Loiperdinger, “Lumiere’s Arrival of the Train: Cinema’s Founding Myth” The Moving Image: Volume 4, Number 1, Spring 2004, pp. 89-118
[3] Dans A. Gaudreault, N. Dulac et S. Hidalgo, A Companion to Early Cinema, 258
[4] L’article est reproduit digitalement sur http://query.nytimes.com/mem/archive-free/pdf?res=9B0CE1D8163EE733A2575B…
[5] http://en.wikipedia.org/wiki/Lynching_in_the_United_States#Disfranchisement_.281877-1917.29 “Such episodes were extensively reported on in local newspapers. Particularly around 1915, huge, festive crowds, including women and young children, often turned out to witness these hangings, in which victims were sometimes tortured, slowly burned alive, or castrated, their body parts distributed among the crowds as keepsakes (…) Produced as mementos of the events and widely distributed via mail as picture postcards, these images show huge crowds of people milling around in broad daylight. At the center of the photographs, we see the mutilated bodies of the victims—blacks, usually men—either hanging from a rope or badly burned on a pyre of smoking wood (…)Sometimes they include messages to friends and relatives, such as “He killed Earl’s grandma. She was Florence’s mother. Give this to Bird from Aunt Myrtle,” or “Warning: The answer of the Anglo-Saxon race to black brutes who would attack the womanhood of the South.” These images have since circulated as curiosities and collectibles in the South and North” (Wallace, 2003: 94). Voir aussi Goff, Jennie. Blood at the Root Lynching as American Cultural Nucleus. Albany: State U of New York, 2011
[6] V. Antonio Dominguez Leiva et Simon Laperrière, Snuff Movies. Naissance d’une légende urbaine, Dijon, Murmure, 2013
[7] Dans son introduction à Without Sanctuary (2000), recueil de cartes postales de lynchages, l’écrivain Leon F. Litwack écrit : “The photographs stretch our credulity, even numb our minds and senses to the full extent of the horror, but they must be examined if we are to understand how normal men and women could live with, participate in, and defend such atrocities, even reinterpret them so they would not see themselves or be perceived as less than civilized. The men and women who tortured, dismembered, and murdered in this fashion understood perfectly well what they were doing and thought of themselves as perfectly normal human beings. Few had any ethical qualms about their actions. This was not the outburst of crazed men or uncontrolled barbarians but the triumph of a belief system that defined one people as less human than another. For the men and women who composed these mobs, as for those who remained silent and indifferent or who provided scholarly or scientific explanations, this was the highest idealism in the service of their race. One has only to view the self-satisfied expressions on their faces as they posed beneath black people hanging from a rope or next to the charred remains of a N– who had been burned to death. What is most disturbing about these scenes is the discovery that the perpetrators of the crimes were ordinary people, not so different from ourselves – merchants, farmers, laborers, machine operators, teachers, doctors, lawyers, policemen, students; they were family men and women, good churchgoing folk who came to believe that keeping black people in their place was nothing less than pest control, a way of combating an epidemic or virus that if not checked would be detrimental to the health and security of the community” (24)
[8] “[Lynching postcards showed] images of lynchings in daylight, with large, festive crowds taking part in the torture of the victim. Griffith, and perhaps even Dixon, might have seen such public lynchings as wanton, savage events, unlike the “good” lynching meted out to Gus in Birth. A private affair, Gus’s execution occurs at night in an orderly and ritualized manner and is performed by white men dressed in full Klan regalia”, Wallace, Michele, “The Good Lynching and The Birth of a Nation: Discourses and Aesthetics of Jim Crow”, Cinema Journal, 2003, Vol.43(1), pp.85-104
[9] Bryan Senn signale qu’en 2012 Sarah Timme, “Colorado Mom”, a demandé la suppression de la nouvelle de Connell au programme de l’école, affirmant que celle-ci “ne sert qu’à encourager la violence scolaire” (10).
[10] Les deux films, on le sait, furent tournés par la même équipe côte-à-côte dans les fastueux décors de l’île du gigantesque gorille, et constituent deux visions singulièrement transgressives de la chasse, l’animalité et le désir. Je me permets de renvoyer à mon étude L’Amour Singe ou la Passion selon King Kong. Généalogie d’un mythe sexuel, Paris, L’Harmattan, 2014.
[11] Pour une étude approfondie du film, je me permet de renvoyer à mon article « De Zaroff a Panem : jalons du pouvoir cynégétique à l’écran » http://popenstock.ca/dossier/article/de-zaroff-panem-jalons-du-pouvoir-cynegetique-lecran
[12] Le sous-genre reste étonnament peu étudié; le seul ouvrage lui étant consacré reste à date celui de Bryan Senn The Most Dangerous Cinema: People Hunting People on Film. McFarland, 2013
Si Miami Vice articule les contradictions culturelles entre le discours de la « loi et l’ordre » (et la « guerre contre la drogue » qui en découle) et l’exaltation de l’hédonisme transgresseur (associé justement à la drogue reine des eighties qu’est la coke), elle illustre aussi les contradictions idéologiques de la « Reagan Revolution ». Celle-ci, loin de présenter une idéologie parfaitement cohérente, est tiraillée par le conflit, au sein même du gouvernement, entre divers courants, allant du conservatisme traditionnel aux néoconservateurs[1] et aux gourous de la Reaganomics.
« Sur le plan économique, sous la coalition Reagan, un fort conflit était visible entre le néolibéralisme et le néoconservatisme. Au cœur du problème se trouvaient deux doctrines économiques fondamentales en conflit l’une avec l’autre : l’économie de l’offre et le monitorisme », écrit Trutnau (2005 : 30). Si d’un côté triomphent la dérégulation et les privatisations, de l’autre s’installe une sorte de « Keynesianisme militaire » (qui s’étend aussi aux dépenses policières). Parallèlement, le « laissez faire » entre en conflit idéologique avec le courant néoconservateur qui prône l’interventionnisme de l’État dans la régulation morale de l’individu selon un ensemble de croyances qui renvoient au modèle social traditionnel prôné par l’ancien conservatisme (id : 31). D’où la contradiction essentielle du projet reaganien : le rêve de rétablir une plus grande autorité étatique alors qu’il s’agit de facto de démanteler le Welfare State. Et d’où, enfin, la nécessité de recourir au mythe : « L’idée de l’État fort ne devient essentiellement rien de plus qu’un mythe. Reagan et l’image qu’il a véhiculée ont utilisé des mythes pour favoriser la création d’un leader masculin fort gouvernant une nation puissante qui a trouvé une force renouvelée » (id : 32). Mythe incarné par le président-cowboy hollywoodien et sans cesse décliné dans les fictions du temps, dont, non sans ambiguïtés, Miami Vice.
Un des idéologues (bien qu’il proclamât dans un essai célèbre La fin des idéologies) du tournant « neo-con », Daniel Bell, avait par ailleurs théorisé les « contradictions culturelles du capitalisme » dans un essai éponyme devenu un « classique instantané » (1976). La thèse principale y était que le capitalisme – et la culture qu’il crée – porte les germes de sa propre chute en créant chez les personnes qui ont réussi un besoin de gratification personnelle – un besoin qui corrode l’éthique de travail qui a conduit à leur succès en premier lieu. En abandonnant les vertus de retenue et de discipline inhérentes à l’éthique protestante selon le célèbre schéma de Max Weber, le modernisme (passé du cercle restreint des avant-gardes esthétiques à la consommation de masse) aurait sapé la principale motivation du capitalisme. Une orientation culturelle qui promeut la gratification, le luxe et la permissivité manque de ne saurait plus légitimer la nécessité du travail; d’où le paradoxe d’une économie qui a toujours besoin d’une main-d’œuvre disciplinée et fiable tandis que la sphère culturelle socialise des individus qui rejettent explicitement cette exigence. Il y a donc une contradiction qui s’ouvre entre la rationalité fonctionnelle exigée par le domaine économique et un tournant vers l’auto-gratification immédiate (Bell, 1976 : 84).
Ironiquement, la « Reagan Revolution » semble avoir renforcé cette contradiction que Miami Vice pourrait bien illustrer à sa manière. La richesse éclatante n’y est plus le fruit du dur labeur ni d’une ascèse quelconque mais, pour reprendre la théorie d’un contemporain strict de la série, Ulrich Beck, l’emblème de la « Société du risque » (1986). Parallèlement, elle se manifeste avant tout dans la dépense excessive (au point que l’on serait presque tentés d’invoquer ici « la part maudite » chère à Bataille), autant à l’intérieur de la diégèse que dans la matérialité de la série elle-même. L’idée même de réduire la ville au « vice » (terme chéri des Puritains contempteurs de l’oisiveté et la jouissance) semble aller de pair avec le discours décliniste de Bell, Miami servant de microcosme de la Nation.
Il n’est jusqu’à la tension entre les différentes sphères qui se retrouve au cœur de la série : « D’une part la corporation des affaires exige que l’individu travaille énormément, accepte de reporter à plus tard récompenses et satisfactions, en un mot qu’il soit un rouage de l’organisation. Et d’autre part, la corporation encourage le plaisir, la détente, le laisser-aller. Il faut qu’on soit consciencieux le jour et bambocheur la nuit », écrivait Bell (1976 : 81). N’est-ce pas là le clivage qui est rendu absolument exponentiel dans la double vie du couple héroïque, dont les plaisirs camouflent une ascèse radicale (car soumise à un cortège incessant de tentations) et dont le travail austère passe par la feinte de la détente, voire la défonce, et du plaisir, voire la jouissance (soumise avant tout, par extension et procuration, à celle des spectateurs)?
Plus largement, comme le signale Trutnau, qui distingue au sein de la série trois courants distincts (conservateur, anti-conservateur et néo-conservateur)[2], « la réaction de Reagan contre les libertés culturelles qui avaient défini un segment visible de la société américaine dans les années 60 et 70 devient un courant sous-jacent contradictoire qui traverse Miami Vice. Le strict respect de la loi et de l’ordre ressort à première vue de la série de Mann. Cependant, lorsqu’on observe les protagonistes masculins et leur comportement face au crime et à la corruption, on constate que les solutions proposées par la politique reaganienne échouent ou se révèlent inefficaces… » (Trutnau, 2005 : 228). De ce point de vue, la série peut être considérée comme « contradictoire dans sa présentation d’une approche politique qui semble souvent incohérente. (…) En tant que telle, la série propose quelques valeurs qui rappellent l’agenda reaganien: les valeurs néoconservatrices, telles que le patriotisme, l’appel à la loi et à l’ordre, le contrôle de l’État et surtout la prospérité économique sont évidentes, mais les contradictions de ces croyances sont insolubles » (id : 54).
Dès lors on peut dire que Miami Vice fonctionne comme un véritable mythe, au sens avancé par Lévi-Strauss, dont la véritable fonction est de « fournir un modèle logique capable de surmonter une contradiction (tâche irréalisable, quand la contradiction est réelle) »[3]. L’articulation de ce mythe passe par un thème principal, celui des flics infiltrés (« undercover »). Cette figure remonte au répertoire du film noir, dont elle emblématise les ambiguïtés morales, l’instabilité générale (autant narrative qu’esthétique) et la paranoïa[4]. Significativement, elle permettait de dépasser la dialectique introduite par le film de gangsters qui, faisant l’objet des censures du Code Hays, avait dû se reconvertir en film d’agents de l’ordre (souvent en reconvertissant les mêmes acteurs iconiques dans des rôles diamétralement opposés) : l’infiltré permet de concilier les deux genres en une sorte de schizophrénie de tous les instants. Le flic-gangster se pare des attributs de chacune des figures antérieures, cumulant le glamour transgressif de l’un avec l’héroïsme moralisateur de l’autre.
Symptomatiquement, cette figure de la crise civilisationnelle dont le film noir est l’expression réapparaît avec la réémergence de ce dernier aux abords de ce qu’il est convenu d’appeler le « néo-noir ». Une série de films (on pourrait parler de « cycle », voire de « micro-genre ») s’enchaîne tout au long des seventies qui fait à nouveau de l’infiltré le héros paradoxal d’une nouvelle crise de repères[5]. Icône du Nouvel Hollywood et son désarroi (notamment avec Serpico), l’infiltré va survivre au tournant reaganien, passant de sa face la plus subversive (Cruising de William Friedkin, 1980, suivi du Prince of the City de Sidney Lumet, 1981) à sa relative domestication dans le nouveau paradigme du film d’action policière (Beverly Hills Cop de Martin Brest, 1984). Miami Vice parachève cette mouvance, conciliant quelques traits de l’héritage « noir » (et « néo-noir ») avec d’autres empreints du nouveau (super)héroïsme des « hard bodies » reaganiens.
De fait, la vision de Yerkovich, encore héritière de son travail sur Hill Street Blues, semble avoir été initialement marquée par le film noir : dans la « jungle urbaine » de Miami, il s’agissait de développer un drame policier qui explorerait la vie conflictuelle des infiltrés qui ont de plus en plus de mal à se distinguer de leurs adversaires criminels[6]. « Les aspects ambigus et conflictuels de l’identité cachée du détective infiltré et la possibilité permanente de la mort en cas d’exposition sont révélateurs d’un sous-texte noir que l’on retrouve tout au long des cinq saisons de la série », écrit Sanders. « L’énigme de l’identité personnelle, les rencontres avec les femmes fatales, les soupçons sur les flics compromis et les politiciens corrompus, et les quêtes d’authenticité et de rédemption – tous les thèmes typiques du film noir – sont parmi les préoccupations centrales, jamais loin de la surface dans ses épisodes » (2010 : 3).
La ruse et la tromperie semblent être les seules méthodes possibles dans la lutte contre le « vice » omniprésent qui donne titre à la série. Crockett et Tubbs sont tous deux contraints de mener une double existence improbable (d’autant qu’elle se perpétue pendant 112 épisodes dans le cadre étroit des bas-fonds de Miami : on est en droit de supposer que les truands auraient eu le temps de se familiariser avec leurs visages, aucunement grimés, et leur modus operandi) en tant que Burnett et Cooper, gangsters et trafiquants de drogue: « c’est leur compétence dans ce domaine qui confirme leur supériorité », écrit Buxton (1990 : 144). Et c’est ce qui permet l’opération mythologique de surmonter les contradictions culturelles du reaganisme, conciliant la « guerre contre les drogues » (et l’ascèse puritaine que celle-ci semble défendre) avec l’exaltation de la jouissance sans entraves dont les « cocaine cowboys » sont l’expression la plus radicale.
La « persona » des héros est marquée par cette ambivalence qui les promut au rang de « stars » (faisant, ce qui était rarissime à l’époque pour les acteurs de téléséries, la une du magazine Time le 16 septembre 1985 sous le titre : « Cool Cops, Hot Show »[7]). Leur « glamourisation » au sein de la série en provient, combinant l’exubérance ostentatoire des caïds (déjà exhibée par Al Pacino dans le Scarface de De Palma) avec la coolitude des nouveaux héros décontractés du cinéma d’action. Ils en viennent ainsi à redéfinir les codes de la virilité, raison ultime du succès de la série en plein « backlash » reaganien contre les mouvements féministes des décennies antérieures. « Avant Miami Vice, il était considéré comme peu viril de porter des vêtements élégants et à la mode, mais l’élégance coûteuse de Crockett et Tubbs était légitimée par leur travail en tant que policiers infiltrés se faisant passer pour des trafiquants de drogue », écrit Stratton (2014 : 163). À nouveau, la série opère une « suture » entre des contradictions : l’infiltration héroïque légitime l’ostentation hédoniste et l’érotisation affichée du corps masculin –soumis à un regard que l’on ne sait plus s’il est « masculin » (le « male gaze » de Laura Mulvey pouvant aisément devenir le « Queer Eye » des spectateurs séduits par ces « beefcakes » nouvelle mouture) ou féminin (mélange de l’ancienne tradition qui fait de la télévision un médium plutôt destiné aux femmes au foyer et d’une nouvelle attitude plus décomplexée au désir sexuel : n’oublions pas qu’il fallait rivaliser avec les « soap operas » de CBS Dallas et Falcon Crest au « prime time »).
Significativement, comme le rappelle Stratton, Miami Vice s’inscrit dans le sillage du film de Paul Schrader American Gigolo (1980), dans lequel Richard Gere incarnait le personnage éponyme, affichant un penchant pour les vêtements coûteux et élégants (rendant notamment célèbres les créations d’Armani), les voitures sportives et autres objets de luxe. Si Gere fut promu au rang de « sex symbol », son rôle de prostitué problématisait quelque peu la promotion de la nouvelle virilité qu’il instaurait; Don Johnson et Philip Michael Thomas bénéficient au contraire d’une parfaite « couverture » qui légitime leur adhésion sans complexe au rôle de mannequins, ce qui leur permit en outre de devenir les véritables « trend setters » de la mode masculine du temps.
« La plupart des téléspectateurs ont sans doute remarqué le décalage entre le mode de vie de Crockett et Tubb et leur rôle de justiciers assiégés, entre la Ferrari et leur incorruptibilité absolue », signale Buxton. « L’assemblage est si bancal qu’il a fallu concocter tout un épisode pour expliquer comment un policier mal payé a pu entrer en possession d’une luxueuse voiture de sport (la récompense d’un riche industriel pour avoir sauvé la vie de sa fille est utilisée pour acheter la Ferrari d’un dealer de cocaïne qui a été confisquée par la police). Cela n’était peut-être même pas nécessaire : la série se situe dans un domaine similaire à celui de la publicité, au-delà du réalisme. La publicité moderne est la forme idéologique parfaite, un assemblage complexe, souvent “fantastique” qui, contrairement à la fiction, ne doit jamais être confronté aux conséquences de sa mise en mouvement » (1999 : 145).
D’où une tension inévitable avec le psychologisme cher aux récits télévisuels (hérité en grande partie de la première phase, essentiellement dramaturgique, du médium) : « Dans un schéma qui allait se répéter tout au long de la série, les récits établis (dont beaucoup avaient déjà été traités par Starsky et Hutch) sont simplement re-stylisés dans ce qui n’est guère plus qu’un prétexte pour illustrer l’assemblage. Le drame psychologique n’est donc que “suturé” dans la plupart des épisodes : présent dans les scènes convenues qui remplissent le temps, ses conséquences débordent rarement sur les scènes d’action de la trame principale, sauf comme prétexte à une musique d’ambiance ou à des dialogues accessoires. C’est un effet très étrange. Dans un renversement complet de la tradition des dramatiques télévisées des années 50 et 60, la dimension psychologique n’est qu’un simple adjuvant du style, une simple surface » (Buxton, ibid). Cet effet, que les premiers critiques eurent tôt fait d’associer à une simple esthétisation post-moderne (« style over content »), témoigne à la fois de l’impossibilité de trouver une solution idéologique aux contradictions à l’œuvre et du basculement dans le registre du mythologique (au sens barthésien).
Lorsque Michael Mann (pionnier par ailleurs du tournant « néo-noir » avec Thief, 1981, où le personnage éponyme, interprété par James Caan, vit déjà une double vie) eut à définir le noyau dur du personnage de Sonny Crockett, il évoqua un dialogue du pilote (écrit par Yerkovich) : lorsque Gina Calabrese lui demande « Oublies-tu parfois qui tu es? » (“Do you sometimes forget who you are?”), il réplique: “Chérie, je me souviens parfois de qui je suis » (“Darlin’, I sometimes remember who I am”). « Le flic infiltré qui doit nécessairement s’identifier à son rôle est toujours confronté à la possibilité d’être consumé par celui-ci », écrit Stratton. « Puisque c’est dans le but de se faire passer pour son personnage [de dealer] que Crockett a reçu la Ferrari, le bateau Scarab, le sloop St. Vitus Dance, la garde-robe de marque et la montre Rolex, Miami Vice soulève invariablement la question de savoir si, sans eux, il a un caractère stable quelconque » (66). Vertige qui pousse les théories goffmaniennes du « théâtre social » du côté de la fluidité radicale des identités postmodernes.
Parallèlement, « la stratégie consistant à ancrer une guerre désespérée contre le vice dans le contexte glamoureux de consommation ostentatoire dont les héros sont experts, ne peut être [toujours] maîtrisée et débouche sur la confusion et la schizophrénie, thème explicite de toute la série », écrit Buxton (1999 : 144). Ainsi, dans “Mirror Image” (S04E22, 1988), Crockett devient amnésique après avoir survécu de justesse à une explosion et, par une sorte de dissociation de la personnalité qui fonctionne à la fois comme extension logique de son personnage et comme emblème d’une métatextualité néobaroque, en vient à croire qu’il est son alter ego criminel, Sonny Burnett. Il déménage et se met à travailler pour un patron du crime colombien (Miguel Manolo). De plus en plus tourmenté par des flashbacks (qui sont autant de moments récapitulatifs de la série) qu’il ne peut concilier avec sa nouvelle vie, il parvient à se présenter à la brigade des Mœurs de Miami pour affronter son passé : « Lorsque Crockett affronte l’aliénation qui découle de son besoin de jouer une série de mascarades au cours de sa carrière dans la brigade des mœurs, il atteint un moment de reconnaissance existentielle qui réaffirme son identité et, ce qui n’est pas une coïncidence, facilite le rétablissement de la continuité narrative nécessaire à l’achèvement de la série », écrit Sanders (2010 : 73).
Par ailleurs, la psychologie impossible des héros est déplacée sur les autres personnages. Les ambiguïtés inhérentes au travail d’infiltration des policiers et l’effet dévastateur qu’il peut avoir sont ainsi explorés dès le deuxième épisode, « Heart of Darkness », placé à l’ombre du classique conradien[8]. Comme Kurtz, Artie (double de l’agent spécial Arthur Lawson) a franchi la ligne et ne saurait plus revenir à son ancienne « normalité » : à la question « Que va-t-il arriver à ta femme? » que lui pose Crockett, il ne peut que répondre : « Je ne sais pas. Je ne sais pas si je peux retourner auprès de ma femme. À cette vie. Tu sais c’est comme si j’avais été sous l’effet de l’adrénaline. Tout cet argent et toutes ces femmes… Au bout d’un moment, tout ce qui s’est passé avant… c’était comme… c’était comme… je ne sais pas… ». La désarticulation du langage renvoie ici à celle de sa psyché, clivée par la contradiction centrale qui préside à la série. On saura à la fin, aux sons mélancoliques du « This Masquerade » de George Benson (1976), au titre on ne peut plus approprié, qu’Artie s’est pendu dans sa cellule. En présentant cette fin résolument noire, la série annonce à la fois le danger ultime qui guette ses héros (la dépersonnalisation et l’autodestruction) s’ils succombent à la tentation et l’ambiguïté continuelle qui va en être le moteur[9].
Plusieurs autres épisodes prolongeront ce thème central, tels que “Golden Triangle”, “Red Tape”, “Knock Knock…”, “Who’s There ? Who’s There ?”, “Badge of Dishonor” ou encore “Over the Line”. Chacun à leur manière, ils sont des variations (au sens quasi-musical) autour du thème central de la série, mettant en scène divers flics qui doivent se faire passer pour des criminels de manière convaincante sans franchir une ligne de plus en plus ambiguë, dans un monde où les apparences (et les signifiants) ne renvoient plus à des valeurs stables. « Tu as franchi [la ligne] un jour pour voir comment c’était de l’autre côté », explique Sonny à Vic Romano dans « Streetwise » (S03E10). « Le problème, c’est que tu as oublié de revenir. Je fais ce genre de choses depuis bien plus longtemps que vous et je dois me regarder dans le miroir tous les matins et me dire qui je suis vraiment… ». Le dédoublement du héros s’étend ainsi aux autres figures qui en sont comme le prolongement; et si Vic s’est perdu là où les héros seuls sont capables de rester fidèles à eux-mêmes, il ne saura être racheté que par une mort honorable.
L’ambivalence au cœur de la série s’accompagne d’une mélancolie qui lui est propre (et que renforcent plusieurs des chansons qui en font la trame sonore exceptionnelle, autre vecteur de son succès), hantée par la figure de l’échec qui, au-delà de la futilité pressentie de la « guerre contre la drogue » elle-même, acquiert des tonalités quasi-métaphysiques comme le signale Buxton : «Un sentiment d’échec presque délibéré imprègne la série, positionnant Crockett et Tubbs comme des héros cyniques, mondains et sensibles et suggérant qu’il n’y a rien d’humain à faire dans un monde déchu » (1999 : 154). Il s’agit là encore de la tentation de l’augustinisme (revu par les Founding Fathers puritains) qui hante le film noir et ses dérivés contemporains de la série.
Dès lors, l’image lancinante de ce monde déchu dont le policier infiltré devient à la fois la victime et l’enseigne « conduit nécessairement à une question tout aussi persistante mais refoulée : quelle est la cause de tout ce vice ? » (Buxton, ibid). La réponse, en accord avec la rhétorique reaganienne, semble renvoyer à la fois aux excès de la contre-culture (qui a ouvert les portes de la Nation à l’influence corruptrice des substances illicites) et, plus profondément, au traumatisme du Vietnam, rendu manifeste dans l’épisode « Back in the World» S02E10 où les corps des soldats tués au front sont remplis d’héroïne pour passer sans peine les contrôles des douanes. Cette ultime profanation de ces « unsung heroes » sacrifiés par le complexe militaro-industriel et souvent conspués par les civils est à la fois l’illustration d’une célèbre rumeur (la « cadaver connection » associée au trafiquant “Ike” Atkinson[10]), une sorte de « comble » quasi-sadéen du « vice » et une transformation de la chair à canon en marchandise. Mais surtout, l’association de la drogue et du traumatisme national est une sorte de commentaire métahistorique qui encadre la série en un récit des origines, autant pour le personnage principal que pour son thème cardinal: « La tension entre une explication religieuse et sociologique du vice a cédé la place à une explication historique de ce qui est, métaphoriquement, une seconde chute, le déclin des États-Unis en tant que puissance mondiale. Au Vietnam, et plus généralement dans les années 1960, l’Amérique a été confrontée à son destin historique et n’a pas réussi à “faire ce qu’elle avait à faire” » (Buxton, 1999 : 156).
C’est justement, selon l’analyse de Woody Haut, le « crime total » de Vietnam qui relance et remotive la fiction criminelle états-unienne : « Ironiquement, c’est le manque de sens de la guerre qui la rendra propice aux écrivains (…). Se battre si longtemps pour si peu signifiait que la guerre n’avait pas de récit unique, pas d’intrigue, pas de séquence logique (…) Ce sentiment d’infraction se transformera plus tard en paranoïa générant le roman policier et une société assiégée par les criminels » (1999 : 44-5). L’association est explicite dans un des textes fondateurs de ce que Haut nomme le « Neon Noir », Dog Soldiers de Robert Stone (1974) qui établit la connexion entre Vietnam, le trafic de drogue, la fin de la contre-culture et la désorientation totale de la « Me Generation » qui se traduit par une démente spirale criminelle (orchestrée, symptomatiquement, par un agent véreux de la DEA)[11].
La connexion de Miami Vice avec le traumatisme du Vietnam, intégré dans la diégèse par le passé de Sonny Crockett et du lieutenant Castillo, s’intègre dans ce courant du « Neon Noir » où « de nombreux protagonistes sont présentés comme ayant servi au Viêt Nam, un endroit où, sous le feu de l’ennemi, les perspectives optimistes concernant la guerre, l’autorité et le pays ont dû être reconsidérées. Une fois aux États-Unis et mal à l’aise dans un récit national fracturé, ces protagonistes considèrent naturellement le gouvernement, les grandes entreprises et les fanatiques de droite avec suspicion. Bien que menaçant de créer un nouveau cliché, le roman policier, pour la première fois depuis l’époque de la culture pulp, avait, grâce à la guerre, un côté oppositionnel et une raison d’être » (Buxton, 1999 : 47). Symptomatiquement, Sonny aura aussi à s’attaquer à la triade évoquée par Haut (le gouvernement, les compagnies véreuses et des groupes de vigilantes[12]) ainsi qu’avec les démons de son passé au Vietnam. Le sentiment sisyphéen qui accompagne la série et qui se traduit par la renonciation finale des héros (et leur « chute libre » évoquée par le titre) est alors une extension de cette guerre interminable (nommée, dans une célèbre transposition science-fictionnelle « The Forever War »[13]) et dont la conclusion ne parvient pas à lui conférer un sens assimilable au Grand Récit national. Malgré la rhétorique officielle, la « guerre contre la drogue » ne réussit pas à effacer le trauma de « l’autre guerre » que le reaganisme et ses prolongements télésériels tentaient non pas tant de guérir que de dénier.
« Qu’est-ce qui a rendu Miami Vice si populaire ? », se demande Stratton. « Était-ce l’accent radicalement nouveau, peut-être postmoderne, à la manière de MTV, mis sur le style et les surfaces, offrant les plaisirs de la consommation ostentatoire par procuration ? Ou était-ce l’idéologie conservatrice qui imprégnait le programme, rassurant son public américain sur le fait que le monde extérieur sans loi – un monde apparemment saturé de barons de la drogue, de trafiquants d’armes et de flics véreux – resterait en dehors des États-Unis ? » (2014 : 165). Bien évidemment, l’auteur en conclut qu’il s’agit de la somme de ces deux aspects (le deuxième étant en grande partie inexact, car la série nous présente l’Amérique déjà profondément envahie par le vice, au point de pousser les héros à la renonciation finale).
Comme nous espérons l’avoir démontré, ceux-ci (apologie de la consommation et de la loi et l’ordre) sont indissolublement liés, non seulement à l’intérieur de la série, mais encore dans l’idéologie (voire la Weltanschaaung) reaganienne :
« Les deux principaux piliers de l’idéologie reaganienne du libre marché ont été condensés dans son assemblage : la loi et l’ordre, et la consommation ostentatoire. Cela ne veut pas dire que la série est en aucune façon réductible au reaganisme : comme pour d’autres séries, la coloration politique manifeste varie d’un épisode à l’autre et certains (mais ils sont rares) pourraient être interprétés comme de (vagues) critiques de la politique (…) reaganienne. Mais les deux éléments mentionnés ci-dessus sont présents. La série cherche un terrain sur lequel ils peuvent coexister sans entrer en contradiction, afin de contourner les affirmations des critiques politiques du libéralisme économique selon lesquelles ce sont précisément les effets sociaux pervers de ce dernier qui exacerbent un problème de criminalité déjà grave dans les sociétés capitalistes tardives » (Buxton, 1999 : 142).
Il y aurait encore quantité d’aspects à évoquer par lesquels la série permet d’articuler et, sinon de dépasser, du moins de naturaliser les contradictions culturelles des années reaganiennes (à commencer par le traitement de la guerre de Vietnam, ici comme ailleurs omniprésent jusque dans ses absences même). Mais il importait surtout de placer au cœur de son succès ce travail fondamental qui lui a permis d’incarner, pendant une demi-décennie, la solution imaginaire la mieux adaptée aux contradictions idéologiques du temps.
[1] “Whereas neoconservatism rejects the liberal notion that a society of atomized individuals pursuing their interests and following their desires will somehow lead to a common good, neoconservatism insists on the liberal idea that involuntary characteristics such as race, rank, and station should never restrain an individual. Likewise, while neoconservatism rejects the traditional conservative emphasis on the authority of tradition and glorification of the past, it shares conservative concerns with order, continuity, and community” (Mark Gerson, The Neoconservative Vision. From the Cold War to the Culture Wars, Madison Books, 1997: 9)
[2] Malheureusement, l’auteur ne systématise pas cette distinction qu’il serait important de développer non seulement à l’échelle de Miami Vice mais de la plupart des œuvres de la culture populaire de l’ère reaganienne.
[3] Anthropologie structurale, Plon, 1958, p. 254
[4] Citons notamment Kiss of Death (Henry Hathaway 1947), The Street With No Name (William Keighley, 1948), Stray Dog (Akira Kurosawa, 1949), White Heat (Raoul Walsh 1949)
[5] The French Connection (William Friedkin, 1971), Serpico (Sidney Lumet 1973), Foxy Brown (Jack Hill, 1974), Stone (Sandy Harbutt 1974), Live Like a Cop, Die Like a Man (Ruggero Deodato 1976), Flic ou voyou (Georges Lautner 1979)
[6] S. Sonsky, “Bye, Pal”, Miami Herlad, 21 mai 1989
[7] Ironiquement, on remarquera la bannière annonçant le “scandale de cocaïne du baseball” avec la photo iconique du ballon débordant de poudre, ce qui semble déteindre sur le sourire quelque peu béat des héros
[8] “This episode is arguably a loose interpretation of the novella from which it takes its name, Heart of Darkness by Joseph Conrad. In both cases, the principle supporting character (Kurtz in the novel and Artie in this episode) has used questionable methods to accomplish the aims of a large organization that employed them, and has rooted himself successfully in a new culture, before ultimately being killed [en fait, significativement, Artie se suicide]. The novella was famously adapted as the Vietnam War film Apocalypse Now. Artie’s angry rebuke to Crockett in the episode, “Don’t question my methods!” parallels Kurtz’ questioning, “Are my methods unsound?” in the book and film” (https://miamivice.fandom.com/wiki/Heart_of_Darkness ).
[9] “From the outset Miami Vice shatters the audience’s expectation of unmitigated success on the part of the police, thereby departing from the genre conventions of earlier police series. The vice detectives are portrayed as all but powerless to stop a rising tide of lawlessness (typically involving drug smuggling but also money laundering, prostitution, counterfeiting, and extortion), in which fellow police officers or federal law enforcement agents are implicated. The show’s constant refrain on criminals and those who combat them is that, with few exceptions, there is a fine line between the two, a theme that informs many of Mann’s films. This in turn supports the show’s political skepticism as the series finale, “Freefall,” reveals government corruption so widespread that Crockett and Tubbs resign in disgust” (Sanders, 2010: 35)
[10] Selon les déclarations de son partenaire Frank Lucas: “Ike flew a country-boy North Carolina carpenter over to Bangkok. We had him make up 28 copies of the government coffins… except we fixed them up with false bottoms, big enough to load up with six, maybe eight kilos… It had to be snug. You couldn’t have shit sliding around. Ike was very smart, because he made sure we used heavy guys’ coffins. He didn’t put them in no skinny guys‘ (M. Jacobson, “The Return of Superfly”. The New York Times, 7 août 2000). Il s’agirait selon Atkinson d’un mensonge de Lucas, « the biggest hoax ever perpetuated » ( Charles H. Lutz “The Cadaver Connection”, History Net). Toutefois, la rumeur circulait déjà avant d’être associée à Atkinson, constituant une véritable « légende urbaine » comme le démontre patiemment Ron Chepesiuk dans Bangkok Connection: Trafficking Heroin from Asia to the USA (Maverick House, 2011), ce qui explique que le scénariste Terry McDonnell ait pu s’en inspirer en 1986.
[11] Le roman fut par ailleurs adapté par Karel Reisz dans un des meilleurs films de la première vague du néo noir (Who’ll Stop the Rain, 1978), exerçant sans doute une influence sur Michael Mann, qui allait s’inscrire dans cette mouvance quatre ans après avec Thief.
[12] “Over the line”, S05E05
[13] Joe Haldeman, The Forever War (1974)
