La mini-série de balados « Figures pop » revient sur l’élaboration de la nouvelle section éponyme sur le site de Pop-en-stock, qui étudie les grandes figures populaires. Au programme pour ce deuxième épisode: pirate, tueur en série, faits et fictions.
Participant.es : Megan Bédard, Sarah Grenier-Millette, Vincent Cliche et Elaine Després
« Le destin n’a pas de morale »
Roger Vailland, Drôle de jeu, 1957, p. 271
Nada, roman néo-noir de Jean-Patrick Manchette paru en 1972, relate les tribulations d’un groupe homonyme d’anarchistes lors de l’enlèvement de Richard Pointdexter, diplomate américain à Paris. Les anarchistes comptent opérer à la manière des Tupamaros, guérilleros d’Uruguay (124), par l’action directe et la guérilla urbaine. Je voudrais ici observer l’étiquette d’engagement accolée à cette œuvre et y opposer le désengagement présenté par Barthes, celui-ci démontrant que l’écrivain neutralise le vrai et le faux par la « conversion de toute explication en spectacle » (Barthes, 2015, 164). Dans l’esprit situationniste, c’est par la dénonciation des mises en scène du social, le dévoilement d’une réalité alternative, aliénante et spectaculaire que Manchette se démarque des récits dominants. En recherchant de nouveaux angles de compréhension du monde, en dévoilant les manipulations favorisant le statu quo social, Manchette apporte une vision différente et participe à une plus juste compréhension de la société.
L’auteur, « dont les livres sont construits […] comme des machines à dire le monde » (Gabriel, 2021), est considéré comme le « père » des romans néo-noirs alors qu’il revitalise le genre en mêlant la neutralité froide du Nouveau Roman à la violence des romans noirs américains. C’est au début des années 70 qu’il transforme le roman policier français, englué dans un type divertissant à la Nestor Burma (Deleuse) en un reflet social réaliste. Il tente ainsi de
« […] démontrer que le crime n’est pas un fait isolé et relevant d’un dysfonctionnement de l’individu, mais une conséquence inévitable de l’organisation sociale, économique et politique, et à attaquer la société capitaliste en se servant de ses propres réseaux de production et de distribution » (Desnain, 2015).
Alors que le roman policier français des années 50-60 se caractérise par la mise en scène de « criminels sympathiques, des gangsters pour qui l’amitié et la fidélité comptent plus que l’argent » (Mepian, 2018), nous entrons avec Manchette dans un tout autre paradigme, celui de la critique sociale et politique, un thème déjà exploré en France, en 1941, par Jean Amila (Jean Meckert), avec Les Coups (Evans, 2011) et populaire en Amérique depuis les années 20. Contrairement aux romans policiers à énigme, il n’y a dans Nada aucun mystère à résoudre, aucun héros, aucun détective amateur ou professionnel digne de ce nom, celui-ci se trouvant remplacé par un commissaire quelconque, fonctionnaire ambitieux et dévoué, sous l’autorité du ministre de l’Intérieur. Il n’y a ni bons ni méchants (France Culture, 2023), il n’y a que des humains aux prises avec la vie, et celle-ci se vit mal.
Dès les premières pages, le dénouement nous est dévoilé dans une lettre naïve écrite par le gendarme Poustacrouille à sa mère : il décrit un succès des forces policières et la conclusion nous parvient avant même le premier mot du roman, l’État et l’ordre du monde sont saufs, fin de l’histoire, ou presque. L’affaire est close avant d’être entendue alors à quoi bon l’écrire, pourquoi la lire? Ces questions amènent à la réalisation que Manchette ne fait pas qu’écrire un polar, il travaille un style. Dans un entretien, il confiera « […] en secret, pendant qu’on raconte sa petite histoire polareuse avec plein de coups de feu et tout ça, on est en train de travailler sur le texte et personne ne le sait (France Culture, 2023) ». Il fait de la littérature, dans un sous-genre particulier, très prisé, et surtout, il le fait encore qu’il s’en défende par la bouche de son personnage, Épaulard : « —Pas de littérature, je vous prie […] —La littérature n’est pas intéressante […] » (61-62) alors que la voix féminine lui faisant face souligne sa qualité fictionnelle : « — Je suis un personnage comme la jeune bourgeoise de Drôle de jeu » (62).
Le genre choisi, le polar, est celui qui touchera le plus grand nombre possible de lecteurs par sa popularité et par là même propulsera son message le plus efficacement : « [Le polar est] produit directement pour le marché, pour être vendu […], dans la mesure où il est écrit pour bouffer, il devient la vérité du roman artistique [lui aussi] devenu un objet de marché » (France Culture, 2023). Ce produit permet de « faire entrer directement le lecteur dans le monde de l’action » (Martin, 2002), mais son style est ce qui en fera une œuvre littéraire, car comme Barthes le souligne
[…] l’écriture est une fonction : elle est le rapport entre la création et la société, elle est le langage littéraire transformé par sa destination sociale, elle est la forme saisie dans son intention humaine et liée ainsi aux grandes crises de l’Histoire (Barthes, c1953, 1972).
La diégèse nous arrive par un narrateur omniscient. Les événements défilent de manière plutôt chronologique et linéaire, entrecoupés de prolepses annonçant les dénouements dramatiques des situations clés bien avant qu’ils ne se produisent. Ceci provoque un décalage par rapport au récit, mettant le lecteur dans un état d’anticipation. Alors qu’il sait déjà à quoi s’attendre, il attend une confirmation de la débandade annoncée par les personnages eux-mêmes. C’est par un style travaillé, presque dépouillé que Manchette présente Nada.
C’est un style sec, dépourvu de fioritures, mais particulièrement efficace, dérivé de l’écriture behavioriste de l’école dure à cuire américaine (hard-boiled) incarnée par Dashiel Hammett. On y trouve même la trace de l’écriture impartiale de Flaubert […]. Le résultat en est un roman glacial d’une violence extrême, sans la moindre trace de sentiment (Mepian, 2018).
Les anarchistes du groupe Nada sont des mésadaptés, des paumés présentant tous des caractéristiques picaresques. Ils sont psychologiquement blessés, individuellement en colère contre un système duquel ils sont exclus, un système qu’ils décident de combattre par un coup d’éclat isolé, position les menant directement vers l’échec. Leurs actes résultent de leurs aspirations déçues : Épaulard, ancien FTPF[1], est un mercenaire en fin de carrière. Il devient vite la tête pensante du groupe malgré ses appréhensions de départ. Buenaventura Diaz, anarchiste espagnol, porte ce titre de père en fils. Il est un ami de longue date d’Épaulard. Il est le seul qui survivra à l’assaut donné par les forces de l’ordre, mais mourra plus tard. Treuffais est un professeur de philosophie. Frustré, il en veut au monde entier et semble en découdre avec l’image du père et des figures d’autorité de tous genres. Il se retirera du projet d’enlèvement à la dernière minute et sera le seul survivant du groupe original. D’Arcy est un alcoolique fini, mais aussi un vieil ami d’Épaulard. Meyer, serveur dans une brasserie, est maltraité par son épouse psychotique. Le groupe serait incomplet sans une femme fatale. Le personnage de Véronique Cash, se présentant elle-même comme une putain (66), apporte un certain équilibre en vis-à-vis du personnage de madame Gabrielle (82), la tenancière du Club Zéro (nada encore, le vide est partout), où sera enlevé l’ambassadeur américain. Ce personnage existe peut-être par convention de genre, la femme fatale étant typiquement présente dans les romans noirs américains que Manchette admire. Son nom donne à entendre l’appât du gain alors qu’elle est membre d’un groupe anarchiste égalitaire. Séductrice, elle accentue l’impression d’impuissance du groupe alors qu’Épaulard n’arrive pas à lui faire l’amour, malgré son désir (148). Elle possède un caractère fort, elle est déterminée à se défendre, elle est indépendante. Au contraire de la femme fatale classique, elle n’a rien d’une ennemie pour ses confrères, elle trouvera la mort à leurs côtés. Elle est féministe autant qu’anarchiste. Le commissaire Goémond, chargé par le ministre de l’Intérieur de l’enquête sur l’enlèvement du diplomate américain, est un salaud hypocrite et cynique, exerçant le pouvoir étatique sans états d’âme, très loin des détectives hard-boiled états-uniens dont l’éthos héroïque est très marqué :
Le fondement du polar hard-boiled repose sur la quête initiale du héros qui se lance dans une mission pour découvrir ou retrouver un objet ou une personne caché(e) ou perdu(e) – à l’instar des héros mythologiques – affrontant comme eux des dangers, des défis et des tentations, qu’elles soient d’ordre physique, moral, matériel ou sexuel. (Carron, 2013)
Contrairement aux hard-boiled dicks chez qui se présente un demandeur, sa mission lui vient d’un supérieur aussi torve que lui qui questionne « — […] vous trouvez que ça vaut la peine de les prendre vivants? » (166). Il exprime des instincts sadiques très forts et méprise autant le ministre duquel il relève que les anarchistes qu’il souhaite exterminer « — Si ça ne tenait qu’à moi, je les collerais au mur […] » (166), paroles qui seront retenues contre lui lorsque le ministère devra se sortir de l’impasse créée par ses soins et que Goémond ne sera plus qu’un risque supplémentaire de mal paraître à l’international.
Le récit nous annonce que les milieux gauchistes sont désormais infiltrés par des membres du Service de documentation extérieure et de contre-espionnage (102-106). L’un d’eux a filmé la scène de l’enlèvement. Les médias, sous les indications du ministère, manipulent l’opinion populaire, et désigne le groupe Nada comme des provocateurs, des ennemis du peuple (108). Ce système que Nada comptait combattre a réussi la récupération de l’événement à son avantage. Manchette expose au grand jour les « rapports sociaux […] le mensonge social qui maintient l’ordre […] la « blââgue » haïe par Flaubert […] l’idéologie au sens de Marx, le spectacle au sens de Debord […] l’âge de la falsification » (Frommer, 2001, 89). Le combat par l’action directe n’est donc pas la solution, mais le roman ne nous offre pas d’alternative, laissant à chacun le loisir de méditer sur l’inégalité des pouvoirs entre les gauchistes et l’idéologie en place.
Nous ne participons pas à la résolution d’une intrigue, mais sommes les témoins des tribulations du groupe anarchiste et des machinations de l’idéologie dominante au pouvoir, de son dysfonctionnement et des abus commis en son nom. Le nihilisme ambiant se concrétise page après page : le néant dans lequel la vie se déverse attend patiemment la débâcle convenue, inévitable. Les événements nous mènent inéluctablement à la chute annoncée, dans une prolepse des plus poignante « […] Cash se trompait, ça n’irait pas mieux demain. Demain ils seraient morts » (148).
Goémond, arrivé à la cache des gauchistes, cette fermette éloignée, démontre un manque d’éthique total en faisant feu sur tout ce qui bouge sans sommation, provoquant ainsi le meurtre du diplomate américain Pointdexter par Diaz. Celui-ci, réalisant l’absence d’intimation, abat le diplomate « — Ils tirent pour tuer, dit le Catalan. Ils sont venus pour nous massacrer, pas pour nous prendre » (189). Goémond, toujours aussi véhément, fait feu sur Cash alors qu’elle capitule, les mains en l’air (190). Bientôt, tous les membres de Nada sont abattus, seul Diaz réussit à s’échapper, blessé. Les critiques du déroulement terrible de l’opération par le chef de cabinet amènent le commissaire à créer aussi sa propre mise-en-scène, dans un jeu de poupées russes, un mensonge en contenant d’autres. Il annonce publiquement que Treuffais est son indicateur infiltré dans le groupe, dans l’espoir d’attirer un Diaz vengeur. Il souhaite ainsi supprimer le seul survivant de la tuerie, bien au fait des événements et ainsi éliminer toute trace de ses bévues connues à la suite d’une plainte de la gendarmerie mobile, aussi accusée d’avoir fait feu sans avertissement, sous ses ordres (202). Chacun réattribue des signifiés différents aux faits, de manière à se protéger, l’un de ses patrons, les autres de la population qu’ils prétendent servir.
Le jeu sera quand même dévoilé, le sens caché révélé par un revirement mettant en échec la part du secret. En effet, Treuffais, seul survivant par sa défection, obtient de Diaz le récit enregistré des faits tels que vécus par les anarchistes. Il révèle à un journaliste étranger le rôle terrible joué par le pouvoir étatique, la tuerie provoquée par la rage froide de Goémond et la manipulation du groupe Nada par le ministère de l’Intérieur. L’éthique est absente du récit, il n’y a aucune morale à laquelle se raccrocher bien que Manchette affirme ailleurs que « Le polar est la grande littérature morale de notre époque […] celle de la contre-révolution régnant sans partage » (Manchette, 1996), cette morale dont il s’évertue pourtant à nous démontrer l’absence.
Cependant, et c’est l’autre face du phénomène, l’usage du terme même de morale souligne assez que la littérature la plus autonome continue de se penser comme productrice de valeurs. Dès lors, en même temps qu’il se retranche, l’écrivain moderne affirme simultanément que la littérature participe au jeu social, sous une forme distanciée et excentrique qu’il s’agit pour lui de faire reconnaître et admettre dans sa différence. (Denis, 2005)
Manchette, qu’on dit engagé, nous annonce que la lutte armée ne peut rien changer, car détournée par le pouvoir. C’est loin de ce qui fait le sens de l’engagement selon Sartre : « Mettre en gage, faire un choix, poser un acte ; voilà les trois composantes sémantiques essentielles qui déterminent le sens de l’engagement […] (Denis, 2000). Mais si « Ce qui caractérise […] l’engagement, c’est le refus de la passivité » (Denis, 2000), que tente-t-il donc de faire en retirant sa valeur à l’action révolutionnaire? Ne nous renvoie-t-il pas, comme l’énonce Barthes, à notre irrémédiable aliénation? (Barthes, 1953, 26).
Le texte porterait donc la marque d’un désengagement, ce qui « selon Barthes est “en fait la forme la plus aboutie de l’engagement littéraire” » (Frommer, 2001, 95). La rébellion, orchestrée, récupérée par l’état, devient un spectacle, comme l’affirme le situationniste Guy Debord (Frommer, 2001) de qui Manchette se réclame, mais c’est un très vilain spectacle, une farce et les rebelles n’en sortent pas vivants. Cependant, bien des éléments autres que la violence gratuite sont ici contestés et en particulier l’absence de mouvements sociaux d’appui aux groupes terroristes (Dolto, 2023, 222; 223). Le combat des injustices sociales serait donc inutile tant et aussi longtemps que toute la population ne ressentira pas clairement son assujettissement et sa répression par le pouvoir en place (Dolto. 2023, 231). L’action violente est désormais vaine, car irrémédiablement réprimée avec une violence encore plus grande tout en étant récupérée et présentée comme l’œuvre d’un ennemi dangereux menaçant la paix sociale, car « les terroristes encerclés, plutôt que de se rendre, avaient préféré tuer leur otage et tirer sur les forces de l’ordre, qui avaient pris la maison d’assaut » (202-203). Le terrorisme révolutionnaire sert donc le terrorisme d’État, celui-ci étant encore plus pervers, parce que caché sous des airs de bon droit, asservissant le peuple qu’il prétend défendre. La lutte révolutionnaire armée est instrumentalisée afin de faire oublier une lutte plus importante, la lutte des classes (Dolto, 2023, 225) et remaniée de manière à favoriser l’ordre social, celui-là même qu’elle cherche à contrecarrer : « Le terrorisme gauchiste et le terrorisme étatique sont les deux mâchoires du … Il hésita. — … du même piège à cons (215) » constate Diaz, faisant sienne la déclaration de Truffais lors de son abdication :
« Tu sombres dans le terrorisme et ça, c’est con. Le terrorisme ne se justifie que dans une situation où les révolutionnaires n’ont pas d’autres moyens de s’exprimer et où la population soutient les terroristes » (127).
Les anarchistes, sans proposition d’un éventuel contre-État, sans l’appui de la population, ne sont plus que des individus isolés (Dolto, 2023, 228), déprimés, sans raison de vivre, des alcooliques, des malades, des têtes brûlées. Leurs actions ressemblent à des tentatives de suicide par procuration. Nous ne savons rien de leurs revendications, jugées puériles par les journaux (124-125). Mais Manchette ne nous pas fait le coup d’écrire en vain.
Loin de ne porter sur rien, Nada serait ainsi plus classiquement un roman à sujet, à enjeu politique majeur. Mais son titre signale qu’il traite bien d’une sorte de vide qui prend la forme du nihilisme révolutionnaire. Ce vide a pourtant une autre extension, car il touche aussi à une manière d’annulation de l’action, en racontant une aventure de destruction aussi radicale qu’inutile. (Rabaté, 2017)
Car Nada, ce rien, ce coup d’épée dans l’eau, est dense, plein d’une vivacité d’esprit tangible, d’une énergie nerveuse, d’une intelligence aiguë. Ici, « l’énigme [passe] au second plan, au profit d’une réflexion sur les origines mêmes du crime [placé] fermement dans un contexte social et politique » (Desnain, 2015). Les nombreux scandales politiques mis à jour au cours des années 60, la corruption, les abus de pouvoir ont attisé une juste colère menant certains esprits politisés à rêver à une rébellion contre les institutions et à la dénonciation des violences policières au service de l’État. Mais ceux-là mêmes que les anarchistes voudraient dénoncer se feront un devoir de tuer dans l’œuf et dans la chair toute tentative de révolte puis les rendra responsables de leur défaite. C’est cette cruauté, cette hypocrisie étatique que Manchette décrit, tout en exposant la contrepartie de l’action violente, montrant au grand jour l’inévitable cul-de-sac dans lequel les anarchistes se piègent. Il sera particulièrement fier d’avoir pu, avec Nada, influencer quelques militants extrémistes à renoncer à l’action directe (Rabaté, 2017, 88). Le texte n’est pas assujetti à une quelconque idéologie ni à un discours préétabli, l’auteur ne nous dit pas quoi penser ou comment le penser. Au contraire, il laisse place à la pluralité des interprétations, il propose aux lecteurs un portrait multiforme de la complexité du réel. Son approche critique de la société et sa remise en question des normes rapprochent Nada de la littérature désengagée, et ce malgré l’intérêt connu de Manchette pour la gauche.
[Selon Barthes] ce désengagement de l’écrivain était en fait la forme la plus authentique de l’engagement littéraire, celle par laquelle la littérature réalise pleinement sa fonction primordiale : se retrancher intégralement (pour paraphraser Mallarmé) du monde, suspendre en quelque manière sa réalité, pour mieux l’interroger et faire peser sur lui un questionnement sans réponse […]. (Denis, 2000)
Nada offre une perspective qui va au-delà des conventions, mettant en lumière les aspects troublants de la réalité et de sa manipulation sans jamais offrir de solutions. Manchette se distancie vis-à-vis de la société, tant du côté de la révolte que de celui de l’ordre établi, pour explorer leurs zones d’ambiguïté et de contradiction. Il déconstruit les discours dominants tant du côté du pouvoir que du côté de la rébellion et suscite ainsi une réflexion critique. Rappelons ici que la posture de l’artiste « désengagé » demeure une façon de s’engager à rebours, de prendre une position en creux.
[…] tout réside dans la capacité pour l’écrivain de présenter le réel sur un mode allusif ; dire le monde à demi-mot, c’est en quelque sorte suspendre les certitudes acquises, introduire dans la masse compacte des discours socialisés des failles par lesquelles s’introduisent le doute et le flottement. Tout engagement est de ce point de vue manqué en effet – et Dieu sait combien cette formule fera florès – puisqu’il ne peut changer le monde, mais juste faire (pres)sentir la nécessité de le changer. (Denis, 2000)
C’est exactement là où nous amène Nada, dans ce creux, devant la réalisation que les solutions sont toujours à inventer, que le connu n’est d’aucun secours face à un monde irréel, en représentation continuelle. Il s’agit résolument d’un roman politique, néo-noir, dont l’engagement est absent dans son sens sartrien. L’auteur ne prend pas position et ne défend aucun dogme, ni celui des anarchistes, ni celui du pouvoir dominant. Manchette a fait de ce polar une œuvre littéraire à part entière, désengagée, mais impliquée. Il a mis la forme du polar au service d’un regard sur le monde (France Culture, 2023) grâce à son travail stylistique. L’engagement et le désengagement seraient donc les deux côtés d’une même médaille, interchangeables. Paradoxalement, le désengagement ne signifie donc pas une absence d’engagement, mais un refus d’idéologie, une volonté d’ouverture sur de multiples possibles, une intention de chercher de nouvelles voies de résolution pour une nouvelle révolution. Il n’est jamais question de morale, ce n’est pas le bien ou le mal, c’est bien au-delà : « Il s’agit de trouver des moyens de s’opposer non seulement aux ennemis contre-révolutionnaires, mais aussi de construire un mouvement révolutionnant toute la vie » (Dolto, 2023, f.227).
[1] Francs-Tireurs et Partisans français, supporters de la guérilla urbaine et de l’action immédiate.
Dragon rouge (1981), néo-polar états-unien écrit par Thomas Harris et second volet de la tétralogie[1] mettant en scène le personnage d’Hannibal Lecter, s’ouvre sur deux extraits du recueil Chants d’innocence et d’expérience de William Blake. Publiés d’abord séparément, les Chants de Blake explorent la dualité entre l’idée d’une innocence originelle chez l’homme et sa corruption par les forces étatiques et religieuses. Sous la plume de Harris, la ligne poreuse qui sépare le bien du mal est incarnée par la figure littéraire du double. Une figure notamment popularisée par de nombreux auteurs anglais et allemands du mouvement du romantisme et qui prend naissance dans une valorisation toujours plus importante du moi, entrainant avec lui des questions d’ordre existentiel. C’est donc ce déploiement constant de la figure du double à travers les caractéristiques formelles et thématiques qui traverse le roman de Harris auquel se consacrera notre analyse. En premier lieu, nous nous pencherons sur le protagoniste du roman l’agent Will Graham qui, tout en travaillant pour le compte du bureau fédéral d’investigation (F.B.I.), entretient des rapports particulièrement ambigus avec les tueurs qu’ils pourchassent, et ce, en raison de sa capacité à adopter leur point de vue. En second lieu, nous nous intéresserons au double tel qu’il se manifeste chez le personnage de Francis Dolarhyde, un homme qui partage son esprit avec une entité nommée Dragon rouge et dont la dynamique rappelle celle du Dr Jekyll et de Mr Hyde dans le roman éponyme de Robert Louis Stevenson.
Qualifié d’eidétique par son ami et collègue le Dr Alan Bloom, Will Graham est présenté dès les toutes premières pages du roman comme un personnage à la fois malmené par sa clairvoyance et son sens du devoir. Évoluant dans un environnement réaliste et minutieusement documenté par Thomas Harris, Graham a beaucoup d’estime pour le travail de ses collègues et les lecteurs ont, à travers sa présence dans les différents laboratoires scientifiques du F.B.I., accès à toutes sortes d’expertises scientifiques. C’est pourtant dans ce cadre rationnel et ordonné que le personnage de Will se retrouve persécuté. Comme la majorité des héros de polar ou de roman noir, Graham se heurte inlassablement aux conséquences morales possibles et réelles de ses actes, voire aux conséquences futures imputables à son inaction. En effet, « derrière son apparence cynique et désabusée[2] » — Graham a semble-t-il utilisé son diplôme d’expert légiste pour boucher une fissure au plafond[3] — c’est l’éventualité de sauver une famille des mains d’un tueur en série qui pousse l’ancien agent à quitter sa retraite anticipée des forces de l’ordre pour reprendre son travail de profiler. À l’opposé de cette attitude empathique, le personnage d’Hannibal Lecter, capturé par Will lui-même cinq ans avant les évènements du récit, incarne une vision plus puritaine du mal. C’est-à-dire que le Dr Lecter voit dans le mal le caractère inné et originel de l’homme. Cependant, plutôt que d’envisager le meurtre comme un acte qui permettrait de repérer une partie du mal commis par les hommes[4], Lecter déclare : « Pourquoi ne serait-ce pas agréable [de tuer], après tout ? Dieu doit trouver ça agréable — il n’arrête pas de le faire. Et n’avons-nous pas été créés à Son image[5] ? » En se référant à La Genèse, Lecter postule que la violence humaine découle de la violence de Dieu lui-même et que puisqu’il en est ainsi tout ce que nous percevons comme étant moral ou immoral ne l’est pas de façon intrinsèque. Ces distinctions irréconciliables en apparence dans la psyché de Graham et de Lecter perdent de leur netteté au fil du récit. À peine l’enquête débutée, Graham confie à son supérieur l’agent Jack Crawford, son intention de rendre visite à Lecter en prison. Une intention motivée par le besoin de retrouver « l’odeur familière[6] » du crime pour faire efficacement son travail. Ce désir assumé de Lecter de commettre des crimes et ce besoin désagréable pour Graham de les « sentir » viennent perturber la vision dichotomique que les romans policiers à énigme avaient auparavant établie entre le bien et le mal, l’ordre et la criminalité. Dans un autre ordre d’idées, le désir de Graham de retrouver ses instincts de limier va de pair avec l’organisation temporelle du roman à suspense. En effet, en s’entretenant avec Lecter, Graham n’ignore pas qu’il compromet sa santé mentale, mais le fait malgré tout parce qu’il sait qu’« un danger vital menace un personnage sympathique[7] », à savoir une jeune famille américaine, et ce, dans une échéance rapprochée. Pour Will, son sentiment ambivalent face au meurtre est donc en quelque sorte excusable, car il servirait, au final, à un plus grand bien.
L’ambiguïté de la relation entre Graham et Lecter et entre Graham et le mal s’accentue chaque fois que le lecteur a accès aux pensées intimes du héros. Cela est d’autant plus marquant lorsqu’à la toute fin du roman, alors qu’il est hospitalisé après l’attaque violente de Francis Dolarhyde contre sa personne, Graham pense le plus sincèrement « réuni[r] en lui tous les éléments pouvant donner naissance au meurtre ; et aussi, peut-être, à la pitié[8] ». De plus, tout comme Lecter estime que notre nature « nous est donnée en même temps que nos poumons, notre pancréas [et] tous nos organes[9] », Graham se résout finalement à penser que le meurtre, en réalité, n’existe pas vraiment : « c’est nous qui l’inventons, et c’est à nous seuls qu’il importe[10] ». Par ses paroles, Graham accepte l’idée selon laquelle la distinction entre le bien et le mal est une invention humaine et non une vérité supérieure ou démiurgique. Graham va même jusqu’à surnommer Dieu « le Vert Engrenage[11] » (the Green Machine), peut-être pour insister sur le caractère soi-disant « naturel » du meurtre. Finalement, lors de cette même convalescence, la perception de Will du site de Shiloh change entièrement. Situé dans le comté d’Hardin dans l’État du Tennessee, Shiloh a été le lieu d’une des plus violentes batailles de la guerre de Sécession. Will qui qualifiait auparavant cet endroit de terrible et de sinistre estime désormais que Shiloh est en fait tout bonnement indifférent au désarroi des hommes et qu’en réalité « ce sont les hommes qui sont hantés[12] ». Or, le mot « Shiloh » renvoie également à langue hébraïque et signifie « havre de paix », soit un lieu qui ne connaît ni la hantise ni le désarroi. Graham, en se délestant sous l’emprise des narcotiques des conventions sociales, semble vivre un instant de paix et d’absence de remords pareillement à ce que vit Hannibal Lecter au quotidien. Dragon rouge reprend donc cette idée chère à beaucoup d’auteurs de roman noir de la contamination du héros « par le monde auquel il se frotte, finissant quelquefois par devenir, malgré lui, le vecteur du mal[13] ». Ainsi, plutôt que de concevoir la relation entre Graham et Lecter sous un angle manichéen, la narration dresse davantage un parallèle inquiétant entre la figure de l’inspecteur et celle du meurtrier, suggérant qu’il n’est pas impossible que les deux se confondent dans un futur proche[14].
En plus de ce criminel déjà placé sous les verrous, Will partage aussi de nombreuses caractéristiques avec le vilain principal du roman, le tueur en série Francis Dolarhyde. Pour l’agent du F.B.I., la violence sanglante de Dolarhyde le replonge dans un passé traumatique marqué par l’attaque de Lecter, qui lui a valu une place en soin intensif, et par l’arrestation meurtrière de Garret Hobbs dont la mort, bien qu’étant de l’ordre de la légitime défense, lui a procuré du plaisir. Qu’elles soient décrites, comme avec Dolarhyde, ou suggérées, comme avec Hobbs et Lecter, tous les affrontements physiques mentionnés par le roman semblent immanquablement aboutir à un châtiment inaccompli. En effet, si les méchants sont bien arrêtés le mal semble quant à lui perdurer et la paix semble ne pas vouloir s’installer. Or, dans le roman de Harris, cet inaccomplissement témoigne moins d’une faillite de la société à stopper le mal qu’à un échec sur le plan ontologique du fait de ne pas avoir réussi à empêcher le mal de prendre l’ascendant sur l’homme. Francis et Will prennent tous deux de la satisfaction à tuer et tous deux s’estiment guidés dans leur action. Cependant, chez Francis la satisfaction n’entraine pas le remords et celui qui le guide est l’entité psychique même qui le pousse à commettre des crimes, soit le Dragon rouge. Chez l’agent, la satisfaction éprouvée est suivie d’angoisse, car il sait que le plaisir qu’il ressent le rapproche de la figure du criminel et ce qui le guide est son sens du devoir. En plus de la notion de plaisir, les deux personnages partagent le désir d’un retour au calme, et ce, sous une forme très semblable : le retour à un état amoureux. Or, Will et Francis se reprochent mutuellement d’être la cause qui freine leur épanouissement. Après l’affrontement physique entre les deux hommes, la paix est rétablie sous sa forme la plus amère, c’est-à-dire par la mort réelle et symbolique des personnages. Dolarhyde décède et Graham se retrouve une fois de plus en soin intensif et avec une relation amoureuse déclinante : « Graham et Molly désiraient sincèrement que tout redevienne comme avant […] Quand ils découvrirent que ce n’était plus possible, cette révélation s’installa entre eux comme une présence importune[15]. » Enfin, cet état de convalescence qui renvoie au passé de Graham avant les évènements qui ouvrent le récit est annoncé dès le premier chapitre lorsque Molly demande à Crawford de veiller sur son mari, précisant qu’« il en mourra s’il a à se battre[16] ». Cet espoir qui à la fin du récit prend la forme d’une prolepse montre comment le calvaire traversé par Graham dans sa quête des criminels semble se reproduire obstinément.
Moins célèbre qu’Hannibal Lecter, Francis Dolarhyde est pourtant le seul personnage à porter en soi la figure du double. En effet, même si on peut envisager les personnages de Graham et de Lecter comme des doubles négatifs, dont le premier tente de se soustraire aux « forces malignes[17] » alors que le second les embrasse, les deux hommes restent des êtres distincts avec leur histoire et leurs aspirations propres. D’abord admiratif de « l’œuvre » de Lecter, Dolarhyde se perçoit comme un pèlerin en quête d’un guide dont il espère que Lecter lui-même prendra la place. Ici, le choix du mot « pèlerin » (pilgrim) et de sa dimension biblique ne passe pas inaperçu. Né en 1938 et élevé dans une grande maison située un peu dehors de la ville de Springfield dans le Missouri, le personnage de Francis Dolarhyde perturbe « l’opposition entre l’innocence provinciale et la dépravation urbaine[18] » véhiculée par l’idéologie américaine après la révolution industrielle du pays. En effet, la jeunesse douloureuse de Dolarhyde (le garçon est régulièrement maltraité par sa grand-mère maternelle) et le monstre qu’il devient par la suite semblent évoquer l’échec de l’utopie pastorale qui voyait auparavant les hommes vivant en dehors des grandes villes comme étant plus près de Dieu. Plus encore, c’est en ville et à l’âge adulte que Francis Dolarhyde se forge un semblant de vie normal. Développeur de films pour la firme Gateway située dans la ville de Saint Louis, Francis est largement apprécié de ses collègues, des femmes, notamment en raison du soin qu’il consacre à sa forme physique et à son hygiène et de ses patrons, qui ne trouvent rien à redire quant à la qualité de son travail. L’appellation « pèlerin » renvoie aussi au caractère eschatologique du titre de l’œuvre. Le titre du roman réfère en effet à un tableau du peintre et poète britannique William Blake intitulé Le grand dragon rouge et la femme vêtue de soleil. À travers cette toile, Blake illustre un passage du livre de l’apocalypse dans lequel on y décrit la figure de Satan prêt à dévorer l’enfant à naître d’une femme pure. S’il n’y a pas de consensus quant à l’identité de cette femme qui est, selon les interprétations, soit Marie, soit une nouvelle Ève, il reste que la division entre la pureté et le mal apparait par cet intertexte comme étant sans équivoque. Une netteté que l’on ne retrouve pas ailleurs dans le roman, les thèmes et les personnages présentant au contraire bon nombre de contradictions.
De la même façon que le roman de Harris met à mal la prétendue dualité entre la déchéance de la ville et la providence des campagnes, le lecteur développe de l’empathie pour le personnage de Dolarhyde, sortant ainsi d’une vision manichéenne du bien et du mal. En effet, Dolarhyde a été, comme presque tous les personnages de romans noirs, « victim[e] de la misère, de la corruption [et] de [sa] famille, dans [son] enfance[19] ». C’est par l’emploi de l’analepse au milieu du récit que le lecteur peut avoir un aperçu des maltraitances infantiles vécu par le jeune Francis, la plus remarquable de ses violences étant sans aucun doute les menaces de castration de la part de sa grand-mère. Cette dernière, tout en abusant de Francis, croit reconnaître chez son petit-fils l’ascendance du mal et tente pour le sauver, au sens chrétien du terme, de corriger ces fautes, notamment par l’abus physique et verbal. Francis, qui aime sincèrement sa grand-mère, décide qu’il ne doit plus avoir peur du noir, ce qui lui valait beaucoup de réprimandes, mais qu’il lui faut au contraire devenir celui « dont on a peur dans le noir ». Une fois cette décision prise, le sadisme de Francis éclate et l’enfant commence à tuer des animaux. Si la violence de Dolarhyde trouve vraisemblablement sa source dans son enfance, le décès de sa grand-mère en 1970 ne tarit rien. Cependant, bien que devenu bourreau à son tour, Francis ne cesse pas totalement d’être une victime puisque l’homme tombe, à l’âge de 41 ans, sous l’emprise d’une entité psychique violente et vulgaire née de son esprit torturé et qu’il nomme le Dragon rouge.
Le patronyme « Dolarhyde », d’abord, ne manque pas de rappeler le nom de famille du double monstrueux du Dr Henry Jekyll, Mr Edward Hyde dans le roman fantastique de Robert Louis Stevenson. Un nom qui par sa sonorité renvoie au mot anglais « hide » (cacher). À l’instar de L’étrange cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde, un roman qui a la « volonté d’exprimer le dualisme originel du psychisme humain […] en se fondant […] sur une représentation allégorique du péché[20] », le roman Dragon rouge présente la scission psychique de Dolarhyde à travers la figure animaliser du Diable biblique. Le personnage de Hyde comme celui du Dragon ont pour objectif d’assouvir les pulsions meurtrières, voire sexuelles, de deux hommes relativement banals. Cependant, si Jekyll cherche à partir de son savoir scientifique à se doubler lui-même pour qu’une partie de sa personne conserve, en quelque sorte, son « honorabilité[21] », le personnage de Dolarhyde, quant à lui, croit sincèrement que ses victimes ont « le privilège d’assister au grand Devenir[22] » et que leur mort les élèves au-dessus de leur condition humaine. Autrement dit, le docteur agit en toute connaissance de cause alors que Dolarhyde est, pour dire les choses grossièrement, fou et n’est donc pas l’auteur de son propre dédoublement. Sans nier le sadisme de Dolarhyde, celui-ci est aussi la victime de son double qui le perçoit, entre autres choses, comme un « MISÉRABLE DÉBILE PLEURNICHARD[23] » et une « CHAROGNE[24] » (en majuscule dans le texte). Des insultes qui sont le reflet de celles proférées par sa grand-mère de son vivant. De plus, alors que dans le roman de R. L. Stevenson Jekyll croit demeurer respectable en produisant une autre conscience, et ce, alors qu’il contrevient par le fait même « à l’ordre naturel fondé sur la dualité constitutive de l’homme[25] », chez Thomas Harris c’est le Dragon qui décide de la valeur de Dolarhyde. Même si pour les autres personnages du roman Francis est le seul entre lui et le Dragon à avoir une véritable existence, ce dernier a, aux yeux de Francis lui-même, plus d’autonomie et d’autorité que sa propre personne. Or, selon l’agent Will Graham, Reba McClane[26], qui est pour un temps la compagne de Francis, n’a pas à se reprocher d’avoir été séduite par Dolarhyde : « vous n’avez pas aidé un monstre, Reba, mais un homme doublé d’un monstre[27] ». Cette affirmation est particulièrement intéressante en cela qu’elle révèle que, dans cette enquête, c’est le limier qui accorde une dimension humaine, voire humble, à la « proie » qu’il traque. En dernière analyse, nous pouvons constater que la narration elle-même semble reconnaître la part humaine de Dolarhyde. En effet, chaque fois que l’œuvre se réfère à ce personnage durant sa jeunesse celui-ci est simplement nommé « Francis » dans le texte, associant par le fait même le concept de l’enfance à celui de l’innocence. Dans le temps présent du roman, Francis devient Dolarhyde, faisant de lui un homme mûr qui doit donc, en sa qualité d’adulte, être tenu responsable de ses actes.
Œuvre culte de la littérature policière contemporaine, Dragon rouge présente un univers policier dont le portrait foncièrement réaliste participe à éloigner le lecteur d’une logique purement dichotomique où le mal s’oppose au bien d’une manière triomphale. Le roman n’est cependant pas dépourvu d’un certain mysticisme et la narration nous dévoile de quelle façon l’agent Will Graham peut être perçu comme le double eidétique du sociopathe et tueur en série Hannibal Lecter. De la même façon, Will Graham et Francis Dolarhyde ont des désirs semblables et tous deux espèrent « le retour à un ordre serein[28] ». Or, chez ces deux hommes, cet espoir reste vain. D’abord parce que Dolarhyde se croit prédestiné au mal du fait qu’il est dominé par une entité physique irréelle nommée le Dragon rouge. Ensuite, parce que Graham développe au fil du récit une affinité toujours plus grande avec le meurtre. En cela, nous soutenons que l’œuvre de Thomas Harris est motivée par l’omniprésence de la figure du double qui se trouve incarnée dans les deux protagonistes du roman, Graham et Dolarhyde. Si dans Dragon rouge nous pouvons entr’apercevoir le délitement de la psychologie de Graham, la lecture des tomes suivants nous met face au personnage de Clarice Starling qui deviendra ultimement la partenaire sexuelle d’Hannibal, nous faisant ainsi passer du caractère symbolique des figures d’Éros et de Thanatos à son aboutissement le plus charnel.
[1] Dragon rouge est cependant le premier livre publié de la saga, soit précisément 25 ans avant la sortie de son antépisode Hannibal Lecter : les origines du mal (2006).
[2] Yves Reuter, Le roman policier, 3e éd., Malakoff, Armand Colin, 2017, p.73.
[3] Thomas Harris, Dragon rouge [1981], Paris, Pocket, coll. « Thriller », 2011, p. 14.
[4] C’est exactement ce que prétend faire le personnage de Dexter Morgan dans la série télévisée du même nom. En raison du fait qu’il s’attaque à d’autres tueurs, Dexter se croit investi d’une mission et accorde donc une dimension morale à ses actes. Lecter cependant n’a pas cette prétention et juge plutôt ses actes comme étant amoraux.
[5] Thomas Harris, Dragon rouge, op. cit., p. 320.
[6] Ibid., p. 84.
[7] Yves Reuter, Le roman policier, op. cit., p. 88.
[8] Thomas Harris, Dragon rouge, op. cit., p. 414.
[9] Ibid., p. 320.
[10] Ibid., p. 414.
[11] Idem.
[12] Idem.
[13] Benoît Tadié, Le polar américain, la modernité et le mal, Paris, Presses universitaires de France, 2006, p. 113.
[14] Il s’agit par ailleurs de la vision adoptée par les créateurs de la série Hannibal (2013-2015). Dans cette adaptation, les auteurs ont réécrit la mort de Francis Dolarhyde pour en faire le premier véritable meurtre prémédité de Will.
[15] Thomas Harris, Dragon rouge, op. cit., p. 401.
[16] Ibid., p. 18.
[17] Ibid., p. 414.
[18] Benoît Tadié, Le polar américain, la modernité et le mal, op. cit., p. 105.
[19] Yves Reuter, Le roman policier, op. cit., p.72.
[20] Gwenhaël Ponnau, La folie dans la littérature fantastique, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Écriture », 1997, p. 218.
[21] Ibid., p. 219.
[22] Thomas Harris, Dragon rouge, op. cit., p. 208.
[23] Ibid., p. 329.
[24] Ibid., p. 330.
[25] Gwenhaël Ponnau, La folie dans la littérature fantastique, op. cit., p. 221.
[26] Il est intéressant de mentionner que si le pessimisme des romans noirs est né de la conscience politique des auteurs du fait que la justice américaine n’est pas aveugle, car elle ne protège pas équitablement tous ses citoyens, le personnage de Reba est véritablement aveugle et a porté sur Francis un regard sans jugement le jour de leur rencontre.
[27] Thomas Harris, Dragon rouge, op. cit., p. 391.
[28] Yves Reuter, Le roman policier, op. cit., p.72.
« Sous les pavés, la plage[1] ». Malgré la reprise de ce célèbre slogan de mai 68, Inherent vice (Thomas Pynchon, 2009) affirme que tout, par défaut, est vicié. Contrairement au titre, l’épigraphe aspire, par l’esprit contestataire de son époque, à trouver un espace de liberté et de bonheur au-delà des contraintes sociales du système établi. À quelle lecture sommes-nous invités ? Roman policier à l’image de la couverture aux couleurs voyantes ou parodie d’un genre stéréotypé, pastiche ou critique sociale? Le texte lui-même n’est-il pas qu’un énorme mensonge ? Une représentation imaginaire d’une réalité elle-même illusoire? Inherent Vice présente certaines caractéristiques des romans à énigme et des romans noirs. Il en repousse les limites, défie leurs conventions, devenant ainsi néo-noir. Le questionnement de la réalité et la grande méfiance envers les États-Unis des années 70 en font une œuvre marquée par le postmodernisme.
Jouant avec les codes des genres, le texte hésite entre parodie et pastiche[2]. Il comporte de nombreux récits enchâssés, aux airs de digression,[3] mais tous liés, contenant chacun sa part de mystères. Truffé de références culturelles et contre-culturelles, il s’agit d’une œuvre d’intertextualité multiple, démontrant que « Tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte [4]». Ces références nous permettent de reconnaître le milieu et le lieu d’une époque précise : Los Angeles, à l’époque où la génération Sex, Drugs & Rock&Roll[5] est propulsée devant celle du Peace & love par la découverte des meurtres crapuleux commis par la famille Manson[6], dont un personnage du roman, Puck Beavertoon, partage la croix gammée tatouée sur le front (IV, 218). En arrière-plan, nous percevons les échos troublants d’un monde en mutation : racisme, évictions violentes, investisseurs sans scrupules, machisme décomplexé, guerre au Vietnam, l’arrivée inquiétante d’ARPAnet, le procès de la secte Manson, la montée d’un capitalisme froid et calculateur, le tout exprimé dans un style fragmentaire résolument postmoderniste. Pynchon dévoile la corruption ancrée dans toutes les sphères du monde américain en mettant en scène des personnages plus déjantés les uns que les autres, corrompus, rongés par la cupidité ou victimes d’un déterminisme implacable dans une quasi-comédie d’enquête invraisemblable. L’atmosphère du roman est désenchantée malgré le lieu envoûtant où il prend place et les pitreries de plusieurs scènes. L’approche désinvolte du détective et son mode de vie marginal caractérisent l’ambiance postmoderniste. Inherent Vice est une œuvre débordant bien au-delà du roman policier habituel et n’est définitivement pas une lecture de vacances à la plage, serait-ce Gordita Beach (IV, 6) elle-même.
Le roman s’ouvre sur une requête, semblable à celle ouvrant Le Faucon maltais[7], roman noir classique: une jeune femme demande l’aide d’un détective privé (IV, 1-5), sollicitation à laquelle celui-ci ne peut résister[8], vestige d’un sentimentalisme des origines[9], faisant d’Inherent Vice un pastiche, une imitation ludique partielle du Faucon Maltais. Mais très vite, un autre paradigme se profile par anticipation, une prolepse[10] de temps indéterminé : le crime à résoudre n’a pas encore été commis et l’éventuelle victime est perçue par le détective comme un être détestable. La cliente, Shasta (homonyme du mont réputé abriter les Lémuriens et le Big Foot[11]), ex-petite amie du détective Sportello, espère que ce dernier préviendra le drame auquel les instigateurs l’incitent à participer, soit l’enlèvement de son amant, Mickey Wolfmann, magnat de l’immobilier, planifiant un développement d’habitation dans un quartier des plus défavorisés, semblable à Watts[12] pour en faire le Channel View Estates (IV, 17). Nous sommes déjà dans un genre distinct, les règles du roman noir ne tiennent plus.
Contrairement aux détectives des romans à énigme, Larry « Doc » Sportello ne restera pas tranquille à stimuler ses neurones pour démêler l’écheveau d’un mystère se concrétisant fatalement : l’amant de Shasta disparaît, et elle de même. Sportello part à leur recherche, comme tout détective de roman noir et « le savoir devient secondaire par rapport aux aventures [et] sert essentiellement à la dramatisation [13]». Au cours de sa quête, il sera sollicité pour d’autres enquêtes qui se révéleront liées à la première. Il ne suivra aucune des règles de fair-play et de bienséance chères aux romans policiers classiques, bien au contraire. Élément représentatif de la contre-culture américaine de l’époque, il fait preuve d’intuition décontractée, de beaucoup de confusion due à l’usage du cannabis ainsi que d’autodérision quelquefois décalée. Sa quête de vérité le motive suffisamment pour qu’il persévère dans ses recherches en tirant toutes les ficelles auxquelles il a accès, malgré les nombreux obstacles qui le ralentissent, étant lui-même son principal handicap.
Si le roman à énigme se construit habituellement autour de l’enquête[14], ici, c’est l’enquête qui mène le jeu, ne donnant prise à aucune analyse ni logique. Elle s’étend du centre (du détective) vers l’extérieur, vers la ville, l’océan, en un tourbillon à l’image de la corruption recouvrant L.A. comme l’océan recouvre le mythique continent de Lémurie, lieu idyllique que Sportello et ses amis voudraient bien réintégrer (IV, 167).
Alors que dans le roman à énigme, le « dire » et le « voir » sont d’une importance capitale pour la résolution du mystère, nous sommes ici devant le « faire »[15] et même devant un certain “ laisser-faire ” trouvant ses racines dans le néo-noir typiquement postmoderne. Larry Sportello est un marginal, qui fait peu de cas des convenances. C’est ainsi que la description de l’organisation de ses comportements et de son espace social le construit[16].
Le code proaïretique [représente la] synthèse des fonctions et actions, parce qu’il organise en série les événements narratifs à partir des scénarios culturellement préétablis qui s’appuient sur une logique — variable — du vraisemblable, [l’action étant] soit le nœud d’un proaïretisme, soit un élément du code sémantique, celui qui va construire le caractère d’un personnage ou l’atmosphère d’une situation[17].
Atypique, il possède les caractéristiques du détective brouillon, loser perpétuel dont le manque flagrant de professionnalisme n’empêche nullement l’obtention de réponses nécessaires pour avancer. Celles-ci lui arrivent souvent de manière inattendue, alors qu’il les cherche le moins, au détour d’une conversation, au hasard d’une rencontre. Il reconnaît être sur une piste d’une manière pour le moins moqueuse envers les détectives fins limiers : « Doc’s nose had begun to run, a sure sign that he was onto something here » (IV, 56). Il possède certains points communs avec Sam Spade et Philip Marlowe, personnages de romans noirs, tel que le souligne Inderherberg[18]. Comme les hard-boiled dicks, il est un prolétaire et non un distingué dandy pratiquant le passe-temps amusant des jeux d’induction/déduction/abduction. Ce qui n’empêche pas l’auteur d’offrir ce clin d’œil aux observations diagnostiques de Sherlock Holmes héritées du Dr Bell, dans ce surnom sarcastique de « Doc ». Le détective se réclame lui-même de ces héritages classiques:
[…] and he understood for a second and a half that he belonged to a single and ancient martial tradition in which resisting authority, subduing hired guns, defending your old lady’s honor all amounted to the same thing (IV, 326).
Il prend donc des coups, démontre une attitude délinquante par son refus de conformisme social, souffre de paranoïa chronique, s’intéresse à des thèmes ésotériques, penche politiquement très à gauche, le tout symbolisant les malaises mis en scène dans le roman noir[19]. Sportello, antihéros, figure picaresque, parfois soft-boiled[20], s’endormant soudainement lors de surveillance, fait partie d’une génération perdue, un peu hagarde, accrochée au rêve d’un monde meilleur, mais tout de même consciente que ce rêve tourne au cauchemar sous la gouverne du système social où le droit au profit et le contrôle des êtres sont érigés en loi. Cette critique de l’époque, les thèmes de la corruption chronique et le ton définitivement sombre du roman sont des traits du néo-noir. Rapidement, un vaste réseau de conspirations est repéré, les péripéties se bousculent les unes à la suite des autres, donnant au roman un aspect feuilletonnesque, et nous voilà projetés à la lisière des genres. Les éléments clés du feuilleton, du roman à énigme, du roman noir et du néo-noir cohabitent et fusionnent, sont subvertis et transformés par l’approche narrative de l’auteur et son exploration de thèmes plus larges que l’enquête elle-même.
La plupart des femmes du roman représentent des versions de la femme fatale. Elles sont hypersexualisées, objet de désir et sujet du pouvoir. Seuls trois personnages féminins échappent à cette injonction : la mère du détective d’abord, puis Hope Harligen, dont le prénom laisse entendre que de la famille pourrait venir le salut. Celle-ci, désintoxiquée, est devenue une mère idéale et espère le retour de son époux. La troisième est Sortilège, aux intuitions ésotériques troublantes qu’elle semble être la seule à mettre en doute. Sportello accepte l’enquête dans l’espoir de renouer avec Shasta et c’est aussi par ses charmes qu’elle attise l’intérêt de Wolfmann, celui-ci nous prouvant qu’en effet, l’homme est un loup pour l’homme, même camouflé sous un prénom rappelant un sédatif[21] ou un personnage de dessins animés, le plus célèbre des Mickey, apparaissant pour la première fois dans le film d’animation Steamboat Willie[22], clin d’œil à connotation sexuelle[23], nous ramenant quand même au Golden Fang, goélette un peu fantôme en fait de steamboat. Sa manière d’utiliser son pouvoir de séduction fait de Shasta un personnage trouble, mais reflète aussi l’image d’un temps révolu, l’innocence perdue, la désillusion venant avec l’âge adulte, la Lémurie engloutie. Penny Kimball est aussi un personnage jouant de séduction. Quoique moins pétillante que Shasta, Penny sert et se sert de Sportello, chacun trouvant son compte dans une relation un peu plus qu’amicale. Jade et Bambi, travailleuses du sexe au Chic Planet, précurseures des féministes décomplexées, à la bisexualité assumée, mais récupérée au bénéfice du patriarcat dans l’esprit des années soixante-dix. Jade et Luz, femme de ménage des Wolfmann, illustrent l’érotisme exotique, toutes deux immigrantes et typées. Japonica Fenway est une adolescente à la santé mentale fragilisée par sa famille dysfonctionnelle et possiblement criminelle. Son besoin de liberté fera d’elle une virtuose de la fugue, quittant spontanément les hôpitaux psychiatriques dans lesquels son père l’interne régulièrement. Image de femme brimée dans ses choix de vie, dans sa sexualité, elle se refuse à entrer dans le moule des convenances au risque d’y perdre la santé mentale à jamais. Le personnage incarnant le plus précisément l’image de la femme fatale traditionnelle est celui de Sloane Wolfmann. Accusée dès le début du roman de vouloir faire interner son mari avec l’aide de son petit ami et de Shasta, pour s’emparer de ses avoirs, elle démontre une maîtrise de soi remarquable lors de sa rencontre avec Sportello. Elle joue aisément de ses pouvoirs financiers et sexuels. Son emprise sur le détective est cependant nulle et elle réapparaît au bras de son époux retrouvé une fois le complot éventé. Sous des apparences de liberté, ces femmes ont un trait commun : leur sexualité est vécue dans la soumission, le désir de plaire à l’autre et à l’homme en particulier, image aussi projetée par les jeunes femmes de la secte de Manson, dont le procès a lieu au moment du récit[24]. Les vilains ne sont pas si vilains, ils seraient en fait des victimes du système, celui-ci étant le seul véritable vilain de l’histoire. Seuls les très riches personnages semblent à l’abri des problèmes, mais rien n’est moins certain.
« […] Pynchon has also deployed unambiguous villains […] throughout his fiction—the individual character villains are usually metonymies for large institutional villains. Although a clear “villain” eventually emerges […] is not so simply located in specific characters or entities like the Golden Fang; instead, it is the entire milieu of LA that has slipped its moral moorings and seems adrift, waiting for next big wave to roll in off the Pacific.[25] ».
Ce texte ne comporte pas la dualité narrative des romans policiers traditionnels, mais une multiplication diégétique, chaque mystère prenant appui sur l’autre, se recoupant dans un effet stroboscopique étourdissant. Le lecteur se trouve bien mal équipé pour participer à un quelconque jeu intellectuel à la Whodunit[26], tellement les paralipses[27], ces omissions volontaires, sont nombreuses. Aucun code herméneutique n’est en place afin de conserver au texte une certaine structure. Nous sommes devant un enchevêtrement de situations loufoques où des récits enchâssés[28] se succèdent. La complexité de la narration est aggravée par l’accumulation de personnages à mesure que le détective rassemble des indices, rencontre des témoins et découvre des secrets. Comme dans le roman noir, les voitures sont omniprésentes, servant à déjouer les ennemis, à aider les amis, à cacher de la drogue, à baiser et à rouler sans fin, musique à tue-tête, sur le Freeway, mais aussi un bateau énigmatique dont les traces sont des plus évanescentes, le Golden Fang, servant au trafic d’héroïne pour la CIA, représentation métaphorique de tout ce qui ne tourne pas rond dans cette société. Le Golden Fang représente l’establishment et sa corruption s’étendant sur tous les citoyens, les récupérant pour mieux les réutiliser, les droguant d’un côté, les désintoxiquant de l’autre, ne voyant que le profit généré ici et là, sans aucun état d’âme. Autrefois bateau de pêche nommé le Preserved (IV,92), le Golden Fang coule sous une vague géante au large de L.A. Pynchon nous donne une lueur d’espoir pour l’avenir, un possible retour en Lémurie. Mais le mal renaît. L’ambiguïté morale[29] s’exprime par Sportello lui-même alors qu’il remet l’héroïne au Golden Fang en échange de la vie de Coy Harlingen.
Le roman d’enquête dévoile les coupables et les victimes sans plus d’arrière-pensées, Inherent Vice exige que nous poussions plus loin. Le texte met à jour les mécanismes de pouvoir en jeu et dénonce les manipulations à l’œuvre dans notre quotidien, mais aussi nos propres hésitations, notre faille personnelle. Il nous convie à douter de ce qui se veut vérité, même dans l’œuvre de fiction. Le genre traditionnel est subverti par la présence d’éléments typiques du postmodernisme, avec en tête le soupçon[30] envers l’œuvre d’imagination. La somme de ces notions amène le lecteur à se questionner sur le sens du texte et surtout à prendre en compte la complexité de l’intrigue kaléidoscopique à paliers multiples dans lequel il se perdra souvent, comme dans un labyrinthe. Il aura donc pour tâche de poursuivre l’enquête, d’explorer la réalité cachée sous les évidences et de contester sans fin ses certitudes au-delà de cette lecture.
Sous des dehors annonçant une certaine idée du rêve californien, Inherent Vice dévoile un monde obscur, fait de tromperies, de trompe-l’œil. Ce monde cache un abysse menaçant, le capitalisme noyant la moralité des personnages, à l’image des continents perdus engloutis sous l’océan, à l’image de la fausseté de L.A. Le texte camoufle sa portée politique sous une couverture aux allures de roman de vacances. Inherent Vice questionne le réel et le fictif. Il tente de découvrir ce qui se cache au-delà de ce qui est donné à voir. Il ne s’agit pas d’un roman policier au sens entendu du terme. Il risque de décontenancer le lecteur à la recherche d’un moment de détente, mais pourrait aussi éveiller sa curiosité. Et si tout n’était que fiction? Theatrum Mundi.
[1] Thomas Pynchon, Inherent Vice, [format ePub], New York, The Penguin Press, © 2009, 2012, p.7.
Désormais, toute référence à cet ouvrage sera indiquée par le sigle IV suivi du folio entre parenthèses. J’ai choisi la version originale de l’œuvre afin de mieux coller aux références et jeux de mots qui ne trouvent pas vraiment leur sens entier dans la traduction.
[2] Gérard Genette, Palimpseste, Paris, Seuil, 1982, p. 45.
[3] Tzevan Todorov, Poétique de la prose, [format ePub], Paris, Seuil, Coll. « Poétique », © 1971, 1978, p. 37.
[4] Julia Kristeva, Sèméiotikè ; Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuils, 1969, p. 85, cité dans Simon Kemp, Defective inspectors ; Crime fiction pastiche in late Twenty century literature, [format ePub], Coll. « Legenda », New York, Modern Humanities Research Association and Taylor & Francis, 2006, p. 26.
[5] Edward Kern, «Revolution Continued. Can it happen here? » Life, en ligne, 17 octobre, 1969, p. 77.
<https://books.google.ca/books?id=JFAEAAAAMBAJ&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q=sex%20drug&f=false >, consulté le 8 juin 2023. Il s’agit de la première utilisation publique connue de la désormais célèbre expression.
[6]Douglas Linder, « The Charles Manson (Tate-Labianca Murder) Trial », Social Science Research Network, en ligne, 13 novembre 2007, <https://ssrn.com/abstract=1029399>, consulté le 12 juin 2023.
[7] Dashiell Hammett. Le faucon maltais, [format ePub], Synapse, 2019, Chapitre 1, n.p.
[8] Lindsay Indeherberg, «What you cannot avoid: Thomas Pynchon’s Inherent Vice as a pastiche of hard-boiled detective Fiction », Masterproef Taal- en Letterkunde, Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Universiteit Antwerpen, 2014-2015, f. 17.
[9] Yves Reuter, Le roman policier 3e éd., Malakoff, Armand Colin, © 1997, 2017, p.20.
[10] Gérard Genette, Figures III, Seuil, 1972, p. 142.
[11] La Lémurie occupe une place d’importance pour Sportello et ses amis en tant que lieu béni et Big Foot, créature humanoïde légendaire et gigantesque est le surnom de lieutenant du LAPD, ennemi de Sportello
[12]Edy, Jill A. « Watts Riots of 1965 », Encyclopedia Britannica, en ligne 17 Apr. 2023, <https://www.britannica.com/event/Watts-Riots-of-1965>, consulté le 12 j uin 2023.
[13] Op. Cit. Yves Reuter, Le roman policier, p.66.
[14] Op. Cit., Yves Reuter, Le roman policier 3 e éd., p.13.
[15] Ibid., p.52.
[16] Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 24.
[17] Gianfranco Marrone, « L’âge d’or de la sémiotique littéraire, et quelques conséquences théoriques », Signata, en ligne, N° 5, 2014, < http://journals.openedition.org/signata/459>, consulté le 4 juin 2023, p. 58.
[18] Op. Cit., Lindsay Indeherberg, « What you cannot avoid […] », p. 13.
[19] Benoît Tadié, Le polar américain, la modernité et le mal (1920-1960), Paris, Presses Universitaires de France, 2006, p. 177.
[20] Louis, Menand, « Soft-Boiled», New Yorker, en ligne, 3 août 2009, < https://www.newyorker.com/magazine/2009/08/03/soft-boiled>, consulté le 5 juin 2023.
[21] Mickey Finn ou simplement Mickey. C’est le nom donné à un cocktail auquel est ajouté de l’hydrate de chloral rendant le consommateur inconscient. Possiblement ce qui est servi à Sam Spade par Gutman dans Le Faucon Maltais.
[22]J.E. Luebering, « Disney Company », Encyclopedia Britannica, en ligne, < https://www.britannica.com/topic/Disney-Company>, consulté le 5 juin 2023.
[23] Le terme « willy » s’utilise en remplacement du mot « pénis » dans les conversations ‘polies’.
[24] Simon Cook, « Manson chicks and microskirted cuties: pornification in Thomas Pynchon’s Inherent Vice», Textual Practice, Vol. 29, N° 6, p. 1143–1164.
[25] Duyfhuizen, Bernard, « “God Knows, Few of Us Are Strangers to Moral Ambiguity” : Thomas Pynchon’s Inherent Vice (review) », Post Modern Culture, Vol. 19, N° 2, January 2009, John Hopkins University Press, en ligne < https://www.pomoculture.org/2013/09/05/god-knows-few-of-us-are-strangers-to-moral-ambiguity-thomas-pynchons-inherent-vice-review/>, consulté le 8 mai 2013.
[26] Op. Cit. Yves Reuter, Le roman policier 3e éd., p.49.
[27] Op. Cit., Gérard Genette, Figures III, p. 290.
[28] Op. Cit., Tzevan Todorov, Poétique de la prose, p. 35.
[29] Op. Cit., Duyfhuizen, Bernard, « “God Knows, Few of Us Are Strangers to Moral Ambiguity” ».
[30] Nathalie Sarraute, L’ère du soupçon, Paris, Gallimard, 1956, p. 63.
Le commissaire Maigret, héros de la série du même nom de l’auteur Georges Simenon, semble se retrouver à l’orée du roman noir, en conservant toutefois plusieurs éléments du roman à énigme et en laissant entrevoir la naissance du sous-genre « police procedural ». Le policier fait face à des crimes du quotidien et les épluche en plongeant sans retenue dans le monde de la victime. C’est ainsi qu’il cherche à comprendre réellement la psyché humaine, qui lui révélera la clé du secret de l’énigme. Nous tenterons ici de mettre en lumière la manière dont Maigret mène les étapes de son enquête en les mettant en relation avec la recherche qualitative en sciences humaines et l’analogie chercheur-enquêteur. Nous analyserons ces thèmes à partir des données offertes par le roman Maigret et le corps sans tête, paru en 1955. Tout au long du texte, nous ferons ressortir la grande sensibilité et l’empathie avec laquelle le commissaire mène ses recherches. Pour ce faire, tout d’abord, nous tenterons de situer Maigret comme détective dans une typologie des romans policiers afin de mieux cerner la singularité de ses méthodes. Puis, nous inspecterons les étapes qui s’échelonnent tout au long de l’enquête de Maigret et la manière dont la quête de la compréhension psychique de l’humain s’y imbrique. Finalement, nous soulignerons les rapprochements entre la démarche de Maigret face à l’énigme du crime et la méthode de recherche qualitative en sciences humaines, possiblement abductive, quoique forcément inductive de surcroit.
La méthode de Maigret se détache de celle de ses prédécesseurs de plusieurs manières. Tout d’abord, il n’accorde que peu d’importance aux indices matériels et s’attarde plutôt aux indices existentiels. Contrairement à Sherlock Holmes ou Hercule Poirot, ancrés dans un paradigme positiviste, ce ne sont pas les empreintes dans la boue qui le guideront vers le coupable, mais plutôt des perceptions, des sensations et une minutieuse observation des suspects. Els Wouters, dans son ouvrage Maigret : je ne déduis jamais, explique :
[…] Maigret « collectionne » des impressions de lieux, d’atmosphères où se meuvent les personnages. Des bruits, des odeurs, des particularités spatiales, tous ces moyens l’aident à atteindre son but : reconstituer une image aussi complète que possible de l’historique du crime. [1]
De plus, on ne peut le qualifier de arm chair detective puisqu’il prend grand plaisir à se promener physiquement d’un lieu à un autre, à vagabonder, pipe à la bouche, dans les pas de la victime pour s’imprégner de son univers et des gens qui le constituent. Ajoutons que dans le roman à énigme, il y a un jeu intellectuel entre détective et lecteur. Celui-ci a lieu autrement avec Maigret puisque l’organisation du savoir n’est pas au centre de l’énigme. C’est plutôt le flair, l’intuition et la sensibilité du détective qui est l’œuvre et que le lecteur suit attentivement, tentant de déchiffrer le regard que pose Maigret sur les suspects, seule fenêtre possible sur la vérité. Tous deux sont à la recherche de cette vérité : un Hercule Poirot se demande qui, où, comment, par quels moyens tandis que Maigret se demande pourquoi? C’est la réponse à cette question qui lui révélera la clé de l’énigme. Les personnages de la série de Simenon, à l’inverse des personnages du roman à énigme, sont socialement et psychologiquement parlants, complexes et tridimensionnels. Leurs rôles dans l’histoire sont plus alambiqués que celui d’un pion servant à compléter une fresque narrative. C’est leur vie, l’addition de leurs souffrances, qui les mènera à commettre un crime. Ainsi, « le crime n’est qu’un symptôme ». [2] La vie de Mme Calas dans Maigret et le corps sans tête est un exemple parfait de cette douleur accumulée qui la pousse vers ce destin tragique : une enfance trouble et solitaire, une grossesse à l’adolescence, un mari violent et le refuge de l’alcool.
À la grande différence de ses précurseurs, Maigret est un commissaire qui se retrouve ancré dans un système policier aux procédures bien installées. Méprisant ouvertement la police scientifique, Maigret y navigue tant bien que mal, profitant tout de même aisément des ressources lui étant offertes par l’institution. D’abord, le laboratoire, où les indices matériels trouvés sont analysés. Puis, le coroner qui lui fournit de l’information scientifique et technique sur le corps. Dans le cas du corps sans tête, l’inspection de ses pieds permet de remonter à la source de son métier et du type d’établissement précis dans lequel il travaillait. Maigret n’hésite pas à déléguer des tâches à ses collègues et à utiliser des codes établis entre professionnels : « Maigret adressa à Lapointe un signe que celui-ci comprit, car c’était un des rares signes conventionnels entre gens de la P.J. » [3] Mentionnons finalement le bureau confortable dont Maigret dispose – quoiqu’il préfère réfléchir sur le terrain – ainsi que l’accès à un chauffeur, lui qui refuse de conduire. En revanche, ce système rodé mis en place l’oblige à se plier à des procédures policières agaçantes : « besogne administrative dont il avait horreur » [4] ; collègues qui nourrissent une approche plus moderne et technique ; comptes à rendre à ses supérieurs qui trouvent ses méthodes peu orthodoxes et qui sont, à son avis, déconnectés de la réalité. Mentionnons le juge Coméliau qui, selon le commissaire, appartient « à un milieu déterminé, à une grande bourgeoisie aux principes rigides, aux tabous plus sacrés encore» [5]. Maigret résiste à sa manière et s’entête à suivre son intuition pour le mener à la révélation de l’énigme.
C’est d’abord son empathie et sa curiosité pour l’humain qui conduisent Maigret dans ses enquêtes. C’est ce qui le rend tout à fait unique. Le commissaire donne au lecteur l’impression que c’est sans effort, que c’est malgré lui qu’il procède ainsi, que c’est la seule façon de naviguer l’enquête qui ait du sens pour lui. Il laisse émerger en lui émotions, sentiments, pressentiments et les analyse, à l’image d’un psychanalyste qui s’attarde au contre-transfert induit par un patient. En effet, l’empathie, cette capacité et surtout cette volonté à entrer dans le monde subjectif de l’autre et à s’y identifier, ainsi que la curiosité sincère pour l’humain de Maigret, peuvent être comparées au travail d’un psychanalyste. Ce dernier laisse travailler son inconscient pour faire émerger le secret enfoui, refoulé qui permettra de libérer son patient de sa souffrance. Quant à lui, Maigret doit faire remonter à la surface le secret de l’énigme, en se fiant également à ses élans et en les inspectant. C’est son flair qui, tel que décrit par Petruta Spanu, « le conduit invariablement vers la fissure qui dévoile l’homme derrière les apparences sociales. » [6]. Sa fascination pour l’humain qu’est Mme Calas le plonge dans une quête de compréhension de celle-ci pour faire apparaître la vérité. La place de l’émotion et l’identification aux personnages pourraient laisser croire qu’on se rapproche du détective hard-boiled du roman noir. Mais Maigret semble ressentir en subtilité, il ne s’emporte pas et ne règle pas ses embûches par la violence. Il s’écoute, il se sonde pour trouver en lui la réponse installée par l’autre. Nous nous attarderons maintenant aux étapes de l’enquête de Maigret, dans lesquelles cette empathie occupera un rôle principal.
La phase d’imprégnation, désignée par Bernard Alavoine dans Les enquêtes de Maigret pour décrire la première étape d’une enquête, est tout à fait parlante des premiers moments de la quête du commissaire lorsqu’il fait face à l’énigme d’un crime. Els Wouters, de son côté, parle de « […] phase des tâtonnements, celle pendant laquelle Maigret va observer. Il rassemble le plus de détails possible, sans rien interpréter » [7]. C’est lors de cette période que le commissaire se met dans la peau de la victime en se familiarisant avec son univers. C’est là qu’il est lui-même instrument de recherche. À défaut d’employer des procédés technologiques, il s’utilise lui-même comme outil conscient et inconscient pour entrer dans le monde de l’autre. Pour ce faire, il erre, il observe, il se laisse le droit de ressentir, il s’attarde aux odeurs, aux bruits, aux sensations. Il s’immerge entièrement dans l’environnement de la victime, du suspect ou du complice pour s’y identifier et le comprendre. Dans Maigret et le corps sans tête, le commissaire découvre Mme Calas par hasard. Son intuition le pousse à s’y intéresser et à entrevoir un lien avec son enquête. Il passe ainsi presque tout son temps dans le bistro de Mme Calas. Il l’interroge non officiellement, s’envoie des verres de vin blanc et observe. Maigret pourra ainsi entrevoir de premières hypothèses, sans se presser.
Les tête-à-tête de Maigret avec les suspects, officiels ou non, sont légendaires. Le commissaire ne se contente pas d’analyser le contenu manifeste des réponses de son interlocuteur à ses questions. Il se retourne encore une fois vers son intuition pour détecter le contenu latent, le sous-texte, ce qui se cache sous la simple parole. Il observe attentivement le non-verbal et le connecte à ce qui est dit pour analyser s’il y a dissonance. Toujours à la manière d’un psychanalyste, il permet à son inconscient de se connecter à celui de l’autre. C’est ainsi qu’il peut détecter l’indétectable. Le pressentiment de Maigret lors d’une conversation avec Mme Calas dans son bistro en est un bon exemple :
Il eut l’impression qu’une lueur passait dans ses yeux, une ironie à peine perceptible. Se trompait-il? Il lui semblait que, dans son langage muet, elle lui disait : “ À quoi bon me questionner puisque vous avez compris? ”. [8]
En se montrant authentique dans son écoute, ses interlocuteurs semblent se dévoiler à Maigret en toute honnêteté, intentionnellement ou non. C’est ainsi qu’il cherche l’essence, il tente de décortiquer, de comprendre l’homme derrière le suspect pour accéder à la vérité. Tel que décrit par Alain Bernard dans Georges Simenon : de Maigret aux romans de la destinée :
[…] toujours il aura cette même façon de sentir, de renifler l’homme derrière le meurtrier, de grommeler, de se sentir mal à l’aise, avec ses gros yeux humides qui vous fixent au front sans rien voir, d’être une présence énorme, massive, maussade, obstinée, à la recherche de l’homme nu. [9]
Une fois que tous les éléments semblant être à sa disposition sont récoltés s’ensuit un point mort dans l’enquête. Maigret se referme, bougonne de plus belle, ne semble pas trouver la clé, pourtant si près du but. C’est une « période d’incubation où le tout macère en lui, de manière “anti-rationaliste”. » [10] Finalement, une trouvaille, un indice, une information décisive vient clore l’enquête, c’est la phase de résolution, baptisée ainsi par Bernard Alavoine. Dans le cas du Corps sans tête, les coupables sont déjà plus ou moins clairement identifiés pour Maigret, mais il ne trouve pas la raison du meurtre, le pourquoi et donc rien n’est encore limpide. Tel que pensé par Maigret lui-même à ce moment de l’enquête : « Ce qui importait, c’était de comprendre. » [11] Ce qui viendra entamer la phase de résolution est l’anamnèse relationnelle de M et Mme Calas. C’est donc en faisant resurgir le passé de la victime et du suspect qu’il trouvera la réponse. Un point intéressant lors de cet épisode final du roman est qu’on ne s’intéresse pas tellement à trouver qui a donné le coup fatal tuant M Calas, mais plutôt à ce qui a mené les personnages à devoir se rendre à cette fatalité. C’est en reconstituant le suspect comme humain nu, à part entière, que le casse-tête se complète :
Maigret […] pensait à Aline Calas, qui était devenue enfin, dans son esprit, un personnage complet. Il pouvait même l’imaginer petite fille. [12]
Dans ce cas-ci, comme en psychanalyse, c’est en dévoilant le traumatisme, la blessure derrière le récit que la vérité émergera et que la résolution apparaîtra, imparfaite, dure et souvent injuste. Dans Maigret et le corps sans tête, le résultat est là, décevant d’humanité, condamnant une misère et une vie tragique.
C’est à ce type de résultat imparfait, complexe, que l’analyse de données qualitatives en sciences humaines se bute souvent, étoffée, riche et beaucoup plus nuancée qu’une donnée quantitative généralisable, qu’une statistique occultant l’humanité. Tout comme dans les enquêtes de Maigret, le résultat n’est pas toujours éblouissant ni clivé, mais toujours criant d’humanité. C’est justement à cette analogie chercheur-enquêteur que nous nous attarderons dans la prochaine section.
De la même manière que celle de Maigret, la méthode de recherche qualitative se pose d’emblée la question « pourquoi? » face à un phénomène. Elle ne cherche pas à savoir combien ou à établir un lien de causalité incontestable. De plus, elle est intrinsèquement itérative dans son processus. C’est une boucle incessante qui nous ramène à notre propos, à notre questionnement initial, mais qui évolue également, qui change d’intérêt. Dans Maigret et le corps sans tête, le commissaire pose toutes ses énergies sur Mme Calas, puis sur Antoine, pour ensuite découvrir Dieudonné Pape, pour finalement réaliser qu’il doit revenir au questionnement initial : le corps sans tête, M Calas. Son enquête est un remue-méninge constant qui, à l’image de la recherche qualitative, doit rester ouverte à de nouvelles possibilités, jusqu’à la redéfinition de la quête même ou de l’objet de celle-ci. C’est ainsi ironiquement à la fin de l’enquête seulement que la réflexion suivante émerge :
Maigret constatait tout à coup qu’il y avait un personnage dont on ne savait à peu près rien et que c’était le mort. [13]
La non-linéarité des deux méthodologies, hautement rétroactives et circulaires, exige une flexibilité dans sa quête. Tant le chercheur que l’inspecteur visent ici l’essence, c’est-à-dire une compréhension riche, profonde, nuancée des phénomènes à l’étude. C’est par un réel intérêt pour les perceptions, le discours, les processus à l’œuvre qu’une compréhension émergera et qu’il sera possible d’émettre des résultats.
La subjectivité du chercheur en recherche qualitative prend une grande place dans le processus, tout à l’inverse de la recherche quantitative, voulant éjecter cette dimension au profit d’une aspiration à l’objectivité menée par des lois théoriques universelles et des variables contrôlées. La recherche qualitative considère que la nature même des données récoltées est ancrée dans la subjectivité. Susan L. Morrow, dans son article Quality and Trustworthiness in Qualitative Research in Couseling Psychology, mentionne toutefois l’importance d’être « rigorously subjective » [14], soit subjectivement rigoureux. Le psychanalyste Dr Juan David Nasio, pour accéder à la vérité chez son patient, parle d’un inconscient sublimé, c’est-à-dire une certaine utilisation de son être, de son canal intuitif et émotif, mais théoriquement aiguisé. Dans le cas de la recherche, c’est cette subjectivité qui est travaillée et encadrée rigoureusement. Bien qu’il soit important de mettre entre parenthèses ses a priori, « the bracketing of the self » [15], il est toutefois possible d’embrasser cette subjectivité et de s’utiliser soi-même comme instrument de récolte de données. Le chercheur, tout comme Maigret, co-construit la signification et fait partie intégrante de l’interprétation des données qu’il récolte. Ce processus est bien imagé par la manière dont Maigret aborde justement ses entretiens, thème faisant partie de la deuxième section de ce texte. C’est également la subjectivité des participants qui est présente, c’est elle qu’on veut déployer de manière complexe et dense. De la même manière, Maigret pénètre l’univers de sa victime et s’y insère avec son regard d’enquêteur, mais également et simplement d’homme. Dans le cas de la recherche de Maigret comme dans celle d’une recherche qualitative en sciences humaines, on cherche à comprendre un phénomène humain à travers nos yeux d’humain. C’est à la fois la manière la plus risquée mais également la plus riche de mener une recherche, comme une enquête, jusqu’au bout.
Le raisonnement abductif commence par un mystère, une surprise ou une tension, puis cherche à l’expliquer en déterminant les conditions qui peuvent rendre ce mystère moins troublant et plus « normal ». [16]
La notion d’abduction, développée par Aristote, est réintroduite par Charles Sanders Peirce en 1965 et signifie en bref « l’inférence vers la meilleure explication ». [17] Les positions hypothético-déductives et holistico-inductives, comme postures épistémologiques, sont souvent mises en opposition dans le choix de démarche scientifique et de construction du savoir. L’abduction se retrouve toutefois au centre, ou du moins inévitablement au commencement, de toute démarche qualitative. Javier Nuñez Moscoso explique :
L’abduction est une démarche opérant à partir d’une théorie compréhensive de la réalité qui permet de préparer le travail empirique et de réduire le champ à étudier. La place de l’hypothèse n’est pas a priori ; elle émerge des données pour, ensuite, s’ouvrir vers une phase de vérification de cette hypothèse. [18]
Ainsi, face à un mystère, l’abduction est créative, elle fait émerger de nouvelles idées, des hypothèses parfois hasardeuse ou issue d’une intuition, souvent couplée par des indices pointant dans cette direction. Une tentative de loi qui ferait cadrer le phénomène dans une explication est émise, puis testée par induction. À l’instar du processus itératif, il y a souvent échec, recul, puis à nouveau une tentative. Selon Els Wouters :
Le travail abductif reconstruit son objet comme une configuration mouvante et souple, tout en saisissant le qualitatif individuel, c’est-à-dire sans avoir recours à l’abstraction. [19]
Ainsi, face au résultat, au mystère du corps sans tête, Maigret émet l’hypothèse que Dieudonné Pape et Aline Calas pourraient avoir tué Omer Calas. Tout semble pointer dans cette direction. C’est l’hypothèse à accepter ou à rejeter. Puis, c’est par processus inductif, en rassemblant des données par observation et en les analysant, qu’il tirera des interprétations pouvant confirmer sa supposition dans ce cas précis. En apprenant le passé de Mme Calas et l’enjeu de l’héritage de son père, tout se mettra en place pour appuyer, de manière nuancée, son hypothèse.
Nous pouvons ainsi affirmer que Maigret se laisse porter par son intuition pour conduire son enquête. Dans Maigret et le corps sans tête, c’est celle-là même qui le mène à s’intéresser à Mme Calas en premier lieu et qui jettera les bases de son investigation. Se situant indéniablement hors des codes du roman à énigme, baignant dans la « police procedural » et teinté par la grisaille et la misère – ici ordinaire – du roman noir, Maigret se distingue tout à fait. Il s’implique tout entier dans chaque étape de son enquête, à la recherche de compréhension de la psyché humaine pour arriver à un résultat. Ces observations nous poussent à effectuer un rapprochement avec la méthode de recherche qualitative en sciences humaines, possiblement à la fois abductive et inductive. Plusieurs parallèles ont déjà été tentés pour analyser la méthode de Maigret selon l’angle de la psychologie clinique. Il serait intéressant de pousser la réflexion de la recherche en psychologie et de l’enquête policière dans leurs influences mutuelles.
[1] Wouters, Els, Maigret : « Je ne déduis jamais » : La méthode abductive chez Simenon. Éditions du CÉFAL, 1998, p.18.
[2] Spanu, Petruta, Quête – enquête – conquête : Maigret, Université Alexandru Ioan Cuza de Iasi, 2013, p.5.
[3] Simenon, Georges, Maigret et le corps sans tête, Presses de la Cité, 1955, p.60.
[4] Ibid., p.190
[5] Ibid., p. 74
[6] Spanu, Petruta, Quête – enquête – conquête : Maigret, Université Alexandru Ioan Cuza de Iasi, 2013, p.5.
[7] Wouters, Els, Maigret : « Je ne déduis jamais » : La méthode abductive chez Simenon. Éditions du CÉFAL, 1998, p. 33
[8] Simenon, Georges, Maigret et le corps sans tête, Presses de la Cité, 1955, p.66.
[9] Bertrand, Alain, Georges Simenon : de Maigret aux romans de la destinée, Éditions du CÉFAL, 1994, p. 13.
[10] Wouters, Els, Maigret : « Je ne déduis jamais » : La méthode abductive chez Simenon. Éditions du CÉFAL, 1998, p. 105.
[11] Simenon, Georges, Maigret et le corps sans tête, Presses de la Cité, 1955, p. 140.
[12] Ibid., p. 180.
[13] Ibid., p. 154.
[14] Morrow, S. (2005). Quality and trustworthiness in qualitative research in counseling psychology. Journal of Counseling Psychology, 52(2), 250-260, p. 254.
[15] Idem.
[16] Gaudet, S., & Robert, D. (2018). L’aventure de la recherche qualitative: Du questionnement à la rédaction scientifique. University of Ottawa Press, chap.1, p.11.
[17] Ibid., p.10.
[18] Nuñez Moscoso, Javier, Et si l’on osait une épistémologie de la découverte? La démarche abductive au service de l’analyse du travail enseignant, Penser l’éducation, (33), 57-80, 2013, p.2.
[19] Wouters, Els, Maigret : « Je ne déduis jamais » : La méthode abductive chez Simenon. Éditions du CÉFAL, 1998, p. 23.
Le facteur sonne toujours deux fois, un roman de James M. Cain publié en 1934, se positionne incontestablement dans le genre du roman noir. En effet, le roman reprend des éléments caractéristiques de cette tradition et amène des éléments qui marqueront l’évolution du genre. On y reconnaît par exemple les personnages du loser, à la fois victime et criminel[1], et de la femme fatale, figure dont la postérité est marquée par la représentation de Cain. Le schéma du triangle amoureux poussant au crime constitue aussi une intrigue inlassablement reprise par le roman noir, tout comme l’association thématique entre sexe et violence, centrale dans Le facteur, restera un constituant important de l’imaginaire du roman noir[2]. Par ailleurs, ce qu’on retrouve aussi entre les lignes du roman, et qui est à la base du projet du polar depuis les années 1920, c’est un regard critique sur la société américaine de son époque[3]. Cain se réapproprie l’esprit du roman noir, qui rendait initialement compte des conséquences de la Grande Guerre et de la Prohibition, à travers une représentation critique du pays pendant la Grande Dépression. En effet, l’univers social et économique des États-Unis joue un rôle significatif dans le récit du Facteur sonne toujours deux fois. Plus précisément, il semble que la société américaine sous ses multiples facettes y soit le moteur du cycle de la violence qui prend au piège les personnages. Ce rôle se joue en trois temps, puisqu’on verra que, au sein du texte, cette société participe aussi bien à l’instigation de la violence qu’à son exécution et à sa perpétuation.
Dans un premier temps, la société américaine se fait instigatrice de la violence à travers le personnage de Cora. En effet, au-delà de son rôle de femme fatale, poussant son amant Frank Chambers au meurtre de son mari, Cora est une manifestation sociale de son pays et de son époque. Comme le théoricien Mikhaïl Bakhtine l’énonce : « Dans le roman, le locuteur est, essentiellement, un individu social, historiquement concret et défini, son discours est un langage social [4]» (l’auteur souligne). De ce fait, les paroles et les actions d’un personnage sont porteurs d’une position idéologique[5]. Cora met parfaitement en scène ce concept. À travers tout le roman, son discours est représentant d’une idéologie capitaliste et ses actions manifestent une poursuite continue de l’American Dream[6]. Bien avant sa rencontre avec Frank, c’est cette poursuite qui la mène en Californie :
J’avais gagné un concours de beauté. Les concours de beauté de l’Ecole supérieure de Des Moines. C’est là que j’habitais. Le prix consistait en un voyage à Hollywood. Quand je suis descendue du train, il y avait quinze types qui prenaient ma photo… et deux semaines après, j’étais dans la cantine[7].
Suite à cette expérience, qui lui fait goûter la misère et la mène à tremper dans la prostitution, Cora reste marquée par une hantise du travail en bas de l’échelle et une volonté de s’en sortir, d’atteindre une position privilégiée. Ainsi, si sa première tentative au rêve américain s’est soldée par un échec, dont son mariage avec Nick Papadakis est le symbole, son désir de succès, autrement dit son ambition capitaliste, n’en est qu’accru. Toutefois, dans l’univers de Cain, la philosophie capitaliste est aliénante, et le rêve américain, inatteignable. La seule issue de cette combinaison se trouve dans la violence ; c’est pourquoi Cora est celle qui amène l’idée du meurtre de son mari et l’impose à Frank :
— Je ne suis pas ce que tu crois, Frank. Je veux seulement travailler et devenir quelqu’un, voilà. Mais c’est impossible sans amour. Tu comprends ça, Frank ? Enfin, c’est impossible pour une femme. Je me suis trompée. Eh bien, je n’ai plus qu’à devenir une vraie garce pour arranger les choses une fois pour toutes. […]
— Il ne m’a jamais rien fait à moi.
— Bien sûr. Mais moi, je te dis qu’il pue ! Il est graisseux et il pue. Et crois-tu que je vais te laisser porter une combinaison avec « Service Auto » écrit dans le dos… pendant qu’il a quatre costumes et une douzaine de chemises en soie ? Est-ce que je ne fais pas la cuisine, et de la bonne cuisine ? N’en fais-tu pas ta part, toi aussi ? (p. 26)
Dans ce passage, on voit bien à quel point le projet de meurtre s’entremêle à l’ambition matérielle de Cora. Elle justifie la violence par son désir d’ascension sociale et par une illusion de mérite. Comme le dit Benoît Tadié, dans ce cas, la culture américaine « attire puis rejette [Cora], trompée par le rêve de succès, déracinée et désorientée, pour qui tout retour en arrière est impossible. L’adultère et le meurtre apparaissent comme une issue à un destin sans espoir, alors qu’ils n’en sont que l’accomplissement[8]. »
La fonction d’idéologue du personnage de Cora est aussi mise en évidence par sa confrontation au personnage de Frank, son antithèse. Celui-ci, un vagabond, est aussi socialement et historiquement défini au sens de Bakhtine. En effet, ce personnage de vagabond renvoie « au contexte de pauvreté et de précarisation dues à la Crise, aux innombrables faillites de petites entreprises et de banques qu’elle entraîne, à l’émigration interne qui jette des milliers de paysans ruinés […] sur les routes conduisant en Californie[9]. » Par ailleurs, le vagabond deviendra un personnage type du roman noir après son apparition dans le roman de Cain[10]. Bien que Cora et Frank soient tous deux victimes de la société américaine à leur manière, ils représentent des idéologies contraires ; entre eux se joue l’opposition entre une vie au sein du système et une vie nomade, exclue du système. Cette opposition est sans cesse rejouée entre les personnages et se cristallise dans l’éternelle dispute du couple : doivent-ils rester ou partir sur les routes ? Dès le début de leur relation, la discussion surgit :
— […] Je te parle de la route, moi. Ça sera chic, Cora. […] On sera un couple de vagabonds, nous sommes des vagabonds après tout.
— Non, Frank, ça ne va pas. Cette route ne conduira qu’à la cantine. La cantine, pour moi. Pour toi une besogne quelconque. Un sale travail de miteux où tu porteras une combinaison. Ça me ferait pleurer de te voir avec une combinaison, Frank.
La scène se poursuit avec la première suggestion du meurtre par Cora. Comme si le refus de sortir du système leur imposait le recours à la violence. Ensuite, la première tentative de meurtre ratée secoue tellement Cora qu’elle accepte la fuite sur les routes, mais se ravise au dernier moment : « Je t’ai dit que je ne suis pas comme ça, Frank. Je ne me sens pas bohémienne du tout. J’ai honte d’être là à demander qu’on me transporte par amabilité ou par charité. » (p. 41) Elle ne peut toujours pas se résoudre à ce qu’elle considère comme une infériorité sociale. Quand les amants se retrouvent, c’est encore la première question de Frank : « Mais pourquoi n’es-tu pas partie avec moi ? / – Pour aller où ? Pour coucher dans les gares ? Pourquoi serais-je allée avec toi ? Dis-le ? » (p. 51) À nouveau, la conversation débouche sur un plan d’assassinat sur Nick Papadakis, qui réussira cette fois. L’enjeu de leur débat n’est pas résolu pour autant ; il les poursuit jusqu’après leur remise en liberté, car le spectre de leur crime plane toujours sur la maison de l’ex-mari :
— Encore une fois, écoute-moi bien. Ce que je veux, c’est partir. Je veux m’en aller loin d’ici. Je ne veux plus voir, à chaque instant, l’ombre de ce sacré Grec qui me saute dessus […]. Je sais ce que tu veux, au fond. C’est toujours ce que tu as voulu. Que nous restions ici.
— Pourquoi pas ? Ça marche bien ! Pourquoi ne resterions-nous pas ici ?… Voyons, Frank ! Tu as essayé de faire de moi un vagabond comme toi, dès l’instant où tu m’as connue, mais tu n’y arriveras pas. Je te le dis, je ne serai jamais un voyou, moi ! Je veux être quelqu’un. Nous resterons ici. Nous ne partirons pas. (p. 117-118)
En reprenant Bakhtine[11], on voit bien ici que la confrontation se joue entre deux individus sociaux porteurs de langages idéologiques, et non entre des dialectes individuels. Plus que Frank contre Cora, c’est le vagabond contre l’entrepreneure. Cette fois-ci, l’obstination de Cora à rester les forcera à répondre violemment aux menaces de chantage du dénommé Kennedy. En somme, la structure du récit nous montre que les refus répétés de Cora de se libérer du système et de l’idéologie capitaliste plongent les amants dans une logique de violence et les y enferme. Ce n’est d’ailleurs qu’après que Cora reconnaisse son erreur de n’être pas partie (p. 134) que le couple réussit momentanément à retrouver la paix.
Dans un deuxième temps, les actes de violence perpétrés dans le roman se font sous le signe de l’Amérique industrielle, et ce par le biais de l’image omniprésente de l’automobile[12]. En effet, depuis les années 1920, les États-Unis se dressent comme une véritable « civilisation de l’automobile [13]» ; dans Le facteur sonne toujours deux fois, la voiture est alors à interpréter comme un symbole de l’industrialisation et du capitalisme américain. D’ailleurs, ce symbolisme se construit en juxtaposition avec la dispute du départ sur les routes du couple. La volonté de sortir du système de Frank est associée par Cora à des moyens de transport autres que la voiture ; il s’agirait de se faire transporter « par amabilité ou par charité » (p. 41), ou encore « coucher dans les gares » (p. 51). Ainsi, le rejet du modèle capitaliste est associé au train, à la marche ou à l’auto-stop. D’un autre côté, le monde de Cora est régi par l’automobile, elle ne peut s’en passer. Dans la scène où le couple adultère s’apprête à partir ensemble sur les routes après la tentative de meurtre manquée, la réalisation qu’ils devront laisser l’auto derrière eux semble totalement inattendue pour Cora : « – On ne prend pas l’auto ? / – Non, à moins que tu ne veuilles passer ta première nuit en prison. Voler la femme d’un autre, ce n’est rien, mais voler sa voiture, ça, c’est grave. / – Oh ! » (p. 40) C’est un choc pour elle, tant l’association entre la voiture et son mode de vie est forte, et on peut voir là l’élément déclencheur qui la pousse à flancher quelques lignes plus tard et à rentrer chez son mari[14]. Le rapport symbolique entre automobile et société aliénante arrive à son comble lorsque Cora, dans son propre discours, utilise la Ford, symbole du monde industriel par excellence, comme image pour réfléchir à leur condition :
Nous avions un grand amour, et nous nous sommes laissé écrabouiller par cet amour. C’était comme un splendide moteur d’avion capable de nous porter jusqu’aux cieux, par-dessus les montagnes. Mais si on met ce moteur dans une Ford, elle éclate en morceaux. Tu vois, nous sommes deux Fords, nous… Dieu se moque de nous maintenant. (p. 112)
Ce qui les a piégés, c’est la Ford, l’automobile, autrement dit la société américaine industrielle : « The point she is making, unconsciously perhaps, is that a mechanized state cannot produce citizens capable of spiritual greatness or transcendent love. It can only produce citizens as incapable of greatness as the commonplace Flivvers that roll profitably out of Detroit[15]. »
L’élaboration thématique de Cain va plus loin, car, comme nous l’avons mentionné, l’automobile n’est pas que l’image du modèle capitaliste américain, elle est aussi à la fois le présage, le lieu et l’instrument de la violence[16]. En effet, c’est dans la voiture que le désir de tuer Nick Papadakis est évoqué pour la première fois (p. 22). Ensuite, la première tentative de meurtre est racontée du point de vue de Frank, qui fait le guet dans la voiture (p. 28). La voiture est l’objet qui amène directement l’idée de la seconde tentative de meurtre : « Elle s’est arrêtée et nous sommes restés en face l’un de l’autre. Nous trois dans la voiture. Nous savions ce que cela voulait dire. » (p. 51) Ici, l’association entre automobile et violence est à son comble. Comme si la mention d’une balade en voiture ne pouvait rien leur évoquer d’autre que le meurtre. On comprend nécessairement que, dans l’univers des personnages, « the car is removed from its relatively innocent association with mobility and lent a darker connotation linked with danger, depravity, and death[17]. » Pour continuer, aux chapitres VII à IX, l’automobile tient le rôle principal dans l’homicide commis. C’est dans son habitacle que le meurtre est perpétré, puis son plongeon dans le ravin met en scène une violence spectaculaire. Dans ce faux accident, la voiture devient littéralement l’arme du crime. Après cet évènement, les personnages délaissent la violence pendant plusieurs mois. Celle-ci les rattrape toutefois lorsque Kennedy réapparaît dans le but de leur faire du chantage. Voyons comment ce personnage est réintroduit après une coupure dans le texte : « Quand nous sommes arrivés, il y avait une auto devant la maison et un homme dans l’auto. Il avait un drôle de sourire sur le visage et il a sauté à terre. C’était Kennedy, le type de chez Katz. » (p. 127) On sent une certaine insistance sur le motif de l’auto, qui est mentionnée deux fois dans la première phrase. Toujours synonyme de danger, l’automobile provoque d’emblée une nervosité chez le narrateur, et agit comme un présage de la violence à laquelle l’arrivée de Kennedy les mènera. À la fin du roman, la mort de Cora fait une dernière fois de la voiture le décor d’une scène de violence particulièrement graphique :
Quand je suis revenu à moi, j’étais coincé sous le volant, le dos tourné à l’avant de la voiture. J’ai commencé à gémir devant l’horreur de ce que j’entendais. On aurait dit une petite pluie sur un toit de zinc, mais ce n’était pas cela. C’était le sang de Cora qui coulait sur le capot où, projetée à travers le pare-brise, elle était restée, penchée. (p. 146)
Entre le volant, le capot et le pare-brise, le texte ne manque pas d’appuyer la place du décor automobile dans le sanglant tableau. Par ailleurs, on constate que cette scène s’oppose en tout à celle qui la précède. En effet, avant l’accident, Frank et Cora se rendent à la mer pour sceller le nouveau départ qu’ils se proposent de prendre. Alors, la baignade de Frank ressemble à une véritable purgation : « J’ai regardé l’eau verte, et […] j’ai pensé que toute la diablerie, toute la bassesse, l’incapacité, l’inutilité de ma vie avaient été chassées au-dehors, rejetées loin de moi, et que je remontais vers Cora, transformé, et, comme elle disait, prêt pour une nouvelle vie. » (p. 144-145) En opposition au milieu industriel de l’automobile, le milieu naturel de l’eau se présente comme un lieu qui purge la violence. Malgré cela, dès que les personnages regagnent le monde mécanisé de leur voiture, ils sont rattrapés par la violence et la mort. Le contraste entre les deux environnements rend encore plus frappant le caractère fatal de l’auto industrielle.
Dans un troisième temps, Le facteur sonne toujours deux fois dépeint un système économique et judiciaire qui permet une perpétuation de la violence. Les notions de châtiment et de justice s’y révèlent dérisoires puisque truquées. La représentation critique de ce système passe par différents procédés, dont le premier est l’ironie. Les premiers acteurs qui mettent en scène cette ironie sont les compagnies d’assurance qui tiennent un rôle clé dans le procès où se retrouvent Cora et Frank après la mort de Nick. En effet, quand le représentant de la « Pacific States Accident Assurance » témoigne la première fois avec pour but d’éviter de payer la prime d’assurance-vie de Nick, il se prononce sur la culpabilité de Cora : « Je peux vous dire que depuis des années que je travaille pour cette compagnie, comme pour beaucoup d’autres, je n’ai jamais vu une affaire aussi claire. Je ne crois pas qu’il y a eu crime, monsieur Katz, j’en suis sûr. » (p. 91) Mais, lorsque les compagnies d’assurance se rendent compte que l’acquittement de Cora serait finalement plus avantageux financièrement, le même représentant revient devant le juge pour se déclarer « convaincu qu’aucun crime n’avait été commis ». (p. 104) À la lumière de ce deuxième passage à la barre du personnage, toute l’ironie contenue dans la première déclaration se révèle au lecteur. L’affirmation première, amplifiée au possible et pleine d’assurance, se voit balayée du revers de la main seulement quelques pages plus loin. Cette façon ironique de rapporter le discours nous laisse percevoir le propos de l’auteur qui critique un système où les compagnies sont hypocrites et le profit contrôle la justice, permettant aux assassins d’être relâchés[18].
Pour continuer, les personnages d’avocats contribuent aussi à la remise en question du sérieux de l’institution judiciaire. Le procureur et l’avocat de la défense traitent toute l’affaire comme un jeu entre eux ; ils parient même sur le sort réservé à Frank et Cora. Ainsi, à travers plusieurs pages, l’avocat Katz parle de l’affaire à Frank en se servant d’une analogie de jeu de cartes : « Vous ne verrez pas comment les cartes ont été abattues si je ne vous les montre pas, ces cartes. D’abord, il y avait vous et cette femme. Chacun de vous avait un bon jeu. […] » (p. 98-99) Ici, c’est à travers le sarcasme de Frank face à cette vision frivole de la justice et du châtiment que le regard ironique de l’auteur se fait sentir : « C’était déjà chic de penser que deux types avaient parié cent dollars sur ce que le bourreau allait faire de Cora et moi ». (p. 99) Rompant la tirade de l’avocat, son commentaire fait ressortir la déconnexion dans le discours des professionnels de la justice et la réalité. Après le procès, Frank et Cora sont donc remis en liberté et s’en tirent même avec dix mille dollars de gain. Frank seulement aura encore affaire au système judiciaire qui le jugera coupable de la mort accidentelle de Cora en voiture. C’est là que se trouve la plus grande ironie du roman, soit au sein même de sa structure narrative : quand les personnages sont effectivement coupables de meurtre, ils sont acquittés et même récompensés en quelque sorte, mais quand Frank est innocent, il est jugé coupable et condamné à mort.
En plus de permettre la libération et la perpétuation de la violence par les personnages principaux, le système judiciaire à l’intérieur du roman perpétue lui-même une violence symbolique et réelle. D’abord, les avocats font preuve de violence symbolique à travers leur discours. En observant attentivement les paroles de Katz, on retrouve une isotopie de la violence. Son discours est parsemé d’éléments tels que « grands cris », « boxer », « coup de poing », « Sackett avait hurlé », « mort », « assoiffé de sang », « enfant de salaud », « il a braillé » et « j’ai assommé Sackett ». (p. 103 à 105) Ces redondances créent une unité sémantique. Subtilement, l’imaginaire de l’agressivité et de la violence s’associent alors à l’activité judiciaire, puisqu’elles y sont sans cesse entremêlées dans le discours. Ensuite, c’est finalement le système judiciaire qui perpétue jusqu’au bout le cycle de la violence réelle en condamnant Frank à la peine de mort. C’est là, littéralement, la violence ultime du roman, son résonnement final. Ainsi, la toute dernière page : « Pas de grâce. / Les voilà. Le Père O’Connell dit ses prières pour m’aider. Si vous êtes parvenu jusque-là, priez pour moi et pour Cora et faites que nous soyons ensemble où que ce soit. » (p. 152) La violence et l’horreur de l’acte de l’exécution se révèlent d’autant plus au lecteur que Frank lui a été rendu sympathique avant la fin du roman[19]. À partir de sa résolution d’une nouvelle vie avec Cora, celui-ci ne manifeste que de la tendresse, et son désespoir face à la mort de sa compagne pousse l’empathie du lecteur. Sa dernière phrase témoigne bien de la pureté de son nouveau caractère. Ainsi, il n’est pas seulement exécuté alors qu’il est innocent du meurtre de Cora, il est exécuté alors que son âme est enfin réellement innocente et lavée de son précédent crime. C’est ce que perçoit le lecteur, et ce qui fait du système judiciaire le dernier meurtrier du roman.
En bref, à toutes les étapes, c’est sous l’emprise du système américain que se joue la violence. C’est quand il entre en contact avec Cora, représentante symbolique du système capitaliste, que Frank entre en même temps dans le piège infernal de la violence. Ensuite, la violence se fait sous le signe de l’industrie américaine, pour finalement être perpétuée par les institutions judiciaires. À chaque phase, ces fonctions de l’univers social et économique des États-Unis se manifestent certes dans l’histoire, mais surtout dans des jeux plus subtils du texte, que nous avons pu repérer. On découvre alors sous la plume de James M. Cain un regard acerbe sur la société de son époque. Ce trait, il le partage d’ailleurs avec son contemporain Horace McCoy, auteur de They Shoot Horses, Don’t They ?, avec qui on le cite souvent[20]. En effet, les deux romans racontent la Californie de la Grande Dépression, et, dans les deux cas, on peut argumenter que le crime « résulte […] de la contradiction entre un rêve hollywoodien inaccessible et une exploitation matérielle écrasante[21]. » On sent même une progression entre Cain et McCoy quant au développement de leur discours critique à travers la fiction. En effet, là où Cain déguise encore la critique sociale sous couvert d’une histoire d’adultère et de crime passionnel, McCoy s’en dépouille et exploite beaucoup plus librement la dénonciation sociale. Dans tous les cas, le renouveau du roman noir apporté par des auteurs tel que James Cain annonce la formidable capacité d’adaptation que ce genre connaîtra à travers les décennies où chaque auteur, s’appropriant ou transformant les codes, proposera un regard critique sur la société qu’il observe.
[1] Yves Reuter, « Chapitre 4. Le roman noir », dans Le Roman policier, 3e éd., Paris, Armand Colin, coll. « Cursus », 2017, p. 72, 76.
[2] Benoît Tadié, Le polar américain, la modernité et le mal (1920-1960), Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Hors collection », 2006, p. 128-130.
[3]Ibid., p. 22, 66.
[4] Mikhaïl Bakhtine, « Le locuteur dans le roman », dans Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, Paris, Gallimard, coll. « tel », 1978 [1975], p. 153.
[5] Ibid., p. 154.
[6] Robert Lance Snyder, « Compromised Men and Aspiring Women: The Fatality of Romance in James M. Cain’s Depression-Era Novels », Texas Studies in Literature and Language, vol. 63, no 4, University of Texas Press, hiver 2021, p. 360-361 ; Patrick W. Shaw, « The Postman Always Rings Twice. », dans Modern American Novel of Violence, New York, SJK Publishing Industries, 2000, p. 37.
[7] James M. Cain, Le facteur sonne toujours deux fois, trad. Sabine Berritz, Paris, Gallimard, coll. « folio », 1989 [1934], p. 23. Désormais les références à cet ouvrage seront placées entre parenthèses dans le texte.
[8] Benoît Tadié, « Chapitre 4. La marque de Cain », dans Front criminel, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Hors collection », 2018, p. 120.
[9] Benoît Tadié, Le polar américain, la modernité et le mal (1920-1960), op. cit., p. 167.
[10] Idem.
[11] Mikhaïl Bakhtine, op. cit.
[12] Patrick W. Shaw, op. cit., p. 34-35.
[13] Benoît Tadié, Le polar américain, la modernité et le mal (1920-1960), op. cit., p. 66.
[14] Patrick W. Shaw, op. cit., p. 38.
[15]Ibid., p. 36.
[16] Ibid., p. 35-36.
[17] Shelby Smoak, « Tails, Gunfights, and Murder: The Role of the Automobile in the Noir Fiction of James M. Cain and Raymond Chandler », Clues: A Journal of Detection, vol. 29, no 2, McFarland & Company Publishing, automne 2011, p. 40.
[18] Patrick W. Shaw, op. cit., p. 38.
[19] John Dale, « Coming to Terms with the Murderer: Explanatory Mechanisms and Narrative Strategies in Three American Novels with Transgressive Protagonists », Canadian Review of American Studies, vol. 46, no 3, University of Toronto Press, hiver 2016, p. 306.
[20] Benoît Tadié, Front criminel, op. cit., p. 120 ; Benoît Tadié, Le polar américain, la modernité et le mal (1920-1960), op. cit., p. 89, 122, 170 ; Yves Reuter, op. cit., p. 76.
[21] Idem.
L’émergence de roman policier en tant que genre et symptôme de la modernité se situe à la croisée des principales mouvances de celle-ci : industrialisation et urbanisation, positivisme et rationalisme, apparition des corps policiers au sein des sociétés disciplinaires, développement des médias de masses, formation d’un paradigme « indiciel » dans la pensée occidentale, tension entre modernisation et archaïsme, désenchantement du monde et tentatives de réenchantement, etc. L’on passe ainsi des premiers romans populaires « d’aventures policières » aux romans de détection classique ou whodunits puis à leur contestation radicale au sein du roman noir américain qui se déclinera en quantité de différents sous-genres (police procedural, romans du gangster, romans du détective « dur à cuire », etc.). Parallèlement émergent les catégories liminaires et instables du roman à suspense puis du thriller, le tout constituant ce que l’on peut bien appeler, de par son importance dans le champ des fictions populaires de genre, une véritable « planète polar » qui se décline sur un mode résolumment transmédiatique. Nous nous intéresserons ici à l’analyse de ses configurations et évolutions, interrogeant les caractéristiques formelles et idéologiques de différents cas exemplaires de fiction policière au sens large, ce qui englobe les transfigurations du modèle romanesque accomplies dans divers autres médias, notamment le cinéma (gangster films, film noir, néo-noir, polizziotesco, giallo, thriller, etc), mais aussi la bande dessinée ou la télévision (des premiers « police procedurals » à l’âge d’or des fictions criminelles sérielles).
Benoît Tadié retrace la vie et l’œuvre de Horace McCoy, l’un des grands du roman noir états-unien, à l’occasion de la sortie du colossal recueil de ses Romans noirs édité par Tadié pour la collection «Quarto» de Gallimard.
Dans le cadre de cet épisode, Elaine Després reçoit Antonio Dominguez Leiva, Hélène Machinal, Shannon Welles-Lassagne et Louis-Paul Willis pour discuter du classique uchronique de Philip K. Dick, The Man in the High Castle, publié en 1962 et de son adaptation télévisuelle par Amazon en 2015. Ils abordent en particulier les enjeux transmédiatiques de cette adaptation particulièrement réussie.
Certaines œuvres littéraires appartenant à la postmodernité nous renvoient à un genre inventé au XIXe siècle : le roman policier. Appréhender le roman de Roberto Bolaño (1953 – 2003) Monsieur Pain[1], écrit en 1981, c’est devoir se plonger dans l’œuvre du romancier Edgar Allan Poe, considéré comme le fondateur du roman policier. Monsieur Pain est un roman difficile à définir, analyser et classifier. Il a par exemple été qualifié de « mystery novel […] that doesn’t behave much like a mystery novel[2] ». Dans Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective Stories in Post-War Fiction[3], le chercheur Michael Holquist affirme que le roman policier est à la postmodernité ce que le mythe est à la modernité : une sorte de palimpseste sur lequel s’écrivent les romans de l’après‑guerre. Il s’agit d’un phénomène que l’on peut particulièrement apprécier et étudier dans le thriller métaphysique. Monsieur Pain est-il, quant à lui, un thriller métaphysique? Nous allons tout d’abord présenter une définition du genre et ses thèmes principaux. C’est en fonction de ces thèmes que sera analysé le roman Monsieur Pain. Dans un premier temps, nous tenterons de déterminer si le personnage principal et narrateur, Pierre Pain, incarne la figure du defeated sleuth en s’intéressant aux traits du détective dans le roman à énigme. Nous tracerons également un rapprochement avec la figure du détective d’une nouvelle de Poe, L’homme des foules[4]. Nous aborderons ensuite l’inanité des indices, facteur contribuant à l’illisibilité du roman. Nous relèverons ensuite, dans le roman, les diverses représentations, dans le fond et dans la forme, du labyrinthe. Enfin, il sera question du caractère non téléologique du récit qui ne propose aucune fin éclairante.
Il convient tout d’abord de se pencher sur la définition et sur les thèmes du thriller métaphysique. Qualifié par les chercheurs Antoine Dechêne et Michel Delville de « jumeau obscur et postmoderne du roman policier classique[5] », le thriller métaphysique se définit comme
[…] a text that parodies or subverts traditional detective-story conventions-such as narrative closure and the detective’s role as surrogate reader-with the intention, or at least the effect, of asking questions about mysteries of being and knowing which transcend the mere machinations of the mystery plot[6].
Dans Detecting texts : the metaphysical detective story from Poe to postmodernism, les chercheurs Patricia Merivale et Susan Elizabeth Sweeney affirment que le thriller métaphysique est caractérisé par six grands thèmes :
(1) the defeated sleuth, whether he be an armchair detective or a private eye; (2) the world, city, or text as labyrinth; (3) the purloined letter, embedded text, mise en abyme, textual constraint, or text as object; (4) the ambiguity, ubiquity, eerie meaningfulness, or sheer meaninglessness of clues and evidence; (5) the missing person, the “man of the crowd,” the double, and the lost, stolen, or exchanged identity; and (6) the absence, falseness, circularity, or self-defeating nature of any kind of closure to the investigation[7].
Le personnage de Pierre Pain incarne la figure du defeated sleuth décrite par Merivale et Sweeney. Cette figure récupère, et surtout détourne, les traits du armchair detective, que Yves Reuter dans Le roman policier[8] décrit comme un « original et parfois oisif, [qui] est ou se sent supérieur en raison de ses capacités intellectuelles. Celles-ci sont bien plus développées que ses compétences physiques[9] ». Mentionnons que Pierre Pain est un invalide de la Première Guerre mondiale, donc ayant des capacités physiques limitées, recevant de l’État une rente lui permettant de s’adonner à des intérêts singuliers, soit l’étude des sciences occultes. À ce titre, nous pouvons le qualifier d’oisif et d’original, comme lui-même décrit sa situation :
[…] avec une modeste pension d’invalide, et sans doute pour exprimer mon rejet de la société qui m’avait jeté avec une telle indifférence dans les griffes de la mort, j’abandonnai tout ce qu’on aurait pu considérer comme utile à la carrière d’un jeune homme et me consacrai aux sciences occultes (MP, 87).
En outre, Reuter précise, au sujet du armchair detective, que son « hypertrophie intellectuelle se paie aussi d’une fréquente solitude affective[10] ». S’étant lui-même exclu du monde, Pain revient à maintes reprises sur le poids de la solitude qui l’afflige, se qualifiant notamment de « pauvre diable solitaire » (MP, 109). Une connaissance lui pose d’ailleurs cette question : « Tu es toujours aussi solitaire que d’habitude? » (MP, 144).
Quant à la figure de l’intellectuel, c’est bien la façon dont Pain est considéré par son entourage. Mme Reynaud attribue d’ailleurs l’état de son appartement au « caractère négligent des intellectuels » (MP, 60). Pain lui-même se perçoit comme un intellectuel, affirmant, au début du récit, jouir d’une certaine reconnaissance dans le milieu médical :
[…] je rendis visite à M. Reynaud sur son lit d’agonisant à l’hôpital de la Salpêtrière, où je jouissais de longue date de la considération de quelques médecins qu’en certaines occasions j’avais aidés avec mes élémentaires connaissances d’acupuncture au cours de séances de thérapie de divers types (MP, 21).
La reconnaissance dont affirme jouir Pain est rapidement remise en question lorsqu’il se rend au chevet de son nouveau patient, César Vallejo. Pain demande au médecin de quelle maladie souffre Vallejo et le médecin lui dit : « Je ne suis pas obligé de vous répondre. […] Les charlatans n’ont jamais été mon fort » (MP, 31). Nous constatons qu’à première vue, Pain semble présenter les traits du armchair detective. Toutefois, sa supériorité intellectuelle, trait permettant au détective du roman à énigme de résoudre l’enquête, est rapidement démentie et ne cessera de l’être. Celui qui, dans le roman à énigme, incarne le « triomphe cognitif[11] » échouera, dans ce cas, à interpréter les événements et à relever des indices potentiels. Il perdra progressivement sa capacité à interpréter la réalité : « Je devais retrouver mon sang-froid, le calme, la distance, sortir de cette sensation d’irréalité qui était en train de s’emparer de tout » (MP, 133).
L’impossibilité pour Pain d’interpréter la réalité le rapproche de la figure du détective dans L’Homme des foules, nouvelle de Poe, souvent associée au thriller métaphysique, car le détective « dans le récit à mystère métacognitif […] est le plus souvent confronté à ses propres limites interprétatives et à l’impossibilité d’appréhender le monde de l’expérience et du vécu dans la globalité[12] ». Pour reprendre le leitmotiv de la nouvelle de Poe, Monsieur Pain « es lasst sich nicht lesen[13] » [ne se laisse pas lire].
En plus de la référence à L’Homme des foules, l’illisibilité de Monsieur Pain renvoie au quatrième thème du thriller métaphysique évoqué par Merivale et Sweeney qui relève principalement de l’étrangeté des indices présentés dans le récit. Selon Dechêne, on peut qualifier les récits métaphysiques d’illisibles
dans le sens où ils résistent à l’interprétation : tant leurs narrateurs que leurs lecteurs ne parviennent à donner un sens aux actions et aux comportements excessifs et absurdes des autres personnages. Ce caractère indéchiffrable se traduit parfois aussi, dans les cas les plus extrêmes, dans la forme du texte lui-même qui semble se dissoudre ou se déconstruire, rendant la tâche du lecteur encore plus ardue[14].
Le lecteur de Monsieur Pain, dépendant d’un narrateur confus et dépassé par le caractère halluciné des événements, se retrouve devant un vide interprétatif. Il ne peut, par exemple, pas interpréter ce passage :
Deux voitures s’arrêtèrent le long du trottoir désert et de leur intérieur descendirent plus de quinze personnes comme si la capacité des automobiles échappait aux règles physiques de ce monde. [L’une d’elles parlait] un volapük suggestif, énergique et incompréhensible (MP, 78-79).
Bien que Pain se trouve souvent dépassé par ce qui l’entoure, il semble à d’autres occasions tout à fait à l’aise dans des situations incompréhensibles. À de maintes reprises, il a des réflexions incohérentes et des conversations sans logique avec d’autres personnages, notamment avec des jumeaux, artistes créant en aquarium des cimetières marins. Bien qu’il s’agisse ici d’une référence au poème de Paul Valéry, Le cimetière marin[15], le poème ne suffit pas à contextualiser cette étrange conversation qu’une personne raisonnable qualifierait de surréaliste. De son côté, Pain ne s’en formalise pas. Tout ce qui choque le narrateur à ce moment est l’arrivée du serveur dont la « ressemblance avec les jeunes artistes était insupportable » (MP, 77).
À d’autres occasions, des faits rapportés ne sont ni insolites, ni illogiques, ils ne sont qu’inutiles dans la progression du récit. À un moment, Pain est en pleine poursuite. Il se réfugie sous un porche où travaille un horloger : « C’était un vieil homme, et son visage était couvert de larmes » (MP, 118). Encore une fois, le lecteur ne peut se risquer à une interprétation quant à la peine de l’homme.
Le labyrinthe est un motif très présent dans le roman Monsieur Pain et fait partie des principaux thèmes caractérisant le thriller métaphysique. Vallejo, le patient de Pain, se trouve, tout au long du récit, au centre d’un labyrinthe. La clinique Arago où Vallejo se meurt en est un exemple :
[…] les pièces n’étaient pas numérotées d’une manière suivie, ce qui compliquait n’importe quelle orientation; de la même façon, les escaliers, capricieux et inégaux, avec une multitude de paliers inutiles, ajoutés à la forme circulaire et semi-circulaire des couloirs, aboutissant à ce que le plus prévenu des visiteurs ignore à quel étage il se trouvait (MP, 148).
Une nuit, Pain se perd dans un hangar où des objets hétéroclites forment des couloirs sinueux, revêtant ainsi les traits d’un labyrinthe. Pain en atteint le centre, où il est contraint de passer la nuit. Il est réveillé par un bruit intermittent :
[le bruit] longe le mur, mais dans un moment, il devra s’en éloigner et avancer vers le centre, où je suis. […] Même si je ne le voyais pas, je savais qu’il était là. J’entendais son hoquet. Très nettement. Spasmodique, gênant.
– Vallejo? (MP, 106-107).
Le lendemain, à sa sortie du hangar, Pain, désorienté, se sent « plongé dans la confusion, au beau milieu d’un labyrinthe trop grand pour lui » (MP, 109).
La structure du récit rappelle aussi le labyrinthe, car le lecteur se trouve lui aussi rapidement désorienté. Aux prises avec un narrateur confus et dont le jugement est questionnable, le lecteur évolue à tâtons et se heurte constamment à des impasses interprétatives; il avance dans un labyrinthe. C’est une structure diamétralement opposée à la structure duelle et régressive[16] du roman policier classique, qui permet au lecteur de cheminer de façon systématique vers la résolution de l’énigme.
La non-résolution de l’énigme est un des thèmes du thriller métaphysique. Monsieur Pain présente une structure en boucle qui laisse entendre, avant même que ne commence le roman, que le récit ne présentera pas de résolution. En effet, en épigraphe est cité Révélation magnétique, nouvelle de Poe se terminant sur « Le commencement! Mais où est-il le commencement?[17] ». Dechêne explique que le « roman policier métaphysique, de par sa structure même (celle d’une quête sans fin ou d’une boucle narrative), rejette tout espoir de résolution[18] ». C’est ce que peut signifier l’épigraphe, positionné comme une sorte de mise en garde au lecteur : ce récit sans commencement ne peut avoir de fin.
En plus de la présence de Révélation magnétique en citation, le roman donne certains indices au lecteur quant à l’absence de résolution finale. Alors que le roman tente de se construire comme un roman policier, ou du moins qu’il revêt les apparences d’un roman à énigme, le thème de la boucle représentant la non-résolution ne cesse de transparaitre. Très tôt dans le roman est fait un résumé des enjeux et des indices dont disposent lecteur et narrateur :
[…] je me dis qu’il y avait des éléments nouveaux entre hier et aujourd’hui qui mettaient à mal ma routine quotidienne. Du mouvement, pensai-je. Le cercle s’ouvre sur le point le plus inattendu. J’ai un patient qui se meurt du hoquet; deux Espagnols (et mon patient, s’il n’est pas espagnol, est hispano-américain) qui, il n’y a aucun doute possible, me suivent; Mme Reynaud qui devient nerveuse à la vue de ces messieurs de grande taille qui nous observaient dans le café de Bordeaux, lesquels, précisons-le, ne sont pas les Espagnols qui me suivent, mais dont Mme Reynaud parait connaitre ou deviner l’identité, et qu’elle semble craindre. Avril, pensai-je. Un nouveau cycle vital (MP, 25).
À ce résumé de l’intrigue est juxtaposée, l’image du cercle et du cycle, laissant deviner la structure que prendra le récit et surtout annoncer que l’enquête ne verra pas de conclusion.
L’analepse explicative est le point culminant du roman policier classique. C’est à ce moment que l’intrigue se dénoue, que le récit prend fin, ne laissant aucune question en suspens. L’analepse explicative est au roman policier ce que le caractère non téléologique du récit est au thriller métaphysique. Selon Holquist, c’est sur cette différence entre le roman policier classique et le roman policier métaphysique que s’apprécie la rupture entre les deux genres : « the new metaphysical detective story finally obliterates the traces of the old which underlie it. It is non-teleological, is not concerned to have a neat ending in which all the questions are answered, and which can therefore be forgotten[19] ».
Afin d’étudier la question de la non-résolution de l’enquête, il convient de se pencher sur la fin du récit. Après s’être introduit dans la clinique Arago, y avoir furieusement déambulé, déterminé à trouver des réponses, Pain s’endort. Sans avoir pu revoir son patient, sans même savoir s’il est encore en vie, il quitte la clinique nonchalamment et laisse tout simplement tomber son enquête :
Je me réveillai à minuit passé, je sortis sans m’inquiéter d’être vu, personne ne m’arrêta ni ne me dit quoi que ce soit. […] Évidemment, je n’oubliai pas Vallejo, mais en même temps je savais et acceptais ma mise à l’écart de son histoire, de sa réalité où je n’avais pas de place (MP, 156).
La seule certitude dont nous disposons à la fin du roman est que Vallejo est mort. C’est Mme Reynaud qui l’annonce à Pain, ce dernier accueillant la nouvelle avec détachement. Toutes les questions qui tourmentaient à la fois le narrateur et le lecteur, à savoir notamment qui en voulait à Vallejo, d’où provenait le pot-de-vin et pourquoi Pain a été banni de la clinique et pourchassé restent en suspens, ne semblant plus intéresser le narrateur.
En conclusion, nous pouvons affirmer que Monsieur Pain, œuvre littéraire de la postmodernité, mais empruntant et détournant tout un ensemble d’éléments appartenant au roman policier classique, constitue un thriller métaphysique. Nous avons analysé le roman à la lumière des thèmes qui, selon Merivale et Sweeney, caractérisent ce genre de récit : Pierre Pain revêtant les traits du defeated sleuth, le rapprochement avec L’Homme des foules, l’inanité des indices et l’illisibilité du roman, le motif du labyrinthe et le caractère non téléologique du récit. La mise en abime, seul thème n’ayant pas fait l’objet d’une analyse, pourrait, pour sa part, être abordée par le biais de l’infraréalisme, courant opposé au cloisonnement dans l’art. Une piste à explorer pourrait être la construction du roman, qui juxtapose poésie, peinture et cinéma, comme une représentation esthétique du Manifeste infraréaliste[20] signé par Roberto Bolaño.
[1] Bolaño, Roberto, Monsieur Pain, traduit de l’espagnol par Robert Amutio, Villeneuve-d’Ascq, Éditions de l’Olivier, 2020, 173 p. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle MP, suivi de la page, et placées entre parenthèses. Voir ANNEXE 1 pour un résumé du roman.
[2] Blythe, Will, « A touch of Evil », The New York Times, 5 février 2010, 1990, en ligne, ˂https://www.nytimes.com/2010/02/07/books/review/Blythe-t.html˃, consulté le 17 novembre 2022.
[3] Holquist, Michael, « Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective Stories in Post-War Fiction », New Literary History, vol. 3, no 1, 1971, pp. 135-156, en ligne, doi <10.2307/468384>.
[4] Poe, Edgar Allan, L’Homme des foules, traduction par Charles Baudelaire, Paris, A. Quantin, 1884, pp. 53‑64.
[5] Dechêne, Antoine et Michel Delville, « Introduction », dans Dechêne, Antoine et Michel Delville (dir.), Le Thriller métaphysique d’Edgar Allan Poe à nos jours, Liège, Presses Universitaires de Liège, coll. « Cinamen », 2016, p. 7.
[6] Merivale, Patricia et Susan Elizabeth Sweeney, « The Games Afoot On the Trail of the Metaphysical Detective Story », dans Merivale, Patricia et Susan Elizabeth Sweeney (dir.), Detecting Texts: The Metaphysical Detective Story from Poe to Postmodernism, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1999, p. 2, en ligne, <http://www.jstor.org/stable/j.ctt3fj4sd>, consulté le 24 novembre 2022.
[7] Ibid., p. 9.
[8] Reuter, Yves, Le Roman policier, 3e édition, Malakoff, Armand Colin, 2017, 155 p.
[9] Ibid., p. 56.
[10] Idem.
[11] Ibid., p. 59.
[12] Dechêne, Antoine « Du roman policier métaphysique au récit à mystère métacognitif », dans Dechêne, Antoine et Michel Delville (dir.), Le Thriller métaphysique d’Edgar Allan Poe à nos jours, Liège, Presses Universitaires de Liège, coll. « Cinamen », 2016, p. 27.
[13] Poe, Edgar Allan, L’Homme des foules, traduction par Charles Baudelaire, Paris, A. Quantin, 1884, pp. 53‑64.
[14] Dechêne, Antoine « Du roman policier métaphysique au récit à mystère métacognitif », dans Dechêne, Antoine et Michel Delville (dir.), Le Thriller métaphysique d’Edgar Allan Poe à nos jours, Liège, Presses Universitaires de Liège, coll. « Cinamen », 2016, p. 28.
[15] Valéry, Paul, « Le cimetière marin », dans Œuvres de Paul Valéry, Paris, Éditions de la N.R.F, 1933, p. 157-163.
[16] Reuter, Yves, Le Roman policier, 3e édition, Malakoff, Armand Colin, 2017, p. 47.
[17] Poe, Edgar Allan, Révélation magnétique, traduction par Charles Baudelaire, Paris, M. Lévy, 1869, p. 358.
[18] Dechêne, Antoine « Du roman policier métaphysique au récit à mystère métacognitif », dans Dechêne, Antoine et Michel Delville (dir.), Le Thriller métaphysique d’Edgar Allan Poe à nos jours, Liège, Presses Universitaires de Liège, coll. « Cinamen », 2016, p. 36.
[19] Holquist, Michael, « Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective Stories in Post-War Fiction », New Literary History, vol. 3, no 1, 1971, p. 153, en ligne, doi <10.2307/468384>.
[20] Jeu de paume, Le manifeste infraréaliste de Roberto Bolaño, en ligne, https://archive-magazine.jeudepaume.org/2014/12/19881/index.html, consulté le 5 décembre 2022.