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  • «Alternate Universe»

    «Alternate Universe»

    «Fan fiction is a way of the culture repairing the damage done in a system where contemporary myths are owned by corporations instead of owned by the folk.» (Harmon, 1997) C’est ainsi que Henry Jenkins explique, ou plutôt justifie, la tendance des fans à s’approprier des éléments de la culture de masse pour créer leur propre culture à l’origine de communautés, de nouvelles formes de médias et de ramifications créatives d’une richesse inouïe. Jenkins, chercheur et essayiste américain, pionner dans le domaine des nouveaux médias, a ouvert la voie, en 1992, avec son premier essai sur le sujet, Textual poachers, qui propose de réfléchir aux réelles connotations derrière les pratiques de ces «braconniers», les fans (Jenkins, 1992). Par la création et la contribution aux fandom1, les fans s’inscrivent au cœur du principe de la culture participative que Jenkins développe au fil de ses recherches. La culture participative s’oppose à la culture de consommation de la société capitaliste en réhabilitant les individus en tant que producteurs actifs de culture plutôt que d’être encastrés dans le rôle passif de consommateurs (Jenkins et al., 2016 : 214). Bien que présente dans nos pratiques culturelles depuis des siècles, la culture participative a connu une incroyable effervescence grâce à l’émergence du Web 2.0 qui facilite les processus de publication et de partage entre internautes. En d’autres mots,

    with the advent of convergent new media and the plethora of choice in sources for information, as well as the increased capacity for individuals to produce content themselves, this shift away from producer hegemony to audience or consumer power would seem to have accelerated, thus eroding the producer-consumer distinction (Miller, 2011: 87).

    Pour Jenkins, «le numérique n’a pas rendu le fandom plus participatif, mais il a considérablement accru l’éventail des participants potentiels.» (Jenkins et al., 2017: 15) Grâce aux nouvelles technologies, les zines, les blogues, les balados et certains types de vidéo s’inscrivent parmi la liste des médiums favoris de la culture participative. Néanmoins, la fanfiction, une des plus anciennes formes, reste parmi les plus populaires aujourd’hui encore.

    Il est difficile d’exactement situer la naissance de la fanfiction dans la mesure où, selon la définition que l’on en a, les origines diffèrent. Bien que la première utilisation retraçable du terme «fanfiction» remonte aux années 1930, si l’on considère que la fanfiction consiste à se baser sur l’œuvre d’autrui pour créer une œuvre qui vient compléter ou poursuivre la première, Le siège de Thèbes de Lydgate, écrit en 1421, serait une fanfiction puisqu’il s’agit de la suite des Contes de Canterbury de Chaucer écrits entre 1387 et 1400 (Aragon et al., 2019: 13). Un exemple plus parlant serait celui de la saga Sherlock Holmes durant la période de Sherlockiana, l’époque de grande popularité du héros de Doyle au tournant du 20e siècle. Le magazine anglais Tit-bits a largement contribué à sceller l’iconicité du personnage en invitant ses lecteurs à soumettre des récits de leur cru mettant en scène le détective et son acolyte. Ainsi, les pratiques de culture participative conjointement à l’avènement des technologies, comme la presse, ont réussi à transformer une figure culturelle en élargissant ses horizons dans le champ de production culturelle (Aragon et al., 2019: 13). Cependant, la fanfiction a connu un réel tournant dans les années 1960 grâce à la série Star Trek qui l’a façonnée en ce qu’elle est aujourd’hui (McArdle, 2016).

    Dans un désir de se réapproprier la culture que ce soit pour la prolonger, l’amender ou la transformer, la fanfiction permet aux fans de mettre en scène les éléments de leurs choix d’un objet culturel–film, roman, série télévisée–afin de les explorer selon les fantasmes de leur imagination. La fanfiction est donc une multiplicité de récits écrits par des fans, pour des fans, qui permettent l’épanouissement de lieux culturels communs dans des perspectives auxquelles les médias de masse ne donnent pas accès. La fanfiction peut s’inscrire dans le canon de l’histoire dont elle se base comme elle peut seulement s’en inspirer pour donner naissance à tout autre chose, le fanon 2. Jenkins recense dix types de fanfictions selon leur fonction primaire (Jenkins, 1992 : 165-182):

    1. Recontextualisation: Les fans auront tendance à remplir les trous de l’histoire d’origine en écrivant des scènes manquantes ou en développant certaines scènes, notamment celles qui permettraient d’expliquer le comportement d’un personnage.
    2. Expansion de la trame narrative d’origine: L’expansion permet aux fans d’explorer des zones grises du récit en produisant du matériel inédit à la diégèse. Par exemple, l’expansion permet l’exploration du passé inconnu, mais sous-entendu d’un personnage.
    3. Refocalisation: Ce procédé permet d’accorder une importance plus grande à des personnages secondaires peu exploités dans l’histoire d’origine. Cette pratique est privilégiée pour donner plus d’exposition aux personnages féminins (Paris, 2016) et queers (Michaud, 2020).
    4. Réalignement moral: Il s’agit ici d’une transformation du paradigme actantiel où le vilain se voit octroyer une position de héros ou l’inverse. Il est surtout question de jouer sur le système de valeurs mis en place initialement.
    5. Transformation du genre: Tout bonnement, il est de la prérogative du fan de pouvoir brouiller les frontières entre les différents genres en transposant une histoire d’un genre à un autre.
    6. Croisement avec d’autres fandoms (cross-overs): Les cross-overs permettent la collision de personnages et de concepts provenant de différentes fandoms. Par exemple, on pourrait inscrire des personnages de la série Harry Potter dans l’univers de Hunger Games.
    7. Dislocation de l’identité d’un personnage: Le phénomène de dislocation a lieu lorsqu’un personnage est destitué de son identité première puis transposé dans un univers alternatif au sien.
    8. Personnalisation: Les fans peuvent, par la fanfiction, donner un caractère plus réel à un personnage qui, dans le contenu d’origine, leur apparait comme séparé de leur expérience de vie.
    9. Intensification émotionnelle: Par la fanfiction, les fans explorent en profondeur la psychologie des personnages afin de donner une tangibilité à leur affect. Ce type de récit se délecte de la décortication des grands moments de crise dans la trame narrative afin d’en élaborer toutes les ramifications sur le plan du ressenti.
    10. Érotisation: Libérée des restrictions des médias de masse, la fanfiction permet l’exploration de la dimension érotique, souvent latente, dans l’histoire d’origine.

    Ainsi, les possibilités sont infinies, la fanfiction donne une liberté créatrice peu égalée à ses auteurs notamment du fait que ceux-ci n’ont pas à se soucier de maintenir une cohérence avec le matériel d’origine dans la mesure où le récit produit n’est pas restreint à être une continuité du récit d’origine. Par ailleurs, un auteur de fanfiction pourrait produire plusieurs récits qui, dans une perspective traditionnelle, se contrediraient sans que cela ne pose un problème puisque chaque fanfiction est une entité à part entière. L’auteur d’une série publiée pourrait difficilement se le permettre (Soller, 2019).

    In summary, writing fanfiction is a way of imaginatively engaging with fictional stories that extends beyond consumption of the source material. It can be seen as similar to both daydreaming about fictional characters and pretending to be or to interact with those characters; however, many of the ways in which fanfiction writers contribute imaginatively to the fictions they write about also parallel readers’ imaginative participation in the consumption of stories more broadly. (Barnes, 2015: 73)

    En outre, il y a consensus entre les différentes études menées au fil des dernières décennies pour affirmer que les fanfictions sont principalement produites et consommées par des femmes. D’une part, cela s’expliquerait du fait que la modalité de l’écriture serait une approche genrée plutôt propre aux femmes qui leur permettrait d’établir une relation affective avec le matériel source dans un environnement où cela n’est pas proscrit comme cela pourrait l’être dans d’autres sphères. D’autre part, la prédominance d’autrices de fanfiction permettrait de pallier la marginalisation des audiences féminines dans le monde des médias de masse dont le public cible est masculin hétéronormé (Jenkins, 1992).  Ainsi, la fanfiction est un lieu de convergence pour les femmes qui peuvent s’engager ouvertement dans des échanges sur leur sexualité, leurs désirs, etc. (Paris, 2016). Par le fait même, la fanfiction peut se présenter comme un espace d’exploration sécuritaire des identités marginalisées comme les identités queers (Floegel, 2020). Enfin, le principe de communauté est au cœur de ce monde dont le point nodal est avant toute chose l’intérêt que l’on porte pour l’objet culturel en question. À partir d’un principe d’anonymat soutenu par l’organisation des différentes plateformes, les communautés se nourrissent d’un constant échange entre écrivains et lecteurs, entre fans (Bronwen, 2011). En ce sens, il persiste un principe de démocratisation de l’accès à la culture dans ces communautés qui ont élaboré respectivement leur propre mode de fonctionnement et d’organisation.

    Il apparait clair que la fanfiction chevauche plusieurs champs. Rappelons qu’un champ, selon la théorie de Bourdieu, est un espace de «forces agissant sur tous ceux qui y entrent, et de manière différentielle selon la position qu’ils y occupent […] en même temps qu’un champ de luttes de concurrence qui tendant à conserver ou à transformer ce champ de forces» (Bourdieu, 1991: 5). En d’autres mots, le champ est un espace structuré de positions qui définissent la relation qu’un agent entretient avec les autres agents du champ. Ce champ est structuré aussi par un rapport de force lié à une lutte symbolique qui lui est spécifique, mais qui, ultimement, est une lutte pour la légitimité. La nature même de la fanfiction fait d’elle un objet littéraire: elle est un récit de fiction écrit. Ceux qui la produisent sont des auteurs, ceux qui la consomment sont des lecteurs. Les plateformes qui hébergent ces récits agissent, bien que l’esprit hiérarchique soit tout à fait différent, telles des maisons d’édition. Elles font la promotion de ces œuvres et permettent à ceux qui le souhaitent de s’engager dans des projets d’édition des œuvres, de marketing, d’organisation, de concours littéraires et plus encore. Tout compte fait, il y a un aspect intrinsèquement littéraire à la fanfiction. Or, cette appartenance semble être reniée par le champ littéraire. La fanfiction est étudiée depuis des décennies par les sciences de la communication, les sciences de l’éducation, les études queers, mais presque pas l’ombre d’un écho du côté des études littéraires. En ce sens, il est légitime de se demander: comment la fanfiction s’inscrit-elle dans le champ littéraire? Par ailleurs, considérant qu’elle est régie par un système de collaboration dû à son appartenance à la culture participative, quelle est la position des agents de celle-ci? Ont-ils des prises de position qui diffèrent les unes des autres ?

    À l’analyse du portrait global de notre objet d’étude, nous constatons que la fanfiction possède un faible capital symbolique dans le champ littéraire. Le capital symbolique est l’amalgame des différentes formes de capital–économique, culturel, social–et représente la capacité d’un agent à mobiliser l’ensemble de ses ressources dans un contexte social donné se traduisant ainsi par le niveau de prestige et de reconnaissance qui peuvent lui être octroyés (Sapiro, 2020). En ce qui concerne la fanfiction, cette constatation s’explique, entre autres, du fait que la fanfiction semble relever du «mauvais goût». «Le jugement de goût […] un des enjeux les plus vitaux des luttes dont le champ de la classe dominante et le champ de production culturelle sont le lieu […] est la manifestation suprême du discernement qui, réconciliant l’entendement et la sensibilité […] définit l’homme accompli» (Bourdieu, 1979 : 9). La distinction est donc cette capacité, que les classes dominantes considèrent leur être innée, à discriminer le vulgaire et le commun du distingué. Bien que cette sensibilité à la distinction soit le produit d’une socialisation qui débute dès la petite enfance, être capable de bon goût, avoir l’œil pour les finesses de l’art octroie un capital symbolique qui renforce l’appartenance à une classe sociale dominante distinguée. Cette appartenance et cette tendance à la distinction, à leur tour, renforcent l’idée d’une élite qui mérite ses privilèges puisqu’elle possède un caractère de raffinement intrinsèque à sa constitution plutôt que le simple fruit de la somme de ses expériences sociales. Les champs de production culturelle, le champ littéraire y compris, ont des fondations ancrées dans cette «dialectique de la distinction» (Bourdieu, 1992: 211).  «Un des enjeux centraux des luttes littéraires est le monopole de la légitimité littéraire.» (Bourdieu, 1991: 14) Ce qui possède le plus de capital symbolique au cœur du champ littéraire, ce qui est le plus légitime et prestigieux, ce sont toutes ces œuvres qui se détachent des exigences du marché, qui rejettent les goûts vulgaires et communs, car «le véritable plaisir artistique serait le plus pur, le plus loin des nécessités immédiates». (Riondet, 2003: 83) Permettant l’expérience de l’art en tant que finalité,

    Le roman «pur» est le produit d’un champ dans lequel la frontière tend à s’abolir entre l’écrivain qui ne fait si bien la théorie de ses romans que parce qu’une pensée réflexive et critique du roman et de son histoire est à l’œuvre dans ses romans, et le critique qui se donne pour mission de lire les romans non comme «l’écriture d’une aventure, mais comme l’aventure d’une écriture». (Riondet, 2003: 26)

    La fanfiction, quant à elle, rejette cette quête. Ses dix fonctions en sont une preuve. Les agents de la fanfiction ne sont pas à la recherche d’une expérience esthétique pure. La qualité de l’écriture, bien qu’appréciée lorsque relevée, n’est pas l’objectif de la fanfiction (Soller, 2019) qui relève plutôt de l’affect, alors que dans le champ littéraire «bien parler, c’est parler comme un livre. Un bon livre est celui qui a un beau langage. Et le beau langage est ce qui est possédé par les dominants» (Riondet, 2003 : 83). De plus en plus d’études tendent à confirmer l’hypothèse que les fans-auteurs entretiennent des relations parasociales très fortes avec leurs personnages favoris. Par conséquent, la production de fanfiction, par le fait même sa réception chez les fans-lecteurs, servirait tant à maintenir qu’à solidifier les liens affectifs entre les fans et les personnages (Van Steenhuyse, 2011). Par la mise en récit de ces objets culturels, les fans réussissent à engendrer une expérience émotionnelle satisfaisante qui intensifie les émotions sous-jacentes au texte d’origine (Jenkins, 1992). Nous l’aborderons sous peu, mais une des principales formes de classement des récits se base, justement, sur le ressenti que cause une histoire chez son lecteur. «Hurt/comfort», «angst», «fluff», c’est par ces indicatifs que les fans naviguent à travers les milliers de récits à leur portée (Busse et al.). En outre, ce rapport complexe et intime avec l’objet culturel en question tend à donner aux fans la perception qu’ils connaissent leurs personnages favoris mieux que leurs créateurs. Ainsi, au-delà de l’aspect affectif, il y a une dimension de réhabilitation de leur identité (Barnes, 2015). «It is perhaps unsurprising, then, that the act of writing fanfiction has been characterized not only as a way to understand the characters one cares about, but also to assert some level of ownership over them.» (Barnes, 2015 : 76) Ce rapport de possession est d’ailleurs mal reçu par certains agents du champ littéraire (Fathallah, 2015 : 77)3, car «le professionnel tend à ‘haïr’ le ‘vulgaire profane’ qui le nie en tant que professionnel en se passant de ses services: il est prompt à dénoncer toutes les formes de ‘spontanéisme’ […] propre à le déposséder du monopole de la production légitime» d’œuvres. (Bourdieu, 1987 : 199)

    À la lumière de tout cela, il apparait évident que la fanfiction s’inscrit dans un rejet de l’autorité littéraire canonique (Busse et al.) ce qui fait d’elle et de ses agents des hérétiques aux yeux du champ littéraire.

    The stereotypical conception of the fan, while not without a limited factual basis, amounts to a projection of anxieties about the violation of the dominant cultural hierarchies. The fans’ transgression of bourgeois taste and disruption of dominant cultural hierarchies ensures that their preferences are seen as abnormal and threatening by those who have vested interest in the maintenance of these standards. […] Fan culture muddies those boundaries, treating popular texts as if they merited the same degree of attention and appreciation as canonical texts. Reading practices (close scrutiny, elaborate exegesis, repeated and prolonged rereading, etc.) acceptable in confronting a work of ‘serious merit’ seem perversely misapplied to the more ‘disposable’ texts of mass culture. […] From the perspective of the dominant taste, fans appear to be frighteningly out of control, undisciplined and unrepentant, rogue readers. […] Fan culture stands as an open challenge to the ‘naturalness’ and desirability of dominant cultural hierarchies, a refusal of authorial authority and a violation of intellectual property. (Jenkins, 1992: 16-19)

    En somme, nous pourrions postuler que la fanfiction a une position de dominée et est au bas de l’échelle dans le champ littéraire dans la mesure où elle n’a aucun capital en son sein. Toutefois, un bémol s’impose. La fanfiction relève du populaire qui «représent[e] [l’]obstacle à l’imposition de la légitimité» (Bourdieu, 1987: 199), tout en le revendiquant ce qui ne peut que causer des frictions au sein du champ littéraire puisque «l’aversion pour les styles de vie différents est sans doute une des plus fortes barrières entre les classes […] et le plus intolérable pour ceux qui s’estiment détenteurs du goût légitime, c’est par-dessus tout, la réunion sacrilège des goûts que le goût commande de séparer» (Bourdieu, 1979 : 60). Par toutes ces tensions qu’elle soulève, la fanfiction a une prise de position assez claire par rapport à la lutte symbolique pour la légitimité qui caractérise le champ. Bien que le champ littéraire la reconnaisse peu, la fanfiction est en interaction avec sa lutte, ses agents, son système de valeurs4. En fait, elle s’affranchit des dictats du champ littéraire: elle ne cherche à atteindre ni la forme du roman pur ni son public. «L’objectif du littéraire […] est d’assurer une domination. Il cherche à conquérir une position prédominante.» (Riondet, 2003 : 84) Ce n’est pas l’objectif de la fanfiction dont les agents désavouent cette posture autoritaire et s’identifient, avant tout, comme des fans et des novices (Bronwen, 2019: 214). Considérant l’autonomie indéniable de la fanfiction5 qui opère dans des sphères qui lui sont propres, il semblerait que la fanfiction aurait réussi à se nicher dans un sous-champ qui a son propre mode de fonctionnement. La fanfiction régit un monde parallèle qui admet, parfois, une perméabilité avec le champ littéraire selon certaines circonstances.

    Cette perméabilité est remarquable, en particulier, lorsque l’on considère certains des grands succès économiques des dernières années telles les séries Fifty Shades of Grey et After6 (Soller, 2011) qui sont toutes deux des fanfictions à l’origine. Ce succès est tout de même de mauvais augure dans le champ littéraire pour qui «le succès populaire entraine une forme de dévaluation, voire de disqualification du producteur» (Bourdieu, 1987: 199). Les auteurs qui font la transition entre le monde de la fanfiction et celui de la publication légitime en sont très conscients puisque, systématiquement, la transfiguration de leur posture d’auteur au sein du champ littéraire nécessite l’oblitération de leur présence dans le monde de la fanfiction (Flegel et al., 2016).  C’est ainsi que nous pouvons constater à quel point, au sein du champ littéraire, la fanfiction a une position déplorable. Ce travail de nettoyage de l’image d’auteur passe par le retrait de toute trace de la fanfiction originale en ligne à un déni total de la part de l’écrivain de son implication dans le monde de la fanfiction. Cette refonte de l’identité de l’auteur, nécessaire pour sa prospérité au sein du marché de grande production du champ littéraire qui dévalorise l’amateurisme, ostracise tout de même le public premier, les fans de fanfiction, sans qui un tremplin vers la popularité aurait été bien peu probable. Ce processus est plutôt mal reçu par les fans. En fait, ce n’est pas tant le succès économique qui dérange les agents de la fanfiction. C’est plutôt l’appropriation, par l’auteur, d’un travail collaboratif qui a été soutenu par toute une communauté dans le but d’engendrer du capital économique et symbolique qui lui serait propre. Ainsi, le rejet de l’appartenance au monde de la fanfiction par l’auteur qui cherche à gagner en légitimité dans le champ littéraire est vu comme une trahison des principes mêmes qui régissent la fanfiction (Soller, 2011: 69).

    Dans le grand champ de production culturelle, la culture libre illégitime « ne vaut qu’à la mesure stricte de son efficacité technique, sans aucune valeur sociale ajoutée. » (Bourdieu, 1979 : 24) Pour ainsi dire, ce sous-champ littéraire qui admet la fanfiction, en fin de compte, relève du domaine de l’amateur et de l’agentivité du lecteur devenu créateur. Il est impossible de reléguer aux oubliettes tout le travail et l’engagement de ces fans qui adoptent des postures et des comportements au caractère fortement littéraire simplement parce qu’ils ne sont pas conformes à la doxa. (Jenkins, 1992: 19) «Restituer la lecture et le texte lu dans une histoire de la production et de la transmission culturelles, c’est se donner une chance de contrôler le rapport du lecteur à son objet et aussi le rapport à l’objet qui a été investi dans cet objet.» (Bourdieu, 1987: 156) La fanfiction donne cette chance au lecteur par la réhabilitation de ses droits par rapport au texte et à ses interprétations. L’intégration de la télévision dans les foyers, lors des années 60, était «censée niveler, homogénéiser peu à peu tous les téléspectateurs» (Bourdieu, 1997: 27). Le changement de paradigme que cette nouvelle technologie a engendré s’est transfusé dans le rapport qu’entretiennent les fans avec le texte7 en donnant naissance à la fanfiction (Jenkins, 1992: 6) qui homogénéise, elle aussi, tous les lecteurs. L’illusio, «au sens d’investissement dans le jeu qui arrache les agents à l’indifférence et les incline et les dispose […] à distinguer ce qui est important» (Bourdieu, 1992: 332), qui motive les agents de ce sous-champ de la fanfiction est différent de celui du grand champ littéraire. Privilégiés sont: l’agentivité du fan, le mentorat entre fans, le respect de l’apport de tout un chacun sans entrave à la créativité et le partage (Jenkins et al., 2017).

    En tenant compte de tous ces aspects de la spécificité de l’inscription dans le champ littéraire de la fanfiction par l’intégration d’un sous-champ spécifique, il importe de se tourner vers les plus grands agents de ce domaine particulier, les plateformes, afin d’identifier les dynamiques de la structuration de ce sous-champ. Une étude menée en 2016 (Figure 18) auprès de près de huit mille fans de fanfiction a déterminé que les trois principales plateformes utilisées par ces derniers sont: Archive Of Our Own (AO3), Tumblr et Fanfiction.net (FFN) (Klink et al.). Ces résultats ne sont pas étonnants dans la mesure où FFN est l’une des plus anciennes plateformes hébergeant plus de six millions de récits (Aragon et al., 2019: 16) pour un million et demi d’auteurs, alors que AO3 recense plus de deux millions de récits et accroit constamment en popularité depuis son apparition sur le web. Toutefois, la plateforme Wattpad est parmi les moins sélectionnées par les répondants de ce sondage ce que les recherchistes expliquent par la démographie de leur public.  Le résultat n’est pas tout à fait représentatif de l’actuelle popularité du site qui héberge plus de cent trente millions de récits écrits par des auteurs amateurs (Pianzola et al., 2020). Nous privilégierons ces trois plateformes pour notre analyse en laissant de côté la plateforme Tumblr en raison de son interface9.

    L’allure de Fanfiction.net semble ne pas avoir été rafraichie depuis sa création au tournant du millénaire en 1998 (Figure 2). Ce qui est mis de l’avant, sur cette plateforme, c’est avant tout la fanfiction. Les sections qui s’offrent à nous nous invitent à parcours les nouveaux récits, les communautés et les forums. L’accès à la fanfiction, par FFN, est limpide. Le slogan du site confirme cette intuition : les fans n’ont plus qu’à «unleash [their] imagination» (fanfiction.net, consulté le 7 avril 2022). Au contraire, l’accès à AO3 est entravé par une demande de consentement aux conditions d’utilisation du site (Figure 3). En outre, la page d’accueil du site (Figure 4) solidifie sa prise de position au sein de ce sous-champ puisque la plateforme se revendique comme «a fan-created, fan-run, nonprofit, noncommercial archive for transformative fanworks, like fanfiction, fanart, fan videos, and podfic» (archiveofourown.org, consulté le 7 avril 2022). Nous pouvons constater que le mode premier d’organisation des fandoms entre les deux sites est similaire. Pour accéder aux fandoms, le fan se réfère à la source d’origine de celle-ci: livres, télévision, dessins animés, etc. Les similarités ne s’arrêtent pas là notamment par la présence d’un espace réservé à un fil d’actualité et au compte Twitter des gestionnaires de ces plateformes.

    The user demographics of Fanfiction.net and AO3 are very different. Although 90 percent of the members of both archives self-identify as female or nonbinary genre, we fund the median self-reported participant age on Fanfiction.net is sixteen (Yin et al., 2017). […] Qualitative research describes typical users of AO3 as longer-term adult fans, with a median age in their thirties (De Kosnik, 2016). (Aragon et al., 2019: 21)

    De ce fait, au-delà de l’efficacité simple à exécuter de ce modèle, nous pourrions émettre l’hypothèse que les similarités entre les deux sites s’expliquent aussi du lien particulier qui les unis. Les utilisateurs de AO3 y migrent après avoir fait leurs premiers pas sur FFN. (Floegel, 2020: 794) La création de AO3 ne remontant qu’à la fin des années 2000, il est plus que probable que les fondateurs de la plateforme étaient d’avides usagers de FFN. La démographie des utilisateurs de AO3 expliquerait, par le fait même, la prise de position forte du groupe par rapport à la lutte symbolique du sous-champ et du champ littéraire. Ces fans sont davantage conscients du stigma lié à l’illégitimité de la fanfiction, mais revendiquent ce rejet de l’autorité canonique, de la doxa littéraire, dont il a été mention plus haut pour créer un espace où «all fannish works are recognized as legal and transformative and are accepted as a legitimate creative activity» (transformativeworks.org, consulté le 7 avril 2022). Il persiste donc une intention sous-jacente à l’activité fan sur AO3 de s’opposer activement, par l’interaction au sein de la communauté de fanfiction, aux exigences du grand marché de production culturelle.

    La posture de Wattpad est, quant à elle, complètement opposée à celle que nous venons d’aborder (Figure 5). Bien que la prise de position de Wattpad ne soit pas aussi explicite que celle de AO3, il est indéniable que la plateforme cherche à s’inscrire comme un agent légitime dans le domaine de grande production tant dans le champ littéraire que celui des médias. En observant la page d’accueil dont l’allure professionnelle détone des deux dernières, nous constatons une absence quasi totale de mention fanfiction. Avant tout, Wattpad se présente comme un tremplin vers le succès commercial en misant sur une de ses plus grandes réussites, l’adaptation cinématographique de la série After, et sur ses relations de partenariats avec des maisons d’édition légitimes telles que Penguin Random House UK ou des compagnies de production comme Sony et Hulu. Alors que AO3 refuse d’héberger du contenu original qui ne serait pas du fanwork parce que cela va à l’encontre de sa politique de contenu (terms of service, sur archiveofourown.org, consulté le 7 avril 2022) et que FFN redirige les contenus originaux vers sa plateforme sœur, FictionPress.com, Wattpad «brouille la distinction entre texte fan et texte amateur original [en] archiv[ant] ainsi côte à côte des textes originaux et des fanfictions [qui] sembl[ent] représenter un genre littéraire parmi d’autres.» (Lata, 2020: 71) Les conséquences de ces prises de position divergentes sont apparentes au niveau des classements qui s’opèrent.

    Selon la théorie de Bourdieu, les classements sont un produit de l’histoire, conçus dans un contexte donné et influent, par le fait même, ce contexte. Les classements ont une fonction sociale de structuration en stratifiant le monde, ou plus précisément un champ, selon un code de valeurs propre à ses normes. En d’autres mots, les classements relèvent de la subjectivité. En ce sens, les classements représentent une forme de domination puisqu’ils imposent une position aux agents d’un espace social tout en reconduisant la lutte symbolique pour la légitimité. Dans le champ littéraire, les classements discriminent les genres littéraires en accordant plus de capital symbolique à certains genres plutôt que d’autres (Bourdieu, 2015).

    Pour ce qui est de FFN et de AO3, le système d’organisation se présente de manière plutôt homogène.  Au premier niveau de classement, le fan doit sélectionner le type de médias dont le fandom qu’il cherche est originaire. Une fois ce choix fait, le fan doit sélectionner l’objet culturel qui est à l’origine du fandom. Le lecteur peut soit accéder à une liste décroissante des plus populaires séries (Figures 6 et 7) ou à une liste alphabétique. Sur les deux plateformes, la série la plus en vogue dans la catégorie «livres» est incontestablement celle de Harry Potter cumulant plus d’un million d’entrées en tout. Ensuite, plusieurs filtres permettent de raffiner la recherche. Il est question du nombre de mots, de la langue d’écriture, du statut de complétion de l’histoire, de sa date de parution ou encore du nombre de commentaires publiés sur une fanfiction (Figures 8 et 9). Toutefois, c’est le second niveau de classement, les genres et les étiquettes, qui se démarque et traduit davantage l’esprit unique de la fanfiction. Comme dans la plupart des éléments d’analyse qui ont précédé, FFN est plus timide dans l’exécution des principes qui régissent la fanfiction. Les classements proposés sont plutôt traditionnels (aventure, crime, science-fiction) rappelant le mode d’organisation d’une librairie par exemple. Deux genres, cependant, se démarquent: «hurt/comfort» et «angst». Considérant que FFN a très peu évolué depuis sa création, alors que la fanfiction est en constante croissance, il serait plausible de postuler que la plateforme est restée figée dans sa forme embryonnaire.  Son mode de classements démontre l’ébauche d’un système distinct, mais pour lequel il n’y aurait pas eu aboutissement.

    Au contraire, la richesse des classements sur AO3 est inégalable grâce à la grande liberté qu’on les fans de pouvoir catégoriser eux-mêmes les récits qu’ils produisent. En effet, l’auteur peut mettre autant d’étiquettes qu’il le souhaite, alors qu’il y a une limite de deux sur FFN, et en inventer à sa guise aussi. Parmi les étiquettes les plus populaires sur AO3 (Figure 10), nous retrouvons à nouveau «angst», «hurt/comfort», mais aussi «fluff» ce qui rejoint les résultats de l’étude menée par Fansplaining. (Klink et al.) De ce fait, les classements sur Archive Of Our Own s’inscrivent clairement dans le système de valeurs qui régit la fanfiction: ils permettent l’agentivité du créateur ainsi que le respect de l’apport de tout un chacun sans commettre une entrave à l’esprit de créativité et de partage. Par ailleurs, ce mode de classements illustre davantage le rapport complexe et singulier que les fans entretiennent avec la fanfiction. Comme cela a été abordé, la fanfiction est, avant tout, une expérience émotionnelle pour le fan. Ainsi, un système tel celui de AO3 traduit plus honnêtement le caractère d’ouverture et d’inclusivité qui règne sur la fanfiction (Hill et al., 2017: 852). De surcroit, la responsabilité de maintenir un ordre et un équilibre dans ces classements est une responsabilité partagée entre les auteurs et des bénévoles, les «tagwranglers», les démêleurs d’étiquettes (Hill et al., 2017 : 851). Cette implication de tous les membres de la communauté, la possibilité de négociation des codes de classements préserve l’esprit de démocratisation de la culture que propose la culture participative. (Lata, 2020: 74) Les classements sur AO3 ne sont pas des dictats ou des impositions. Ce sont des repères collectivement déterminés et maintenus dans le but de permettre l’expérience de fanfiction la plus optimale possible. Pour toutes ces raisons, AO3 possède plus de capital symbolique dans le domaine que FFN, par exemple, car les fans la préfèrent pour la liberté qu’elle leur offre (Floegel, 2020).

    Quant à elle, la plateforme Wattpad est aux antipodes des considérations que nous venons d’aborder. Les classements sur le site opèrent une ségrégation entre la fanfiction, qui devient une catégorie à part entière, et les autres genres comme «aventure», «horreur» ou «romance» (Figure 11). Une fois dans la section «fanfiction», certaines étiquettes générées par l’algorithme du site sont proposées au lecteur qui ne peut contrôler le mode de recherche autrement (Figure 12). Ce n’est que dans la section «rechercher» que celui-ci peut appliquer ses propres étiquettes, mais le succès de la recherche n’est pas assuré si l’étiquette n’est pas officiellement répertoriée sur la plateforme. D’une part, nous constatons un mode de classements qui limite l’utilisateur en le restreignant à des balises structurantes. D’autre part, les valeurs plutôt mercantiles de la plateforme sont traduites par les classements qui mettent de l’avant, en premier lieu, des histoires payantes. D’ailleurs, à de nombreuses reprises, l’utilisateur est invité à débourser des frais pour accéder à un service de meilleure qualité offrant l’accès à plus de publications en s’abonnant à Wattpad Premium (Figure 13).  Enfin, nous remarquons aussi une séparation dans les classements, visible par une démarcation de couleur grise entre deux sections: l’ensemble des récits accessibles et ceux spécialement sélectionnés par Wattpad. Alors que sur d’autres plateformes ce qui permet d’identifier les récits les plus populaires est les nombres de commentaires et de mises en favoris par les fans, sur Wattpad, c’est un choix éditorial selon des critères qui ne sont pas révélés. Par le fait même, ces éditeurs se positionnent comme intermédiaire entre les lecteurs et leurs récits. Les lecteurs n’élisent plus eux-mêmes le palmarès de leur fanon.  De la sorte, contrairement à la prise de position explicite de AO3, Wattpad s’engage davantage dans une logique de marché qui rejoint la lutte symbolique du domaine de grande production du champ littéraire. Plutôt que de rejeter cette lutte pour la légitimité, la plateforme cherche à s’imposer comme agent de taille en misant sur la valeur commerciale des objets littéraires marchandés.

    Web 2.0 did represent a fairly fundamental rethinking of how cultural production operates under capitalism, though it did not make producing culture more democratic in any absolute sense. […] Today’s technologies are shaped by and help shape the commercial landscape. As a result, much of what we’re seeing in participatory culture is affected, for better and for worse, by capitalism and the economic, political, and legal landscape that underpins contemporary business. […] Some parts of participatory culture are quite resistant to capitalism. Other aspects are less critical and, perhaps, some may be more heavily shaped by corporate logics. (Jenkins, 1992: 161; 195)

    Nous pourrions alors postuler que l’absence des caractéristiques de classements propres à la fanfiction, comme la catégorisation par l’émotion, s’explique du fait que la plateforme Wattpad, pour apparaitre comme un agent légitime du champ littéraire et non comme un agent de ce sous-champ spécifique, absorbe davantage les normes du marché littéraire tel que nous le connaissons afin de répondre aux besoins et aux attentes d’un public plus large que celui de la fanfiction. La plateforme privilégie une catégorisation a priori plutôt qu’un classement modulé par les goûts et les habitudes concrètes du lectorat. Par ces pratiques, Wattpad ne cherche pas à accumuler du capital symbolique au cœur de ce sous-champ, mais plutôt à miser sur sa perméabilité avec le champ littéraire pour entreprendre une transition marquante des meilleures productions des fans et des auteurs amateurs.

    Nous constatons que les trois plateformes abordées ont toutes des prises de position différentes les unes des auteurs à l’intérieur du sous-champ de la fanfiction et par rapport au champ littéraire. Alors que Fanfiction.net reste plutôt dans les marges d’une position définie, Archive Of Our Own incarne, par son projet, l’essence des valeurs qui coordonnent la fanfiction. Par le fait même, cette plateforme qui rejette les dictats traditionnels du champ littéraire possède un plus grand capital symbolique auprès des fans qui apprécient l’engagement de AO3. Enfin, Wattpad maximise la portée de son lectorat en jouant sur la frontière floue entre fanfiction et récit amateur original. En brouillant ainsi les distinctions, la plateforme crée un espace où la culture libre illégitime commence à rejoindre celle légitime de la grande production. Par cette entreprise, la fanfiction réussira peut-être à gagner en légitimité au cœur du champ littéraire.

    En guise de conclusion, tout comme la fanfiction privilégie le alternate univers pour l’exploration libre d’objets culturels, elle-même s’est nichée dans un univers alternatif à celui du champ littéraire afin de permettre aux fans devenus lecteurs et créateurs de prendre part à l’activité de production culturelle selon des exigences qui leur sont uniques. Par rapport au champ littéraire, la fanfiction entretient une relation ambivalente ponctuée par une sorte de rejet mutuel dans la mesure où les systèmes des valeurs qui régissent les deux univers sont plutôt opposés. En ce sens, la fanfiction a une position très faible au sein du champ littéraire, mais de récents succès littéraires, ainsi que certaines pratiques commencent à ouvrir la voie à la reconnaissance de la fanfiction dans le champ. Ceci n’est toutefois pas l’objectif de la majorité des agents du sous-champ de la fanfiction qui revendiquent leur autonomie par rapport aux dictats du marché et du champ littéraire.

    En outre, nous ne pouvons que souligner le fait que cette réflexion ne dévoile qu’à peine la pointe de l’iceberg. Maints aspects de la fanfiction et leurs implications quant à la question du rapport au champ restent peu explorés. Considérant les prises de position variées entre les plateformes, il serait pertinent de se tourner vers les pratiques des agents sur ces plateformes afin de les comparer. La review culture étant une composante intégrale des interactions entre fans, une analyse plus poussée permettrait de déterminer quels genres de relations ces agents entretiennent les uns entre les autres, ainsi que d’identifier si la nature de la prise de position des différents sites influence les relations qui s’y tissent. Certaines études ont déjà permis d’entamer le processus de catégorisation des commentaires laissés par les fans (Magnifico et al., 2015), alors que d’autres ont étudié l’impact de l’interface des plateformes sur la longévité des leurs communautés (Fathallah, 2015). Par ailleurs, une étude colossale concernant un corpus de plus de trente millions de récits tirés de Wattpad récemment publiée a permis l’analyse du rapport du sujet-lecteur à l’univers de la fanfiction en recensant les émotions et les tropes littéraires favoris des fans en relation avec la langue d’expression privilégiée (Pianzola et al., 2020).  La prochaine étape serait alors de mettre en corrélation tous ces résultats afin de mettre en relief les comportements que l’on retrouve auprès des utilisateurs de Fanfiction.net, de Archive Of Our Own et de Wattpad par exemple. Par ailleurs, ces trois plateformes ne sont pas uniques. Il reste encore à voir quels sont les enjeux de classements, de prise de position sur des plateformes comme Tumblr, Commaful, Quotev, Livejournal, etc. Une autre question que nous pourrions poser dans le cadre de cette recherche concerne notamment la reconduction de la violence symbolique par la fanfiction. Considérant le contexte de production de plusieurs objets culturels à l’origine de fandoms, il n’est pas rare de retrouver dans le contenu d’origine des formes de violence symbolique envers les femmes, les groupes marginalisés, etc. La série Twilight, par exemple, a été à l’origine de maintes divergences quant à l’interprétation du système de valeurs mis de l’avant. L’ambiguïté de la diégèse fait en sorte que le texte peut être lu comme un récit conservateur qui renforce des rôles genrés et des valeurs traditionnelles comme l’abstinence avant le mariage, mais peut être aussi abordé comme un texte qui prône la rébellion contre les systèmes conventionnels (Paris, 2016).  Par le fait même, la fanfiction Fifty Shades of Grey née de Twilight reconduit ce paradigme polémique. Ainsi, il serait pertinent de porter une attention plus minutieuse aux fanfictions produites afin d’identifier le rapport des fans à la violence symbolique. La fanfiction est-elle réellement un outil pour pallier la violence symbolique comme semblent le sous-entendre certaines études queers qui s’intéressent au phénomène de queer-baiting dans les médias ? (Floegel, 2020) D’une plateforme à une autre, la conscience de la violence symbolique chez les fans varie-t-elle ? En fin de compte, la fanfiction est un univers qui nous renseigne sur les pratiques littéraires et culturelles d’un public qui a soif de participer à l’effervescence de sa communauté.  Réhabiliter la fanfiction et l’amateurisme dans les champs de production culturelle, c’est réhabiliter aussi l’individu dans sa culture, c’est redonner propriété à tout un chacun sur les histoires et les mythes qui ont constitué notre imaginaire collectif. C’est ramener, dans nos pratiques quotidiennes, le bonheur du conteur et son auditoire.

    Notes

    1. Le terme fandom vient de la fusion entre les termes «fan» et «domain» plutôt que «kingdom» comme on a tendance à le croire. Le fandom représente la communauté qui entoure un objet culturel: un film, un roman… D’une part, le monde de la fanfiction est régi, majoritairement, en anglais. D’autre part, les recherches et les écrits savants concernant la fanfiction, encore très peu étudiée dans les domaines francophones, sont principalement en anglais. En ce sens, nous privilégierons les termes anglais qui n’ont pas de réels équivalents en français et qui sont plus susceptibles d’être employés dans le monde élargi de la fanfiction.

    2. Le canon des fans. Par exemple, un personnage hétérosexuel dans le canon pourrait être considéré comme homosexuel dans le fanon. Il y aurait alors consensus entre les fans à ce sujet.

    3. Dans le champ littéraire, par exemple, deux auteurs prolifiques, Diana Gabaldon et George R. R. Martin, se sont publiquement positionnés contre l’appropriation de leurs univers fictifs dans le souci de défendre ce qu’ils considèrent être leur propriété intellectuelle sous les lois du droit d’auteur.  Toutefois, suite à l’adaptation à la télévision de leurs œuvres littéraires, ils ont adopté des postures moins rigides face à la fanfiction ayant eux-mêmes ouvert la voie à la transposition de leur création à d’autres sphères de production culturelle.

    4. Au fil de nos recherches, nous n’avons pu trouver que très peu d’instances appartenant au champ littéraire francophone (article de revue, billet dans un carnet de recherche, etc.) qui faisaient mention de la fanfiction en tant qu’objet littéraire ou en tant que phénomène littéraire. Dans le champ littéraire francophone, la fanfiction ne semble pas du tout exister. Néanmoins, la plateforme AO3 se démarque sur ce point dans la mesure où, en 2019, elle est devenue récipiendaire du prix littéraire Hugo. Ce prix littéraire très prestigieux dans le champ littéraire anglophone célèbre les meilleurs récits de science-fiction et de fantasy de l’année. Ainsi, les seules mentions de la fanfiction que nous avons pu trouver dans le champ de production culturelle francophone proviennent de divers articles abordant la réussite de la plateforme AO3. Nous avons choisi de ne pas aborder plus largement ce phénomène dans la mesure où il nous semble que pour pouvoir produire une analyse juste et pertinente, il faudrait d’abord se tourner vers les particularités qui différencient les champs littéraires francophones et anglophones. Nous tenions à souligner cet événement marquant dans le monde de la fanfiction, mais les postulats émis ne sont pas invalidés cette donnée aberrante. (Dulieu, 2019; Tual, 2019)

    5. Parce qu’elle existe dans des plateformes à part, la fanfiction n’a pas a répondre aux exigences du marché de production culturelle. La plupart des plateformes de fanfiction sont fondées et gérées par des fans. Par ailleurs, celles-ci sont souvent aussi financées par ces derniers. En ce sens, ils n’ont pas à répondre aux besoins d’investisseurs ou autres. Dans la plupart des cas, les fans élaborent les codes de fonctionnement et de valeurs de ces plateformes d’où cette autonomie dont il est mention.

    6. La série Fifty Shades of Grey de E.L. James est née d’une fanfiction de la série littéraire Twilight. En ce qui concerne After, il s’agit plutôt d’une fanfiction qui relève du domaine du «real person fiction» puisque l’autrice Anna Todd a écrit son récit sur Wattpad à propos du chanteur Harry Styles.

    7. Nous entendons ici le terme «texte» dans un sens très large qui englobe les autres objets culturels à l’origine de fanfiction comme les séries télévisées, les films, etc.

    8. Toutes les figures sont inclues dans le document disponible en téléchargement.

    9. La plateforme Tumblr est, avant tout, une plateforme hébergeant des blogues personnels et n’a pas pour but d’être un lieu de partage pour les fans de la fanfiction. Ainsi, il serait très difficile de tirer de quelconques conclusions sur les enjeux reliés à notre sujet sur une telle plateforme puisque la recherche systématique est extrêmement ardue.

  • Massimo Introvigne

    Massimo Introvigne

    Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute avec le sociologue italien et grand spécialiste des religions hétérodoxes en culture populaire, Massimo Introvigne. Ils reviennent sur sa carrière, ses intérêts de jeunesse pour Emilio Salgari, Rudyard Kipling et Luigi Ugolini, ses travaux sur la théosophie, la religiosité, le gnosticisme et l’occultisme en littérature populaire. Ils abordent également la scientologie de Hubbard, Umberto Eco, la fresque dépeignant Mussolini à l’église Notre-Dame-de-la-Défense à Montréal, les complotistes pro-Trump et leur obsession du pédo-satanisme, le new age, les illuminati, et bien d’autres choses encore.

  • «The Queen’s Gambit»

    «The Queen’s Gambit»

    Dans cet épisode de la série Pop-en-stock transatlantique, Elaine Després (animation), Hélène Machinal (co-animation), Stéfany Boisvert, Jean-François Chassay, Anaïs Lefevre-Berthelot et Anne-Martine Parent discutent de la mini-série Netflix, The Queen’s Gambit (2020) de Scott Frank et Allan Scott, adaptée du roman éponyme de Walter Tevis. Ils abordent la représentation des échecs, de la dépendance, mais aussi du positionnement féministe (ou non) de la série, sa structure classique, son traitement des couleurs, de l’histoire et de la culture populaire, etc.

  • Approche polyphonique de quatre prestations enregistrées de DJ contemporains

    Approche polyphonique de quatre prestations enregistrées de DJ contemporains

    La valeur d’une méthode tient –cela relève, bien évidemment, du truisme– dans son potentiel de reproduction. Avec l’ouvrage Poétique du mixtape (Ta Mère, 2018), j’ai tâché de mettre en place un appareillage notionnel permettant de rendre compte du travail des DJ dans une perspective fondamentalement structuraliste, c’est-à-dire descriptive: il reste maintenant à en disséminer les principes, question de tester à la fois l’efficacité de cette même méthode, ainsi que ses éventuelles limites.

    Dans le cadre d’un séminaire interdisciplinaire intitulé «Danser pour… danser ? À quoi servent la musique et la fête techno» offert à l’automne 2019 à l’Université de Hearst, j’ai justement eu l’occasion de présenter ces réflexions de nature sémiologique sur l’art du deejaying à des étudiant·e·s qui ont été par la suite invité·e·s à les mettre à leur tour en application. Pour ce faire, quatre prestations datées de 2019 et enregistrées pour la série «Mix-en-stock» (https://soundcloud.com/mix-en-stock) ont été analysées. Le texte qui suit se veut une succincte synthèse des principales trouvailles du groupe au sujet de ces mixtapes. Question d’assurer l’intelligibilité d’une telle proposition nécessairement polyphonique, j’ai choisi d’adopter, à titre de professeur, une posture impliquant à la fois la relecture, la co-recherche, l’audition et l’édition, soit un travail semblable, en fait, à celui des DJ: j’ai sélectionné les passages clés de chacun des travaux étudiants et les ai combinés en cet assemblage que nous –soit Nakita Abernot, Marie Madeleine Diatta, Louka Kampela, Sabrina Lamontagne, Cynthia Plourde, Philippe Pouliot, Omar Senghor, Éric Tremblay et moi-même– donnons maintenant à lire.

    En bref, ce qui ressort de cet effort collectif de réflexion au processus résolument innovateur, c’est une nette préoccupation pour les questions d’identité auctoriale telles que transigées par les prestations de DJ étudiées. Plus spécifiquement, je constate que les séminaristes ont porté une attention particulière à la manière dont les mixtapes qu’ils et elles ont appréhendés illustrent une certaine «tension» entre identité blanche (qui domine, comme on le soulignera, tout un pan de la musique électronique occidentale contemporaine) et identité racisée. Par le fait même, c’est un parcours ultimement postcolonial que mes éléments pour une poétique des mixtapes auront permis, dans le cadre précis de cet exercice, de faire émerger, conclusions que les quelques «écoutes» qui suivent se plaisent à étayer.

    Pour entamer cette réflexion, commençons avec la dissection du mixtape intitulé «Mix-en-stock 009», une prestation de janvier 2019 enregistrée par Imre Kiss, DJ et producteur originaire de Budapest, en Hongrie. D’emblée, ce dernier présente une sélection à l’identité temporelle très «tendance» puisque toutes les chansons sélectionnées ont été commercialisées en 2017 et 2018. La pièce «Der Prophet» de Rolf Trostel a peut-être bien été produite initialement en 1982, mais Kiss choisit d’inclure ici la version remixée en 2018 par Edward (pseudonyme de Gilles Aiken); phénomène identique avec «Stop-Watch» de Hypnotic Samba, chanson de 1984 «éditée» par Kiss lui-même, toujours en 2018. On peut conséquemment affirmer que la temporalité proposée par la sélection du DJ hongrois s’avère très contemporaine, mais que cette contemporanéité semble aller de pair avec une nette homogénéité sur le plan auctorial.

    En effet, on remarque que la musique déployée là a été produite exclusivement par des hommes cisgenres d’une part, et que ces derniers (nonobstant l’inclusion du producteur japonais Kuniyuki) semblent tous d’origines caucasiennes d’autre part. Ce constat serait en réalité typique d’un certain état du clubbing contemporain, surtout lorsqu’il est question d’EDM (Electronic Dance Music), ce dont s’avise d’ailleurs la journaliste Katie Bain dans un récent article pour le magazine Billboard pertinemment intitulé «Gay Black Men Helped Create EDM. Why Do Straight White Men Dominate It?»:

    Walk into a Las Vegas club today, and you’ll hear music ― mainly, what’s known as EDM ― that draws on this earlier sound. Like the blues and other genres before it, it is music forged by a marginalized community that is now dominated by the heteronormative mainstream, with straight, white, cisgender men populating label boardrooms and festival lineups. While underground LGBTQ-oriented clubs continue trendsetting in major cities, in the most visible and lucrative incarnations of the scene they created, gay and black artists are in the minority (Bain, 2018).

    À cet égard, il appert assez surprenant (du moins aux premiers abords) de réaliser que même un artiste plus underground comme Imre Kiss participe à cette tendance, lui qui n’a pourtant absolument rien à voir avec les formes dominantes et commerciales de musique électronique. Il suffit pour s’en convaincre de prendre connaissance des pièces originales qu’il a produites ces dernières années (voir notamment l’album Midnight Wave paru en 2015 sur Lobster Theremin et résolument plus proche de l’IDM [Intelligent Dance Music] que de l’EDM), ou les artistes electro puristes (Norwell, Datawave, AIWA) qu’il plébiscite via CRISIS, son étiquette de disque personnelle. Cela dit, l’approche poético-sémiotique privilégiée ici pour «encadrer» l’écoute et l’interprétation subséquente de «Mix-en-stock 009», alors que les traits identitaires auctoriaux qui se terrent derrière chacune des pièces musicales choisies par le DJ sont patiemment relevés, attesterait –en ce qui concerne la question des identités temporelle et raciale, à tout le moins– de cette tendancieuse marginalisation décrite ci-haut par Bain.

    Un phénomène semblable se produit lorsque l’on se penche sur le «Mix-en-stock 005» d’Antoni Maiovvi, l’un des nombreux alias du Britannique Anton Maiof. Dans le cadre de cet enregistrement mis en ligne initialement à la toute fin de 2018, le DJ projette un «méta-soi» (c’est-à-dire une identité de synthèse faite de toutes les pièces musicales sélectionnées et combinées à même le mix: voir Girard, 2018, p. 27-28) tout aussi homogène sur le plan auctorial que celui de Kiss, les chansons que Maiovvi privilégie étant en effet toutes produites par des artistes masculins blancs cisgenres. Aussi, on remarque que le DJ opte systématiquement pour des productions émanant de divers pays d’Europe (Suède, Royaume-Uni, Espagne, Pays-Bas, etc.), donc le méta-soi spatial conséquemment engendré reste à son tour uniforme, car éminemment eurocentrique.

    À ce sujet, on se doit néanmoins d’admettre qu’une telle représentation sonore cadre parfaitement avec l’identité liée au sous-genre de l’Italo disco dont Maiovvi se revendique souvent à titre de créateur: voir entre autres les musiques de film qu’il commercialise depuis 2012 via son label Giallo Disco, qui en sont fortement inspirées, mais aussi deux mixtapes datés de l’automne 2019 (voir https://soundcloud.com/disco-frisco/10-years-disco-frisco-mix-antoni-maiovvi-death-waltz-bordello-a-parigi et https://soundcloud.com/italo_moderni/im-16-mix-antoni-maiovvi-happy-xmas) qui actualisent une sélection lui étant entièrement consacrée. Sur le plan générique, il n’est donc pas étonnant que «Mix-en-stock 005» en porte la trace : pensons à l’inclusion d’un autre authentique morceau de 1984 de Hypnotic Samba et qui relève de ce sous-genre, mais aussi à celle de producteurs européens chez qui l’influence de cette version bien «blanche» du disco (pratiquement créée ex nihilo par le «I Feel Love» de Donna Summer et Giorgio Moroder en 1977) est avérée (Mario Moretti, Younger Than Me, Hysteric, Robert Parker, etc.).

    Sinon, les chansons que Maiovvi a choisies demeurent somme toute assez récentes: leur date de commercialisation se situe en effet entre 2009 et 2018, sauf pour «Return To The Source» de Psychick Warriors Ov Gaia, qui est sortie en 1989 et qui autorise pour le DJ un momentané «retour aux sources» du genre électronique européen. Psychick Warriors Ov Gaia sont en effet d’origines néerlandaises et ont participé à la légitimation de la scène rave au début des années 1990, dont on peut croire qu’elle fut elle aussi formatrice pour Maiovvi. Au même titre que pour l’enregistrement de Kiss, on peut conséquemment affirmer que la sélection musicale déployée sur «Mix-en-stock 005» parait représentative (et ce, même si elle ratisse un peu plus large du point de vue temporel) de ce qui se fait dans l’underground électronique en 2019 en Europe. En termes linguistiques, on se doit d’ailleurs de souligner que les quelques syntagmes vocaux que l’on peut entendre dans le cadre du mixtape insistent sur cette idée d’homogénéité abordée plus haut : cela est clairement perceptible sur le plan énonciatif avec la pièce «Rush» de Mario Moretti, où l’infatigable répétition du mot «rush» n’en vient qu’à référer à elle-même, mais c’est surtout l’énoncé «I see your face in the mirror» entonné une dizaine de fois sur «In The Mirror» d’Enmetertre qui insiste avec le plus de clarté sur ce monolithisme identitaire. En effet, le miroir ne se veut-il pas la figure par excellence de la répétition de soi, incarnation ici linguistique de cette «mêmeté» que nous entrevoyons d’un point de vue racial et générique partout ailleurs ?

    En somme, Kiss et Maiovvi semblent propager, avec leur mixtape respectif, certaines inégalités propres au «blanchiment» qui a accompagné l’évolution de la musique dance après qu’elle ait quitté ses berceaux de New York (disco), Chicago (house) et Détroit (techno) pour se déployer en Europe tout au long des années 1980. Ils le font fort probablement à leur insu, bien évidemment: cela n’est d’ailleurs pas un reproche, mais uniquement un constat. Du reste, aucun·e DJ n’est tenu·e d’assurer une «représentativité» absolue de tous les possibles identitaires à même ses prestations musicales, et l’on ne peut tenir rigueur aux artistes du Vieux Continent d’être qui ils et elles sont sur les plans générique, racial ou linguistique, par exemple. Cela dit, il demeure toute même significatif que le méta-soi qui émane des deux enregistrements ici analysés (et ce, même s’ils relèvent d’artistes rattachés, rappelons-le, à un certain underground) reflètent de manière surprenante à leur tour ces tendances «marginalisantes» qui semblent partout ailleurs rampantes dans le mainstream, où les gardiens du goût (ceux qu’on appelle aussi les «gatekeepers») continueraient d’être… des hommes blancs occidentaux:

    Anyone who stands in the crowd […] at Ultra will see the beauty of the rave generation audience. It reflects the diversity millennials are accustomed to: multicultural, multilingual, not merely tolerant but accepting of non-straight sexualities, and increasingly vigilant on issues of gender equality. Statistics consistently show that the EDM audience is pretty much evenly split between men and women, and the Ultra crowd is likely to show that to be true. Dance music’s growth from the early days of Dave Mancuso’s Loft parties and Frankie playing at the Warehouse has meant that more people are in the club than ever. It would be nice if the people at the top of this one-time counter culture weren’t only the straight white guys who rule the rest of the world too (McCarthy, 2015)

    Cela dit, la même méthode tirée de Poétique du mixtape et appliquée à une prestation d’un DJ cette fois racisé permet de nuancer de tels propos, comme nous allons maintenant le remarquer avec le cas de Sunny Seppä, aussi connu en tant que Sansibar.

    Sur «Mix-en-stock 007», prestation datée de février 2019 du DJ et producteur finlandais, on constate derechef que toutes les pièces musicales choisies ont été composées par des hommes de race blanche, conformément à cette propension de la musique house européenne. Par contre, l’inclusion à même le mixtape de deux morceaux inédits produits par Sansibar lui-même («Horizon» et «Saw Flash») témoigne néanmoins d’un subtil métissage sur le plan auctorial, puisque ce dernier est de descendance africaine (et son pseudonyme, du reste, ne va pas sans évoquer l’archipel de Zanzibar sur la côte Est de la Tanzanie). Par ce geste autoréflexif, le DJ signe sa prestation de sa présence –c’est-à-dire d’un trait identitaire ici racisé– et la rattache par le fait même à une certaine tradition, soit celle de Chicago et de Détroit, où les musiques house, techno et electro ont été inventées par des artistes afro-américains. Cette identité de Sansibar est d’autant plus singulière en contexte précisément scandinave (pour s’en convaincre, il suffit de regarder le documentaire Northern Disco Light. The Birth of Norwegian Dance Music [Davis, 2016], où l’on nous présente la scène house dans toute sa festive gloire ainsi que dans toute sa… «blancheur»). Autrement dit, on peut soutenir que le méta-soi auctorial qui émerge de la pratique de Sansibar se révèle être, avec «Mix-en-stock 007» à tout le moins, subrepticement métissé.

    Sur le plan spatial, on conviendra, certes, que ce méta-soi reste très européen (pièces produites ou commercialisées au Royaume-Uni, aux Pays-Bas ou en Espagne, notamment), au même titre que les prestations de Kiss et de Maiovvi appréhendées ci-haut. Plus précisément, Sansibar fait preuve d’un net attachement envers l’Allemagne, d’où proviennent six des chansons sélectionnées. De la sorte, l’artiste relie sa pratique du deejaying à la scène techno allemande, plus «légitime» (car plus familière et plus populaire) que la finlandaise. D’ailleurs, la ville de Helsinki (là où le mix a été enregistré par notre DJ) se situe dans une région géographique plutôt isolée en ce qui a trait aux scènes européennes du clubbing. À ce sujet, un article récent de la revue Mixmag consacré justement au nightlife finlandais (voir Jones, 2018) le compare d’ailleurs à ceux d’Amsterdam ou de Stockholm (et non à celui des capitales de l’hédonisme que demeurent Berlin, bien évidemment, mais aussi Paris, Londres, Barcelone, Ibiza et Moscou); néanmoins, l’un des artistes clés de cette même scène helsinkienne pour le moins marginale qui y est interviewé est justement Sansibar. De la sorte, son art se bonifie d’une claire reconnaissance institutionnelle, puisque l’on présente le DJ dans les médias spécialisés comme un pilier de la musique électronique expressément locale, aussi excentrée soit-elle.

    D’ailleurs, si l’on se penche sur la question de l’identité linguistique (soit le titre des chansons présentes sur le mixtape de même que les paroles que l’on peut parfois y entendre) étalée par notre DJ, on se rend aisément compte que les sèmes de la solitude et de l’«unicité» en hantent le lexique : un titre comme «Monolith» (qui revient d’ailleurs à deux reprises pour les pièces de Bitstream et de Reptant: c’est dire sa prégnance) renvoie à l’idée d’un bloc unique, tandis que les expressions «Lonely Journey» ou «Biometric Id» évoquent toutes deux le principe d’une identité absolument singulière. En bref, Sansibar projette aussi en termes linguistiques un méta-soi relié à une franche individualité qui insiste sur son idiosyncrasie scandinave résolument altérée.

    Le dernier mixtape à l’étude, soit «Mix-en-stock 010» de l’Américain Spencer Miles, se révèle quant à lui être le plus complexe en ce qui a trait à la mise en scène d’un méta-soi auctorial plus ouvertement hydride en termes d’identité raciale (et ce, même si Miles lui-même est un artiste caucasien, tout comme la plupart des producteurs dont il sélectionne la musique). Diffusé au printemps 2019, cet enregistrement se caractérise certes par sa temporalité plus éclatée (pièces contemporaines liées à d’autres de 1982, 1983, 1993 et 2008) et, surtout, par la présence de morceaux de Letta Mbulu, chanteuse originaire d’Afrique du Sud, et de Jonathan Kusuma, aux origines cette fois indonésiennes. Entrelacées avec quelques productions inédites (toutes intitulées « Unreleased ») de Miles et placées stratégiquement en position somme toute introductive et conclusive du mixtape sur le plan syntagmatique, ces deux chansons de Mbulu et de Kusuma permettent en fait à Miles non seulement d’offrir avec cette prestation un méta-soi plus ouvertement racisé (du moins comparativement aux trois autres dont nous avons tenu compte), mais elles prédisposent aussi à une interprétation que l’on pourrait même qualifier de postcoloniale (ne serait-ce que parce que l’Afrique du Sud et l’Indonésie sont deux anciennes colonies de diverses nations européennes, plus notablement les Pays-Bas et l’Angleterre dans les deux cas)1Par «postcolonialisme», on entendra tout simplement pour les besoins de la présente réflexion une construction et une représentation des subjectivités, des savoirs et des valeurs qui sortent de la stricte perspective eurocentrique (occidentale, blanche et patriarcale), «cette pensée insist[ant] sur le fait que l’identité s’origine dans la multiplicité et la dispersion; que le renvoi à soi n’est possible que dans l’entre-deux, dans l’interstice entre la marque et la démarque, dans la co-constitution» (Mbembe, 2006; l’auteur souligne)..

    La prestation de Miles s’ouvre sur un exergue introductif «new age» de Chris Spheeris & Paul Voudouris (la pièce «Passage») suivi d’un morceau inédit de Miles lui-même qui, même s’il ne va pas sans conjurer la sérénité d’un Vangelis, par exemple, laisse entendre quelques expressions (bien que robotiques, étouffées et pratiquement indéchiffrables) comme «festering» (dégradation au fil du temps) et «frustrating world» (monde ou univers frustrant, décevant) qui tranchent nettement avec l’humeur allègre de la pièce, comme si l’on ne pouvait pas vraiment en jouir en toute innocence. Suit «Normalizo» de Mbulu, une pièce datant de 1983 que le DJ enchaîne avec un léger accrochage (à 15 min., 8 sec.) dans la synchronisation des tempos, comme pour en signaler l’arrivée et la particularité, tel un grain de sable dans le dispositif festif. Ici aussi, sur le plan linguistique, les thèmes abordés ne sont pas des plus euphoriques, alors que «Normalizo» évoque –nous sommes, inutile de le rappeler, en plein cœur de l’Apartheid, bien que Mbulu elle-même ait émigré aux États-Unis en 1965– une forme de ségrégation sociale et économique que l’artiste résume en ces termes:

    Nomalizo is the name of a girl, a young woman who comes from the countryside to the city of Johannesburg, and she was looking for work […]. She knocked on all kinds of doors trying to find work, and the response was very negative. They would just slam the door in her face (Mbulu citée par Stuffco, 2015).

    En plus de mettre en scène cette ségrégation apparemment typique de la vie sud-africaine en contexte citadin de l’époque, les paroles de «Normalizo» suggèrent également une certaine mélancolie, voire une nostalgie pour une époque disons plus harmonieuse et bucolique désormais révolue : «There was a time when this whole life was a village/Happy days, loving eyes, kiss the sun and catch the sky/Walk together, eat together, every man a brother/That was then/So very different from the golden city/Where life is tricky/Give me back that old time feeling/Give it back, I want it back.» C’est en ce sens que l’on peut à nouveau dire que la fête ne peut pas avoir lieu ici en bonne conscience, comme si le choix de Miles d’inclure cette pièce dans le cadre de son mixtape rappelait les origines afro-américaines de la musique house pourtant évincées (ou à tout le moins forcloses) dans nos autres mixtapes.

    Dans le refrain chanté en zoulou, en revanche, on note cette fois la mention d’une salvatrice forme d’espérance: «Nomalizo mtakwethu bathi kulikhuni kule lizwe/Nomalizo akuni mvul’ aphekhaya/Nomalizo mtakwethu, bathi kuyobuya kulunge/Bawo kuzawubuye kulunge mtakwethu» (approximative traduction, courtoisie de Google Traduction: «Normalizo, mon frère dit que c’est dur dans ce pays/Normalizo, pas de pluie pour toi/Normalizo, mon frère a dit que ce serait bien/Père, ce sera bien à nouveau mon frère»). Ici, le passage du présent au futur en vient même à faire de la chanson un hymne subrepticement utopique invitant à la célébration collective, voire à la réconciliation des différences. Du reste, on remarque que Miles opte pour une version de la pièce retravaillée par le producteur japonais KZA en 2012: en plus de rendre «Normalizo» plus contemporaine et dansante, cette variante permet dès lors de tisser des liens inédits entre cultures sud-africaines, américaines (Miles opère à partir de Portland, en Oregon) et nippones, désormais télescopées et soudées en une œuvre aux origines auctoriales et raciales résolument multiples.

    Ces connotations sont en quelque sorte reproduites avec les titres «I Want to Be a Pilot» de Jonathan Kusuma et «Big Skies» de Jinjé, les deux morceaux qui suivent «Normalizo» et qui invitent pour l’essentiel à une ouverture de ses horizons. Sinon, tel que relevé plus tôt, Kusuma opère lui-même en contexte postcolonial à partir de Jakarta, en Indonésie, ce qui le place définitivement en marge des traditions occidentales liées à la culture du clubbing. Même que Miles choisit de lui «donner la parole» deux fois plutôt qu’une, puisqu’on le retrouve à nouveau en finale de mixtape sous le pseudonyme de Beat Less. En fait, sa pièce «Not Because» propose une relecture du classique de 1969 «Because» de The Beatles qui s’étire lestement sur près de huit minutes (ce qui en fait l’unité la plus longue du mixtape) et que Kosuma s’amuse à rendre plus entraînant avec son «edit», certes, mais qu’il tâche aussi de visiblement contrarier (intentions dont témoignent, au demeurant, les inversions The Beatles/Beat Less et «Because»/«Not Because»). Les seules paroles de la version originale que Kosuma a conservées et que chantent John Lennon, Paul McCartney et Georges Harrison en harmonie –«Because the world is round it turns me on/Because the wind is high it blows my mind»– témoignent elles-mêmes de connotations masculines, caucasiennes, impérialistes et hégémoniques, alors que les «rondeurs» du monde deviennent surfaces à conquérir (que cette conquête soit de nature coloniale ou sexuelle) en toute euphorie.

    Au final, la mainmise sur un classique de la musique pop blanche occidentale que Kosuma se permet là demeure marginale, dans la mesure où elle n’a pas connu de commercialisation officielle: on ne peut se procurer cette version officieuse que via son compte personnel sur Bandcamp (https://jonathankusumamusic.bandcamp.com/track/not-because-kusuma-edit). Cela dit, elle reproduit tout même en la vidant de son sens la tendance imitatrice de The Beatles, qui s’inspiraient eux-mêmes librement sur «Because» de la canonique «Sonate au clair de lune» de Beethoven dont les notes auraient été jouées à l’envers (voir Turner, 1999). Surtout, on se souviendra également que le quatuor était (tristement) reconnu pour ses allègres emprunts aux artistes de blues afro-américains qui les avaient influencés (à titre de rappel, voir notamment Edwards, 2015 et Schaal, 2019). En choisissant pour ainsi dire de clore «Mix-en-stock 010» sur cette réappropriation, Miles propose un méta-soi qui donne plus ostentatoirement à entendre –du moins si on le compare à ceux de Imre Kiss, d’Antoni Maiovvi et (dans une certaine mesure) de Sansibar– les marges auctoriales racisées que l’on trouve aux fondements des musiques disco, house et techno, mais que les formes dominantes de cette culture (où règnent toujours, si l’on se fie au palmarès de décembre 2019 d’Apple Music, les hommes cisgenres blancs comme Diplo, Martin Solveig, The Chainsmokers, David Guetta, Skrillex, deadmau5, R3HAB, Martin Garrix, Jonas Blue, Tiësto, Madeon, Lane 8 ou Julian Jordan) tendent à faire oublier, voire à ostraciser. Ce faisant, on constate que les éléments de méthode présentés dans Poétique du mixtape permettent de dépasser une simple appréciation esthétique desdits mixtapes pour en proposer une considération sémiotique permettant d’y révéler du sens, ici plus spécifiquement engagé et postcolonial, là où leur désinvolte écoute sur une plateforme de streaming telle SoundCloud donnerait généralement accès à une plaisante mais fugitive effervescence.

    Les étudiant·e·s suivant·e·s ont participé à l’élaboration de la réflexion synthétisée dans cet article : Nakita Abernot, Marie Madeleine Diatta, Louka Kampela, Sabrina Lamontagne, Cynthia Plourde, Philippe Pouliot, Omar Senghor et Éric Tremblay.

  • Réarranger le monde

    Réarranger le monde

    Depuis la première moitié du XXe siècle, l’apparition des médias de masse a causé l’émergence de nouvelles modalités de consommation des produits culturels, et notamment l’expansion de la culture participative. Popularisée par Henry Jenkins (1992), l’expression «culture participative» désigne l’ensemble des interactions que les fans entretiennent avec les produits culturels. À l’opposé d’une conception des fans comme simples consommateurs, cette expression les appréhende dans leurs activités de production de contenus basées sur les textes sources. La fan fiction, soit l’écriture par les fans d’histoires basées sur des univers narratifs préexistants, compte parmi les formes les plus communes et les plus visibles de ce phénomène. Selon le Handbook on Children’s and Young Adult Literature, la popularité de la fan fiction s’explique par le fait qu’elle permette aux lecteurs de prolonger indéfiniment leurs interactions avec le texte source (Wolf et al.: 102). Toutefois, l’attrait de la fan fiction ne s’arrête pas là. Les auteurs et autrices de fan fiction ne se cantonnent pas au prolongement ou à la continuation de ce dernier: ils l’augmentent, le bousculent et le transforment profondément. Des univers alternatifs («AU»), aux «crossovers», soit l’écriture d’histoires à l’intersection de plusieurs textes sources, la fan fiction procède à une réorganisation protéiforme des univers narratifs dont elle s’empare. Dans les pages qui suivent, je dégagerai quelques grandes tendances de ces réappropriations par les fans des textes sources, notamment l’augmentation de la représentation des personnes féminins et queer, en m’intéressant plus particulièrement à la Young Adult Fiction, qui, avec Harry Potter, arrive en tête des genres littéraires ciblés par la fan fiction. Afin de saisir certains des enjeux du phénomène de la fan fiction, je discuterai dans un premier temps la composition démographique de ses communautés, ainsi que la place et le statut historique des femmes fans.

    Des femmes et des fans

    Si la fan fiction est un phénomène ancien1, l’ampleur et la popularité qu’elle atteint aujourd’hui sont, quant à elles, inédites. En effet, c’est dès les années 1930 qu’on assiste à la parution des premiers «fanzines», ouvrages rédigés et édités par des fans souhaitant prolonger les univers narratifs ayant suscité leur intérêt; The Comet, paru en 1930, est généralement considéré comme le premier avatar de ce genre (Coppa: 42), ouvrant la voie à d’autres fanzines tels que Astounding, dont le tirage excède rarement quelques centaines de copies. Or, depuis les années 1990, l’expansion et la démocratisation progressive des nouvelles technologies ont donné à la culture participative une plateforme et des moyens de diffusion à grande échelle. Aujourd’hui, les communautés virtuelles de fans regroupent des millions d’individus à travers le monde, comme l’indique le trafic de sites tels que Tumblr (neuvième réseau social mondial en ordre d’importance, avec 345 millions de comptes [Statista])2, Fanfiction.net (2.2 millions de comptes) et Archive of Our Own (1,3 millions de comptes). Ces communautés suscitent à la fois un engouement considérable parmi les fans qui les composent et des condamnations parfois virulentes chez leurs critiques.

    L’évolution dans le temps des acceptions du mot «fan» permet de saisir les enjeux de la réception de ces communautés particulières. Dans Textual Poachers: Television Fans & Participatory Cutlure, l’un des ouvrages pionniers dans le domaine des études de fans, Henry Jenkins établit les étapes successives de cette évolution. D’origine latine, le mot «fanatique» (fanaticus) a pour première acception l’idée de dévotion et s’inscrit alors exclusivement à l’intérieur du champ religieux. Ce sens neutre cède rapidement la place à l’idée d’un enthousiasme excessif et déplacé, et vient progressivement embrasser le domaine profane. Pour Albert Auster, auteur de Actresses and Suffragists, un essai sur la place des femmes dans le théâtre américain, le mot «fan» dans son sens moderne apparaît sous la plume de critiques littéraires de langue anglaise pour désigner les femmes amatrices de théâtre. Auster remarque que ce mot est péjoratif et empreint d’un jugement moral envers le groupe qu’il décrit, car les critiques reprochaient aux femmes de s’intéresser davantage à la beauté des acteurs qu’à la pièce elle-même. Si le mot perce également dans le domaine du sport, où il perd en acerbité, il continue à englober les amateurs et amatrices de produits culturels (littérature, cinéma, télévision) en conservant une connotation négative: souvent, il évoque la folie, la suspension de tout esprit critique, voire une possession démoniaque (Jenkins, 1992: 13). Pour illustrer cette dimension moderne du mot, Jenkins mentionne The American Monomyth de Robert Jewett et John S. Lawrence (1977), où la science-fiction est décrite comme un culte, «a strange, electronic religion […] in the making» (Jewett et Lawrence: 24), et où ses amatrices sont présentées comme habitées par des fantasmes sexuels pathologiques que Jewett et Lawrence comparent aux rites des vestales (vierges) de l’Antiquité. En filigrane des acceptions successives du mot «fan» apparaissent deux éléments clés: d’une part, une dénonciation d’un enthousiasme perçu comme maladif, et, d’autre part, une dévalorisation du féminin et de ses intérêts.

    Ce second point est particulièrement significatif. En 1992, Jenkins posait que le fan type est, entre autres, «plutôt féminin» (Jenkins: 1). Si une telle description peut paraître réductrice 3, les communautés virtuelles de Tumblr, Fanfiction.net et Archive of Our Own sont à ce jour quantitativement dominées par les femmes. C’est ce qui ressort des quelques tentatives informelles de recensement réalisées au cours des dernières années afin de mieux comprendre la composition démographique de leurs adeptes. Une étude de 2013 réalisée par Nick Steeves indiquait que 54 % des utilisateurs et utilisatrices de Tumblr sont des femmes, contre 46 % d’hommes. Pour Fanfiction.net, en 2011, une étude a passé en revue les 95 313 profils publics du site en s’intéressant à des aspects tels que l’âge, le genre, l’origine géographique, etc. Seulement 10 % de ces profils rendaient public le genre sélectionné parmi les deux choix proposés, «Male» et «Female», avec les résultats suivants: 78% des utilisateurs ont choisi l’option «Female», contre 22% pour l’option «Male». Enfin, en 2013, une utilisatrice de Tumblr s’identifiant sous le pseudonyme Lulu a proposé un sondage similaire pour Archive of Our Own auquel ont répondu plus de 10 000 utilisateurs et utilisatrices du site, soit environ 5 % des personnes alors inscrites. Contrairement à l’alternative binaire de Fanfiction.net, la question «What gender(s) do you identify as?» proposait plusieurs choix de réponse et a suscité les résultats suivants:

    Choix de réponses
    (Plusieurs pouvaient être sélectionnées)    		 Nombre de réponses Pourcentage de réponses
    Male 417 4.2 %
    Female 9 039 90,3 %
    Transgender 227 2,3 %
    Androgynous 242 2,4 %
    Genderqueer 727 7,3 %
    Neutrois 62 0,6 %
    Trans* 191 1,9 %
    Other 114 1,1 %

    Tableau 1. Réponses des utilisateurs et utilisatrices du site Archive of Our Own.

    Ce sondage confirme la sous-représentation des hommes, qui, d’après l’échantillon des personnes interrogées, constitueraient seulement 4,2 % des utilisateurs et utilisatrices du site. Cette composition démographique est un aspect déterminant des communautés de fan fiction: si le monde traditionnel de l’édition reste dominé par des décisionnaires hommes (Kean, 2017: en ligne), ce n’est pas le cas des plateformes où évoluent ces communautés virtuelles. Par conséquent, non seulement les œuvres transformatives sont écrites et lues en majorité par des femmes, des personnes genderqueer, trans et androgynes, mais, en plus, ces œuvres échappent aux processus de sélection du monde de l’édition où règne encore un androcentrisme marqué (Ruthven, 1990: en ligne)4. On comprend alors l’attrait que peut exercer une telle liberté sur les autrices, soustraites aux contraintes de la publication conventionnelle. Cette situation se traduit par des choix narratifs singuliers, notamment en ce qui a trait à la hiérarchie des genres des personnages au sein des œuvres. Penchons-nous maintenant sur les transformations précises que subit l’univers narratif le plus populaire sur les sites de fan fiction: Harry Potter.

    Transformations de Harry Potter par la fan fiction

    Si tous les textes de fan fiction ont en commun leur nature d’œuvre transformative, soit le fait qu’ils procèdent par continuation, prolongement et modifications d’univers narratifs préexistants appelés «fandoms», le mot recouvre des réalités très différentes. Ces textes varient en longueur (de quelques mots à des centaines de milliers de mots) et en genre (dialogues, descriptions, récits, etc.). En décembre 2017, près de 27 000 fandoms sont recensés sur Archive of Our Own, pour un total de près de trois millions et demi d’œuvres transformatives. Pour les livres et la littérature, les fandoms les plus populaires sont les suivants:

    Fandoms Nombre d’œuvres transformatives
    Harry Potter 153 901
    Sherlock Holmes & Related Fandoms 108 761
    Star Wars – All Media Types 56 241
    Tolkien J. R. R. – Works & Related Fandoms 52 123
    Dragon Age – All Media Types 50 889

    Tableau 2. Fandoms les plus populaires sur le site Archive of Our Own.

    Sur Fanfiction.net, les résultats varient :

    Fandoms Nombre d’œuvres transformatives
    Harry Potter 779 000
    Twilight 219 000
    Percy Jackson and the Olympians 73 400
    Lord of the Rings 56 100
    Hunger Games 45 500

    Tableau 3. Fandoms les plus populaires sur le site Fanfiction.net

    Outre le statut de Harry Potter en tête des deux classements, observons que, parmi les dix fandoms les plus populaires, cinq relèvent de la Young Adult Fiction (Harry Potter, Dragon Age, Twilight, Percy Jackson et Hunger Games). L’âge des adeptes de fan fiction explique en partie cet état de fait, dans la mesure où le public visé par la Young Adult Fiction recoupe le groupe démographique qui participe aux communautés virtuelles de fan fiction, soit les adolescent.e.s et les jeunes adultes: l’âge moyen des utilisateurs et utilisatrices de Fanfiction.net est de 15 ans (Fan Fiction Research), tandis que 87 % des utilisateurs et utilisatrices de Archive of Our Own ont entre 15 et 34 ans (Centrumlumina)5. Observons également qu’un des points communs entre les dix fandoms les plus populaires est la prévalence d’univers narratifs majoritairement masculins, à l’exception relative de Hunger Games. Cette impression se confirme si l’on cherche des univers narratifs plus féminins, tels que Divergent (qui donne 6 600 résultats sur Fanfiction.net et 6 035 sur Archive of Our Own) ou Gossip Girl (qui donne 1 318 résultats sur Archive of Our Own et 8 500 sur Fanfiction.net).

    Écrite par l’auteure britannique J. K. Rowling, la saga Harry Potter se caractérise par un univers largement androcentré. Selon Eliza T. Dresang, auteure de l’article «Hermione Granger and the Heritage of Gender»: «Rowling does not write a feminist novel. She reflects a patriarchal, hierarchical world» (Dresang, 2002: 238). C’est ce que démontre également Lauren R. Camacci dans «The Prisonner of Gender: Masculinity in the Potter Books», où elle affirme ceci: «The women of Potter shape the series in important ways, but the relationships between males are irreplaceable in creating such a complex world of masculine performance that characters negotiate as they mature through the series» (Camacci, 2016). L’androcentrisme hégémonique de l’univers narratif est visible d’une double manière. Tout d’abord, quatre personnages masculins se partagent l’essentiel du pouvoir magique et politique: Harry, le héros, Voldemort, l’antagoniste principal, Albus Dumbledore, le directeur de l’école de magie (à qui succède un autre homme, Severus Snape), et Cornelius Fudge (à qui succède Rufus Scrimgeour), le ministre de la magie. Par ailleurs, le masculin l’emporte aussi dans le trio d’amis dont Harry fait partie, aux côtés de Ron Weasley et Hermione Granger. À ces personnages, on rajoutera quatre figures importantes de l’univers narratif: les parents de Harry, James Potter et Lily Evans, le parrain de Harry, Sirius Black, et son ennemi à l’école des sorciers, Draco Malfoy. Comme le précise Camacci dans la citation mentionnée plus haut, il ne faudrait pas déduire de cette galerie de portraits que les femmes sont rares dans l’univers narratif. De fait, elles sont présentes en grand nombre, mais font figure d’adjuvantes auprès de sujets toujours masculins. C’est le cas de Minerva McGonagall, la directrice adjointe à l’école, d’Hermione et de Luna, deux des amies de Harry, de Bellatrix Lestrange, bras droit de Voldemort, et de Ginny, la sœur de Ron.

    Entre les mains des autrices de fan fiction, cette distribution des personnages change. Pour comprendre les formes du glissement qu’opère la fan fiction, étudions la hiérarchie de représentation des personnages telle qu’elle s’observe sur Fanfiction.net et Archive of Our Own. Voici les neuf personnages de la fandom associés au plus grand nombre d’histoires sur ces deux sites6:

    Personnages Nombre d’histoires

    publiées
    Hommes Femmes
    Harry Potter 212 000
    Hermione Granger 175 000
    Draco Malfoy 164 000
    Severus Snape 73 000
    Sirius Black 55 300
    Ginny Weasley 55 100
    Lily Evans 51 900
    James Potter 50 500
    Ron Weasley 45 500

    Tableau 4. Résultats de recherche des neuf personnages les plus populaires de la fandom de Harry Potter sur Fanfiction.net

    Personnages Nombre d’histoires publiées
    Hommes Femmes
    Harry Potter 61 603
    Draco Malfoy 37 504
    Hermione Granger 35 350
    Severus Snape 27 827
    Ron Weasley 25 426
    Remus Lupin 22 158
    Sirius Black 21 871
    Ginny Weasley 14 533
    Lily Evans 12 245

    Tableau 5. Résultats de recherche des neuf personnages les plus populaires de la fandom de Harry Potter sur Archive of Our Own

    Ces résultats appellent plusieurs remarques. Tout d’abord, on constate la disparition des personnages représentant l’autorité et le pouvoir traditionnels: Dumbledore, Voldemort, Fudge et Scrimgeour sont absents du palmarès. Par ailleurs, on observe qu’avec trois personnages sur un total de neuf, les femmes semblent largement en retrait par rapport à leurs homologues masculins. Pourtant, la situation est plus positive qu’il n’y paraît et les personnages semblent avoir gagné en représentation.

    Hermione est en deuxième position sur Fanfiction.net et en troisième sur Archive of Our Own, tandis que Ron, troisième acolyte du trio de jeunes héros de la saga est bon dernier sur Fanfiction.net et en cinquième position sur Archive of Our Own. Cette dissociation d’avec le personnage de Ron, qu’elle finit pourtant par épouser dans le tome 7 de la saga, peut se lire comme un gain d’autonomie pour la protagoniste. Les présences de Ginny et de Lily au palmarès semblent aller dans le même sens. Dans son article «Blue Wizards and Pink Witches», Elizabeth Heilman décrit Ginny Weasley comme «the archetypal girl […] deeply passive, weak, and receptive. She has a crush on Harry, which disables her» (Heilman, 2003: 230). Quant à Lily Evans, c’est un personnage sans substance dans le texte source: au cours des sept tomes qui constituent la saga Harry Potter, elle ne prononce qu’un total de 97 phrases, dont la moitié est constituée de questions. Dans la fan fiction, elle a plus d’importance narrative que son mari, qui apparaît après elle dans le classement de Fanfiction.net et ne figure même pas au palmarès d’Archive of Our Own. Personnages relatifs et subalternes chez Rowling, Ginny et Lily sont donc propulsées au rang personnages de premier plan par les autrices de fan fiction. Bien entendu, il n’y a pas de corrélation absolue entre la présence quantitative et qualitative d’un personnage. Il est possible que, bien que récurrentes, Ginny et Lily restent représentées de manière passive, effacée ou soumise. Néanmoins, le choix des autrices de les inclure dans leurs histoires au détriment d’un grand nombre de personnages masculins (bien plus centraux dans le texte source) demeure synonyme d’une redistribution générique majeure au sein de l’univers narratif.

    Deux remarques achèveront cet aperçu des transformations que connaît la fandom de Harry Potter. Premièrement, les personnages inventés par les autrices (appelés «Original Characters» sur les deux sites) sont largement présents dans les fan fictions de Harry Potter, apparaissant dans 43 000 histoires sur Fanfiction.net et 11 495 sur Archive of Our Own. Notons que ce dernier offre la possibilité d’entrer plus en détail en sélectionnant «Male Original Character» ou «Female Original Character»; les résultats obtenus confirment la tendance de la fan fiction à mettre davantage le féminin de l’avant, puisque les personnages masculins suscitent 4 269 résultats dans le moteur de recherche, contre 5 455 pour les personnages féminins, soit une différence de plus de 21 %. Deuxièmement, l’univers traditionnel de la saga originale ne présente aucun personnage explicitement queer. Or, dans les créations publiées sur Archive of Our Own7, les slash, soit les romances gaies, représentent plus de la moitié des résultats (81 452 histoires), avec une très large surreprésentation des romances entre hommes (73 720, contre 7 732 pour les femmes), alors que les romances hétérosexuelles n’amènent que 44 875 résultats. Cette représentation d’une diversité des préférences sexuelles constitue une rupture majeure d’avec l’univers hétéropatriarcal du texte source8.

    Une réorganisation relative des univers narratifs

    Dominées numériquement par les femmes et personnes genderqueer, trans et androgynes, les communautés de fan fiction accomplissent une transformation profonde des textes sources, comme l’étude du cas de Harry Potter l’a montré. Mettant les personnages féminins canoniques à l’avant-scène, lisant et réécrivant de nombreux protagonistes comme queer, ajoutant de nouveaux personnages en majorité féminins, les autrices de fan fiction changent les dynamiques d’un univers hétéropatriarcal traditionnel en incluant plus de diversité. Ce faisant, la fan fiction propose aux lecteurs et lectrices des textes moins sexistes et plus inclusifs9 qu’un grand nombre de livres parus dans le monde de l’édition conventionnelle. Si, à ce jour, les institutions littéraires boudent ou ignorent la fan fiction, associée à l’imaginaire d’une «mad fangirl in the attic» immature, dérangée et à la sexualité agressive, cela n’empêche pas la fan fiction de poursuivre un mouvement d’expansion qui ne cesse de croître depuis la création de Fanfiction.net il y a bientôt vingt ans.

    Notes

    1. Stricto sensu, l’expression «fan fiction» englobe une partie considérable de la production littéraire historique, puisque toute réécriture ou adaptation tombe sous son champ. Toutefois, ici, je m’intéresserai seulement aux avatars contemporains de la fan fiction, soit ses activités de publication, de partage et de rétroaction impliquant des communautés de fans.

    2. Sauf indication contraire, toutes les données ont été recueillies au mois de décembre 2017.

    3. De fait, les travaux récents mettent en garde contre ce découpage (Nightingale, 2011; Wanzo, 2015; Click et Scott, 2017) et la promotion d’une typologie réductrice des fans.

    4. Par conséquent, on ne s’étonnera pas que les critiques adressées aux communautés de fan fiction s’enracinent dans des topoï misogynes: ces femmes fans de Shrödinger sont accusées d’être, d’une part, «feminine and infantile» (Dare-Edwards, en ligne), et, d’autre part, hystériques et obsédées par la sexualité (Jenkins, 1992: 13). L’imaginaire des «fans in the attic», instables et sociopathes, analysé par Julie Burchill (Burchill, 1986: 143) vient se doubler du fantasme de la «mad woman in the attic», formant une sorte de «mad fangirl in the attic» inquiétante par son immaturité et sa sexualité agressive.

    5. Toutefois, des études récentes montrent que les livres de Young Adult Fiction sont majoritairement achetés par des adultes (McLean).

    6. Les résultats ont été obtenus en entrant les noms de personnages dans les moteurs de recherche des deux sites. La colonne «personnages» présente les protagonistes organisés par genre et triés en ordre de popularité; la colonne «nombre d’histoires publiées» présente les résultats obtenus à l’issue de chaque recherche.

    7. Fanfiction.net ne permet pas de faire ce type de recherche, c’est pourquoi aucune statistique du site n’a pu être incluse sur ce point.

    8. La présence de nombreuses œuvres transformatives mettant en scène des slash est un trait majeur de la fan fiction contemporaine. Elle a fait l’objet d’études diverses, depuis les travaux pionniers de Joanna Russ (notamment Magic Mommas, Trembling Sisters, Puritans and Perverts, New York: The Crossing Press, 1985).

    9. Cette affirmation doit être nuancée. Non seulement les personnages masculins continuent de dominer les univers narratifs, puisqu’ils représentent les deux tiers des palmarès présentés, mais en plus la fan fiction prolonge la sous-représentation de nombreuses catégories de personnages, tels que les personnages de couleur, les personnages handicapés ou encore les personnages issus des classes populaires.

  • Être sorcière aujourd’hui, un acte politique

    Être sorcière aujourd’hui, un acte politique

    Être une sorcière en 2017, un acte politique? Fanie Demeule, invitée à l’émission « La route des 20 » sur les ondes de ICI Radio-Canada première, retrace l’historique de cette figure ingouvernable et insaisissable ayant survécu malgré les inquisitions. Les sorcières modernes en Amérique du Nord adhèrent à des croyances païennes issues d’un syncrétisme entre des traditions anciennes et des pratiques modernes qui se développent notamment sur les réseaux sociaux et qui prennent autant de formes qu’il y a d’individus. Historiquement marginalisées, les communautés de sorcières valorisent l’inclusivité et s’afficher comme telle de nos jours constitue décidément un acte politique.

    Vous pouvez écouter Fanie Demeule à l’émission « La route des 20 » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

  • Les performeuses néo-burlesques

    Les performeuses néo-burlesques

    Que les Nègres se nègrent. Qu’ils s’obstinent jusqu’à la folie dans ce qu’on les condamne à être, dans leur ébène, dans leur odeur, dans l’œil jaune, dans leurs goûts cannibales. Qu’ils ne se contentent pas de manger les blancs, mais qu’ils se cuisent entre eux. Qu’ils inventent des recettes pour les tibias, les rotules, les jarrets, les lèvres épaisses, que sais-je, des sauces inconnues, des hoquets, des rots, des pets, qui gonfleront un jazz délétère, une peinture, une danse criminelle.

    – Jean Genet, Les Nègres

    Le succès du film Tournée (Amalric, 2010), mais aussi des films Too Much Pussy! (Jouvet, 2010) ou encore, dans un registre plus hollywoodien, Burlesque (Antin, 2010) ont participé au regain d’intérêt actuel du grand public pour le néo-burlesque en France et au Québec. Ce mouvement artistique et féministe présente un strip-tease parfois comique et fortement théâtralisé où sont mis en lumière des corps souvent non normatifs et une nudité toujours partielle –les effeuilleuses néo-burlesques gardent systématiquement leurs nippies1 et leur cache-sexe. Dans le langage courant des performeuses, le terme néo-burlesque est parfois utilisé pour désigner toute la scène burlesque à partir de son renouveau dans les années 90 aux États-Unis et parfois pour évoquer un courant esthétique spécifique. Ce courant néo-burlesque se distingue alors d’un courant dit «classique» qui, pour sa part, développe des numéros aux élans nostalgiques, souvent centrés autour du glamour américain des années 20-30 ou de la Belle Époque parisienne. Cette distinction n’est cependant pas acceptée par l’ensemble de la scène burlesque. Pour cette raison, je ferai référence dans le cadre de cet article au néo-burlesque en tant que période historique dans le but de ne pas cloisonner ces deux esthétiques, qui sont souvent difficiles à isoler l’une de l’autre, et je préciserai avec soin l’emploi du terme lorsque je ferai référence à l’esthétique néo-burlesque.

    Le rapport du néo-burlesque à la culture populaire est complexe. La définition de la culture populaire est bien évidemment un écueil qu’il nous faut souligner: que signifie populaire? Est-ce un critère quantitatif ? Populaire signifierait alors «appréciée par le plus grand nombre». Ou est-ce un critère qualitatif? Populaire signifierait alors apprécié par la frange de la population que l’on appelle «le peuple», les classes les plus humbles, les classes défavorisées.

    Dans son sens quantitatif, la culture populaire semble s’opposer fondamentalement au néo-burlesque, qui refuse les courants de pensée majoritaires ainsi que l’exploitation économique qui en découle. En effet, le néo-burlesque est associé à un mouvement de contre-culture, un mouvement dit underground qui s’oppose au mouvement mainstream. Longtemps dominée financièrement par les directeurs de cabarets burlesques, livrée en pâture au public masculin à la Belle Époque, la performeuse burlesque devient, à partir des années 2000 en France (et à partir des années 90 aux États-Unis), elle-même organisatrice de cabaret et se met elle-même en scène. Elle assume ainsi tous les maillons de la chaîne de production, de la création à la diffusion, clamant haut et fort le principe du Do-It-Yourself, fortement affilié aux contre-cultures.

    Cependant, du point de vue qualitatif, le néo-burlesque peut se rapprocher de la culture populaire au sens où il réunit des catégories de populations minoritaires et dominées (le public est majoritairement composé de femmes, mais aussi de gais, lesbiennes, noirs, trans, etc.) au sein de lieux où le pouvoir dominant est moins présent (les bars, les salles de concert et plus rarement les théâtres). Le burlesque «classique», quant à lui, attire un public plus large et peut plus facilement entrer dans une logique mainstream en accueillant des enterrements de vie de jeune fille, en investissant des événements privés organisés par des entreprises, etc.

    Selon la distinction proposée par Frédéric Martel lors de la table ronde «Amérique: culture populaire, culture savante, culture underground» à la BNF le 2 avril 2011, il s’agit donc d’une forme de culture en marge de la dichotomie entre la haute culture et la basse culture. On se trouve tout à la fois dans ce que Martel appelle la culture dite «communautaire» et la culture underground.

    Le néo-burlesque convoque des références issues de l’imaginaire populaire ou de la culture élitiste tombée dans le domaine populaire (le ballet Le Lac des cygnes par exemple, repris par Dirty Martini). Les références à des icônes féminines de la culture populaire sont multiples. Cependant, il s’agira de se demander quelle action les performeuses ont sur ces images, ces eikôn. « Icône » vient en effet du mot grec eikon, qui signifie «l’image» au sens de la représentation picturale d’une réalité sensible ou intelligible (un objet, une idée, une personne). Reproduisent-elles avec une fidélité exemplaire ces modèles? Portent-elles ces masques d’une féminité parfois exacerbée à la gloire de ces figures emblématiques ou effectuent-elles une manœuvre de réappropriation du stéréotype féminin? La figure féminine est-elle amenée à se ramifier ou à être réifiée? Quel traitement les performeuses burlesques font-elles subir aux figures iconiques féminines de la culture populaire?

    En premier lieu, bien que la figure féminine issue de l’imaginaire populaire se soit approprié l’espace de la scène néo-burlesque, les figures féminines représentées sont très traditionnelles et semblent reproduire un imaginaire fantasmagorique masculin ainsi que les stéréotypes de la domination qu’elles cherchent à dénoncer. Si la femme possède une grande place sur scène comme au sein du public, les personnages féminins campés par les performeuses ou les performeurs ont plutôt tendance à réifier la femme dans des schèmes du type: la madone, la mère, la putain.

    Impératif de lisibilité, archétypes féminins: reproduction des formes de domination?

    Les performeuses burlesques vont en effet puiser leur inspiration dans les différents médias et supports de l’imagerie populaire: le cinéma, les comics, la littérature, la peinture et les représentations saintes. Cette utilisation de l’imagerie populaire s’explique notamment par cette volonté de lisibilité des gestes, de l’intrigue et du personnage qui est un aspect important de la forme cabarétique2 et de la tradition burlesque. Jean-Marc Larrue, dans son article «Le burlesque québécois: l’avant-garde version “peuple”», souligne que «[t]out est reconnaissable, sur scène, dès le premier coup d’œil: le costume et le maquillage –toujours très soigneusement conçus–, le geste, les objets» (Larrue, 2002). Il n’y a pas de psychologie du personnage ou de sens caché: le sens se donne dans l’immédiateté. Ces références communes permettent aussi de souder le public et les performeurs autour de figures connues de tous et avec lesquelles chacun a déjà construit une relation personnelle, un attachement ou un rejet. «Quelque part c’est une solution de facilité puisqu’une partie de l’histoire est déjà racontée lorsque la performeuse entre sur scène avec son costume3» avait affirmé la performeuse montréalaise Lulu les Belles Mirettes en entretien.

    Cependant, les figures féminines que l’on voit sur scène incarnent souvent des rôles très traditionnels et elles semblent reproduire des images de la domination et des fantasmes masculins. Nous pouvons citer les figures de la femme-enfant, celle de la sainte, celle de la femme fatale ou encore celle de la femme-sorcière. Le modèle de la femme-enfant se retrouve dans la figure de la pin-up des années 50, femme aguicheuse, mais jamais vulgaire, très esthétisée et prenant souvent des poses de poupée. Les numéros appelés «cheese cake» notamment reprennent des codes d’une féminité enfantine: le rose, les paillettes, les plumes, un sourire coquin et des expressions naïves. Dans ce registre, on peut citer Mamz’elle Plum’ti et son numéro «La vie en rose4», dans lequel elle utilise des éventails à plumes rose pâle, adopte des attitudes prudes et effarouchées et simule une maladresse enfantine. La femme fatale ou la femme-sorcière sont deux autres topoï féminins campés par les performeuses néo-burlesques. L’imaginaire populaire, la littérature, la peinture et le cinéma abondent en exemples (on peut penser à Phèdre, Nana, etc.). «Cette figure enjôleuse, perverse, vénale et dépravée s’est tardivement laïcisée et suresthétisée dans les personnages de la «femme fatale» et de la «vamp» (Maisonneuve, 2008). On retrouve cette figure de la «vamp» dans le nom de scène choisi par la performeuse néo-burlesque parisienne Eva La Vamp, mais aussi dans ses personnages tout de noir vêtus, évoquant la mère de la famille Adams. On peut aussi reconnaître les traits de la Méduse dans un numéro de Lady Scarlet Pearl au Burlesgeek. Cette dernière performe sa double identité en tant que femme et en tant que noire, puisqu’elle reprend là les stéréotypes associés aux femmes noires, notamment la sapphire, c’est-à-dire l’image développée durant la période esclavagiste par les blancs d’une femme dominante, castratrice, masculine et privée de sentiment maternel. Les femmes-sorcières constituent l’envers, sinon le pendant des vertus protectrices et pudiques de l’épouse-mère traditionnelle. La femme sainte ou la figure de la mère sont aussi des images qui reviennent régulièrement. C’est ici le fantasme d’une femme asexuelle, pure et chaste. Les performeuses burlesques vont donc puiser parmi des stéréotypes de l’éternel féminin et les incarnent au travers de différents personnages issus de la culture populaire.

    Lorsque ces stéréotypes sont pris au premier degré, et cela arrive, notamment au sein de l’esthétique burlesque classique, le potentiel subversif de la performeuse en est largement réduit et la performeuse devient «plus contrôlable» (Allen, 1991). Dans son ouvrage qui fait désormais référence intitulé Horrible Prettiness: Burlesque and American Culture, Robert C. Allen renforce cette idée en affirmant que le burlesque classique est une question «trop brûlante pour être traitée5». En effet, cette esthétique classique divise souvent deux éléments qui sont, selon lui, constitutifs du potentiel subversif d’une performance burlesque: le sex appeal et une forme d’impertinence. En perdant son pouvoir subversif, la performeuse ne fait que reproduire des images de la domination et se conformer à un modèle essentialisant de la femme.

    Cependant, la performeuse néo-burlesque peut aussi s’approprier, se réapproprier et détruire ces images populaires qui l’enferment dans une réification de sa sexualité et de ses représentations. C’est par le corps et grâce à la relation particulière que la performeuse entretient avec son public que ce processus prend forme.

    Réappropriation: contrôler, détourner, détruire l’image

    Tout d’abord, la performeuse néo-burlesque fait sienne la culture populaire masculine et prend plaisir à la féminiser. Dans le numéro de Lulu les Belles Mirettes «Ghostbusters»6, qui emprunte sa trame à la comédie culte des années 80, selon le schéma classique d’une routine burlesque, l’image première vient à être suppléée par une deuxième image, qui montre en général une évolution positive. Le personnage destructeur, le dieu sumérien Gozer matérialisé en guimauve géante, se dégonfle pour laisser apparaître Dana Barret, la violoncelliste possédée à la tunique orange. La figure masculine laisse donc place à la figure féminine qui se présente non sous sa forme effarouchée romantique, mais dans sa version femme fatale qui était présente à la fin du film. Lulu les Belles Mirettes s’empare donc de la scène pour y planter un personnage féminin puissant et ainsi supplanter les personnages masculins majoritaires dans le film. Par ailleurs, l’image qu’elle donne de la femme est quelque peu remaniée. En effet, elle parle par moments au public en adoptant une posture plus «masculine». Elle n’est pas possédée comme dans le film: elle affirme une sexualité et est consciente de son pouvoir.

    Cet exemple nous montre que la performeuse se pose comme sujet agissant sur son image et sur les représentations que l’on a d’elle. Elle joue avec les discours, les stéréotypes et les détourne par l’hyperbole et par le rire. Dans son numéro de la Madonne enceinte7, Donna Coeursleone, performeuse parisienne à l’initiative du spectacle Ave Pussycat, utilise l’hyperbole et le rire pour déformer l’image première. Le jeu clownesque et mimique, les costumes gigantesques et le maquillage participent à cette hypertrophie du personnage. Ainsi, tout comme le suggère Judith Butler dans son chapitre «Gender is burning», elle exploite les rouages mêmes des discours performatifs et normatifs pour les déconstruire. Elle les pousse jusque dans leurs limites et les rend ainsi absurdes. Le rire du public a pour but de sanctionner cette absurdité, cette rigidité de la norme «plaquée sur du vivant». Cette rigidité, c’est celle du mot, de ces «étiquettes collées» sur les choses. «Le mot, qui ne note de la chose que sa fonction la plus commune et son aspect banal s’insinue entre elle et nous» (Bergson, 1940). Le procédé de l’effeuillage souligne cet écart entre le mot et la réalité, entre l’idée de femme et la femme dans ses réalités plurielles. Une distance sépare bel et bien la performeuse de cet idéal de féminité, et c’est ce rapport distancié qui permettra de détruire l’image conventionnelle du féminin.

    C’est donc l’échec de l’imitation et non sa réussite qui permet la subversion. L’imitation par l’hyperbole et l’échec même de cette imitation est performative et conteste les rôles sociaux que nous jouons chaque jour au sein de la société. C’est dans cette distance entre l’imitation et le performeur que se situe le potentiel subversif. Lorsque l’on assiste au numéro de Donna Coeursleone, on voit l’image de la Madone, mais on voit aussi l’image du strip-tease. Dès lors la binarité entre vierge et putain est annulée, la figure incarnée par Donna Coeursleone se situe dans un espace intermédiaire où les deux réalités cohabitent.

    Cependant, si certaines images issues de la culture populaire contemporaine proposent des figures de femmes fortes, irrévérencieuses, elles constituent des modèles, voire des icônes d’une mythologie moderne. Or, le néo-burlesque semble être profondément iconoclaste et préférer la fluidité des identités. C’est ce que je me propose d’examiner dans le troisième moment du présent article.

    Iconoclasme et fluidité

    Ce dieu sumérien métamorphosé en guimauve géante, tout comme la Vierge Marie, sont des icônes. Le premier est une icône culturelle tandis que l’autre est une icône religieuse, mais tous deux ont des admirateurs, des fans, des chapelles. Or, durant l’Antiquité, le terme «eikôn» s’opposait très clairement à la vraie chose, à la réalité. Cette représentation est simplifiée et fait signe vers une réalité qui lui est extérieure. Ainsi, remettre en question ces icônes de la culture populaire, c’est avant tout questionner l’image, nos images, celles qui imprègnent notre quotidien et nos modes de pensée, et nous rappeler en même temps que ce ne sont que des images, des représentations qui ne sont que des simplifications de la réalité et qui peuvent être détruites. Le stéréotype désigne, selon Walter Lippman reprit par Ruth Amossy dans l’ouvrage Stéréotypes et clichés, «les images dans notre tête qui médiatisent notre rapport au réel» (Amossy, 1997). La culture populaire propose des images qui, partagées par le plus grand nombre, deviennent des références organisant notre vision du monde, notre perception. Selon Lippmann, malgré la connotation péjorative que revêt le terme «stéréotype», celui-ci est «indispensable à la vie en société» et participe donc à la formation de l’identité sociale.

    Au-delà du féminin, c’est donc la notion même d’icône que rejettent les performances néo-burlesques et par là l’idée d’un modèle partagé par tous. Au contraire, ces performeuses prônent la fluidité des identités et leur multiplicité. Ce n’est pas seulement le féminin qui est remis en question, mais aussi l’imaginaire relié au masculin et toute forme de domination qui charrie avec elle des stéréotypes. Claire Nally, dans son article «Grrrly Hurly Burly: Neo-Burlesque and The Performance of Gender», souligne la dimension non naturelle de l’identité: «Incarner successivement des rôles si disparates sur scène renforce la nature construite du genre et la fluidité de la sexualité» (Nally, 2009).

    Les performeuses burlesques sont ingouvernées à bien des égards: économiquement et culturellement. Mais bien plus qu’ingouvernées, les performeuses burlesques peuvent être dites ingouvernables, car elles reprennent les armes de la domination pour s’approprier, se réapproprier et détruire les stéréotypes qui cherchent à limiter leur liberté. Elles performent les discours, les boursouflent jusqu’à l’hypertrophie pour qu’ils tombent d’eux-mêmes sous les rires du public. Tout comme une émotion peut être ingouvernable, la performeuse burlesque possède cette force imprévisible, qui peut prendre des chemins pluriels. C’est l’affirmation d’une pluralité de visages féminins qu’elle donne à voir. La figure de la «femme» semble se ramifier au point qu’elle devient impossible à saisir, impossible à figer, à diriger dans un sens unique. Se succèdent sur la scène du cabaret des femmes de toutes les morphologies, de toutes les couleurs, de tous les âges; elles viennent performer des figures féminines diverses qu’elles vont questionner, voire détruire. Ce qu’il reste, c’est donc le rejet du modèle univoque et l’affirmation d’une féminité plurielle.

    Notes

    1. Petites pièces de tissu autocollant couvrant les tétons des performeurs ou performeuses.

    2. Forme qui se définit par une succession de numéros sans lien dramaturgique entre eux souvent introduits par un/une présentatrice et/ou présentateur au sein d’un lieu intimiste proposant nourriture et boisson.

    3. Entretien avec Lulu les Belles Mirettes, Café Avenue Sainte Catherine, Montréal, 29 juin 2016.

    4. Mamz’elle Plum’ti, «La vie en rose», La Glitter fever par Miss Glitter Painkiller, Le Badaboum, Paris, 5 décembre 2015, [en ligne] https://youtu.be/be-lDOKG7AU (page consultée le 20 octobre 2016)

    5. [Nous traduisons]: «too hot to handle».

    6. Lulu les Belles Mirettes, «Ghostbusters», Burlesgeek: Monstres et créatures, Sala Rossa, 20 mars 2016.

    7. Donna Coeursleone, «Madonna», Ave Pussycat, Scène du Canal, mercredi 11 septembre 2013.

  • Phylactère Cola

    Phylactère Cola

    Cette semaine, nous avons l’immense privilège de nous entretenir avec Carnior membre du mythique collectif Phylactère cola. 

    Précurseurs du DIY québécois et importants fleurons de l’art humoristique/subversif, le collectif Phylactère agit comme influence massive sur l’art expérimental POP au Québec. 

    Soyez des nôtres, il y aura du fromage pour tout le monde! 

  • 2014, l’année des crossovers improbables

    2014, l’année des crossovers improbables

    CROSSOVER and OUT! Pour la première de 2015, on parle de ce complexe et délicat concept qu’est le CROSSOVER. 2014 fut l’année des crossovers les plus improbables, tous médiums confondus, et plusieurs d’entre eux sont des sommets du sous-genre. Nous voilà forcés de considérer la ferveur quasi-religieuse qu’ils peuvent générer en répertoriant les différents types de crossovers, leur mécanique et leur fonction narrative, à grands renforts d’exemples et de top ten.

  • «Heroes and Villains» (2)

    «Heroes and Villains» (2)

    «No respectable gentleman is THAT respectable.» (The First Great Train Robbery, 1978)

    L’influence de William S. Burroughs sur le milieu de la bande dessinée et du comic book anglo-saxon est aujourd’hui encore peu documentée ; celle-ci demeure, à vrai dire, peu abordée dans des ouvrages critiques pourtant de référence qui se concentrent, essentiellement, sur une œuvre romanesque et programmatique.1 Comme si le médium lui-même, trop peu digne d’intérêt, trop enfantin peut-être, n’avait finalement été qu’une interruption, une récréation dans le travail, plus solide, de l’écrivain américain. Comme si «l’étude de la bande dessinée» en était encore au «stade ésotérique» pour reprendre le mot d’Umberto Eco qui regrettait, en 1972, que le «public cultivé» ne se laisse pas tenter par «une étude systématique de sa signification».2 Car c’est bien un pan important de l’œuvre burroughsienne qui, se faisant, semble devoir échapper au lecteur. Et si, en octobre 2012, plus de trente ans après leur réalisation, les éditions Fantagraphics éditent des planches jusqu’ici inédites des comic books écrits par William Burroughs et mis en images par Malcolm Mc Neill, le nom de l’écrivain n’apparaît ni sur le plat ni sur la couverture de l’ouvrage – confirmant, implicitement, l’idée d’une œuvre marginale, ou, plus vraisemblablement, négligeable, et indûment négligée.3

    Ce statut d’œuvre mineure est confirmé par le manque d’intérêt que lui accordent quelques-uns des critiques ou universitaires burroughsiens: Gérard-Georges Lemaire, par exemple, qui omet purement et simplement le fait qu’Ah Pook Is Here, «fiction qui s’attache aux mécanismes maya» est –d’abord– un comic book dans le chapitre qu’il lui consacre dans son Burroughs publié en 1986.4 Barry Miles qui, dans l’ouvrage biographique très complet qu’il consacre à l’écrivain, ne revient que tout à fait succinctement sur la collaboration entre Burroughs et McNeil et n’y voit qu’un nouveau contexte pour ces «garçons sauvages» ou «wild boys» qui évoluent depuis un moment déjà dans les romans de Burroughs: un avatar, parmi bien d’autres, des obsessions de l’auteur, une manière sans doute différente de laisser parler l’imagination.5

    Ce manque de curiosité et ce déficit d’information, s’expliquent, comme le note Miles, par le fait que les planches originales de McNeill –à quelques exceptions près– n’ont été publiées qu’en octobre 2012, et ce tandis qu’un premier contrat a été signé en décembre 1971 par Burroughs et McNeill pour la publication de Ah Pook Is Here chez Straight Arrow Books, l’ouvrage en question devant être finalisé pour le mois de juillet de l’année suivante –ce qui ne sera jamais le cas.

    Comme preuve de l’intérêt de l’œuvre ou comme indice de sa validité, seuls subsistent les références ou hommages d’un certain nombre de scénaristes de comic books comme Peter Milligan, Grant Morrison ou Alan Moore, sensibles à l’écriture de William S. Burroughs comme à ses expérimentations tant dans le domaine du mot que dans celui de l’image.

    En France, en 1975, le magazine de bandes dessinées Metal Hurlant de Druillet, Moebius et Jean-Pierre Dionnet, baptisé d’après un cut-up burroughsien6, saura pourtant rappeler que l’écrivain est bel et bien la figure de toutes les contre-cultures, de tous les franchissements, et que l’acte artistique révolutionnaire se joue de toutes les sujétions ou tutelles; de même pour la revue de bandes dessinées Nova Express en Italie qui doit son nom au roman éponyme de Burroughs publié en 1964.

    L’ombre tutélaire du romancier plane effectivement au-dessus du comic book américain comme européen. Si Alan Moore, Grant Morrison ou Simon Oliver et Tony Moore peuvent renvoyer au personnage ou à l’œuvre burroughsienne7, à sa technique littéraire et à ses possibilités encore inexplorées, comme un clin d’œil ou un hommage d’un artiste à l’autre, d’autres comics, comme Outlaw Nation de Jamie Delano et Goran Sudzuka en 2000 s’inspirent directement de ses trames narratives.

    Cette place qu’occupe William Burroughs au sein de l’industrie du comic book est d’autant plus importante et digne d’études qu’elle semble inédite. Si bon nombre de scénaristes ont pu, à l’instar de Chris Claremont, Alan Moore ou Neil Gaiman, publier des romans parallèlement à la publication de comics, et si des écrivains comme Alfred Bester avaient eux-mêmes écrit des comic books8, aucun n’avait cherché, jusqu’alors, à briser les frontières entre littérature et bande dessinée, et à proposer un projet artistique expérimental convaincant.

    Il est peu étonnant que parmi ces scénaristes qui citent William Burroughs comme influence, beaucoup soient britanniques, ou anglais. Il existe, en effet, un rapport étroit entre William S. Burroughs et l’Angleterre. Burroughs, au même titre que James Joyce ou Samuel Beckett, est un écrivain exilé qui fuit la censure qui le frappe dans son pays, et trouve, sur le continent européen, et particulièrement en France et en Angleterre, une bienveillance, voire une admiration, qui lui fait défaut aux États-Unis.

    Burroughs réside dans la capitale britannique de 1966 à 1973. C’est à Londres que l’écrivain voit un certain nombre d’admirateurs frapper à la porte de son appartement de Duke Street, près de Piccadilly Circus: Genesis P-Orridge, pionnier de la musique industrielle, performer ; l’écrivain J. G. Ballard, représentant du mouvement dit «New Wave» ou «New Wave SF» en Angleterre.9 Le séjour de Burroughs lui permet de continuer à se construire une figure de saint patron, inspirateur et protecteur des arts, au sein de milieux qu’il est pourtant loin d’affectionner – spécialement le milieu de la musique, rock, pop et (proto)punk, ou de la science-fiction.10

    Le magazine Nova Express qui apparaît régulièrement dans Watchmen (ici à droite de l’image) est un clin d’œil transparent à l’œuvre littéraire de W. Burroughs, auteur du roman éponyme, mais également l’indice d’une influence plus profonde de l’œuvre de l’écrivain américain et de ses techniques littéraires et visuelles.

    Le dernier numéro de Watchmen présente une explication pertinente de la technique du cut-up inventée par Brion Gysin et popularisée par Burroughs, une technique employée tout au long du comic book d’Alan Moore.

    En visite dans une maison close, les héros de The Exterminators, dont le nom est inspiré du roman Exterminator! de Burroughs publié en 1973, tombent sur la reconstitution de la mort accidentelle de Joan Burroughs, l’épouse de l’écrivain qu’il tue d’une balle dans la tête en septembre 1951 alors qu’il essaye d’atteindre un verre (et non une pomme) posé sur sa tête.

    Le séjour de Burroughs en Angleterre correspond à une période charnière dans la vie de l’écrivain. Ce dernier a déjà écrit quelques-uns de ses textes les plus connus comme Naked Lunch, publié pour la première fois à Paris en 1959 par Maurice Girodias et Olympia Press, surtout quelques-uns de ses textes les plus audacieux et les plus expérimentaux: The Soft Machine, 1960; The Ticket that Exploded, 1961; Nova Express, 1964 – ceux-là mêmes qui seront réappropriés par la «New Wave» ou «New Wave SF» britannique.

    C’est William Burroughs qui décide, en 1970, et sur l’incitation de Graham Keene, de prendre contact avec l’anglais Malcolm McNeill avec lequel il a fondé le magazine Cyclops né sous l’influence de l’underground comix américain.11 Burroughs propose de rencontrer McNeill et l’invite dans son appartement londonien de Duke Street avant que l’idée d’une collaboration ne prenne réellement forme.

    Burroughs et McNeill ont déjà travaillé ensemble sur une bande dessinée intitulée The Unspeakable Mr. Hart publiée dans les quatre premiers numéros de Cyclops (1970) ; jusqu’ici, pourtant, ils ne sont jamais rencontrés, Keene servant d’ordinaire d’intermédiaire entre les deux hommes. Cette collaboration à distance, comme on peut l’imaginer, rendait le travail d’illustration particulièrement difficile pour McNeill toujours à la recherche d’explications ou d’indications devant lui permettre de comprendre ce qu’il était en train de mettre en images, dans ce cas des feuillets cryptiques et sans véritables indications scéniques.12 Le fruit de cette première collaboration est conséquemment pour McNeill «loin d’être impressionnante».13

    Image tirée de The Unspeakable Mr Hart par William Burroughs et Malcolm McNeill publiée dans Cyclops 4 (1970).

    Cette seconde collaboration entre McNeill et Burroughs est bien différente. Après une première rencontre, la discussion entre les deux hommes semble d’autant plus stimulante que les connaissances de l’écrivain américain dans le domaine de la bande dessinée sont nulles. Burroughs ne compte pas chercher son influence du côté de bandes dessinées désormais classiques, comic trips, funny books, mais du côté des codex Mayas qui associent texte et dessin et qu’il considère à la fois comme un ancêtre heureux de son travail le plus expérimental, et comme «des formes primitives de comic books». Le genre interpelle d’autant plus l’écrivain que lui-même s’intéresse au dessin et à la peinture, une passion exacerbée par l’influence de son ami Brion Gysin. En proposant une collaboration avec McNeill, et en s’y investissant physiquement, cette fois-ci, Burroughs n’a aucune idée de l’histoire du comic book ; il n’est pas plus au courant de son évolution depuis le Golden Age (1939-1950), des changements progressifs dans sa réception comme dans ses codes. Une seule chose compte ici aux yeux de l’écrivain: poursuivre son œuvre littéraire sous une forme ou sous une autre ; poursuivre, avec les images comme avec les mots, les questionnements soulevés jusqu’alors dans sa carrière de romancier et d’essayiste.

    Plusieurs éléments vont permettre à McNeill d’envisager cette nouvelle collaboration sous un jour plus heureux. Tout d’abord, l’illustrateur commence à se familiariser avec les romans de Burroughs qu’il ne connaissait pas jusqu’alors. Ensuite, Burroughs établit avec McNeill un lien de professeur à élève qui n’est pas sans rappeler le lien qui unira l’américain à Genesis P-Orridge, ou Keith Haring. Contrairement avec ce qui s’était passé pour The Unspeakable Mr. Hart, Burroughs compte expliquer son travail et rendre intelligibles ses théories. Il ne s’agit plus pour McNeill d’illustrer Burroughs, mais de travailler de concert et de véritablement s’associer avec lui. Commence alors une étude minutieuse des codex Mayas ou codex de Dresde conservés au British Museum qui constituent un premier modèle pour l’ouvrage que Burroughs a en tête. McNeill résume:

    The British Museum: seven million artifacts stretching back to the dawn of history. Millions upon millions of artists long gone. Id’ been there many times.

    It was raining that day. By the time I’d walked the half-mile from the Undergound, I was soaked. Bill met me inside the entrance, his glasses, raincoat, and hat also soaked.

    We were ushered into the reading room and a small blue cardboard box was placed reverentially on the table before us. In the scope of its surroundings, an unremarkable and seemingly insignificant object measuring 81/2 inches long by 4 inches wide by 21/2 inches deep. Inside were an explanatory booklet and a stack of hand-colored line drawings. Images, we were informed, that had been created from tracings made in 1932, from tracings made in 1826, of the actual Codex in Dresden.

    The original is a piece of parchment 11 feet long, folded accordion style into 74 vertical pages. Both sides are illustrated, creating a single continuous image. The pages are divided into two, three, or four horizontal levels reminiscent of a miniature comic book; a word/image narrative comprised of cartoon-like characters and explanatory glyphs.14

    William Burroughs possède à l’époque une certaine connaissance de la culture et de la langue Maya pour avoir suivi des cours à l’université de Mexico City en 1950/51. Il a auparavant suivi des cours d’anthropologie à Harvard en 1938, puis à Columbia l’année suivante.15

    Les Codex de Dresde forment, avec les Codex de Madrid et de Paris, puis, plus tard, avec le Codex Grolier, les quatre seuls ouvrages qui nous soient parvenus des Aztèques et des Mayas.16 Leur étude, qui se poursuivra à la Mexican Cultural Library de Londres, comme les très nombreuses discussions avec William Burroughs, ouvrent McNeill à des thèmes, des concepts, qui lui étaient jusqu’ici largement inconnus. L’illustrateur comprend, dès lors, que l’écrivain ne pense pas seulement l’écriture en terme de narration. Les mots employés dans le comic book ne doivent, en aucun cas, se départir d’une réflexion sur la langue, sur le poids des mots comme sur leur influence directe ou indirecte sur la société ou sur le cerveau humain. Pour McNeill et Burroughs, les Codex Mayas n’ont d’intérêt que dans leur rapport inédit à l’axe mot/images («a word/image narrative»), axe qui n’est plus considéré comme un simple outil, un accessoire langagier qui doit exprimer une succession de faits, raconter une histoire, en somme, mais comme le moyen de faire se dérouler des événements, de provoquer des actions ou contingences –et donc d’influer sur le réel. Pour les deux hommes, les Codex de Dresde ne décrivent pas seulement une société passée, pressée de nostalgie ou d’histoire, mais un univers en devenir. Le futur y tient une place primordiale, et les images associées aux mots ne consignent pas seulement les péripéties ou l’industrie d’un peuple millénaire, elles participent à échafauder un avenir. En ce sens, le Codex traite du voyage dans le temps considéré comme axe rhizomique, pluridirectionnel, un thème cher à Burroughs qui l’emploie dans bon nombre de ses romans.

    Le travail de Paul H. Wild est tout à fait éclairant quant aux connaissances réelles que Burroughs peut avoir de ces textes, des connaissances trop peu souvent mises en question par ses lecteurs ou par la critique. Burroughs étudie en effet la civilisation maya à une époque où des découvertes anthropologiques déterminantes restent à faire, et où le déchiffrement des glyphes mayas en est encore à ses balbutiements. S’en suivent plusieurs erreurs historiques répétées par Burroughs, comme l’existence de prêtres Mayas aujourd’hui remises en question, mais également des mésinterprétations de la part de l’auteur qui semble ignorer des pans importants de la culture Maya, des confusions –entre culture Maya et Aztèque17–, la lecture de sources discutables –en particulier les textes de Diego de Landa (1524–1579) qui méconnaît la civilisation Maya avant la conquête espagnole18–, finalement des ajouts qui correspondent davantage à l’univers burroughsien qu’à une quelconque réalité savante.

    L’étude patiente effectuée par McNeill et Burroughs au British Museum n’a donc rien d’une entreprise philologique concluante. Plutôt, la civilisation maya est intégrée au panthéon burroughsien et aux obsessions de l’auteur qui incorpore des notions complexes et couramment mal interprétées à ses propres préoccupations.

    Les mots, en d’autres termes la littérature, l’œuvre écrite, l’image ou art pictural, obtiennent malgré tout ici un rôle neuf, actif au sein d’une société constamment bouleversée, et à laquelle ils doivent participer sans ménagement. C’est bien l’image de l’artiste perturbateur, séditieux, ou encore de l’artiste comme agent provocateur qui séduit Burroughs qui considère, en se basant sur les travaux de l’allemand Kurt Unruh von Steinplatz, et sur sa théorie, fantaisiste, d’un virus contenu dans le mot, que ce dernier est capable de provoquer des mutations biologiques aux conséquences apocalyptiques19 ; également, et cette fois-ci en se basant sur la théorie tout aussi fantasque des « engrams » développée par Ron Hubbard, que le mot est capable de provoquer des blessures physiques, voire de tuer.20

    À l’instar des mots employés pour jeter un sort, et dont la formule exacte, convenablement employée et prononcée, doit, selon la croyance, agir sur le quotidien, la juste combinaison des mots et des images doit bouleverser, et, pourquoi pas, révolutionner le monde physique et la matière.

    C’est cette notion qui poussera Burroughs à s’intéresser à la magie, et plus particulièrement au mouvement ésotérique dit de la «magie du chaos» qui naît vers 1975 sous l’impulsion des Britanniques Peter Carroll et Ray Sherwin, les fondateurs des «Illuminés de Thanateros» («The Illuminates of Thanateros» ou «OIT»), dont William Burroughs et Timothy Leary seront membres honoraires21 ; c’est cette notion, également, qui finit de pousser Burroughs vers les comics.

    En interrogeant les mots trouvés dans les comic books de la même manière, exactement, qu’il questionnait ceux trouvés dans la littérature ou dans des coupures de journaux, Burroughs renvoie les scénaristes et dessinateurs de comic books aux préjugés accumulés depuis la naissance des comics strips à la fin du XIXème siècle. De la même manière que la peinture suprématiste de Kazimir Malevich avait du s’affranchir des règles fixées par la peinture classique et l’obligation tacite de représenter, au plus près, la réalité, arguant que «l’emprunt à la nature, l’aspiration à reprendre et répéter la réalité, bref tout ce qui ressortit au mimétisme, ouvre sur la mort»22, le comic book devait revenir à son essence même et à son assise: une série de mots et d’images: la littérature et la peinture unies dans un même mouvement. Deux champs d’expérimentation que W. Burroughs connaît lui-même tout à fait bien désormais, et qui se rejoignent naturellement dans la bande dessinée. Non pas un cadre, mais un espace susceptible d’expérimentations et de nouveautés: un univers de potentialité. Il s’agit ainsi d’exploser le cadre du comic book comme Picasso, qui regrettait lui-même de ne pas avoir fait de bande dessinée, avait pu exploser le cadre de la toile avec ses collages. Il s’agit de prendre un médium considéré, à tort, comme enfantin et négligeable, et d’en faire une arme politique des plus redoutables.

    Cette volonté, banale pour Burroughs, néophyte encore une fois, est novatrice. Des artistes de renoms, comme Robert Crumb ou Art Spiegelman, piliers de l’underground comix ou du comic book indépendant, se référaient, dans leur démarche artistique, à un retour vers une forme moins conservatrice du comic book, ou se positionnaient comme des contrepieds au carcan qui enserrait cette industrie – en particulier le Comic Code de 1954. Burroughs, seul, a son œuvre en tête, sans autre référence au passé ou à l’avenir d’un genre, sans peur de devoir affronter une quelconque censure qu’il connaît pourtant bien dans le domaine littéraire, ou, même, d’une quelconque difficulté technique.

    Le projet commun ne commence à prendre forme qu’à partir de 1971:

    I’d created character designs, sample images, and the first rough dummy of the book. We described it as a 120-pages word/image novel.

    Some pages would be a combination of text and image, some only text, and others entirely pictorial. It would be a combination of black-and-white and color.23

    Ah Pook Is Here devra raconter, par le texte et par l’image, les aventures de Mr Hart –déjà présent dans «The Unspeakable Mr. Hart»–, capitaine d’industrie et patron de presse largement inspiré par Randolph Hearst, qui compte employer les textes des Mayas afin d’atteindre l’immortalité et de contrôler les masses tout en s’opposant au dieu maya de la mort: Ah Pook.

    Ah Pook Is Here reprend le schéma classique des textes burroughsiens où s’affrontent deux forces: d’un côté des forces de contrôle qui gouvernent et exploitent la Terre de façon plus ou moins dissimulée, et de l’autre une force de résistance qui rassemble tous ceux qui refusent de se laisser manipuler et d’abandonner leur liberté. Viennent se greffer au panthéon burroughsien les divinités mayas et leur goût pour le sang humain, comme leur rapport diachronique au passage du temps. Le brouillage que Burroughs effectue constamment entre forces de contrôle et forces de résistance, dont le combat ne se résume jamais à l’affrontement binaire du bien et du mal, est toutefois singulier ici puisque les comics se résument à l’époque, et pour une très grande majorité, à une opposition claire entre «héros» et «vilains».

    Extrait du comic book Ah Pook Is Here. Le personnage de Cumhu le garçon lézard (dernière case à droite) permet à Burroughs d’amalgamer certains éléments de la mythologie maya avec ses personnages de garçons sauvages «adoptant les apparences les plus fantasques, formant des hybrides», «garçons loups», «garçons renards», «garçons lézards», «garçons chats» ou «garçons serpents» (Burroughs, 1970:84) qui parcourent l’ensemble de son œuvre.

    Ah Pook, dès l’amorce du projet, est à la fois un personnage intervenant dans la narration, et, plus important encore, le symbole du mécanisme qui sous-tend la totalité de l’œuvre:

    Ah Pook is Here, like much of Bill’s writing, wasn’t a typical linear narrative. A series of vignettes alternated between fact and fiction and these, in turn, moved back and forth in time. A single sentence could include a cast of hundreds and switch from one time zone to another —then another— then switch back again.24

    La technique privilégiée par McNeill et Burroughs est d’abord celle du cut-up. Cette technique, inventée en 1959 par le poète Brion Gysin  qui taillait dans «des colonnes d’articles coupés en deux tout à fait au hasard» et présentait à William Burroughs les «surprenantes associations verbales»25 qu’il avait ainsi obtenues, a d’ailleurs une origine visuelle, comme le note fort justement Benoît Delaune dans sa thèse, et s’inscrit, dès son apparition, «dans un ensemble de pratiques qui posent le problème du rapprochement entre arts plastiques et littérature».26

    Les Codex de Dresde deviennent dès lors un matériau privilégié, et les deux hommes tirent de ces textes millénaires des éléments, ou personnages, qu’ils vont ensuite déplacer dans un contexte contemporain afin de bouleverser les structures narratives. Comme le souligne Burroughs dans son texte programmatique intitulé «Les Voleurs»:

    Look at the surrealist moustache on the Mona Lisa. Just a silly joke? Consider where this joke can lead. I had been working with Malcolm Mc Neill for five years on an illustrated book entitled Ah Pook Is Here, and we used the same idea: Hieronymous Bosch as the background for scenes and characters taken from the Mayan codices and transformed into modern counterparts. That face in the Mayan Dresden Codex will be the barmaid in this scene, and we can use the Vulture God over here. Bosch, Michelangelo, Renoir, Monet, Picasso — steal anything in sight. You want a certain light on your scene? Lift it from Monet. You want a 1930s backdrop? Use Hopper.27

    Les illustrations de McNeill mettent en scène un mélange d’éléments réels et imaginaires, d’emprunts et de matériaux originaux. Il s’agit, pour les deux hommes, de dévoiler une vérité insoupçonnée, un réel dissimulé derrière l’espace quotidien, ces «vérités» qui nous environnent, les clichés ou stéréotypes, les préconceptions qui finissent par enserrer l’espèce humaine en la maintenant dans une asthénie complaisamment assumée. La séquence qu’illustre McNeill et qui se déroule à Piccadilly Circus est, à ce titre, parfaitement représentative du dessein final de l’ouvrage en devenir. Les publicités qui s’étalent habituellement sur la place londonienne ne sont pas seulement changées ou modifiées, mais rendues moins allusives et plus simplement directes, elles explicitent désormais un message intégré dans le mécanisme mis en place par la société capitaliste: les publicités qui poussent tout un chacun à acheter et à consommer toujours davantage renvoient à un imaginaire éminemment sexuel. La femme y est représentée comme soumise, réifiée. En désignant un mécanisme –une manipulation– publicitaire, McNeill et Burroughs dévoilent le message résolument sordide d’une société de consommation qui, tout en rejetant férocement une pornographie jugée offensante ou de mauvais goût, réemploie tous ses codes et ses poncifs.

    «Changing the billboards into sex scenes also made sense. These were based on actual ads in Piccadilly Circus at the time. Those for jewelry, alcohol, and makeup, in particular, promoted sex as the reason for buying the product, so I figured why not cut to the chase and show folks getting down to their just reward (…) Even though this is unquestionably the implication, representing it explicitly is considered pornography. Which is the obscene duplicity of censorship: you can point at the sex act every which way, but you can’t actually show it. It’s against the law. Against the law of the market, that is.» (McNeill, 2012:50)

    Cette analyse, loin d’être révolutionnaire, car largement partagée par de nombreux essayistes ou philosophes comme Jean Baudrillard qui reprend à son compte la notion marxiste de «fétichisme de la marchandise»28, trouve ici un écho percutant, puisque visuel, coupée d’une analyse livresque, intellectuelle. L’image peut offenser, certes, elle peut agresser le lecteur, elle tombe sans conteste sous le coup du Comic Code de 1954 qui proscrit toute représentation de l’acte sexuel ou même de personnages dénudés, elle n’en est pas moins efficace dans sa dénonciation d’une société à double face qui fait de la censure un simple objet de propagande et de contrôle des masses.

    La réaction devant ces images est un malaise presque unanime. Tous deux prêts à attaquer en règle le monde de l’art jugé commercial et incapables de prendre de véritables risques de peur d’en payer les frais, Burroughs et McNeill se retrouvent dans la situation paradoxale où leur collaboration ne peut espérer aboutir sans le soutien de grandes maisons d’édition –autrement dit d’une de leurs cibles privilégiées. Ainsi, les responsables de Straight Arrow peinent à saisir l’objectif sinon la construction des images que leur envoie McNeill.

    Jann Wenner, propriétaire de Straight Books fera lui-même le déplacement afin d’essayer de comprendre le projet de Burroughs et McNeill et d’essayer d’en évaluer le potentiel marchand. Contrairement à Burroughs et McNeill qui envisagent la portée politique de l’ouvrage, Wenner est préoccupé par la censure qui ne manquera pas de menacer la diffusion de l’œuvre, comme par les frais engagés.

    David Charlesen, consultant pour Straight Arrow, sera quant à lui chargé de réduire les coûts d’une production éventuelle au minimum. Plusieurs changements sont suggérés à McNeill. En particulier, Charlesen propose de réduire le coût de la reproduction couleur et de privilégier la technique «duotone», autrement dit de réaliser l’ouvrage en noir et blanc. Le projet Ah Pook, aussi satisfaisant soit-il pour McNeill et Burroughs finit donc par se heurter aux réalités économiques comme à cette bien-pensance qu’elle persiste à vouloir abattre.

    Straight Arrow cesse toute publication en 1974. Le projet de Burroughs et McNeill est plus que jamais menacé. Même si la maison d’édition propose l’ouvrage à Simon and Schuster, l’offre est sans surprise déclinée. Ah Pook ne trouvera jamais preneur sous la forme envisagée par leurs auteurs.

    À partir de 1977, Burroughs décide de publier une version du texte seul, prévoyant une introduction qui reviendrait largement sur le travail accompli avec McNeill et sur l’objectif initial du projet. Le texte est publié sans illustration chez Calder Books en 1979, afin de piquer l’intérêt du lecteur et, ainsi, de promouvoir une version complète du projet: textes et images. La réponse de Calder est loin d’être satisfaisante, puisque l’éditeur change le titre du livre29 et omet totalement le nom de McNeill sur la couverture.

    L’introduction de William Burroughs est ambiguë quant au véritable destin d’Ah Pook dont il parle au passé, comme si le projet était déjà définitivement derrière lui:

    Ah Pook Is Here was originally planned as a picture book modeled on the surviving Mayan codices. Malcolm Mc Neill was to do the illustrations and I was to provide the text. Over the years of our collaboration there were a number of changes in the text, and Malcolm Mc Neill produced more than a hundred pages of artwork. However, owing partly to the expense of full color reproduction, and because the book falls into neither the category of the conventional illustrated book, nor that of a comix publication, there have been difficulties with the arrangements for the complete work — which calls for about a hundred pages of artwork with text (thirty in full color) and about fifty pages of text alone.30

    Le magasine Rush publiera 11 pages de l’ouvrage en décembre 1976. Le nom de McNeill n’est plus mentionné comme collaborateur à part entière, mais comme simple «illustrateur», une mécompréhension totale de l’objectif qu’avaient McNeill et Burroughs au début de leur collaboration. Ces expériences soulignent combien, aujourd’hui encore, les maisons d’édition peinent à saisir l’ouvrage dans sa globalité, et pourquoi, devant l’énigme que semble demeurer Ah Pook à leurs yeux, l’association entre McNeill et Burroughs est systématiquement scindée en deux: d’un côté le texte, envisagé, à tort, comme un «roman» de William S. Burroughs31 ; de l’autre une série d’images envisagées, à tort une nouvelle fois, comme des «illustrations» de Malcolm McNeill.

    Après la mort de Burroughs le 2 août 1997, McNeill expose ses planches originales au Salomon Arts de New York (14 novembre 2008), puis à la Track 16 Gallery (4 avril–2 mai 2009). Le décès de l’écrivain américain ne fera que confirmer la difficulté, voire l’impossibilité, de voir un jour l’ouvrage publié sous sa forme initiale.

    En 2013, malgré de nombreuses tentatives de la part de McNeill de publier Ah Pook, l’œuvre échappe encore. Outre les difficultés rencontrées par McNeill et Burroughs au moment de sa conception, s’ajoute le refus de la part de James Grauerholz, exécuteur testamentaire de William Burroughs, d’apporter le soutien nécessaire à la publication de l’ouvrage. Ah Pook est victime de la même censure que les auteurs dénonçaient dans ses pages, celle-là même qui aura eu définitivement raison du projet.

    Ah Pook ne nous est donc parvenu que par bribes, dont McNeill, avec la publication de The Lost Art of Ah Pook is Here (2011) et Observed While Falling (2012), tente, tant bien que mal, de donner un avant-goût, un squelette bien évidemment frustrant pour le lecteur à qui il manque la structure définitive. Quelques images ou illustrations sans texte, quelques textes dispersés qui donnent une idée de ce que l’ouvrage aurait pu donner s’il avait été publié sans être volontairement tronqué.32

    Remerciements: Florent Armier, Noëlle Batt, Géraldine Cauly, Jean-Michel Wingertsmann.

    Notes

    1. Le nom de McNeill est également absent de la biographie de William Burroughs, Literary Outlaw écrite par Ted Morgan.

    2. Cité en exergue de Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, Paris, PUF / Que sais-je?, 2007.

    3. Ainsi le site américain Comic Book Resources regrette le manque d’intérêt suscité par le travail de Burroughs et McNeill en ces termes: «Maybe this is one [The Lost Art of Ah Pook Is Here] of those things that show how far the industry has come. I can easily imagine ten or 20 years ago the release of an long-lost and unfinished comic by one of the most acclaimed authors in American literature would generate a lot more heat than the release of this work, created by William Burroughs and artist Malcom McNeill in the 1970s and never completed, did. Perhaps now that comics have garnered more respect from the outside world, this sort of thing impresses us a lot less. Of course, part of the problem is that Fantagraphics was unable to get permission from the Burroughs estate to reprint the original text, thus resulting in a coffee table book that feels strangely hollow, like it’s missing an essential ingredient. Still, there’s some amazing, hallucinatory imagery here (and in McNeill’s companion memoir, Observed While Falling), to marvel at and make you wish the project had reached some better form of completion.», «The six most criminally ignored comics of 2012», texte consultable en ligne à l’adresse: http://robot6.comicbookresources.com/2013/01/six-by-6-the-six-most-crimi….

    4. Gérard-George LEMAIRE, Burroughs, Paris, éditions Artefact, 1986, p. 17.

    5. «There was a huge amount of ‘wild boy’ material. In edition to The Wild Boys itself, it overflowed into the Revised Boy Scout Manual (unpublished); an illustrated book with Malcolm McNeill called Ah Puch Is Here (published as Ah Pook Is Here without its illustrations); and Ports of Saints which is really Wild Boys II (published in original and revised editions)», Barry MILES, William Burroughs, New York, Random House / Virgin Books, 2010, pp. 186-187.

    6. Victor BOCKRIS, Conversations William S. Burroughs/ Andy Warhol, Paris, Editions Inculte, 2012, p. 86.

    7. Voir The Exterminators de Simon Oliver et Tony Moore paru en 2006 chez Image.

    8. The Phantom, entre autres titres, ancêtre des superhéros modernes.

    9. L’exil londonien de l’écrivain correspond à l’époque où naît le mouvement dit «New Wave» ou «New Wave SF» en Angleterre, mouvement qui rassemble des écrivains de science-fiction comme Michael Moorcock, Philip José Farmer, Barrington J. Bayley, Brian Aldiss et J. G. Ballard qui revendiquent l’influence d’une littérature avant-gardiste, et spécialement celle de William Burroughs qui s’est lui-même inspiré de nombreux romans de science-fiction. Moorcock, rédacteur en chef du magazine New Worlds à partir du numéro 142 de mai-juin 1964 va, d’ailleurs, utiliser les pages de son magazine pour tenter de concilier littérature populaire et expérimentale et faire de Burroughs une véritable figure tutélaire pour une nouvelle génération d’auteurs.

    10. Le fait est d’autant plus remarquable qu’il est régulièrement escamoté par un certain nombre d’exégètes qui cherchent un quelconque adoubement de la part de l’écrivain. Les conversations entre William Burroughs et Andy Warhol (publiées en 2012) entretiennent cette confusion en faisant de l’écrivain américain un patron du rock n’roll et de la musique pop, pour lesquels il n’a, à vrai dire, aucune affinité.

    11. «[Cyclops] would be an English version of the kind of magazines that were being produced produced in California by R. Crumb, S. Clay Wilson etc.», Malcolm MCNEILL, Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, Seattle, Fantastigraphics Books, 2012, pp. 14-15.

    12. «I asked Keen if I could talk to Mr. Burroughs to get a sense of what was going on and where the story was headed, but for some reason it didn’t happen. It was a surreal arrangement», Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, op. cit., p. 17.

    13. «It was an inauspicuous start, and the result was far from impressive. I wasn’t looking forward to the next installment.», Ibid.

    14. Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, op. cit., p. 24.

    15. Paul H. WILD, « William S. Burroughs and the Maya gods of death: the uses of archeology », paru en ligne à l’adresse

    http://www.freepatentsonline.com/article/College-Literature/173290579.html

    16. Karl TAUBE, Mythes aztèques et mayas, Paris, Editions du Seuil, 1995, p. 29.

    17. «One case is the name Xoloth, which appears significantly in both “The Mayan Caper” chapter of the Soft Machine, in Ah Pook Is Here, and in The Wild Boys, Xolotl is in fact an Aztec god while Aph Pook (Ah Puch) is a Maya god of death», «William S. Burroughs and the Maya gods of death: the uses of archeology», op. cit.

    18. «Most important to the reader of Burroughs is that Landa’s knowledge was limited to post-Spanish conquest Yucatan, the northwestern part of the peninsula. Landa’s Franciscan authority rested in the colonial city of Merida, where he could know only the remnants of the Mexicanized post-classic Maya revival c. 1000-1200 1D. He knew about Chichen Itza, Uxmal, and Mayapan, for example, but nothing about the classic cultures of cities like Copan, Tikal, or Palenque, which had been abandoned to the southern lowland jungles five hundred years before the Spanish», Ibid.

    19. «Von Steinplatz postulates that the virus of biologic mutation, which he calls Virus B-23, is contained in the word. Unloosing this virus from the word could be more deadly than unloosing the power of the atom. Because all hate, all pain, all fear, all lust is contained in the word», William BURROUGHS, The Job (avec Daniel ODIER), New York, Grove Press, 1970, p. 15.

    20. Burroughs se rapproche de la Scientologie fondée par Hubbard alors qu’il est à Londres en janvier 1968. Il s’en éloignera rapidement en découvrant ses méthodes sectaires: «After taking the advanced clearing course in Edinburgh, Burroughs left Scientology, impressed by the auditing techniques but disgusted by the authoritarian organization and the stupidly fascistic utterances of L. Ron Hubbard. The aim of Scientology, complete freedom from past conditioning, was perverted to become a new form of conditioning. He had hoped to find a method of personal emancipation and had found instead another control system. Scientology roped you in and bound you», Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, London, Pimlico, 1993, p. 443.

    21. Stéphane FRANÇOIS, «La Magie du Chaos, Analyse d’une Doctrine Occultiste Anarchiste», article paru dans Religioscope, Etudes et analyses n° 13, Août 2007. Article consultable à l’adresse http://religion.info/pdf/2007_08_chaos.pdf, p. 7.

    22. Denys RIOUT, La Peinture Monochrome / Histoire et Archéologie d’un Genre, Paris, Gallimard, 2006, p. 89.

    23. Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, op. cit., p. 36.

    24. Malcolm MCNEILL, The Lost Art of Ah Pook is Here, Seattle, Fantastigraphics Books, 2011, p. 124.

    25. Burroughs, op. cit., p. 59.

    26. Benoît DELAUNE, Le Cut-Up chez William S. Burroughs: modèle plastique, Création Littéraire, thèse de Littérature générale et comparée sous la direction de M. Didier Plassard, université Rennes 2, 2003, p. 18.

    27. William BURROUGHS, «Les Voleurs», cité dans Jed BIRMINGHAM, «William Burroughs’ Cyborg Manifesto», article paru sur le site Reality Studio / A William S. Burroughs Community et disponible à l’adresse:

    http://realitystudio.org/bibliographic-bunker/william-burroughs-cyborg-m…

    28. «The modern French social theorist Jean Baudrillard (1975; 1981) also places the concept of symbolic code at the center of his analysis of advanced capitalism. He argues that it is time to transcend the work of Marx as an adequate description of advanced capitalism because society has gone through a radical transformation since the nineteenth century. Marx analysed a capitalism where only ‘material production’ was alienated in the exchange of political economy. Today, however, almost everything (virtue, love, knowledge, consciousness) falls into the sphere of exchange value (that is in the realm of the market)», Sut JHALLY, The Codes of Advertising: Fetishism and the Political Economy of Meaning in the Consumer Society, New York, Routledge, 1990, p. 11.

    29. Le titre devient Pook alors qu’il devait d’abord être Ah Pook is Here and Other Texts.

    30. «Interview with Malcolm Mc Neill / Artist Speaks about Collaborating with Burroughs on Ah Pook Is Here», article paru sur le site Reality Studio / A William S. Burroughs Community et disponible à l’adresse: http://realitystudio.org/interviews/interview-with-malcolm-mc-neill/

    31. Une scission d’autant plus malhonnête que les illustrations de McNeill se retrouveront pour certaines transposées dans le texte de Burroughs publié chez Calder en 1979:

    «Do you think that your illustrations influenced the text that Burroughs continued to produce as you collaborated? [McNeill:] There were definite instances where this was true —the transitional devices for example that I came up with for the end sequences, were added in text form in Ah Pook Is Here. The project began as a continuation of “The Unspeakable Mr. Hart” —the comic strip in Cyclops magazine. By our second meeting, Bill had written a total of 11 pages. In 6 of these, he referred to the word “draw” 20 times, with Mr. Hart constantly exhorting his artists to “draw out” this picture, and “draw in” that. For Bill it was clearly an experiment, and the fact that drawing had always represented a similar process of extraction to me, was why the interaction worked so well. It was writing to make it happen with pictures added to the mix. Certainly not an ordinary comic.», «Interview with Malcolm Mc Neill / Artist Speaks about Collaborating with Burroughs on Ah Pook Is Here», op. cit.

    32. La totalité des images, des textes, des brouillons et des notes prises par Burroughs et McNeill a été numérisée par ce dernier.