C’est sur cette esthétique que s’appuieront ensuite blockbusters et action movies, films reaganiens par excellence1. Je m’emploierai dans un prochain ouvrage à démontrer que ce genre de l’action film est le descendant direct du western classique, toujours organisé autour d’une même nomenclature: «la traversée vers l’Ouest; le retour du justicier; le shérif risquant sa vie au nom de la loi; la dernière bataille livrée par Custer; la guerre des éleveurs de bœufs et de moutons»; la «diligence ou le train attaqués par des Indiens ou des bandits» 2. Je crois que des films comme Cobra (1986) ou U-Turn (1997) indiquent assez bien la continuation et la resémantisation postmodernes de cette tradition. Clairement, le cinéma d’action reprend au western sa structure figée et ses archétypes3: cavalcadées et bagarres, gunfights et errances qui se transforment, au hasard des rencontres, en quête de soi, conflit de la loi, de l’ordre et de la barbarie, passage d’une façon de féodalité à une forme, fruste, mais légitime, de démocratie, affrontement entre les justes et les sauvages (moment, précisément, où le western ou le film d’action tendent vers le war film), hommes forts et courageux aux prises avec une sauvage austérité, menace persistante (autrefois incarnée par la guerre de Sécession, les Indiens, les desperados et les voleurs de bétail et aujourd’hui représentée par les scélérats de toutes sortes: tueurs en série, égorgeurs, truands, gangsters et terroristes), immensité inhospitalière et cruelle, conquérants d’un Nouveau Monde fondé sur un ordre duel, moral et technique, justice qui, pour être efficace, se doit d’être immédiate, extrême et expéditive4.

Mais avant d’être une histoire, un western est un personnel, un ensemble d’actants stéréotypés qu’on retrouvera mutatis mutandis dans les films d’action des années 1970 au cours desquelles, précisément, le western, au sens strict du terme, se trouva peu à peu relégué aux dernières places du box-office. Ce sont exactement sur ces personnages que je souhaiterais m’arrêter un peu: le héros, opposé au villain5, est une figure du peuple luttant contre la tyrannie et l’injustice, l’old timer, figure épique qui inscrit le western dans la tradition historique des pionniers, le shérif, élu par les citoyens, et le marshal (nommé par l’État), le gambler, dandy spécialiste du poker, le boit-sans-soif, le greenhorn inéprouvé (ce qu’est encore le personnage de David Ackerman, joué par Charlie Sheen dans The Rookie [1990] de Clint Eastwood). Les notions des gender studies ont, me semble-t-il, leur intérêt pour mieux considérer ce genre du western que la critique a longtemps perçu comme un univers d’hommes, faisant trop peu de cas des entraîneuses de saloon au grand cœur qui, sacrifiant leur vie ou un amour sans issue, trouvent in fine la rédemption (Dallas dans Stagecoach [1939] ou Linda dans Last Train from Gun Hill [1959]). De surcroît, les jeunes filles, pures, mais effrontées, sages, mais fortes sont essentielles au genre du western. On se souvient tous des personnages décisifs de Jenny (Felicia Farr) et de Jolie (Susan Kohner) dans The Last Wagon (1956) de Delmer Daves, dans Rio Lobo (1970), de Shasta qui, jouée par la sublime Jennifer O’Neill, trouve le colonel Cord McNally, incarné par John Wayne, «comfortable» ou encore de la religieuse qui, interprétée par Shirley MacLaine, bouleverse Hogan, le mercenaire meurtri de Two Mules for Sister Sara (1970). Or, si l’on se place dans la perspective de l’anthropologie culturelle pour envisager les femmes dans le western, on peut établir, assez aisément, une dichotomie signifiante: d’un côté la fiancée ou l’épouse qui représente l’établissement sur une terre, promettant la fondation d’une famille. De l’autre, l’entraîneuse qui figure l’assurance de l’aventure, au double sens du terme, toujours disposée à rejoindre l’adventurer ou le badman.

Or, précisément, le héros est régulièrement appelé à choisir entre ces deux figures de femmes, d’amour, de modes de vie — deux façons de conquérir l’Ouest, d’être Américain selon qu’on est colon (settler) ou pionnier (pioneer) . Les figures féminines du western, de ce point de vue, ne sont ni plus ni moins que des allégories de la Nation, attachées qu’elles sont, d’une part, au territoire et à l’enracinement et, de l’autre, à la Frontière et à la conquête. Si l’on accepte qu’au-delà des histoires de vengeance, de duel ou de bétail, le western traite la question nationale américaine, on voit en lui non un simple divertissement (entertainment), mais un genre éminemment idéologique — et même politique, ce qu’est, dans son ensemble, le cinéma hollywoodien, cette «projection de l’Amérique» 6. Et c’est justement ce que vont en retenir les blockbusters de l’ère Reagan qui, dans une première période du moins, emprunteront au western ses motifs essentiels: valorisation de l’homme blanc, pionnier et civilisateur, apologie du sacrifice, rêve de l’unité nationale7.

Je voudrais, pour illustrer ce propos, en revenir à quelques exemples que j’ai cités précédemment. Un film comme Death Wish, qui a suscité autant de scandales que de sequels, se donne à voir, explicitement, comme un western urbain, comme une adaptation dans le New York des années du punk, du hip-hop et de la subculture de Winchester ’73 (1950) d’Antohny Mann, de Rancho Notorious (1952) de Fritz Lang ou de l’illustre C’era una volta il West (1969). Le célèbre dialogue entre Paul Kersey, le vengeur, et son gendre, qu’il juge trop timoré, est, à cet égard, tout à fait éloquent:

Paul Kersey: Nothing to do but cut and run, huh? What else? What about the old American social custom of self-defense? If the police don’t defense us, maybe we ought to do it ourselves.

Jack Toby: We’re not pioneers anymore, Dad.

Paul Kersey: What are we, Jack?

Jack Toby: What do you mean?

Paul Kersey: I mean, if we’re not pioneers, what have we become? What do you call people who, when they’re faced with a condition or fear, do nothing about it, they just run and hide?

Jack Toby: Civilized?

Paul Kersey: No.

Or si ce film a tellement indigné les ligues de vertus, c’est justement parce qu’il actualisait les enjeux du western, supportables —et même jubilatoires!— à la condition d’être relégués aux temps, mythiques de la conquête de l’Ouest ou de la ruée vers l’or; d’être, en somme, une expérience de réalité, mais traitée sur le mode ludique du recul historique, d’être maîtrisé par la distance de la légende (Verfremdungseffekt). Il est frappant que la série des Dirty Harry, de son côté, puise aussi abondamment dans la topique du western —genre auquel il mêle avec bonheur le hard boiled, le gothique et la chronique sociale. L’inspecteur incarné par Clint Eastwood —qui sert de prototype à quantité de policiers de fiction, de Martin Riggs (Lethal Weapons [1987-1998]) à Marion Cobretti (Cobra [1986])— est bien l’héritier des vigilantes, un justicier de l’Ouest sauvage, un de ces hommes forts qui portaient les armes sur la Frontière, là où la police et la justice n’étaient point encore organisées —vigilantes dont, à bien des égards, le Rambo de Ted Kotcheff ou le Batman (1989) de Tim Burton sont encore des avatars. Western classique adapté au San Francisco des seventies et des eighties8, le cycle des Dirty Harry présente le personnage incarné par Clint Eastwood bien moins en détective californien d’aujourd’hui qu’en redresseur de torts du Far West. Ainsi peut-on interpréter, par exemple, l’importance de la dernière scène du premier épisode au cours de laquelle l’inspecteur désappointé lance avec mépris son badge étoilé dans le fleuve Sacramento —récriture directe de High Noon (1952) qui s’arrête sur Will Kane (Gary Cooper) jetant son étoile de shérif dans la poussière aux pieds des habitants de la petite ville qui, par lâcheté, l’ont laissé affronter seul Frank Miller (Ian MacDonald) et ses tueurs. J’ajouterai que Gran Torino (2008), qui multiplie du reste les références à Dirty Harry, est encore un western —certes complexe et psychologique, mais en tout point fidèle à la tradition hollywoodienne qui court depuis John Ford; et il est indubitable que Walt Kowalski est très proche de William Munny, le protagoniste de Unforgiven (1992).

Or si le western imprègne à ce point les films reaganiens, c’est parce que personnages et comédiens y rendent compte, en actes, de ce rêve américain d’une vie meilleure, plus riche et plus heureuse pour tous qui engage le monde entier9. De John McLane, dans la série des Die Hard, à Ripley, l’héroïne de la tétralogie Alien, ces demi-dieux postmodernes sont invulnérables, incassables, pour reprendre le titre du film de M. Night Shyamalan (Unbreakable). Et il existe indubitablement une continuité entre les héros incarnés par John Wayne et ceux des années Reagan —le second aimant d’ailleurs à rappeler sa complicité avec le premier dont il faisait systématiquement un modèle et qui l’avait soutenu pour devenir gouverneur de Californie en 1966 lorsqu’il s’agissait à la fois de remettre les paresseux au travail («to send the welfare bums back to work») et de nettoyer l’université de Berkeley des contestataires et des beatniks qui y avaient trouvé refuge («to clean up the mess in Berkeley»). Le héros reaganien, comme le brave des westerns, est, pour le public, un vecteur d’optimisme10, dans le même temps que le cinéma fournit une topique d’expressions valant ensuite comme autant d’arguments politiques.

Ainsi, la formule de «Evil Empire» dont le Président Reagan use pour désigner l’URSS dès 1982 est directement empruntée à Star Wars —titre qui du reste sert, ensuite, pour évoquer le projet de réseaux satellites censés, à partir de mars 1983, détecter et détruire tous les missiles balistiques qui pourraient être lancés contre les États-Unis. Enfin, pour justifier le bombardement de Tripoli et Benghazi dans la nuit du 14 au 15 avril 1986 —représailles contre un attentat à la bombe qui, quelques jours auparavant avait tué dans une discothèque de Berlin-Ouest un sergent des Us Air Force—, le président Reagan eut ces mots: «After seeing Rambo, I knew what to do in Libya». Tout se présente comme si une mythologie filmique venait soutenir —voire fonder— le discours politique. Les culturalistes l’ont bien montré: «la société est à l’instar de l’enfant dans la cour de récréation: elle fait comme si»11 —en l’occurrence, comme si la vie était un film hollywoodien. Cette confusion s’explique naturellement en partie par les liens très étroits qui unissent l’Amérique au cinéma: «le cinéma, c’est l’Amérique, écrit Jean-Marc Vernier. L’Amérique, c’est le cinéma. Ces deux continents se recouvrent, se recoupent, s’emmêlent. Depuis longtemps, l’Amérique s’exprime dans le cinéma, par le cinéma et ne peut se percevoir en dehors d’images cinématographiques»12. Or le cinéma, modélisant les représentations, non seulement se fonde sur celles qui sont jugées idéologiquement et psychiquement acceptables à une époque donnée13, mais en invente aussi de nouvelles qu’il impose. C’est pourquoi les films des années Reagan correspondent à un profond bouleversement des imaginaires, grâce, notamment, à une réhabilitation du modèle masculin et à un rejet des «wimps» de l’époque de Jimmy Carter, ces asthéniques réputés à la fois faibles (weak) et mous (limp), en un mot, efféminés14. Car, comme l’a mis au jour Susan Jeffords, «the Reagan era was an era of bodies»15: «in the dialectic of reasoning that constitued the Reagan movement, bodies were deployed in two fondamental categories: the errant body containing sexually transmitted disease, immorality, illegal chemicals, “laziness”, and endangered fetuses, which we can call the “soft body”; and the normative body that enveloped strenght,labor, determination, loyalty, and courage —the “hard body”— the body that was to come to stand as the emblem of the Reagan philosophies, politics, and economies»16. Aussi, la délinquance, par exemple, est-elle décrite comme une maladie infectieuse qui empoisonne l’ensemble du corps social et dont il faut le guérir à tout prix. «Crime is a disease», proclame, en 1986, l’affiche de Cobra: «Meet the cure», présentant Sly en ange exterminateur, en «bras armé de la loi» («the strong arm of the law»).

Notes

1. J. King, Spectacular Narratives: Hollywood in the Age of the Blockbuster, Londres, St Martin’s Press, 2000.

2. Daniel Dayan, Western graffiti. Jeux d’images et programmation du spectateur dans La Chevauchée fantastique de John Ford, Paris, Clancier-Guénaud, 1983, p.34-35.

3. André Bazin, préface à J.-L. Rieupeyrout, Le Western ou le cinéma américain par excellence, Paris, Le Cerf, coll. «7^e art», 1953. Voir aussi, de ce dernier, La Grande Aventure du western (1894-1964), Paris, Le Cerf, coll. «7^e art», 1964.

4. W. Will, Six-Guns and Society: A Structural Study of the Western, Berkeley, University of California Press, 1977.

5. Comment, par exemple, ne pas voir de continuité entre le Liberty Valance de John Ford (1962) et le personnage de Simon Peter Gruber dans Die Hard with a Vengeance (1995).

6. Jean-Michel Frodon, La Projection nationale. Cinéma et nation, Paris, Odile Jacob, 1998, p.118. Cf. aussi .E. O’Connor & M.A. Jackson (éd.), American history/ American Film, Interpreting the Hollywood image, New York , Frederick Ungar Book, 1988. B.J. Schulman, The Seventies: the Great Shift in American Culture, Society and Politics, New York, Da Capo Press, 2002. M. Wheeler, Hollywood. Politics and Society, Londres, Bfi, 2006. Voir aussi D. Kellner & M. Ryan, Camera Politica. The Politics and Ideology of Hollywood Film, Bloomington, University of Indiana Press, 1988.

7. Voir Jean-Louis Leutrat, Le Western. Archéologie d’un genre, Lyon, Pul, 1987.

8. D. Brode, The Films of the Eighties, Secaucus, Carol Publishing, 1990. W. Grunzweig (éd.), Constructing the Eighties: Versions of an American Decade , Tubingen, G. Narr, 1992. W. J. Palmer, Films of the Eighties: A Social History, Carbondale, Southern Illinois , 1993.

9. «[The] American dream of a better life, richer and happier life for all our citizens of every rank which is the greatest contribution we have as yet made that to the thought and welfare of the world». J.T. Adams, The Epic of America, Londres, Routledge, 1932, p.Viii.

10. Cf. Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le rêve américain, Paris, Masson, 1994.

11. P. Ory, L’Histoire culturelle, Paris, Puf, 2004, p.10.

12. J.-M. Vernier, «Cinéma et Amérique: une image effritée» in Quaderni. La Revue de la communication, Images de l’Amérique du Nord vue par elle-même et par les autres, Paris, éditions de la Maison des sciences de l’Homme, printemps 2003, p.197.

13. Voir Emmanuel Ethis, Sociologie du cinéma et de ses publics, Paris, Armand Colin, 2005, p.67.

14. Je rappelle pour mémoire que «wimp» était le surnom des jeunes étudiantes de Cambridge.

15. S. Jeffords, Hard bodies: Hollywood Masculinity in the Reagan Era, New Brunswick, Rutgers Up, 1994, p.24.

16. Ibid., p.24-25.

Voilà près de trente ans que je soutiens que Hollywood est un sommet de l’art du XX^e siècle, que nombre d’histoires, de situations et de dialogue imaginés par cette entreprise miraculeuse et souvent anonyme sont dignes d’un Homère, d’un Shakespeare, d’un Balzac […]. Hollywood, «marché des rêves». Sans doute — mais pourquoi pas? N’est-il pas merveilleux qu’on puisse au moins se payer des rêves? Quoi qu’en pense le triste et sot moralisme, c’est grâce à Hollywood que des millions d’hommes ont pu satisfaire leur soif d’une vie imaginaire.1

Dès novembre 1984, quelques jours avant la facile réélection de Ronald Reagan à la présidence des États-Unis d’Amérique, le journaliste radical Andrew Kopkind le mettait en avant dans un long article de The Nation, le plus ancien hebdomadaire américain:

Reaganism has developed from the several trends and transient phenomena that followed the convulsive social activity of the 1960s. It takes ideas, energies and some personnel from such varied elements as the George Wallace movement, neoconservatism, the New Right, neoliberalism, fundamentalism, post-feminism, the “back to basics” movement in education, the “return to roots” trend in Judaism, Catholic orthodoxy, the white backlash to integration and affirmative action, the straight-male hostility to women’s liberation and gay rights, the Anglophone aversion to bilingualism. It also draws on historic American Populism, especially its racist, nativist and regionalist themes. It twines with some curiously contradictory threads in Progressivism: America Firstism and moral imperialism, a distrust of politics and politicians, an antagonism to Wall Street and monopolies. For its personal values it draws on social Darwinism, but its economic vision looks quite the other way, to a heavenly city of corporate control.2

Voilà qui balaie le lieu commun selon lequel le reaganisme serait politiquement, idéologiquement et même économiquement schématique. Il est en réalité extrêmement complexe, ne serait-ce que dans l’amalgame de ses influences. En effet, la politique mise en place par l’administration Reagan à partir de janvier 1981 est, c’est entendu, une reprise directe de celle menée par Margaret Thatcher, depuis mai 1979, au Royaume-Uni: un mélange de libéralisme économique et de conservatisme moral. Cependant, le reaganisme doit également beaucoup aux idées développées par George Wallace, ce politicien sudiste qui fut candidat de l’American Independent Party à l’élection présidentielle de 1968 avec le slogan «Stand up for America!» et qui avait contribué à la victoire de Nixon en remportant l’Alabama, mais aussi la Georgie, le Mississippi, la Louisiane et l’Arkansas — quatre états de longue tradition démocrate. Il existe, au demeurant, une continuité rhétorique de Wallace à Reagan et les déclarations tonitruantes du second renvoient explicitement à celles du premier (on se remémore, par exemple, la scène célèbre où à des hippies qui alternaient à son endroit les «nazi» et les «fuck», le gouverneur d’Alabama leur répliqua: «you shout four letter words at me, well, I have two for you: S-O-A-P and W-O-R-K.»3, ce que le gouverneur de Californie reprendra avec malice: «a hippie is someone who looks like Tarzan, walks like Jane, and smells like Cheetah»). L’éloquence de Reagan, comme celle de Wallace, est bien populiste, au sens où on l’entend aux États-Unis depuis la seconde moitié du XIX^e siècle4. On se souvient ainsi que Mary Elizabeth Lease, la représentante pour le Kansas du People’s Party en 1890, s’opposait, en des termes non équivoques, aux pouvoirs financiers: «Wall Street owns the country. It is no longer a government of the people, by the people, and for the people, but a government of Wall Street, by Wall Street, and for Wall Street». À l’été 1981, à un siècle de distance, Ronald Reagan lui fait écho: «I hope the people on Wall Street will pay attention to the people on Main Street». Toutefois, les choses se compliquent. Car dans les années 1970, à l’université de Chicago, autour de Milton Friedman —qui, après avoir été le conseiller du président Nixon, reçut en 1976 le prix Nobel d’économie —s’étaient précisées les thèses majeures d’un nouveau libéralisme: rejet du keynésianisme, mise au jour de la notion de «taux de chômage naturel» («natural rate of unemployment») et remise en cause du bien-fondé des politiques de relance. Pour Friedman: «the record of history is absolutely crystal clear: that there is no alternative way so far discovered of improving the lot of the ordinary people that can hold a candle to the productive activities that are unleashed by a free enterprise system». Or Friedman allait bientôt devenir l’éminence grise du président Reagan dont l’Administration mit en œuvre «une politique de “dérégulation”», et d’ «encouragement à l’initiative privée par une politique de diminution des impôts»5 qui eut pour résultat «la chute de l’inflation, la baisse du chômage, la restauration de l’optimisme américain»6—mais, aussi, une nouvelle ségrégation sociale et raciale. L’administration Reagan livra ainsi un combat sans merci au Welfare State; et les déclarations du président —dont on oublie souvent qu’il fut longtemps, démocrate, un admirateur de Roosevelt et un fervent partisan du New Deal avant de rejoindre le Parti républicain en 1962— sont célèbres: «government is not the solution to our problems; government is the problem»; «Government’s view of the economy could be summed up in a few short phrases: If it moves, tax it. If it keeps moving, regulate it. And if it stops moving, subsidize it», «Government exists to protect us from each other. Where government has gone beyond its limits is in deciding to protect us from ourselves». Cependant, significativement, d’une part, ce recul de l’État est réclamé au nom d’une valeur moins économique qu’idéologique, morale, la liberté individuelle («Man is not free unless government is limited»); et, d’autre part, il est la marque d’un renversement politique. En effet, dans les années 1960 et au début des années 1970, c’étaient les adeptes de la Gauche américaine qui avaient coutume de dénoncer «l’État fédéral, la présidence impériale, le FBI, la CIA, les départements de la Justice et de la Défense, tous symboles, à leurs yeux, d’un État centralisé tyrannique. Dans les années 70, au moment où se développent les interventions sociales et économiques de l’État fédéral, celui-ci devient l’objet des attaques de la droite américaine. À droite comme à gauche, les fondements de la critique de l’État fédéral sont en fait beaucoup plus proches qu’on ne le pense généralement, et reposent sur la défense de la liberté individuelle face à un “État Léviathan”»7. Ce que, précisément, reprend, de manière systématique, le discours de R. Reagan. En outre, «le mouvement conservateur entourant [ce dernier] est constitué d’une alliance entre des courants différents et parfois contradictoires. Entre les “libertaires” partisans d’une liberté individuelle sans restriction et les tenants de la “majorité morale”, il existe peu de points communs. De même, entre les corporate executive de Wall Street et les néo-conservateurs, pour la plupart d’anciens démocrates partisans du sénateur Jackson, les affinités ne sont pas évidentes»8. Au surplus, Dorval Brunelle a montré que les néo-conservateurs regroupaient «d’anciens libéraux, voire des socialistes ou des trotskystes, alarmés par la montée de l’“impérialisme soviétique” […] et la nouvelle droite religieuse», elle-même «composée de la “majorité morale” — “The Moral Majority”, de “Christian Voice” et de “Religious Roundtable”»9, aux intérêts parfois divergents. Se mêlent alors les tópoï de la New Christian Right et les lieux communs de la tradition puritaine du Sud («If we ever forget that we are One Nation Under God, then we will be a nation gone under»). Aux thèmes populistes et aux leitmotive de la Droite religieuse, le discours reaganien associe en outre les antiennes républicaines, surenchérissant farouchement sur l’anticommunisme («How do you tell a Communist? Well, it’s someone who reads Marx and Lenin. And how do you tell an anti-Communist? It’s someone who understands Marx and Lenin») et l’antifiscalisme («The problem is not that people are taxed too little, the problem is that government spends too much.»). À bien des égards, il reprend à son compte les offensives maccarthystes contre l’État, les universitaires, les décadents anti-américains et répond à une disposition «à vouloir séculariser une vision religieuse du monde», accentuant «certaines tendances ayant toujours existé, en particulier dans le Midwest et dans le Sud: l’isolationnisme et l’ultranationalisme, les phobies religieuses, raciales et identitaires, le ressentiment à l’encontre des grosses entreprises, des syndicats, des intellectuels, des États du Nord-Est et de leur culture» 10. Comme le maccarthysme, il «est, incontestablement aussi, le produit d’une poussée nationaliste» (on se souvient notamment de l’aide apportée aux Contras contre les sandinistes du Nicaragua ou de l’Operation Urgent Fury, à Grenade, en octobre 198311). Cet interventionnisme on en entend bien sûr quantité d’échos dans le cinéma hollywoodien de l’époque, de Heartbreak Ridge, réalisé en 1986 par Clint Eastwood au troisième épisode des Rambo qui prône la nécessité pour les Usa de soutenir les moudjahidines afghans contre l’armée soviétique. C’est justement sur cette intervention dissimulée en Asie centrale qu’est revenu, en 2007, Charlie Wilson’s War établissant les liens entre le Defense Appropriations subcommittee et les lobbies chrétiens et anticommunistes alors particulièrement influents, et il est significatif que ce film de géopolitique tende à faire de ce premier conflit afghan une cause du conflit actuel, établissant un continuum entre les époques Reagan et Bush. Or un tel film montre également combien l’Administration Reagan s’est, malgré elle, trouvée subordonnée aux grands capitaines d’industrie qui, à l’instar d’Alfred Bloomingdale, très proche du Président, aimaient à répéter que les États-Unis se gouvernent comme la General Motors. Cependant, aux intérêts financiers des happy few se mêlent les préoccupations morales des mighty many et le reaganisme tempère les appétits des milliardaires par le recours constant aux valeurs de la White Bread America («All great change in America begins at the dinner table»), des traditionnels partisans de l’ordre («We must reject the idea that every time a law’s broken, society is guilty rather than the lawbreaker. It is time to restore the American precept that each individual is accountable for his actions») et des patriotes pénétrés de l’éternité et de l’universalité américaine («When the Lord calls me home, whenever that day may be, I will leave with the greatest love for this country of ours and eternal optimism for its future. I now begin the journey that will lead me into the sunset of my life. I know that for America there will always be a bright dawn ahead»). Raillant les tenants de la counterculture, le reaganisme anathématise aussi, plus ou moins directement, les partisans de l’avortement («Make no mistake, abortion-on-demand is not a right granted by the Constitution»), les prosélytes de l’homosexualité (même si le Président reconnaît: «Homosexuality is not a contagious disease like the measles») ou les apôtres de la discrimination positive en faveur des minorités ethniques. Il est au demeurant révélateur que cette dernière ne soit plus plus nommée, selon la terminologie politiquement correcte imposée sous les présidents Kennedy et Johnson, «Affirmative Action», mais «Reverse Discrimination». Sur tous les plans, c’est donc bien une réaction qui s’amorce sous l’égide de Ronald Reagan, lequel avait d’ailleurs soutenu Barry Goldwater, refondateur du mouvement conservateur, dans la campagne présidentielle de 1964 et dont l’ouvrage, The Conscience of a Conservative (1960), devait marquer pour longtemps le Grand Old Party. Il convient d’ajouter que la conduite du président Reagan fut dictée par une myriade de think tanks (Heritage Foundation, American Enterprise Foundation, etc.) comme par les mouvements religieux de cette Bible Belt qui, géographiquement, correspond, grosso modo, aux anciens États sécessionnistes. Or ces changements consomment la rupture avec les sixties et les seventies qui avaient «connu des changements culturels profonds, favorisés dans leur excès même par le trouble créent dans les esprits par la guerre du Vietnam12. La libération sexuelle, l’usage généralisé de la drogue, le rejet de l’autorité en ont été les manifestations les plus spectaculaires. Sur le plan des mœurs et des valeurs, le reaganisme a constitué, au sens le plus classique du terme, une contre-révolution culturelle, fondée sur la défense des valeurs traditionnelles. L’appel à la “majorité morale” a été de même nature que celui qui avait été fait précédemment à la majorité silencieuse»13. Il n’est pas inutile de rappeler que, dans les années 70, la crise économique qui —faite de stagflation, de crise énergétique et de montée du chômage— bouleversait l’Amérique s’est, peu à peu, redoublée d’une profonde crise morale14.

D’un côté, le souvenir de la défaite vietnamienne est encore vif —d’autant que la croyance est répandue aux États-Unis que le gouvernement de Hanoï garde en otage des prisonniers de guerre américains afin d’obliger les États-Unis à honorer la promesse prétendument faite par Nixon de verser trois milliards de dollars de dommages de guerre —ce dont le cinéma reaganien fera ses choux gras en remettant au goût du jour le genre du Pow film (Deer Hunter [1978], Missing in Action [1984], First Blood Part II [1985], Hanoï Hilton [1987]). De l’autre, des régimes pro-soviétiques se sont implantés en Angola, en Éthiopie, au Mozambique. Dans le même temps, le président Carter décide de suspendre l’aide militaire au régime de Somoza15. Après avoir applaudi à la chute de celui-ci, Jimmy Carter encourage au Nicaragua la formation d’un gouvernement d’union nationale comprenant des sandinistes lesquels, bien sûr, ne tardent pas à s’emparer de la totalité du pouvoir et se rapprochent de Cuba. Au Moyen-Orient, l’Administration démocrate abandonne le Shah d’Iran, se retrouvant de facto aux prises avec un régime islamique hostile. La prise en otage du personnel de l’ambassade américaine de Téhéran, en novembre 1979, est une terrible humiliation, et l’invasion de l’Afghanistan par les troupes soviétiques, la veille de Noël 1979, est vécue aux États-Unis comme un ultime affront. Une analogie se met alors progressivement en place qui unit diverses Weltschauungen, associant problèmes intimes et blessures nationales: «l’Américain ne contrôlait pas plus sa vie privée ou familiale, son travail ou ses enfants, la sexualité environnante, que l’Amérique ne maîtrisait le monde, Russes, Cubains, Iraniens confondus»16. Le cinéma, qui porte la marque de tous ces traumatismes, traduit aussi bien des ambiguïtés. D’abord, l’ère Reagan excède largement les deux mandatures du président surnommé, en raison de son rôle dans un film de Lloyd Bacon de 1940, «The Gipper» (Le Tricheur): le reaganisme couvre en réalité une période, très étendue, qui, débutée sous Richard Nixon — lequel avait, dès la fin des années 1960, durement dénoncé la permissivité morale, la complaisance à l’égard de la Russie soviétique et l’interventionnisme d’état tout en cherchant à séduire des électeurs démocrates, wasp, issus des classes populaires et moyennes —, s’est poursuivie jusques aux deux mandatures de Georges W. Bush, ce «compassionate conservative»17. Ce cycle n’aurait véritablement pris fin qu’avec l’élection de Barack Obama, ce pasteur menant son troupeau vers la Terre promise d’un nouvel american dream que sa personne incarnerait (Hope & Change). Des films comme Dirty Harry (1971) ou Death Wish (1973) sont déjà reaganiens tandis que Independance Day (1996) ou la tétralogie Die Hard (1988-2007) le sont encore à bien des égards. Il est du reste significatif que, justement, Dirty Harry s’échelonne de 1971 à 1988 et que les différents Death Wish avec Charles Bronson couvrent toute la période de 1974 à 1994 — et qu’un remake soit annoncé pour 2011, réalisé par Sylvester Stallone, une des icônes des années Reagan et un soutien inconditionnel de John McCain qui se présente lui-même comme «un petit soldat de la révolution reaganienne»18.

Notes

1. M.-A. Rigoni, Éloge de l’Amérique [Elogio dell’America], trad. de M. Orcel, Lectoure, Le Capucin, 2002, p.27-28.

2. Andrew Kopkind, «The Age of Reaganism. A Man and a Movement» in The Nation, 3 novembre 1984.

3. On se souvient aussi, dans First Blood, du conseil prodigué par le shérif Teasle à Rambo qu’il prend pour un vulgaire hippie: «Get your hair cut and take a bath. Then you’ll avoid trouble».

4. Michael Kazin, The Populist Persuasion, New York, Basic Books, 1995 a bien montré les ressorts de cette rhétorique populiste et de l’étendue de son imaginaire.

5. Dominique Moïsi, «Forces et limites du reaganisme» in Politique étrangère, 1984, Xliv, n°4, p.815.

6. Ibid., p.813.

7. Ibid., p.814-815.

8. Ibid., p.815.

9. D. Brunelle, «Le Conservatisme et l’État sous Reagan» in Interventions économiques, n°17, hiver 1987, p.89-98, p.94.

10. Richard Hofstadter, The Age of Reform, New York, Random House, 1955

11. D. Moïsi, op.cit., p.814.

12. Cf. M. Anderreg, Inventing Vietnam, the War in Film and Television, Philadelphie, Temple Up, 1991. On se reportera aussi à D.A. Cook, Lost Illusions, American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam (1970-1979), New York, Macmillan, 2000.

13. Ibid.

14. J. Holt, «In Deregulation We Trust: The Synergy of Politics and Industry in Reagan-Era Hollywood», Film Quarterly, Vol. Lv, n°2, 2001, p.22-29.

15. Régime qui, justement, était activement soutenu par Charlie Wilson.

16. D. Moïsi, op.cit, p.814.

17. Voir Arthur F. Ide, Georges W. Bush. Portrait of a Compassionate Conservative, Stirling, Monument Press, 2000.

18. «[I] enlisted as a foot soldier in the Reagan Revolution» in The Washington Post, 8 août 2007.

C’est précisément parce que les années Reagan réhabilitent le modèle masculin (Reagan lui-même est «le père perdu, l’homme retrouvé», «l’archétype masculin primordial des années 1980»1) que les femmes sont, en retour, présentées comme corrompues, maléfiques, voire mortifères —en tout cas violentes2. C’est le cas d’Alex Forrest, l’éditrice de Fatal Attraction (1987), de Sarah Connor, la protagoniste de Terminator (1991) ou de Katerine Tramell et Elizabeth Garner (alias Lisa Hoberman), la romancière libidineuse et la psychiatre détraquée de Basic Instinct (1992). Réapparaît là la dualité des femmes du western et du film noir, mais déplacée: aux «feisty heroines»3, agressives et ardentes répondent désormais les aliénées, les psychopathes du film policier sensuel. De même, aux hystériques qui, glaciales, ne savent pas ce qu’elles veulent répliquent les femmes charmantes et caressantes —mais dérangées— du thriller érotique. Ce genre qui est d’ailleurs prégnant dans le cinéma hollywoodien de l’ère Reagan qu’il a donné naissance à une série de téléfilms à grand succès, Hollywood Night, diffusés sur NBC dans les années 1990: il «associe la violence au sexe dans un spectacle érotique qui expose les dérives de la libération sexuelle pour mieux la réprimer»4. Car «le conservatisme façonne le discours hollywoodien sur les sexes», et «s’il autorise la femme à se dénuder, il célèbre encore la seule virilité comme modèle de réussite»5.

Cela étant, une comédie sentimentale comme Pretty Woman (1990) repose bien sur ce rêve de la prospérité et du bonheur, mais attribuée, cette fois, à la figure féminine, Vivian «Vid» Ward qui excelle à force de ténacité, d’attention et d’énergie. Or, de ce point de vue, ce film est loin d’être aussi phallocrate qu’on l’a parfois dit6, et Sarah Rasmusson de l’université de l’Illinois note avec raison qu’il subvertit la stéréotypie des femmes, de la prostitution, du sexe et de l’habituelle répartition genrée des rôles du cinéma hollywoodien7. La même année, un film comme Presumed Innocent (1990) d’Alan J. Pakula est, lui aussi, assez étonnant dans la mesure où, dans l’immense majorité des films d’alors, l’épouse l’emporte sur la maîtresse libertine. Ces productions visent à transmettre un certain nombre de valeurs axiologiques: les femmes sont essentiellement irresponsables, impulsives, extravagantes et elles doivent être contraintes par une société idéale, c’est-à-dire patriarcale et conservatrice8. Dès lors qu’elles prétendent quitter leur rôle, naturel, de mère, elles représentent une menace, notamment lorsqu’elles vont à l’encontre de la traditionnelle division du travail. Sous des formes diverses, le cinéma reaganien, qui associe, en les actualisant, les figures d’Ève et de Pandore, tend à montrer que tout affranchissement des femmes —sexuel ou autre— doit être refréné, voire puni.

La même réhabilitation de la masculinité qui, conjointement, réifie les femmes et les fait mortifères dans le cinéma des années 1980 y explique l’extrême virilisation des représentations masculines. Dans les films hollywoodiens des eighties, la prostituée sauvage voisine avec le mercenaire musculeux, ce qui est tout de même une étrange représentation des sexes ou, plus exactement, des genres9. Le corps sculpté est une caractéristique de l’ère Reagan où il s’inscrit dans un processus plus général de sacralisation. Bien sûr, dans le même temps, ce bodybuilding movie reproduit une idéologie dominante ainsi que la conception postmoderne qui, en Occident, correspond alors à une individualisation du corps, lequel n’est plus seulement conçu selon des critères d’âge, de classe ou de sexe, mais comme l’objet d’un libre choix et d’un projet existentiel. Dans le cadre de la société de consommation dirigée, le paraître se voit accorder une importance nouvelle et, de facto, la mise en scène du corps devient une préoccupation centrale des individus dans le même temps qu’elle révèle la position sociale de chacun. Assurément, cette reconstruction cinématographique des corps est directement liée aussi bien à l’idéal postmoderne du puer æternus qu’à une nouvelle forme de religiosité. Le personnage au corps sculptural correspond dans le champ cinématographique non seulement à une esthétique, mais à un idéal abstrait, à une image idéale du corps parfait —du corps individuel, évidemment, mais aussi du corps social. Dans cette perspective le film d’action établit (dans les sphères sociales, rituelles et idéologiques) des relations symboliques qui distinguent le profane et le sacré, le pur et l’impur, notions particulièrement importante dans le cadre d’une révolution conservatrice qui associe sacrifice et plénitude. Cependant, la valeur du corps sculptural est, elle aussi, loin d’être univoque. Pour les rôles majeurs de Sylvester Stallone, le corps bodybuildé «sert la réparation identitaire, signifie le dépassement de soi, et sert de bouclier face aux agressions psychologiques»10. Pour les personnages incarnés par Schwarzenegger, en revanche, «le corps, symbole de l’invulnérabilité, sert à protéger les faibles»11 et, de Terminator (1984) à Commando (1987), le corps de l’«Austrian Oak» est systématiquement présenté comme un corps-machine12. Cette dichotomie du corps hollywoodien des années Reagan appelle d’autres distinctions. Un spectateur attentif remarquera par exemple que, tandis que Stallone joue généralement des rôles de solitaires pathétiques (Cobra ou Rambo13), ceux de Schwarzenegger sont le plus souvent socialement intégrés, voire des pères modèles —sur un mode héroïque (Commando) ou sur un mode comique (Jingle all the Way [1996], Kindergarten Cop [1990]). Mais, encore une fois, les choses sont plus compliquées, plus ambiguës, qu’elles ne le semblent à première vue. D’une part, un même acteur peut personnifier à lui seul ces représentations antinomiques. C’est le cas de John McLane, joué par Bruce Willis, dans le premier volet de Die Hard (1988). En effet, dans ce film qui tient à la fois du heist movie, du hostage film, du thriller et du film catastrophe, le lieutenant new-yorkais égaré à L.A. est présenté comme un héros qui mène, dans son gratte-ciel de fer et de cristal, une guerre solitaire comparable en tout point à celle que mène, dans Predator (1987), le major Alan «Dutch» Schaefer sous les frondaisons végétales d’Amérique centrale. Cependant, il est, dans le même temps, une image du corps souffrant analogue à celle qu’offre John Rambo aussi dans la forêt du Midwest que dans la jungle vietnamienne. Le titre, au demeurant, pointe une métamorphose actancielle et générique: de «dur à cuire» (hard boiled/tough guy), McLane devient un simple survivant (die Hard/survivor) au corps rompu, contusionné, entaillé14. D’autre part, «viewers can experience personal power by identifying with an individual hero’s victory over fictional antagonists and national power through the “pleasurable collective experience” of identifying with one of the key images that came to embody the political, economic, and social philosophy of the 1980s —the hard body. The substitute mastery offered by Reaganism is never simply personal or national but a combinaison of both. It is for this reason that the hard body was able to function more effectively even than the american flag or individual wars to support Reaganism —because it served both forms of identification simultaneously»15. Certes, les années Reagan, président d’une lutte musclée contre l’ours russe, s’accompagnent au cinéma d’un retour aux valeurs traditionnelles du rêve américain —«liberty and pursuit of happiness»— opposé au cauchemar soviétique, cette dictature du chagrin. Mais le cinéma inspiré par ce système axiologique —qui est lui-même essentiellement indécis— engendre quantité de significations contradictoires attestant de la richesse de la culture de masse, laquelle, du reste, est elle-même ambiguë: ni complètement un produit industriel de manipulation ni entièrement une authentique création16.

Michel Cieutat le remarquait récemment: «le gros problème avec les eighties, c’est qu’elles succèdent aux seventies»17; et la critique française s’est bien davantage attachée au Nouvel Hollywood qu’au cinéma des années Reagan. Pour des raisons politiques d’abord. Cette élite trouve en effet dans les films d’Arthur Penn, de Dennis Hopper, de George Romero ou de Tobe Hoper, une contestation de ce rêve américain qu’elle déteste —de même que les films de Michael Moore réjouissent les émules de la Gauche anticapitaliste, attisant leurs fantasmes paranoïdes que moque avec esprit un film d’animation comme Team America World Police (2004). Et c’est parce que ce regard sur le Nouvel Hollywood est partisan qu’il ignore l’ambiguïté essentielle des productions qui s’y rattachent et dont la critique américaine a bien analysé les équivoques historiques et esthétiques. Robin Wood, par exemple, a défini la notion d’«incoherent text» à partir de l’analyse filmographique de Taxi Driver. Ce film, qui a particulièrement divisé l’opinion et la critique18, est le fruit d’un conflit entre un cinéaste progressiste, Martin Scorsese, et un scénariste réactionnaire, Paul Schrader; et c’est pourquoi il joue sur deux plans, sécants, de significations. D’un côté, il suscite une réponse naïve qui, dans la lignée de Death Wish, fait de Travis un héros; de l’autre, il maintient cette interprétation à distance en traitant par une féroce ironie les croyances de la Droite radicale19. C’est cette ambivalence qui ferait de Taxi Driver un chef-d’œuvre construit autour d’une tension, le spectateur s’identifiant, mécaniquement, à Travis et à sa solitude pathétique tout en repoussant sa violence. Cette tension, qui n’est pas seulement actancielle, mais aussi esthétique, reparaît dans l’opposition de la dureté des scènes de rues et la sérénité de la musique de Bernard Herrmann. À y regarder de près un film comme Death Wish formait déjà un texte sinon incohérent, du moins opaque. Car qui peut dire avec certitude que Michael Winner cautionne les idées du personnage de Kersey présenté à la fois comme un héros et comme un névrosé. Là où le roman de Brian Garfield dissipait l’ambiguïté du vengeur (notamment dans la scène où celui-ci abattait deux passants qui, pour leur malheur, avaient simplement emprunté le même trottoir que lui), le film de Winner, énigmatique, ne laisse pas de ménager —et même de multiplier— les incertitudes. Or, de Rocky à Saving Private Ryan (1998) en passant par Rambo, Forrest Gump (1994) ou Starship Troopers (1959/1997), cette ambiguïté perdure dans le cinéma reaganien qui est loin d’être exclusivement composé de films patriotiques. Après tout, la trilogie pacifiste d’Oliver Stone —Platoon (1986), Born on the Fourth of July (1989), Heaven & Earth (1993)20— est, comme le Full Metal Jacket (1987) de Kubrick, produite dans cette longue ère qui ne s’achève qu’en 1993 lorsque George Bush échoue à sa réélection. En outre, même les blockbusters de l’époque ne sont de simples films de propagande ou des productions idiotes réservées aux rednecks, ces crétins déclassés, analphabètes, alcooliques et nationalistes du sud des États-Unis. Même les films les plus ouvertement militants demeurent ambigus. Red Dawn (1984) de John Milius, co-auteur d’Apocalypse Now (1979) et réalisateur de Conan the Barbarian (1982), hippie fasciné par les armes à feu et qui se définit lui-même comme un «fasciste zen», est un parfait exemple de ces ambivalences. Ce film, qui imagine l’invasion et l’occupation des États-Unis par les troupes soviétiques, cubaines et nicaraguayennes, est en effet ouvertement anticommuniste et contre-révolutionnaire. Mais il offre, dans le même temps, une critique acerbe du déclin américain, une apologie et une dénonciation de la démocratie, une malédiction de la Russie de Brejnev et Tchernenko, présentés comme de nouveaux Gengis Khan, et un jeu sur les clichés maccarthystes des années 1940-1950, traités avec la plus grande dérision.

Cependant, si la critique française rejette les films de la longue ère Reagan, ce n’est pas uniquement pour des motifs politiques21; c’est aussi pour des raisons idéologiques, elles-mêmes soigneusement protégées par des arguments prétendument scientifiques: dogme de l’autonomie de l’art, croyance en la nocivité ontologique de la culture masse, certitude qu’il convient de protéger à tout prix l’intégrité du cinéma d’auteur de la contamination du cinéma commercial, mépris de l’élite éclairée pour le vulgum pecus et les divertissements des masses, gentilles, mais bornées. Le rejet de la culture de masse reste, dans ce cadre, étroitement lié au formalisme qui «enferm[e] dangereusement les études de cinéma en France»22 comme elle met en péril les études de Lettres. «L’insensibilité de la critique française […] à la vitalité [du] cinéma hollywoodien est certes liée à son parti pris esthétique. L’aiguisement du regard pour les aspects formels a comme corollaire la myopie pour les questions politiques ou relationnelles». «Mais cette indifférence est surtout à relier au point aveugle qui subsiste en France pour tout ce qui concerne les enjeux sociaux»23. Et c’est justement pourquoi «les chercheurs français ont peu exploité […] la richesse du cinéma comme champ d’études privilégié pour l’histoire des représentations»24. Naturellement, les études filmiques pourraient nous apprendre beaucoup de nous-mêmes et de notre monde postmoderne dont une particularité est justement de confondre politique et esthétique25. On pourrait, bien sûr, se demander pourquoi, selon une curieuse logique exotopique, c’est aujourd’hui toujours l’Autre qui constitue le Moi26. Comment s’agrègent aujourd’hui mélange des genres, carnavalisation et indétermination. Pourquoi on assiste depuis les eighties à une remise en question systématique de l’Histoire au profit de la petite histoire. Comment on peut expliquer la déconstruction des grandes utopies qui ont eu cours depuis le Siècle des Lumières —et la trivialisation du sacré, le refus du dualisme, le retour en grâce du narratif, la représentation citationnelle de la réalité, la resémantisation des tópoï de la modernité. Pourquoi le corps postmoderne, discontinu et fragmentaire, peut se trouver à la fois déculpabilisé et accusé de tous les maux, marqué qu’il est par la levée partielle des interdits sociaux et la revendication de nouvelles différences qui sont autant de tabous. Pourquoi l’individu postmoderne est à ce point «exaspéré par un système répressif jugé [cependant] trop clément»27. Mais tout cela, qu’on pourrait comprendre et interpréter «au travers du cinéma» 28 et tout spécialement du cinéma de masse, est généralement négligé par des universitaires qui, se rêvant aussi inactuels que l’était déjà l’Ulrich de Musil, continuent à préférer la fréquentation besogneuse des vieux textes et le sublime isolement de l’érudition.

Notes

1. R. Dubois, op.cit., p.115.

2. Voir Noël Burch & G. Sellier (éd.), Le Cinéma au prisme des rapports de sexe, Paris, Vrin, 2009.

3. Y. Tasker, «Action Women. Muscles, Mothers and Others», «Investigating Women: Work, Criminality and Sexuality», «“New Hollywood”, New Film Noir and the Femme fatale», Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema, Londres, Routledge, 1998, p.65-135, p.68. S’intéressant aux thrillers des années 1970, Y. Tasker écrit un peu plus loin dans cet ouvrage: «in an explicit portrayal of sexual themes, new film noir is very much a part of “New Hollywood”. In its articulation of the vulnerable, persecuted hero of film noir and the sexually aggressive and independent figure of the femme fatale — now and often cast as a career woman — new film noir addresses contemporary culture in its own appropriate paranoid fashion. It is the both ahistorical and very precisely of its time» (p.135).

4. D. Letort, «Le Thriller érotique: de la libération sexuelle à la morale puritaine» in F. Gimello-Mesplomb, op.cit., p.144. On consultera aussi avec profit: C. Kleinhans, «Girls on the Edge of the Reagan Era» in F. Gateward & M. Pomerance (éd.), Sugar, Spice, and Everything Nice: Cinemas of Girlhood, Detroit, Wayne State Up, 2002, p.73-90.

5. Ibid., p.149.

6. «Pretty Woman has busily hawked this dubious vision of woman as hooker cum handmaden, madonna and whore made one flesh». Harvey R. Greenberg, «Rescrewed: Pretty Woman’s Co-opted Feminism» in Journal of Popular Film & Television, XIX, n°1, Academic Research Library, printemps 1991, p.9. Voir aussi Karol Kelley, «A Modern Cinderella» in Journal of American Culture, Bowling Green State University, 1994. Par la comparaison de la Cendrillon de Disney et la Vivian de Garry Marshall, l’auteur montre que «Both the Pince and Edward have real power. Cinderella and Vivian do not. They have the capacity to have children, and they possess their sexuality, which can stir repressed emotions. As has often said, men are human beings; women are females» (p.92).

7. «The film is actually about gender-as-performance. Note the long beginning sequence where Julia Robert’s character is getting ready and puts on her wig, make-up, and then zips up her plastic/fake leather boots and fastens them with a safety pin. She is totally in drag. And, Richard Gere says so when they are both in his car and she is trying to negotiate a fee and he says, “No one who holds her boot up with a safety pin should charge that much.” She then proceeds to tell him how to drive his stick shift sports car because he can’t […] I think it is important not to re-passify women by only talking about the representation of women».

8. Cf. L. Jalbert & L. Lepage, «Néo-conservatisme et défi démocratique» in Néo-conservatisme et restructuration de l’État, Sillery, Pu du Québec, 1986, p.11-31, p.13.

9. Y. Tasker, Spectacular Bodies: Gender and the Action Cinema (Films, Media and Cultural Studies), New York, Routledge, 1993. Voir aussi E. G. Traube, Dreaming Identities: Class, Gender, and Generation in 1980s Hollywood Movies, Boulder, Westview, 1992.

10. L. Kasprowicz & F. Hippolyte, «Le Corps bodybuildé au cinéma: magie et anthropologie d’un spectacle» in F. Gimello-Mesplomb, op.cit., p.197.

11. Ibid., p.201.

12. Un corps-machine, c’est précisément ce que sera Drago, le boxeur soviétique de Rocky Iv: plus que l’adversaire, l’envers de «The Italian Stallion».

13. Au vrai, Rambo, qui est toujours en route pour la Rédemption, intègre progressivement le monde social et se retrouve ipso facto moins solitaire d’un épisode à l’autre de ses aventures. Esseulé dans First Blood, il est aidé par la jeune et jolie Co Bao (Julia Nickson-Soul) dans le volet vietnamien. Dans le troisième opus, il est accompagné de toute une troupe de moudjahidines et dans le dernier sequel en date, il est lié à la fois à un groupe de missionnaires et à une section de mercenaires. En ce qui concerne Rambo V. The Savage Hunter, annoncé pour février 2011, les rumeurs sont contradictoires: s’agira-t-il pour le héros chtonien de délivrer, une adolescente kidnappée à Ciudad Juárez ou de pourchasser, du cercle polaire aux jungles sud-américaines, une créature suprahumaine? Dans le premier cas, le film se rapprocherait de Commando, dans le second de Predator, mais aussi de Frankenstein et de The Thing. Mais, invariablement, ce sont bien les nouvelles peurs américaines qui seront mises en scène.

14. Pour davantage de détails sur ce film, on pourra se reporter à l’excellent article de Florian Tréguer, «Excès, hybridation et régression. La nouvelle donne du film d’action selon John McTiernan» in F. Gimello-Mesplomb (éd.), op.cit., p.85 sqq.

15. S. Jeffords, op.cit., p.28.

16. «[Mass culture is not] entirely a manipulative industrial product or entirely an authentic cultural creation». Michael Denning, «The End of Mass Culture» in J. Naremore & P. Brantlinger (éd.), Modernity and Mass Culture, Indiana Up, 1991, p.255.

17. M. Cieutat, préface à F. Gimello-Mesplomb (éd.), op.cit., p.9.

18. Robin Wood, «Two Films by Martin Scorsese» in Hollywood from Vietnam to Reagan, New York, Columbia Up, 1986, notamment p.50-55. Voir aussi Douglas Kellner, «Film, Politics and Ideology. Reflections on Hollywood Film in the Age of Reagan» in Hollywood: Critical Concepts in Media and Cultural Studies, vol.4, Londres & New York, 2004, p.69-91, p.71: «ideology critique would put on display the central ideological contradictions, or would attempt to show how what appears to be the central ideological position or arguments is itself put into question and undermined by contradictory or marginal elements within the text. This procedure would thus show how ideologies may come into contradiction with themselves or fail, and thus demonstrates the cracks and fissures, vulnerabilities and weak points, and gaps within hegemonic ideology itself». De R. Wood, on lira aussi America in the Movies, New York, Columbia Up, 1975.

19. Robert B. Ray, «Taxi Driver» in A Certain Tendency of the Hollywood Cinema: 1930-1980, Princeton, Princeton Up, 1985, p.349 sqq.

20. T. Christensen, Reel Politics: American political movies from Birth of a Nation to Platoon, Oxford & New York, Blackwell, 1987.

21. C. Jordan, Movies and the Reagan Presidency. Success and Ethics, Westport, Praeger Press, 2003 & S. Vaughn, Ronald Reagan in Hollywood. Movies and Politics, Cambridge, Cambridge Up, 1994.

22. N. Burch & G. Sellier, La Drôle de Guerre des sexes du cinéma français (1930-1956), Paris, Nathan, 1996, p.309.

23. Noël Burch, «L’Exception “américaine”. Politiquement correct? Politiquement conscient!» in Geneviève Sellier & Eliane Viennot (éd.), Culture d’élite, culture de masse et différence des sexes, Paris, L’Harmattan, coll. «Bibliothèque du féminisme», 2001, p.125 & 126.

24. N. Burch & G. Sellier, op.cit., p.10.

25. On se reportera au chapitre 2 de l’ouvrage de Frederic Jameson, Postmodernism or, the cultural Logic of Late Capitalism, Duke, Up, 1993 [rééd. 2003], p.55 sqq.: «the problem of postmodernism is at one and the same time an aesthetic and a political one».

26. Or, cette question de l’altérité est centrale dans le cinéma hollywoodien, que l’Autre soit un Indien, un extraterrestre, un Vietnamien, un communiste, un Afro-américain, un Mexicain ou un serial killer, etc. Voir R. Dubois, op.cit., p.119 sqq.

27. G. Lipovetsky, L’Ère du vide, Paris, Gallimard, 1983, p.59.

28. M.C. Miller, Seeing Through Movies, New York, Pantheon Press, 1990.