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  • Les lignées maudites dans la tragédie d’«Assassin’s Creed Odyssey»

    Les lignées maudites dans la tragédie d’«Assassin’s Creed Odyssey»

    Assassin’s Creed est une série de jeux vidéo historique d’action, d’aventure et d’infiltration produite par Ubisoft depuis 2007. Les jeux de cette série sont indépendants les uns des autres puisqu’ils mettent en scène des protagonistes différents dans un contexte historique et géographique particulier. Le plus récent, Assassin’s Creed Odyssey, paru en 2018, est celui qui nous intéresse. Le récit se déroule pendant la Grèce antique. Cette époque est également celle que nous associons aujourd’hui à l’âge d’or du théâtre grec; Sophocle, Euripide et Aristophane sont même présents dans le jeu. Puisque l’occasion s’y prêtait, Ubisoft semble avoir eu l’idée de s’inspirer de la tragédie grecque antique pour écrire son scénario, tout en l’actualisant. En effet, il est possible d’établir plusieurs liens entre le sort réservé aux familles maudites des grandes tragédies de la Grèce antique est celui réservé à la famille des personnages principaux du jeu. Après avoir brièvement résumé le jeu, nous définirons la tragédie pour ensuite faire dialoguer le concept des lignées maudites de la tragédie grecque avec le récit d’Assassin’s Creed Odyssey.

    D’abord, pour la première fois, Ubisoft offre le choix du protagoniste au joueur : il peut choisir d’incarner Kassandra ou Alexios. Les deux ont la même personnalité, ont la même quête et rencontrent les mêmes obstacles lorsqu’ils sont choisis comme protagoniste; leurs rôles sont tout simplement inversés. Pour alléger la lecture, Kassandra sera ici considérée comme protagoniste, d’autant plus qu’elle est celle que Ubisoft a choisie d’utiliser pour la novellisation du jeu[1].

    Kassandra est née à Sparte où elle a été entraînée à la maison par sa figure paternelle, Nikolaos, afin qu’elle devienne une grande guerrière. Elle a vécu en paix avec lui ainsi que sa mère Myrrine, la fille du général Léonidas, et son petit frère Alexios, jusqu’au jour où l’Oracle de Delphes a émis une prophétie selon laquelle Alexios causerait la chute de Sparte. Les rois ont donc décidé de le jeter à la mer du Mont Taygetos et Kassandra, encore enfant, a également poussé l’assassin de son frère. Parce qu’elle a trahi Sparte, Nikolaos l’a jetée à la mer à son tour. Le jeu débute plusieurs années après ces événements, sur Kephallonia, une île plutôt isolée et pauvre du monde grec. Kassandra, maintenant adulte, y travaille comme misthios, c’est-à-dire mercenaire. Elle est rapidement forcée à quitter l’île parce qu’un homme du nom d’Elpenor lui donne comme contrat d’assassiner le Loup de Sparte, un général spartiate. Kassandra réalise rapidement que ce général est Nikolaos, l’homme qu’elle croit être son père et celui qui a accepté de la jeter à la mer des années plus tôt. Au cours de son voyage, elle apprend qu’Elpenor fait partie du Culte de Kosmos, un ordre secret qui tente de s’insérer dans toutes les sphères de la société grecque afin de contrôler le pouvoir politique et la guerre. Elle apprend aussi que ce Culte est celui qui dicte les prophéties à l’Oracle de Delphes et qu’il est donc la cause de tous ses malheurs. De plus, alors qu’elle se déguise et assiste à une rencontre entre les membres du Culte, elle découvre que son frère est toujours vivant et qu’il se fait appeler Deimos. Il est devenu la plus grande arme du Culte de Kosmos et a été corrompu par la haine et la guerre puisqu’il a été élevé ainsi. Kassandra comprend donc rapidement que le Culte en a après sa famille, alors elle part en croisade contre eux, en plus de vouloir retrouver et réunir les siens.

    Dans ce bref résumé, des éléments tragiques ont déjà été nommés, comme la prophétie brisant la famille de Kassandra ou encore le fait que son frère, qu’elle chérissait tant étant enfant, est devenu son plus grand ennemi à travers les années. Aristote, dans sa Poétique, décrit la tragédie comme étant « l’imitation d’une action noble, conduite jusqu’à sa fin et ayant une certaine étendue […] et qui par l’entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre. [2] » Dans Assassin’s Creed Odyssey, l’action débute dans une famille noble, mais Kassandra se fait lancer du Mont Taygetos en étant enfant et elle perd alors toute trace de noblesse. Même à la fin du jeu, une fois acceptée de nouveau à Sparte, elle n’accorde pas d’importance à son statut. Cependant, la pitié et la crainte sont en effet des émotions présentes tout au long du récit, tout comme la douleur, l’angoisse et le chagrin. Plus récemment, Jean-Pierre Vernant, historien et anthropologue ayant consacré sa vie à l’étude de la Grèce antique, a poussé la réflexion d’Aristote encore plus loin. Il affirme que la tragédie fait vivre des émotions autant aux personnages qu’aux spectateurs, mais explique aussi que :

    La tragédie fait apparaître une forme nouvelle de conscience en mettant en pleine lumière cet homme déchiré et en conflit, qui s’interroge sur ce qui, dans ses actes, lui est imputable. Ainsi, cette conscience tragique du héros ainsi que celle du spectateur apparaît comme le pendant de la réflexion sur la responsabilité et la volonté se construisant dans le temps.[3]

    Autrement dit, en plus de faire vivre des émotions, de générer une véritable catharsis, la tragédie inviterait à réfléchir sur la responsabilité et volonté; elle amènerait autant le personnage que le spectateur, ou dans notre cas le joueur, à réfléchir sur ses actions et sur sa situation malgré les émotions déchirantes et profondes qui habitent le personnage et qui font écho sur lui. Kassandra y réfléchit et cela l’amène également à agir contre le destin que le Culte de Kosmos a tenté de lui tracer; elle décide de l’affronter. Assassin’s Creed Odyssey serait donc une tragédie, car en plus de faire vivre des émotions fortes, autant à l’intérieur de la diégèse qu’à l’extérieur, il impose une réflexion sur la situation dramatique en elle-même. La protagoniste, à travers le joueur, peut agir sur son destin tragique et tenter de le changer.

    Puisque la quête de Kassandra tourne autour de sa famille et de son désir d’avoir une famille unie, bien que plusieurs éléments tragiques soient présents tout au long du récit, nous avons décidé de nous attarder plus précisément au caractère maudit de la famille de la protagoniste, très commun dans les tragédies de la Grèce antique. En effet, comme le décrit Claudie Voisenat, « [leur] destin est entaché d’une souillure qui entraîne généralement un crime commis accidentellement ou non sur un ou plusieurs des membres mâles de leur propre famille.[4] » Prenons l’exemple des Labdacides, famille d’Œdipe et Antigone, entre autres. Dans la mythologie, c’est Apollon qui jette une malédiction sur Laïos, le père d’Œdipe, qui est amoureux de son élève Chrisis et qui l’amène à se suicider de honte. L’amour de Laïos pour le jeune homme est la souillure qui a provoqué la colère d’un dieu. Par ce fait, la malédiction ne s’arrête pas à Laïos puisqu’Œdipe tuera inévitablement son père et épousera sa mère tandis qu’Antigone, la fille d’Œdipe, sera emmurée vivante pour avoir voulu donner à son frère Polynice une sépulture décente alors qu’il était considéré comme un traître par la cité. Pour la lignée des Labdacides, la souillure se rend plus loin encore puisqu’elle atteint même la génération qui n’a même pas connu Laïos. Daniel Weiss explique que l’histoire de cette lignée « outre l’interdit de l’inceste maternel morbide et le trouble induit sur la succession des générations, illustre également comment le secret sur ses origines est susceptible d’entraîner des traumatismes et de la honte sur soi pour les générations futures.[5] »

    Autrement dit, il affirme que des tensions non résolues dans une lignée peuvent toujours impacter sur les individus issus de cette même lignée. Dans les tragédies grecques comme celles de Sophocle, les dieux jouent évidemment un rôle dans ces impacts. Chrisis s’est enlevé la vie parce qu’il avait honte de sa relation avec Laïos, tout comme Œdipe se crève les yeux pour avoir tué son père et avoir couché avec sa mère. C’est un sentiment de honte de soi qui les habite tous les deux. Pour ce qui est d’Antigone, il s’agirait plutôt d’un traumatisme quant à la perte de son frère et à l’impossibilité de lui rendre hommage qui la conduira à sa perte. Elle se suicidera une fois enfermée, ultime acte de résistance contre Créon qui l’avait envoyée entre ces quatre murs afin qu’elle souffre longtemps. Hémon, le fils de Créon et fiancé d’Antigone, s’enlèvera également la vie de chagrin mais également de honte par rapport à l’homme qu’est devenu son père. Bref, la lignée des Labdacides est traversée par des souffrances, des épreuves et des morts précoces. Aucun d’eux ne peut échapper à son destin tragique.

    Dans Assassin’s Creed Odyssey, la malédiction n’est pas lancée par des dieux, même si c’est d’abord ce que croient les personnages puisque la prédiction vient de l’Oracle de Delphes. Kassandra apprend pendant son voyage à travers la Grèce que c’est plutôt le Culte de Kosmos qui dicte les paroles à l’Oracle de Delphes et elle comprend rapidement qu’il en a après sa famille depuis l’époque de son grand-père Léonidas. En effet, le Culte, avait comme intérêt d’encourager Xersès Ier de Perse à envahir la Grèce, prétextant qu’il ferait régner l’ordre sur la Grèce plutôt que le chaos. En vérité, le but du Culte est plutôt de priver les habitants de leur liberté et de les contrôler en influençant les guerres et les politiques du monde grec. Alors que Léonidas consultait la Pythie pour savoir s’il devait ou non combattre l’invasion perse avec ses soldats, des membres du Culte siégeaient derrière elle et mettaient trop de pression sur le général afin qu’il ne combatte pas. Cela a donc suffi à lui faire comprendre qu’ils utilisaient la Pythie pour servir leurs intérêts. Il va même jusqu’à les menacer en disant : « La Pythie répète ce que vous lui chuchoté à l’oreille. Elle est votre pantin depuis trop longtemps. Et je vais mettre un terme à tout     cela! [6] » Il attise donc la colère du Culte, d’autant plus que, même s’il meurt sur le champ de bataille, il parvient à empêcher l’invasion perse.

    Le Culte de Kosmos a une dent contre Léonidas. Il le considère comme étant plus fort que la moyenne et donc trop dangereux pour le contrôle que le Culte désire exercer sur les Grecs. Il veut que sa famille paie, puisque cette force les habitera sans doute, eux aussi. Lorsque Myrrine, la fille de Léonidas, aura des enfants, ils forceront la Pythie à prononcer la prophétie mentionnée plus tôt, c’està-dire que le jeune bébé Alexios causerait la chute de Sparte. En vérité, le Culte souhaite s’emparer de lui et l’utiliser afin de semer la violence sur son passage pour enfin exercer son contrôle sur le monde grec. Lorsque Kassandra l’apprend, elle est déchirée, mais elle désire également anéantir le Culte de Kosmos et retrouver son frère et toute sa famille. Tout comme dans Antigone, « la loi de la famille est aussi importante et sacrée que la loi de la cité [7] ». Kassandra est prête à renouer avec un criminel ayant brisé des vies à cause des souvenirs qu’elle a de lui lorsqu’il n’était qu’un bébé. Sa haine du Culte de Kosmos amène une compassion pour Alexios; elle est chavirée à l’idée que sa famille ait été brisée, mais elle comprend aussi qu’Alexios a été manipulé et elle souhaite le ramener sur le droit chemin. Sa quête ne sera pas simple. Il n’est pas certain qu’elle réussira puisque cela dépend des choix que le joueur fera tout au long de la partie.

    En effet, à plusieurs moments du jeu, le joueur est amené à prendre des décisions et à choisir parmi des options de dialogue. À chaque rencontre avec Alexios, Kassandra peut, à travers les options qui s’offrent au joueur, le convaincre qu’il est manipulé par le Culte et lui affirmer qu’il a toujours sa place au cœur de la famille spartiate, ou au contraire, attiser sa colère. Marie Laure-Ryan affirme :

    Les décisions de l’usager font bifurquer l’histoire du monde virtuel sur des sentiers différents. Ces décisions sont ontologiques au sens où elles déterminent quel monde possible et, conséquemment, quelle histoire se développeront à partir d’une situation où se présente un choix.[8]

    Alexios est rencontré très tôt pendant le jeu, mais il ne peut qu’être sauvé à la fin. Kassandra souhaite ce dénouement, mais en bout de ligne, ce sont les décisions du joueur qui lui permettront d’atteindre son objectif. Le monde possible dans lequel Alexios survit est atteignable selon certaines conditions; il ne faut jamais que Kassandra montre d’agressivité envers lui, il faut qu’elle le protège lorsque l’occasion se présente et il faut qu’elle lui fasse comprendre que le Culte le manipule sans lui mettre les mots dans la bouche. Autrement, Alexios pourra obliger Kassandra à le tuer, se suicider ou encore tuer Myrrine sous les yeux de sa sœur. Ainsi, même si cette portion de l’histoire peut bien se terminer, elle peut également se terminer en tragédie.

    Par contre, le sort qui s’acharne sur la lignée de Kassandra ne s’arrête pas au Culte de Kosmos et à la façon dont Alexios a été corrompu par leurs mensonges et manipulations. Même si Kassandra parvient à sauver les membres de sa famille, une autre menace plane au-dessus d’elle : l’Ordre des Anciens. Ce dernier travaille avec le Culte de Kosmos, mais représente une menace bien plus grande puisqu’il semble posséder plus de ressources et avoir une capacité d’infiltration encore plus grande. La branche de l’Ordre qui s’en prend à Kassandra vient de la Perse. Ses membres en avaient d’abord après Darius, un homme plutôt âgé qui, des années plus tôt, a assassiné le tyran Xersès Ier de Perse, c’est-à-dire le même roi qui a fait la guerre à Léonidas. Pour se venger de Darius, l’Ordre est parvenu à travers les années à tuer tous les membres de la famille de Darius, sa femme et ses enfants, sauf son fils Natakas, agissant ainsi comme une véritable malédiction. Ensemble, Darius et Natakas ont voyagé en Grèce pour essayer de fuir l’Ordre, mais celui-ci a entendu parler de Kassandra qui anéantissait le Culte de Kosmos, alors il en a eu après elle également et s’est aussi rendu en Grèce. Lorsque Kassandra fait la connaissance de Natakas et Darius, c’est pour qu’ils affrontent ensemble l’Ordre des Anciens.

    Les personnages vivent donc dans l’incapacité de demeurer heureux; une menace fait toujours surface. Les deux lignées sont maudites, non pas par les dieux mais par deux organisations qui veulent établir leur domination partout sur leur passage. Si le joueur peut influencer le cours des événements lorsque Kassandra combat le Culte de Kosmos, avec l’Ordre des Anciens, il n’en est rien. En effet, même si des options de dialogues demeurent, ceux-ci n’ont pas la possibilité d’affecter les moments les plus importants de l’histoire. Selon Alain Zind, un jeu vidéo qui réduit ainsi les possibilités du joueur peut le faire afin « d’assumer et d’assimiler pleinement le scénario proposé [9] ». Dans le cas de cette portion du jeu, Ubisoft continue d’impliquer le joueur en le faisant passer par tout une gamme d’émotions. Il assume autant les beaux moments que les moments tragiques qui s’y produiront puisque les uns comme les autres sont inévitables. En effet, alors que la paix semble rétablie en Grèce, Kassandra et Natakas se marient et ont un fils ensemble, Elpidios. Cet enfant est donc issu de deux lignées maudites.

    Dans les tragédies grecques, la fatalité est omniprésente et impose aux familles des drames et des deuils immenses puisque les personnages ne peuvent pas combattre leur destin. Après la naissance d’Elpidios, même s’il est heureux d’enfin pouvoir vivre paisiblement, Natakas affirme: « Kleta et Phila, sur la plage, elles n’ont pas échappé à leur destinée. Ça se termine toujours dans le sang. Ma famille a fui si longtemps… Peutêtre certaines choses sont-elles inévitables.[10] » Après avoir vu encore une fois des alliées mourir, Natakas est conscient du poids du destin qui pèse sur eux. Ses frères et sœurs ont tous péri de la main de l’Ordre; il sait qu’il est le prochain sur la liste. Il résiste depuis longtemps, mais est également conscient du fait qu’il pourrait ne pas voir son fils grandir. Bianca Zagolin affirme : « Si la noblesse du héros tragique réside dans l’acceptation lucide de cette fatalité, il est pétri d’une imparfaite humanité, audacieuse mais faible, qui ne cesse d’opposer son courage à la douleur et à la futilité de ses gestes, qui refuse de renoncer à l’espoir.[11] »

    Il est vrai que la réaction de Natakas est plutôt paradoxale puisqu’il tente de résister à son destin tout en étant convaincu qu’il rencontrera son trépas prochainement. Pourtant, au moment où il prononce ces mots, cela fait longtemps que l’Ordre n’a pas donné signe de vie. Néanmoins, il avait raison : des soldats de l’Ordre avec Amorgès, leur chef, à leur tête attaqueront le village de Dyme où la petite famille est installée. Natakas sera tué pendant l’attaque alors qu’une ruée de soldats se jettera sur lui puisqu’il était celui qui protégeait Elpidios et son fils sera donc capturé. Ainsi, des années plus tard, la malédiction que l’Ordre avait souhaitée sur la famille de Darius sera exaucée : il aura enterré tous ses enfants en plus de sa femme. Kassandra et Darius uniront leurs forces une fois de plus pour arracher Elpidios à l’Ordre. Cependant, tout au long de leur quête, les membres de l’Ordre diront à Kassandra qu’elle est trop dangereuse et puissante pour s’occuper d’un enfant puisqu’elle ne fait qu’attirer la guerre et la destruction. Elle parviendra à retrouver son fils, mais décidera de le laisser à son grand-père pour qu’il l’emmène en lieu sûr, caché de tous, parce qu’elle croit que s’il reste avec elle, il sera toujours attaqué, lui aussi.

    Tout au long de cet épisode pour lequel la tragédie est inévitable, le joueur est impuissant; il est pris dans la même fatalité que Kassandra puisque peu importe ses choix et ses actions, les conséquences dramatiques ne pourront pas être évitées. Les membres de l’Ordre manipulaient la protagoniste lorsqu’ils affirmaient qu’elle incarnait la guerre puisqu’ils étaient ceux qui l’obligeaient à se battre en premier lieu en faisant du mal à ses proches, mais elle a tout de même fini par les croire, par accepter le sort qu’ils avaient en tête pour elle. C’est un message d’espoir mais également empli de tristesse qu’elle laisse à Elpidios :

    Tu combattras et tu tomberas. Parfois, tu penseras ne jamais pouvoir te relever. Tu seras tenté de rester à terre, mais tu te relèveras, Elpidios, parce que tu es fort, parce que ta lignée est forte et parce que toujours nous nous relevons. Tu demanderas pourquoi et même si tu ne me connaîtras jamais, je te le dis : tu es mon fils et je combattrai à jamais pour toi. Pour toi, et pour tous ceux qui te succéderont.[12]

    Ainsi, plusieurs éléments sont importants dans ce passage. Tout comme Natakas, Kassandra est consciente de la fatalité imposée à sa lignée. Elle croit que, comme Léonidas et Darius avant elle, elle est considérée comme une menace et que son destin est de combattre ceux qui font du mal à sa famille. Encore une fois, la loi de la famille est celle qui prime pour la protagoniste; elle sacrifie son rôle de mère afin de s’assurer qu’Elpidios ne soit pas plongé dans la guerre comme elle. C’est par amour pour son fils et pour sa descendance future qu’elle lui offre l’exil, avec son grand-père. Elle assure la continuité de sa lignée, allant ainsi à l’encontre de ce que désiraient l’Ordre des Anciens et le Culte de Kosmos. Elle accepte de demeurer une cible pour ses ennemis, mais refuse qu’Elpidios en soit une et le fait ainsi disparaître. Cette action pourrait être vue comme l’ultime tentative de sa part de sauver sa lignée, sa descendance.

    Puisqu’Elpidios est l’ancêtre d’Aya, un personnage important pour la série Assassin’s Creed puisqu’elle a co-fondé la faction qui deviendra l’ancêtre des Assassins quelques siècles après l’histoire de Kassandra, il est possible d’affirmer que la protagoniste a réussi à protéger sa descendance en sacrifiant sa maternité. Bref, c’est en acceptant sa fatalité de combattante tout en contestant le destin imposé à sa lignée que Kassandra parviendra à atteindre, du moins en partie, son but puisqu’elle sauvera sa lignée tout en abandonnant ce à quoi elle tient le plus.

     Ainsi, les principales lignées d’Assassin’s Creed Odyssey sont toutes autant maudites que les célèbres familles des tragédies grecques de l’époque de Sophocle. Dans un cas comme dans l’autre, des personnages ne parviennent pas à éviter le destin tragique qui leur est imposé et, même lorsqu’ils réussissent à s’en sortir, ils perdent toujours quelque chose de précieux. Néanmoins, dans Assassin’s Creed Odyssey, les personnages tentent davantage de résister à leur fatalité que dans les tragédies grecques. En effet, après une vie de mensonges et de haine, Kassandra peut tout de même réussir à convaincre Alexios de quitter le Culte de Kosmos et de se bâtir une nouvelle vie, tout comme elle épargne à Elpidios une vie dans la guerre et la violence. Sauver Alexios peut s’avérer une véritable réussite tandis qu’il y a un prix à payer pour sauver Elpidios : Natakas est mort et Kassandra ne connaîtra jamais son fils. Le fait d’exiler son fils empêche le sort réservé à sa famille de s’acharner sur lui. Elle accepte sa propre fatalité pour le sauver, lui, de la sienne. Selon Claudie Voisenat, dans la mythologie grecque, il n’est pas impossible de contrer son destin, mais la seule façon de le faire serait de plaire aux dieux : « Les effets de la souillure et les risques de contamination qui lui sont inhérents peuvent être neutralisés par des rites et des actes purificatoires. [13] »

    Cependant, dans Assassin’s Creed Odyssey, ces actes purificatoires ne mèneraient nulle part puisque la souillure, l’acte ayant engendré la malédiction, n’a pas provoqué la colère des dieux; la prétendue souillure a été commise par Léonidas et Darius, lorsqu’ils ont désiré faire tomber respectivement de Culte de Kosmos et l’Ordre des Anciens. La malédiction n’en est pas réellement une, mais les deux factions désirent que leur pouvoir et leurs actions pèsent sur les personnages autant qu’une réelle malédiction. Ainsi, la tragédie d’Assassin’s Creed Odyssey n’est pas divine, mais bien politique. Ce sont des factions désirant établir une tyrannie sur le monde grec qui s’en prennent à la protagoniste et à sa lignée. L’un comme l’autre désire infiltrer le pouvoir politique pour mieux régner et, ainsi, contrôler la population. Ils veulent que Kassandra se sente souillée par les actions de Léonidas et de Darius au point d’arrêter de les combattre afin qu’ils puissent atteindre leurs objectifs. Toutefois, même si elle souffre au cours de sa quête, comme tous les héros tragiques, elle refuse de se laisser abattre et tente de libérer sa lignée de cette souillure que le Culte de Kosmos et l’Ordre des Anciens voient en elle.

    Kassandra porte en elle une résistance, tout comme Antigone. La majeure différence entre les deux réside dans le fait qu’Antigone sacrifie son être entier tandis que Kassandra sacrifie une part d’elle-même seulement. Antigone refuse d’obéir à Créon, de se soumettre à lui, ce qui causera sa perte. L’amour de sa famille prime sur tout le reste. En effet, comme l’affirme Charles Guittard : « Antigone affronte sa mort avec une confiance que renforcent ses convictions : l’unité de tous les êtres qui lui sont chers, de tous les membres de sa famille si cruellement éprouvés par les malheurs terrestres, va se reformer dans les entrailles d’une Terre Mère.[14] » Autrement dit, Antigone croit que les membres de sa famille se retrouveront dans la mort. C’est pourquoi elle ne la craint pas et l’accepte, même si elle est déchirée par la situation. Elle n’a pas respecté les lois de la cité et a été condamnée à mort par Créon, mais les lois de la famille sont demeurées et ce sont celles auxquelles elle adhère réellement.

    Pour Kassandra, il en va de même. Elle n’est pas condamnée à mort, mais elle est condamnée à passer sa vie sur un champ de bataille et tout ce qu’elle fait, elle le fait pour sa famille. Plus d’une fois, elle risque sa vie pour parler à Alexios plutôt que de le combattre. Lorsqu’elle envoie Elpidios au loin, c’est également par amour pour lui. Autant dans la tragédie d’Assassin’s Creed Odyssey que dans celle d’Antigone, l’amour est au cœur du choix des protagonistes. Kassandra et Antigone ont le poids du destin et de la fatalité sur les épaules, mais en bout de ligne, elles ne s’y soumettent pas à lui et choisissent ce qu’elles croient être le mieux. Elles utilisent leur libre-arbitre pour résister, mais la tragédie demeure et elles doivent tout de même faire un sacrifice. Les malédictions lancées sur leurs lignées restent plus fortes qu’elles. Le poids des actions de Léonidas et de Darius pèse autant sur Kassandra que celles commises par Laïos pour Antigone; la nature des malédictions n’affecte pas l’influence qu’elles peuvent avoir sur les individus. La lignée de la protagoniste d’Assassin’s Creed Odyssey est donc frappée de plein fouet par la fatalité, tout comme celles des personnages des grandes tragédies grecques de l’époque de la Grèce antique. En effet, Léonidas et Darius ont provoqué la colère du Culte de Kosmos et de l’Ordre des Anciens, imposant ainsi involontairement une souillure aux générations à venir de leur lignée.

    Néanmoins, la tragédie du jeu diffère tout de même des tragédies écrites par Sophocle, Euripide et Eschyle. Plus de deux millénaires séparent ces tragédies, donc il est normal que la tragédie ait évolué à travers les siècles. Assassin’s Creed Odyssey ne se conclut pas par la mort de sa protagoniste. Selon les actions du joueur, elle peut parvenir à sauver sa famille, mais elle sacrifie une part d’elle-même. Elle accepte de ne servir qu’à combattre et protéger la population des menaces à venir et renonce à la possibilité d’une vie simple et paisible puisque ses ennemis ont réussi à la convaincre que ce n’était pas pour elle. Vivre ainsi, en reniant une grande partie d’elle-même, est tout aussi douloureux que la mort pour Kassandra, voire plus encore, puisqu’elle ne cesse de répéter qu’elle n’oubliera jamais Natakas et Elpidios. Elle doit apprendre à vivre avec leur absence et continuer son éternel combat plutôt que de quitter le monde des vivants. Sa vie est brisée, mais elle est encore vivante, alors sa souffrance fera à jamais partie d’elle. De plus, le sort qui s’acharne sur Kassandra n’a rien à voir avec les dieux puisqu’il s’agit d’une succession d’actions politiques provoquées par le Culte de Kosmos et l’Ordre des Anciens qui la considèrent comme une menace.

    Assassin’s Creed Odyssey reprend donc les codes de la tragédie de la Grèce antique, mais les réactualise.  Les dieux ne prennent généralement plus autant d’importance dans le monde contemporain, mais la politique demeure centrale et la corruption existe bel et bien. En déplaçant la fatalité imposée par les dieux vers une manipulation faite par des hommes et en choisissant de faire souffrir à jamais la protagoniste plutôt que de la faire mourir, les scénaristes d’Assassin’s Creed Odyssey génèrent une nouvelle forme de tragédie qui serait davantage contemporaine. Selon Lise Gauvin, il pourrait donc s’agir d’une réécriture : « La notion de réécriture, entendue au sens d’écriture-palimpseste ou de reprise d’un texte antérieur, est au cœur même de l’acte d’écrire dans la mesure où celui-ci ne saurait s’accomplir sans référence à une tradition littéraire déjà constituée.[15] » Assassin’s Creed Odyssey ne reprend pas un texte entier, mais il reprend des codes tragiques tout en s’ancrant dans la tradition littéraire déjà existante de la tragédie grecque. La fatalité imposée à des lignées maudites se trouve au cœur du récit, mais comme nous venons de le mentionner, cette fatalité est seulement différente de celle de l’époque de Sophocle. Elle se rapproche plus de la nôtre tout en étant placée dans un scénario qui se déroule à l’époque de l’âge d’or de la tragédie grecque.

    Assassin’s Creed Odyssey serait donc une tragédie inspirée des grands classiques qui pourrait à la fois s’ancrer à notre époque et à l’époque à laquelle se déroule son récit, soit il y a plus de deux millénaires. La fatalité se répercute également sur le joueur puisque, même s’il peut sauver Alexios, il ne peut ni garder Natakas en vie ni empêcher Darius d’emmener Elpidios au loin. Tout comme la protagoniste, il se trouve impuissant face à ces événements et ne peut que les subir puisque ce scénario tragique est inévitable, imposé.

    En conclusion, Assassin’s Creed Odyssey est une tragédie au sens où l’entendait Aristote puisque le jeu met en scène des personnages dont la souffrance suscite la pitié et la crainte chez le joueur. La lignée de Kassandra se trouve maudite par une organisation secrète, le Culte de Kosmos, parce que son grand-père Léonidas a décidé de leur tenir tête et de les affronter des années plus tôt. La lignée de Natakas, qu’elle épousera, se trouve aussi maudite par l’Ordre des Anciens à cause des actions du père de ce dernier, Darius. Cependant, la façon dont sont traitées les lignées maudites du jeu diffèrent légèrement de la tragédie grecque originale : la protagoniste ne meurt pas et la malédiction est lancée par des organisations ayant un désir de contrôle politique et militaire immense sur l’entièreté du monde grec. Assassin’s Creed Odyssey, puisqu’il repend les codes de la tragédie grecque tout en les réactualisant, pourrait donc être vu comme une réécriture, comme une nouvelle version de ce type de tragédie. En plaçant l’action dans l’époque de la Grèce antique tout en abordant des thèmes comme la mort, le deuil et la corruption, le jeu peut s’ancrer à la fois dans son époque et dans l’époque actuelle. Bien que la tragédie soit au cœur du jeu et que nous ayons concentré nos recherches sur la fatalité imposée à des familles maudites, d’autres formes importantes du théâtre de la Grèce antique peuvent y être reconnues. Par exemple, le simple fait que Kassandra traverse la Grèce au complet à la recherche de sa famille perdue se rapproche d’une odyssée et donc d’une épopée. Il y a également plusieurs clins d’œil comiques, comme un cheval de Troie apparu sans explication après une soirée arrosée, ce qui s’apparenterait plutôt à la comédie.

    Notes

    [1] Liana ‘Lili’ Rupert, « Assassin’s Creed Odyssey Novel Stars Kassandra as Canon Protagonist », Comicbook, 2018, en ligne, < https://comicbook.com/gaming/2018/06/23/assassins–creed–odysseykassandra–canon–protagonist/>, consulté le 20 novembre 2019.

    [2] Aristote, Poétique, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Les Classiques de Poche », 2015 [environ -335],       p. 92.

    [3] Pierre Ponchon, « D’un miracle à l’autre : la tragédie grecque et le tragique selon Vernant » Cahier philosophes, vol. 4, n°26, 2007, p. 40.

    [4] Claudie Voisenat, « La rivalité, la séparation et la mort. Destinées gémellaires dans la mythologie        grecque », L’Homme, t. 28, n°105, 1988, p. 94.

    [5] Daniel Weiss, « Évolution sociohistorique de la famille », Journal français de psychiatrie, n°37, 2010,     p. 23.

    [6] Jonathan Dumont et Scott Philips (dir.), Assassin’s Creed Odyssey, Québec, Ubisoft, Playstation 4, 2018.

    [7] Daniel Weiss, op. cit.

    [8] Marie-Laure Ryan dans Samuel Archibald et Bertrand Gervais, « Le récit en jeu : narrativité et interactivité », Protée, vol. 34, n°2-3, 2006, p. 32.

    [9] Alain Zind, « Le gameplay comme prolongement de la construction narrative », Conserveries mémorielles, vol. 23, en ligne, <http://journals.openedition.org/cm/3327>, consulté le 5 décembre 2019.

    [10] Jonathan Dumont et Scott Philips (dir.), op. cit.

    [11] Bianca Zagolin, « Sauvons Antigone », Moebius, n°111, 2006, p. 117.

    [12] Jonathan Dumont et Scott Philips (dir.), op. cit.

    [13] Claudie Voisenat, op. cit., p. 95.

    [14] Charles Guittard dans Sophocle, Antigone, Paris, GF Flammarion, 1999 [environ -442 pour la pièce],     p. 142-143.

    [15] Lise Gauvin, « Écrire/Réécrire le/au féminin : notes sur une pratique », Études françaises, vol. 40, n°1, 2004, p. 11.

  • Monstres en soutane

    Monstres en soutane

    Type récurrent de «monstre» sanguinaire, objet tout spécial d’horreur et de dégoût, et instrument politique au premier chef, le monstre en soutane constitue déjà au XIXe siècle une des grandes figures criminelles de l’imaginaire social. Le récit cumulé des crimes du clergé forme une sorte de «genre» militant qui contribue au combat de la République contre son ennemi, le Cléricalisme. On connaît la formule, lancée au parlement par Gambetta en 1877 et dont, douze, quinze ans plus tard, le succès demeure inusable dans la France radicale:

    Je ne fais que traduire les sentiments intimes du peuple de France en disant du cléricalisme ce qu’en disait un jour mon ami Peyrat: le cléricalisme? Voilà l’ennemi! (Acclamations et applaudissements prolongés à gauche).[2]

    Dans le discours anticlérical de la fin du siècle en France, la haine du prêtre éclate en des termes surprenants de véhémence. Elle inspire parfois des envolées qui sont des appels au meurtre:

    Le prêtre par la honte de son état, par la hideur infamante de son costume, vit en dehors de la loi commune, de la solidarité. Contre lui tout est permis, clame Laurent Tailhade, poète et anarchiste, car la civilisation a un droit de légitime défense. Elle ne lui doit ni ménagement ni pitié. C’est le chien enragé que tout passant a le devoir d’abattre, de peur qu’il ne morde les hommes et n’infecte le troupeau.[3]

    Il s’est élaboré au cours des années une vaste thématique qui alimente cette haine du clergé où reviennent en vrac la «vermine noire», les jésuites et leurs conspirations, les religieuses «hystériques», les frères des Écoles chrétiennes pédérastes qui «salissent les mômes», les «suggestions graveleuses» du confessionnal, les «affreuses indécences» des manuels de confesseurs (re-publiés in extenso par les librairies anticléricales, ils ont contribué à donner quelques informations sur la sexualité au lectorat populaire), les «contes surannés» et «dégoûtants» de la Bible, les monstruosités d’un Jéhovah rancunier et cruel, le serpent qui «rampera sur le ventre» et Jonas dans le ventre de la Baleine, les dogmes «qui révoltent le plus élémentaire bon sens», l’opération du Saint-Esprit et l’Immaculée Conception, l’absurdité des miracles et les contradictions des Évangiles, les crimes des Papes, la Papesse Jeanne, César Borgia, l’Inquisition et ses bûchers, Torquemada, Marie Alacoque l’«érotomane» du Sacré Cœur, le ou plutôt les Saints Prépuces, les multiples prépuces conservés de Jésus, la Sainte Ampoule, la Sainte Robe d’Argenteuil, Lourdes, la Salette et autres mariophanies et impostures cléricales, la «foire aux reliques», la persécution séculaire des libres penseurs et des savants, Galilée, Étienne Dolet, le chevalier de la Barre, Renan, Darwin, Francisco Ferrer, les anathèmes obscurantistes et antidémocratiques du Syllabus,[4] le coût du clergé concordataire, l’«atrophie mentale» procurée par les écoles congréganistes – vaste bric-à-brac cumulatif qui forme au 19e siècle et longtemps au siècle passé une sorte de culture érudite de très large diffusion chez les républicains de toutes classes, lettrés ou «primaires».

    La religion et les prêtres complices de toutes les réactions, ceci a un nom péjoré dans le langage anticlérical, c’est «l’Église»: «L’Église n’enseigne que le mensonge, l’irréel et l’anti-scientifique et ne règne que par la soumission aveugle, l’ignorance, le fanatisme de la foule.»[5] Pour l’esprit positiviste, l’Église qui «méprise la science», promeut l’«oppression des esprits» et opprime la «liberté des consciences».  Elle veut «cloîtrer la pensée dans le dogme», avait formulé Victor Hugo.[6] La politique de Rome systématiquement hostile à la fois à toutes les «découvertes» (du philologue Renan au naturaliste Darwin) et, d’un même mouvement, à toutes les aspirations démocratiques, a fait de son mieux pour alimenter cette thèse des hommes de progrès. «Les papes ne cessent d’anathémiser le progrès. En ceci, ils sont logiques.»[7] Pour le républicain, le Syllabus de Pie IX est l’adversaire déclaré de la Déclaration des droits, Rome et le «cléricalisme» ont déclaré la guerre à la République. Pour le laïque, l’Église a «lancé l’anathème contre la liberté de conscience, contre l’instruction laïque».[8] Pour le révolutionnaire, la religion «enseigne la résignation» et protège les riches. Pour le ou la féministe, la religion «asservit» les femmes et il faut lui «arracher» ces tristes victimes. Pour le médecin, la religion s’oppose aux progrès de «l’hygiène»: la canonisation en 1881 de Benoît Labre, saint couvert des pous, particulièrement pouilleux et venu à la sainteté par la pouacrerie illustre ce point. Pour tous, dans ce front commun des progressistes, l’Église, voilà l’ennemi.

    Le Monstre en soutane figure au premier rang des objets de détestation et de dénonciation. Il est toujours, en des temps prudes, un pervers sexuel des «exploits» immondes duquel la presse républicaine parle à mots couverts et codés. Or, des mauvais prêtres par centaines ont joué d’année en année ce rôle au naturel. Les crimes cléricaux se succèdent tout au long du siècle et contribuent, en dépit des efforts de l’Église  pour étouffer chaque affaire, à attiser la haine des prêtres. Des anti-catholiques militants compilent pour l’édification des masses les Crimes, attentats et immoralités du clergé Catholique moderne: [9] – et concluent en synthèse: «L’amour de la religion est éteint chez nos prêtres par l’amour des richesses, de la luxure, de la domination, etc. etc., et ils ne s’occupent plus que de leurs passions insensées.» Le fameux Léo Taxil se spécialise dans les années 1880 dans ces sortes de compilations diffusées par la Librairie Anticléricale, La religion du crime,  Les débauches d’un confesseur etc. Tout n’est pas faux et les comptes rendus des Assises en témoignent ! Je vais recenser quelques cas de la succession de violences sexuelles et de meurtres sadiques qui ont frappé par leur horreur répétitive les lecteurs de journaux séculiers. Je ne retiens que les cas de prêtres et clercs condamnés pour des crimes majeurs aux assises et non, – ce qui exigerait une vaste enquête, statistique – ceux qui ont comparu en correctionnelle ou ont fait l’objet d’enquêtes pour attentats à la pudeur etc. Je donnerai plus bas un aperçu de leur ampleur.

    J’en viens donc aux affaires criminelles les plus retentissantes. Titre des journaux en 1822: «Viol et assassinat de Marie Gérin épouse Charnalet par le curé Mingrat». Antoine Mingrat est un des premiers monstres cléricaux, curé violeur et assassin, dénoncé à grand bruit par la presse tant jacobine que libérale. Il est condamné contumax en 1822 pour viol et meurtre. Il s’est enfui au Piémont et disparaît à jamais ; le gouvernement français de Charles X se garde de réclamer l’extradition. De tout temps l’Église qui a fait notoirement pression sur le gouvernement, a pratiqué le cover-up, «L’indulgence la plus scandaleuse était réservée à un prêtre assassin».  Il est le premier connu dans toute la France par le journal quotidien, – hors le monde catholique qui se tait ou bien s’indigne de la malveillance des ennemis de l’église, – d’une longue série de «curés» criminels dont les turpitudes et les atrocités alimentent l’anticléricalisme exacerbé jusqu’à la Séparation de 1905 et au-delà.[10]  Un pamphlet de Paul Louis Courier, auteur de la fameuse Pétition pour des villageois que l’on empêche de danser, dénonce à travers le pieux criminel en soutane une Église hypocrite et perverse:

    Je ne suis pas si animé que vous contre ce curé de Saint‑Quentin. Je trouve dans son état de prêtre de quoi, non l’excuser, mais le plaindre. Il n’eût pas tué assurément sa seconde maîtresse s’il eût pu épouser la première devenue grosse, et qu’il a tuée aussi, selon toute apparence. … on le fit curé de Saint‑Opre, village Là, son zèle éclata d’abord contre la danse et toute espèce de divertissement. Il défendit ou fit défendre par le maire et le sous‑préfet, qui n’osèrent s’y refuser , les assemblées, bals, jeux champêtres , et fit fermer les cabarets … l’abbé Maingrat [= graphie de PLC] ne souffrait point qu’un bras nu se montrât à l’église, et même ne pouvait, sans horreur, dans les vêtements d’une femme , soupçonner la forme du corps. Ami du temps passé d’ailleurs, il prêchait les vieilles mœurs à l’âge de vingt ans, tonnant contre la danse et les manches de chemise. Les autorités le soutenaient, les hautes classes l’encourageaient, le peuple l’écoutait, les gendarmes aussi et le garde champêtre, qui jamais ne manquaient au sermon.[11]

    L’ironie bonhomme de Courier lui valait la réprobation des gens de bien. Courier est mort assassiné en de mystérieuses circonstances le 10 avril 1825.

    Le curé Mingrat et les manoeuvres de l’Église pour réduire au silence ceux qui le dénonçaient, y compris le frère de la victime à qui on envoie les gendarmes pour saisir les exemplaires de son mémoire, ont inspiré un demi-siècle de brochures anticléricales — dont ce livre de 200 pp. qui me demeure introuvable: Le curé Mingrat: viol et assassinat de Marie Gérin ; L’abbé Baujard ou L’ami des petites filles et des petits garçons, Paris, Librairie anticléricale, 1883.[12] On conjoint en effet l’histoire ultérieure d’un prêtre pédophile dont on ne sait que peu de choses:

    1877. L’’abbé Baujard, vicaire de l’église Saint‑Pierre à Paris [Saint‑Pierre de Montmartre], condamné à 13 ans de travaux forcés, pour attentats à la pudeur suivis de syphiilisation, sur deux petites filles de 8 ans, dont une a failli mourir.

    En 1826, Molitor, mauvais prêtre luxembourgeois âgé de trente ans, vagabondant en France a été renvoyé devant la Cour d’assises de Versailles.[13] Le jury, interrogé sur les questions de savoir «si l’accusé Molitor avait commis les crimes de faux, de vol, d’attentat à la pudeur avec‑violence étant ministre du culte et en état de vagabondage, a répondu affirmativement sur toutes les questions.» Molitor est condamné aux travaux forcés à perpétuité, au carcan et à la marque.

    En 1827, c’est le tour de l’abbé Joseph ou Giuseppe Contrafatto de faire les titres de journaux. Prêtre calabrais accusé à Paris du viol d’une fillette. Le président de la cour d’assises dénonce le prêtre de Notre‑Dame‑de‑Lorette qui a «foulé au pied les premiers principes, non seulement du chrétien, mais encore de l’homme sorti des mains de la nature… un enfant à peine âgé de cinq ans aurait‑il pu inventer des horreurs que souvent on arrive à la fin de la vie sans avoir connues ?»[14] Le jury le déclare coupable d’attentat à la pudeur, consommé avec violence. L’abbé est condamné aux travaux forcés à perpétuité et marqué au fer T P. En 1845, l’abbé Contrafatto qui n’a cessé de nier le crime et de poser au martyr est gracié par le roi.

    Antoine Berthet, fils d’artisan pauvre est distingué par son curé à cause de sa vive intelligence. Il entre au petit séminaire, mais sa mauvaise santé l’en fait sortir. Il est recommandé comme précepteur. M. Michoud lui confie l’éducation de ses enfants ; il devient ou non, ce n’est pas établi, l’amant de Mme Michoud, âgée de trente‑six ans. Il entre ensuite au grand séminaire de Grenoble où on ne le garde pas. Il trouve une nouvelle place de précepteur chez M. de Cordon. Il a une intrigue avec la fille de la maison, il est congédié. Aigri, il est le 22 juin 1827 l’assassin de Madame Michoux, dont il est resté amoureux; il tire, elle est blessée en pleine messe.

    L’affaire Berthet inspire Stendhal. Il en fait le Julien Sorel du Rouge et le Noir.[15] Le roman serait basé sur le compte rendu du procès dans La Gazette des tribunaux du 28 décembre 1827. Ce procès, «Accusation d’assassinat, commis par un séminariste dans une église», est jugé par la cour d’assises de l’Isère à Grenoble. La fiction de Beyle présente madame de Rénal (= madame Michoux) comme réellement coupable d’adultère  — pas nécessairement le cas dans la réalité. Dans sa dernière lettre, Berthet regrette non pas son crime mais de n’avoir pas pu suivre sa sainte vocation:

    Il est bien fâcheux que j’aie manqué la carrière à laquelle je me destinais; j’aurais fait un bon prêtre ; je sens surtout que j’aurais habilement remué le ressort des passions humaines.

    Le 23 février 1828, Berthet, condamné à mort, est exécuté à Grenoble alors qu’il n’a fait que blesser sa victime – mais en tirant pendant la messe, ce qui est jugé impardonnable. Il subit son supplice sur la place Grenette à Grenoble. «Une foule immense, composée principalement de femmes, dit la presse, se pressait dans les rues qu’il devait parcourir. … Tous les secours de la religion lui ont été prodigués; il les avait demandés et les a reçus avec calme; les exhortations du prêtre ont un instant fait couler ses larmes.»[16] Il avait vingt‑cinq ans.

    Jean‑Henri Jenny, autre prêtre, en fuite, est condamné contumace le 24 août 1838, par la cour d’assises du département de l’Oise, aux travaux forcés à perpétuité pour attentat à la pudeur commis avec violences. Il est arrêté finalement à Luçon en 1842.  Arrêt rendu, le 18 mars1843, par la Cour d’assises du département de l’Oise: il le condamne à la peine de quinze ans de travaux forcés sans exposition. Un appel en cassation échoue.[17] La presse diocésaine passe ces sordides affaires sous le plus strict silence. La presse sans Dieu en parle beaucoup.

    D’autres «curés» débauchés, pervers et sadiques inspireront tout au long du siècle sinon la grande littérature, du moins le feuilleton et les brochures de propagande anticléricale. Lisez Le Curé Roubignac, horribles tortures, atroces voluptés, par de la Brugère, broch. ¢ 15.  La Cour d’assises du Tarn, à Albi, a à prononcer, en mai 1835, sur les crimes immondes imputé à l’abbé Roubignac : sous prétexte d’exercices de piété, il a torturé la jeune Elisabeth‑Louise Faramoud : «… durant les atroces souffrances qu’il lui procurait , il exigeait de sa victime qu’elle récitât cinq pater et cinq ave ;… l’état de son corps, la nature et la place de ses blessures ; enfin, ses lentes et naïves confidences démontrent assez que l’abbé Roubignac lui avait fait tous ces maux.» Le procès remporte un succès de foule: «On devine assez l’empressement de la population à se porter aux audiences: chacun était désireux de savoir s’il était vrai comme le portait l’acte d’accusation, qu’un ecclésiastique eût épuisé sur le corps d’une demoiselle de dix‑huit ans à peine, plus remarquable encore par sa piété que par sa beauté, tout le raffinement du plus honteux libertinage ; ou si, comme le clergé s’était empressé de le publier, ce procès, inouï dans les fastes judiciaires, n’avait pour cause que l’esprit d’irréligion».[18] Condamne à douze années de travaux forcés, l’Abbé se pourvoit en cassation. A l’appui de son pourvoi, il fait valoir que les blessures volontaires, telles que celles déclarées par le jury, ne sont pas criminelles du moment que la jeune fille avait consenti à les supporter. Sur cette base juridique douteuse, le curé obtint un nouveau procès qui le recondamna.

    Un «procès inouï», non pas vraiment – bien que la presse à chaque coup semble stupéfaite. Les crimes du clergé portés aux assises se succèdent d’année en année. En 1835-36, c’est l’Affaire Delacollonge, curé de Ste‑Marie, près de Beaune qui est  condamné à perpétuité pour assassinat avec préméditation de sa maîtresse dont il était le confesseur, Fanny Besson, et vol avec effraction dans la caisse de la fabrique de Sainte‑Marie. [19] Il étrangle sa maîtresse, dépèce son cadavre, va jeter le bas‑ventre ainsi que le cœur et les poumons dans le cabinet d’aisances. L’audience de la cour d’assises de Dijon est tout occupée des détails de la dissection fournis par l’accusé. Le jury lui accorde des «circonstances atténuantes» (?). Condamné à l’exposition au pilori, le ci-devant curé doit être évacué sans connaissance du prétoire. Il meurt au bagne de Brest. L’abbé Delacollonge : mœurs cléricales est un récit romancé inspiré de cette histoire, du naturaliste Francis Enne.

    1840 : on peut lire la Relation complète du procès d’Eliçabide : précédée de détails inédits sur la vie de ce grand criminel enrichie des portraits des victimes de La Villette et d’Artigues. Gazay (Bordeaux).[20] Un séminariste assassin cette fois : «il est des crimes si horribles, si hors de la nature qu’il serait à désirer qu’on pût en effacer jusqu’au moindre souvenir. Mais cela n’est pas possible. … On est trop avide d’émotions, la presse a trop d’organes pour que le drame terrible qui va se jouer aux Assises de la Gironde, n’ait pas un effrayant retentissement.» Eliçabide entre, en 1828, au séminaire d’Oléron, y suit un cours de philosophie, après quoi il va a Bayonne où il fait sa théologie. Puis il dérape dans le meurtre sadique. Eliçabide plaide la folie : en tuant un enfant de dix ans retrouvé horriblement mutilé sur les bords du canal de la Villette, puis en commettant un meurtre sur Marie Anizat et sur sa fille, il a cédé à «une exaltation cérébrale». Le jury de Bordeaux ne retient pas cette défense. Le juge prononce la peine de mort. Le coupable est guillotiné le 3 novembre 1840 dans la cour de la prison du Hâ. La presse mentionne en marge de ce récit d’horreur un fait de fétichisme morbide qui se reproduira ultérieurement:

    On vient de vendre au greffe du tribunal de Bordeaux, les habits de l’assassin Eliçabide. Ils ont été adjugés à un sieur Ratblanc qui, le lendemain les a revendus à un sieur Chibire avec un bénéfice énorme. Il y a sans doute quelque spéculation phénoménale sous cet empressement que nous avons peine à comprendre.[21]

    L’abbé Amable Parfait Delouard qui portait mal ses tendres prénoms, est un prêtre convaincu de pédophilie qui indigne la France de 1841. «Delouard, qui est âgé de plus de 40 ans, est accusé de nombreux attentats à la pudeur commis sur la personne de jeunes garçons.» Dix chefs d’attentat à la pudeur sont retenus. Le 7 mai 1841:

    La Cour d’assises s’est occupée hier jusqu’à onze heures du soir de l’affaire du sieur Delouard, curé de Duclair, accusé d’attentat à la pudeur. Il résulte de l’acte d’accusation, qui a été lu en présence d’un très nombreux auditoire, que Delouard se serait rendu coupable d’actes nombreux de violence sur la personne des jeunes garçons qui lui étaient confiés, soit pour l’éducation religieuse de la première communion soit pour le service de l’office divin, comme enfants de chœur.  Pendant cette lecture l’accusé est resté calme et dans l’attitude d’un homme étranger à ce qui se passait autour de lui.

    Bien que soutenu et d’abord caché par ses paroissiennes (!), Amable‑Parfait Delouard qui nie tout est condamné à la peine des travaux forcés à perpétuité. Il a droit à une complainte guillerette:

    Ah! Le voilà enfin jugé

    Cet homme hypocrite ;

    Au travaux il est condamné

    Pour sa vile conduite ;

    Il lui fallait des p’tits garçons ,

    La faridondaine, la faridondon.

    On en parle dans le pays,

    Biribi,

    A la façon de Barbarie,

    Mon ami.

    On évoque dans les brochures d’affaires criminelles d’alors, les crimes de «Molitor, Roubignac, de la Colonge» mais aussi ceux de l’abbé Lecomte, chanoine et principal du collège de Saumur, traduit devant le tribunal d’Angers, la même année 1841, pour avoir exercé «des actes d’une profonde immoralité» envers des enfants confiés à ses soins. Et un peu auparavant, les turpitudes de Martin, curé des Grandes‑Ventes, près de Dieppe, condamné en 1837 pour «violences exercées sur des femmes et des filles au‑dessous de quinze ans». Dans son réquisitoire, l’avocat général expose ceci:

    Toutes les jeunes filles vous ont déclaré que, quand le prêtre infâme attentait à leur pudeur, elles étaient atterrées, il y avait lutte, lutte inégale, car elles étaient bientôt obligées de céder à une force musculaire, à une volonté supérieures à la leur. Martin disait aux jeunes filles qui ne cédaient pas : «Tu ne feras pas ta première communion» !

    «Tels sont ceux que le public accuse avec raison d’avoir compromis l’honneur et la dignité du sacerdoce.»[22]

    L’Affaire Cécile Combettes maintenant, tuée à l’âge de 15 ans. Le 15 avril 1847, au petit matin, le cadavre d’une jeune fille, Cécile, employée du relieur du Pensionnat St Joseph de Toulouse est retrouvé, en position accroupie, dans le cimetière de St‑Aubin, près  Toulouse Haute‑Garonne, au pied du mur qui le sépare du jardin des frères. Le frère Léotade aussitôt soupçonné est condamné aux travaux forcés à perpétuité pour tentative de viol et meurtre par la cour d’assises  Des personnes pieuses se donnent pour mission de proclamer l’innocence de Léotade et l’impeccabilité des Frères de la Doctrine chrétienne. On colporte les récits les plus édifiants sur son dévouement évangélique envers les forçats. Il nie jusqu’à la minute de sa mort qui se produit, en 1850 au bagne. Peut-être disait-il vrai: le véritable coupable, un religieux lui aussi, peut avoir été le nommé Joseph Aspe, Frère Ludolphe, cuisinier du couvent au moment des faits. Il aurait avoué sous le sceau de la confession. On sait que ce secret est inviolable — au contraire des filles mineures. Aspe ex-Frère Ludolphe fut condamné en 1866 pour une autre affaire et finit ses jours en Guyane.

    Les crimes des « monstres en soutane » ne s’arrêtent pas à des meurtres. Séduction de religieuses ou de femmes mariées, ce sont des désordres qui démontrent au moins que des prêtres se révoltent contre le « féroce vœu de chasteté », que ces « parias de l’amour » finissent par obéir à la loi de nature. D’autres prêtres s’abandonnent au crime et aux perversions, résultats fatals de leur mode de vie et de dogmes contre‑nature. Proxénétisme, escroqueries, chantages (« à force de chanter la messe, il avait fini par savoir faire chanter les autres »[23]), viols de fillette et de garçons mineurs, empoisonnements, incendies criminels, infanticides, tout le code pénal y passe ; le mauvais prêtre est cependant le plus souvent « pédéraste ». L’horreur qu’inspire la passion antiphysique est reportée sur l’homme en robe noire :

    Vois sous la soutane

    Cet ignorantin

    Bête comme un âne

    Et parfait crétin

    À cette fripouille

    On voit confier

    Des fils qu’elle souille :

    C’est à châtier.[24]

    Les prêtres «pédérastes» sont de fait nombreux sous la Troisième République à comparaître en correctionnelle. Dans les départements les moins déchristianisés, ils sont le plus souvent acquittés ou le parquet préfère conclure au non-lieu pour n’âtre pas écharpé par la populace… et les enfants qui ont diffamé un homme de Dieu sont expédiés en maison de correction.  Les prêtres pédérastes qui «salissent» les enfants du peuple forment un objet d’horreur et de dégoût, d’un dégoût sur lequel un Freud n’aura pas été en peine de développer ses théories. La corrélation entre célibat ecclésiastique et homosexualité est avancée par l’édition anticléricale: voir: Jacques, Souffrance, Le Couvent de Gomorrhe. Débauches, perversions et souffrances de la vie monastique (Ne pas vendre aux mineurs) [25]

    Une série de romans et de compilations judiciaires romancées va narrer en continu au long du siècle les «actes immondes» commis par les congréganistes, les «dégoûtants exploits» des satyres tonsurés – et de conclure ironiquement: «Mettez vos enfants chez les bons frères, ô naïfs badauds, livrez-les aux monstres de la congrégation, aux anormaux en soutane!»[26] Les titres par centaines de la presse républicaine, des brochures, des feuilles volantes dénoncent ces crimes continuels du clergé : Affaire de l’abbé Marbrier, vicaire de la paroisse de la Fère, dans l’Aisne, «Ce misérable, qui tous les dimanches prêchait aux bonnes gens crédules la vertu et la chasteté, qui se donnait comme un saint aux naïfs fidèles, assouvissait ses brutales passions sur des enfants:

    Un viol commis sur une petite fille de huit ans

    et dont une des conséquences a été

    la communication

    d’une maladie

    honteuse 

    à la

    victime[27]

    Dans son journal, L’anticlérical, Léo Taxil, pas encore converti, proclame qu’aucun jury en France ne condamnerait des parents qui chercheraient vengeance: «supposez une mère qui, apprenant que sa fille vient d’être victime d’un abbé Marbrier, se laisserait entraîner par sa colère et irait tuer le violateur de son enfant». — «Que l’on ne vienne pas me dire que j’excite ici à l’assassinat»!

    Les moines et réguliers ne manquent pas dans la liste courante des criminels. En 1888-89, plusieurs trappistes sont condamnés. La Lanterne qui a «couvert» toute l’année «les scandales de Citeaux» triomphe à sa façon le 9 décembre en dressant la liste de 41 clercs pédophiles de la même congrégation condamnés aux assises et en correctionnelle au cours de l’année «pour coups et blessures, mauvais traitements ou outrages publics à la pudeur»:

    MONSTRES EN SOUTANE

    LES SCANDALES DE CITEAUX ET DE SAINT‑MÉDARD‑LES SOISSONS

    … nous publions le résumé des condamnations

    qui viennent de frapper l’enseignement religieux

    dans la personne des bons frères de la congrégation de Saint‑Joseph.

    Ces condamnations, ce sont les tribunaux qui les ont prononcées

    et l’on ne peut accuser les magistrats actuels d’être les ennemis de la soutane.

    …

    Le bilan

    Les totaux des condamnations donnent

    pour la seule congrégation de Saint‑Joseph,

    les chiffres suivants :

    Travaux forcés. — 6 ans.

    Réclusion. — 16 ans.

    Prison – 14 ans, 7 mois et 19 jours,

    Amende. ‑ 372 francs.

    «Que les mères réfléchissent donc en face de ce lugubre tableau. Nous n’en dirons pas davantage. Nous souhaitons pour elles de ne plus avoir à constater des larmes versées un peu tard sur de nouveaux enfants souillés par des monstres en soutane.» Le premier de l’an 1889, La Lanterne continue à relater «les Scandales de la trappe de Mortagne» et la presse radicale qui emboîte le pas se sent tenue à l’autocensure de la décence : « actes d’immoralité tellement dégoûtants qu’il est impossible de les décrire ». Le 18 février la presse en vient à un autre cistercien:  le «chaste serviteur de Dieu » est accusé de « faits d’immoralité sur de jeunes garçons ». Il s’agit du procès qui va s’ouvrit du «sieur Thimoraer, Marius, dit frère Hyacinthe, dont l’affaire a été renvoyée à une autre session «pour permettre aux médecins de dire si ce pédéraste jouit de toute sa raison», – le Frère Hyacinthe dont le nom passera en symbole-type des crimes du clergé «avec quarante enfants de moins de treize ans victimes de ses attentats ». La circonlocution pudique s’impose toujours : on évoque les  « attouchements dégoûtants de ce triste personnage», auquel le jury de la Côte d’Or va trouver «des circonstances atténuantes», tout en le reconnaissant coupable «de crimes aussi odieux que dégoûtants».[28]

    Un médecin hygiéniste, militant antireligieux, le Docteur Wahu a publié Le Pape et la Société moderne, suivi du Célibat ecclésiastique et monacal, Rouff, 1879, où il a accompli une précieuse compilation (on ne peut parler de travail de bénédictin!) : il a dépouillé pendant dix-huit ans la presse de France et d’Algérie pour dresser la liste de tous les prêtres, réguliers, congréganistes, frères de la Doctrine chrétienne, effectivement condamnés, aux Assises et/ou en correctionnelle, pour des crimes «portant atteinte a la morale» de 1861 à 1879. «Un fait scandaleux raconté de loin en loin par les journaux ne produit sur Ies lecteurs qu’une impression médiocre et passagère. Et c’est pour cela que j’ai voulu réunir en un faisceau compact les condamnations prononcées contre d’hypocrites marchands de morale». On trouve un total de cent dix cas d’attentats à la pudeur et viols, ayant fait objet de condamnations de 1861 à avril 1879 inclus – dont soixante huit attentats sur des enfants. Sa liste présentant de sommaires détails des 110 criminels signalés s’achève au printemps 1879:

    …. 1879. — Par arrêt de la cour d’assises de Montauban (Tarn‑et‑Garonne), du 22 mars 1879, le nommé Seguv (Augustin), frère mariste, 48 ans, reconnu coupable d’avoir commis plusieurs attentats à la pudeur, sans riolence, sur des garçons de moins de 13 ans, dont il était l’instituteur à Castelsarrasin, a été condamné, par contumace, à 20 ans de travaux forcés ét à 20 ans de surveillance, le Siècle, 3 avril 1879.

    1879. — Le frère Prunier, directeur de l’école chrétienne de Samoëns (Haute‑Savoie), âgé de 28 ans, vient d’être arrêté et incarcéré à Bonneville. Il est accusé d’actes odieux sur les enfants confiés à ses soins. Voici dans quelles circonstances a été faite l’arrestation. Trois enfants atteints de maladies toutes spéciales, avaient été visités par les médecins qui firent un rapport dont les conclusions éveillèrent l’attention du parquet. Ce dernier se transporta le 25 mars à l’école et le résultat de son enquête fut l’arrestation immédiate du personnage. … En Savoie, l’émotion est énorme. La Lanterne, 6 avril 1879.

    1879. —L’Opinion annonce qu’un nouveau scandale ecclésiastique vient d’éclater à Malines. Voici les détails que nous donne notre confrère sur cette grave affaire. Le nommé M,.., vicaire à Notre‑Dame d’Hanswick. a pris la fuite. Le parquet l’a mis en prévention du chef d’une série d’attentats à la pudeur commis sur des petits garçons qui remplissaient à l’église l’office d’enfants de choeur. Il F a plus d’un an que ce misérable se livrait à ces actes honteux: et le jour même où il s’est Sauvé pour se soustraire à la main de la justice, il avait dit la messe, Celle‑ci était servie par quelques‑uns de ces enfants, victimes de ses passions infâmes. C’est ce prêtre qui, chaque dimanche, faisait répéter aux fidèles la fameuse prière, «Des écoles sans Dieu et des maîtres sans foi, délivrez‑nous, Seigneur».

    Le compilateur des Crimes, attentats et immoralités du clergé catholique a dépouillé pour sa part et s’est borné à transcrire des coupures de la presse belge des années 1850-60 cette fois, avec les seules affaires venues devant les tribunaux, mais pas seulement les violences sexuelles. Le chapitre 4 résume les «Impuretés. — Attentats aux moeurs et à la pudeur. —Viols. — Adultères. — Actes de la plus ignoble lubricité, etc., commis par des prêtres catholiques.» Il succède au chapitre 3, qui relève, lui, un à un les faits d’«Empoisonnements, meurtres, rapts… ».  Exemple de ces coupures de presse qui s’accumulent sans commentaire:

    La cour d’assises du Luxembourg [— belge, à Arlon] aura à s’occuper de l’affaire à charge du sieur Outer, vicaire de Gomery, accusé d’attentats à la pudeur sans violence sur des enfants du sexe féminin âgées de moins de 14 ans. L’accusé étant fugitif, l’affaire sera jugée par contumace.

    Un mandat d’amener a été décerné ces jours derniers contre un père Augustin d’un couvent de Gand, sous la prévention d’attentat aux mœurs. Le prévenu paraît avoir quitté le pays.[29] Etc.

    Pendant plus de quarante ans, sous la IIIe république, le quotidien La Lanterne a accumulé les récits et les statistiques de crimes pédérastiques, d’outrages à la pudeur et autres attentats aux mœurs commis par les «ensoutanés».

    L’empoisonnement est, dit-on, le crime des hypocrites, le crime des lâches : à ces titres il convient aux mauvais prêtres. En 1882, l’abbé Joseph Auriol, curé dans les Pyrénées‑Orientales, qui défrayait la chronique locale en entretenant des «relations équivoques» avec l’institutrice, est condamné pour avoir empoisonné deux vieilles filles pieuses de sa paroisse desquelles il convoitait l’héritage,  les sœurs Marie et Rose Fonda. La première résistait et empêchait sa soeur de céder. A peine fut‑elle morte de suspecte façon que sa soeur, ayant hérité d’elle, fit son testament au profit du curé. Elle mourut à son tour onze jours après. Le procureur général requiert en ces termes: «Vous ayez devant vous, un homme d’une incroyable perversité, qui a manqué à toutes les lois divines et humaines, qui, ayant fait voeu de chasteté, a poussé les débordements jusqu’au dernier degré d’impudicité, a précipité dans, la tombe deux pieuses femmes qui avaient confiance en lui, leur pasteur». Le curé de Nohèdes est condamné aux travaux forcés à perpétuité. [30]

    Le «meilleur», meilleur dans la scélératesse, de tous les «monstres en soutane» de la fin du siècle a été jugé en décembre 1889 aux Assises de l’Aveyron et condamné sur dix‑sept chefs d’accusation: abus de confiances, faux et usage de faux, avortement, vols qualifiés, attentats à la pudeur, profanation de cadavres, viols, et assassinat, – la plupart de ces chefs au pluriel. Le jeune vicaire avait commencé sa carrière en cherchant à empoisonner le curé de Lagarde en versant du poison dans les burettes de la sainte messe et en allant engager les objets du culte «pour visiter le mauvais lieu»:

    Le séjour de Boudes à Lagarde ne fut qu’une suite de débauches et de crimes : le nouveau vicaire vole plusieurs malades au lit de mort, en abusant de la confession dernière pour frustrer les héritiers à son profit ; ses moeurs sont infâmes; enfin, craignant d’être signalé à l’évêché, il essaie d’empoisonner son curé en versant dans les burettes de l’église une effroyable drogue, composée d’eau sédative et de chlorhydrate de morphine.[31]

    Bénéficiant du soutien longanime «inexplicable» de l’évêque de Rodez, Mgr Bourret, quoiqu’il ait été d’abord chassé du petit séminaire pour vol et du collège ecclésiastique de Bourg Saint‑Andéol, pour «immoralités», l’Abbé Boudes exerce ensuite à Taurines, village où il est nommé curé en 1871. Il prête à la petite semaine et falsifie des billets,  il dérobe aux confrères des paroisses voisines leurs ornements sacerdotaux, et surtout il met à mal pendant quinze ans plusieurs cantons de montagne dont il sodomise éclectiquement enfants de chœur, écolières, paroissiennes, jeunes gens appelés au service — avant que la population ne se rebiffe. Enfin, dans la nuit du 1er au 2 mars 1875, l’abbé Alvar, curé d’une paroisse peu éloignée, Saint‑Circq, est assassiné dans sa chambre. «On le trouve assommé au bas de son lit, criblé de coups de couteau et de coups d’ongle, une main ensanglantée marquée sur son épaule. L’argent que l’abbé Alvar vient de toucher pour les réparations de son église a disparu.»[32] Après un internement dans un asile à Montpellier (il simule sa folie), le curé s’enfuit et récidive. Boudes se fabrique un faux certificat d’identité et reprend tranquillement ses habits ecclésiastiques. En 1888, le supérieur de l’école Sainte‑Marie d’Albi, trompé par son faux certificat, l’accueille comme professeur de son institution où il recommence ses crimes.

    Il a fallu près de vingt ans pour le voir poursuivi et passer en cour d’assises à la jubilation de la presse anticléricale qui accuse l’évêque de Rodez d’avoir toujours tout su et tenté d’étouffer le scandale en déplaçant le curé à plusieurs reprises, et en fin de compte d’avoir fait pression sur les victimes et les témoins pour qu’ils ne l’accablent pas. Après une courte délibération, le jury de l’Aveyron rapporte son verdict: Boudes est condamné aux travaux forcés à perpétuité. Une foule énorme se presse autour de lui, à la sortie du Palais, sifflant, hurlant et criant : « A. mort ! A la guillotine! » Les gendarmes et la troupe ont toutes les peines du monde à maintenir l’ordre et à protéger le condamné. Toussaint‑Cyprien Boudes finira ses jours à Cayenne. [33]

    Revient encore dans les années 1880 le nom, qui dit apparemment tout et fait frémir, de «Gamahut».[34]  Adolphe Tiburce Gamahut est, lui, un moine défroqué, il était entré à la Trappe, devenu de chute en déchéance, lutteur de foire. Avec quatre complices, il égorge et assomme à coups de bouteille le 27 novembre 1884, une petite vieille, Mme veuve Ballerich, du 145, rue de Grenelle, pour lui voler la somme de … deux francs cinquante. Condamné à mort le 11 mars 1885 ; il a 25 ans. Son exécution n’est pas sans difficultés qui amusent le populo:

    Gamahut, obéissez donc !

    Placez votre cou bien dessous l’mouton (bis).

    Non, monsieur, je n’obéirai pas !

    J’crains les coupur’s j’suis tendre comme un’ fève

    Non monsieur, je n’obéirai pas !

    Bougre d’abrutis ! vous me coupez trop bas. [35]

    Peu après l’affaire Boudes, un autre prêtre, escroc, débauché, mal vu de ses paroissiens, l’abbé Albert Bruneau, d’abord chassé du petit séminaire de Mayenne pour indiscipline, mais ayant de guerre lasse reçu les ordres, est condamné à mort et exécuté en 1894 à Laval:  Il était accusé de nombreuses malversations et du meurtre de son curé, l’abbé Fricot, noyé dans un puits. Malgré les charges accumulées, Bruneau nia toujours. Certains suggèrent encore que ce «coupable idéal» était en fait innocent. [36]

    J’ai relevé ci-dessus les affaires de «crimes du clergé» narrées par la presse au long du siècle. J’ai dans la mesure du possible vérifié sur les sources juridiques la réalité des poursuites et des condamnations. La réalité des faits demeurera il va de soi en partie inaccessible. Je n’exclus pas que les passions anticléricales ont pu jouer dans certains départements déchristianisés, de même que dans des départements pieux, le parquet préfère ne pas poursuivre ou conclure au non-lieu plutôt que d’affronter une opinion hostile et la puissance de l’Église qui se mobilise pour nier et intimider. Les affaires abouties en correctionnelle et conclues par des condamnations, peu nombreuses sous l’Empire, croissent rapidement après 1875 (35 cette année-là) comme le relève le Docteur A. Wahu en 1879.

    On connaît la thèse développée par Michel Foucault dans une de ses cours au Collège de France (publié en 1999) : le Monstre moral est une figure dominante des représentations sociales du 19e siècle.[37]   En clé médicale, ce sont tous les anormaux engendrés par la société moderne ou porteurs d’un lointain atavisme, c’est le «pédéraste», la «saphiste», c’est aussi le «criminel-né», la «prostituée-née» chez Cesare Lombroso, c’est le «dégénéré» dans l’Entartung de Max Nordau.  Au cours de la fin de siècle, deux monstres par excellence et ennemis du peuple tiennent le haut du pavé : les cléricaux pour la gauche et les juifs pour la droite. L’ennemi du peuple n’est pas seulement un adversaire puissant, il doit être dépeint comme un être dégradé, pratiquant le mal pour le mal, mis par ses crimes en dehors de la commune humanité. Sa perverse abjection est la prémisse dont le sort qu’il y a lieu de lui réserver sera la conclusion. A part les mauvais prêtres issus du réel, assurément abondants, le 19e siècle littéraire a inventé toutes sortes de figures odieuses et terrifiantes, les noms de personnages de roman, Claude Frollo, le jésuite Rodin,[38] maigre, blême, sournois, le moine Paphnuce,[39] l’abbé Tigrane,[40] l’abbé Jules,[41] le curé Bernard, se confondent avec ceux des prêtres réels dont les crimes et la condamnation occupent la presse.

    Des romanciers se spécialisent dans la dénonciation du clergé. Notamment la militante féministe injustement oubliée,  Louise Gagneur (La croisade noire, 1865; Un chevalier de sacristie, 1881 ; Le crime de l’abbé Maufrac...)

    L’anticléricalisme a été instrumentalisé par les opportunistes et radicaux au pouvoir comme le moyen de rallier les classes populaires à la république «bourgeoise» étant donné que, depuis Blanqui et dans le blanquisme, la haine du «curé» avait été profondément intégrée aux haines du socialisme. Castrateur‑castré, oppresseur de l’instinct sexuel, lui‑même voué à une chasteté impossible et « anti‑hygiénique », le prêtre, chargé de « réprimer la nature » en lui et chez les autres, est fatalement porté aux « pires scélératesses ».

    Il faut en prenant du recul penser une culture de la haine propre à la première modernité, celle qui va de la révolution industrielle aux deux conflagrations mondiales. Homme de son siècle, Georg Simmel pose en axiome de sa Soziologie, «l’être humain est doté d’un besoin inné de haïr et de combattre».[42]

    En longue durée, les crimes commis par des prêtres ont été rarement sanctionnés par la peine de mort et cette «indulgence» a alimenté l’anticléricalisme.— Elle s’est exercée tard dans le 20e siècle, comme on le voit avec l’atroce affaire du curé d’Uruffe qui a emplit les journaux en 1956-58.  L’abbé Guy Desnoyers, 36 ans, abat sa maîtresse d’une balle de revolver, l’éventre, baptise le bébé (!) et défigure l’enfant viable qu’elle allait mettre au monde. Grâce aux efforts inlassables de l’Église, Guy Desnoyers qui comparaît devant la Cour d’assises de Nancy en janvier 1958 échappe à la guillotine; il bénéficie des «circonstances atténuantes» qu’on aurait été bien en peine d’expliquer.[43] Claude Lanzmann a publié à chaud un texte remarquable dans Les Temps modernes de Sartre, avril 1958, “Le curé d’Uruffe et la raison d’Eglise” – soutenue une fois encore par la raison d’État aux termes d’une parodie de jugement sous pression du gouvernement : René Coty, Président de la République, serait intervenu pour éviter au curé la peine de mort, afin de préserver les bonnes relations avec le Vatican. L’abbé déclare avec hauteur avant que les jurés ne se retirent pour délibérer: «Je suis prêtre, je reste prêtre, je réparerai en prêtre. Je m’abandonne à vous parce que je sais que devant moi vous tenez la place de Dieu.» — Plusieurs films s’inspirent du curé assassin après le premier court‑métrage consacré au drame, « Marie et le curé », en 1967, avec Bernadette Laffont. Un site, www.greffiernoir.com, termine le récit: Le curé d’Uruffe est libéré en août 1978. Il se retire dans un monastère en Bretagne. On perd la trace de ce prêtre, protégé par l’Eglise, jusqu’à son décès très âgé le 21 avril 2010.

    Ce panorama de crimes oubliés du lointain passé pose aux médias qui prétendent débattre de l’actualité la question de savoir pourquoi ils ne posent jamais les questions les plus élémentaires qu’inspire l’histoire – dans le cas de la Crise de l’Église catholique minée par les scandales sexuels: depuis combien de temps cela dure-t-il et quelle a été en la matière l’attitude de l’Église romaine au cours des siècles ? L’Église et ses ouailles traversent une crise de désespoir, s’afflige-t-on mais ceci est-il dû à des faits récents,  nouveaux ou à l’inopportune révélation de crimes qui sont inhérents à l’institution ecclésiale? La presse catholique ressasse le thème de «Crise sans précédent», mais la crise tient-elle aux crimes mêmes – ou à leur fâcheuse révélation en dépit d’efforts séculaires de dissimulation de la part de l’Église, qui se voit comme autorité suprême refusant tout droit de regard aux institutions et aux lois séculières?  Car c’est depuis plus d’un siècle et même deux que les observateurs les plus modérés, les moins anti-religieux font savoir à l’Église qu’elle fait fausse route et se déconsidère dans la mesure où elle ne peut plus empêcher les journaux de parler de tout ceci. Je lis ceci qui a été répété en vain depuis, au Dictionnaire de la pénalité du conservateur Edme Théodore Bourg Saint‑Edme lequel remonte à 1828:

    [L’esprit de corps et la tendance de l’Eglise à se créer une puissance indépendante de l’État] … tout cela pousse les meilleurs prêtres à protéger les mauvais, et ils semblent adopter cette étrange et absurde opinion, que l’exemple du châtiment d’un prêtre, quelque coupable qu’il soit, porterait un plus grand coup à l’honneur du sacerdoce que le scandale de l’impunité. Cette opinion pouvait avoir une ombre de vérité au temps où les faits n’étaient presque jamais connus que dans les lieux circonscrits où ils s’étaient passés. Mais aujourd’hui on peut dire que le plus grand tort que les prêtres pussent faire à leur classe serait la continuation de pareilles manœuvres, dont l’odieux et le criminel retomberaient nécessairement sur tout le corps du clergé.[44]

    Ce qu’il faut faire apercevoir et expliquer c’est précisément la persistance séculaire de l’Église dans la criminalité et la dissimulation.

    A deux reprises récentes, en 1997 et en 2016, l’Eglise catholique de France a effectué une démarche de «repentance». La première fois, en 1997, pour l’anti-judaïsme/antisémitisme dont elle a fait preuve au cours des siècles et encore sous l’Occupation. La seconde fois pour le silence, les dénégations, le camouflage, la dissimulation systématique, la protection des coupables, attitude  que le Vatican et  les évêques ont depuis toujours observée dans les affaires de pédo-criminalité. Un essai d’une catholique, Des prêtres et des scandales de Anne Philibert (Paris, Cerf) aurait pu contribuer à changer les attitudes en faisant la lumière, mais l’auteure ne va pas très loin. La section spécifiquement consacrée aux affaires de pédophilie se limite à l’Entre‑deux‑guerres alors que le phénomène est bien documenté par la presse et les archives judiciaire en France depuis deux siècles au moins. Au reste, «Les investigations (parfois contrariées) de l’auteure dans les archives diocésaines semblent indiquer que les évêques français, éduqués dans une société de culture du secret, ont davantage cherché à étouffer les conséquences des scandales générés par leurs prêtres qu’à en traiter les causes.[45] L’abbé Christophe Roisnel, prêtre de la Fraternité Saint‑Pie‑X a été condamné le 5 mai 2017 à 16 ans de réclusion criminelle pour viols aggravés. La condamnation du cardinal Philippe Barbarin, plus haut dignitaire de l’Église de France, marque-t-elle la fin d’un tabou et d’un privilège clérical? Le pape a  pris la décision de laisser en poste Philippe Barbarin, primat des Gaules, du moins, il a reporté sine die sa démission.

    Après la Pennsylvanie qui fait les titres de presse à l’été 2018, près de 700 prêtres sont accusés d’agression sur mineur dans l’Illinois en 2019. La justice de cet Etat estime que la plupart des accusations n’ont pas fait l’objet d’enquêtes appropriées par l’Eglise catholique. Il suffit d’extrapoler pour tous les Etats‑Unis et le Canada pour aboutir à l’image d’une criminalité et complicité générales. Le cardinal Blase Cupich, archevêque de Chicago, a routinièrement fait acte de contrition dans un communiqué publié sur le site du diocèse.  Il n’est pas sûr que ces élans de tartufferie sous pression du monde extérieur répondent à la profonde démoralisation des fidèles.  L’ordre des jésuites US publie les noms de prêtres pédophiles : la Compagnie de Jésus, dont est issu le pape François, veut apparemment faire preuve de «transparence». La démarche, tardive et hésitante, provoque le scepticisme des associations des victimes. Le monde clérical n’a pas toujours saisi l’étendue et la gravité du mal … L’extraordinaire arrogance du sanguinaire Curé d’Uruffe à son procès (cité plus haut) exprime l’aveuglement et l’orgueil séculaires des gens d’Église.

    Si elle veut survivre aux affaires de pédophilie, l’Eglise catholique doit se réformer, dit avec tout le monde la sociologue Danièle Hervieu‑Léger, elle le doit «en renonçant au contrôle de la sexualité des croyants par les prêtres, et en prenant acte de l’émancipation des femmes». C’est juste, l’Église romaine devrait pouvoir regarder en face la gravité du mal qui la ronge depuis des siècles –  mais c’est le cas de rétorquer : «ce n’est pas demain la veille», il est des réformes trop radicales, trop audacieuses, qu’une aussi conservatrice institution est incapable d’accomplir. Au reste pour elle, les accomplir serait se renier, elle et des siècles de dénégation, de silences coupables et de choix «mal inspirés» …

    Vous pouvez télécharger la version intégrale (80 p.) de Les Monstres en soutane, généreusement offerte par M. Angenot, dans le document pdf ci-joint

    Notes

    [1] Version revue pour http://popenstock.ca/monstres‑en‑soutane – extrait de : Marc Angenot La Quête de la renommée et de la gloire posthume: Fragments d’histoire intellectuelle

    [2] Gambetta, in Journal Officiel, 4.5.1877.

    [3] La raison, 21.12.1902.

    [4] Ce texte pontifical de Pie IX (1864) qui précède le Concile du Vatican et le prépare se résume en sa proposition LXXX: «Anathème à qui dira: Le Pontife romain peut et doit se réconcilier et se mettre en harmonie avec le progrès, le libéralisme et la civilisation moderne». Les catholiques doivent admirer cet écrit:  «Le Syllabus brille sur les chrétiens comme un phare qui leur montre les écueils et sa lumière ne cesse pas d’importuner les enfants de la nuit et des ténèbres».

    [5] Le libertaire, 7.12.1902, 2.

    [6] Assemblée législative, 15.1.1850.

    [7] Benoît Malon, Le nouveau Parti. Le Parti ouvrier, Paris: Derveaux, 1882, vol. I, 34.

    [8]  P. Foucher, Le catéchisme républicain du libre penseur. Paris: Bibl. anti-cléricale, 1881, 17.

    [9]  E. Xilesa. Rome, 1870. = Bruxelles, Vital. La documentation porte surtout sur le clergé belge.

    [10] Précis historique sur Mingrat , ex‑curé de Saint‑Quentin (Isère), convaincu d’avoir assassiné Marie Gérin ; suivi des pièces justificatives et du jugement qui le condamne par contumace à la peine de mort ; par Madame ***… Publié par Etienne Dory Charnalet, époux de la victime. Date d’édition : 1824

    [11] Maingrat , par Paul‑Louis Courier. impr. de David (Paris), édition psthume : 1830

    [12] On y joint le récit de Collet, le prêtre voleur et escroc. seul exemplaire à Londres, British Libr.

    [13] Les trois procès : de Contrafatto, prêtre sicilien ; de Sieffrid, curé de Benfeld en Alsace ; et de Molitor, prêtre allemand. Chez les marchands de nouveautés (Paris), 1827. On conjoint à cette affaire celle la même année de Sieffrid, curé de Benfeld en Alsace. Il a agressé des jeunes filles; la plus âgée a quinze ans. Le jury répond que l’accusé est coupable d’attentat aux moeurs «mais sans violences», il est donc relaxé.

    [14] Causes célèbres de tous les peuples par A. Fouquier, fasc. Mingrat et Contrafatto. 5.

    [15] Madame Michoux était parente d’un conseiller à la cour royale de Grenoble, portant le même nom, et ami d’enfance de Beyle.

    [16] Jean Prévost a publié en feuilleton L’Affaire Berthet. En 1942. Deux ans plus tard, le résistant Prévost fut tué par les nazis dans le Vercors, le 1er août 1944, à 43 ans. – Rééd. L’affaire Berthet, de Jean Prévost, La Thébaïde, 2019. Préface de Philippe Berthier. Textes réunis par Emmanuel Bluteau.

    [17] Bulletin des arrêts: Chambre criminelle, Volume 48.

    [18]  Répertoire général des causes célèbres françaises, anciennes et modernes, 308. «Deux jeunes filles de la commune de Villeneuve, une veuve de la commune de Valence, âgée de 34 ans et mère de plusieurs enfans, ainsi que plusieurs jeunes filles de la même commune, viennent confirmer la vérité des infâmes tentatives reprochées au vicaire Roubignac.» Voir Gazette des tribunaux, 6.5.1835.

    [19] Voir : Murder by a Priest, in Evening Mail, 14 March 1836, p. 1.

    [20] Paraît aussi alors : Les fastes criminels de 1840. Les procès d’Eliçabide et du prince Napoléon‑Louis Bonaparte. Anonyme & bien plus tard: Bouchardon, L’enfant de la Villette, Paris, Éditions de la “Nouvelle Revue critique”, 1930.

    [21] Les Coulisses, 18 septembre 1842

    [22] Le Pèlerinage, oeuvre semi‑historique et politique en douze tableaux, par Florestan [P.‑J. de Sales]. A. Ledoux (Paris), 1844. 71.

    [23] La Lanterne, 4.9. 1889, p. 2.

    [24] G. Gouverneur, Les coquelicots, 1.6. 1889 p. 1

    [25] Pour l’édition de 1899, nous trouvons le sous‑titre suivant : Moeurs abominables et mystères horribles des communautés religieuses.

    [26] Le libertaire, 6.2.1904, 3.

    [27] L’anticlérical, 24.8.1879, 1. L’abbé Marbrier, vicaire de la paroisse de la Fère, dans l’Aisne, vient d’être arrêté et va passer prochainement aux assises. … il a fallu un scandale éclatant pour révéler une fois de plus que sous les soutanes il peut y avoir de sales brutes, et qu’en donnant à un coquin l’ordination sacerdotale, l’Eglise ne le transforme pas homme chaste et vertueux. Ainsi, voilà encore des familles qui, par la  faute d’un prêtre lubrique, se trouvent plongées dans la désolation. A chaque instant, des faits analogues se produisent.

    [28] Sur le cistercien Frère Hyacinthe : Le Petit Parisien, 21.2. 1889 p. 4. ‑ « Crimes aussi odieux etc. » : Le Danton, 1.3 : p. 3.

    [29] Page  217.

    [30] Les Drames illustrés : journal hebdomadaire, politique et littéraire : crimes de la semaine, catastrophes, voyages extraordinaires, curiosités scientifiques et littéraires, romans et nouvelles / [rédacteur en chef Charles Lamour],  1882‑08‑06-—  Crime d’empoisonnement. Deux victimes. Acte d’accusation de Joseph Auriol curé de Nohèdes. Canton et Arrondissement de Prades, Perpignan, Typogr. Rondony, 1881, — Assises des Pyrénées‑Orientales. Affaire au curé de Nohèdes, Perpignan, Impr. de l’Indépendant, 1884.

    [31] Causes criminelles et mondaines par Albert Bataille. Dentu (Paris)1889.

    [32] Ibid. 399.

    [33] Bulletin des arrêts: Chambre criminelle, Volume 95 De France. Cour de cassation. Chambre criminelle Toussaint‑Cyprien Boudes, Arrêt rendu, le 21 décembre 1889, par la Cour d’assises de l’Aveyron, qui l’a condamné aux travaux forcés à perpétuité. « la peine la plus forte doit être seule prononcée ; Que, le demandeur ayant été déclaré coupable de faux en écriture privée et d’usage de pièces fausses, qui le rendaient passible de la réclusion, et du crime de viol, étant ministre du culte, sur une jeune fille âgée de moins de quinze ans, qui entraînait celle des travaux forcés à perpétuité, cette dernière peine lui était seule applicable…» Un compte rendu illustré :le Petit Parisien Illustré  N° 47 Du 29/12/1889 ‑ L’assassinat de M. Roux dans Son Cabinet A La Préfecture De La Seine. L’abbé Boudes‑ Condamne Par La Cour D’assises De L’aveyron. L’execution De Kaps ‑ Place De La Roquette. Une relation romancée de cette affaire: Lorenz (Paul). Le diable à huis clos [Affaires abbé Raphaël Boudes, 1889; abbé Bruneau, 1884], Paris, Presses de la Cité, 1973,

    [34] Ce nom a quelque rapport avec le verbe désuet, fréquent chez Sade, «gamahucher» = pratiquer le cunnilingus ?

    [35] Paroles de Jules Jouy.

    [36] Compte rendu extensif : L’avenir de la Mayenne  12 juillet 1894. Cf Tanguy, Jean‑François. « Images d’un crime hors du commun : le procès et la mort de l’abbé Bruneau (1894) », Sociétés & Représentations, vol. 18, no. 2, 2004, pp. 147‑170.

    [37] Foucault, Michel. Les Anormaux. Cours au Collège de France. Paris: Gallimard / Le Seuil, 1999.

    [38] Dans le Juif Errant d’Eugène Sue. Ce roman, paru en feuilleton dans Le Constitutionnel en 1844, eut un succès considérable et qui ne se démentit pas.

    [39] Thaïs d’Anatole France. A l’origine, le roman devait s’intituler Paphnuce: ce n’est pas Thaïs le personnage principal du roman mais le moine Paphnuce qui incarne la morale chrétienne en ce qu’elle a pour AF de détestable.

    [40] L’Abbé Tigrane (1873) de Ferdinand Fabre, ancien séminariste et bon romancier.

    [41] L’Abbé Jules est le second roman d’Octave Mirbeau. Jules est un hystérique en révolte permanente contre l’Église.

    [42] Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, 1902, 261-2. Cité par Peter Gay, loc. cit.

    [43] Le Double Crime de l’abbé Desnoyers, Curé D’Uruffe de Jean‑Pierre Bigeault. L’Harmattan.

    [44] Rousselon, 1828 . Vol. V, 136. «On a vu, il y a peu de mois (octobre 1828), la main du bourreau flétrir d’une marque ignominieuse les prêtres Contrafatto et Molitor, tous deux coupables d’attentats à la pudeur avec violence. Mais aussi on voit avec douleur échapper au supplice le prêtre Mingrat, assassin d’une femme vertueuse dont il n’a pas craint de souiller le corps au milieu même des convulsions de la mort qu’il lui donnait.» — «… quand les magistrats d’une puissance voisine (la Sardaigne) sont saisis du monstre, ils se con tentent de le confiner dans une prison, malgré un nouveau crime commis sur leur propre territoire. L’extradition des déserteurs s’opère et s’est opérée toujours facilement entre ce pays et la France ; mais, depuis cinq années, celle de Mingrat n’a point encore eu lieu. A‑t‑elle été refusée? N’a‑t‑elle pas été demandée?»

    [45] C.r. Charles Mercier. Études. numéro de Avril 2019.

  • Assassin’s Creed

    Assassin’s Creed

    Dans l’ombre ou au soleil, en Italie ou dans les Amériques, il faut toujours garder notre calme car Elisabeth Simpson et Éric Lancelot vous guettent avec la lame de leur pertinence. Cette semaine, en compagnie de Jean-Michel à l’animation, ils trancheront dans les sujets entourant la célèbre franchise et piqueront les grandes problématiques de la série avec leur dague altérée.

  • Guerre et complexité narratologique dans «Le tombeau des lucioles» de Isao Takahata

    Guerre et complexité narratologique dans «Le tombeau des lucioles» de Isao Takahata

    La guerre moderne vient à changer le rapport préalable que nous avions avec sa mise en fiction, d’abord dans la littérature puis ensuite au cinéma. Plusieurs remettent en question sa légitimité et celle des autorités qui la valident. Plus encore, les cinéastes et les écrivains montrent la volonté de faire contrepartie à cette représentation d’un idéal épique au profit d’un imaginaire, sinon plus réaliste, qui en révèle au moins les nuances. La guerre est décrite pour ce qu’elle implique de souffrances, de monstruosité et de terreur: le sentiment d’une fin. Pourtant, au-delà de la mort qui surplombe tout, l’humanité résiste en contrebas.

    Bertrand Gervais souligne que «la fin implique […] un déploiement de la mémoire, qui tente de réunir en un portrait cohérent tous ses temps et les événements qu’ils hébergent» (163). Le film d’animation japonais Hotaru no haka (Le tombeau des lucioles), réalisé en 1988 par Isao Takahata, nous propose de suivre le quotidien de deux enfants japonais au moment de la Deuxième Guerre mondiale. Le personnage de Seita nous fait le récit post mortem des circonstances ayant mené à son propre décès ainsi qu’à celui de sa sœur cadette, Setsuko. Les pensées du jeune homme se perdent dans des retours en arrière qui reviennent sur des moments antérieurs à la guerre ou à ses balbutiements, alors que le Japon avait encore l’espoir d’un avenir victorieux.

    C’est sur la complexité narratologique de l’œuvre que nous nous arrêterons pour postuler que le film propose à la fois un regard introspectif sur la perte des traditions japonaises et un regard critique sur la participation du Japon à la guerre de 1939 à 1945. Le tombeau des lucioles enchâsse trois niveaux temporels dont nous proposons d’étudier les différentes strates. Nous questionnerons d’abord le choix d’un point de vue subjectif et a posteriori sur l’histoire. Nous regarderons ensuite l’organisation sociale, économique et politique en temps de guerre. Finalement, nous observerons que les retours à des souvenirs heureux des moments antérieurs à la guerre relèvent à la fois de la nostalgie et de l’élégie, mais surtout de cette mélancolie liée à un deuil insurmontable: celui d’une innocence perdue.

    Les trois niveaux de narration de Le tombeau des lucioles ne sont pas complètement étanches. Les différentes temporalités s’imbriquent les unes dans les autres, mais elles se recoupent par moments. Sandy Torres distingue «deux façons de représenter le temps, linéaire et circulaire» (46). L’auteure explique «[qu’]une représentation linéaire rime avec le temps historique et le temps profane ; la représentation linéaire circulaire répond plutôt au temps de la nature et au temps mythique et sacré» (46). Jusqu’à la Deuxième Guerre Mondiale, la religion officielle du Japon est le Shinto, qui vise l’exaltation de l’empereur et du peuple japonais. Elle se caractérise par une croyance selon laquelle les objets auraient une âme.

    Le film débute avec la voix off de Seita qui nous annonce sa mort: «September 21st 1945, that was the night I died» (Takahata, 1988). Nous le voyons expier alors qu’il est assis par terre, adossé à une colonne dont les tuiles s’effritent. Son corps est sale, ses vêtements sont usés et son visage se penche vers sa poitrine, faisant ployer son cou. Les larmes coulent sur ses joues lors de son dernier souffle, qu’il utilise pour prononcer faiblement «Setsuko». Tout, dans l’univers extérieur qui nous est présenté, vient corroborer l’état de décrépitude dans lequel l’adolescent se trouve tout juste avant de mourir. Il n’est pas seul, plusieurs jeunes montrent, comme lui, des signes d’épuisement physique et moral.

    Les préposés qui nettoient dans la gare se demandent pourquoi ces gamins ont presque tous sur eux cette boite à bonbons en métal rouge. Un employé ramasse celle que les doigts de Seita n’ont plus la force d’enserrer. Il fait tinter les friandises contre la paroi puis lance le contenant à l’extérieur de la gare, dans le champ. La caméra suit l’objet dans son envolée. Lorsqu’il percute le sol, le couvercle se détache et des ossements surgissent comme des dés minuscules. Des lucioles phosphorescentes semblent réveillées par l’impact, mais aussi par cette mélodie qui s’élève à la manière d’une berceuse. Nous voyons ensuite Setsuko apparaitre en surimposition d’images. Nous comprenons que l’âme de la petite fille décédée vient d’émerger de la boite à bonbons.

    Déjà, nous relevons l’un des symboles les plus importants du film et de la société japonaise: les lucioles. Au Japon, la croyance veut que «leurs queues illuminées renferment les âmes des soldats morts sur le champ de bataille» (La Presse, 2010). L’image est recouverte d’un filtre rouge, comme si elle était teintée par la lueur d’un feu. Si cela rappelle incontestablement les flammes des bombes incendiaires qui furent lancées en grand nombre sur le Japon, nous tenons à préciser que cette couleur est aussi celle des temples shintos qui servent à vénérer les dieux kami qui sont souvent, à l’origine, des personnes décédées. Le procédé de coloration permet de faire le pont entre les éléments de la guerre et ceux de la religion traditionnelle. En plus de joindre l’Histoire au symbolique, l’élément esthétique nous sert de repère visuel pour distinguer le premier niveau narratif de l’œuvre: celui de l’âme qui fait retour sur la terre.

    Cette mise en récit fait ressortir le côté merveilleux qui est généralement associé à l’enfance et aux dessins animés. Pourtant, malgré l’aspect bidimensionnel de son animation, Le tombeau des lucioles nous touche comme si nous étions devant de «vraies» victimes de guerre, pourquoi? Le critique cinématographique Roger Ebert avance une piste de réflexion: «Emotion is underneath the art. It doesn’t matter that these don’t look exactly like people we see in the real world because we quickly began to read them as the people of the real world of this movie, as the characters in this movie and we identify with them» (2010). Nous retenons deux choses. D’abord, le film est un univers dont les codes posent leur propre définition du «réalisme». Deuxièmement, même si nous ne pouvons pas projeter notre propre image dans celle des personnages animés par Takahata, nous pouvons nous identifier à leurs affects. Il nous semble clair que le réalisateur cherche à nous faire ressentir l’expérience de la guerre telle qu’elle a pu être réellement vécue, d’un point de vue subjectif, par l’une de ses victimes.

    Le tombeau des lucioles sort en salle à la fin des années quatre-vingt. Le film est une adaptation cinématographique d’un roman écrit en 1968 par Akiyuki Nosaka. Le récit  rapporte «une histoire qui est celle que Nosaka vécut lui-même, âgé de quatorze ans, en juin 1945» (Nozaka, 1995). En partie, le film tire son réalisme des éléments factuels qui se trouvent à l’extérieur de la diégèse. Il est entendu des lecteurs ou des spectateurs que l’œuvre qu’ils ont devant eux évoque des faits sur lesquels on ne peut (malheureusement) pas revenir. La seule chose qui peut, ici, changer l’Histoire, c’est le point de vue qu’on a sur elle. Le personnage de Seita, par sa double présence dans l’image, marque le retour critique des Japonais sur la bataille qu’ils ont menée, mais surtout, perdue.

    Le film de Takahata trouve certaines résonnances avec le néoréalisme italien, un mouvement cinématographique né durant la guerre et dont l’œuvre de proue est Rome ville ouverte, de Roberto Rossellini. Les films de ce courant marquant du cinéma se caractérisent par l’exposition des vicissitudes du quotidien et par la volonté de montrer l’évolution économique, politique et sociale d’un peuple et ses répercussions sur les civils en temps de guerre. On y privilégie aussi le plus de tournages extérieurs que possibles. Isao Takahata, alors qu’il revient sur un moment précis de l’Histoire du Japon, utilise des codes cinématographiques particuliers qui lui permettent d’ancrer son film dans une dialectique de revendication et de dénonciation. Que s’est-il passé durant la guerre que le Japon ne parvient pas à se pardonner? Qu’est-ce qui motive cette rétrospective, cette confrontation avec l’Histoire dans ce qu’elle a de plus horrifiant? Les menaces thermonucléaires en lien avec la Guerre froide sont venues réveiller la mémoire des bombes atomiques lancées sur Hiroshima et Nagazaki. Bertrand Gervais nous rappelle ce moment:

    L’explosion atomique est foudroyante. Il y avait, il y a eu. Entre les deux, le temps est réduit à sa plus simple expression, une frontière sans épaisseur. Une ligne. On est avant ou après. Le passage obligé entre un monde qui n’existe déjà plus et un autre qui devra s’ériger sur ses ruines (195).

    Pour les Japonais, les attaques nucléaires sonnent le glas d’une fin qui leur avait été annoncée. L’empereur de l’époque, Hiro Hito, n’a pas répondu aux menaces répétées des États-Unis. Il n’a pas fait rentrer ses troupes, pourtant très affaiblies. Il ne s’est pas rendu et il a échoué à protéger son pays. C’est cet entêtement que nous observons chez Seita, alors qu’il refuse de s’excuser auprès de sa tante. Il s’obstine à subvenir à ses besoins, ainsi qu’à ceux de sa sœur, sans l’aide de quiconque. C’est son refus de s’avouer vaincu qui les mènera à leur inéluctable fin. Il reste que Seita, même s’il lui tient à cœur de tenir le rôle honorifique du pourvoyeur familial, est encore un enfant. Il ne peut pas être tenu pour responsable du décès prématuré de Setsuko.

    Nous allons donc observer comment s’organise la société japonaise en temps «réel», alors que la Seconde Guerre mondiale arrive à son terme. Ainsi, le deuxième niveau temporel du film –le moment de la guerre– se divise lui-même en deux temps: les impacts directs de la guerre et ses répercussions. Très tôt dans le film, la mère de Seita et Setkuso est tuée des suites d’un raid aérien. Nous reviendrons plus en détail sur la signification de la figure maternelle, mais nous désirons d’abord nous attarder sur les réactions des civils et leurs interactions avec les jeunes enfants. Au moment de l’alerte qui sonne la frappe aérienne, les gens se ruent en masse dans des refuges anti-bombardements. Seita, et Setsuko, qui se préparaient à quitter la maison, semblent apeurés, mais il y a aussi dans leur comportement quelque chose qui relève de l’habitude. Lorsque nous entendons siffler les premières bombes, Setsuko crie «Seita, get down» (Takahata, 1988). La fillette est venue à intégrer une certaine manière d’agir par rapport à aux attaques répétées sur le village. Son développement psychique et moteur est donc, en partie, conditionné par la guerre. Seita, même si l’on sent chez lui une certaine stupeur face aux flammes qui surgissent du ciel en des petites langues de feu,  est surtout investi du rôle de protecteur. Il porte une casquette de type militaire et cet accessoire nous fait comprendre qu’à ce point de «l’aventure», il ressent de la fierté envers l’armée japonaise et plus précisément, envers son père qui en fait partie. Nous retenons donc ici que les enfants agissent selon des codes particuliers liés à l’expérience de la guerre.

    Au son de l’alarme, les enfants, les bêtes et les villageois, d’un même mouvement, s’enfuient vers les refuges. L’écran est entièrement léché par l’image des flammes et nous entendons les pleurs d’un bébé. Les plans, assez rapides, se succèdent sur des prises de vue rapprochées de cadavres en feu, de femmes agenouillées qui étreignent leurs enfants et de chevaux qui piaffent. Lorsque Seita et Setsuko prennent finalement place dans un renflement de pierre où les bombes ne peuvent pas les atteindre, les yeux de la petite sont agrandis de terreur et son corps, pris de spasmes. L’effet de toute cette séquence est celui de montrer la destruction: les individus n’ont plus le contrôle, c’est le feu qui l’a. Et il ravage tout. Le spectateur lui-même est ramené au même niveau que les villageois. D’un point de vue psychologique, par son identification forcée à des images horrifiantes mais aussi, par le rendu visuel qui estompe l’image, comme si notre vue aussi était embrouillée par la fumée et la chaleur des flammes.

    La composition visuelle de l’image nous aide à comprendre l’organisation sociale. Les civils sont entassés dans le tiers inférieur de l’écran. Leurs têtes sont penchées et on ne distingue pas vraiment leur visage. Au-dessus d’eux, bien au centre et  occupant les deux-tiers de l’espace, un soldat japonais fait un salut et crie: «long live the emperor» (Takahata, 1988). Le contraste est saisissant: d’un côté, la couleur chaude du feu qui brule derrière le soldat et de l’autre, les tons froids du muret de pierre derrière lequel se réfugient les gens du peuple. Cette représentation graphique nous permet de distinguer deux ethos complètement différents: celle du militaire actif, prêt à se suicider pour sa patrie et celle du civil passif, craignant pour sa vie.

    Cette distinction se précise davantage après le décès de la mère de Seita et de Setsuko, alors que les enfants sont pris en charge par leur tante éloignée. Nous voyons leur mère porter un kimono traditionnel qui fait très «habillé» par rapport aux vêtements simples revêtus par les civils. Ces indices nous permettent de croire que sa famille est plutôt aisée. Seita le confirme lorsqu’il ramène une jarre pleine de denrées, qu’il remet à sa tante, s’attirant cette remarque: «It’s soldiers families who always get the best» (Takahata, 1988).  La tante exprime une ethos préalable à propos des militaires qui, à ses yeux, appartiennent à une classe privilégiée, dont Seita et Setsuko font partie.

    Une fois chez leur tante, les enfants croient pouvoir reprendre leur vie «normale». Ils se laissent nourrir ou se reposent dans leur chambre en lisant. Certains commentaires induisent un changement dans la perception qu’ont les civils à propos des officiers japonais. D’une manière plus générale, cela implique un questionnement sur la pertinence de poursuivre cette guerre qui, si elle ne les tue pas, finira par les affamer. Cette conversation entre l’oncle et la tante de Seita, en présence de ce dernier, exprime bien ce renversement de l’opinion populaire: «The war effort is eating all our supplies. Your right, it’s why food is getting so hard to find» (Takahata, 1988). Ainsi, l’effort de guerre est dorénavant mis en perspective avec la décroissance économique. Ce sentiment est appuyé par une adresse de la tante à sa fille: «the soldiers aren’t the only ones who are suffering. You’re working hard for this country too young lady» (Takahata, 1988). Il nous semble évident que les gens ne considèrent plus la guerre comme le mal nécessaire qui permet d’atteindre un idéal mais plutôt, comme la faillite qui empêche le peuple de croitre.

    Lorsqu’ils viennent à manquer de nourriture, la tante demande à Seita de vendre les vêtements de sa mère. S’il est d’abord récalcitrant à le faire, il comprend que cela servira aussi à les nourrir. Peu à peu, la nourriture se raréfie. Dans l’organisation familiale, ce qu’il y a de «meilleur» est attribué au père et à la fille qui, tous les deux, travaillent. La tante l’exprime très clairement: «You think a lazy slug like you deserves the same as the people who are working so hard for our nation?» (Takahata, 1988). Elle fait remarquer à Seita qu’il ne participe pas au même titre que les autres membres de la communauté et qu’en cela, il ne «mérite» pas d’avoir des boules de riz, devant se contenter de cette bouillie qu’il avale matin et soir.

    La sècheresse du ton et les réprimandes de la vieille font d’elle l’archétype même de la marâtre. Les petits, en contraste, ont l’allure défaite et ils expriment un sentiment naturel: la faim. Cela a pour effet d’exagérer la pitié que nous pouvons ressentir à leur égard. Ainsi, nous sommes menés à les mettre en parallèle avec le personnage de Cendrillon, celle à qui l’on attribue toutes les corvées. L’allusion au conte de fées et «au fantasme de la méchante marâtre, non seulement laisse intacte la gentille maman, mais empêche également l’enfant de se sentir coupable lorsqu’il est en colère contre elle» (Bettelheim, 1976: 109). Il ne faut pas oublier que le film ne représente pas la réalité mais le point de vue de Seita. Considérant la situation d’exception dans laquelle les plonge la guerre, il est tout à fait logique que sa tante lui demande de participer à l’effort collectif. Et puis, loin d’être négligés, les enfants ont un toit où dormir et de la nourriture à se mettre sous la dent, même si elle n’est pas telle qu’ils l’auraient désirée. Il n’est pas rare que les enfants surmontent leur propre ambivalence en projetant sur les autres les sentiments qu’ils intériorisent, à savoir le bien et le mal, l’enfant victime et l’adulte bourreau. Il semble que Seita –et sa réaction est bien humaine– ait de la difficulté à absorber le choc de son passage à une nouvelle vie.  Il doit composer entre l’idéal d’une famille nourricière et la réalité brutale des privations et de la famine. Il ne faut pas oublier que le film, même s’il traite d’un sujet difficile et montre des scènes horrifiantes, est destiné à être vu par un public qui se compose principalement d’enfants. Le tombeau des lucioles et le film notoire Mon voisin Totoro d’Hayao Miyazaki, sortent au cinéma la même année et sont même présentés en projection double. La quête initiatique de l’enfant centrale dans Le tombeau des lucioles, qui discute aussi de la guerre, de la mort et de la perte de l’innocence.

    Seita tente de créer une bulle protectrice, un espace imaginaire où lui et sa sœur peuvent vivre en suspension, en attendant la fin de la guerre. Ce besoin de se détacher de la réalité nous est exprimé à plusieurs reprises dans le film. Roger Ebert l’explique par l’utilisation d’un certain procédé poétique «in Japanese poetry they’ll use a pillow word. A word or a short phrase that essentially represent almost a musical beat between what went before and what comes after» (2010). Il continue ensuite en comparant ce procédé à une sorte de ponctuation qui viendrait entrecouper une scène d’action d’une autre de pure contemplation, où il ne se passe presque rien. Nous relevons plusieurs scènes de ce genre dans Le tombeau des lucioles. Toutefois, avant de nous y référer, nous devons revenir sur la figure maternelle.

    Nous avons souligné que les personnages du film représentent, en quelque sorte, l’ethos particulier au personnage de Seita: cette version intériorisée de lui-même à travers laquelle il se projette dans le monde. Si sa tante agit comme la méchante sorcière, sa mère représente bien la perte inconcevable à laquelle la guerre le confronte. Une lecture plus psychanalytique de l’œuvre nous sera ici nécessaire pour démontrer que le jeune homme est plongé dans un état mélancolique qui le pousse à réinvestir les images de son passé. Parallèlement, cela nous permettra de faire retour sur cette nostalgie des traditions que les japonais ont perdu avec la Deuxième Guerre mondiale. La mélancolie vient du mot latin melancholia, qui signifie la maladie de la bile noire. Dès le début du film, Seita fait allusion à cette pluie noire qui tombe du ciel jusque dans les yeux de Setsuko: «it’s black rain from all of the bombing» (Takahata, 1988). Cette phrase met en lumière la contemplation à rebours de la guerre, déjà amorcée par les envolées mémorielles de Seita. Lorsqu’ils se rendent à l’hôpital, seulement Seita y entre. Il apprend que sa mère a succombé aux brûlures. Aucun détail n’est épargné au spectateur qui voit le sang suinter des bandages et les asticots qui, déjà, rongent son corps. Elle incarne l’idée d’un monstre, d’une momie, le corps et le visage presque totalement recouverts de bandelettes. Encore une fois, l’idée n’est pas tant de reproduire stricto sensu le processus de putréfaction, mais de démontrer l’abjection que représente le cadavre de sa mère.

    De la locution latine elegia, l’élégie désigne une œuvre poétique qui est inspirée par la plainte. Dans Soleil noir. Dépression et mélancolie, Julia Kristeva remarque que «le temps dans lequel nous vivons étant le temps de notre discours, la parole étrangère, ralentie ou dissipée du mélancolique, le conduit à vivre dans une temporalité décentrée» (70-71). Le film nous propose plusieurs souvenirs de Seita avec sa mère. Ces moments agissent comme des instants hors du temps où il se réfugie pour oublier ce présent qui l’assaille. Nous constatons que les rêveries sont accompagnées d’une musique qui vient accentuer le lyrisme de la scène. Souvent, ces remémorations vaporeuses ont pour point de départ un objet. Ce point nous rappelle l’animisme et la religion Shinto que nous avons évoqué précédemment et qui est mise en évidence dans la scène suivante. La tante de Seita le convainc de troquer les kimonos de sa mère contre une poche de riz. Un très gros plan sur le précieux vêtement nous guide vers un souvenir familial où sa mère est vêtue de cet habit traditionnel. Les parents et les deux enfants se préparent à être pris en photo. Seita tente tant bien que mal d’imiter la droiture militaire de son père.  Derrière eux, les cerisiers sont en fleurs. Il semblerait que «la fleur de sakura est un symbole de pureté, et c’est la raison pour laquelle elle est l’emblème […] de l’idéal chevaleresque» (Chevalier et Gheerbrant, 1982: 230). De plus, pour la culture japonaise, «la floraison des cerisiers préfigurerait […] celle du riz» (Chevalier et Gheerbrant, 1983: 230). C’est cette idée que nous transmet directement le réalisateur alors qu’à l’image du pétale de cerisier vient se surimposer celle de du grain de riz qui annonce pour le spectateur un retour à la réalité, alors que sa tante lui verse la part qu’il a obtenue grâce à la vente de la tunique. Le procédé cinématographique a permis, non seulement, le saut temporel, mais il a aussi servi à faire cette association symbolique entre la fleur et le riz, qui nous a été utile pour formuler qu’encore une fois, l’idéal militaire est remplacé par une valeur marchande.

    La tante des gamins, pour les confronter à leur propre inactivité, met Seita au défi de faire leur propre nourriture. Ce qu’il accepte avec joie, contre toute attente. Au magasin, il s’achète un vieux cuiseur à riz ainsi qu’un peigne édenté et une ombrelle parsemée de trou. Ces objets de seconde main, d’une autre époque, viennent indiquer la tangente que prendra le reste de l’histoire, alors que les deux protagonistes font logis dans une caverne en montagne, non loin d’une ferme. Leur univers se dégrade de plus en plus, au fur et à mesure qu’ils se détachent du corps social pour retourner dans ce monde imaginaire où ils sont de nouveau des enfants. L’entêtement de Seita, son désir d’émancipation est intrinsèquement lié à la préservation de son innocence et surtout, de celle de sa sœur. En dépit de leur détérioration physique, les enfants se retrouvent dans un monde bien à eux où leur pureté juvénile s’exprime à l’écart, dans les moments magiques du quotidien qu’ils passent dans la nature, au bord de l’eau.

    Plusieurs témoignages concordent pour dire que la guerre fait vieillir prématurément.  Erich Remarque le souligne: «aucun de nous n’a plus de vingt ans. Mais quant à être jeune! Quant à la jeunesse! Tout cela est fini depuis longtemps. Nous sommes de vieilles gens» (23). Svetlana Alexievitch utilise cette métaphore pour nous faire bien comprendre la transformation viscérale de l’individu soumis à l’épreuve de la guerre: «comme un mouvement du visage: allant de la douceur des traits enfantins à ce regard de femme adulte, et même à une certaine dureté» (201). Ce que Le tombeau des lucioles met de l’avant, ce n’est pas tant la souffrance liée au corps –bien qu’il en montre la dégénérescence jusqu’à la plus complète destruction– que cette douleur inhérente à la perte de l’innocence, à cette fracture de l’âme.

  • «On ne naît pas reine, on le devient»

    «On ne naît pas reine, on le devient»

    Privilégiant le privé au politique, le troisième long métrage de la cinéaste américaine Sofia Coppola, Marie Antoinette (2006), se présente comme un drame historique révisionniste. À la fois hué et acclamé lors de sa première projection au Festival de Cannes, le film propose une réactualisation du mythe de la dernière reine de France du point de vue du «deuxième sexe». Le présent article se penche sur la façon dont Coppola met en scène le processus de construction de l’identité féminine conduisant à l’isolement de la femme dans les structures de pouvoir masculines, ainsi que les moyens qui s’offrent à elle pour y échapper. Montrant – Marie Antoinette est avant tout une œuvre visuelle – l’expérience de la protagoniste de manière à ce que le spectateur ou la spectatrice s’y identifie, la réalisatrice déconstruit l’iconographie sexiste et subvertit l’idéologie dominante autant dans son contenu que dans sa forme.

    Femme mythique… ou mystifiée?

    Le film s’ouvre sur une image de la jeune reine étendue sur une chaise longue alors qu’une servante lui fait essayer un soulier rose à fanfreluches. Entourée de pâtisseries gourmandes, elle goûte d’un doigt le glaçage d’un gâteau à proximité, et ce, en regardant directement dans la lentille de la caméra (fig. 1). La séquence fait référence à la représentation du personnage historique dans l’imaginaire populaire, soit la souveraine cruelle et égoïste qui, après tout, est devenue le bouc émissaire de la Révolution française pour avoir vécu éhontément dans le luxe alors que son peuple mourait de faim. Cependant, en brisant ainsi le quatrième mur, la Marie Antoinette du film annule l’illusion réaliste du cinéma conventionnel et souligne l’aspect fabriqué de tout récit, incluant les versions «officielles». Coppola présente d’emblée ce que le public croit connaître de l’histoire de l’archiduchesse; c’est ce mythe qu’elle cherchera à déconstruire dans les deux heures suivantes en se concentrant sur l’expérience personnelle de la principale intéressée.

    Figure 1. La séquence pré-générique est fidèle au mythe de la reine Marie Antoinette tel que représenté dans l’imaginaire populaire.

    Une fois le générique terminé, la première séquence présente Maria Antonia d’Autriche, âgée de 14 ans, qui se réveille tranquillement dans son lit du palais de Vienne. S’amusant avec le petit chien à ses côtés, elle incarne la douceur et l’innocence de la jeunesse. Sa vulnérabilité contraste avec le portrait sévère de la reine adulte précédant le générique. Une voix hors cadre annonce que «[f]riendship between Austria and France must be cemented by marriage. My youngest daughter Antoine will be queen of France.» (Coppola, 2006) Peu après, la mère de l’archiduchesse la met en garde contre les différences qui existent entre les deux cours royales et l’avertit que tous les yeux seront rivés sur elle. La jeune fille affiche une mine nerveuse et triste, mais ne dit pas un mot. La protagoniste ne semble pas avoir droit de regard sur ce qui lui arrive. La scène fait place à un plan rapproché de Maria Antonia que l’on voit à travers la fenêtre du carrosse qui la conduit vers sa nation adoptive (fig. 2). Ce double cadrage signale l’impression d’emprisonnement du personnage féminin dans cette nouvelle vie qui lui est imposée. De plus, la nature réflexive de l’image rend sensible le dispositif filmique: le cadre de la fenêtre rappelle l’écran de cinéma à travers lequel le spectateur visionne le film, soulignant le fait qu’en tant que femme publique Antoine devient l’objet des regards à la fois des autres personnages et de l’audience. Ce type de cadrage se répétera chaque fois que la protagoniste quitte un lieu de liberté pour retourner à Versailles, accentuant sa signification symbolique.

    Figure 2. Le «cadrage dans le cadrage» montrant la protagoniste à travers la fenêtre de son carrosse symbolise son sentiment d’emprisonnement.

    Dans le plan suivant, nous voyons la jeune fille de profil pendant qu’elle regarde par la fenêtre. S’ensuit un travelling montrant les bois dénudés qui défilent au rythme des sabots des chevaux: la caméra adopte littéralement le point de vue du personnage féminin principal. Cela contribue à instaurer le pacte d’identification entre le spectateur et la future Marie Antoinette. Coppola réitère ainsi son intention de raconter l’histoire selon la perspective de cette dernière. À ce moment du film, l’archiduchesse porte une coiffure simple et un maquillage minimaliste pour une apparence très naturelle (fig. 3). Sa robe se confond dans le décor satiné du carrosse, reflétant sa position effacée dans l’échiquier royal. En quelques minutes à peine, il est établi que l’héroïne n’est qu’une enfant dont l’univers est bouleversé par les décisions des adultes (surtout des hommes) en situation de pouvoir autour d’elle, «an ordinary girl caught up in extraordinary circumstances», résument Suzanne Ferris et Mallory Young. (101)

    Figure 3. Dans son pays d’origine, Maria Antonia présente une apparence simple et naturelle, propre à ses 14 ans, qui se fond au décor.

    L’apprentissage de l’identité féminine

    À compter de ce moment, la jeune fille naïve devra apprendre à devenir une femme, une dauphine, une reine. Lors de la cérémonie de passation d’un pays à l’autre, Maria Antonia est renommée Marie Antoinette; on la dépouille de ses vêtements, de son chien… bref, de tout ce qui la rattache à ses origines. La maîtresse de la maison, la comtesse de Noailles, s’assure du maintien du protocole:

    This structure for the handover ceremony has been built precisely astride the borders of the two great lands. You have entered on Austrian soil; you will exist on French as the dauphine of France. Now you must bid farewell to your party and leave all of Austria behind. […] It is a custom that the bride retains nothing belonging to the foreign court. (Coppola, 2006)

    L’adolescente se retrouve nue devant les représentantes de la cour pendant qu’on remplace sa robe simple, blanche comme le canevas vierge sur lequel sera bâtie sa nouvelle identité, par une robe à crinoline immense, au corset serré et de couleur bleue comme la France (fig. 4). Sa coiffure est beaucoup plus élaborée, de même que son maquillage prononcé – la transformation est commencée.

    Figure 4. À son arrivée en territoire français, Marie Antoinette porte une tenue et une coiffure très compliquées, lui donnant une allure presque sévère.

    Dans cette séquence, Coppola met en images le processus de construction sociale de la femme théorisé par Simone de Beauvoir, qui sous-tend le long métrage:

    On ne naît pas femme: on le devient. Aucun destin biologique, psychique, économique ne définit la figure que revêt au sein de la société la femelle humaine; c’est l’ensemble de la civilisation qui élabore ce produit intermédiaire entre le mâle et le castrat qu’on qualifie de féminin. (12)

    Selon la philosophe, les chances de liberté des femmes sont invalidées par le mythe de la féminité passive mis en place par le patriarcat pour mieux les contrôler. Les tenues et coiffures de Marie Antoinette, de plus en plus extravagantes, reflètent les idéaux impossibles qui sont imposés. «[T]he desire to be a perfect image […] belies how much constant work goes into constructing and performing femininity, the never-ending nature of this project, and the weariness that women feel in keeping up», remarque Samiha Matin. (283-294) De plus, non seulement les robes de la dauphine symbolisent une féminité luxueuse que l’on prend plaisir à regarder, objectivant ainsi la personne qui les porte, mais elles sont physiquement restrictives: l’esthétique de Versailles se base sur la discipline plutôt que le confort.

    L’histoire de Marie Antoinette rejoint le destin traditionnel des femmes subordonnées à l’homme, notamment par le biais du mariage. Dès son jeune âge, on lui enseigne la manière proprement féminine de se présenter, de parler, d’agir. «Comment la femme fait-elle l’apprentissage de sa condition, comment l’éprouve-t-elle, dans quel univers se trouve-t-elle enfermée, quelles évasions lui sont permises […]?» interroge de Beauvoir. (9) C’est entre autres à ces questions que tente de répondre l’œuvre analysée. La protagoniste prend rapidement conscience que sa principale valeur en tant que femme réside dans sa capacité à enfanter. Le dauphin Louis Auguste repousse les avances de Marie Antoinette pendant plusieurs années, ce qui devient un motif de blâme à l’encontre de celle-ci tout au long du film. «You will have no influence […] without a pregnancy. Madame, you have the alliance to consider», lui rappelle l’ambassadeur. «Everything depends on the wife if she is willing and sweet. […] Remember, nothing is certain about your place there until an heir is produced», sermonne sa mère. (Coppola, 2006) De son côté, le mari a le champ libre pour s’adonner à ses passe-temps; la pression de procréer repose entièrement sur la femme, réduite à ses organes génitaux. À la naissance de leur premier enfant, après sept ans de mariage, la protagoniste reconnaît sans détour la valeur inférieure accordée au sexe féminin par rapport au masculin. S’adressant à sa fille, elle confie: «Poor little girl, you were not what was desired, but that makes you no less dear to me.» (Coppola, 2006) La nouvelle mère prend d’ailleurs soin d’élever sa progéniture loin du brouhaha aristocratique afin qu’elle mène une vie plus paisible que la sienne.

    Isolée dans une prison dorée

    Les structures de pouvoir et le protocole pèsent lourd à Versailles. Forcée de quitter son Autriche natale pour la France, Marie Antoinette est d’emblée reçue comme une étrangère, une intruse. Lors de la séquence de son arrivée au château, un travelling subjectif présente la vision du personnage féminin principal: les membres de la cour attroupés autour d’elle chuchotent sur son passage et la fixent du regard, voire la dévisagent carrément. Bien que la jeune fille conserve d’abord sa naïveté enfantine, le spectateur qui s’y identifie ressent rapidement un malaise d’être ainsi l’objet du jugement d’autrui. L’isolement de la protagoniste est marqué par sa robe bleue perdue dans une mer de beiges (fig. 5). Personne ne lui adresse la parole, et ce mutisme est exacerbé par le seul son de ses pas sur le sol, presque au ralenti. Cet accueil froid et austère contraste avec l’émerveillement de Marie Antoinette devant autant de splendeurs. Au son d’une musique délicate, la caméra effectue des travellings et des gros plans sur les lustres étincelants, les tapisseries et les ornements, imitant le regard de l’héroïne qui se pose sur ces objets pour la première fois.

    Figure 5. La robe bleue de la dauphine se démarque parmi la foule qui l’accueille froidement à Versailles, soulignant son isolement dans ce nouveau royaume.

    L’admiration laisse cependant place à l’exaspération au fur et à mesure que la rigidité des conventions brime la dauphine dans son quotidien. Dès son premier réveil au château, elle se fait expliquer par la comtesse de Noailles les règles et procédures du lever royal. La jeune fille se retrouve dénudée devant une dizaine de femmes qui attendent de participer à sa routine matinale; elle se couvre le corps de ses mains pour se garder au chaud alors que les personnes présentes s’organisent. À chaque nouvelle arrivée dans la pièce, les vêtements que Marie Antoinette attend impatiemment de se mettre sur le dos changent de mains, car le privilège d’habiller la dauphine appartient d’abord à celle dont le rang est le plus élevé. «This is ridiculous», ose commenter la protagoniste. «This, Madame, is Versailles», lui répond-on. (Coppola, 2006) Ainsi, les femmes influentes censées lui rendre service contribuent plutôt à sa vulnérabilité à travers un rituel qui l’objective comme une poupée que l’on vêtit et dévêtit à sa guise. Cette séquence reviendra à plusieurs reprises dans le film, toujours accompagnée du Concerto pour cordes en sol majeur (alla rustica) de Vivaldi qui met en évidence son caractère répétitif et insistant. Le même phénomène se produit pour les scènes du petit-déjeuner et du coucher, entre autres, renforçant l’omnipotence contraignante des structures de pouvoir qui régissent, jusque dans les plus infimes détails, la vie privée du personnage féminin principal.

    Pour la majeure partie du film, Marie Antoinette se retrouve victime des cérémonies pompeuses dans lesquelles on la maintient sans lui demander son avis. L’œuvre de Coppola reflète son statut de simple pion dès le départ: c’est à travers elle – et son corps – que se scelle l’alliance politique entre les nations autrichienne et française. La dauphine est placée dans un puissant engrenage qui la dépouille de son libre arbitre, «serving little function apart from that of an automaton doing her duty to the State.» (Graves: 75) Son propre mari ne fait aucun effort particulier pour lui venir en aide, surtout en ce qui a trait à la conception d’un héritier. «I will be humiliated before the court and the public if your brother’s new wife becomes pregnant before I do», plaide-t-elle. (Coppola, 2006) Malgré tout, il lui faudra attendre encore quelques années avant que Louis Auguste ne réponde à ses avances et allège un tant soit peu la pression qui pèse sur ses épaules. Lorsqu’elle tente de fuir cet environnement suffocant par le biais de la mode, des fêtes, des jeux d’argent et d’une relation extraconjugale, Marie Antoinette devient l’objet de rumeurs et d’accusations de la part de tout un chacun. Plusieurs séquences traduisent l’atmosphère de commérages propre à la cour ainsi que l’aliénation quasi paranoïaque qui en découle chez la protagoniste. Par exemple, lors de la première scène de dîner royal, la caméra effectue un mouvement panoramique autour de la table tandis que des voix hors cadre échangent des commentaires sur les femmes présentes, leur apparence et leur réputation. La maîtresse du roi est dénigrée en raison de ses mœurs légères et de son manque de classe; à l’inverse, Marie Antoinette est moquée à cause de sa naïveté et de sa fragilité. Coppola souligne ainsi que quoi que les femmes fassent, ce sera toujours «trop» ou «pas assez»: dans un monde d’hommes, elles ne peuvent simplement pas gagner.

    Possibilités subversives

    Malgré tout, Coppola réussit à renverser la sempiternelle dichotomie homme actif/femme passive relevée par Laura Mulvey:

    La division […] conforte l’homme dans le rôle actif de celui qui fait progresser l’histoire, qui agit. En s’identifiant avec le héros, le spectateur projette son regard sur son semblable, son substitut à l’écran. Ainsi le pouvoir du héros qui a la situation en main coïncide avec le pouvoir actif du regard érotique pour créer un sentiment satisfaisant de toute-puissance. (19)

    Dans l’œuvre analysée, au contraire, le protagoniste masculin est présenté comme un être insignifiant, impuissant et ennuyeux, «a sexless twit who can’t bring himself to consummate their marriage.» (Kimmel: C10) En employant les procédés cinématographiques pour situer l’audience dans la position du personnage féminin, la cinéaste fait un pied de nez au male gaze que l’on retrouve dans la majorité des productions hollywoodiennes. La prééminence de l’image et de l’impression sur le dialogue permet au spectateur de s’identifier encore plus fortement au point de vue de l’héroïne pour expérimenter ce que signifie être une femme dans un univers phallocentrique.

    À ce sujet, Claire Johnston insiste sur l’importance de bouleverser les normes («les mécanismes du mythe») pour mieux subvertir l’idéologie sexiste:

    Les outils et les techniques cinématographiques eux-mêmes […] constituent une expression de l’idéologie dominante […] Il faut créer de nouvelles significations en dérangeant la texture du cinéma bourgeois et masculin […] remettre en question le langage cinématographique/la description de la réalité, afin d’opérer une rupture entre texte et idéologie. (158-159)

    De par son renoncement aux lieux communs filmiques et historiques, Coppola cherche à redonner au mythe qu’est devenue Marie Antoinette de même qu’à toutes les femmes leur sens dénotatif originel. Selon les travaux de Constance Penley sur l’iconographie du cinéma commercial, le mythe est un récit raconté d’emblée à partir d’un réseau de sens imaginaire dont la particularité est de réduire l’identité d’un individu. À l’instar de la reine française qui a été diabolisée autour de la phrase «Let them eat cake», les femmes au cinéma sont automatiquement encodées en fonction de stéréotypes réducteurs qui limitent leur agentivité à l’écran comme dans la vie, imposant à toutes une signification identique. En subvertissant les mécanismes issus de l’idéologie dominante, Coppola remet en question les valeurs normatives qui gouvernent les productions hollywoodiennes et la féminité en général. Le personnage de Marie Antoinette ne se construit pas comme un objet de désir, mais comme un objet narratif. C’est dans la réappropriation de sa subjectivité que se situe son principal «crime», alors qu’un pays entier essaie de la cantonner dans un rôle fixe.

    La juxtaposition constante du passé et du présent dans le film souligne la transcendance des inégalités de sexe à travers les époques. Que ce soit la bande sonore punk rock des années 1980, les accents contemporains des acteurs qui déjouent l’authenticité historique ou encore l’inclusion d’une paire d’espadrilles Converse dans la garde-robe de la dauphine (fig. 6), la cinéaste emploie l’anachronisme pour tisser des liens entre sa critique de la condition des femmes au Siècle des Lumières et leur situation de nos jours. L’angle révisionniste de Coppola permet donc, outre l’humanisation de la figure féminine la plus controversée de la Révolution française, d’explorer une nouvelle facette de l’histoire d’un point de vue féministe et de mettre en parallèle certains enjeux sociaux invariants d’une période à l’autre. Par exemple, l’inclinaison à juger les femmes sur leur apparence ou leur réputation ainsi que la fascination du public pour la noblesse riche et célèbre auraient très bien pu, si la technologie l’avait permis, donner lieu à la téléréalité Keeping Up With the Bourbons, longtemps avant les Kardashian.

    Figure 6. Dissimulant une paire d’espadrilles modernes dans la garde-robe de Marie Antoinette, Sofia Coppola fait usage de l’anachronisme pour marquer les liens que l’on peut faire entre la société du 18e siècle et celle de l’époque actuelle.

    En conclusion, Marie Antoinette de Sofia Coppola met en évidence la construction sociale de l’identité féminine et l’isolement qui en résulte. En amenant le spectateur ou la spectatrice à s’identifier à la perspective subjective de la protagoniste, la cinéaste renverse les conventions sexistes du cinéma commercial. La mise à distance anachronique par rapport aux codes du drame historique permet à une audience contemporaine de réfléchir à l’évolution des rapports hommes-femmes au fil de l’histoire. Malheureusement, force est de constater que depuis le 18e siècle, la condition des femmes ne s’est améliorée qu’en surface. This, Madame, is patriarchy.

  • Dinos de lettres et d’os

    Dinos de lettres et d’os

    Nous évoquons l’entrée des dinosaures en littérature et l’évolution de leurs descriptions par des romanciers, parallèle à la lente reconnaissance de leur nature par les paléontologues. Les plus célèbres archosaures du Mésozoïque n’ont en effet pas attendu Jurassic Park, en 1993, ni même Le Monde perdu en 1925, un autre succès mondial du cinéma, pour s’imposer comme des personnages de fiction. Les dinosaures ont une longue histoire littéraire, qui a commencé avant même que l’anatomiste anglais Richard Owen (1804-1892) ne crée le terme «Dinosauria», en 1842. Les deux premiers représentants du groupe des «terribles lézards», Megalosaurus et Iguanodon, baptisés respectivement en 1824 et 1825, s’échappèrent aussitôt de la littérature scientifique pour devenir les modèles d’artistes peintres ou de sculpteurs. La vulgarisation scientifique naissante contribua à leur popularisation en France à travers les travaux de Pierre Boitard (1789-1859), puis de Louis Figuier (1819-1894). Quant à la littérature romanesque, elle les a adoptés dans la seconde moitié du XIXe siècle, ainsi que quelques-uns de leurs cousins, reptiles marins ou volants du Mésozoïque.

    Il convient ici de rappeler que tout ce qui est gros, vieux et un peu bizarre n’est pas pour autant un dinosaure. Les dinosaures constituent un groupe zoologique parfaitement défini, rassemblant l’ancêtre commun le plus récent du pigeon et de Triceratops, fameux dinosaure cornu, et la totalité des descendants de ce lointain ancêtre, qui vivait il y a environ 240 millions d’années. Il en découle que si les oiseaux, les iguanodons et les mégalosaures sont bien des dinosaures, ce n’est pas le cas des autres grands reptiles du Mésozoïque, ni des crocodiles et encore moins des lézards. Ainsi les reptiles volants, ou ptérosaures, ont-ils un ancêtre commun relativement récent avec les dinosaures (ils constituent ensemble, avec les crocodiles notamment, le grand groupe des archosaures); en revanche l’ancêtre commun aux dinosaures et aux reptiles marins est bien plus ancien, ces derniers n’étant donc que de lointains cousins des premiers. Rappelons aussi que «le» dinosaure n’existe pas, à moins de désigner ainsi tant le tricératops que le pigeon. Outre le fait que tous les oiseaux sont des dinosaures, il n’y a pas grand-chose de commun entre le petit Psittacosaurus d’un mètre de long, le Diplodocus herbivore de 25 mètres et le carnivore Tyrannosaurus, 12 mètres de long. Il paraît donc préférable d’évoquer «les» dinosaures ou de nommer celui qui est concerné, ce qui est d’ailleurs systématiquement le cas des romanciers évoqué plus bas. Comment décrire en effet cette chimère que serait «le» dinosaure?

    L’image des dinosaures telle que nous nous la projetons mentalement aujourd’hui est le produit d’une lente maturation des concepts paléontologiques sur ces animaux initialement connus par quelques os fragmentaires et des dents isolées. Depuis la seconde moitié du XIXe siècle, les fouilles paléontologiques à travers le monde ont permis la mise au jour de squelettes complets permettant une meilleure compréhension de l’allure de ces animaux et de la diversité de ce groupe zoologique. En 2016 plus de 1000 espèces de dinosaures sont connues, et environ 25 nouvelles espèces sont décrites chaque année. L’image que les paléontologues ont pu avoir de ces animaux s’est modifiée au fur et à mesure de ces découvertes, et l’on peut grossièrement reconnaître quatre étapes majeures de notre vision des dinosaures (Rudwick, 1992; Gould, 1993; Le Loeuff, 1995). Ils ont d’abord été considérés comme des sortes d’énormes lézards aux mœurs probablement amphibies. Pour le grand anatomiste Cuvier et ses contemporains du second quart du XIXe siècle, le dinosaure Megalosaurus était un reptile marin de la taille d’une petite baleine. Quelques décennies plus tard, Richard Owen, l’inventeur du terme Dinosauria en 1842, pensait que ces animaux étaient des sortes d’énormes reptiles quadrupèdes terrestres, aux membres verticaux sous le corps, genres de «rhinocéros reptiliens». Dès les années 1870, cette vision fut supplantée par celle d’animaux plutôt bipèdes (tels Megalosaurus et Iguanodon) au buste redressé, souvent comparés à des kangourous géants dans leur allure générale comme dans leur démarche bondissante. Les découvertes américaines des dernières décennies du XIXe siècle montrèrent cependant qu’à côté de ces bipèdes avaient existé des quadrupèdes encore plus gigantesques, tels le sauropode Diplodocus ou le cératopsien Triceratops. La révolution suivante est arrivée dans le dernier quart du vingtième siècle, d’abord par un réexamen des données existantes qui permit d’audacieuses réinterprétations de la biologie des dinosaures: ainsi fut démontrée par exemple l’impossibilité anatomique de la posture «kangourou» des dinosaures bipèdes, dont la colonne vertébrale devait être horizontale. Parmi les principales évolutions de l’imagerie dinosaurienne au début du XXIe siècle figure le plumage dont on sait qu’il recouvrait nombre de dinosaures carnivores, ceux-ci étant les ancêtres des oiseaux actuels (lesquels sont donc ipso facto des dinosaures).

    Cette évolution des concepts scientifiques est bien connue, comme celle de leurs représentations artistiques. Des artistes fameux ont illustré ces différentes périodes: John Martin (1789-1854) les «dinosaures-lézards», Waterhouse Hawkins (1807-1894) ou Édouard Riou (1833-1900) les «dinosaures-rhinocéros», Charles Knight (1874-1953) et Zdenek Burian (1905-1981) les «dinosaures-kangourous».

    En revanche l’évolution de la représentation littéraire des dinosaures est un sujet fort peu étudié (Le Loeuff, 2012; 2013; 2016). Nous l’évoquerons ici d’une manière chronologique, en essayant dans la mesure du possible d’évoquer les sources probables des romanciers, en général les grands vulgarisateurs scientifiques de chaque époque. Pour la période qui nous intéresse, qui va des années 1830 à l’orée du XXe siècle, les trois principaux textes de vulgarisation paléontologique parus en France sont Paris avant les Hommes (1836-37) de Pierre Boitard, La Terre avant le Déluge (1862) de Louis Figuier, et Le Monde avant la Création de l’Homme (1886) de Camille Flammarion (1842-1925).

    Les dinosaures-lézards

    Les pionniers de la «dinosaurologie» que furent William Buckland (1784-1856), Gideon Mantell (1790-1852) ou encore Georges Cuvier (1769-1832) considéraient ces animaux comme d’immenses lézards longs de vingt à trente mètres, aux mœurs amphibies. C’est ainsi que les décrit Pierre Boitard dans son Paris avant les Hommes, un intéressant article de vulgarisation paru en deux épisodes, en juin 1836 et novembre 1837, dans le Journal des Familles. Ce texte n’est pas une fiction, mais Boitard utilise des procédés habituels de la fiction pour convier son lecteur à arpenter les millions d’années de l’histoire de la Terre. C’est en effet le diable boiteux Asmodée qui apparaît au narrateur (Boitard lui-même) alors que celui-ci s’est assoupi pour l’entraîner dans le lointain passé de Paris, où les deux comparses assistent à de nombreuses scènes paléontologiques et croisent, outre des reptiles volants et marins, quelques dinosaures. Le prétexte permet quelques scènes divertissantes, comme dans ce passage ou Boitard s’enfuit devant un énorme crocodile, tombant hélas de Charybde en Scylla : «[…] en fuyant à perdre haleine je longeai un instant le bord d’un lac, lorsque je vis nager de mon côté un mégalausaurus [sic], lézard dont le corps, plus gros que celui d’un éléphant, me parut avoir au moins quatre-vingts pieds de long.» (Boitard, 1836: 257).

    Le mégalosaure se limite dans la première partie de Paris avant les Hommes à cette courte incursion dans le récit, mais il est de retour plus longuement l’année suivante :

    Tout à coup je vis les arbres s’agiter et se courber les uns après les autres sur une longue ligne qui s’approchait de nous, j’entendais leurs branches craquer comme si on les eût rompues avec effort, et je vis la cime de plusieurs se pencher jusqu’à terre, puis se relever ensuite avec élasticité comme un ressort qui se détend. La plus énorme poutre traînée à travers une jeune futaie n’aurait pas produit un pareil effet. Je m’arrêtai net, saisi d’étonnement, et j’avoue que mes joues durent un peu pâlir lorsque je vis que la ligne de mouvement s’approchait directement vers nous comme une trombe qui brise et renverse tout sur son passage. Le spectacle qui s’offrit ensuite n’était pas fait pour me rassurer, car un épouvantable mégalosaure sortit du bois et s’avança dans la prairie où nous étions ; il avait au moins soixante pieds de longueur, et le plus grand crocodile n’eût été qu’un pygmée à côté de lui ; ses pattes, quoique très courtes en comparaison de son corps, avaient près de cinq pieds de longueur, et son corps avait au moins autant d’épaisseur, d’où il résulte que l’homme le plus grand aurait eu beaucoup de mal à atteindre son dos avec la main en levant le bras et se haussant sur la pointe des pieds ; ses mâchoires étaient armées de dents nombreuses, fortes et tranchantes ; sa tête avait plus de ressemblance avec celle d’un caïman qu’avec celle d’un lézard, mais tout son corps était couvert de petites écailles et tacheté de brun et de vert jaunâtre. Cet animal monstrueux passa à côté de nous et fut au bout du vallon se jeter dans la mer, d’où il était sorti. Nous le vîmes saisir, en marchant, un crocodile, l’enlever de terre, le broyer avec voracité entre ses effrayantes mâchoires, sans que ses pas en fussent ralentis d’une minute. (Boitard, 1837: 53)

    S’il a perdu vingt pieds dans l’année (60 au lieu de 80) le mégalosaure que décrit Boitard est bien celui de Cuvier, Buckland et Mantell, un énorme lézard aux pattes très courtes, dont le déplacement peut se comparer à celui d’une énorme poutre à travers une futaie. Le comparse habituel du mégalosaure carnivore, l’iguanodon herbivore, est bien sûr au programme des tribulations de Boitard:

    Regarde dans cet étang d’eau douce nager avec grâce cet iguanodon, sorte de lézard de cinquante-cinq pieds de longueur tout au plus; son corps est couvert d’une robe écailleuse parée des plus vives couleurs; ses yeux sont vifs, mais doux, et ses mœurs sont tout à fait innocentes, car il se borne à paître sur le rivage les varechs et les herbes aquatiques qui sont sa seule nourriture; n’en aie donc pas la moindre frayeur, car si par hasard il venait à t’avaler, ce serait tout à fait sans méchante intention et par pure inadvertance. Je ne sais pas quelle analogie peut exister entre un gouvernement et un iguanodon, mais je ne peux pas voir ce dernier sans qu’il me vienne l’idée d’un bon prince. (Boitard, 1837: 54)

    Comme le mégalosaure, l’iguanodon de Boitard est une créature aquatique, le pendant amical du redoutable prédateur. C’est sans doute le premier dinosaure gentil de la littérature et l’on peut y voir un lointain prédécesseur de Casimir, de Petit-Pied, et surtout d’Aladar, sympathique jeune iguanodon du cinéma à la fin du XXe siècle.

    Figure 1 : Iguanodon par Nibbs (in Richardson, 1838, Sketches in Prose and Verse)

    Comme mentionné plus haut, le texte truculent de Boitard n’est pas à proprement parler une fiction, même si l’auteur s’autorise beaucoup de libertés avec les connaissances paléontologiques forcément limitées de l’époque. En tout cas les dinosaures de Boitard sont bien ceux de Cuvier et consorts, d’immenses lézards aquatiques. Des romanciers se sont-ils emparés de ces dinosaures-lézards des années 1830-1840? Pas à notre connaissance puisque les plus anciens «romans à dinosaures» évoqués ici ont été écrits un quart de siècle plus tard, quand le concept des dinosaures-lézards avait été remplacé par celui des dinosaures-rhinocéros. L’on remarquera néanmoins que, les vieilles images ayant la vie dure, un mélange de ces deux conceptions existe dans des romans ultérieurs. Il est peut-être une exception, avec une description de reptiles longs et effroyables due à George Sand dans Laura – Voyage dans le Cristal (1865), qui n’est pas sans évoquer «l’énorme poutre» de Boitard : «Des reptiles effroyables rampaient dans les amas de pointes sèches qui nous cachaient le sol ; mais ces animaux nous parurent inoffensifs, et nous traversâmes les bois sans avoir aucun combat à livrer.»

    Sand évoque plus loin «la longueur des reptiles qui traversaient les clairières et qui brillaient dans l’ombre froide comme des ruisseaux d’argent verdâtre». George Sand ne faisant qu’évoquer poétiquement ces habitants de la terre creuse que visitent ses héros, nous pouvons difficilement conclure quant à leur nature zoologique; il s’agit cependant de très longs reptiles terrestres inoffensifs quoique d’aspect inquiétant, donc probablement d’animaux herbivores, et dans ce cas l’hypothèse la plus plausible serait celle d’iguanodons. George Sand serait alors la toute première romancière à avoir instillé un dinosaure dans un roman.

    Son compère Jules Verne, hélas, n’a jamais écrit sur les dinosaures; dans Le voyage au centre de la Terre (1864) le combat entre les deux monstres marins est celui d’un ichtyosaure et d’un plésiosaure :

    Hans a dit vrai. Deux monstres seulement troublent ainsi la surface de la mer, et j’ai devant les yeux deux reptiles des océans primitifs. J’aperçois l’œil sanglant de l’ichthyosaurus, gros comme la tête d’un homme. La nature l’a doué d’un appareil d’optique d’une extrême puissance et capable de résister à la pression des couches d’eau dans les profondeurs qu’il habite. On l’a justement nommé la baleine des sauriens, car il en a la rapidité et la taille.

    Faisons, pour Jules, une exception à notre évocation des dinosaures littéraires. Sa description des deux animaux, un plésiosaure et un ichtyosaure, est littéralement inspirée de Louis Figuier dont La Terre avant le Déluge parut en 1862. «La baleine des sauriens» est une expression du géologue Bayle que Figuier cite dans son ouvrage et qui ravira d’autres auteurs. Le dessinateur Édouard Riou a illustré les ouvrages de Figuier et de Verne, avec deux versions du combat entre l’ichtyosaure et le plésiosaure. Riou a aussi représenté un autre combat dans La Terre avant le déluge, celui de l’iguanodon et du mégalosaure. Mais ici plus de lézards géants, ces deux curieux animaux aux faux airs de rhinocéros ou d’éléphants sont alors les plus modernes qui soient: c’est ainsi que le grand Owen vient de les faire représenter par l’artiste Hawkins au Palais de Cristal.

    Les dinosaures-rhinocéros

    Résultat des cogitations d’Owen, les dinosaures se retrouvent haut perchés sur de puissantes pattes qui sont verticales sous leur corps au milieu du XIXe siècle. L’artiste Waterhouse Hawkins réalise des sculptures grandeur nature du mégalosaure et de l’iguanodon en 1854 au Crystal Palace, au sud de Londres (McCarthy & Gilbert, 1994). La Reine Victoria rendit visite à l’atelier de l’artiste à la fin de l’année 1853, quelques semaines avant le célèbre dîner de l’iguanodon qui eut lieu dans le moule de celui-ci le 31 décembre 1853. Iguanodon, avec sa corne nasale (en réalité la dernière phalange du pouce de l’animal, mal interprétée par les premiers paléontologues) et ses quatre pattes puissantes, a un air de rhinocéros dinosaurien. Le dessinateur Édouard Riou s’inspira des sculptures d’Hawkins pour illustrer les deux animaux pour les lecteurs français, dans La Terre avant le Déluge de Figuier. Pour Figuier dans son ouvrage maintes fois réédité et traduit, source d’inspiration de quelques romanciers, le mégalosaure est «un énorme lézard, porté sur des pattes un peu élevées». La description est un peu ambiguë puisque Figuier semble mêler la vision de Cuvier et celle d’Owen: le dessin de Riou est plus explicite avec des dinosaures franchement oweniens.

    Figure 2 : Iguanodon et Megalosaurus par Riou (en bas ; in Figuier, 1862, La Terre avant le Déluge)

    Mais avant la sortie du grand œuvre de Figuier, quelques auteurs s’emparent des dinosaures du Palais de Cristal. Ami d’Owen, Charles Dickens évoque ainsi le mégalosaure dans le prologue de Bleak House : «As much mud in the streets as if the waters had but newly retired from the face of the earth, and it would not be wonderful to meet a Megalosaurus, forty feet long or so, waddling like an elephantine lizard up Holborn Hill.» (Dickens: 1)

    Symbole des désordres de la société industrielle (Talairach-Delmas, 2011), Megalosaurus devient un lézard éléphantin de quarante pieds «seulement», une estimation fortement revue à la baisse par Owen. Après Dickens, Boitard revoit partiellement son texte pour une édition en livre qui paraîtra après sa mort, en 1861:

    En voilà un autre (l’iguanodon mantelli, Cuv.) qui, pour la longueur, ne le cède en rien au précédent [le précédent est un mosasaure de dix mètres], mais qui l’emporte beaucoup sur lui pour la grosseur. Son corps massif est porté par quatre énormes jambes, beaucoup plus grosses que celles du plus grand éléphant; aussi son ventre ne touche-t-il pas la terre comme celui des autres lézards, ce qui lui donne une tournure fort originale. Ce monstre colossal, doué d’une force prodigieuse et d’une cuirasse d’écailles impénétrable, aurait bientôt détruit les habitants de la terre, si la nature lui avait donné la même voracité qu’à ses congénères: mais heureusement qu’il ne se nourrissait que de végétaux; il habitait les marais et les grands lacs d’eau douce, dont il pâturait les plantes aquatiques. (Boitard, 1861: 97-98)

    La description de l’iguanodon ne laisse aucun doute: porté par quatre énormes jambes, son corps ne touche plus la terre et c’est donc sans aucun doute possible la description de l’animal du Palais de Cristal cette fois.

    Le romancier canadien James De Mille (1833-1880) a écrit dans les années 1860 un intéressant roman de monde perdu paru de manière posthume en 1888, A Strange Manuscript Found in a Copper Cylinder. Son héros, Adam More, un marin chasseur de phoques, est emporté par des courants marins dans un monde perdu antarctique réchauffé par des volcans, habité par une étrange civilisation et d’innombrables survivants de la préhistoire, dont les deux duettistes habituels, l’iguanodon et le mégalosaure. More se joint à une partie de chasse au « monstre des marais »:

    Il ressemblait à l’un de ces dragons de fables, comme on peut en voir sur des images, mais sans ailes. Il avait presque cent pieds de longueur, possédait un corps vigoureux et une longue queue, et était partout couvert d’écailles impénétrables. Ses pattes de derrière étaient plutôt plus longues que ses pattes de devant, et il bougeait son corps immense avec facilité et promptitude. Ses pieds étaient armés de griffes formidables. Mais sa tête était encore plus horrible. C’était une vaste masse osseuse, avec d’énormes yeux qui flamboyaient comme du feu; ses mâchoires ouvertes qui avaient une largeur de six ou huit pieds, étaient garnies de rangées de dents acérées, tandis que l’extrémité de son nez était ornée d’une défense de plusieurs pieds de long, telle la corne d’un rhinocéros, incurvée vers l’arrière. (De Mille, 2009: 121)

    Les découvreurs du cylindre de cuivre, de riches anglais s’ennuyant sur un yacht, commentent ainsi cette description:

    Je pense qu’il ne peut s’agir que d’un Iguanodon, dit le médecin. Les restes de cet animal montrent qu’il a dû être le plus gigantesque de ces sauriens primitifs. D’après les analyses actuelles [il s’exprime en février 1850] sa longueur pouvait dépasser soixante pieds, et de plus gros spécimens ont pu exister. Il se tenait verticalement sur ses pieds, plus grands à l’arrière qu’à l’avant. Les pieds étaient massifs et armés de terribles griffes. Il vivait sur terre et se nourrissait d’herbages. Il possédait une arête cornue et hérissée de pointes qui courait tout le long du dos. Sa queue était presque aussi longue que son corps. Sa tête était courte, sa gueule énorme était armée de dents d’une structure très élaborée, et son museau s’ornait d’une corne incurvée. (De Mille, 2009: 177)

    À l’issue de la partie de chasse, alors qu’Adam courtise assidûment une charmante autochtone, survient le deuxième dinosaure de l’histoire:

    Là-bas, près du rivage, j’aperçus une forme énorme, bien vivante, d’au moins soixante pieds de long. Son corps ressemblait à celui d’un éléphant, sa tête à celle d’un crocodile, et elle avait d’immenses yeux flamboyants. Son corps gigantesque, couvert d’une armure impénétrable, était porté par des pattes assez longues pour courir à une grande vitesse. À beaucoup d’égards il différait du monstre des marais – les pattes étaient plus longues, la queue plus courte et plus fine, et sa tête et sa gueule plus grosses et plus longues. (De Mille, 2009: 124-125)

    À nouveau les érudits lecteurs du yacht décryptent les écrits de More à la lumière de leur connaissance de Figuier:

    Je pense qu’il s’agit d’un Mégalosaure. Cet animal était un monstre d’une taille et d’une force gigantesques. Cuvier estimait qu’il pouvait atteindre une longueur de soixante-dix pieds. Il était carnivore, et donc plus féroce que l’iguanodon, et plus enclin à l’attaque. Sa tête ressemblait à celle d’un crocodile, son corps à celui d’un éléphant, mais en plus gros; sa queue était réduite et il se tenait droit sur ses jambes de façon à pouvoir courir à grande allure. Il ne disposait pas d’une armure osseuse mais possédait sans doute un cuir assez épais pour servir de carapace ou d’os. Ses dents étaient ainsi constituées qu’elles coupaient avec leur tranchant, et le mouvement des mâchoires produisait l’effet combiné du couteau et de la scie, et comme elles étaient recourbées vers l’intérieur, la proie happée ne pouvait s’échapper. L’animal fréquentait les rives des fleuves, où il se nourrissait des reptiles de taille inférieure qui vivaient dans le même habitat. (De Mille, 2009: 177-178)

    Il est à noter que les descriptions des deux dinosaures ne se réfèrent pas forcément à une même image; le lézard de 100 pieds ressemblant au dragon des fables évoque les illustrations de John Martin. Le mégalosaure à la queue courte et haut sur patte est indubitablement celui d’Owen et de Riou. Le texte de De Mille est d’ailleurs truffé de références directes au livre de Figuier, lequel, on l’a vu, est resté plus vague que son illustrateur sur l’allure des dinosaures, ne prenant pas nettement position entre les vieilles idées de Cuvier et celles alors toutes récentes d’Owen.

    Les dinosaures-kangourous

    La découverte de dizaines de squelettes complets d’Iguanodon près de la petite ville belge de Bernissart, en 1878, permet aux paléontologues de repenser entièrement la conception owenienne des dinosaures. Leurs pattes postérieures bien plus longues que les antérieures suggèrent un mode de vie bipède, et certains dinosaures seront considérés durant plus d’un siècle comme des animaux finalement très anthropomorphes, au buste redressé, à la lourde queue traînant sur le sol, des sortes d’énormes kangourous reptiliens.

    Figure 3 : Iguanodon par Smit (in Hutchinson, 1892, Extinct Monsters)

    Maurice Renard, précurseur de la science-fiction française, a campé ces dinosaures dans une nouvelle parue en 1905 dans le recueil Fantômes et Fantoches, Les Vacances de Monsieur Dupont. Monsieur Dupont, marchand de vélocipèdes au bord du burn-out, décide de prendre du recul à la veille de l’exposition universelle de 1900 en se retirant quelque temps chez son ami Gambertin, paléontologue autodidacte et fortuné qui a découvert sur ses terres force squelettes de dinosaures. Hélas les vacances tournent au vinaigre quand successivement disparaissent, nuit après nuit, les précieux catalpas de Gambertin et ses cochons. Les deux amis décident de surveiller les agissements nocturnes de l’inquiétant maraudeur:

    Ce fut le 20 juillet, vers minuit, que nous vîmes l’iguanodon. […] Contrairement à l’avis des naturalistes paléontologues, l’iguanodon avait des oreilles – de cheval, ou plutôt d’hippopotame. Il déambulait lourdement, d’une allure solennelle et baroque à la fois, la queue traînante, et, plutôt qu’à un vrai dragon, il ressemblait à l’une de ces carcasses tendues de toile que revêtent les figurants de féerie; ses jambes se mouvaient tout à fait comme les nôtres et semblaient trop courtes pour un si gros corps: quant à ses bras, ils ballaient, en bras de mannequin, stupidement. […] Le monstre, arrêté, nous regardait, ses deux pouces terribles en avant. Puis il fit volte-face et s’enfuit avec le dandinement d’un pingouin, en agitant ses bras comme cet oiseau agite ses moignons d’ailes. (Renard, 1999: 290)

    Ainsi s’explique le mystère de la disparition des catalpas. La rencontre avec le mégalosaure dévoreur de cochons sera plus dramatique. Le lendemain, pendant que Gambertin tente d’attirer le doux iguanodon vers la fenêtre de sa chambre, Dupont s’aperçoit que l’intrus est en fait un mégalosaure qui vient bien entendu de dévorer l’iguanodon, «l’Abel du Caïn mégalosaure»!

    – Prenez garde, Gambertin! C’est un mégalosaure!

    Et je m’arrachai de la fenêtre pour courir à mon pauvre ami. Comme je sortais de la chambre, un bruit sec, celui d’un volet rabattu sur le mur, claqua au-dehors.

    […]

    Bast! L’entêté ne m’écoutait pas. Il se penchait à outrance et avait l’air de regarder le sol, dans la nuit. Je ne voyais que son dos étroit.

    – Ne vous penchez pas comme ça, mon ami, oh! c’est un mégalosaure je vous dis! Qu’est-ce que vous regardez par terre?

    Soudain, je reculai, devant la porte ouverte, jusqu’au mur du couloir… La tête gigantesque du dinosaurien frôlait l’infortuné, et lui, ne bougeait pas!… D’un coup de son mufle verdâtre, le mégalosaure renversa Gambertin sur le parquet. Je compris alors la cause du bruit sec: déjà les puissantes mâchoires l’avaient décapité.

    La tête du mégalosaure, une tête morne de tortue démesurée, emplissant la baie, entra tout entière. Dans un fracas de meubles renversés, elle se mit à rouler gauchement le cadavre de tous les côtés, et réussit enfin à le saisir par un pan de sa veste. Ses lèvres cornées, non préhensives, avaient rendu l’opération difficile, mais quand elle eut empoigné le vêtement, d’une brusque saccade elle engloutit le pauvre petit corps. Il y eut un horrible craquement d’os broyés, un bruit de formidable déglutition… une boule descendit dans le goitre flasque du monstre…

    Et il m’aperçut.

    […]

    Les yeux verts du mégalosaure, d’ignobles yeux de poulpe, glauques et phosphorescents, braqués sur moi, me fascinaient comme une fauvette. Ils eussent dardé des regards de fer que je n’eusse pas été plus solidement cloué au mur.

    [À ce moment, la tête du mégalosaure bute contre le chambranle de la porte de la chambre, et il ne peut atteindre Dupont immobile devant la porte, dans le couloir, incapable de faire un mouvement]

    Et je pressentais qu’il me faudrait, dans un instant, suivre mes yeux et marcher vers la gueule, dans l’ombre, quand un contact subit, enveloppant, âpre et gluant, le toucher d’une espèce de râpe molle, me parcourut de haut en bas: le mégalosaure me léchait. De sa langue nerveuse dont le bout agile, large ou pointu, cédant ou pénétrant, se recroquevillait de mille façons, il s’ingéniait à m’entraîner, et je m’appliquai au mur de toutes mes forces, pour empêcher la langue damnée de s’introduire entre lui et moi. L’effrayante caresse parvint cependant à s’insinuer derrière mon cou, et j’eus la sensation d’un oreiller qui se fût soudain recourbé pour emboîter ma tête. D’une traction brutale, l’abject morceau de viande me fit saluer. C’était la délivrance. Mes yeux avaient échappé au regard…, le charme était rompu. Je me précipitai de côté, vers les ténèbres du couloir, plus dégringolant que fuyant, et je m’abattis, tandis que le mégalosaure lançait son cri terrifiant qui, poussé dans le château, en brisa toutes les vitres. (Renard, 1999: 296-299)

    Dans la foulée, Monsieur Dupont et le curé du village préparent une battue au mégalosaure, qui s’avérera inutile: le monstre a déjà péri d’une indigestion de cochons, d’iguanodon et de paléontologue… Les descriptions des deux dinosaures collent parfaitement avec les reconstitutions de l’époque (buste droit, queue traînante). L’iguanodon de Renard est aussi celui de Conan Doyle sept ans plus tard dans Le Monde Perdu (1912), et globalement celui des romanciers du XXe siècle jusqu’à la rupture du Jurassic Park de Michael Crichton.

    Ils étaient cinq, ai-je dit, deux adultes et trois plus jeunes, tous de taille colossale, ceux-ci présentant déjà la grosseur d’un éléphant, ceux-là dépassant de beaucoup comme dimensions tous les animaux de ma connaissance. Ils avaient une peau couleur d’ardoise, écailleuse, et qui luisait au soleil. Assis tous les cinq, ils se balançaient sur leur puissante queue et sur leurs grandes pattes postérieures à trois doigts, tandis qu’avec leurs petites pattes de devant à cinq doigts ils attiraient à eux et broutaient les branches. Représentez-vous, en somme, pour vous en bien faire une idée, de monstrueux kangourous ayant vingt pieds de haut et des peaux de crocodiles. (Conan Doyle, 1914: 403)

    À l’issue de cette courte revue des principaux «dinoromans» de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, force est de constater qu’aucun romancier n’évoque «le» dinosaure, cette impossible chimère, mais toujours une espèce précise, généralement l’iguanodon et le mégalosaure, premières vedettes de la dinosaurologie, puis le cératosaure ou l’allosaure, en les décrivant à partir des sources disponibles: illustrations et littérature de vulgarisation en premier lieu. Ainsi Figuier a-t-il clairement inspiré De Mille (et bien sûr Jules Verne pour ses reptiles marins). Plus tard Fernand Mysor se nourrira du Monde avant la création de l’homme de Flammarion pourtant déjà bien ancien à l’époque de l’écriture du roman Les semeurs d’épouvante (paru en 1923). Les dinosaures en littérature sont donc des animaux comme les autres, jouant le rôle des tigres, lions ou autres grands prédateurs des livres d’aventure. Seul leur aspect évolue au gré des avancées scientifiques et des mises à jour des vulgarisateurs, dont les publications semblent bien être les sources essentielles des romanciers. Au cours de la période qui nous intéresse se succèdent ainsi des dinosaures-lézards gigantesques, des dinosaures-rhinocéros de taille plus modeste et enfin des dinosaures-kangourous qui tiendront le haut du pavé jusqu’à la dernière décennie du XXe siècle, quand s’imposent les dinosaures modernes de Michael Crichton (Jurassic Park, 1993). Notons pour conclure que la toute dernière «révolution» paléontologique, celle qui a revêtu de plumes nombre d’espèces de dinosaures à l’aube du XXIe siècle, fait son apparition dans les romans contemporains (Marcastel, Tellucidar, 2016; Milan, Guerre et dinosaures, 2016). La «dinolittérature» est donc bien, en règle générale, le fidèle reflet des connaissances paléontologiques d’une époque.

  • Pirates: «This is it!»

    Pirates: «This is it!»

    Ils sont venus, ils sont tous là: des mers, des airs, des routes ou bien du Web; les pirates. Il faut dire qu’ils en ont entendu des cris, et des applaudissements, largement renouvelés lors de la sortie du premier volet de la série des Pirates of the Caribbean, en 2001, inspirée de l’attraction à succès des parcs Disney. L’actualité a pourtant tout fait pour contrecarrer notre appétit en la matière, associant très largement les pirates de tous poils à d’horribles terroristes: on songe aux attentats du 11 septembre, bien entendu, mais aussi aux pirates des mers qui sévissent aujourd’hui aussi bien au large de la Somalie qu’en mer de Chine et bien d’autres points du globe (Hijacking, 2012; Captain Philipps, 2013). On pense, aussi, aux cyberattaques qui font l’actualité, du groupe Anonymous aux attaques qui paralysèrent quelques semaines l’Estonie en 2007 (en 2013 est paru le Manuel de Tallinn consacré à la juridiction des cyberconflits). Ian Malcolm nous rassurait d’ailleurs avec force dans Jurassic Park : «Quand les pirates des Caraïbes se détraquent, ils ne dévorent pas les touristes!» Pourtant, à l’inverse des dinosaures, les pirates sont bel et bien parmi nous.

    Il faut l’admettre: la fiction continue de nous faire aimer le pirate et lui pardonner ses crimes. Car le pirate reste à la fois potache (le Capitaine Pirate de Gideon Defoe ne dirait pas le contraire, lui qui donne par ailleurs naissance au film The Pirates! Band of Misfits, 2012), aventureux, acteur et témoin de l’exceptionnel, ainsi que garant d’un monde à revers, d’une ombre jetée sur le tableau d’un monde que nous jugeons, parfois, aseptisé.

    Souvent éloigné de sa réalité historique, le pirate de fiction est désormais un personnage à part entière qui joue des frontières de notre connaissance («la bibliothèque est vide», écrit Lapouge dans Les Pirates, 1968) et des accumulations imaginatives qui ont été les nôtres. Sa disparition présumée («Versons un pleur sur les pirates et sur la piraterie», disait Desnos en 1936) a d’abord été l’occasion d’un succès tout romantique (des Bohèmes des mers de Gustave Aimard jusqu’au Corsaire Noir de Salgari et pourquoi pas, dans une certaine mesure, au Corto Maltese de Hugo Pratt), en même temps qu’il contribue à l’émergence d’un genre qui lui semble inhérent: l’aventure (après tout, le pirate est celui qui «tente la fortune»). À ce titre, le pirate s’affirme aussi peu à peu comme héros populaire / héros du populaire dont il devient un porte-parole au sein d’une fiction de la satisfaction (Umberto Eco): le Captain Blood de Rafael Sabatini, porté à l’écran par Michael Curtiz avec nul autre que ce héros populaire qu’est Errol Flynn, en est un des parangons les plus évidents. Cette popularité va croissant à mesure qu’elle accompagne les réécritures du pirate qui, bien que marginal, prend pied dans une culture de masse en croissance. Stevenson assume pleinement ce qu’il doit à d’autres que lui dans l’écriture de Treasure Island. Le terrible capitaine Hook de James Matthew Barrie s’inscrit lui aussi dans une histoire déjà riche de la piraterie fictionnelle, en même temps qu’il donne naissance à une multitude d’autres-soi. Repris par Disney en 1953 en dessin animé, il devient bande dessinée chez Régis Loisel (Peter Pan, 1990-2004) ou chez Alphamax (Peter Pank), héros du film éponyme de Spielberg (Hook, 1991), série télévisée (sa représentation dans Once Upon a Time) ou encore romans de jeunesse (notamment le Capt. Hook: The Adventures of a Notorious Youth de James V. Hart).
    De fait, s’il est un personnage de la violence et de la mutilation (le pirate a une jambe de bois et un bandeau sur l’œil, tout le monde le sait), il est à la fois un héros singulier de la culture de jeunesse et d’un public auprès duquel il peut renouveler le schéma du roman familial (voir Freud puis Marthe Robert, entre autres) autant qu’il lui permet de formaliser certains appétits de transgression (le pirate est-il un «démon de la perversité», selon l’expression de Poe?), d’évasion, d’aventure et de mort (les deux étant liés par définition, dit Jankélévitch).

    Cette culture de la marginalité, parfois apparente, favorise également le succès du pirate auprès des publics adultes. Figure politisée de la révolte remise au goût du jour par Gilles Lapouge notamment (en tout cas en France), le pirate prend endosse une pensée touchant au nomadisme deleuzien (voir T.A.Z. de Hakim Bey), au situationnisme debordien (voir Bastions pirates du collectif Do or Die), comme au mythe de la contre-culture et de la culture spectaculaire. C’est le pirate, après tout, qui opère aussi bien dans les parcs Disney que dans la version trash qu’en propose Paul McCarthy ; le pirate qui se vend en boutique souvenir tout en devenant le symbole d’un parti politique ‘alternatif’ ; le pirate qui alimente un commerce (le pirate comme marque de fabrique) tout en bravant les lois de l’échange (The Pirate Bay). Après tout, le pirate vivait en parasite, écrivait Lapouge, et c’est en parasite que notre société le traite quand il chasse sur les circuits de marchandisation culturelle. C’est que, là encore, le pirate cristallise un ensemble d’enjeux idéologiques: culture de l’opensource et de la gratuité, culture de l’individu et culture de masse (le pirate opère tandis que nous entrons dans l’ère paradoxale de l’alone together – Sherry Turckle), mais aussi culture du réenchantement et de la révolte (le pirate induit une mythologie démocratique – voir Marcus Rediker, Villains of all Nations, 2004).

    Ce dossier est ouvert aux pirates de tous bords, de toutes confessions et de toutes exactions. Pirates pop ou pirates soap, pirates kitsch ou pirates sobres, pirates avérés ou pirates qui s’ignorent (Will Turner, fils de pirate dans Pirates of the Caribbean) comme à tous les voisins, cousins et chimères piratées (corsaires, gentilshommes de fortune, et même vampirates! –Justin Somper), aux pirates en lettres, en bulles ou en pellicules et, bien entendu, à toutes les pirates qui parcourent nos rivages culturels (et historiques) dans un succès qui s’affirme toujours davantage (Mary Read chez Defoe/Johnson, Surget, Ballaert, etc.). À cela s’ajoute le décor du pirate, qui prend peu à peu les dimensions d’un personnage plutôt que d’un simple environnement: le bateau n’est pas sans âme (le Black Pearl comme le Hollandais Volant), le perroquet a toujours quelque chose à dire, la mer porte ses discours et ses réécritures (L’Île au trésor de Pierre Pelot), l’or qui, toujours, a sa place dans l’aventure; ou encore, last but not least, l’inévitable bouteille de rhum que nous pourrions partager, au moins virtuellement, autour de ce dossier pirate.

  • Sémiotique de la chrétienté dans la série «Vikings»

    Sémiotique de la chrétienté dans la série «Vikings»

    Pour les gens ayant traversé la décennie 90, une des premières figures vikings popularisées fut celle des Lost Vikings, légendaire jeu de Super Nintendo sorti en 1992 avec une suite en 1994. Nous nous souviendrons sans problème de la caricature prononcée des trois protagonistes de par leurs casques avec des cornes, leur pilosité rousse ou blonde mal contenue, leurs caractéristiques spécifiques, la swiftness (rapidité) d’Erik, la fierceness (férocité) de Baleog ainsi que la stoutness (réunissant à la fois corpulence et solidité) d’Olaf, en plus de leurs armes qui sont, sommes toute, assez typiques (l’épée, l’arc et le grand bouclier rond). Nous pouvons aussi ajouter à cet imaginaire particulier du «viking» la hache, le marteau et le fameux drakkar. Ce sont ces mêmes caractéristiques physiques que nous retrouvons, par exemple, dans Astérix et les vikings, film sorti en 2006, et, encore plus récemment en 2010, dans le film d’animation How to train your dragon. Le Thor de Marvel Comics n’y fait pas exception, et les films s’en inspirant (Thor 2011, The Avengers 2012, Thor: The dark world 2013 et Avengers: Age of Ultron 2015) ont tôt fait de confirmer cet imaginaire conventionné.

    Si nous abordons cette figure par le biais de la représentation collective, c’est avant tout parce que les travaux d’histoire et d’ethnologie ont démontré que le «Viking» historique ne concordait pas avec cette image. En effet, le casque de ce dernier «ne porte pas de cornes […] non plus que de pointes ni d’ailes» (Boyer, 1991: 92), il n’a «en aucun cas l’absurde création française drakkar» (Boyer, 1992: 23) et n’était pas non plus reconnu comme étant un guerrier enragé et invincible, leur arme majeure étant plutôt «la ruse, l’effet de surprise, la tactique que nous dirions de commando, par petites bandes» (Boyer, 1991: 101), et il n’acceptait «à peu près jamais la confrontation directe» (101). Nous pouvons dès lors saluer l’apparition en 2013 de la série canado-irlandaise à caractère historique Vikings, émission qui semble historiquement fiable et qui nous présente une figure resémantisée de ce personnage que nous avons souvent l’habitude de placer du côté des guerriers «barbares» et «païens». Le Viking, maintenant dépouillé de ses éléments caricaturaux, est plutôt représenté en situation de vie.

    Ce type de série semble participer à un mouvement récent qui est celui d’allier documentaire et fiction, et dont la fonction serait d’obtenir une saga à haute teneur mimétique avec l’Histoire. Parmi ce type de feuilletons, nous retrouvons notamment Rome (2005), The Tudors (2007), Spartacus (2010), The Borgias (2011) ou The Bible (2013). Ces diverses séries ou miniséries retraversent l’Histoire et viennent infirmer-confirmer certaines de nos représentations conventionnelles, comblant de ce fait l’horizon d’attente du spectateur. D’ailleurs parmi ces séries, The Tudors et The Borgias sont tout autant des produits de Michael Hirst que Vikings. Il faut cependant être avisé d’un détail; l’émission Vikings se distingue nettement de ces autres diffusions par son univers non judéo-chrétien. Nous pouvons supposer que parmi les divers noms cités, plusieurs peuvent s’inspirer de productions plus anciennes du même genre telles que Ben Hur (1959), Moïse (1974) ou Jésus de Nazareth (1977), ces films qui aujourd’hui ne sont diffusés qu’à Pâques ou à Noël sur les chaînes de télévision, mais qui ont tout de même pavé la voie à certaines attentes du public. Le décalage avec les peuplades scandinaves est donc plus grand pour l’imaginaire occidental en général, en témoigne la figure du Viking qui, telle que nous l’avons abordée jusqu’à maintenant, est plus caricaturale qu’autre chose.

    L’un des problèmes majeurs que nous rencontrons lorsque nous voulons étudier plus en détails l’origine de cette représentation, est qu’elle découle d’écrits chrétiens datant des premières rencontres avec les hommes du Nord, notamment lors d’un raid à Lindisfarne, Northumbrie, que les fans de la série reconnaîtront sans problème. De plus, c’est l’usage courant chez les historiens que de situer le début de l’ère viking à cette même «mise à sac de l’abbaye de Lindisfarne» (Boyer, 1992: 23) en l’an 793.  Le point de vue des témoins de cet assaut, tous des moines catholiques romains, est largement influencé par l’imaginaire du barbare datant des contacts de Rome avec les tribus germaniques, d’ailleurs ancêtres lointains et probables des vikings. En effet, si nous situons sommairement la chute de l’Empire romain au Ve siècle, «[d]e 400 à 600 environ suit l’époque confuse et mal connue, dite l’âge du fer germanique ancien parce que les collusions entre les peuplades scandinaves et ethnies germaniques continentales y sont nombreuses» (Boyer, 1991: 51). Cela a tôt fait d’alimenter la confusion des moines témoignant. En ce sens, nous croyons trouver là une mise en abîme de la problématique même que nous exposons, à savoir que le déplacement de la focalisation d’un point de vue chrétien vers un point de vue païen passe tout de même par la mise en scène d’une perspective qui respecte les codes imaginaires traditionnels occidentaux (Chrétiens et Grecs plus largement). Cette perspective viendrait quelque peu biaiser l’historicité de cette série télévisée qui, sous le couvert d’une présentation anthropologique relativement rigoureuse, ne fait que rejouer des éléments qui s’apparentent beaucoup plus à notre horizon d’attente occidental qu’à une réelle mise en situation historique des divers personnages. Afin de démontrer ce que nous avançons, nous tenterons de faire valoir certains aspects du Viking qui le rendent si propice à ce genre de manœuvres, notamment par les diverses indéterminations qui jalonnent son histoire telle qu’on la connaît. Nous irons par la suite investir la figuration de deux personnages centraux de la série, Ragnar Lothbrok et Lagertha Lothbrok qui, à eux deux, resémentisent ce que nous pourrions nommer la figuration chrétienne de la société viking. Et donc, plutôt que de démontrer la validité des faits historiques attestés, nous croyons pouvoir tirer de cette recherche des éléments qui nous renseignent sur certains schémas actanciels sous-tendant les préférences des communautés interprétatives que représentent les téléspectateurs de la série.

    Le Viking moderne

    Georges Dumézil divise la hiérarchie indo-européenne en trois classes bien distinctes, ce qu’il appelle la tripartie sociale: les prêtres, les guerriers et les paysans. Inspirés des castes indiennes, ses travaux consistent à démontrer la division sociale systématique qui, bien entendu, donne lieu à une séparation des tâches communautaires délimitées: «Mais une telle création ne s’est pas faite de rien; elle n’a été que le durcissement d’une doctrine et sans doute d’une pratique sociale préexistantes.» (Dumézil, 1992: 82) Si l’Inde a poussé ce fractionnement social sous forme de castes fermées, l’évolution du côté européen a laissé la place à une porosité des classes. La littérature viking fait état d’une semblable répartition tripartite de la société par l’existence des paysans, des guerriers, ainsi que d’une caste spirituelle, sans compter les esclaves formant un quatrième groupe à part. Mais, les choses sont loin d’être aussi simples. La définition de chacune de ces classes n’est pas claire; au contraire, les esclaves peuvent s’affranchir, les paysans se transforment en guerriers si nécessaires, et c’est de même pour les commerçants. De plus, le roi, autorité législative, peut être remis en question puisque le Viking moyen connaît bien les lois de sa communauté: «Dans les assemblées publiques saisonnières, ou ping, [le Viking moyen] a le droit de donner son avis sans que l’on puisse l’en empêcher légalement. Il lui arrive même de réprimander ouvertement un roi ou de lui tenir tête.» (Boyer, 1992: 69) Un roulement social constant fait donc évoluer la société. Le Viking est même décrit comme un homme à tout faire susceptible de fournir toutes les prestations que l’on peut attendre d’un homme complet: il est fermier, donc, et pêcheur, artisan, forgeron, tisserand, etc., mais aussi juriste comme on vient de le dire, éventuellement médecin (rebouteux, en tout cas), exécutant des rites religieux du culte privé, et encore scalde (poète), sans parler de ses capacités “sportives” et de son habileté à divers jeux. Et un commerçant de grande qualité, habile à compter, à estimer, à vendre, à hypothéquer! Un homme complet sans aucun doute. […] C’est donc aussi un navigateur de qualité, probablement plus ou moins versé dans la connaissance de l’astronomie, marin de premier ordre: c’est peut-être même là sa qualité majeure; on est saisi de ce qu’il est capable de faire à la barre de son bateau. (70)

    Dans la série Vikings, nous constatons une certaine complexité du système communautaire tel qu’il devait se déployer, où un personnage comme Athelstan, esclave au départ, prendra finalement part aux raids vikings, où Lagertha Lothbrok s’apparente plus à une guerrière qu’à une mère et où le paysan Ragnar Lothbrok devient un des plus grands guerriers vikings. Cependant, les personnages sont confinés à leur transformation. Si Ragnar se dit lui-même paysan, nous ne le voyons jamais à l’œuvre. Son statut de guerrier prend toute la place. Là s’arrête la fidélité de la représentation sociale. En effet, il est toujours plus facile de travailler des dichotomies appréhendées même si l’espace-temps ne correspond en rien à ce que notre société connaît. Par exemple d’un côté, la femme est mère (incarnée par le personnage de la princesse Âslaug); de l’autre, elle court les dangers de la guerre (Lagertha et son armée de femmes). Mais il n’y a pas de femme qui soit à la fois mère et guerrière, Lagertha déléguant ce rôle à Athelstan. Nous reviendrons sur ce point dans la troisième partie de cette analyse. Nous retrouvons ainsi une diversité d’individus avec différents rôles, mais aucun ne possède une majorité de ces derniers comme le précise Boyer dans sa définition du Viking. L’imaginaire collectif crée de ce fait un Viking moderne, une figure qui ne transgresse pas vraiment les codes de l’horizon d’attente, se voyant confiner à une place précise dans sa communauté. Il s’agit de représenter la vie quotidienne de ces gens du Nord sans outrepasser les volontés des spectateurs de retrouver sang, guerre, autorité concrète et masculinisme menant à une émancipation féminine. Hans Robert Jauss écrivait que le «moderne marque la frontière entre ce qui est d’hier et ce qui est d’aujourd’hui, entre l’ancien et le nouveau, dans tous les domaines» (Jauss, 1978: 177). Bien des aspects importants sur les Vikings ont été mis de côté au profit d’une utilisation abusive de la figure du guerrier, des rituels sacrificiels et de la lutte pour le pouvoir. Or, jamais il n’est réellement question, par exemple, de la passion viking pour la poésie.

    Confinés donc à leur aspect guerrier, les personnages donnent seulement accès à une partie de la mythologie viking et des sacrifices qui l’accompagnent. Odin, Thor et Loki sont préférés au serpent du monde, à Fenrir et à Freyr, nommés à peu de reprises. Si nous analysons la tripartie dumézilienne (Dumézil: 148-149), la première catégorie (celle de la prêtrise d’Odin) recoupe la seconde (la fureur du guerrier Thor) dans son rapport à la guerre, cette dernière recoupe à son tour la troisième catégorie (la fertilité de Freyr) dans son rapport à la paix. Or, dans la série, ce deuxième rapport est évacué. La présence constante de la guerre vient à former l’imaginaire du comportement guerrier exemplaire qui détermine en partie les personnages comme Ragnar ou son frère Rollo: courage, férocité, combativité, etc. Cela pourtant ne correspond pas exactement aux dires des textes vikings. Aux qualités s’ajoutent les défauts : paganisme, barbarisme et sauvagerie. Dans la première saison, nous assistons ainsi à un rituel sacrificiel d’humains et de bêtes (épisode 8), au massacre de l’abbaye de Lindisfarne (épisode 2), au viol et au meurtre d’esclaves (épisode 4), et autres événements qui noircissent la figure de ces voyageurs.

    Il est aussi question au premier épisode de cette même saison d’un rite de passage. Or, loin d’accomplir sa fonction, le rite de passage renforce cette idée d’entre-deux qu’est l’adolescence typiquement moderne. Arnold Van Gennep avait amené l’idée des trois étapes du rite de passage: séparation, latence et agrégation1 qui n’apparaissent pas à l’écran. Après avoir reçu son bracelet, Bjorn Lothbrok, l’initié, passe au statut d’adulte, malgré la représentation contraire que nous en avons. Combattre et protéger sa famille, voilà les tâches d’un homme, mais ses parents le couveront encore même après son agrégation. Bjorn n’est pas plongé, comme il devrait l’être, dans la vie d’adulte. Cela démontre que l’imaginaire moderne construit la série à plusieurs égards puisqu’une quelconque période adolescente avant le XIXe siècle n’est pas concevable. Si nous nous fions aux travaux de Boyer, le statut des enfants est éphémère: «On est adulte à douze ans, au plus tard quatorze ans, cela dépend des lieux et des époques et, dès lors, il faut assumer toutes les responsabilités qui s’attachent à cette condition.» (Boyer, 1992: 89) C’est pourquoi il est possible de croire que la série s’écarte de cette étape en nous faisant attendre que Bjorn atteigne une maturation physique et mentale plus complète dans la deuxième saison.

    Dès lors, l’imaginaire collectif prend possession du Viking dans toute sa modernité. En parlant des civilisations peu connues, Claude Lévi-Strauss signalait:

    Le procédé consiste donc à prendre la partie pour le tout, à conclure, du fait que certains aspects de deux civilisations (l’une actuelle, l’autre disparue) offrent des ressemblances, à l’analogie de tous les aspects. Or, non seulement cette façon de raisonner est logiquement insoutenable, mais dans bon nombre de cas elle est démentie par les faits. (Lévi-Strauss, 1973: 388)

    Nous observerons ainsi comment l’imaginaire va combler ce qu’il lui manque pour réconforter l’attente du spectateur, notamment à travers des personnages héroïques tirés d’autres cultures comme la Grèce antique.

    De Vikings à surhommes

    Le décalage qui existe entre le récit et l’histoire se transforme alors en espace permettant l’insertion du connu dans l’inconnu. Michael Hirst l’admet d’ailleurs lui-même, dans un article du New York Times: «I especially had to take liberties with ‘Vikings’ because no one knows for sure what happened in the Dark Ages […] Very little was written then» (Gilbert: 2013). Bien que cette affirmation soit historiquement fausse, les Vikings possédaient un système d’écriture et composait de la poésie, elle nous éclaire quant à la possibilité de retrouver dans cette série historique la contamination d’un autre imaginaire. C’est dans cet écart que nous voyons s’immiscer des références bien connues de l’histoire antique et chrétienne, ce que nous voulons maintenant explorer. Pour ce faire, nous allons mettre en parallèle certains archétypes avec des personnages centraux de la série.

    Débutons avec le protagoniste principal, Ragnar Lothbrok, un personnage qui pourrait avoir réellement existé. Le conditionnel est ici employé, car plusieurs documents (Auerbach et al.: 13) attestent d’un raid sur Paris en 845 mené par un certain Ragnarr Lodbrók. Malgré le fait que la série se déroule plutôt vers la fin du VIIIe siècle2, plusieurs détails de ce personnage historique sont repris dans la série, dont le fait qu’il «est censé avoir épousé la fille Âslaug» (Boyer, 1991: 115) et qu’il connut un «roi Horik» (156). Chose curieuse, les textes ne mettent pas l’accent sur la force ou la férocité du personnage, ce même nom étant plutôt associé à la «ruse du héros» (Auerbach et al.: 91). Le modèle du Ragnar de la télésérie s’écarte de cette voie et, effectivement, si nous regardons à nouveau du côté des travaux de Boyer, celui-ci mentionne un Ragnar provenant d’une saga légendaire, «en vérité sagas des temps authentiques [qui] […] tenaient à idéaliser leurs héros; elles ont plus que tout contribué à l’édification de notre mythe viking: le célèbre Ragnar Lodbrók, un authentique viking, sort démesuré de ce type de texte» (Boyer, 1991: 34). Dès lors, et quoi qu’il en soit de l’authenticité de cette mimésis, nous pouvons pour le moins trouver là un rapport de mythification du héros.

    En ce qui a trait à la série, ce mythe est réintégré au sein d’une structure narrative qui s’apparente plus à un roman-feuilleton qu’à une saga traditionnelle. La mise en scène d’un personnage mythique dans un contexte historique autre que celui de «l’original» est assez éloquente à ce niveau. Cela rend possible alors l’analyse du personnage de Ragnar sous l’angle du surhomme, tel que le définit Umberto Eco dans son Superman au Surhomme:

    Le personnage mythologique […] se retrouve dans l’étrange situation suivante: il doit être un archétype, la somme d’aspirations collectives bien précises, et doit donc nécessairement se figer en une fixité emblématique qui le rende facilement reconnaissable […]; mais comme il est commercialisé dans le cadre d’une production «romanesque» pour un public consommateur de «roman». Il doit être soumis à ce développement qui, nous l’avons vu, est caractéristique du personnage de roman. Pour résoudre une telle situation, on a recours à divers compromis. (Eco: 117)

    Le personnage mythologique incarnerait ainsi «une loi, une exigence universelle»; il n’est donc «pas question qu’il nous réserve la moindre surprise». En contrepartie, «le personnage de roman se veut un homme comme tout le monde». Souvenons-nous que Ragnar est fermier avant toute chose, et ce qui «lui arrive est tout aussi imprévisible que ce qui nous arrive». Ragnar devient une sorte de roi guerrier légendaire, figure de l’entre-deux que représente le surhomme; c’est pourquoi à la fois il assume une «universalité esthétique» qui n’est pas propre au mythe, mais possède aussi cette «aptitude à être terme de référence des comportements et des sentiments appartenant à tout un chacun». À partir de ce personnage ordinaire et mythique, il y a alors possibilité de former un compromis sous la forme d’un fantasme collectif individuel. Ragnar devient un élu, lui-même se réclamant être le fils d’Odin (saison 1, épisode 5). Sa victoire sur Jarl Borg représente bien cette fameuse «élection spirituelle», l’oracle leur ayant annoncé un combat d’aigle qui se terminerait par le rituel sacrificiel du «bloody eagle» (Les Aigles, saison 2). De plus, d’un point de vue plus matérialiste, sa notoriété dépasse largement celle des nobles et des rois. Il n’est donc pas «l’emblème d’une réalité surnaturelle, car il résulte de la transformation d’une histoire particulière en histoire universelle» (117).

    Ce surhomme guerrier traîne donc à sa charge toute une série d’aspirations collectives que représente le compromis effectué entre les deux cadres déployés, celui de l’Histoire et celui de la fiction. Mais cette combinaison s’étend sur les autres personnages, les contamine en quelque sorte. Le Viking, représenté comme guerrier dans une société hiérarchisée, figure à lui seul, encore une fois, l’invincibilité. La guerre, voire la politique comme «guerre continuée par d’autres moyens» (Foucault, 1997: 41), étant ce que la série choisit de montrer le plus, c’est par l’unité des factions que peut s’effectuer le transfert du statut de surhomme à tout un ensemble de personnages. Le pouvoir politique se légitime dans la guerre et la destruction de la concurrence, le «pouvoir transite par l’individu qu’il a constitué» (27). Après tout, c’est en tuant ses adversaires que Ragnar devient comte (saison 1, épisode 6), puis finalement roi. Cette mise en abîme de la guerre dans la société est aussi exprimée dans la formation de combat des Vikings de la série. Ils affrontent leurs adversaires avec un mur de bouclier, formant ainsi une armure collective leur permettant de hold-ground, de ne céder aucun territoire occupé physiquement. Ce type de formation, où les combattants sont tous alignés les uns aux côtés des autres, représente un modèle que nous avons coutume de voir dans les films de Romains ou de Spartiates. Ce sont des icônes que nous retrouvons dans les différentes formations de la légion romaine des Astérix et Obélix ou dans des films comme 300 (2006).

    Nous avons déjà mentionné que les Vikings n’acceptaient pratiquement jamais, sauf par obligation, les confrontations directes, et que leurs armes étaient avant tout la ruse et l’intelligence, n’exploitant que «les chances offertes» (Boyer, 1991: 101). En tant qu’experts dans le domaine de «la guerre psychologique» (104), ceux-ci n’ont pu qu’offrir à leurs adversaires la possibilité de les mythifier en guerriers féroces. Pourtant, toujours selon Boyer, «nous n’av[ons] guère d’exemples de véritables batailles rangées où figurent les vikings» (105), ceux-ci préférant les raids éclairs. Nous pouvons alors soulever la question de la nécessité de faire du Viking une sorte de hoplite de la tradition gréco-romaine. Comme le souligne Victor Davis Hanson, l’idéal de la phalange et de l’hoplite sous-tend le modèle occidental de la guerre, et celui-ci «a développé en nous une aversion pour ce que nous appelons le terroriste, le guérillero, ou le franc-tireur qui choisit de faire la guerre d’une autre façon et [qui] n’est pas disposé à mourir sur le champ de bataille pour tuer son ennemi» (Davis Hanson: 13).  Nous comprenons donc que cette stratégie occidentale représente un décalage important par rapport à celle des Vikings, dans laquelle la facilité et la ruse étaient de mise. De cette manière, la série reconfigure des guerriers mythifiés dans les sagas au sein d’une structure narrative qui est de l’ordre d’une logique sérielle. En raison de cette stratégie de guerre, nous pouvons étendre le statut de surhomme à l’ensemble de la communauté, puisque le personnage de Ragnar se fond dans son armée et qu’en celle-ci nous retrouvons même des femmes, des paysans, voire des esclaves tels qu’Athelstan. Il s’agit d’une formation militaire dépendant plus de la solidarité que de l’individu, et celui qui dirige cette phalange n’a besoin de prendre que «très peu de choix tactiques» (148). Le chef, pour être utile, n’avait qu’à se démarquer par «l’exemple qu’il donnait» (148; nous soulignons) et, en tant que tel, n’occupe dès lors qu’une fonction métonymique. Les combats mis en scène sont alors un «choc d’infanterie unique et grandiose […] une tuerie sauvage mettant aux prises, sur un champ de bataille, des hommes libres munis d’armes acérées» (34; nous soulignons). Conséquemment, nous voyons dans ce choix de représentation un outil narratif, une hypotypose en quelque sorte, permettant de souligner l’isomorphie entre la vie individuelle et la vie collective:

    Entre les deux types d’hommes [l’hoplite et le guerrier archaïque], les oppositions ne sont pas simplement psychologiques: ce sont deux comportements différents, avec tous leurs aspects sociaux, avec tout leur contenu institutionnel. De l’un à l’autre, c’est, en effet, tout le cadre institutionnel, toute la vie sociale qui se transforment. Réciproquement, c’est la place du guerrier dans la société qui change radicalement. (Detienne: 125)

    Si vis pacem, para bellum

    Partant de cette idée d’isomorphie entre individu et société, nous croyons aussi pouvoir établir un certain rapport binaire établi au sein de la société présentée. Il  ne s’agit pas tant de dichotomiser les hommes et les femmes que d’ouvrir une réflexion sur la dualité activité-passivité au sein d’une communauté où la place du guerrier détermine la frontière entre l’activité individuelle et sociale. Lagertha Lothbrok devient alors le modèle d’une autre activité féminine ne se limitant pas à un rôle passif. Loin d’être cantonnée à sa cuisine ou affectée à l’éducation-procréation des enfants, elle se permet d’accaparer une place de guerrière et de seigneur. Michel Foucault signalait que «le genre humain est comme une ruche où chacun est chargé d’un certain nombre de rôles, de fonctions, de tâches pour le plus grand bien de la communauté» (Foucault, 2014: 128). «On sait bien qu’une abeille isolée et qui ne vit pas en ruche ne peut subvenir à ses propres besoins et meurt» (130). Les activités doivent donc être harmonisées, c’est-à-dire pacifiées et balisées. Dans le premier épisode de la première saison, Ragnar énonçait deux principes qu’un homme devait absolument respecter: combattre et protéger sa famille. La scène précédente montrait déjà Lagertha combattant deux intrus inconnus dans sa maison pour défendre la vie de sa fille. Ce personnage venait de définir sa place. Dès qu’elle pourra faire garder ses enfants, Lagertha accompagnera Ragnar dans ses voyages à l’ouest, et plus tard, quand sa fille sera morte et son fils adulte, elle deviendra chef d’une armée de femmes (saison 2, épisode 7). Ce personnage évoluera alors dans le sens de la figure de l’amazone, non celle des Grecques, caricaturalement monstrueuse, mais plutôt celle des dernières décennies, Lara Croft et Tank Girl par exemple, soit une amazone «émancipée» et moderne participant aux valeurs guerrières de la société:

    Pourquoi n’avons-nous pas vraiment envisagé jusqu’ici, dans ces pages, qu’elles aiment spontanément (je n’oserai pas dire “naturellement”) la guerre, qu’elles avaient le goût de la conquête, des armes, du combat, de la victoire, donc du meurtre de l’ennemi, du sang, au péril même de leur vie, et qu’elles y attachaient les mêmes valeurs que, d’un côté, les Grecs, de l’autre, les peuples dont elles étaient issues, et dont elles restèrent entourées dans quelque région qu’elles se trouvent? Bien des représentations les montrent combattantes, face à face, dans la mêlée, bondissantes, triomphantes, ou blessées, tombées de cheval (l’une montre une guerrière portant sur son dos une compagne blessée). Chez de nombreux peuples, la première vertu est le courage, et la gloire vient de la mort héroïque devant l’ennemi. (Piastre, 1996: 214)

    Nous n’observons plus ainsi la dichotomisation que Caroline Cardi et Geneviève Pruvost expriment dans leur article «La violence des femmes: occultations et mises en récit», «cette division sexuelle des rôles, des stéréotypes et des symboles [qui] confine le groupe des femmes à être des agents de pacification des mœurs et non des guerrières – ou plus exactement à se voir interdire les armes les plus sophistiquées.» (Cardi et al.: 2011) Si les femmes ont souvent été l’objet important de bonnes relations intersociales  par le don du père au mari, la représentation guerrière de Lagertha entraîne le don de soi à la communauté par le biais du sacrifice guerrier. Marcel Mauss précisait déjà la présence de ce système de donation dans les cultures scandinaves. Il rappelle qu’il n’y avait pas que l’économie en jeu. Au contraire, «ce sont avant tout des politesses, des festins, des rites, des services militaires, des femmes, des enfants, des danses, des foires dont le marché n’est qu’un des moments et où la circulation des richesses n’est qu’un des termes d’un contrat beaucoup plus général et beaucoup plus permanent» (Godbout: 148, nous soulignons) qui régulent le fonctionnement social.

    La présence féminine à la guerre redétermine, à même les processus guerriers, la définition de la transgression que Georges Bataille énonçait en ces termes: «Il n’est pas d’interdit qui ne puisse être transgressé. Souvent la transgression est admise, souvent même elle est prescrite.» (Bataille, 1961: 71) Or, pourquoi ne pas faire dériver la transgression elle-même? Dans une scène guerrière où l’un de ses coéquipiers viole une Saxonne (saison 1, épisode 4), Lagertha tente d’empêcher cet acte alors qu’elle risque d’être violée à son tour. Elle finira par tuer son propre compagnon de guerre. Par Bataille, nous apprenons que (CIT EN RET) «la violence, qui n’est pas en elle-même cruelle, est dans la transgression le fait d’un être qui l’organise. La cruauté est l’une des formes de la violence organisée. […], Elle peut dériver vers d’autres formes de violence que la transgression organise» (89) (FIN DE CIT). Les conséquences de ce meurtre ne seront plus encadrées par le contexte de la guerre, mais débouleront bien vers une violence juridique de la communauté qui statue sur la cruauté de l’acte. À ce moment refait surface le caractère moderne et politique de la guerre, soit le «développement du droit des gens» et la limitation des «pertes [aux] combats ou [d]es souffrances des combattants» (87).

    Pourtant, en ce qui a trait au rôle de la femme, les travaux d’historiens sont assez clairs, « la société norroise était un monde fondamentalement patriarcal » (Jochens et al., 2005: 232), malgré une relation plus souple entre les deux sexes. Dans les faits, l’émancipation féminine, en raison de l’implication guerrière et politique des femmes, apparaît alors relativement improbable sous cette forme, puisqu’il n’y a pas la rupture nécessaire entre le sexe-statut et le sexe-activité. Ce personnage se construit donc sur un certain compromis entre le mythe de la Valkyrie réimplanté au sein de l’archétype figuratif de l’amazone moderne, faisant de Lagertha une sorte de surhomme respectant tout autant les codes de l’isomorphie entre l’activité guerrière et sociale. Le mythe devient immanent à son activité et contribue lui aussi à exclure le troisième terme de la tripartie dumézilienne, celui de Freyr, de la paix et de la fertilité. En ce qui a trait à ce troisième terme, il ne s’agit plus, dès lors, d’en faire uniquement l’affaire des femmes, mais de tenter de comprendre comment s’opère son transfert, ce dernier ne pouvant pas être entièrement absent puisque son principe doit être maintenu afin d’assurer l’équilibre des formes dans la communauté; l’abeille protège la ruche certes, mais uniquement dans la mesure où elle lui assure sa pitance.

    Christianisme et paganisme

    La construction de ces agents et leur mise en place au sein du récit nous permettent ainsi l’incursion dans une société plus ou moins inconnue par le biais d’une activité calquée sur le modèle occidental de la guerre et de la politique. Selon nous, les figures de Lagertha et de Ragnar comblent, d’une certaine manière, les écarts spatio-temporels qui éloignent le spectateur de la culture viking:

    Ils forment, dès qu’ils existent, un système utilisable à la manière d’une grille qu’on applique, pour le déchiffrer, sur un texte auquel son inintelligibilité première donne l’apparence d’un flux indistinct, et dans lequel la grille permet d’introduire des coupures et des contrastes, c’est-à-dire les conditions formelles d’un message signifiant. (Lévi-Strauss, 1962: 100)

    En soi, il y a nécessité d’opposer la modernité à des traditions connues afin de construire le Viking. Le christianisme et le paganisme maintiennent donc la cohérence structurale de cette opposition constante. Ils deviennent «des codes, aptes à véhiculer des messages transposables dans les termes d’autres codes, et à exprimer dans leur système propre les messages reçus par le canal des codes différents» (101), et ce, même s’il n’y a rien d’historiquement valable qui puisse maintenir une unité aussi cohérente dans ces catégories fourre-tout que sont le «paganisme» ou le «christianisme».

    Cette opposition, utilisée à des fins pratiques, pose en fait plusieurs problèmes de cohérences internes. D’un point de vue linéaire de l’histoire, le christianisme est ce qui succède généralement au paganisme. Ce n’est pas faute de preuves historiques que nous pourrions adopter cette conception, la majorité des peuples occidentaux d’Europe, dont les Vikings autour du XIe siècle, ont vécu la conversion du polythéisme au monothéisme à partir de la chute de l’Empire romain occidental. Dès le Ve siècle, le christianisme s’étendra de plus en plus en Europe et marquera l’amorce vers une certaine «modernité», celle des humanistes tels que Rabelais jusqu’aux Lumières de Voltaire, au point d’effectuer une rupture avec l’antiquité. Cette conception de l’histoire donnera lieu à tout un ensemble de polémiques, dont nous ferons l’économie ici3, débouchant sur l’idée de modernité telle que nous l’entendons aujourd’hui. Celle-ci n’est plus nécessairement la «suite» de quelque chose d’ancien, mais plutôt une certaine forme de génie déployée au sein de chaque époque, «le beau impérissable» contenu dans l’«éphémère et le fortuit» (Jauss, 1978: 219). Cette définition baudelairienne de la modernité, qui est toujours la nôtre aujourd’hui, fait de l’art quelque chose qui ne peut pas se passer d’un «élément transitoire fugitif» (219), un certain esprit du temps, et étend la notion même de romantisme, ou de modernité romantique, par-delà le courant littéraire du XIXe siècle, pour en faire un élément virtuellement contenu dans chaque œuvre, qu’elle soit ancienne ou récente. Moderne, avec Charles Baudelaire, signifie qu’il y a un passage possible de l’intemporel vers l’actuel, dans la mesure où le «beau» possède la double nature d’être idéal et concret, d’être un type, un genre, et un token, une représentation individuée de ce genre.

    Conclusion

    La société de la série Vikings, telle que nous l’exposons, est très ancrée dans l’actualité. La représentation de la guerre et de la politique sied à notre imaginaire en s’inscrivant dans une certaine «mode». Celle-ci, telle que nous l’avons exposée, est une hybridation entre différents genres, les films et les séries historiques ou d’inspirations antiques et chrétiennes ainsi que différents récits de fiction présentant des personnages surhumains. Mais comme nous l’avons aussi vu, l’un sert de grille d’analyse pour comprendre l’autre. Le problème soulevé par tout ce travail tient, au final, dans ce simple paradoxe: si l’Autre est le Viking et que celui-ci est représenté selon les codes de l’imaginaire occidental, il est alors impensable que ce dernier puisse nous fournir des informations historiques sur lui-même, et ce, même avec des données anthropologiques plus rigoureuses que celles des figures vikings précédentes. En vérité, une fois cette couche d’actualité dépoussiérée, nous retrouvons un Beau intemporel qui traverse notre histoire à nous, à savoir les valeurs passives de la chrétienté, exemplairement illustrées par le prêtre Athelstan. L’occlusion de la troisième fonction de la tripartie dumézilienne ne se peut que si elle demeure virtuelle, en retrait.

    La société de guerrier invincible ne peut exister que si une dualité existe avec d’autres factions, acceptant l’équilibre constitué par la force. La politique comme continuation de la guerre trouve certes sa légitimité dans la domination, mais n’y trouve pas les éléments de sa survie. La série n’exprime rien de moins que la nécessité absolue de la conversion pour la survie et renverse radicalement ce que l’on pourrait prendre pour de la domination des forts sur les faibles. C’est pourquoi nous croyons que le rôle de «mère» dans la première saison n’est pas représenté par la figure de Lagertha, mais plutôt par celle du moine. Dans les saisons suivantes, cette figure sera plus largement représentée par la chrétienté, et ce, malgré l’arrivée d’Âslaug dans la deuxième saison. Ensuite, nous croyons que Ragnar et Lagertha ne sont pas tant des guerriers vikings invincibles nous permettant d’entrevoir une civilisation perdue que des agents de christianisation, en témoigne le rapprochement constant que Ragnar effectue avec la philosophie chrétienne d’Athelstan. Cette «guerre» n’est plus la «condition d’existence de la société et des rapports politiques», mais plutôt la « condition de sa survie dans ses rapports politiques» (Foucault, 1997: 194). De quoi démontrer que le fort n’existe pas sans le faible, alors que le faible existe comme tremplin nécessaire à toute domination, même lorsque cette dernière est absente. C’est le personnage ordinaire qui devient extraordinaire, le contraire ne peut être que subséquent. La passivité chrétienne devient alors la source même du pouvoir des Vikings et, ce faisant, leur retire le privilège même de cette force, inversant de façon catégorique le rapport activité-passivité. La série redonne ainsi encore une fois le privilège à l’imaginaire occidental du téléspectateur au détriment d’une réelle adaptation historique de ce qu’aurait pu être le Viking.

    Notes

    1. Voir Arnold Van Gennep. 1981. Les rites de passage. Paris: Éditions Picard, 288 p.

    2. Dans les toutes premières minutes du premier épisode de la première saison, il nous est indiqué que l’histoire se déroule en 793.

    3. À ce sujet voir H.R. Jauss, «La “modernité” dans la tradition littéraire et la conscience d’aujourd’hui», dans Pour une esthétique de la réception, op. cit., p. 173-229.

  • Lagertha ou la (r)évolution de la vierge au bouclier

    Lagertha ou la (r)évolution de la vierge au bouclier

    L’archétype de la shieldmaiden consiste en un amalgame de figures féminines guerrières parcourant les mythes scandinaves et qui, récupéré en force par la culture populaire contemporaine, se conçoit comme un territoire d’exploration autour de l’idée de versatilité et de coprésence des genres. L’invasion médiatique de femmes guerrières à l’heure actuelle souligne l’obsolescence du point de vue de C.S. Lewis qui, dans ses Chroniques de Narnia, laissait entendre «battles are ugly when women fight» (Lewis: 108); plus que jamais il y a désir de présenter et de voir des femmes au combat, et par le fait même, reflet d’une volonté de progression, ou du moins de renouvellement, dans la conception des normes de genres et dans l’imaginaire du féminin actif, à l’écran comme dans la vie. Toujours est-il qu’il persiste encore une manière, une acceptabilité quant à la présentation de la violence et de l’agressivité féminine, témoignant de la présence fantomatique de frontières genrées.

    L’un des derniers avatars de la vierge au bouclier est la désormais fameuse Lagertha Lothbrok, telle que conçue par Michael Hirst en 2013 dans la télésérie Vikings, production canado-irlandaise de la HBO. Doté d’une vocation vaguement historique et librement inspiré de la Gesta Danorum écrite par Saxo Grammaticus autour de l’an 1185, Vikings retrace la saga familiale des Lothbrok, piliers fondateurs légendaires des empires Vikings et Normands au milieu du Moyen-Âge. En tête d’affiche se trouve donc Lagertha Lothbrok (Katherine Wynnick), shieldmaiden de renom qui verra une (r)évolution par rapport à ses légendaires ancêtres guerrières.

    Partant d’un légendaire présentant la shieldmaiden comme mythe du troisième genre inévitablement voué à une «féminisation», nous étudierons comment Lagertha se renouvelle de manière problématique dans la série télévisée; d’une part, le personnage éclate le parcours identitaire préétabli par les textes sources et incarne un modèle «féministe» acclamé à la fois par les personnages de la diégèse et par le public, et d’une autre, propose une héroïne s’inscrivant dans un horizon de guerrières filmiques parcourues de stéréotypes féminins, et donc peut-être pas aussi progressiste qu’il ne le laisse entendre. Mais avant de nous aventurer plus avant dans cette branche, nous nous devons de faire une brève incursion aux racines de la figure de la shieldmaiden, qui, comme nous le verrons, illustrait déjà la problématique des genres et de la représentation d’un féminin fort dans l’imaginaire des peuples Norrois médiévaux.

    Un imaginaire de la femme forte ou une femme forte imaginaire

    La shieldmaiden, ou skjaldmö en vieux norrois, n’est pas à proprement parler une divinité. Le terme désigne une mortelle casquée, le plus souvent armée d’une lance et d’un bouclier, qui participe activement aux combats. Toutefois, selon l’historienne Judith Jesch du British Museum, la figure de la «vierge au bouclier» prend pour origine le mythe des Valkyries, déités scandinaves qui elles-mêmes auraient potentiellement été influencées par les Amazones gréco-latines (Juesch, 2014). De son côté, la Valkyrie, toujours selon l’Edda, se retrouve également sur le champ de bataille armée et casquée, mais plutôt en tant que figure du destin. Sous la supervision d’Odin qui détermine l’issue du combat, c’est elle qui choisit les guerriers qui auront l’honneur de mourir pour rejoindre le dieu suprême au Valhalla, le plus prestigieux des paradis vikings, celui des hommes vaincus au combat.

    Plusieurs hypothèses1 ont récemment été émises par rapport à la véracité de traces qui attesteraient de la présence de combattants de sexe féminin chez les peuples norrois médiévaux, hypothèses réfutées par Jesch en ces mots:

    […] there is absolutely no hard evidence that women trained or served as regular warriors in the Viking Age. Valkyries were an object of the imagination, creatures of fantasy rooted in the experience of male warriors. War was certainly a part of Viking life, but women warriors must be classed as Viking legend. (Juesch, 2014)

    La figure de la shieldmaiden se présente donc comme une sorte de fantasme masculin, comme une incarnation bataillienne probablement nécessaire de l’Éros, la femme, au cœur du Thanatos, la guerre, pour les combattants promis à la mort, rendant celle-ci plus invitante. À l’âge des Vikings comme à toutes les époques, nous pouvons observer que les hommes ont associé de manière allégorique la figure féminine avec la guerre, comme si la vaste tuerie allait de pair avec son extrême antagoniste, la sexualité. Aussi, parce qu’elle incarne cet ultime éclat d’érotisme à la limite entre vie et trépas, la femme guerrière, encore aujourd’hui, charrie une aura séductrice exploitée par les auteurs, comme nous le verrons avec Vikings.

    Aussi, bien que distinctes dans leur définition et fonctions respectives, Valkyries et shieldmaiden sont toutefois des termes interchangeables dans leur utilisation afin de désigner la femme guerrière. Cette confusion entourant les figures de shieldmaiden et de Valkyrie nous amènera à les traiter de façon conjointe, à la manière d’une figure transversale et polymorphique incarnant les nombreux visages imaginaires d’une même femme forte.

    Travestissements et troisième genre

    Si la shieldmaiden occupe une place importante en tant que figure féminine, elle n’en est pas moins une construction sous le signe du travestissement, tant dans son iconographie qu’à travers ses rôles. De son côté, la femme guerrière apparaît dans le récit armée de pied en cap, sa féminité cryptée étant de prime abord méconnaissable sous l’accoutrement martial foncièrement masculin; c’est le motif de l’apparition de la claire et longue chevelure, symbole féminin médiéval par excellence, qui vient révéler la véritable identité sexuelle du personnage.

    En ce qui concerne le portrait de Lagertha tiré de la Gesta Danorum, la chevelure apparaît comme une sorte d’unique indice de féminité sous-jacente qui démentit la mascarade de masculinité guerrière:

    Among these was Lagertha, a skilled female fighter, who bore a man’s temper in a girl’s body; with locks flowing loose over her shoulders she would do battle to forefront of the most valiant warriors. Everyone marvelled at her matchless feats, for the hair flying down her back made it clear that she was a woman. [Regner] confessed that his victory was due to her energy alone. (Grammaticus: 280)

    Présentée en tant que guerrière redoutable et même sans égal, son agressivité, ou man’s temper, est toutefois considérée comme un élément masculin venant insérer une dualité chez le personnage; une violence normalement incohérente avec une corporéité féminine: «a measure of vitality at odd with her tender frame» (Grammaticus: 282). Ainsi que le propose Kathleen M. Self, dans l’article The Valkyrie’s Gender: Old Norse Shield-Maidens and Valkyries as a Third Gender, à ce moment du récit, l’identité de la shieldmaiden se présente d’une manière globale comme un troisième genre, soit une imbrication d’éléments masculins et féminins. Selon nous un trouble persiste au niveau de la cohésion entre ces éléments de l’identité genrée, qui demeure toujours sujette à un morcellement normatif ainsi que le suggère, par exemple, le choix des armes qui lui sont attribuées: «Any association between valkyries and swords […] is very rare as a sword, closely associated with masculinity, would be incongruous on a female figure.» (Juesch, 2014)

    Des mariages fatidiques

    Aussi glorieuse soit-elle, la carrière de guerrière prend définitivement fin lors du mariage de la shieldmaiden avec un combattant de haut niveau, a fortiori le héros du même récit. C’est parallèlement à ce moment, vécu comme une malédiction, que toute part de masculinité s’évanouira du personnage qui, quittant irréversiblement le troisième genre, deviendra essentiellement féminin. Lorsque la shieldmaiden est contrainte à prendre époux, comme toute autre femme viking (Boyer, 2014), son indépendance et son identité en tant que femme se fond avec celle de l’homme dont elle devient fatalement dépendante.

    Suivant les traces de leurs aïeules, cette adhésion à une conformité féminine suite au rite du mariage se retrouve également chez certaines figures de shieldmaiden plus contemporaines. C’est le cas du personnage d’Eowyn, shieldmaiden reconstruite par Tolkien dans The Lord of the Rings, qui de courageuse vierge guerrière, rendra les armes pour devenir guérisseuse lorsqu’elle se mariera avec le capitaine Faramir, une fonction convenant davantage à une dame et au concept féminin matriciel: «I will be a shieldmaiden no longer, nor ride with the great Riders, nor take joy only in the songs of slaying. I will be a healer, and love all things that grow and are not barren» (Tolkien: 965).

    Vikings; Lagertha, un parcours réinventé

    Nous avons vu dans les textes sources que la trajectoire identitaire de la shieldmaiden présente un passage en rupture d’une identité androgyne, incorporant éléments masculins guerriers et attributs féminins, à une identité essentiellement féminine dans le mariage avec le héros. Or, la Lagertha de Vikings fait éclater ce parcours type de plusieurs façons, allant jusqu’à l’inverser presque complètement. Dépeinte au début de la première saison en tant qu’ex-shieldmaiden désormais épouse et mère des enfants de Ragnar Lothbrok, Lagertha va, au fil des épisodes, progressivement s’émanciper des contraintes maritales, qui dans les récits légendaires brimaient son autonomie et ses activités guerrières, pour éventuellement retrouvé non seulement son statut de shieldmaiden, mais acquérir une position sociale encore plus puissante, celle d’intendant. Ce faisant, Lagertha abandonnera tout aussi progressivement ses rôles attribués aux fonctions sociales de la femme, entre autres celui de sujet procréatif.

    On se souvient du portrait androgyne que brossent les récits légendaires à propos des femmes guerrières, dans lesquels les Valkyries, par exemple, sont conjointement des guerrières fatidiques et donc masculines, et servantes des hommes trépassés au Valhalla, en ce sens féminines: «They bring drink and see to the table and the ale cups. These women are called Valkyries. They are sent by Odin to every battle, where they choose wich men are to die and they determine who has the victory.» (Sturluson: 45)

    Or, la Lagertha proposée dans Vikings va distendre jusqu’à rompre cette double identité pour finalement embrasser, vers la fin de la Seconde Saison, une position entièrement masculine de pouvoir politique et guerrier. Ainsi, Lagertha va plus loin que l’androgynie proposée par ses légendaires ancêtres par son adoption totale du rôle masculin en défaveur des fonctions sociales féminines. Cette prise de pouvoir masculin est d’autant plus importante que dans la série Lagertha est présentée au départ comme une paysanne fille de fermiers, qui deviendra une sorte de self-made-woman et procède à une ascension sociale. Par contre, si à travers ses actions le personnage se «virilise», son iconographie demeure, sans l’ombre d’une ambiguïté, foncièrement féminine.

    Une guerrière crinière au vent: (sur)exposition de l’iconographie féminine

    Si la féminité de ses martiales ancêtres apparaissait de manière cryptée sous des allures masculines, l’identité sexuelle de la shieldmaiden de Vikings n’est en aucun temps et d’aucune façon occultée ou travestie. Au contraire. Alors que ses aïeules combattaient la tête et le visage caché sous un casque et le corps perdu sous une armure qui dissimulait leurs courbes féminines, Lagertha se bat tête nue (comme tous les autres vikings de la série d’ailleurs), les cheveux crêpés volant aux vents, rayonnante de féminité dans sa skinny cotte de mailles bien ajustée.

    En tant que représentante du sexe féminin, la guerrière télévisuelle peut certes se battre, et de plus se démarquer parmi les meilleurs à cette activité, mais comme c’est le cas pour la plupart des héroïnes guerrières issues de la culture populaire, afin d’être «acceptable» elle doit le faire en respectant certains critères visuels. Entre autres, ses cheveux et son maquillage sont toujours impeccables, même durant les scènes de combat violent où elle ne se fait jamais défigurer, recevant au pire quelques petites égratignures ici et là stratégiquement disposées davantage à titre d’artifice afin de souligner la joliesse de ses traits, blessures aisément dispensables ainsi qu’en témoignent les photographies promotionnelles. Ainsi, si le rôle du personnage de Lagertha se conçoit graduellement de manière masculiniste et hors-norme, son apparence physique qui affiche une féminité (sur)exposée et typée nous rappelle son inscription à travers un univers télévisuel peuplé d’action chicks, lesquelles marquent une volonté manifestement progressiste, mais persistent tout de même à se réincarner à travers des physiques féminins stéréotypés et peinent à transgresser ceux-ci2.

    Vengeance, violence et angry woman

    Vers la fin de la première saison, après avoir été trahie par l’amour de Ragnar envers une autre femme, princesse Aslaug, Lagertha choisit le divorce. Ce qui est intéressant ici est que dans la Gesta Danorum, la rupture est contraire; c’est Ragnar qui décide de divorcer Lagertha après un coup de foudre envers une nouvelle femme plutôt que l’inverse. Ce que nous révèle ce choix scénaristique serait une volonté de placer Lagertha dans une position de contrôle sur son existence, tout en propulsant un modèle féminin affirmant son indépendance.

    Lagertha trouvera second mari en la personne d’Earl Sigvard et celui-ci s’avérera d’une misogynie sans pareille envers sa nouvelle femme. Toutefois, après une tentative de viol ratée et autres maltraitances, l’abnégation de Lagertha, dont le visage est alors complètement mutilé, atteindra une limite lorsque son mari, au milieu d’un banquet, fait mine de dévoiler sa poitrine à toute la compagnie; Lagertha se jette alors d’un bond sur le visage de Sigvard qu’elle transperce d’un coup de poignard. Cette scène de meurtre se retrouve dans la Gesta de Saxo, mais sous un motif complètement différent:

    That night [Lagertha] stuck a dart, which she had concealed beneath her gown, into her husband’s throat, thereby seizing for herself his whole title and sovereignty. This woman, of the haughtiest temperament, found pleasanter to govern her realm alone than share the fortune of a husband. (Grammaticus: p. 283)

    Dans Vikings, le meurtre proféré par Lagertha est justifié par la violence conjugale subie par cette dernière, plutôt que par une soif effrénée de pouvoir telle que décrite chez Saxo Grammaticus, qui suggérait à la base un personnage assez transgressif dans ses intentions. Lagertha 2014 affiche ainsi une régression, car elle agirait plutôt de la sorte en réaction aux humiliations proférées par son mari, ce qui rend l’acte éminemment violent du meurtre beaucoup plus acceptable, mais en contrepartie, rend aussi le personnage de la shieldmaiden plus conventionnel. En effet, cette compréhension de l’assassinat comme légitime réponse féminine envers la violence masculine subie se retrouve chez nombre d’héroïnes d’action de la culture populaire, réunies sous une figure que Lisa Purse nomme angry woman (Purse: 185-198). Ce que la angry woman, laisse entendre selon Purse, est que la violence féminine n’est pas purement gratuite ou intéressée3, mais serait plutôt une forme de vendetta, un geste de protection de soi ou encore des plus faibles; ce qui revient à une conception traditionnelle du caractère féminin comme protecteur et maternel.

    Nous avons vu que peu importe le niveau d’effort physique et d’agressivité au  combat, l’apparence de Lagertha demeure en tout temps intacte et attirante. Or, pour la première fois, durant la scène du banquet, le visage du personnage est montré en gros plan complètement mutilé et enflé, avec la montée de stamina meurtrière lisible dans ses yeux. Cette intrusion soudaine de réalisme dans la représentation de la violence inscrite sur le corps de Lagertha dénote la situation d’humiliation et de dégradation psychologique que vit le personnage, et justifie implicitement son geste meurtrier imminent, l’inscrivant chez les angry woman.

    Convergences et confrontations de modèles féminins: un modèle convoité

    Non seulement la shieldmaiden est un modèle féminin fort au sein de Vikings en tant que tête d’affiche, mais c’est surtout LE modèle féminin dominant promu par la série. L’émission présente d’ailleurs une société viking idéalisée dans laquelle le pouvoir féminin est aisément accepté, voire valorisé, ce qui n’est pas historiquement juste, car nous savons, grâce aux recherches de Régis Boyer, que c’était une société fondamentalement patriarcale (Boyer, 2014). Au début de la seconde saison de la série, le devin du village indique clairement cette idée de valorisation du pouvoir féminin lors d’une consultation avec Siggy, une villageoise: «The gods will always smile on brave women, like the Valkyries, whose furies men fear and desire.»

    Parce qu’elle incarne à la fois les craintes et les fantasmes masculins, la Valkyrie, à savoir Lagertha, s’inscrit en rapport de domination envers les hommes, et est par conséquent, dans l’univers fictif de Vikings, le modèle féminin qui parvient à la réussite personnelle et sociale. Comme nous l’avons constaté dans l’émission, Lagertha côtoie plusieurs autres femmes dans la diégèse, les principales étant Aslaug (nouvelle femme de Ragnar), Siggy (ex-femme d’Earl Haraldson et amante de Rollo), Helga (femme de Floki,), Torvi (femme de Yarl Borg) et Thorunn (amoureuse de Bjorn). Toutefois, force est de constater que Lagertha, qui s’approprie en cours de route un rôle solo de leadership autrement dédié aux hommes, demeure le seul personnage féminin qui ultimement ne se définit pas à travers une mise en relation avec un personnage masculin, mais persiste à s’imposer en tant que figure féminine indépendante.

    Aussi, même si Vikings se donne apparemment un mandat de capter systématiquement durant les scènes de combat des guerrières dans le feu de l’action, Lagertha est la seule shieldmaiden dont le personnage est creusé et approfondi. D’ailleurs, la série nous la montre souvent entourée de sa troupe de femmes d’armes, chevauchant au ralenti telle une glorieuse reine des Amazones, mais plus rarement à la tête de cohortes masculines. Lagertha devient bel et bien chef d’un clan mixte, mais selon nous, la télévision et le cinéma préfèrent l’image convenue des Amazones, ou de la femelle alpha, pour illustrer le pouvoir féminin.

    La figure de Lagertha agit ainsi aux yeux des autres personnages féminins à la manière d’un modèle d’indépendance, de liberté et d’autonomie; un modèle que les autres femmes admirent et aspirent également à incarner, chacune pour des raisons plus ou moins divergentes, que l’on pourrait synthétiser sous un désir commun de pouvoir. Parallèlement, Lagertha est de loin le personnage féminin le plus convoité par les hommes de la diégèse, et c’est un point important si l’on considère que le désir des hommes dirige conséquemment le désir mimétique des autres femmes.

    Un exemple de ce phénomène se produit dans la Seconde saison, lorsque le village est assailli et que la veuve Siggy s’improvise une armure et avance épée à la main, d’une part pour participer à la protection du village, mais peut-être avant tout pour attiser le désir de son amant Rollo, éternel admirateur de Lagertha, qui ne se laissera toutefois pas impressionné par la mascarade:

    [Rollo à Siggy]:  What are you doing?

    [Siggy]: What does it look like?

    [Rollo]: No, not you. You’re not a shieldmaiden. You’re not –

    [Siggy]: Lagertha?

    Presque une humiliation, ce dialogue laisse planer l’image d’une Lagertha comme figure de référence du féminin autonome et compétant, loin du modèle véhiculé par le personnage de Siggy, qui est celui de la femme séductrice qui manipule les hommes afin de parvenir à ses fins. Dans un autre ordre d’idée, l’esclave Thorunn s’entraînera au combat d’épée dans l’objectif avoué de devenir shieldmaiden comme Lagertha, mais visant un tout autre objectif que celui de Siggy, ainsi que le révèle ce dialogue:

    [Aslaug]: Who told you to do that?

    [Thorunn]: No one. I’m doing it for myself. I want to fight in a shieldwall. I want to be like Lagertha.

    [Aslaug]: Why does everyone wants to be like Lagertha? [silence] Don’t worry, I understand. I know what you meant. I decided to make you a free woman, you are no longer my servant.

    Dans le cas de Thorunn, née sous un statut de femme esclave, ce désir de suivre les traces de Lagertha en s’entraînant à l’épée pour devenir guerrière manifeste plutôt une volonté d’émancipation conduisant à une libération de sa personne et de ses droits. La figure de la shieldmaiden dans Vikings, parce qu’elle fait fi des codes sociaux genrés et s’impose comme personne à part entière, offre une trajectoire inspirante en termes d’affirmation identitaire. Aslaug, d’abord irritée par la rengaine du fanatisme envers Lagertha, semble aussitôt en saisir l’enjeu, car suite à cet aveu elle libère Thorunn de son esclavage, accélérant ainsi sa démarche d’autonomisation. Les fans de la série expriment un pareil désir d’émancipation Lagertha way pour l’avenir du personnage de Thorunn: «I hope she won’t be like Aslaug a “baby making fabric”… She gotta go the Lagertha way. Not as strong as Lagertha but the girl is definitely worth of trying to fight.» (Vikings Worldwide Fans, 2014)

    La guerre ou la fécondité: Lagertha vs Aslaug

    Pour revenir plus en détail sur Aslaug, celle-ci représente de manière générale l’antithèse de la shieldmaiden. Les deux femmes, au-delà de leur confrontation personnelle dans le triangle amoureux avec Ragnar, sont installées dans un système d’oppositions. Alors que Lagertha symbolise l’action, l’indépendance, l’agressivité et le nomadisme, et propose donc un modèle féminin alternatif, Aslaug personnifie la passivité, la dépendance, la maternité et la sédentarité, vertus féminines archaïques. N’oublions pas également que si Lagertha est infertile et que c’est pour cette raison que Ragnar se tourne vers Aslaug qui elle s’avère féconde, inversement Lagertha n’aurait jamais accédé à une position d’intendante si Aslaug ne lui avait pas «volé» sa place aux côtés de son mari. Le duo de femmes affiche une certaine complémentarité à travers ses jeux d’oppositions, oppositions qui malheureusement laissent comprendre que cette complexité féminine ne serait pas envisageable chez une seule et même personne, de la même façon que la shieldmaiden des origines ne pouvait être à la fois guerrière et épouse.

    Inquiète, la nouvelle femme de Ragnar semble d’abord en compétition avec l’ex-épouse de son mari. C’est seulement vers la fin de la Seconde saison qu’Aslaug, comme tous les autres personnages féminins, révélera à son tour une admiration profonde envers la shieldmaiden: [Aslaug à Ragnar]: «I like her. I’d rather be her, she’s formidable.»

    Dans un choix assez regrettable, le moment où Lagertha rend en retour hommage à la force matricielle, et donc essentiellement féminine de sa moitié complémentaire Aslaug, sera recalé dans la section des scènes supprimées du DVD de la seconde saison: «I tell you this: what you are doing [mettre au monde et élever des enfants] is far more creative than fighting in a shieldwall». La suppression de ce dialogue lors du montage renforce le fait qu’au final toutes les admirations convergent vers Lagertha, ce qui soutient l’image de la shieldmaiden, héroïne d’action indépendante et agressive, comme unique modèle féminin célébré par la série.

    Promotion et acclamation participative d’un modèle féminin fort

    L’audience a aisément capté et accepté cette promotion de la shieldmaiden au rang d’icône féminine (et même féministe) en puissance dans Vikings. À l’image des personnages, spectateurs et spectatrices adorent Lagertha, souvent au détriment des autres personnages féminins proposés par l’émission, ainsi que l’exprime franchement cette fan critiquant le personnage d’Aslaug: «Not like I don’t like her or something. She seems quite good wife and mother and I think her character will get more active in Season 3. But it’s just… We love Lagertha more than Aslaug anyways.» (Vikings Worlwide Fans, 2014) D’autres fans vont même jusqu’à insulter le personnage maternel d’Aslaug en y allant de leurs jeux de mots douteux: «Ass log the baby factory» (Vikings Worlwide Fans, 2014).

    Le fan art quant à lui célèbre essentiellement les caractéristiques masculines relevées chez le personnage qui font de celui-ci un modèle de féminité alternatif, par exemple sa force guerrière et sa témérité, mais aussi son indépendance et l’égalité sociale qu’il acquiert envers son ancien époux Ragnar en devenant à son tour intendant. Les vidéos de fans sur YouTube mettent aussi l’accent sur l’agressivité du personnage, avec des titres tels que  Lagertha: I must become a lion hearted girl, Rise of Lagertha et Lagertha –Vikings (The Lioness), vidéos qui consistent en des compilations plus ou moins structurées des moments qualifiés badass de Lagertha sur fond de musique entraînante.

    D’un autre côté, YouTube regorge aussi de tutoriels tournés par les fans pour recréer son look capillaire et son maquillage, ce qui souligne l’intérêt profondément bidimensionnel de la culture participative envers la shieldmaiden. Les fans s’approprient ce personnage féminin comme modèle d’empowerment et d’indépendance pour les femmes, mais désirent également incarner son iconographie de guerrière séduisante, objet du regard masculin.

    La shieldmaiden comme modèle féministe dans Vikings?

    Ainsi, la shieldmaiden de Vikings fonctionne par la projection d’un idéal féministe contemporain dans un passé fantasmatique, un légendaire ici confondu avec fondements «historiques», et qui témoigneraient d’une certaine façon: «Regardez, à cette époque, il en avait des femmes puissantes et dominantes! Et c’était bien accepté par la société! Alors pourquoi pas de nos jours?» Parallèlement, les créateurs de la série démontrent un intérêt à exploiter des aspects légendaires obscurs et surtout non vérifiés des sociétés vikings, tels que les sacrifices humains graphiques comme le Blood Eagle (Thanatos) ou le libertinage des couples (Éros), conférant une imagerie très spectaculaire à Vikings.

    Prenant appui dans un fondement historico légendaire de la femme guerrière, le parcours de Lagertha à travers la série est avant tout l’illustration d’une émancipation sociale contemporaine de la femme par sa libération des contraintes sociales traditionnellement liées au genre féminin. Il y a dans la série Vikings proposition d’un modèle féminin alternatif par la réappropriation du mythe du «troisième genre», celui de la shieldmaiden, modèle que le public ressentira comme féministe, ainsi que l’énonce Karen Valby du Entertainment Weekly, dans une critique qui sera imprimée à titre promotionnel sur les coffrets DVD de la seconde saison: «She (Katheryn Winnick) may be the most exciting feminist character on TV» (Valby, 2014).

    Mais le personnage de la shieldmaiden Lagertha est-il véritablement féministe?

    La série démontre une volonté certaine de présenter la possibilité d’une femme puissante qui serait toutefois légitimée par le recours aux récits ancestraux, ceux-ci étant non seulement largement idéalisés, mais en plus vendus comme étant une réalité historique. À ce propos, les mots de Katherine Winnick, interprète de Lagertha, ne sauraient être plus éloquents:

    Lagertha is a very strong individual. (…) A woman who can stand up for what she believes in and protects her family and other women. And had gain mutual respect from her community and from other town people as well as her husband. She’s an image of equality and a very strong character, but women were very celebrated and very empowered in the dark ages.

    Aussi, la notion de féminité est certes problématisée, mais sa conception reste fragmentaire. D’une part, il y a persistance à travers Vikings d’un imaginaire de la femme forte et indépendante comme une femme non féconde, voire virile, souligné par la mise en opposition de la shieldmaiden Lagertha avec la féminité fertile et maternante du personnage d’Aslaug. D’une autre, malgré l’agressivité dont elle fait preuve et le pouvoir qu’elle revendique avec tout ce que cela implique de transgressif chez un personnage féminin, la shieldmaiden est neutralisée par l’esthétique de l’héroïne à la limite du stéréotype ainsi que par la persistance de motifs féminins derrière cette agressivité, tels que la violence en réponse à la persécution de soi ou de plus faible: «[she] protects her family and other women». Comme le souligne Charlene Tung et qui s’applique bien au personnage de Lagertha: «[A female heroine] is acceptable because she does not challenge gender norms too much» (Tung: 109). Finalement, si elle fait sauter la trajectoire identitaire de la femme guerrière, il y a toutefois chez la Lagertha de Vikings persistance d’une incompatibilité de cohabitation des attributs fondamentalement féminins et masculins chez le même personnage de femme d’action, fragmentation qui témoignerait d’une persistance de la difficulté de conjuguer violence et féminité.

    La limite de l’association entre violence et féminité serait que, selon nous, il a été et reste toujours inconcevable de voir se battre une femme potentiellement enceinte, comme on peut l’observer avec le tollé soulevé dans le film Hunger Games: Catching Fire, lorsque la veille de son combat le personnage Katniss Everdeen, énième avatar de la shieldmaiden, annonce aux foules qu’elle porte un enfant. Cela représenterait une atteinte directe à la source de la vie, ce qui serait en soi un tabou universel et la limite à ne pas transgresser dans la représentation de la femme guerrière.

    Notes

    1. Nous remarquons également que ces hypothèses se sont démultipliées depuis la mise en ondes de la série Vikings en février 2013, hypothèses se présentant sous forme d’articles pseudo-scientifiques prenant souvent comme figure de référence le personnage télévisé de Lagertha et comportant des photographies de celle-ci. Par exemple cet article posté sur Tor.com. En ligne. http://www.tor.com/blogs/2014/09/female-viking-warriors-proof-swords

    2. À ce sujet voir TUNG, Charlene. «Embodying an Image: Gender, Race, and Sexuality in La Femme Nikita», dans INNESS, Sherrie A. Action chicks. New Images of Tough Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 2004, 95-121.

    3. Comme c’est, a contrario, bien souvent le cas dans la représentation de la violence chez les personnages masculins, notamment ceux de la série Vikings.

  • Le moyen âge dans la culture populaire

    Le moyen âge dans la culture populaire

    Cycle de conférences

    «Le Moyen âge et ses représentations dans la culture populaire contemporaine», Jeudi 16 mai 2013
    Local 422 du pavillon 2910, Édouard-Montpetit
    Une initiative étudiante des départements d’études médiévales et de philosophie de l’UdeM.

    L’imaginaire collectif contemporain est à plusieurs égards frappé par des représentations stéréotypiques largement répandues de l’époque médiévale, laquelle y apparaît souvent dépeinte comme une époque mystérieuse où l’amour courtois et les épopées merveilleuses des chevaliers côtoient l’intolérance religieuse, l’ignorance fidéiste et l’instabilité politique.

    Si depuis plusieurs années, de nombreux médiévistes issus d’horizons théoriques divers se sont employés à déconstruire l’idée renaissante d’un âge «médian» délimité uniquement de manière négative vis-à-vis de la grandeur des civilisations antique et moderne, les mythes et préjugés entourant la civilisation occidentale entre 476 et 1453 persistent, et ce même au sein du milieu académique, pour peu que l’on se retrouve hors des cercles médiévistes. Cette observation est vraie a fortiori lorsque nous posons notre regard sur la culture populaire, laquelle – à travers ses manifestations littéraires, cinématographiques et sociales véhicule une conception du Moyen âge qui, souvent erronée, est parfois
    préjudicielle et parfois idéalisée.

    Le présent cycle de conférences vous invite à présenter, dans une optique à la fois intellectuelle et ludique, un court exposé (environ 20 minutes de présentation, suivies d’une discussion de 10 minutes) portant sur un aspect de cette récupération de l’imaginaire médiéval par la culture populaire. L’évènement s’inscrivant dans une perspective d’ouverture et d’interdisciplinarité, les thèmes sur lesquels pourront porter les conférences ne feront l’objet d’aucune restriction, pour peu qu’ils s’inscrivent adéquatement dans l’esprit décrit ci-haut et que les propositions soumises semblent présenter un niveau acceptable de rigueur intellectuelle. Les propositions de communications (d’une longueur d’environ 300 à 500 mots) devront être soumises au comité organisateur avant le 1er mai 2013.