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  • Îles sans issue

    Îles sans issue

    Pour qui aime les énigmes policières, les histoires de chambres closes offrent un grand attrait, car ces histoires sont le théâtre d’énigmes particulièrement ingénieuses. Une île isolée, où il n’y a plus aucun moyen pour les habitants de rejoindre le continent, présente le même univers qu’une chambre close. Les îles offrent cependant une possibilité infinie de tableaux et elles forment des mondes à part ayant une vie propre. C’est de cet univers singulier dont il sera question dans cet article. En plus d’être propices à l’édification d’histoires de meurtre en apparence insolubles, les îles ont ceci de particulier: leur grand isolement permet d’installer une atmosphère des plus lugubres et des plus mystérieuses. Les œuvres choisies pour développer ce thème sont: Dix petits nègres d’Agatha Christie, Les hommes qui n’aimaient pas les femmes (Millénium 1) de Stieg Larsson et L’île de Boileau-Narcejac. Développer une énigme en chambre close et  installer le mystère demandent un esprit hors du commun. L’analyse portera donc, en premier lieu, sur la spécificité des énigmes de ces trois histoires dont l’élaboration a nécessité le recours à des cadres très larges et très ouverts qui s’étendent sur plusieurs sous-genres. Le travail soulignera les composantes structurelles des «romans à énigmes», des «romans à sus­pense» et des «romans noirs» que l’on retrouve dans chacun de ces trois livres qui, pourtant, ne respectent totalement aucune de ces formes. La dernière partie sera consacrée à la construction des univers où se déroule l’action, particulièrement au choix du lieu, qui est déterminant pour que soit atteint l’effet visé par l’auteur.

    Trois histoires, trois îles. Dans ces œuvres, ce sont les îles qui font naître les intrigues, qui appellent les crimes. Les îles agissent sur les évènements. Elles sont plus que des lieux, elles vivent, elles sont des person­nages, elles sont complices des crimes.

    Des énigmes ingénieuses

    Voici ce qui nous est offert dans les trois œuvres choisies: un meurtrier mort,  une victime vivante ainsi «qu’une histoire policière sans coupable ni victime1». Agatha Christie, Stieg Larsson ainsi que les coauteurs Pierre Boileau et Thomas Narcejac ont su faire preuve d’ingéniosité dans la création des énigmes, ont su imagi­ner des paradoxes pour mystifier les lecteurs.

    Dans Dix petits nègres d’Agatha Christie, dix personnes se retrouvent réunies sur une petite île.  Il s’y produit dix meurtres, mais il ne semble pas y avoir de meurtrier. Le canot automobile qui a fait la traversée entre la côte et l’île est reparti… Aucune autre embarcation n’est venue et personne ne peut plus s’en retourner.

    Nous ferions bien de quitter l’île du Nègre le plus tôt possible. Si nous partions ce soir même? —Pardon, monsieur, […] mais il n’y a pas de bateau dans l’île2.

    De plus, les moindres anfractuosités de l’île ont été fouillées… aucune cachette, aucun repaire. Agatha Christie nous propose une énigme très bien ficelée. Non seulement les victimes sont prises au piège, mais le lecteur aussi est pris au piège. «Le roman à énigme repose sur un jeu intellectuel entre auteur et lecteur3» et Christie est très habile à se jouer du lecteur. Après le quatrième meurtre, les pensées des six personnages toujours vi­vants nous sont dévoilées… y compris les pensées du tueur:

    À qui le tour? À qui le tour? Qui? Comment?/ Le coup réussira-t-il cette fois-ci? Je me le demande. Le jeu en vaut la chandelle. Si on m’en donne le temps. Mon Dieu, me laissera-t-on le temps?/ Folie mystique… c’est sûrement cela. En la regardant, jamais on ne se douterait./ Et si je me trompais4

    Les pensées nous sont données en vrac, on les connaît toutes, mais on ne sait pas de qui elles sont. On peut faire des déductions, on peut présumer de la culpabilité, mais on ne peut pas trouver le meurtrier. Christie reste la maîtresse du jeu.

    Selon les règles de S. S. Van Dine, le lecteur doit pouvoir résoudre le problème. «Tous les indices doivent être pleinement énoncés et décrits en détail [et] le coupable doit être déterminé par une suite de déductions logiques et non pas par hasard, par accident, ou par confession spontanée5.» Agatha Christie se plaît à défier ces règles. D’abord, ce n’est que par la «confession» du meurtrier qu’on peut élucider tous les meurtres et même si le lecteur peut comprendre qu’une des victimes n’est pas une véritable victime, mais bien le meurtrier qui s’est suicidé, il n’a aucun indice concernant la dixième victime qui ne se trouve pas sur l’île. En fait, le lecteur est dupé dès les premières pages. Le juge Wargrave, qui n’est autre que l’énigmatique tueur, «tire de sa poche une lettre dont l’écriture était pour ainsi dire illisible… Mon très cher Lawrence… depuis tant d’années vous me laissez sans nouvelles… Venez à l’île du Nègre… un site vraiment enchanteur6…»  Comme tous les autres, il a été prié de se rendre sur l’île. «Constance Culmington, songeait le magistrat, était bien femme à s’acheter une île et à s’entourer de mystère7!» Le lecteur aura beau être perspicace, il aura peine à déduire que c’est le juge lui-même qui s’est porté acquéreur de l’île pour accomplir ses noirs desseins.

    La dualité d’histoires du roman à énigme est bien là, mais l’histoire de l’enquête est remplacée par la confession du meurtrier-justicier. Comme le dit Yves Reuter, «le jeu est ouvert et les règles sont faites pour être transgressées8.»

    Dans le roman de Stieg Larsson, Les hommes qui n’aimaient pas les femmes, on retrouve un peu le même contexte que dans Dix petits nègres. Après avoir compris ce qu’il aura à découvrir, Mikael Blomkvist le résume ainsi:

    Je suppose que quelque chose est arrivé à Harriet ici sur l’île et que le nombre de sus­pects se limite aux personnes qui s’y trouvaient. Une sorte de mystère de la chambre close, version insulaire9?

    Dans ce roman aussi, l’énigme est déroutante et le récit de sa résolution est mené de main de maître. Depuis plus de quarante ans, un magnat de l’industrie est, sans répit,  à la recherche du meurtrier de la petite-fille de son frère. Aucune trace, aucun indice, pas de corps. Il doit absolument savoir ce qui c’est passé avant de mourir et, c’est pour cette raison qu’il fait appel à Mikael Blomkvist, un brillant journaliste d’investigation qu’il a connu tout enfant. Le clan Vanger habite une petite île qui, au moment de la disparition de la victime, était complète­ment coupée du continent. Le meurtrier devait se trouver parmi les gens coincés sur l’île, mais on n’a jamais soupçonné personne. Le corps n’a pas pu être transporté, mais n’a jamais été retrouvé.

    Durant ces vingt-quatre heures, l’île était coupée du reste du monde. La seule façon de rejoindre le continent était au moyen d’un canot des pompiers qui avait été mobilisé pour transporter les gens du port de plaisance ici sur l’île jusqu’au vieux port en bas de l’église. Pendant plusieurs heures, le bateau n’a été utilisé que par le personnel de se­cours10.

    La résolution d’un meurtre, vieux de quarante ans, dont ni les policiers, ni Henrik Vanger n’ont pu venir à bout, représente une tâche colossale.

    Premièrement, je voudrais suivre la piste de la photo. Si nous arrivions à voir ce qui Harriet a vu… je crois que ça pourrait donner une clé pour la suite. Deuxièmement, j’ai besoin d’une voiture pour me rendre à Norsjö et suivre la piste là où elle me mène. Et, troisièmement, je voudrais remonter les citations de la Bible. Nous avons fait le lien entre une des citations et un assassinat particulièrement horrible. Il nous en reste qua­tre. Pour réaliser ça… en fait, j’aurais besoin d’aide11.

    C’est là qu’il fait la connaissance de Lisbeth Salander. Ce personnage donne une image tout à fait innovatrice au roman. On n’avait jamais vu une telle figure du détective. Même le patron de l’agence qui l’emploie «avait du mal à s’habituer au fait que son plus fin limier soit une fille pâle, d’une maigreur anorexique, avec les cheveux coupés archicourt et des piercings dans le nez et les sourcils12», mais elle avait le don, et l’informatique était pour elle une seconde nature. Mikael et Lisbeth forment donc un duo de détectives: pas du genre Sherlock Holmes et Watson où la capacité logique n’est que d’un seul côté, mais deux équipiers qui se complètent.

    Voici la clé de l’énigme: la victime n’est pas morte. En réalité, Harriet a fui son frère qui la violait et qui est un tueur en série… tout comme l’avait été son père avant lui. Au début du livre, Henrik Vanger nous décrit sa famille comme étant «principalement composée de filous, de rapaces, de frimeurs et d’incapables13», mais on ne peut pas soupçonner ni imaginer quel monstre cette famille abrite. L’énigme est de taille et la reconstitution des faits nous fait traverser un long labyrinthe qui s’éclaire peu à peu sur une horrible vérité. «Toutes les familles ont des squelettes dans le placard. La famille Vanger avait un cimetière entier14».

    Dans ce roman, on a les deux histoires: celle du crime, celle de l’enquête. C’est une structure bien caracté­ristique du roman à énigme dont la deuxième n’est qu’esquissée dans Dix petits nègres. Par contre, le roman de Larsson ne se conforme pas plus aux règles de S. S. Van Dine que le roman d’Agatha Christie. Cette fois-ci encore les indices ne «sont pas pleinement énoncés». Le lecteur est amené à porter ses soupçons sur un des membres de la famille Vanger, mais quand on lit les commentaires sur Martin Vanger, on ne l’imagine pas en meurtrier d’un sadisme peu commun.

    Martin Vanger est PDG. […] Martin… c’est quelqu’un de bien15.

    J’étais responsable du gagne-pain de milliers de personnes et je prenais soin de mes em­ployés. […] Martin a la même attitude. […] Martin et moi sommes des exceptions dans notre famille16.

    Le lecteur est habilement détourné de la piste du tueur. C’est ce que Jean-Claude Vareille appelle «une faille entre l’être et le paraître17».

    Simulateurs et dissimulateurs, les personnages [du roman policier] sont ce qu’ils ne pa­raissent pas, ne sont pas ce qu’ils paraissent, paraissent ce qu’ils ne sont pas, ne parais­sent pas ce qu’ils sont. […] Les masques foisonnent10.

    Une autre des règles de Van Dine (règle 3) établit que «le véritable roman policier doit être exempt de toute intrigue amoureuse»: ce n’est pas le cas dans Millénium. «Elle voulait qu’il lui donne un geste d’amour, pas seulement d’amitié et de camaraderie. Je suis en train de devenir dingue, pensa-t-elle18».  La plus dure et la plus rebelle des détectives est devenue amoureuse, ce n’est pas très conventionnel.

    Boileau et Narcejac, dans leur nouvelle policière L’île, nous racontent le retour de Joël Mainguy sur son île natale, qu’il avait quittée alors qu’il était encore enfant. Dans cette histoire, c’est l’île elle-même qui est une énigme. Des changements se sont produits: les choses ne correspondent pas aux souvenirs de Joël qui ressur­gissent peu à peu.

    Il n’avait pas oublié le cimetière. […] Tout naturellement, après la messe sa mère allait prier sur les tombes des disparus. […] D’instinct, il retrouva la tombe [des Mainguy]. […] Le médaillon de bronze représentait, de profil, une tête entourée d’une auréole. […] La Sainte Vierge, d’après sa mère. […] Elle regardait à gauche, la tombe des Tanguy… Il fit un pas en avant. […] Non! Elle regardait à droite. Pourtant, il était sûr19…

    Des détails minuscules l’empêchent de retrouver son enfance et, de plus, les gens ont l’air mystérieux et cir­conspect. Il sent que l’île ne veut pas de lui. Qu’est-ce qui s’est passé? Et voilà que Hilda, la femme qu’il fuyait, le retrouve. Elle l’a traqué jusque dans son ultime refuge, mue par une jalousie maladive. La confrontation ne se fait pas sans heurts et dans son emportement et sa colère, Hilda sort de la maison en courant, se dirige du mau­vais côté, perd pied et tombe de la falaise.

    Il finit par distinguer une tache blanche tassée dans un creux. C’était elle, écrasée, morte. […] Le piège était appâté, prêt à se refermer sur lui. Car la conclusion s’imposerait à tous: il l’avait tuée20».

    Mais l’île ne veut pas attirer l’attention sur elle. Le cadavre disparaît. Personne n’a vu Hilda sur l’île. Personne ne l’a fait traverser. Quelle vérité l’île veut-elle dissimuler à tout prix?

    La machination dont Joël est victime a été ourdie par le curé, le maire et les deux oncles de Joël, Ferdinand et Guillaume. L’oncle Ferdinand, immensément riche, était revenu sur l’île, six mois auparavant, n’ayant plus que quelques semaines à vivre. Il y a retrouvé son frère presque aussi mal en point que lui-même. Afin de disposer de son avoir de façon éclairée, il est allé chercher conseil auprès du curé et du maire qui lui ont fait subtilement comprendre que l’île avait de bien plus grands besoins que son seul héritier, Joël, errant on ne sait où et qui aurait sûrement tôt fait de tout gaspiller. Alors, c’est d’accord, Ferdinand accepte de faire une do­nation à l’île… mais il meurt avant de rencontrer le notaire. Qu’à cela ne tienne, c’est Guillaume qui prendra la place de Ferdinand: après quelques camouflages, il n’y aura plus qu’à attendre le notaire. Joël n’aurait pas pu choisir un plus mauvais moment pour débarquer.

    L’île de Boileau-Narcejac n’est pas coupée du continent sur l’ordre de quelqu’un comme dans Agatha Christie, ni par un accident qui bloque le pont comme dans Larsson, mais elle est un lieu refermé sur lui-même, un autre monde.

    Il faut bien nous comprendre, Monseigneur. […] Nous sommes isolés du monde. Le ba­teau coûte cher. Les femmes en couches, je suis obligé de les assister, quand le médecin ne peut pas venir. On vit comme des sauvages, voilà la vérité21.

    Le lieu est propice pour installer un mystère en lieu clos, cependant la nouvelle ne suit définitivement pas les «règles pour le crime d’auteur» et Van Dine serait bien décontenancé par cette histoire. Pour lui, «faire lire trois cents pages sans même offrir un meurtre serait se montrer trop exigeant vis-à-vis d’un lecteur de romans policiers. La dépense d’énergie du lecteur doit être récompensée22.» La nouvelle de Boileau-Narcejac est capti­vante parce qu’elle dépasse le sous-genre auquel elle appartient.

    Les multiples sous-genres

    Dans sa Typologie du roman policier, Todorov soutient que, dans le roman à suspense, «l’intérêt est soutenu par l’attente de ce qui va arriver» et cet aspect s’ajoute à l’énigme dans les trois œuvres qui font l’objet de ce travail. Dans Dix petits nègres, le suspense est dans la chanson. Agatha Christie met en parallèle un récit parsemé de multiples meurtres et une comptine qui renvoie à son enfance, «à une de ces fameuses Nursery Rhymes qui combine à ravir le côté bucolique et le côté cruel de la campagne anglaise23».

    Dix petits Nègres s’en allèrent dîner./ L’un d’eux étouffa et il n’en resta plus que/ Neuf./ Neuf petits Nègres veillèrent très tard./ L’un d’eux oublia de se réveiller et il n’en resta plus que1 Huit./ Huit petits Nègres voyagèrent dans le Devon./ L’un d’eux voulut y demeurer et il n’en resta plus que/ Sept […]24

    Dans chacune des chambres, il y a un parchemin où sont reproduites les paroles de la chanson Dix petits nègres. Dès que l’on comprend que chacun des couplets de la chanson représente le scénario d’un meurtre, le suspense est installé. Il y a dix couplets et il y a dix personnes. Y aura-t-il un survivant? Sera-t-il possible pour le mystérieux meurtrier de se conformer à cette contrainte? Quelle victime correspond à chacun des couplets? Et pour un peu de surnaturel… les statuettes de négrillons disparaissent au fur et à mesure que les gens sont éliminés. La cons­truction de ce récit correspond à ce que Reuter explique dans Le roman policier concernant les composantes structurelles du roman à suspense:

    Dans ce genre, le crime […] est virtuel, en suspens. Il risque de se produire dans un avenir proche. Au travers de l’action présente de ceux qui sont menacés et de ceux qui cher­chent à éviter ce crime, l’histoire va permettre de reconstituer et de mieux comprendre le passé de chacun pour tenter de mettre en échec un futur tragique25.

    L’histoire est très bien imaginée, techniquement. Quand on lit les paroles de la ritournelle, on n’arrive pas à se figurer comment le meurtrier va pouvoir faire concorder ses meurtres à chacun des couplets. Ce jeu augmente le suspense: l’énigme n’est plus seulement le qui? mais aussi le comment?

    Ces deux morts et la disparition des deux négrillons concordent trop bien pour qu’on y voie une simple coïncidence. Anthony Marston a succombé à une asphyxie ou à un étouffement après le dîner et la mère Rogers a oublié de se réveiller… parce que quelqu’un l’en a empêchée…26

    Dans le roman à suspense, l’attente du crime génère la tension, la peur. Effectivement, la lecture de Dix petits nègres est angoissante, ce qui ne serait pas le cas dans un roman à énigme où le meurtre est déjà commis quand le récit commence. Mais, tout comme il manque dans ce livre certains éléments du roman à énigme, il manque aussi des éléments du roman à suspense, entre autres: le savoir du lecteur.

    [Dans ce genre], le lecteur en sait plus que chacun des personnages, car il les suit tous. Il est le seul à pouvoir tout voir et réunir le savoir émietté. Il connaît les indices que ne perçoivent ni la victime ni ses alliés, et qui pourraient permettre d’éviter l’issue fatale27.

    Le lecteur de Dix petits nègres n’a pas cette position de savoir.

    Ce roman innove, non seulement par sa forme, mais aussi par son contenu. En effet, la justice ne passe pas par le système policier ni par le détective. Celui qui tire les ficelles est un juge qui s’est fait bourreau. Un magistrat se donne les pouvoirs de Dieu: le jour du jugement est arrivé. Agatha Christie ne s’est pas contentée d’imaginer un meurtrier agissant en totale contradiction avec son rôle social, elle a haussé le niveau de difficulté en lui imposant un modus operandi calqué sur les couplets d’une ronde enfantine, ce qui rend le juge plus cy­nique. Placer le meurtrier parmi les victimes est une solution qui participe aussi au caractère innovateur du ro­man. L’auteure exploite un thème qui se rencontre souvent dans les romans policiers, celui de la lutte entre le bien et le mal, mais dans ce scénario, elle joue sur le visage du mal. En plus de son travail sur l’intrigue, Christie développe une intéressante dimension psychologique en nous donnant accès aux pensées d’un éventail varié de personnages et en mettant en scène un meurtrier qui, en se donnant le droit de redresser les torts de la société, pourrait figurer dans un roman noir. Effectivement, la confession du juge «connote la froideur et le cynisme28» et ses crimes sont des plus sordides.

    [Rogers] tenait encore en main la petite hachette. Une hache plus forte et massive était appuyée contre la porte. Son tranchant, souillé de rouge sombre, n’expliquait que trop la profonde blessure béante dans le crâne de Rogers29.

    Tout comme Christie, Larsson sait très bien installer le suspense. Millénium offre aux lecteurs plusieurs moments angoissants où la vie des protagonistes est en danger. Un des moments où le suspense atteint un haut degré est celui où Mikael se retrouve chez le tueur, dans la cave.

    Tout au fond, il y avait encore une porte. Une porte sécurisée en acier avec une serrure multipoint. —Tiens, dit Martin Vanger en lançant un trousseau de clés à Mikael. Ouvre. Mikael ouvrit la porte. —Il y a un interrupteur à gauche. Mikael venait d’ouvrir la porte de l’enfer. […] Dès qu’ils furent entrés dans la pièce, Martin Vanger pointa le pistolet sur Mikael et lui ordonna de se coucher à plat ventre par terre. Mikael refusa. —Comme tu veux, dit Martin Vanger. Alors je te tire une balle dans le genou30.

    Avant que Mikael ne soit confronté au meurtrier, le lecteur s’interrogeait sur le passé: que s’était-il passé sur l’île le jour où Hariett avait disparu? Maintenant, c’est aussi sur l’avenir qu’il s’interroge: Mikael va-t-il s’en sor­tir? «Ces personnages jouissaient d’une immunité […] dans le roman à énigme; ici ils risquent leur vie31.»  À partir du moment où les enquêteurs sont en danger, le mystère revêt une nouvelle fonction «il est plutôt un point de départ, l’intérêt principal venant de la seconde histoire, celle qui se déroule au présent10.» L’enquête de Mikael et Lisbeth a tellement bien progressé qu’ils sont devenus une menace pour le tueur. C’est en touchant à la solution que Mikael s’est retrouvé entre les griffes d’un très dangereux psychopathe. Ce qui arrive à Mikael relève de la thématique du  roman noir, mais ce qu’on apprend des meurtres passés est encore plus noir.

    La fille avait été atrocement torturée. […] Ses mains et ses seins étaient grièvement brû­lés à différents endroits. Ses mains totalement carbonisées indiquaient qu’elles avaient dû être maintenues dans un feu plus important. Pour finir, le meurtrier a scié sa tête et l’a lancé à côté du corps. Mikael pâlit32.

    Ce passage n’est que l’un des meurtres perpétrés par le respectable chef industriel, Martin Vanger. Il tue depuis son adolescence, en digne successeur de son père.

    Les morceaux du puzzle commençaient à prendre leur place dans la tête de Mickael. Gottfried Vanger. De 1949 à 1965. Ensuite Martin Vanger a pris le relais, en 1966 à Uppsala. —Tu admirais ton papa. —C’est lui qui m’a appris. Il m’a initié quand j’avais quatorze ans33.

    Ce roman illustre très bien que les frontières entre les sous-genres sont ouvertes. On retrouve, dans Les hommes qui n’aimaient pas les femmes, certaines des constantes de chacun des trois sous-genres policiers et ce roman nous offre encore plus. Avec sa grande habileté à utiliser l’internet, Lisbeth Salander réussit à s’immiscer dans les affaires d’un escroc notoire, le multimillionnaire Hans-Erik Wennerström et ainsi elle nous ouvre la porte au roman d’espionnage.

    La nouvelle de Boileau-Narcejac aussi est d’un genre hybride. On a déjà vu que cette nouvelle est une énigme, du début à la fin. Cette énigme représente un cauchemar pour le personnage principal, ce qui nous plonge en plein suspense.

    Mainguy collait son visage aux carreaux. Les embruns couraient, tourbillonnaient en prenant des formes bizarres, ressemblaient à des silhouettes blanches. Était-ce Hilda? Elle se promenait autour de lui. Elle était capable de tout. Il se sentait de plus en plus mal, lutta un moment avec la porte, sortit sur le pont pour se délivrer34…

    Le plus souvent, dans un roman à suspense, le lecteur a suivi les préparatifs d’un crime et il s’attend, d’une page à l’autre, à ce que le crime se produise. Dans cette nouvelle, le lecteur vit le suspense, mais il n’a aucune idée de ce qui pourrait arriver. Il se produit un accident. Joël est certain que ce sera vu comme un meurtre. Alors, sans jamais avoir compris ce qu’il se passait, «il s’en va: l’île efface l’incident ou l’accident provoqué par son pas­sage35». Dans cette nouvelle, on n’a pas de personnages de romans noirs, mais on en est à deux doigts. Un des sous-types du roman noir est celui où le personnage sus­pecté n’est pas coupable et doit démontrer lui-même son innocence: c’est ainsi que Joël se voyait.

    Mais justement, il leur fallait un innocent. Ceux des temps anciens, qui se réunissaient autour des pierres levées, c’était toujours un innocent qu’ils sacrifiaient sur l’autel. Il était peut-être de la race des victimes. Il se voyait, menottes aux mains, passant entre deux haies de pêcheurs menaçants. «À mort, l’étranger36!»

    L’Île a cette particularité: cette nouvelle est et n’est pas une nouvelle policière.

    La construction de l’univers

    Pour installer l’énigme et soutenir le suspense dans Dix petits nègres, Christie a mis beaucoup de soins et de recherches dans la construction de l’univers.

    Pour la première fois, ils contemplèrent l’île du Nègre, surgissant de la mer au sud et éclairée par le soleil couchant. Surprise, Véra s’écria: «Mais nous sommes encore très loin!» Elle se l’était imaginée très différente, toute proche du rivage, couronnée d’une magni­fique maison blanche. Mais aucune habitation ne se présentait au regard. On apercevait seulement une énorme silhouette rocheuse ressemblant vaguement à un profil de Nègre. Son aspect lui parut sinistre et elle frissonna37.

    Agatha Christie a placé l’action de son roman sur une île des côtes du Devon (encore la chanson). Pour créer ce lieu, l’auteure s’est inspirée d’une île réelle: Burgh Island.

    Burgh Island off the coast of Bigbury-on-Sea, South Devon; the rocky coastline and beaches provides Christie with a perfect setting for the murders38.

    Pour le récit, l’île est rebaptisée, l’île du Nègre, et ce qui est particulier, c’est qu’une vue aérienne de Burgh Island montre qu’effectivement sa forme offre une «ressemblance [avec] une tête d’homme… aux lèvres né­groïdes39». «L’univers du roman à énigme est un endroit clos, une sorte de théâtre40» et justement, une île minuscule, aux falaises escarpées, représente le lieu clos par excellence où les murs sont remplacés par la mer.

    Le seul mot «île» possède une vertu magique et évoque en votre esprit toutes sortes de fantaisies. En y abordant, on perd tout contact avec le reste de l’univers. Une île repré­sente à elle seule tout un monde! Un monde d’où, peut-être on ne revient jamais41.

    L’avantage d’une île, c’est l’impossibilité pour le voyageur d’aller plus loin… On est arrivé au bout du monde…42

    C’est un lieu étrange et inquiétant, c’est aussi le piège parfait où toutes les conditions sont réunies pour mettre en scène les paroles de la comptine et punir ceux que la justice avait épargnés. Dix homicides sont restés impu­nis; le juge va changer le verdict. Et, par-dessus tout, Christie ajoute la tempête. «C’est horrible de vivre dans un îlot quand souffle la tempête43!» Les personnages sont plongés dans le «cauchemar, ce long trajet […] où l’on revit son passé44», où les failles cachées ressurgissent… et personne de s’en réveillera. Énigme et sus­pense, les univers sont confondus.

    L’île du Nègre demeurera isolée du reste du monde pour permettre à M. Owen d’accomplir jusqu’au bout sa besogne45.

    Dans Millénium aussi une petite île a un grand rôle: Hedebyön. Sur cette petite île se trouvent les rési­dences de plusieurs membres de la famille Vanger. L’île est reliée par un pont à Hedeby, sorte de banlieue de Hedestad. Hedebyön est une île fictive, tout comme Hedeby et Hedestad sont des lieux fictifs. L’auteur a installé l’action de son roman en Suède et la ville de Hedestad serait située «à un peu plus d’une heure au nord de Gävle46», une ville réelle du centre de la Suède.

    [Hedestad] est un vieux bourg industriel. Pas bien grand, il n’y a que vingt-quatre mille habitants. Mais les gens s’y plaisent. Henrik habite à Hedeby, la partie ancienne, le Village, comme on l’appelle —c’est juste à l’entrée sud de la ville47.

    Le Village commençait sur la terre ferme et se poursuivait au-delà d’un pont sur une île —Hedebyön— au relief accidenté. […] Une fois le pont franchi [en continuant]  tout droit sur une centaine de mètres, [on arrivait] sur une esplanade dégagée devant un bâ­timent de pierres. […] Il s’agissait de toute évidence du domaine du maître48.

    C’est ainsi que Larsson construit son lieu clos et obscur. Il n’y a pratiquement que des Vanger sur cette île, ils sont tranquilles, ils sont libres de s’adonner à leurs penchants, aussi noirs soient-ils. Même si les habitants de l’île ne sont vraiment pas nombreux, ils représentent quand même un échantillon social suffisant pour que le lecteur puisse y observer des comportements humains très diversifiés et pour qu’il s’y joue des drames.

    L’espace unique et clos est partie intégrante du roman à énigme, mais Les hommes qui n’aimaient pas les femmes présente aussi des caractéristiques du roman à suspense et du roman noir, alors l’auteur a étendu son intrigue en dehors de l’île dès le moment où Mikael a commencé à comprendre les indices.

    La chaîne d’incidents n’avait pas débuté sur l’île mais dans la ville de Hedestad plusieurs heures auparavant ce jour-là49.

    L’enquête de Mikael va le mener jusqu’en Australie. On a dans un même roman, un univers clos et un univers très largement ouvert.

    Dans Boileau-Narcejac, l’île n’est jamais nommée et elle est probablement fictive, mais toutes les îles qui l’entourent ainsi que les villes de la côte environnante sont réelles. On peut donc la situer. Pour faire la traver­sée jusqu’à l’île, il faut partir de Quiberon qui se trouve tout au sud de la Bretagne et qui donne sur l’Atlantique. Il est aussi question de l’Île aux Chevaux50 et de Belle Île qui sont des îles réelles à proximité de Quiberon. Donc, on connaît la région où se situe l’action. L’île de Joël pourrait très bien être Houat ou Hoëdic,  qui sont deux îles minuscules à environ quinze kilomètres de Quiberon, des endroits retirés tout à fait désignés pour installer une énigme troublante. Mais, puisqu’on est dans une fiction, l’île de la nouvelle n’existe que dans l’imagination de l’auteur.

    Même s’il n’y a ni meurtre ni meurtrier dans cette nouvelle, on y retrouve la structure du roman policier archaïque: l’univers clos; l’énigme à résoudre; une société fermée; un nombre restreint de personnages qui sont suspects, non pas d’avoir tué, mais plutôt d’avoir comploté contre l’héritier de la famille Mainguy. Ce qu’il y a de fascinant dans cette histoire c’est que tout le texte nous porte à voir l’île comme le véritable auteur du complot. Pour jouer son rôle, l’île passe de simple lieu à personnage.

    «Peut-être que l’île ne veut plus de moi», songea Mainguy. […] Et comme il était habi­tué à improviser, il imagina une musique monotone en mineur, pour dire l’île perdue, peut-être pour l’apprivoiser, et lui jeter un charme51.

    Cette île a des pouvoirs envoûtants auxquels le lecteur ne peut échapper et, tout comme les îles des deux autres œuvres, elle est un espace qui porte des sens cachés à décoder. Les indices et les signes sont multiples et ils ne concernent pas seulement les crimes: ils permettent le dévoilement de la nature humaine. Étant isolés, les per­sonnages laissent paraître leur vrai visage. Ce qui ressort de ces trois lectures, c’est l’effet que peut produire l’isolement sur l’âme humaine. Étant laissé seul avec ses pensées, un insulaire peut y voir l’occasion de manifes­ter son ingéniosité, tel un Robinson Crusoë ou y voir plutôt l’occasion de donner libre cours à ses viles inclina­tions.

    C’est Edgar Allan Poe qui a posé les bases de l’énigme «du local clos» avec Double assassinat dans la rue Morgue qu’il a écrit en 1841. Poe, qui est considéré comme celui qui a fait naître le genre policier, avait d’abord écrit des romans gothiques et ces trois histoires, sur des îles sans issues, ont conservé un peu du mystère qui hante les romans gothiques et à certains moments, l’incompréhensible semble tenir du surnaturel. De 1841 à 2005; de Poe à Larsson. Il y a longtemps que les lecteurs sont captivés par les romans policiers, et ça continue. Du roman policier archaïque, dont Edgar A. Poe nous avait fait cadeau, il persiste encore des traces dans les œu­vres d’aujourd’hui. Heureusement, le genre n’est pas éteint. Le roman policier est né du paysage urbain et de la promiscuité des villes, mais avec sa grande capacité à changer de visage, il s’est déplacé dans les lieux les plus divers, jusque sur des îles retirées… et les flots qui les entourent sont devenus des murs qui se sont refermés sur leurs secrets et leurs crimes.

    Notes

    1. Francis Lacassin, Mythologie du roman policier, France, Christian Bourgeois Éditeur, 1993, p. 381.

    2. Agatha Christie, Dix petits nègres, trad. de Louis Postif, coll. Le Livre de poche policier, France, Librairie des Champs-Élysées, 1947, p. 86.

    3. Yves Reuter, Le roman policier, 2e éd., Paris, Armand Colin, 2009, p. 42.

    4. Agatha Christie, op. cit., p. 212.

    5. Article de S. S. Van Dine publié en septembre 1928 dans American Magazine, (règle 5).

    6. Agatha Christie, op. cit., p. 8.

    7. Ibid., p. 9.

    8. Yves Reuter, op. cit., p. 51.

    9. Stieg Larsson, Millénium 1, Les hommes qui n’aimaient pas les femmes, trad. de Lena Grumbach et Marc de Gouvenain, coll. Babel noir, France, Actes Sud, 2006, p.123.

    10. a. b. c. Ibid.

    11. Ibid., p. 392.

    12. Stieg Larsson, op.cit., p. 50.

    13. Ibid., p. 111

    14. Ibid., p. 209

    15. Ibid., p. 110

    16. Ibid., p. 112-113

    17. Jean-Claude Vareille, «Préhistoire du roman policier», In: Romantisme, 1986, no 53. Littérature populaire, p. 26.

    18. Stieg Larsson, p. 704.

    19. Boileau-Narcejac, L’Île, Paris, Éditions Denoël, 1969, pp. 167 à 169.

    20. Ibid., p. 221.

    21. Boileau-Narcejac, op. cit., p. 237.

    22. Van Dine, op. cit., (règle 7).

    23. Armelle Leroy, Laurent Chollet, Sur les traces d’Agatha Christie, Un siècle de mystère, France, Éditions Hors Collection, 2009, p.110.

    24. Agatha Christie, op. cit., p. 43.

    25. Yves Reuter, op. cit., p. 75.

    26. Agatha Christie, op. cit., p. 132. (Voir les paroles de la comptine, page 6.)

    27. Yves Reuter, op. cit., p. 76.

    28. Tzvetan Todorov, Poétique de la prose, choix, coll. Points,Paris, Le Seuil, 1971, p. 17.

    29. Agatha Christie, op. cit., p. 201.

    30. Stieg Larsson, op. cit., p. 532 et 533.

    31. Tzvetan Todorov op. cit., p. 17.

    32. Stieg Larsson, op. cit., p. 459.

    33. Ibid., p. 542 et 543.

    34. Boileau-Narcejac, op. cit., p. 214.

    35. Francis Lacassin, op. cit., p. 381.

    36. Boileau-Narcejac, op. cit., p. 222.

    37. Agatha Christie, op. cit., p. 33.

    38. Vanessa Wagstaff, S. Poole, Agatha Christie, a reader’s companion, Grande-Bretagne, Aurum Press ltd., 2004, p. 160.

    39. Agatha Christie, op. cit., p. 24.

    40. Yves Reuter, op. cit., p. 52.

    41. Agatha Christie, op. cit., p.45.

    42. Ibid., p. 101.

    43. Ibid., p. 24.

    44. Yves Reuter, op. cit., p. 85.

    45. Agatha Christie, op. cit., p. 133.

    46. Stieg Larsson, op. cit., p. 98.

    47. Stieg Larsson, op. cit., p. 99.

    48. Stieg Larsson, op. cit., p. 100.

    49. Stieg Larsson, op. cit., p. 364.

    50. Boileau-Narcejac, op. cit., p. 170.

    51. Boileau-Narcejac, op. cit., p. 172.

  • «Wild at heart», l’histoire de Sailor et Lula

    «Wild at heart», l’histoire de Sailor et Lula

    Mode d’expression privilégié du malaise, le film noir tire sa source selon Gilles Deleuze de

    la guerre et ses suites, le vacillement du «rêve américain» sous tous ses aspects, la nouvelle conscience des minorités, la montée et l’inflation des images à la fois dans le monde extérieur et dans la tête des gens, l’influence sur le cinéma de nouveaux modes de récit que la littérature avait expérimentés (L’image-mouvement, p. 278).

    Resitués dans un contexte contemporain, les archétypes et topoï du noir se distordent sous la plume d’auteurs éclairant l’état du monde actuel. Le roman Wild at Heart, The Story of Sailor & Lula (1989) de Barry Gifford, premier d’une saga de sept tomes et adapté à l’écran sous le titre de Wild at Heart (1990) par David Lynch, présente une Amérique sauvage et déshumanisée au sein de laquelle brûle l’amour passionnel des deux jeunes héros. Dans une débandade sur les routes des États-Unis, Sailor et Lula errent davantage qu’ils ne progressent au cœur d’un pays aliéné par les médias et le consumérisme où l’absurdité du monde et l’absence de repère des personnages donnent lieu à l’élaboration d’une critique réflexive de la société de consommation. Sailor et Lula partent en cavale comme nombreux de leurs prédécesseurs vers le California Dream, mais s’échouent dans une ville de passage vouée à la stagnation, non-lieu empreint d’un désespoir collectif.

    La route: frontière entre le conscient et l’inconscient

    «Les rêves sont pas plus étranges que la vie réelle, dit-elle. Parfois même deux fois moins.» (Sailor et Lula, p. 120.)

    Le néo-noir, privilégiant le thème de la quête à celui de l’enquête, met en scène des personnages traversant une crise existentielle. C’est sous un motif récurrent du noir, l’amour en cavale, que se déroule le premier volume de la saga Sailor et Lula, pèlerins postmodernes évoluant dans un monde étrangement inquiétant sur lequel règne une absence profonde de sens. Le couple en perte de repères avance dans un chaos imprégné de folie humaine, mais demeure motivé par un amour passionnel. Comme Bonnie et Clyde, les héros du roman se lancent dans une fuite infernale sur les routes américaines. Cependant, contrairement au couple américain mythique, Sailor et Lula ne s’adonnent pas au crime: ils ne cherchent qu’à vivre leur amour interdit par la société. Ce sont des innocents motivés par leurs pulsions de désir et c’est en prenant la route qu’ils peuvent espérer accomplir leurs rêves.

    Sailor et Lula vivent au cœur des mythes de la route de l’Ouest américain, voie d’accès à l’American dream, et s’échangent des dialogues constitués d’emprunts (Elvis Presley, James Dean, Marlon Brando, Susan Hayward, etc.) renvoyant à maints personnages et célébrités ayant marqué l’imaginaire collectif de l’Amérique. Selon Roland Barthes, «le savoir contenu dans le concept mythique est un savoir confus, formé d’associations molles, illimitées […] c’est une condensation informe, instable, nébuleuse» (Mythologies, p. 224). De fait, la récupération de divers mythes par Gifford ne vient pas simplement questionner leurs significations, mais elle la subvertit en effectuant un déplacement du mythe lui-même, le bousculant dans de nouvelles représentations qui l’altèrent et lui font porter un sens nouveau.

    Le parallèle qu’établit Gifford avec The Wizard of Oz, conte dont l’adaptation filmique (1939) marque l’imaginaire cinématographique américain par ses effets techniques impressionnants, est repris par Lynch dans plusieurs références instituant une métaphore filée au cœur de l’œuvre.  Lula répète inlassablement, à l’instar de Dorothy, qu’elle désire se rendre «over the rainbow». Comme la jeune fille, le couple, en désarroi complet vis-à-vis un monde sans repère ni figure parentale valable, interagit au fil de sa route avec des condensations et des déplacements de ses désirs et traumatismes réprimés. L’univers d’illusions les mène ultimement à la rencontre de la morale véhiculée par le film mythique de Victor Flemming quand Sailor trouve la sagesse en comprenant qu’il doit puiser à l’intérieur de lui pour récupérer sa force. Cependant, le récit de Gifford et l’œuvre de Lynch refusent la conclusion simpliste du «there’s no place like home». Alors que Dorothy voyage dans un univers onirique avant de retrouver la quiétude de son monde réel, Sailor et Lula sont condamnés à errer sur une frontière floue entre l’illusion et la réalité.

    «L’Amérique n’est ni un rêve, ni une réalité, c’est une hyperréalité. C’est une hyperréalité parce que c’est une utopie qui dès le début s’est vécue comme réalisée» (Amérique, p. 91). Basé sur l’utopie d’un nouveau territoire miraculeux, le mythe américain de l’accession au bonheur par la route de l’ouest motive les actions de Sailor et Lula, plongés dans une fuite malgré eux, ne recherchant – comme tout Américain! – qu’une voie d’accès à l’American dream.

    Le road trip de Sailor et Lula constitue un rite de passage, une sorte de journée d’évolution du héros postmoderne. Le thème de la route, ayant grandement marqué la culture américaine en littérature comme dans le cinéma, symbolise l’ultime quête de soi où le voyage permet de plonger aux tréfonds de l’inconscient, au cœur de ses ombres et de ses désirs. L’ombre, phénomène psychique défini par Carl G. Jung, est l’un des principaux archétypes incarnant un éternel antagoniste à l’émancipation du sujet. Elle est «la personnification de tout ce que le sujet refuse de reconnaître et d’admettre en lui» (L’homme et ses symboles, p. 34). Ces archétypes oppresseurs refont surface dans le récit lors de dialogues entre les différents personnages évoquant des expériences marquantes. Sailor et Lula s’adonnent à de longues discussions à la parole salvatrice, revisitant ensemble les scènes traumatisantes de leur passé.

    Chez Sailor et Lula, jeunes adultes troublés, la société de consommation n’engendre pas le salut décrit par Jean Baudrillard: «à ce niveau “vécue” la consommation fait de l’exclusion maximale du monde (réel, social, historique) l’indice maximal de sécurité. Elle vise à ce bonheur par défaut qu’est la résolution des tensions» (La société de consommation, p. 35). Les troubles et tensions de Sailor et Lula, profondément ancrés aux tréfonds de leur inconscient, ne peuvent se résoudre par la consommation de Kool, de Cola Light ou de Twinkies.

    Le poids du passé, thème classique du noir, pèse sur le couple qui tente d’y échapper psychologiquement par une parole à l’effet thérapeutique et physiquement par une cavale en Amérique. La parole tendre et douce des personnages se fait le baume des cicatrices du passé ainsi que des maux inévitables de la vie de tous les jours: «c’est bon de parler, aussi longtemps que t’es avec la personne qu’il faut. Je suis une fanatique du dialogue, au cas où tu l’aurais pas remarqué, fit Lula» (Sailor et Lula, p. 118). Le ton calme de leurs voix contraste avec la cruauté des traumatismes rapportés. Ces scènes d’horreur sont imagées chez Lynch par de violentes séquences précédées de l’insert d’une allumette s’enflammant où le feu symbolise leurs affects et leurs instincts primaires, feux destructeurs dévorant les esprits.

    La caméra de Lynch se dote d’une fonction de description de l’état d’esprit des personnages, établissant des parallèles entre les troubles mentaux du couple et la représentation de l’espace. En effet, au fil du voyage, alors que tout semble s’abattre sur les héros, des morts s’amoncellent en profondeur de champ, illustrant la noirceur de l’inconscient du couple où s’affrontent de monstrueux souvenirs et images provoquant d’intenses affects.

    Le motif du triangle amoureux est distordu dans ce récit, la mère despotique incarnant la déshumanisation du monde fait obstacle à l’union du couple. Lynch l’associe même à la Wicked Witch of the East (la sorcière de The Wizard of Oz) par une projection mentale de Lula, alors qu’elle commence à remettre en question la réussite de l’évasion, tourmentée par ses allégations. Marietta, unique figure parentale de l’œuvre, ne fait preuve d’aucune compassion: la mère dominatrice et contrôlante personnifie l’oppression qu’exerce la société entière sur le couple. Dépossédée de son enfant et projetant sa propre ombre sur elle, la peur de la perte de l’amour passionnel, Marietta envoie un détective, son amant, menacer l’évasion du jeune couple qui s’enfuit autant de cette mère-sorcière que d’un passé trouble.

    L’esthétique de l’excès

    «Ainsi, dans la culture postmoderne, la “culture” est devenue un produit à part entière […] Le postmodernisme est la consommation de la pure marchandisation comme processus.» (Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, p. 12.)

    Le néo-noir se situe dans la mouvance du rejet d’un certain «caractère coercitif» (La Dialectique de la Raison, p. 130) prégnant dans la culture de masse et critiqué entre autres par l’École de Francfort. Gifford, fidèle à cette tradition, emprunte à la culture de l’image pour en retourner les représentations dans le but de susciter le questionnement et la réflexion. Mode d’expression d’une crise de l’idéologie dominante incarnée par la société de consommation capitaliste, le néo-noir refuse de satisfaire le seul besoin de divertissement du public et pousse le spectateur à repenser sa relation au monde, aux objets et aux êtres.

    L’incipit du récit de Gifford plonge d’emblée le lecteur dans un univers de consommation et d’apparence. Beany, l’amie de Lula, commente le look d’un chanteur en spectacle dans un bar sans mentionner quoi que ce soit concernant son style de musique, la qualité du son ou ses talents de chanteur. Les personnages du roman sont aliénés par une société les rendant esclaves des apparences, des griffes, des objets et ultimement, de l’argent – dont l’absence mettra fin au voyage. La consommation règne sur leur univers où le nom des choses s’estompe pour prendre celui de la marque commerciale: Dixie, Kotex, Chrysler et Barq désignent autant d’objets tirés de leur véritable fonction et repris par le publicitaire dans des représentations spectaculaires.

    Jean Baudrillard, dans sa théorie sur la société de consommation, explique que «les objets ne constituent ni une flore ni une faune. Pourtant ils donnent bien l’impression d’une végétation proliférante et d’une jungle, où le nouvel homme sauvage des temps modernes a du mal à retrouver les réflexes de la civilisation» (La société de consommation, p. 18). Dans cette jungle d’objets-illusions dont l’accumulation permettrait l’accession à un quelconque bonheur, l’être humain se déshumanise et ne porte ultimement intérêt qu’aux apparences. Ainsi, les relations sociales s’estompent au profit de la contemplation du simulacre.

    Alors que l’autre se fait instrumentaliser, l’être devient objet au même titre que la culture devenue produit: «un jour j’ai entendu ma mère demander à mon père s’il l’aimait. Ils se disputaient comme d’habitude et il lui a répondu que la seule chose qu’il ait jamais aimée, c’était le film Bad Men of Missouri, qu’il disait avoir vu seize fois» (Sailor et Lula, p. 37). Cette perte de confiance individuelle va de pair avec le développement de la société entrée dans une ère post-industrielle et hypermédiatique au cœur de laquelle se déchire la communauté, entraînant avec elle la perte des valeurs de sensibilité humaine.

    La télévision, la radio et les journaux hantent par leurs faits divers violents et leur incessant débit d’inepties l’univers de Sailor et Lula. Talk-show, nouvelles ou commentaires du public s’amoncellent dans un flot absurde de paroles où la réalité perd tout son sens. Usant des moyens employés par les médias, le néo-noir reprend l’absurdité médiatique et y provoque le sens pour lutter contre l’indifférence. Selon Baudrillard,

    Ce qui caractérise la société de consommation, c’est l’universalité du fait divers dans la communication de masse. Toute l’information politique, historique, culturelle est reçue sous la même forme, à la fois anodine et miraculeuse, du fait divers. […] Le fait divers n’est donc pas une catégorie parmi d’autres, mais LA catégorie cardinale de notre pensée magique, de notre mythologie (La société de consommation, p. 31).

    Les médias de masse ont tendance à éloigner le danger par l’anonymat de leur provenance et entraînent une profonde indifférence chez l’auditeur-consommateur. David Lynch critique sévèrement le fait divers comme objet de consommation dans une séquence condensant les horreurs de la société à la dérive. Alors que le débit d’inepties radiodiffusées hante de plus en plus Lula, la véritable mort fait irruption dans la réalité du couple quand ils croisent un accident majeur sur leur route. L’absurde violence du monde capitaliste est signifiée par la survivante de l’accident, jeune femme mourante recherchant vainement son portefeuille au cœur de l’amas de cadavres.

    La violence imprégnant l’œuvre de Gifford renvoie à une esthétique de violence gratuite, d’images spectaculaires et consommables à volonté dans une culture du divertissement grandement popularisées par les imaginaires pulps et hollywoodiens. Évoquant volontairement un cinéma gore, Lynch donne à voir dans ses œuvres des segments d’une étrangeté absolue. Par des inserts violents et incongrus, images symptomatiques de la crise intérieure des personnages, il vient troubler le spectateur dans son illusion. Système de représentation interrogeant la valeur du spectacle qu’il déconstruit, Wild at Heart connote le discours de violence de significations nouvelles.

    Alors que dans Bonnie et Clyde, la mort à la violence exacerbée transgresse les conventions cinématographiques pour mettre en relief le mode de pensée hors-norme des personnages criminels refusant de se fondre dans le cadre proposé par la société, dans Wild at Heart, la violence totalement imprégnée à la société contamine les personnages, que l’on pourrait presque qualifier de pacifiques, malgré eux.

    Jeunes victimes d’une grave déshumanisation, Sailor et Lula sont aux prises d’ombres incontrôlables surgissant au plus profond de leur inconscient. Se refusant au jeu de la représentation spectaculaire et gratuite de la violence, Gifford et Lynch sortent le consommateur de sa quiétude scellée par la distance au monde pour le plonger violemment dans le réel. Représentation du désir amoureux et de la pulsion sexuelle primaire au paroxysme de la passion, de la tension et de la violence, le noir met en scène une sexualité effrénée, procurant au spectateur un plaisir voyeuriste que théorise Laura Mulvey dans «Visual Pleasure and Narrative Cinema». Le néo-noir reprend la critique de Mulvey et bouscule les attentes spectatorielles en refusant d’offrir un plaisir scopophile à l’auditoire masculin.

    Sailor et Lula s’adonnent avec violence à de nombreuses étreintes sexuelles, refuges au cœur d’un monde oppresseur refusant la liberté à ces deux jeunes adultes en proie à des traumatismes d’une brutalité extrême. David Lynch, réalisateur passé maître dans l’art de la réflexivité, questionne la représentation de la sexualité et les rapports qu’entretiennent les individus entre eux dans une négation du corps comme objet de consommation.

    Lors des séquences où Sailor et Lula font l’amour, la caméra se substitue à l’œil du voyeur et filme en gros plan les pulsions violentes animant le désir sexuel des personnages. Par la longue durée de ces scènes empreintes d’une violence malsaine auxquelles Lynch appose un filtre rouge pour en intensifier la brutalité, l’auditeur ne peut se projeter confortablement dans les personnages et est renvoyé à sa situation d’observateur d’une œuvre suscitant volontairement la réflexion. Questionnant leur époque contemporaine, ère où l’omniprésence de l’image médiatique déforme la réalité, Gifford et Lynch déplacent les représentations classiques pour refuser à leur auditoire le plaisir de s’abandonner à la projection dans un monde d’artificialité.

    Triomphe de l’amour

    «This is true love.» (Barry Gifford)

    Dans le récit de Gifford, la violence et l’aliénation de l’environnement social étouffent la conscience des personnages. L’un d’eux, le détective Johnnie Faragut, remédie à la noirceur par la littérature. Détective atypique, l’amant de Marietta n’est pas mû par la volonté de résoudre une énigme ou un crime. Il connaît au contraire très bien les motifs et le passé de Sailor, celui qu’il poursuit, et est convaincu de son innocence. Il est plutôt embarqué comme malgré lui dans une poursuite aux tréfonds de l’Amérique.

    La figure de détective élaborée par Gifford, posée et sensible, s’oppose à la traditionnelle force virile rationnelle incarnée par les détectives classiques. Intellectuel littéraire maîtrisant mots et poésie, il personnifie le seul personnage du récit – outre Sailor et Lula – faisant preuve d’une certaine humanité, refusant d’abord d’enquêter: «C’est pas un assassin. Il faut que tu te mettes ça dans le crâne. Et je peux même ajouter qu’il a tout fait pour tenir Lula à l’écart. Même là, il l’a protégée» (Sailor et Lula, p. 33). Sa culture littéraire lui apporte un regard différent sur le monde, empreint d’une forte sensibilité. Il se questionne d’ailleurs sur le capitalisme et ses apparences: «la dévotion absolue que certains vouent à l’argent m’étonne. […] Marietta, les deux seules choses qui semblent encore passionner les foules, c’est l’argent et comment perdre du poids» (Sailor et Lula, p. 129). Dans l’univers absurde de Sailor et Lula, seul Johnnie Farragut présente un semblant d’empathie, mais il ne peut venir en aide au couple puisqu’il est contrôlé par une maîtresse castratrice…

    La déroute des amoureux en cavale se termine à Big Tuna, près de la frontière mexicaine, lieu à mi-chemin entre la cavale et l’échec, entre le rêve et le cauchemar. Alors qu’ils se retirent de la route, l’horreur de l’Amérique les rattrape dans cette ville où s’échouent criminels et laissés-pour-compte, endroit infernal abritant les pires ombres du pays.

    Le vomi de Lula imprégnant la chambre d’hôtel témoigne de l’irruption d’un réel cauchemardesque dont ils ne peuvent désormais plus faire fi. Leur possibilité d’évasion est alors fortement remise en question par la jeune femme qui entrevoit la dissolution de leur rêve quand elle indique à Sailor: «C’est pas exactement l’idée que j’me faisais d’un départ dans la vie» (Sailor et Lula, p. 198).

    Journée du héros atypique, l’aventure de Sailor et Lula ne peut se conclure sur une résolution de conflits. Certes, ils vivent un processus d’évolution au cours duquel ils intègrent leurs ombres ainsi que leurs différents archétypes, mais ils n’atteignent pas la plénitude décrite par le mythologue Joseph Campbell dans la dernière étape du monomythe, car ils demeurent toujours sans ancrage ni repère.

    Dans cette Amérique déshumanisée empreinte d’absurdité, la raison même de leur fuite est injuste: «elle ne pouvait pas comprendre en quoi le fait d’aller en prison pour le meurtre d’une personne qui, elle-même, avait essayé de vous tuer, pouvait être jugé comme paiement d’une dette» (Sailor et Lula, p. 17) et la résolution ne peut s’exercer puisque le passé les hante toujours. Le présent doit s’ancrer sur le passé pour permettre au sujet de se construire un avenir et l’univers dans lequel se trouvent Sailor et Lula ne s’ouvre sur aucune possibilité d’émancipation. Seul demeure au sein du chaos le profond amour qu’ils partagent l’un pour l’autre.

    La finale de David Lynch intensifie la représentation de la passion partagée par les deux héros. Sailor se fait attaquer et, inconscient, il rencontre l’incarnation mentale de son anima, la part féminine chez l’homme, «nécessaire à sa complétude» (L’homme et ses symboles, p. 31). Lula se présente à lui sous la forme de Glinda, bonne fée du magicien d’Oz, pour l’éclairer: «If you are truly wild at heart, you’ll fight for your dreams…  Don’t turn away from love, Sailor…  Don’t turn away from love». Sailor et Lula, victimes innocentes d’une société déshumanisée en carence de sentiments,  se réunissent dans une fin lyrique où, immobiles au cœur du trafic sur la route, ils s’étreignent et il lui chante Love Me Tender d’Elvis Presley dans une célébration de l’amour comme pilier des valeurs fondamentales de l’humanité.

    Conclusion

    Barry Gifford poursuit le travail de réécriture du noir en cours depuis quelques décennies avec son roman Sailor et Lula. Ses personnages évoluent au fil des pages à l’encontre des mythes de l’Amérique. De la conquête de l’ouest au paradis de la consommation, le rêve américain prend diverses formes éloignant toujours davantage ses acteurs déroutés de la réalité. Transposés dans une œuvre empreinte d’une forte violence, les mythes américains prennent un nouveau sens marqué par une déshumanisation propre à la société de consommation contemporaine. Engendrant la réflexion chez leur auditoire, Barry Gifford et David Lynch refusent de participer à la société du spectacle et insèrent dans leur œuvre divers éléments réflexifs renvoyant le récepteur à son statut et le poussant à amorcer une réflexion sur son monde.

    Les récits présentent des personnages innocents avançant à tâtons dans un monde en carence de sensibilité où les illusions et les traces de réel s’entrecroisent sur la route d’une cavale infernale. Mais le dur regard posé par les auteurs sur l’Amérique contemporaine, quoique noir et critique, échappe à la brutalité du cynisme. Leurs deux héros américains demeurent motivés par la force procurée par leur union: l’amour.

  • La chasse à l’homme

    La chasse à l’homme

    Retrouvez Antonio Dominguez Leiva dans un spécial de l’émission de Jean-François Nadeau «C’est une autre histoire» consacré aux chasses à l’homme, l’esclavage en Nouvelle-France, l’histoire de la chasse au Québec et la chasse dans le roman policier…

    Cliquez ici pour écouter l’émission sur les ondes ICI Radio Canada Première.

  • Attention! Ce hackeur est un panda!

    Attention! Ce hackeur est un panda!

    Anarchopanda est un hackeur. Pas parce qu’il fait partie d’Anonymous, pas parce qu’il répand des virus informatiques, et pas non plus parce qu’il pirate la musique de Britney Spears. Le professeur de philosophie, devenu la coqueluche du mouvement étudiant dans son costume de panda, est un hackeur parce qu’il manipule du code.

    Très tôt dans la culture populaire, on a associé le hackeur à une menace informatique: tour à tour on l’a représenté comme un pirate, un terroriste ou un anarchiste. Ceci est plutôt réducteur si l’on considère les bienfaits que nous ont apportés les hackeurs au cours de leur histoire: ils ont inventé l’ordinateur personnel et ont grandement contribué au développement d’Internet. On peut apprécier aujourd’hui l’implication énergique des hackeurs dans le mouvement open source où ils développent des logiciels gratuits, utilisés abondamment dans nos écoles et accessibles aux pays plus pauvres.

    Qu’elles soient louables ou non, les intentions du hackeur sont complexes. Malgré cela, tous les types de hackeurs possèdent une compétence unique: la maîtrise du code informatique. Ils sont aptes à le manipuler pour lui faire accomplir autre chose que ce pour quoi il a été prévu. Par exemple, la pratique courante du jailbreak consiste à insérer dans un appareil électronique quelques lignes de code qui permettent ensuite de l’utiliser à des fins non désirées par son concepteur. Les possibilités ouvertes repoussent les limites de l’imagination, comme on peut le constater entre autres sur le site http://www.kinecthacks.com, qui recense tous les usages non orthodoxes réalisés à partir de la Kinect de Xbox.

    Aujourd’hui, avec le recul, il devient possible de penser le hackeur en dehors de sa sphère informatique. C’est que des codes, il y en a partout: code civil, code de la route, code éthique, code linguistique, etc. Un code n’est en somme qu’une série d’instructions qui, exécutée en tout ou en partie, crée des effets dans le monde. Manipulez le code, vous influencerez les effets. Anarchopanda en est un excellent exemple.

    La communauté des professeurs s’est positionnée dans une large mesure en faveur de la grève étudiante. Pour publiciser leurs opinions, ils ont utilisé toute la palette des actions normalement attendues de cette profession: lettres aux journaux, déclarations de principes, pétitions, etc. Disons simplement qu’il existe un code de conduite implicite qui oriente les actions symboliques du corps professoral.

    Se déguiser en panda pour manifester tombe franchement en dehors de ce cadre.

    D’autre part, les policiers qui encadrent les manifestations doivent observer un code de déontologie et un code de conduite qui s’expriment en un protocole d’intervention. Pour reprendre les mots d’Anarchopanda lui-même, dans ce protocole, à la ligne «Panda», il n’y a rien. L’éventail des comportements typiquement prévisibles des policiers s’étend du protecteur bienveillant à la brute totalitaire. Pourtant l’un comme l’autre se trouve désarçonné devant cette mascotte géante qui veut leur faire un câlin.

    Anarchopanda a su manipuler le code des normes sociales qui guide les actions du corps professoral et du corps policier en y insérant sa présence étrangère. Sans s’opposer directement à ces codes, en les travaillant de l’intérieur, il en a fait surgir quelque chose de novateur. Et peut-être pour la première fois dans l’histoire, on peut voir aujourd’hui un panda défendre devant le tribunal son droit au port du masque. Voilà tout le pouvoir du hackeur: en réinterprétant les divers codes sur des tangentes inédites, il ouvre des possibilités jamais même postulées.

    Souvent, ses effets ne sont que temporaires et la norme sociale élastique les récupère bien assez tôt. Plus rarement, les petits cailloux détachés engendrent une avalanche révolutionnaire. Le cas le plus évident est celui de l’informatique, mais on en trouve partout ailleurs: Jésus s’est appliqué à transformer de l’intérieur le code de la loi hébraïque exprimé dans l’Ancien Testament, Einstein s’est attaqué aux lois de la gravitation codifiée dans les équations newtonienne, etc. Le hackeur est un manipulateur de code, quel que soit ce code.

    Seul le temps nous dira si le hackeur Anarchopanda aura réussi à transformer durablement le code social qui régule les manifestations, tant du côté des manifestants que de l’autorité. Mais au fond, ce qui importe vraiment, c’est que lorsque les tensions montent, lorsque la rue se fait menaçante, peu de choses apportent autant de réconfort que la présence d’un panda à ses côtés.

  • Dix questions arrachées au chaos

    Dix questions arrachées au chaos

    Cinéaste de l’extrême, F.J. Ossang s’est mérité ce titre dès L’affaire des divisions Morituri, son premier long métrage réalisé en 1984. Le réalisateur d’origine française y expose déjà son univers bien à lui avec un cocktail molotov de polar et de science-fiction où se croisent des références à l’impressionnisme d’Epstein, à la musique punk et à Burroughs. Les films qui suivront, Le trésor des îles Chiennes (1990), Docteur Chance (1997) et Dharma Guns (La succession Starkov) (2010) lui servent de laboratoire où narration, esthétique, poétique et histoire du cinéma sont confrontées à l’énergie beatnik, le carburant de l’artiste qui oeuvre également en tant qu’écrivain et musicien.

    Suite à son passage à Fantasia l’été dernier (2012), où il a, en plus de présenter Dharma Guns, participé à une table ronde sur le cinéma de l’extrême, Pop-en-stock est allé à la rencontre du cinéaste. Pour revenir sur ses films, ses thèmes et obsessions, mais également pour discuter des transformations technologiques que connaît actuellement le cinéma.

    Il est possible que certaines réponses du maître surprennent. N’oublions pas que, comme George Méliès, F. J. Ossang est avant tout un magicien. De l’image et du son, du récit et du montage. Jamais il ne dévoile ses trucs, préférant plutôt  disparaître dans la fumée.  

    Dharma Guns (La succession Starkov), par F. J. Ossang

    Deux questions d’actualité en guise de commencement. D’abord, un journaliste vous a récemment décrit comme le successeur de Raul Ruiz. Un joli compliment, mais aussi, il me semble, une conclusion hâtive découlant d’une difficulté qu’ont les critiques à situer votre œuvre. Où vous positionnez-vous dans le paysage cinématographique contemporain, plus spécifiquement dans celui du cinéma français?

    Raul Ruiz a bien sûr compté parmi les cinéastes du renouvellement pour notre génération au début des années 80 en France et en Europe quand des films comme L’Hypothèse du tableau volé ou Les 3 Couronnes du Matelot sont apparus sur l’horizon —revisitant Welles, Cocteau, le film d’aventures ou l’énigme policière pour en exhumer une syntaxe cinématographique propre à son baroquisme… Il a certainement redonné une vitalité à l’attente des films… Quant à me définir précisément dans le cinéma français, c’est difficile… Outre que mes films parlent français, j’ai d’abord été attiré par le cinéma comme langue de Babel!

    Voyages dans l’espace, et dans le temps…

    Autre manchette marquante, nous assistons actuellement au crépuscule de la pellicule, autant sur le plateau de tournage que dans la salle de projection. Comment l’amoureux du nitrate en vous perçoit-il ce mouvement? Rupture? Finalité? Continuité?

    Il est vrai que le cinéma «cinématographique» m’a toujours procuré une excitation quasi sexuelle –organique… «Le réel qui rêve du réel»…  Le cinéma «virtuel» me semble ontologiquement différent –toute la dimension païenne du cinéma argentique, son culte de la lumière quasi mazdéen, l’utopie et le prodige du montage d’une réalité en déportation— soudain s’évanouissent, pscchiitt!… Le numérique est d’abord un ‘coup’ techno-économique— «irrationnel»… Le prix d’un film n’est pas seulement généré par le support de tournage: sans parler du cachet des acteurs, des techniciens, des charges sociales. Il y a tant de frais incompressibles (électricité, machinerie, décoration, post-production)… Le vrai problème risque d’être le démantèlement brutal de l’industrie cinématographique, et la perte de toutes les compétences propres à son premier siècle d’histoire… Mais si le cinéma «ferme», que le whisky est prohibé, il faudra bien passer au «canada dry» — quitte à le relever d’eau de Cologne… Que sera sera…

    Avez-vous considéré l’idée de vous tourner vers le numérique?

    Le statu quo entre argentique et numérique me semblait prometteur d’un bond en avant –possibilité de mixer différents formats, du 35 mm au Super-8 via la vidéo… L’éradication industrielle de l’argentique me semble une aberration, d’autant que le numérique ne garantit aucune conservation… Mais la vidéo m’a intéressé dés son apparition… Everything is possible?!

    Stanley Kubrick aurait affirmé que le plan d’ouverture d’un film se doit d’être le meilleur. Votre dernier film, Dharma Guns (La succession Starkov), le confirme avec cette incroyable séquence de ski nautique où un furtif plan en couleur laisse place au noir et blanc. Comment avez-vous conceptualisé cette introduction?

    Je voulais que la première séquence fasse entrer dans le film comme sous l’effet d’un choc, tout en délivrant déjà certains codes: les cycles de l’eau, la couleur comme illusion vacillante d’une réalité toujours déviée, le voyage «immobile» —le minimalisme de l’image, l’organicité du son… J’ai réalisé cette scène vers la fin du tournage, et ne disposant d’à peine une demi-journée au lieu de deux jours, j’ai tenté d’aller à l’essentiel —la nécessité fait loi, et sens… Le cinéma est aussi une expression hyper-matérialiste…

    J’ai l’impression qu’elle synthétise les enjeux du récit à venir tout en se suffisant à elle-même. Il y a après tout une cassure entre cette séquence et le reste du film. Comment s’est opérée cette dualité?

    «J’ai vu fermenter les marais énormes, nasses
    Où pourrit dans les joncs tout un Léviathan!» (Rimbaud)

    À quel moment dans le processus de création avez-vous choisi d’incorporer la pièce «War Pimp Renaissance» de Lard? Elle semble écrite pour votre

    J’ai toujours adoré ce titre de Lard. Il figure déjà en ouverture d’un récit publié de 2000 —«Le Ciel Éteint». Il a toujours été dans mon intention de placer «War Pimp Renaissance» sur la séquence du ski nautique… Il a fallu tourner la scène pour en vérifier l’intuition (!)— comme souvent…

    Ce qui me mène au travail référentiel dans vos films. Autant musicalement que cinématographiquement, votre filmographie fourmille en clins d’œil à des artistes, des écrivains, mais aussi des procédés techniques. Cependant, contrairement aux cinéastes post-maniéristes, vous ne leur rendez pas véritablement hommage, les filmant plutôt comme s’il s’agissait des résidus d’une époque dépassée par un chaos ambiant. Pourquoi la mélancolie plutôt que la nostalgie?

    Oh, nostalgie du futur, plutôt que mélancolie… Je trouve naturel de convoquer dans mes films ce qui me fait rester en vie, ou concevoir le futur —les Indiens du Mexique savaient que «Ce qui se faisait il y a très longtemps et qui maintenant ne se fait plus, une autre fois se fera une autre fois sera ainsi… Ceux qui vivent aujourd’hui, une autre fois vivront, une autre fois seront.» Part Maudite, plutôt que résidus… Le futur provient toujours de la Dépense… «Trop de bruit dans la tête pour savoir celui qui meurt, celui qui tue» —faisons un film, l’avenir dira…

    Le décalage entre soi-même et le monde extérieur est un thème central dans votre filmographie. Ayant vous-même énormément voyagé, à quel point votre propre expérience de l’exploration de pays étrangers s’exprime-t-elle dans votre œuvre?

    Le voyage fournit souvent la distraction suffisante pour être soi… Michaux a bien montré comme l’on voyage avec son propre monde… J’aimais dire autrefois: Quand on aime le voyage, on fait des films… J’aime être un étranger quand je tourne un film… N’être rien – pour mieux voir… Pouvoir dire: Je veux le monde, et tel quel! Dénaturer, désocialiser, déterritorialiser…

    Vos films semblent signaler l’avènement d’une apocalypse culturel et esthétique. Comment percevez-vous l’avenir?

    Babylone’s burning! Ah, ah, ah…

    La solution peut-elle être autre qu’une fuite? Je pense ici à Docteur Chance qui s’échappe par la voie des airs et Starkov qui se réfugie dans la mort.

    Cours, cours, Camarade!… Le vieux monde est derrière toi!…

    Entretien réalisé sur les sentiers du virtuel le 21 novembre 2011.