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  • Port Tropique

    Port Tropique

    Port Tropique fait écho à des romans et des récits d’aventures passés tout en ancrant son histoire dans un contexte moderne. Les récits d’aventures ont revêtus des formes différentes avec le temps et ont condamnés différemment les pensées et les rêves de ceux qui lui étaient soumis. En effet, comme le dit si bien Venayre, l’aventure est d’abord une représentation, une image de la réalité plutôt que la réalité elle-même (Venayre, 14). Ainsi, si l’aventure est avant tout une image (Idem),  Barry Gifford réussit à l’évoquer à la fois par la construction du récit et par la réutilisation de topoï de l’aventure.

    Tout d’abord, Franz semble avoir une fascination pour les figures de l’aventurier. Dès le début du roman, il évoque Max Kroner,  qui avait été «un pionnier dans l’étude des vieilles civilisations indiennes» (Gifford, 70). Il ira même jusqu’à aller rencontrer sa femme: «Rencontrer la femme d’une légende, ce genre de truc» (Idem). Franz fait ainsi constamment des références à des personnages d’aventurier fictifs ou réels. Par exemple, il éprouve subitement «le vif désir de revoir son oncle Buck […]. C’était comme Douglas Fairbanks, avec cette même dégaine d’aventurier; une figure intéressante cet oncle Buck» (134).  Il parle aussi de son vieil  ami Sullivan qui «n’avait jamais manqué d’impressionner Franz» (Venayre, 146). Cet ami en question cherchait absolument l’effet que ça faisait de tuer un homme.

    Il s’était tiré en Afrique du Sud, dans la brousse avec un couteau en tout et pour tout. Cinq jours il avait vécu de fruits et d’insectes: il dormait dans les arbres, marchait pied nus, dans l’insouciance de la battue organisée par ses parents afin qu’il fut retrouvé, sachant pouvoir s’en sortir sain et sauf et la tête pleine d’aventures à venir. (Gifford, 145)

    Puis, il porte constamment des toasts ou évoque des personnages de films d’aventures, des décors, ou des situations en référence à l’aventure au cinéma ou en littérature: «La situation rappelait à Franz les tentatives d’Harry Morgan dans En avoir ou pas […]» (117). Encore plus qu’une seule situation, l’ambiance générale du roman rappelle celle du livre d’Hemingway. Dans les deux cas, l’aventurier solitaire se retrouve déambulant dans un port et le lecteur est  plongé dans cette ambiance de banditisme côtier, balancé entre les bistrots bruyants et puant l’alcool.

    Le roman est bondé de citations de ce genre. Le personnage faisant constamment appel à des références de l’aventure semble être imprégné de son imaginaire autant littéraire que cinématographique. Comme le dit Venayre, l’aventure, c’est le rêve de l’aventure. «Le Don Quichotte de Cervantès voulait déjà vivre des aventures pour ressembler aux héros des livres de chevalerie […]» (Venayre, 12). Puis, même les conquistadors qui partaient en Amérique étaient hantés par les aventures d’Amadis de Gaule et écoutaient ces aventures de la chimère. Selon les historiens Benetto Croce et Lucien Febvre sans l’imitation de la geste de ce grand héros, leurs propres pérégrinations américaines leur auraient paru bien tristes (Idem). Ils en avaient besoin, explique Venayre, c’était leur ration de vitamines spirituelles (Idem). Si Franz ne cherche pas nécessairement à être un aventurier, il construit son univers sur des modèles de l’aventure en y faisait abusivement référence.  On peut y voir une certaine fascination pour l’aventure. Comme l’exprime Tadié, l’aventure introduit dans la lecture, donc dans la vie, la part du rêve. Le possible s’y distingue mal de l’impossible. Franz semble bien malgré lui, imprégné de cet imaginaire avec lequel il compare sans arrête sa vie: «J’étais à cette farce de conférence de presse au Tropique, sans la moustache il aurait pu jouer la doublure de Peter Lorre dans Le Faucon Maltais» (Gifford, 70).

    Ensuite, Franz oscille entre rêves et réalité et semble constamment étranger face au monde: «Franz assis devant le zocalo, flâneur dans la ville, c’était comme un rêve» (174). Comme l’explique Sylvain Venayre, Conrad est devenu dans les premières années du XXe siècle, aux yeux de tous les critiques littéraires, celui qui a accompli, dans le domaine du roman la révolution de l’aventure (Venayre, 174). Il a mit en scène des personnages qui vivent moins d’aventures qu’ils n’en rêvent et ne s’interrogent sur le sens de ce rêve. Les aventures cessent d’être seulement un procédé romanesque comme elles étaient avec Jules Verne. L’aventure devient le cœur du roman puisque les personnages vivent désormais moins d’aventure. A la place, ils en parlent davantage et s’interrogent sur le sens à leur donner.  L’aventure n’est plus une péripétie qui fait progresser l’intrigue, elle est l’intrigue elle-même et la préoccupation principale des personnages (Idem).  Stevenson raconte des histoires enchanteresses, mais Conrad a le désir d’élucider la nature humaine (Idem). La vie de voyages leur offre ces occasions de conflits qui les confrontent à eux-mêmes, dans les détours secrets de leurs caractères (Idem). Lord Jim, est emblématique de ce mouvement par lequel «les aventures» du XIXe siècle deviennent l’Aventure du XXe siècle. Lord Jim, est dédié à cet impératif qui commande la destinée de Jim, brûlant de réaliser son désir d’aventure: «Suivre son rêve» (12).  Jim est un homme qui rêve d’aventure et qui, lorsque l’aventure survient réellement est incapable de lui faire face (174). Ainsi plusieurs auteurs français suivent la voie ouverte par Conrad et tentent de déporter l’aventure vers la psychologie et la métaphysique (Idem). Étant donné certains individus quelles seront leurs réactions en face de certaines circonstances? Franz flâne à Port tropique et passe ses journées à boire, à observer les gens dans le Zocalo et est impliqué occasionnellement la nuit dans des opérations de contrebande d’ivoire. L’action n’est pas l’objet principal du récit. Il est rêveur, réflexif et ressasse constamment son passé: «Franz restait seul. Il entreprit de tenir un journal, non pas au jour le jour, mais d’y porter ses réflexions, des souvenirs, des rêves» (112) Bien qu’il ne questionne pas la notion d’aventure de façon explicite, comme Lord Jim, il a cette même conscience de lui-même. En effet, il aborde à plusieurs reprises des thèmes typiques de l’aventure:

    Il faisait nuit et les arbres ne bougeaient pas. C’était mauvais signe, pensa Franz, et il ravala son thé avec du whisky. Il en but un et transpira. Il en but davantage et attendit et essaya de faire cesser en lui ses rêveries sur ce qui avait déjà eu lieu et sur ce qu’il ne pourrait plus longtemps maitriser. Il se dit que la vie c’était peu de choses si on n’en avait pas le contrôle, aussi mince fût-il.  (Gifford, 39)

    L’évocation de cette idée de contrôle rappelle le stoïcisme du héros conradien qui tente continuellement de résister à la folie et à tout excès de passion (Zaiznoun). Ne croyant pas aux combats et aux agressions, le personnage conradien les traverses par la force de son esprit au lieu de les affronter, ainsi il finit par ne pas être affecté. De la même manière que le personnage conradien, Franz, reste plutôt inactif: «La pensée lui vint de la garder, de prendre la valise, de s’embarquer à bord d’un avion, mais l’idée d’être en cavale jusqu’à la fin de ses jours, qui assurément lui serait comptés, fit avorter ce projet« (Gifford, 54).

    Port Tropique reflète les états d’âme d’un personnage plutôt changeant. En effet, avec Conrad «[…] pour la première fois dans l’histoire  du roman d’aventures, le personnage est divisé et changeant, […] les tensions auquel il est soumis sont interne autant qu’externe» (Tadié, 58). Par exemple, lorsque l’opération tourne mal en raison de la Révolution, Franz doit garder la mallette d’argent, ce qui signifie qu’il est à risque. Sa premier réaction sera de rester très calme: «Dans la mallette cette fois il y en avait deux fois plus que d’habitude, pourtant la trimbaler laissait Franz plus serein que jamais» (Gifford, 99). Mais, après avoir but plusieurs verres pour fêter la Révolution, Franz perd complètement le contrôle et semble se moquer de sa propre situation qui au fond est peu réjouissante:

    Il s’agenouilla et contempla l’argent. Il tirait sur son cigare. Puis il rit et rit et tomba sur le sol et se roula  dans les feuilles trempées. Les animaux grognaient, couinaient poussaient des cris stridents. Les armes claquaient, parlaient et Franz allongé sur le sol riait et pleurait, puis fut pris de frissons et de tremblements, puis vomît chia, pissa jusqu’à se vider complètement et il sombra dans l’inconscience. (101)

    La mort devient à ce moment un élément prédominant du récit à la manière des romans d’aventures classique:

    Tout au long des années 1850-1940, le discours sur l’aventure était impensable sans référence à la mort frôlée: la mort pour le dire comme Jankélévitch, était le précieux épice de l’aventure.  Le risque mortel était de permettre de retrouver l’amour de la simplicité de la vie, une fois le danger passé. (Venayre)

    La mort est à ses trousses et toutes opération pour rapporter la valise est périlleuse. Il devient conscient du danger qui le guette. Il dit même, en parlant de son ancien ami Sullivan: «A cause et en débit de cet engouement morbide, de ce désir de mort, Franz s’en était fait un ami» (Gifford, 145). Dans le roman d’aventure, comme le dit Tadié, la mort  exalte l’instant aux dépens de l’ennuyeuse continuité de la durée; elle joue la vie ou la mort tout de suite pour échapper à la mort qui surviendra plus tard (Tadié, 206).

    De plus, la mort fascine le personnage: «La mort, se disait Franz, est la chose la plus fascinante qui soit» (Gifford, 77). Ses réflexions sur la mort et sur la façon de mourir peuvent évoquer un personnage comme Lord Jim. Lord Jim, à force de lire des romans d’aventures, rêvait de devenir un héros romanesque. Il découvre lors du naufrage de son navire qu’il n’y a pas d’héroïsme possible, rien d’épique, mais une lente angoisse sans passion dans laquelle le personnage est agi plus qu’il n’agit. Tout le récit est une quête vers cette cherche de l’héroïcité, quête qui finira tragiquement. Bien que Franz ne semble pas chercher une vie héroïque, de la même manière que dans l’œuvre de Conrad, la mort doit être significative ou du moins, un peu romanesque:

    Le père de Franz était mort dans un hôpital, le plus ignominieux des lieux où mourir. Personne ne veut mourir à l’hôpital. Qui ne préférerait plutôt trépasser lors d’un duel sur une plage des Caraïbes à l’exemple de Basil Rathbone dans Captain Blood, voir les vagues vous vider de votre sang? Ou bien être assassiné dans son lit par un intrus? N’importe où, hormis l’institution publique aseptisée, sans âme. Pour mourir une révolution ne serait pas si mal, se disait Franz. Être pris dans la rue entre les deux camps, tomber sous leurs tirs croisés en tentant courageusement de mettre une vieille femme à couvert, un truc dans ce goût là. (Idem)

    Finalement, face au danger, Franz tente de se rassurer en disant qu’ils seraient plus chanceux que certains héros dans les romans qu’ils avaient lus (118). Après tout, pensait-il, ils étaient des hommes pour de vrai. Mais, Bernardo répondit qu’il espérait que Franz disait juste, mais qu’il «savait néanmoins que seuls les hommes pour de vrai pourraient mourir et non pas les héros de roman» (Idem). Il est intéressant de voir que les personnages se questionnent sur la mort à l’intérieur même du roman d’aventure. Cette mise en abyme crée un effet de distanciation en rappelant au lecteur qu’il est dans une fiction.

    Dans Rêves d’aventure, Venayre parle de la métamorphose de l’aventure au tournant du XIXe et XXe siècle. L’aventure, n’est plus la manifestation de l’impulsivité romantique des adolescents, mais peut aussi être un style de vie pour les adultes. L’aventure qui n’était autrefois qu’une péripétie, un incident ou même une mésaventure devient une valeur (Venayre, 156). C’est la figure de l’aventurier qui est, selon la formule de Cendras, ceux «dont l’aventure est la vie même» (157). Sylvain Venayre met en relief le changement de la figure de l’aventurier et analyse le rapport entre poésie moderne et l’avènement de la mystique de l’aventure (Ambroise). Pour lui, la nouvelle figure de l’aventurier moderne est Rimbaud, mythe dont on ne retient que l’éternel vagabond (Idem). Le nouvel aventurier n’est ni un reporter, ni un chercheur d’or, ni un colon, ni un prête, ni un soldat, ni un géographe, ni un guerrier. En d’autres mots, il n’est pas un héros. L’aventure moderne est donc caractérisée par le refus d’une activité sérieuse. Elle est comme la poésie, porteuse de valeur suprêmes: «l’accomplissement de soi dans lequel la question de la mort, l’individualisme, la solitude, deviennent des points de fixation capitaux» (Idem). Les aventuriers sont des marginaux isolés et ne sont plus de soldats de guerres, dit-il. Comme la langue rimbaldienne, l’aventure n’est plus au service d’idéaux, mais elle se prend elle-même pour idéal (Bouloc), c’est «l’aventure pour l’aventure», au même titre que «l’art pour l’art.» Avant, l’aventurier quittait son environnement familier avec un but précis à atteindre, tandis que maintenant, il «part pour partir» et réponde à un appel (Idem). Mais, ce désir de l’aventure sans autre but qu’elle-même ne s’exprime pas seulement par une «la relecture des poèmes de Rimbaud, dans l’admiration pour les destin de Lawrence ou dans le goût des romans de Conrad» (Venayre, 176), mais aussi par le mépris que des attitudes ou des objets emblématiques d’une vie étriqué, commune et aux antipodes de la réalisation de soi offerte par l’aventure (Idem). L’imaginaire de l’aventure se calque sur celui de la bohème (Idem). Venayre donne des exemples de ce désir d’opposition au bourgeois, à l’argent et à la réussite sociale:

    Imagine t-on ironise Paul Bourget de retour de l’Ouest américain, des cow-boys ou des chercheurs d’or déposant leurs économies à la caisse d’épargne? Imagine t-on, s’amusent Conrad, Saint-Exupérie ou Jünger, des aventuriers désireux de se marier? (Idem)

    Ainsi, Franz s’arrime parfaitement à cette idée de la célébration de l’aventure par le refus du bonheur bourgeois. Comme il est exprimé dans le récit, même à Port tropique, Franz préférait «le voisinage des plus pauvres et la compagnie des clochards» (Gifford, 144). L’aventure est celle de l’imprévu fondamental où on envisager la répétition est impossible. Ainsi Port Tropique nous plonge dans cette ambiance de l’incertitude: «Ce soir à Port Tropique l’on ressentait la même sorte de chaos, d’imprévu» (50). Sinon, lors des jours froids à la Nouvelle Orléans, Franz aimait se rendre a Tuajugue dans le Decature Street puisque: «Le whisky était de mauvaise qualité et le touriste s’entêtait rarement au-delà d’un verre» (143). Il dit aussi de son ami Sullivan qu’il l’admirait profondément en raison de «cette faculté d’adaptation, de cette nonchalance» (146).

    De plus, Franz n’est pas marié et ne semble pas avoir beaucoup de liens affectifs. Comme l’explique Venayre, «les rêves d’aventures des jeunes gens ont aussi pour socle des pulsions sexuelles qui mêlent des désirs de jouissances inconnues et de domination» (Venayre, 117). L’aventurier qui émerge de toutes ces représentations est celui, qui a virilement vécu (Idem). On ne saurait imaginer un homme qui n’aime pas les femmes. Ainsi, Franz dans le roman fréquente plusieurs femmes dont il semble peu attaché, à l’exception d’une seule qu’il évoque constamment: Marie. Le sexe est omniprésent et envisagé de manière explicite et dépravé. Stoncy est l’exemple même de cette dépravation et illustre la femme dégradé comme simple objet de désir: «Elle baissa la fermeture éclair de son pantalon, se saisit de sa queue et la colla entre ses énormes seins, la suça bruyamment et en salivant beaucoup, étalant son trop plein de rouge à lèvres orange sur ses joues et son mentons» (Gifford, 37). Dans le roman-feuilleton, la condition féminine n’apparaît que sous la forme de figures stéréotypées. La prostituée en est un exemple et bien que Stoncy ne soit pas prostitué, elle fait de la pornographie et illustre cette figure.

    À plusieurs niveaux, Franz ressemble à la figure de l’errance, qui est souvent présente dans la littérature et au cinéma. Celle-ci possède un double de sens. D’une part, elle peut être significative de celui qui va au hasard, à l’aventure, celui qui vagabonde et qui va en toute liberté. Sinon le verbe peut aussi signifier, se tromper, avoir une opinion fausse, s’écarter de la vérité. Être errant, c’est être à un moment donné sans attache particulière, allant d’un lieu à un autre, sans but véritable. En apparence seulement, parce que l’errance est une quête, une quête d’autre chose (Berthet). L’errance se distingue du voyage puisque voyager, c’est quitter son domicile ordinaire pour l’inconnu, sachant que le voyage n’est vraiment accompli qu’avec un retour (Idem). Le voyage, il n’est pas recherché un autre lieu où vivre. Le voyage est un éloignement et relève de la décision et d’un projet (Idem). Ernst Bloch écrit:

    Pour qu’un voyage plaise il faut qu’il soit entrepris de plein gré. Il faut que l’on soit heureux d’échapper à telle ou telle situation ou du moins que l’on parte sans regret. […] S’il n’est pas une rupture spontanée avec ce qui le précède, il ne mérite pas le nom de voyage. […] L’euphorie du voyage c’est l’évasion provisoire, sans regard en arrière. C’est un changement radical, que ne commande aucune contrainte extérieure. (Idem)

    Mais, si l’errance se distingue du voyage, d’autres voyages peuvent s’apparenter à cette forme d’errance comme les voyages initiatiques à la recherche de soi-même par exemple. Dans cette errance, l’objectif n’est pas de se perdre, mais de se trouver. Elle est une quête qui n’envisage pas nécessairement de retour à l’endroit de départ (Idem). Effectivement, Franz passe ses journées à déambuler dans les bars et se questionne incessamment sur sa vie et sur lui-même: «Franz restait seul. Il entreprit de tenir un journal, non pas au jour le jour, mais d’y porter ses réflexions, des souvenirs, des rêves» (Venayre, 112). De plus, il n’évoque jamais le désir de retourner d’où il vient. Il semble libre d’aller où bon lui semble. Puis, bien qu’il s’adonne à ses activités de contrebande il ne semble pas avoir de but véritable et définitif.

    Venayre dit aussi que les rêves de l’aventure reposent depuis longtemps sur des images de l’ailleurs (Idem). Barry Gifford fait référence à cet aspect de l’aventurier dès le début du roman. Franz qui se trouve dans le café Habana écoute le récit d’un professeur nord-américain qui raconte l’histoire Max Kroner pionnier dans l’étude des vieilles civilisations indiennes. «Et selon le professeur, qui était vivant, […] le moindre des péchés du professeur mort, tombé en disgrâce était sa grandeur dans le souvenir des membres de cette civilisation dont il avait été un spécialiste, et qui le considérait à l’égal d’une figure quasi de légende.» Cet homme, explique Franz, travaillait pour le compte d’une compagnie pétrolière et en ayant été envoyé dans la jungle, il en est tombé amoureux. «Se retrouver là avec des mules écumantes, des serpents venimeux et des milliards d’insectes munis dans cet enfer de chaleur, c’était ce qu’aimait Max» (Gifford, 22). Plus tard dans le roman, Franz a un flash back de lui à 9 ans et se revoit chez le coiffeur où il observe une photographie de Max Kroner devant trois porteurs. Tout petit il pense: «Derrière les hommes sur le tronc, le jeune Franz le savait, se trouvait les jaguars, les serpents et les cannibales.» Ce retour en arrière est très évocateur puisqu’il illustre explicitement la représentation de l’ailleurs. En effet nombreuses ont été les images dans au XIXe siècle d’une représentation de l’ailleurs comme le lieu de mœurs et de coutumes appartenant à un passé révolu. Comme l’explique Venayre, nombreux auteurs de cette époque mettent l’emphase sur la présence récurrente, de l’Afrique noire à l’Océanie et à l’Amérique tropicale, du terrible cannibale, qui résume à lui seul, en les amplifiant, les dangers nés de la rencontre des peuples sauvages (Venayre, 190). Ces représentations de l’ailleurs semblent se manifester dans l’imagination du petit garçon.

    Autour des années 1900, avec la brusque promotion de l’aventure comme valeur fondamentale de l’homme, la planète semble soudainement se rétrécir (185). Le monde semble avoir perdu de sa sauvagerie et on s’en inquiète. Ce regret d’un temps passé et surtout d’un espace aboli est l’un des grands thèmes du XXe siècle naissant. En effet, vainqueur des populations lointaines, les Européens arrivent nécessairement avec leurs mœurs, leurs croyances et leurs coutumes. Cette infinie diversité du monde semble désormais condamnée au profit de la civilisation européenne (207). Le recueil de Marie Dronsart le constate:

    Le symbole de notre siècle, c’est le niveau; c’est sans doute pour cela que notre siècle s’ennuie, veut du nouveau et cherche autre chose, fût-ce à ramener un peu de barbarie chez nous. (Idem)

    On regrette le temps où ces peuples n’avaient pas été contaminés par la civilisation. Ainsi, les rêves d’aventures s’appuient désormais sur l’existence minime de ces peuples préservés de l’influence des européens. Par exemple, Henri Michaux en Amérique du Sud rêve de rencontrer certains peuples reculés non pas pour affronter le danger qu’ils représentent, mais pour vivre parmi eux en sauvage et renouer avec le temps passé. Si les rêves d’aventure étaient autrefois des rêves de civilisation, désormais l’aventure est devenue un ensauvagement (208). De la même manière, lorsque que Franz va voir la défunte femme de Max Kroner elle leur parle de la dévotion dont avait fait preuve son mari, à quel point les Indiens l’avaient considéré comme l’un des leurs et combien ils respectaient en lui sa capacité à manier différentes cultures avec une égale facilité (Gifford, 75).

    Finalement, une image importante du roman est lorsque le jeune Franz regarde une image de Kroner: «Au dessus la légende disait que Kroner était un pionnier dans l’étude des vieilles civilisations indiennes, l’un des derniers de ces aventuriers comme il en existait autrefois» (Idem). La phrase évoque la nostalgie de l’aventure comme le conçoit Venayre. En effet, aux alentours de 1900, la définition nouvelle de l’aventure comme mode de vie s’est accompagnée de l’affirmation de l’impossibilité de vivre vraiment cette vie là (Venayre, 208). On pense que les conditions qui l’avaient autrefois permise ont disparu de la surface de la Terre. Mais, d’une autre part on la célèbre comme jamais elle n’a été célébrée. Exploration, colonisation et évolutions techniques semblent avoir condamné un monde qui n’existe plus. L’exaltation pour la vie d’aventure est d’une certaine façon une résistance à la transformation de ce monde. «Désormais les rêves d’aventures, que l’explorateur continue à incarner splendidement, sont empreint de nostalgie» (213). Ainsi, dans Port Tropique, la légende de la photo qui affirme qu’il n’existe plus d’aventurier comme en existait autrefois est très représentative de cette nostalgie du passé.

    Bref, le livre de Barry Gifford, nous plonge dans le vaste univers du roman d’aventure. Mais, la surabondance de l’intertextualité et l’utilisation éclectique d’éléments de textes préexistant fait de Port Tropique une déconstruction postmoderne du roman d’aventure. En effet, l’auteur réutilise plusieurs topoï du roman d’aventure comme la sauvagerie, la conscience de soi du héros conradien, l’errance, l’obsession de la mort et cela, dans une atmosphère de sexe et de meurtre. Toutes ces figures réunies qui appartiennent à des périodes distinctes, à des genres distincts et à des représentations distinctes évoquent la même idée, celle de l’aventure. Mais, si la surabondance de références nous plonge dans l’univers du roman d’aventure, on a l’impression que Barry Gifford cherche à les aligner les unes sur les autres, comme un clin d’œil référentiel à l’aventure au cinéma et en littérature. Les références sont tellement nombreuses qu’elles créent un effet de distanciation et empêchent au lecteur de se faire prendre dans le jeu de la fiction. Dans un monde où l’on passe de l’ère industrielle à l’ère de l’information, l’individu est inondé de différentes représentations par lesquelles il conçoit la réalité. L’abondance de l’intertextualité souligne le statut de construction littéraire du texte. Dans son roman, Barry Gifford présente une image complètement éclatée de ce qu’est l’aventure.

  • Voyage au bout de la route

    Voyage au bout de la route

    La problématisation du roman d’aventures qui se dessine au tournant du XXe siècle ne crée pas une coupure nette avec les codes traditionnels de ce genre littéraire. Au contraire, le récit moderne réinvestit plutôt ceux-ci à la lumière des événements sociaux ayant troublé cette période historique: événements démontrant, par leur nature, le leurre que constitueraient une perception manichéenne du monde jouxtée à une fin harmonieuse où le «bon» serait récompensé et le «méchant» puni. Le Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline ainsi que On the Road de Jack Kerouac s’inscrivent dans cette catégorie de romans qui continuent de participer à l’édifice du genre tout en en renversant les fondations. Alors que le premier est rédigé dans le contexte de crise économique suivant la Première Guerre mondiale, le roman du Beat Kerouac paraît, lui, pendant un moment de répit entre le second grand conflit mondial et la Guerre froide. Malgré l’émancipation de la règle qu’incarnent ces romans, ils se doivent tout de même de mettre en scène la plus petite unité commune aux modèles premiers afin de mériter leur classification dans le genre aventurier: leurs trames narratives sont donc menées par une aventure faisant soudainement irruption dans la vie des héros pour en détruire l’équilibre. Chez Bardamu, l’antihéros de Céline, ce moment-clé se présentera sous la forme d’un engagement irréfléchi dans l’armée française; pour Kerouac, ce sera l’arrivée impromptue dans sa vie rangée de Neal Cassady et de sa folie du mouvement qui l’entraînera dans une fuite en avant. De la même façon, la subordination des mésaventures vécues par les protagonistes à certaines formes de dépaysement – géographique, mais aussi social – participe de cette filiation aux codes fondamentaux du genre. Bien que le dépaysement géographique semble le plus fortement marqué au premier abord, c’est toutefois l’influence de la société de la marge, obscure et méconnue de la foule, qui sera la plus significative dans le parcours des aventuriers. Or, si les deux œuvres participent d’un même mouvement transgressif des codes de l’aventure classique, celui-ci n’apparaît pas dans les mêmes termes de l’une à l’autre. C’est dans cette optique de double comparatisme que nous choisissons d’aborder la problématisation du récit d’initiation sous trois de ses aspects principaux: la substitution du héros-type par l’antihéros marginal, l’expérience du rapport à autrui et, finalement, l’essence de la quête qui dirige le voyage.

    Bardamu et Kerouac: histoire d’une désertion sociale

    Jusqu’à récemment le roman d’aventures se devait de rencontrer l’horizon d’attentes d’un public y recherchant la satisfaction d’un retour victorieux à la stabilité suite à une série de  mésaventures confrontant le héros à tous les dangers. À ce sujet, Jean-Yves Tadié déclarait que «[l]’aventure est le dialogue de la mort et de la liberté; sauf exception, un roman d’aventures n’est pas tragique: face à la provocation mortelle, les hommes trouvent une issue.» (Tadié, 12) Cette croyance en un monde des possibles où existerait une claire dichotomie entre les notions de «bien» et de «mal», qui se reflétait dans le genre aventurier aux XVIIIe et XIXe siècles, est mise à mal par la réalité de la Première Guerre mondiale. En effet, l’expérience de la Grande Guerre démontre au monde que l’aventure véritable ne souscrit à aucun code. De la consternation créée par l’intrusion technologique dans l’art de la guerre – portant le nombre de pertes humaines à un nombre jusqu’alors inimaginable – à laquelle se juxtaposent les espoirs déçus que semblait permettre la victoire française et la crise économique qui frappe le pays une dizaine d’années plus tard s’élève une atmosphère de désillusion et d’incompréhension se réfléchissant dans le Voyage au bout de la nuit.. Après les horreurs de la guerre, l’illusion d’un refuge de civilisation que semblait offrir la société s’écroule, rendant désuète la représentation manichéenne du monde auparavant dépeinte dans la littérature d’aventure. L’homme découvre sa part de sauvagerie et comprend surtout que celle-ci n’existe pas qu’en l’ennemi. Cet état de fait se retrouve dans la généralité des termes utilisé dans le discours de Bardamu pour décrire les attaques allemandes, par opposition à la connotation nettement négative qui teinte les références faites au caractère personnel et infondé de la violence dont font preuve les gradés de l’armée française envers leurs soldats:

    Si on avait dit au commandant Pinçon qu’il n’était qu’un sale assassin lâche, on lui aurait fait un plaisir énorme, celui de nous faire fusiller, séance tenante, par le capitaine de gendarmerie, qui ne le quittait jamais d’une semelle et qui, lui, ne pensait précisément qu’à cela. C’est pas aux Allemands qu’il en voulait, le capitaine de gendarmerie. (Céline, 24)

    L’influence de cette expérience de l’absurdité de la guerre – et de la désillusion face à l’Homme qu’elle entraîne – sur la personnalité du héros déserteur provoque la problématisation de la figure de l’aventurier et une déviation de son rapport même à l’aventure. Le personnage principal du roman n’est plus un héros, mais un être marginal; de même que l’incitation au voyage ne prend plus l’aspect d’une quête matérielle, glorieuse ou pour le service du bien commun, mais bien le refus de l’aventure de la guerre en soi. Par ailleurs Bardamu, dans une critique acerbe de la fierté nationaliste et du patriotisme français déclarera: «La race, […] c’est seulement ce grand ramassis de miteux […], chassieux, puceux, transis, qui ont échoué ici poursuivis par la faim, la peste, les tumeurs et le froid, venus vaincus des quatre coins du monde.» (Céline, 8) Cette vision du monde, caractéristique de l’appartenance du déserteur à la classe sociale défavorisée et oubliée de la nation, faisant de la société non ce lieu de stabilité à opposer à l’univers violent de l’étranger, mais une prison aliénante et déshumanisée de laquelle l’homme doit sortir pour se retrouver, participe aussi de cette déconstruction du paradigme manichéiste du roman d’aventures.

    Ce rapport à la société articulera aussi le roman de Kerouac quelque vingt ans plus tard; représentant une génération «beat» pour laquelle «[l]e conformisme de la société étatsunienne moderne, de plus en plus oppressant à mesure qu’elle s’industrialisait et développait, au travers de ses médias triomphants, l’image standardisée d’un citoyen modèle a conduit […] à chercher le salut dans l’exil» (Le Pellec, 48). Jason Spangler, dans une étude comparative de Sur la route et du roman de John Steinbeck Les raisins de la colère, maintient qu’une philosophie semblable préside aux deux œuvres et que celle-ci découlerait de l’influence d’un même paradigme d’hégémonie culturelle s’actualisant aux dépens de l’individu aux époques de la Grande Dépression et de l’entre-deux-guerres.

    The Great Depression and the Fabulous Fifties are historical points at which the accepted wisdom of modernity operates at an accelerated pace. Increased governmental control, a turn toward mass over individual welfare, and the growth model of capitalism as the antidote for hardship inform the dominant sociopolitical philosophy of both eras. (Spangler, 309)

    La description que fait Kerouac de la ville de New York, centre américain de cette hégémonie culturelle, entérine d’ailleurs cette théorie tout en marquant l’opposition formelle qu’y offre la route:

    J’avais fait un aller-retour de douze mille bornes sur le continent américain, et je me retrouvais dans Times Square; et en pleine heure de pointe, en plus, si bien que mon regard innocent, mon regard de routard, m’a fait voir la folie, la frénésie absolue de cette foire d’empoigne, où des millions et des millions de New-Yorkais se disputent le moindre dollar, une vie à gratter, prendre, donner, soupirer, mourir, tout ça pour un enterrement de première classe dans ces abominables villes-mouroirs, au-delà de Long Island. (Kerouac, 311)

    Cet extrait met en scène les grands topoï nés d’un legs socio-historico-culturel semblable que partagent les œuvres de Kerouac et de Céline: l’innocence et la lucidité du voyageur évoluant en marge de la collectivité; la folie de cette foire qui se nomme «modernité»; l’aveuglement des masses qui évoluent sous le joug des valeurs imposées par la Culture; la fin que chacun trouve au terme du voyage, sans distinction de conditions sociales. Ces thèmes communs permettent d’inscrire les deux œuvres dans un même mouvement de transgression du récit d’aventures classique. C’est toutefois à partir de la grande expérience qui les sépare, celle de la Première Guerre mondiale, que nous croyons devoir aborder leur principale distinction: le traitement de la problématisation du héros.

    L’auto-exclusion sociale de Bardamu est intimement liée à l’épreuve de la guerre et à la naissance d’un sentiment d’incompréhension face au monde qu’elle a révélé. Néanmoins, nous ne pouvons exclure la part jouée par sa condition sociale dans la lucidité dont il témoigne face à ses contemporains. La bourgeoisie, dans le Voyage au bout de la nuit, est majoritairement épargnée par l’horreur des champs de bataille. De son élite achetant les faux diagnostiques qui tiennent les conscrits à l’écart du «champ d’honneur» aux bonnes-femmes enthousiasmées par la gloire du service de la patrie qu’évoque la mère de Bardamu, la bourgeoisie forme une classe vivant dans l’illusion des discours patriotiques. La nécessité d’une dissociation de ce corps social abruti ne figure pas uniquement dans le discours de Ferdinand: il est aussi symbolisé par le déplacement physique de l’homme qui voyage, incapable de trouver un lieu d’appartenance où se fixer au milieu de ces hommes dissemblables. Bardamu devient, chez Céline, la figure de l’antihéros: «[p]erdu parmi deux millions de fous héroïques et déchainés et armés jusqu’aux cheveux» (Céline, 13), déserteur posant la question de la définition de l’héroïsme et de la lâcheté.

    La guerre en somme c’était tout ce qu’on ne comprenait pas. Ça ne pouvait pas continuer. […] J’avais comme envie malgré tout d’essayer de comprendre leur brutalité, mais plus encore j’avais envie de m’en aller, énormément, absolument, tellement tout cela m’apparaissait soudain comme l’effet d’une formidable erreur. «Dans une histoire pareille, il n’y a rien à faire, il n’y a qu’à foutre le camp», que je me disais, après tout… (Céline, 12)

    S’élevant contre le héros au service de la patrie, le voyage qu’il entreprend constitue une quête existentielle ‒ la recherche d’une authenticité ne s’accordant pas avec la pantomime sociale. Ce faisant, Bardamu accomplit ce qu’il définit comme l’ultime tâche des pauvres: «essay[er] de perdre en route tout le mensonge et la peur et l’ignoble envie d’obéir qu’on leur a donnée en naissant. […] S’ils y sont parvenus avant de crever tout à fait alors ils peuvent se vanter de n’avoir par vécu pour rien» (Céline, 379). Au surhomme courageux guidé par un but ultime et ne déviant de sa route que pour y revenir triomphant, Bardamu oppose l’éloge de la lâcheté et la tâche suffisante de se débattre «autant contre la vie que contre la mort» (Céline, 374). Ainsi, «[t]oute possibilité de lâcheté devient une magnifique espérance à qui s’y connaît. […] Il ne faut jamais se montrer difficile sur le moyen de se sauver de l’étripade […] Y échapper suffit au sage» (Céline, 120).

    La désaffiliation de Kerouac, suffocant sous le «cauchemar climatisé» qu’évoquait Henry Miller (Le Pellec, 48), succède à l’incompréhension et à la désertion de Céline. Les membres de la «beat generation» dont Sur la route fait l’éloge ressentent eux aussi la nécessité de pourchasser une vérité plus essentielle hors des contingences sociales, toutefois leur quête est davantage spirituelle que celle du héros célinien. John Clellon Holmes, dans un article du New York Times de 1952, définissait ce terme obscur de «beat generation» de la façon suivante:

    More than a mere weariness, it implies the feeling of having been used, of being raw. It involves a sort of nakedness of mind, and ultimately, of soul; a feeling of being reduced to the bedrock of consciousness. In short, it means being undramatically pushed up against the wall of oneself. […] The absence of personal and social values is to them, not a revelation shaking the ground beneath them, but a problem demanding a day-to-day solution. How to live seems to them much more crucial than why. (Clellon Holmes)

    De fait, au pessimisme de Ferdinand Bardamu et à la profondeur recherchée par celui-ci pourraient être opposés l’idéalisme qui pousse Kerouac au voyage et la quête Beat d’une transcendance à trouver dans «la pureté de la route… la pureté du voyage, de la destination, quelle qu’elle soit, le plus vite possible, dans la jouissance de tous les possibles» (Kerouac, 36). Par ailleurs, Kerouac ne désavoue pas un désir flottant de stabilité et d’un certain conformisme qui le distingue au sein de sa sous-culture:

    Mener une vie saine, être bien logé, bien se nourrir, prendre du bon temps, le travail, la foi, l’espérance, moi j’y croyais. J’y ai toujours cru. Et je n’étais pas peu surpris de découvrir que j’étais une des rares personnes à y croire sincèrement sans en faire pour autant une philosophie bourgeoise ennuyeuse. (Kerouac, 417)

    Cette inclination porte certains échos d’une paix à laquelle aspirerait Bardamu, sans toutefois croire à ses possibilités de réalisation.

    Autrui: la sagesse de la sauvagerie

    Tout en adoptant une posture de désengagement social, les deux protagonistes se réinscrivent malgré tout par la marge au sin d’une communauté d’exclus. Bien que l’alacrité des jugements de Bardamu camoufle  un certain désir d’appartenance, sa présence latente se révèle dans ce qui semble être une ambivalence du personnage face au monde. Dans leur analyse de l’oeuvre, A-C et J-P D’Amour déclarent à ce sujet:

    Si le Réel est tragique, c’est finalement parce qu’il ôte à l’homme tout espoir d’harmonie avec les «semblables», qu’il démontre, par la force des choses, l’échec des idéaux de l’humanisme; le narrateur devient alors le lieu de ce conflit tragique, où s’affrontent deux perceptions inconciliables de la réalité: une intuition de la vérité agressive et malfaisante des choses et de l’humanité, et le désir impraticable de communion humaine. (Damour, 57)

    Les rapports que le médecin entretient avec les Henrouille exemplifient cette ambivalence face à une solidarité désirée et repoussée toute à la fois. L’hôpital psychiatrique où se terminera son parcours deviendra lui aussi le lieu de formation d’une communauté contre-culturelle où s’instaureront des rôles et des rapports sociaux définis. Ce besoin d’appartenance intrinsèque à l’homme est plus frappant chez Kerouac, témoin de l’émergence d’une culture «beat» rassemblant en communauté une nuée d’êtres marginaux qui s’élèvent contre la doxa tout en maintenant un rapport dialectique avec la société: «Brought up during the collective bad circumstances of a dreay depression, weaned during the collective uprooting of a global war, they distrust collectivity. But the never have been able to keep the world out of their dreams» (Clellon Holmes). En somme, cette caractéristique commune aux deux romans qui fait du contact avec autrui le lieu de l’apprentissage du protagoniste contribue à les inscrire dans la poétique du roman initiatique telle que décrit par Matthieu Lettourneux:

    [L]es scènes d’épreuves des limites (faim, soif, fatigue), sont chaque fois pour les personnages la découverte du ‘’sauvage’’ en eux-mêmes. Or, ces éléments sont à lier à la problématique de l’initiation: si le roman d’aventures prend la forme d’une quête initiatique et que celle-ci se fait à travers la confrontation avec le wild, c’est que l’apprentissage est aussi un apprentissage de la sauvagerie […] Le guide (l’initiateur) est en général quelqu’un qui appartient à ce monde du wild. Dans tous les récits, le héros ne sera devenu un homme à part entière que lorsqu’il aura été initié à la sauvagerie de l’autre, mais surtout en lui-même. (Lettourneux)

    Robinson et de Neal, personnages appartenant au monde de la route – cette wildness contemporaine – de façon inhérente possèdent une folie et un désir d’action les poussant aux actes extrêmes et délinquants connotés de cette sauvagerie première. Cette frénésie fait défaut aux deux héros, positionnés ici en contemplateurs et disciples de ces «initiateurs». Par conséquent, les premiers possèdent une valeur symbolique similaire à celle de la figure du guide évoquée par Lettourneux: celle d’attirer à leur suite les personnages ambivalents que sont Ferdinand et Jack. Sous cet aspect, la mise à distance des codes traditionnels s’effectue plutôt au niveau de l’importance narrative accordée à ces compagnons de route dans l’ordre du récit: nulle question, dans le roman contemporain, un rôle subordonné de mise en valeur des prouesses du héros. Kerouac distingue l’importance de Neal sur sa route, embrayeur de sa vie aventureuse: «Avec l’arrivée de Neal a commencé cette partie de ma vie qu’on pourrait appeler ma vie sur la route. Avant, j’avais toujours rêvé d’aller vers l’Ouest, de voir le pays, j’avais toujours fait de vagues projets, mais sans jamais démarrer, quoi, ce qui s’appelle démarrer» (Kerouac, 154). De même, si Robinson n’est pas à la source la quête de Bardamu, son influence est malgré tout indéniable sur la suite de ses pérégrinations:

    [À] suivre Robinson comme ça, parmi ses aventures, j’avais pris du goût pour les machins louches. À New York déjà quand j’en pouvais plus dormir ça avait commencé à me tracasser de savoir si je pouvais pas accompagner plus loin encore, et plus loin, Robinson. On s’enfonce, on s’épouvante d’abord dans la nuit, mais on veut comprendre quand même et alors on ne quitte plus la profondeur. (Céline, 381)

    Il est d’ailleurs significatif que la mort de Robinson coïncide avec le constat de défaite de Bardamu et la fin décisive de son voyage. De la même façon, la fascination qu’exerce la folie de Neal sur Kerouac poussera l’auteur à reprendre la route à sa suite après chaque retour à un état de stabilité, jusqu’à la cassure mexicaine finale.

    En outre, les lieux de l’initiation de Bardamu et de Kerouac sont ceux des rencontres faites parmi la population de la nuit qui se dessinent en creux dans la grande aventure de la route. Le coudoiement de ces existences singulières contribue à la formation du héros par la vérité leurs expériences et les valeurs singulières qu’elles véhiculent. Dans le contexte de problématisation de l’aventure, le caractère initiatique ne s’exprime plus par l’acquisition de qualités de courage et de masculinité arrachées à l’adversité, mais par la découverte d’une quintessence authentique et d’un regard transcendant la matérialité du monde. À ce sujet, Yves Le Pellec déclare que le principal reproche porté contre les Beats par leurs contemporains fut «d’avoir trahi l’Ivy League pour chercher le sens dans des sous-cultures, d’avoir renié les discours établis pour adopter la langue et les valeurs analphabètes des bas-fonds» (Le Pellec, 49). Ce blâme d’une valorisation de l’expérience plébéienne pourrait aussi être attribué au discours célinien. Dans des registres différents, Burroughs et la fille Henrouille personnifient tous deux une sagesse atypique: la connaissance des choses de la vie acquise au contact des profondeurs de l’humanité dont Jack et Ferdinand sont vainement à la recherche. Ainsi William Burroughs, morphinomane notoire, est révéré en prophète par Neal et Kerouac; maître ayant

    le droit d’enseigner puisqu’il passait sa vie à apprendre; ce qu’il apprenait, c’était précisément les choses de la vie, non par nécessité, mais par goût. Il avait traîné sa carcasse dans tous les États-Unis et l’Afrique du Nord à une époque, pour voir ce qui s’y passait. […] À présent, son dernier sujet d’étude était la toxicomanie. Il s’était installé à La Nouvelle-Orléans, où il se glissait dans les rues comme une ombre, fréquentant des personnages louches, hantant les bars où trouver ses contacts. (Kerouac, 363)

    Quant à Bardamu, ses rapports à la fille Henrouille manigançant la mort de sa belle-mère à défaut de son internement, illustrent le rôle de catalyseur joué par la rencontre de l’autre dans l’aventure:

    [T]out d’un coup, là, j’avais plus envie de la revoir. Je m’étais trompé en cherchant à la revoir. Là, devant chez elle, je découvrais soudain qu’elle n’avait plus rien à m’apprendre […] J’étais arrivé plus loin qu’elle dans la nuit à présent […] On s’était quittés pour de bon… Pas seulement par la mort, mais par la vie aussi… Ça s’était fait par la force des choses… Chacun pour soi! que je me disais… Et je suis reparti de mon côté, vers Vigny. (Céline, 462)

    Bien qu’inscrit dans la perspective plus sombre qui caractérise le Voyage au bout de la nuit, son rôle est somme toute similaire à celui joué par Burroughs. Pour Ferdinand, la valeur d’autrui se situe dans la possibilité de lui extorquer une connaissance exacerbée de la profondeur des choses. L’autre constitue un arrêt momentané dans l’aventure ‒ une mésaventure, pour ainsi dire ‒ de laquelle le héros tire un apprentissage qui le propulsera dans une nouvelle direction sur la route.

    Le voyage: tous les chemins mènent à la nuit

    Parallèlement à la déconstruction des personnages types, vue précédemment à travers ceux de Bardamu et de Kerouac, la désaffiliation sociale qu’ils préconisent permet corollairement de réinscrire leurs mésaventures dans les codes traditionnels de l’aventure. C’est en effet leur caractère marginal qui les pousse à franchir les frontières de leur environnement immédiat pour explorer des territoires étrangers. Bien entendu, le dépaysement géographique est le plus aisément associé au périple de la route. Néanmoins ce déplacement acquiert sa signification en rapprochant l’homme des marges physiques de la société dont la  rencontre avec leur faune particulière est le principal facteur d’influence sur le routard. Par la mise en place d’un dépaysement social en surimpression, Kerouac et Céline portent au regard une multitude de communautés existant en périphérie de l’hégémonie culturelle qu’ils dénoncent: ouvriers de San Francisco et travailleurs mexicains des champs de coton chez l’Américain; ouvriers de Detroit et pauvres campagnards sans éducation chez le Français; vagabonds de la route sans fin chez les deux auteurs. En somme, «[l]e désir de voyager n’est pas gratuit; on pense trouver sur un sol étranger l’évasion, on veut rompre avec une civilisation qui a prouvé qu’elle ne savait pas éviter la barbarie, on pense échapper à la monotonie d’une vie réglée» (Damour, 29). Bien que Kerouac, dans l’esprit beat qui le caractérise, tente de conserver un enthousiasme de la quête faisant défaut à Bardamu, leur désenchantement final sera le même: tous les endroits se ressemblent et la misère se vaut partout. Bardamu, déboulant à Rancy au retour de l’Amérique fera ce constat désolant: «La lumière du ciel à Rancy, c’est la même qu’à Détroit, du jus de fumée qui trempe la plaine depuis Levallois» (Céline, 238). De la même façon le grand rêve portant le voyage de Kerouac, «s’attend[ant] toujours à trouver une forme de magie au bout de la route» (Kerouac, 346), ne résistera pas à la confrontation à l’ampleur de l’échec du rêve américain ainsi qu’à la vision de sa jeunesse désabusée qui se déroule sous son regard d’un bout à l’autre du continent: «Quelqu’un avait incliné le flipper de l’Amérique, et tous les dingues dégringolaient comme des boules sur L.A. dans l’angle sud-ouest. J’ai pleuré sur nous tous. Tristesse de l’Amérique, folie de l’Amérique: sans fond» (Kerouac, 304). Cette défaite des idéaux rencontrée à chaque arrêt repousse toujours plus loin – éthiquement et géographiquement – la quête existentielle. L’antihéros célinien cherche à pénétrer plus profondément au cœur des ténèbres; Kerouac cherche à repousser les frontières enfermant l’homme en parcourant l’Amérique en tous sens sur les traces des pères fondateurs. Cette désillusion porte, malgré tout, en elle la marque de l’apprentissage, de l’initiation du jeune homme au contact de la vie. Alors que Bardamu, au moment de quitter New York, déclare: «Je retournai tout seul en moi-même, bien content d’être encore plus malheureux qu’autrefois parce que j’avais rapporté dans ma solitude une nouvelle façon de détresse, et quelque chose qui ressemblait à du vrai sentiment» (Céline, 230), Kerouac, lui, conclut: «Derrière nous, le continent américain, et tout ce que Neal et moi on avait appris de la vie, et de la vie sur la route» (Kerouac, 564).

    En définitive, la route de Kerouac et le voyage au bout de la nuit de Céline partagent beaucoup plus qu’une simple thématique commune. Connotée moins négativement que chez son confrère français, la nuit marque aussi l’expérience vagabonde de l’écrivain Beat. Elle évoque la culture ésotérique des communautés marginales évoluant dans les quartiers sombres des métropoles: populations nocturnes caractérisées par leur opposition à la société diurne, symbole d’une main-d’œuvre coincée dans la spirale capitaliste et perpétuant le cycle de l’inconscience. En ce sens, la nuit de Kerouac rejoint celle de Céline: la quête de la vérité révèle l’obscurité de la vie. La nuit américaine paraît moins opaque, illuminée de scintillements d’espoir. Kerouac expérimentera le bout de la route en ressentant l’absence de Neal dans le silence de sa mélancolie, de la même façon que Bardamu se sédentariser dans la défaite à la mort de Robinson. «[Q]u’on n’en parle plus» (Céline, 505), voilà le point final. Par cette conclusion démontrant que le retour à la stabilité n’est pas garante de bonheur, les deux auteurs brisent les codes du roman d’aventures une dernière fois. Leur problématisation dans ces deux œuvres marquées par leur époque se joue à tous les niveaux. Aucun topos n’y est laissé sans remaniement, réactualisation ou redéfinition suite aux expériences troubles de la modernité. L’infiltration de la «sauvagerie» au sein de la civilisation pourrait aussi être abordée autrement – sous l’angle du rapport à autrui en tant qu’étranger, par exemple. En effet, si le contexte socio-historique du XXe siècle semble avoir influencé les deux œuvres de façon semblable, le thème de la colonisation paraît de prime abord être le point de rupture de cette filiation. Les influences divergentes de la fin de l’époque coloniale française contemporaine à Céline et de l’esprit républicain américain sont probablement inhérentes à ces variations. Bien que Céline s’inscrive plus directement dans une pensée colonialiste associée à l’aventure classique, la question – même renversée – surplombe les références itératives de Kerouac aux jazzmen afro-américains et aux felahins «pères et origine du genre humain», en faisant le culte d’une image mythique de l’homme dépossédé de sa réalité sociale, tout comme le sauvage l’est pour le colonisateur.

  • L’aventure, c’est l’aventure!

    L’aventure, c’est l’aventure!

    «Un roman d’aventures n’est pas seulement un roman où il y a des aventures; c’est un récit dont l’objectif premier est de raconter des aventures, et qui ne peut exister sans elles», écrivait J. Y. Tadié en ouverture à son étude fondatrice sur le roman d’aventures publiée, symptomatiquement, un an après la réinvention en format blockbuster de l’aventure classique dans Les Aventuriers de l’Arche Perdue (1981).

    Omniprésente dès les origines de la fiction (au point qu’on a pu en faire la condition sine qua non du romanesque même), l’aventure se cristallise en un hyper-genre qui domine la littérature dite populaire de la modernité, déclinée en une multiplicité foisonnante d’hypo-genres (romans d’aventures maritimes, exotiques, historiques –voire plus spécifiquement de cape et d’épée–, policières, western, fantastiques, d’anticipation ou guerrières pour ne citer que les plus en vogue). Transmédiatique comme toute paralittérature qui se respecte, le roman d’aventures colonise tous les supports naissants qui vont concurrencer, voire éclipser, la littérature populaire, de la bande dessinée au cinéma, en passant par la radio et plus tard la télévision.

    Paradoxalement, alors qu’elle triomphe ainsi partout, l’aventure va voir ses formats traditionnels s’étioler (déclin de la fiction de cape et d’épée, des récits d’exploration et d’«aventures mystérieuses», spécialisation de nouveaux genres hégémoniques tels que le roman policier, d’espionnage ou la science-fiction). Deux voies semblent alors s’ouvrir alors à elle: sa transformation profonde (jusqu’à la subversion, voire la parodie, de ses poncifs) sous la plume d’écrivains aventuriers qui traversent le siècle (de Cendrars à McCandless en passant par Kerouac ou Malraux) ou la fétichisation de ses codes sur différents supports (de Tintin à Bob Morane, Indiana Jones ou Pirates des Caraïbes). Entre dissolution crépusculaire (Alex Garland, Barry Gifford, Marc Behm, etc.) et super-héroïsation nostalgique (voire méta-nostalgique, alors qu’on annonce le remake de Romancing the Stone), l’appel de l’aventure ne cesse de revivifier la pop culture.

  • Éloge de MTV’s «Liquid Television»/«Oddities»

    Éloge de MTV’s «Liquid Television»/«Oddities»

    Sur Pop-en-stock podcast, éloge de MTV’S Liquid Television/Oddities… THE MAXX-THE HEAD-AEON FLUX: Retour sur le puissant MINDFUCK générationel que furent ces quelques années de télévision.

  • Gangsta Cultes

    Gangsta Cultes

    Il est du propre de la critique de cinéma, et souvent des cinéphiles eux-mêmes, de tenter de catégoriser et de regrouper les films qui présentent un renouveau stylistique ou thématique. Ainsi, les sous-catégories aux genres classiques n’ont cessé de se multiplier au travers l’histoire du médium. Les filmographies cultes faisant généralement consensus, dont celle du site web réputé sur le sujet du culte, Cultographies1, porte en leurs seins de nombreux films pouvant être rattachés à l’une ou l’autre des ses sous-catégories, qui se déclinent et s’entremêlent à travers les films. L’association d’un film à un sous-genre, parce qu’il se rattache souvent à des publics précis, peut être perçue comme l’un des éléments importants qui permettent dans certains cas d’atteindre le statut de culte.

    Prenons comme exemple des stoner films, tel que Up in Smoke (1978) ou encore Dazed and Confused (1993), qui deviendront cultes, chacun à leur époque, entre autres par leur attachement explicite à la contre-culture entourant la consommation du cannabis. Dans le même ordre d’idée, le cinéma américain connaîtra également, au cours des années 1990, l’éclosion d’un sous-genre appartenant à une communauté bien précise, celui des hood films. D’abord peut-être avec un film comme Do the Right Thing (1989) de Spike Lee, mais véritablement affirmés avec Boyz N the Hood (1992) de John Singleton, puis Menace II Society (1993) des frères Hughes, les hood films peuvent être décrits sommairement comme étant des œuvres de réalisateurs pour la plupart afro-américains ayant comme motif principal de représenter la jeunesse noire et urbaine de leur époque, sa réalité quotidienne et les problèmes sociaux auxquels elle fait face. Ils tenteront de décrire la ghettoïsation de cette jeunesse, le cynisme répandu et les tensions raciales omniprésentes. Par la musique qu’on y retrouve, les styles vestimentaires très typés de leurs personnages et les thèmes qui y sont abordés, ces films s’inscriront comme des repères importants de la contre-culture hip-hop.

    Toujours au cours des années 1990, ces phénomènes sociaux que sont la ghettoïsation et les tensions raciales au sein d’une jeunesse défavorisée et appartenant à une minorité ethnique sont loin d’avoir été exclusifs aux communautés noires des grandes villes américaines. Un exemple évident est celui des banlieues parisiennes, où le climat social devint particulièrement tendu à cette même époque. Les cités autour de Paris ayant été en quelque sorte pendant un moment le miroir européen des projects des métropoles américaines, il est donc naturel de retrouver dans la cinématographie française des films qui s’apparentent grandement aux hood films hollywoodiens. En ce sens, il apparaît ici pertinent de comparer, par le biais d’une analyse thématique, un véritable hood film américain avec ce qui pourrait être son penchant français, et ainsi faire ressortir dans chacun des cas les caractéristiques qui ont élevé ces films au statut de culte. Pour ce faire, nous retiendrons l’exemple le plus notoire en la matière du cinéma français, en l’occurrence La haine (1995), de Matthieu Kassovitz ainsi que Menace II Society des frères Hughes, authentique hood film ayant contribué à établir le sous-genre.

    Dès les premières minutes de ces deux films, on y remarque une volonté de la réalisation à les inscrire dans une réalité touchant le quotidien d’un public précis. Ce public pourrait être qualifié de manière imprécise comme étant jeune et rattaché à la même sous-culture. Tel que mentionné par la critique Paula Massood, n’oublions pas qu’avant toute chose, Menace II Society, tout comme La haine d’ailleurs, est un film coming of age, qui reprend la dynamique classique d’une jeunesse confrontée à différents problèmes2.

    Cet appui au réalisme s’illustre donc, dans un premier temps, de manière très similaire. Chez les frères Hughes comme chez Kassovitz, on a recours à ce qui apparaît être des archives télévisuelles de bulletins de nouvelles. D’une part, on nous montre les émeutes de Watts ayant réellement eu lieu en 1965 à Los Angeles, puis d’une autre, une manifestation nocturne dans une cité de la région parisienne, possiblement fictive, mais identique à ce qui se produisait réellement à l’époque. Loin de n’être que des artifices esthétiques, ces images, utilisées en introduction aux films, permettent d’ancrer dès le départ une opposition constituante du cinéma cherchant à se rattacher à une sous-culture. En effet, ces images insistent sur la présence d’un conflit entre la population des quartiers défavorisés dans lesquels les deux films se déroulent et le reste de la société. Dans un chapitre du Cult Film Reader consacré à l’étude des sous-cultures et leurs relations au cinéma, la professeure Gina Marchetti rappelle que cette idée d’opposition avec la culture dominante est essentielle à l’éclosion et à l’affirmation d’une sous-culture3. De plus, pour qu’un public appartenant à cette sous-culture finisse par s’approprier puis à «cultifier» une œuvre, il est indispensable qu’il puisse s’y reconnaître, y reconnaître son environnement et ses référents. C’est donc aussi en suivant cette idée que sont présentées des images évoquant le documentaire et que se construisent ces films.

    Menace II Society nous présente en ce sens une panoplie d’éléments propre à la sous-culture hip-hop du début des années 1990. Les vêtements amples, les accessoires comme les casquettes, les chaines et les bracelets en or, mais aussi la trame sonore du film, composée presque exclusivement de morceaux hip-hop du moment, en sont quelques exemples. Mais le mode de vie ancré dans une violence omniprésente dont il est question dans Menace II Society ne peut être simplement rattaché au hip-hop de manière générale. On y est témoin d’un lifestyle plus précis, une sous-culture dans la sous-culture, pas encore établie, mais à laquelle le film contribuera à véhiculer. Il s’agit en effet du style gangsta, en lien avec le gangsta rap, qui se démarque du reste du mouvement hip-hop typiquement par son recours incessant à la violence dans la construction de son image. On y rattache entre autres la valorisation abusive des objets de luxe (bijoux, voitures), des armes à feu et l’objectification sexuelle des femmes, des éléments que l’on retrouve tous dans le film des frères Hughes. Toujours selon la professeure Gina Marchetti, il est typique de ce type de film d’aider à populariser le style auquel il se rattache4 et c’est ce qui se produit avec Menace II Society qui devient plus qu’une simple représentation d’un mode de vie. Il contribue au final à le populariser, à l’enrichir et surtout à le garder au goût du jour.

    Dans le film de Kassovitz, les référents à la sous-culture hip-hop sont également nombreux. Ils sont aussi plus près des racines du mouvement. Certaines scènes apparaissent même comme étant non essentielles au récit et semblent servir principalement à faire l’étalage des éléments propre à un lifestyle hip-hop plus classique. Retenons notamment la scène où Hubert, Vinz et Saïd se retrouvent à fumer un joint autour d’une piste improvisée de break dance. Rapidement, la caméra ne prêtera plus aucune attention aux personnages principaux alors qu’elle se braque sur les danseurs exécutant leurs figures et qui ne cessent de s’enchaîner. Notons aussi la scène où un disc jockey anonyme installe ses tables tournantes sur le rebord de sa fenêtre et se met à «scratcher» alors que la caméra survole la cité par une prise de vue aérienne. Plusieurs symboles et rituels très semblables se font miroir d’un film à l’autre. Dans Menace II Society, on consacre une scène, faisant figure d’intermède, à Cayne qui prépare minutieusement le crack qu’il ira par la suite vendre dans les rues de son quartier. Dans La haine, on revoit la même scène, mais cette fois c’est Hubert qui prépare son shit. Bien qu’elle découle directement des mêmes origines américaines et qu’on y retrouve des référents semblables, la sous-culture hip-hop présente dans La haine se distingue évidemment de celle présentée dans Menace II Society. Loin d’y copier le véritable style hip-hop provenant des États-Unis, on y présente sa version typiquement française, propre au milieu dans lequel le film se déroule et possiblement un peu en retard sur sa contrepartie américaine. Ainsi, en évoquant lui aussi la scène de la prestation du disc jockey, l’auteur Jean Mottet nous fait porter attention à la musique choisie, qui s’avère être un classique instantané du hip-hop américain, Sound of da Police de KRS-One, auquel est juxtaposé le très explicite «nique la police» provenant d’une pièce française, Police de Ntm5. L’amalgame des deux pièces illustre alors avec justesse cette réappropriation totale qui est faite du style hip-hop et sa redéfinition avec des référents typiquement français.

    Un autre point important témoignant du souci d’authenticité des réalisateurs, qui permit de renforcer l’attachement d’un certain public à chacun de ces deux films, est celui du recours à un niveau de langue fidèle à leur contexte respectif. Ainsi, dans Menace II Society, les frères Hughes prennent le soin d’établir les dialogues dans un slang d’anglais américain directement associé non seulement à la jeunesse noire de la côte ouest, mais surtout à la culture hip-hop, à la musique rap et aux têtes d’affiche qui la représentaient à l’époque. On pense en ce sens principalement à des rappeurs tels que Snoop Doggy Dogg, Dr. Dre, 2pac ou encore Notorious B.I.G qui, à travers les textes de leur musique, véhiculaient cette façon de s’exprimer de manière peu soignée, informelle, voire parfois vulgaire et indécente, et l’emploi particulier de certains termes dans des contextes précis. À titre anecdotique, le film arriverait d’ailleurs en neuvième position sur une liste non officielle circulant sur le web des films américains qui contiennent le plus de blasphèmes6. Le mot fuck et ses dérivés y seraient entendus un total de 300 fois à travers les 97 minutes que dure le film. L’emploi d’un slang précis par les personnages principaux permet de les rattacher à une communauté et à un style de vie, mais pour demeurer crédible, il doit être employé en parlant de sujets qui se rattachent également à cette même communauté. C’est ce qui nous amène à remarquer la grande redondance des conversations entretenues par les personnages de Cayne et de O-Dog avec leurs amis, qui, forcément, tournent sans cesse autour de sujets comme la consommation de drogues et d’alcool, le sexe, les femmes et les actes de violence.

    Dans La Haine, Kassovitz s’applique de la même manière à respecter l’authenticité du langage employé par les jeunes de la cité, ou plutôt de la «téci». Car, si cette authenticité passe par l’emploi d’un argot et d’un phrasé propre à la jeunesse de banlieue, elle est accentuée à travers le film principalement par l’emploi de plusieurs mots en verlan. On y parle entre autres de «beur», de «meuf» et de «keuf» et les choses peuvent y être «ouf» ou bien «relou». Ce vocabulaire et cette façon de s’exprimer, tout comme c’est le cas dans le film des frères Hughes, découle également de l’univers culturel rattaché à la musique rap. Bien entendu, dans le cas présent on pense plutôt aux paroles d’artistes français tels que IAM ou MC Solaar, piliers du rap francophone des années 1990. C’est toutefois exclusivement lorsqu’ils interagissent entre eux, ou avec d’autres jeunes de la cité, que le trio de personnages principaux a recours au verlan, comme s’il s’agissait d’un code leur étant réservé. Leur langage devient finalement pour eux un élément important de ce qui les distingue du reste de la société, des autres générations, et sert à accentuer leur marginalité.

    Cette marginalité par le langage, mais aussi par les manières, l’appartenance à un milieu pauvre et le style vestimentaire s’illustre dans des scènes bien précises dans les deux films. Dans le cas de Menace II Society, on pense nécessairement à la scène d’ouverture du film, ou la tension entre le personnage de O-Dog et les propriétaires coréens de l’épicerie du coin s’illustre d’abord par leur impossibilité à communiquer sur un même niveau de langage, et par l’aspect menaçant – suivant l’idée qu’évoque le titre – aux yeux du couple coréen, du jeune homme noir à l’attitude nonchalante, portant camisole et jean surdimensionné, que l’on soupçonne nécessairement d’être sur le point de commettre un vol. En tant que narrateur, Cayne décrira son ami O-Dog comme étant «le cauchemar de l’Amérique», propos sans équivoque sur ce que le personnage dégage. Dans La Haine, le meilleur exemple de cette idée se retrouve dans la scène où le trio, ne sachant quoi faire de sa nuit perdue dans Paris, entre au hasard dans une galerie d’art où se déroule un vernissage. Dès leur entrée, on peut sentir un certain malaise se répandre à travers le reste du public présent, qui leur jette des regards hautains, alors que les trois amis se partagent dans leurs termes leur incompréhension face aux œuvres présentées, puis lorsqu’ils se servent sans retenue dans le buffet. Ils tenteront par la suite d’aborder, maladroitement, deux jeunes femmes. Leurs échanges, marqués d’une part par le fossé entre leurs styles respectifs, mais aussi par celui entre leurs attitudes et leur niveau de langage, tourneront vite au vinaigre. On demandera rapidement aux trois comparses de quitter les lieux. Une fois le boucan terminé, l’hôte de la soirée s’exclame avec dépourvu «le malaise des banlieues» de la même manière que le caissier coréen du magasin au début de Menace II Society laisse entendre le «I’m sorry for your mother» qui lui sera ensuite fatal. Ces répliques affirment du même coup le caractère négatif qu’évoque systématiquement la marginalité de ces jeunes aux yeux des autres classes de la société.

    Si être le véhicule d’une sous-culture et d’avoir ainsi été approprié par le public appartenant à cette même sous-culture peut sembler être l’élément ayant principalement contribué à la cultification de ces deux films, il s’avère tout de même intéressant d’observer de quelle manière ils répondent, ou non, aux grandes caractéristiques du cinéma culte. Prenons comme référence les caractéristiques répertoriées par The Cult Film Reader7 dans son chapitre sur l’anatomie des films cultes. À première vue, le film de Kassovitz comme celui des frères Hughes répondent difficilement au concept d’innovation, de badness et de transgression tel qu’on l’entend généralement en rapport aux films cultes. Du moins, sur le plan de l’esthétisme, on pourrait même affirmer qu’ils n’y répondent simplement pas du tout. La haine est un film signé d’une réalisation personnelle et soignée, employant une esthétique qui, tout en faisant preuve d’originalité, demeure dans les conventions en renvoyant entre autres à des procédés typiques de la Nouvelle Vague française. Menace II Society, par son esthétisme hollywoodien à la technique impeccable, à l’image léchée et à la construction narrative classique, s’éloigne encore plus de ces caractéristiques. C’est finalement presque exclusivement sur le plan moral qu’on dénotera une certaine correspondance entre ces films et le concept de transgression propre au cinéma culte.

    Cette transgression sur le plan de la moralité du contenu concerne plus précisément le caractère des personnages principaux, les activités auxquelles ils s’adonnent et la manière dont est abordée la thématique de la violence, dans laquelle baignent les deux films. Les jeunes, autant dans Menace que dans La haine, sont avant tout défiants, insoumis et même irrespectueux envers les différentes figures d’autorités. Qu’il s’agisse de Cayne et O-Dog écoutant en soupirant le grand-père de Cayne qui tente de leur inculquer quelques bonnes vieilles valeurs chrétiennes ou de Saïd, Vinz, Hubert et leur entourage qui se ruent instinctivement sur des policiers tentant de maîtriser l’un de leurs camarades, on dénote en somme la même attitude de mépris envers toute forme d’autorité. Ensuite, les deux films banalisent en quelque sorte les comportements délinquants, les méfaits et autres gestes illégaux. La consommation de drogues douces y est admise et répandue, alors qu’une multitude de joints y grillent en toutes occasions. Les agressions physiques, à mains nues comme avec des armes, y sont aussi monnaie courante. Dans l’univers de ces films, l’agression physique violente sur autrui peut être perçue comme le principal moyen que trouvent les personnages pour arriver à leur fin, qu’elles soient banales ou significatives. Dans Menace II Society on obtient la voiture de notre choix en brutalisant son propriétaire, et on se fait respecter en tabassant sauvagement son opposant, si ce n’est pas simplement en lui tirant dessus. Dans La haine, on n’hésite pas à riposter avec violence physique à toute intervention policière, soit en envoyant un solide coup de poing au visage d’un agent ou encore en tentant d’en tuer un autre à l’aide d’une carabine. Dans Menace II Society, on va même jusqu’à banaliser un crime beaucoup plus grave, le meurtre. C’est avec fierté que le personnage de O-Dog fait visionner à ses amis la vidéo de surveillance dans laquelle il abat froidement le propriétaire de l’épicerie. La vidéo devient tel un véritable snuff film qui fera la notoriété du jeune criminel. C’est aussi avec un certain naturel que Cayne et ses complices prendront la décision de venger la mort de son cousin en fusillant simplement les coupables.

    Le climat de violence dans lequel se déroule chacun des deux films contribue aussi en grande partie à appuyer leur aspect transgresseur d’un point de vue moral. Il est cependant intéressant de noter que, malgré les similitudes précédemment soulignées, Menace II Society et La haine traite de la violence de manière différente. Dans le film des frères Hughes, le recours à la violence a d’abord un effet choquant. Les actes violents apparaissent comme crus, parfois gratuits, et les réalisateurs y confrontent leurs spectateurs dès le début du film. On ne retrouve pas ce côté choquant, voire spectaculaire chez Kassovitz. La haine se déroule plutôt en laissant monter une certaine tension qui n’explosera que dans la dernière scène, la plus graphique du film. De plus, on remarque que, dans Menace, les personnages et figurants qui posent des gestes violents s’attaquent principalement à leurs semblables. Certes, il s’agit possiblement parfois de membres de gangs rivaux ou de jeunes provenant d’autres quartiers, mais on y montre tout de même des jeunes issus de la même minorité ethnique s’attaquant entre eux. C’est un peu la loi de la jungle qui fait mot d’ordre dans ces rues où personne ne semble à l’abri et où l’ennemi peut surprendre à tout moment. Or, dans La haine, les jeunes de la cité sont particulièrement unis devant leur ennemi commun, illustré par la répression policière, et c’est envers ce même ennemi que sont concentrés les actes violents. Suivant cette observation, Susan Morrison du journal d’études cinématographiques CineAction! souligne que cette unicité entre jeunes de races différentes est probablement l’élément qui distingue le plus le film de Kassovitz de ses contreparties américaines, dont Menace II Society8.

    Par ailleurs, il est important de souligner que cette discordance quant au traitement de la violence et par rapport à la solidarité au sein de la communauté peut être perçue comme le témoignage d’une différence encore plus fondamentale opposant les deux films. Toujours selon Susan Morison, un film comme celui des frères Hughes se veut comme le reflet d’une réalité très localisée, celle de l’Amérique de race noire et, en ce sens, il apparaît en quelque sorte comme étant replié sur lui-même. Si à première vue La haine peut sembler n’être que le miroir parisien d’une réalité semblable, le traitement fait par Kassovitz génère selon elle «une expérience artistique beaucoup plus inclusive et universelle»9. En ce qui a trait par la suite à la réception de ces films en tant qu’œuvre culte, cette analyse nous pousse à croire que finalement, à l’instar de Menace II Society qui à travers les années est resté indissociable de la sous-culture hip-hop, La haine, bien qu’il est pu initialement avoir un public s’identifiant directement au film, est parvenu assez rapidement à être reconnu par un grand nombre de cinéphiles de tout horizon.

    Œuvres marquantes de leur époque, ces deux films atteindront donc le statut de culte avant tout par leur représentation authentique d’une sous-culture alors en pleine explosion. Ils deviendront les films phares de leur sous-genre, les hood films ou «films de banlieue», et ainsi des emblèmes du style hip-hop qu’ils contribueront à populariser. Par l’authenticité de leur contenu, ils se verront appropriés par un important public s’y identifiant. Même s’ils ne répondent pas sur le plan esthétique aux canons du cinéma culte, on leur remarque un important caractère transgresseur sur le plan thématique, alors que la violence y est répandue par l’esprit désabusé d’une jeunesse qui se perçoit comme sans lendemain. Ils feront finalement marque dans leurs cinémas nationaux respectifs, établissant leur sous-genre comme un important filon d’exploitation et ouvrant la porte à une multitude de films qui tenteront de s’appuyer sur leur succès initial.

    Notes

    1. Cultographies. Cultographies’ 111 Best Cult Films Ever. Consulté en ligne sur www.cultographies.com/top111.sthml

    2. Paula Massood, «Film Reviews  – Menace II Society», Cineaste, Décembre 1993, p. 44.

    3. MATHIJS, Ernest. MENDIK, Xavier. The Cult Film Reader, Open University Press, p. 410.

    4. Idem p. 414.

    5. Jean Mottet. «Entre présent et possible: la difficile recomposition du paysage de la banlieue dans le film de Mathieu Kassovitz, La Haine, Cinémas: revue d’études cinématographiques, automne 2001, p. 82.

    6. Pajiba. The 25 Films that Most Frequently Use the Word ”F–k”. Dustin Rowles. Consulté en ligne sur www.pajiba.com/seriously_random_lists/the-25-films-that-most-frequently-…

    7. MATHIJS, Ernest. MENDIK, Xavier. The Cult Film Reader, Open University Press, p. 2.

    8. Susan Morison. «La Haine, Fallen Angels, and some thoughts on Scorsese’s children». CineAction!, Décembre 1995, p. 50

    9. Idem p. 44. [Traduction de l’auteur]

  • «Where Is my mind?» (2)

    «Where Is my mind?» (2)

    «We lied. We are not at war. There is no enemy. This is a rescue operation.»[i]

    Le musicien et performer anglais Genesis P-Orridge a débuté sa carrière artistique bien après les expériences de William Burroughs et des scientifiques confirmés qui cherchaient à utiliser les hallucinogènes pour aider à libérer l’esprit humain de ses entraves; que cette volonté émane d’un souci médical, psychiatrique, ou soit plus difficile à cerner. Orridge n’a pas été mêlé à leur découverte; il n’a pas eu l’occasion de rencontrer des scientifiques aguerris pour confronter son expérience à la leur, ou encore leur faire part de ses observations.

    Pourtant, l’influence de l’écrivain américain est prégnante sur les théories développées par Orridge au début des années 1980. La fondation du groupe Psychic TV en 1982, peu après la dissolution de Throbbing Gristle en mai 1981, est, en effet, inséparable de l’emploi de substances hallucinogènes. La musique dite «Acid House» que lance, entre autres, Orridge, est pour ce dernier l’occasion de nouvelles expériences qui ne sont pas seulement récréatives puisque celles-ci sont intégrées à un discours volontaire, largement burroughsien, sur l’apparition d’une communauté de jeunes gens prêts à dépasser les limites que leur imposent les frontières sociales, culturelles, mais également physiques, au prix d’un travail convergent sur le son et la chimie.

    De la même manière que Burroughs distinguait entre subtances opiacées et hallucinogènes, Orridge n’associe pas seulement la drogue à la rue, au «junky» marginalisé, aux seringues souillées ou au corps prématurément vieilli, abîmé. Il l’associe à la culture des clubs et à une consommation de groupe, décomplexée, qui se fait jour avec l’éclosion de la nouvelle scène de Manchester, et l’apparition d’une nouvelle substance plus que jamais suspendue à la musique: l’Ecstasy[ii].

    Après avoir rappelé le contexte historique et artistique dans lequel Orridge se lance dans ses nouvelles expériences, en laissant derrière lui la musique stridente et agressive de Throbbing Gristle, nous étudierons quels aspects précis des théories burroughsiennes celui-ci a repris afin de les transformer et de les adapter à son époque et à sa pratique musicale.

    Souvenons-nous tout d’abord que le Punk était en haut de l’affiche au moment où Throbbing Gristle se produisait sur scène à la fin des années 1970. Ce mouvement est, il est vrai, assez fréquemment caricaturé. En le résumant à une musique simple, voire primaire, et à des paroles volontiers provocatrices, on en oublie couramment sa diversité que seuls des esprits avisés, comme John Peel, ont su percevoir.

    Le producteur et compositeur anglais Brian Eno distingue, d’une part, la «brutalité du Punk britannique», avec son «message ouvertement politique et anarchiste» porté par les Sex Pistols, The Clash, ou The Damned, et, de l’autre, le courant qui s’épanouissait dans les clubs new-yorkais à la même époque et qui expérimentait «avec la musique et les idées»[iii]. Parmi ces «new wavers» figurent les Talking Heads, Blondie, ou le Patti Smith Group qui venaient se produire dans des clubs aussi prestigieux que le C.B.G.B. de Hilly Kristal sur la Bowery, à deux pas de l’appartement new-yorkais de Burroughs.

    Cette distinction est bien évidemment une schématisation, puisque le punk anglais a également ses expérimentateurs, comme les mancuniens de Joy Divison, tandis que la politique est au cœur des textes de groupes américains comme les Dead Kennedys qui s’en prennent indistinctement au capitalisme («Kill the Poor»), aux Républicains («California Über Alles») ou à la marchandisation de la culture («MTV Get Off the Air»). La séparation que fait Eno nous semble pourtant tout à fait utile, puisqu’elle lie le mouvement non plus seulement à «un symbole global du mécontentement de la jeunesse, de la rébellion, et du désordre total»[iv], mais à de nouvelles expérimentations sonores souvent négligées par la critique. Car si 1977 est l’année de l’explosion de la scène Punk, avec la sortie de quelques-uns de ses albums pivots[v], l’époque est également à une complète redéfinition du paysage sonore.

    Dans la chronologie de l’essai Modulations, Une Histoire de la Musique Electronique, nous trouvons que 1977 n’est pas une année «punk», mais bien plutôt «synthétique», c’est à dire influencée par les synthétiseurs, comme le fameux «Moog», ou, plus tard, les machines analogiques et numériques. Pour preuve, la sortie des titres «I Feel Love» par Donna Summer, «Flashlight» du groupe Parliament et l’album Trans-Europe-Express de Kraftwerk[vi]. Trois disques dont la portée est, aujourd’hui encore, considérable, puisqu’ils marquent une véritable montée en puissance des machines dans la production musicale.

    Les machines qui apparaissent sur le marché permettent d’expérimenter sans pour autant être un musicien confirmé. Le travail de composition s’en trouve largement facilité. La musique est quant à elle radicalement transformée, comme le confirme Mark Prendergast, par «l’arrivée de synthétiseurs polyphoniques plus compacts, de séquenceurs, de boîtes à rythmes et de synthétiseurs monophoniques meilleur marché, en particulier de la compagnie japonaise Roland»[vii].

    L’évolution est non seulement palpable, mais rapide. John Lydon, ancien chanteur des Sex Pistols, fonde Public Image Ltd. en 1978 avec Jah Wobble pour flirter avec des rythmes électroniques tandis que Brian Eno produit trois albums des Talking Heads et porte le groupe vers une musique plus synthétique[viii]. Le son de Joy Division va également évoluer pour faire une place importante aux synthétiseurs, comme sur l’album Closer sorti en 1980. Après un hommage à J. G. Ballard («Atrocity Exhibition»), le son synthétique des titres «Isolation» ou «The Eternal» tranche décidément avec des titres enregistrés précédemment qui faisaient la part belle aux guitares[ix]. La même année, suite au suicide de leur chanteur Ian Curtis, ami proche de Orridge, le groupe se rebaptise New Order et «opte pour une nouvelle forme de musique à l’aide de séquenceurs américains et de boîtes à rythmes»[x].

    L’évolution du groupe New Order est symptomatique. Le groupe représente à merveille les bouleversements musicaux qui s’emparent de l’Angleterre, et plus particulièrement de la ville où est né Orridge: Manchester.

    L’influence du punk est forte dans cette ville austère que Jon Savage décrit comme «sombre» et «claustrophobe»[xi]. Peut-être même encore plus qu’à Londres. Pour Malcolm Garrett, l’esprit des débuts ne s’y est pas étiolé comme ce fut le cas dans la capitale tandis que des groupes locaux, parmi lesquels The Buzzcocks, The Fall ou les Smiths étaient devenues de véritables célébrités.

    New Order a eu une influence déterminante dans l’ouverture d’un des clubs les plus célèbres d’Angleterre: la Fac 51 Haçienda, plus connu sous le nom de l’Haçienda. C’est en effet après le départ du groupe pour New York pour l’enregistrement de leur titre «Confusion» que les patrons de leur label, Factory Records, ont l’idée de monter un club à Manchester. Tous ont dans l’idée de «proposer une réponse anglaise aux grands clubs new-yorkais»[xii].

    L’Haçienda ouvre ses portes en 1982 au cœur de Manchester, à l’angle de Whitworth Street West et d’Albion Street. C’est, entre autres, par son intermédiaire que le pays découvre des musiques jusqu’ici largement ignorées du grand public.

    Chaque semaine, le club décline ses soirées thématiques qui s’adressent à un public bien particulier. La «No Funk Night» du mardi soir attire essentiellement des punks. Durant ces soirées les Djs sont libres dans leur choix de programmation. Le vendredi soir, le Dj Mike Pickering propose une soirée «Nude Night» à laquelle viennent principalement des jamaïcains des ghettos de Moss Side et Hulme[xiii].

    C’est, entre autres, grâce à ses «Nude Nights» que Manchester découvre, début 1987, la «House music» de Chicago et du club Warehouse où le DJ Frankie Knuckles, équipé de plusieurs platines, mélangeait ensemble des morceaux disco, comme Donna Summer ou Sylvester, avant d’y ajouter le son «de boîtes à rythmes bon marché et des montages de bandes magnétiques»[xiv].

    Cette musique, la plupart du temps instrumentale, entraînante, n’a qu’un seul but: faire danser tous ceux qui veulent bien participer à la fête: les «24-hour party people», comme les baptise le groupe Happy Mondays[xv]. Les bouleversements qui attendent la scène et le public de Manchester dépassent déjà toutes les prévisions. Ce n’est plus seulement un mouvement qui apparaît, mais une nouvelle culture.

    L’Haçienda n’est pas seulement réputée pour sa musique, ou la qualité de ses Djs. Le chambardement que représente l’arrivée de la «House» en Angleterre est indissociable de l’arrivée de l’Ecstasy dans le club, et par là même dans tout le pays.

    Comme dans le cas du LSD, l’Ecstasy est une substance relativement ancienne. Elle a été synthétisée pour la première fois sous le nom de MDMA par les laboratoires Merck en 1912.

    Le MDMA n’a fait l’objet de véritables études qu’à partir des années 1950, au moment où l’armée américaine explore la possibilité d’employer des éléments psychoactifs pour le «lavage de cerveau»[xvi]. Les expériences qui nous occupent ici sont plus tardives. Il faut attendre que le MDMA soit redécouvert à la suite d’expériences conduites sur des drogues analogues au LSD[xvii] par un groupe de scientifiques californiens qui veulent poursuivre la révolution commencée par Timothy Leary dans les années 1960[xviii].

    D’abord appelé «Adam»[xix] par les scientifiques qui pensent avoir trouvé un produit aux effets thérapeutiques miraculeux pour traiter aussi bien les phobies que la dépression ou les tendances suicidaires[xx], le MDMA change de nom une fois trouvé le chemin de la rue ou des campus, spécialement californiens et texans, qui sont les premiers à l’utiliser comme drogue récréative[xxi]. Le produit devient «Ecstasy», «XTC» ou simplement «E», et reçoit, à la fin des années 1970, un écho particulièrement favorable des «clubbers».

    Après un passage par les clubs homosexuels noirs américains, le produit va se répandre aux USA et en Angleterre par l’intermédiaire des discothèques d’Ibiza comme l’Amnesia que la classe ouvrière britannique fréquente pendant ses vacances.

    Illégale en Angleterre depuis 1977, aux USA depuis 1985, l’Ecstasy est sans conteste un phénomène de masse. «Au Royaume-Uni», commente Prendergast, «l’Ecstasy a déclenché le mouvement de jeunes le plus important de l’histoire»[xxii]. Mouvement dont l’épicentre n’est pas la rue mais les clubs comme l’Haçienda où New Order ou les Happy Mondays affichent volontiers leur consommation de stupéfiants[xxiii]. Le bouleversement est d’autant plus neuf que «Tandis que Manchester traînait depuis ses origines une réputation de violence, cette drogue fit vivre à plusieurs milliers de danseurs, dans les murs de L’Haçienda comme au beau milieu de la campagne anglaise, une expérience collective»[xxiv] et que la jeunesse européenne est finalement «saturée» d’Ecstasy dans les années 1990[xxv].

    L’engouement de la jeune génération pour ce produit n’est pas surprenant: il provoque la sécrétion d’importantes quantités de sérotonine par le cerveau, qui déclenche une sensation d’euphorie, de bien-être et d’empathie[xxvi] appréciée lors des rassemblements qui ont lieu soit dans les clubs, soit dans les fêtes gratuites (ou «free parties»). Ces effets sont voisins de ceux observés chez les patients qui consomment le «Delysid» des laboratoires Sandoz – autrement dit une redéfinition des barrières sensorielles. Ici, bien sûr, aucun protocole de recherche. Les rythmes effrénés de la «House», de la «Techno» ou de la «Drum and Bass» suivent l’augmentation de la tension artérielle et l’accélération du rythme cardiaque provoqué par les cachets. Le corps, stimulé par l’effet de la drogue, se trouve au diapason du tempo très rapide.

    Les cachets multicolores font tomber les inhibitions et plus généralement l’anxiété[xxvii], et aident à s’ouvrir aux autres «clubbers», au rythme de la «techno» et de la «dance music» au sens large. Autre conséquence inattendue qui fait s’interroger les journaux: la soudaine baisse de violence dans les stades de football[xxviii]. C’est la naissance de la «E culture».

    A la «House» succède une nouvelle musique: l’«acid-house» dont Psychic TV est l’un des principaux représentants. Pour le Dj français Laurent Garnier, le phénomène date des mois d’avril et mai 1988 où «les premières compilations siglées “acid-house” des labels Trax et Gerkin Records atterrirent dans les bacs des disquaires d’Oldham Street, Manchester[xxix].

    Une idée persiste pour bon nombre d’auditeurs de l’«acid-house»: celle que Orridge l’ait lui-même introduite en Angleterre. Simon Reynolds bat en brèche ce «mythe» et rétablit la vérité tout en reconnaissant le rôle important joué par le chanteur[xxx].

    Les débuts de Psychic TV déçoivent le public. Probablement parce que, comme le note Peter Shapiro, il ne s’agit que d’«une sorte de Throbbing Gristle remanié»[xxxi]. Ce n’est qu’un peu plus tard que Psychic TV trouve un son plus original, et marque une rupture assez nette dans le discours du chanteur.

    Les différences entre les deux formations sont importantes. Rappelons-nous du son dur et volontiers cacophonique de Throbbing Gristle. Psychic TV accorde, au contraire, une place prépondérante au rythme «acide», autrement dit 125 battements par minutes ou «bpm», et à la mélodie. Comme les autres groupes d’acid-house, leurs morceaux se caractérisent par l’utilisation du générateur de lignes de basse Roland TB-303 et les sons de caisse, de caisse claire ou cymbales charleston, de la boîte à rythme TR-909. Ce changement dans la méthode de composition trahit le rôle que Orridge et ses nouveaux compagnons souhaitent faire jouer au groupe. Throbbing Gristle voulait «maltraiter» son public et «effrayer tout le monde»[xxxii]. Psychic TV préfère, au contraire, séduire et faire danser. Enfin, si Thobbing Gristle était «anti-social»[xxxiii], Psychic TV veut pouvoir s’adresser à tous.

    La réponse des fans est révélatrice du brusque changement de direction de Orridge, et beaucoup ne comprennent pas que son nouveau groupe se situe autant, du moins à première vue, à l’opposé du précédent.

    Très rapidement, Orridge veut politiser le discours de Psychic TV tout en gardant en tête les textes programmatiques de William Burroughs sur les hallucinogènes.

    Pour ce faire, le groupe affiche son goût pour la drogue. Le titre du morceau «Turn on, Tune in, to the Acid House» s’y réfère de manière évidente. «Turn on» contient d’ailleurs des échantillonnages de Timothy Leary et cite, déformée, la phrase «Turn on, tune in, drop out» grâce à laquelle le psychologue décrivait les effets du LSD sur l’organisme.

    L’«acide» dont il est ici question n’a donc pas grand chose à voir avec un goût désagréable dans la bouche. Il s’agit plutôt d’une référence aux buvards d’acide qui envahissent les clubs anglais et au LSD; c’est l’ensemble des drogues psychédéliques qui a la faveur de Psychic TV. LSD comme Ecstasy, des substances auxquelles le groupe fait allusion sans la moindre ambiguïté dans le titre de très nombreuses chansons («Money for E»).

    Cet aspect revendicatif de Psychic TV n’est pas suffisant pour en faire un groupe ouvertement politique. De nombreux groupes revendiquaient à l’époque leur consommation de drogue avec la même véhémence. Pourtant, Orridge dépasse le stade de la simple provocation pour donner à entendre un discours plus clairement burroughsien.

    La législation britannique est inflexible en ce qui concerne les horaires de fermeture d’établissements comme l’Haçienda, et ce, bien entendu, quelle que soit la folie qui s’empare des pistes de danse. Or, les clubbers n’apprécient pas de voir le législateur dicter jusqu’à quelle heure ils pourront faire la fête, et comptent bien continuer à danser et à s’amuser en paix, c’est à dire sans l’intervention des forces de l’ordre.

    Les «warehouse parties» n’ont d’autre but que de contourner la législation en vigueur, «détourner un endroit» et «en prendre le contrôle durant plusieurs dizaines d’heures dans l’anarchie et la bonne humeur»[xxxiv]. Le matériel, pourtant encombrant, comme les sound-systems, hauts-parleurs, générateurs électriques et autres stroboscopes, sont déplacés le temps d’une soirée dans des appartements, des hangars ou des entrepôts désaffectés, et changent, à peu de frais, tout endroit discret ou isolé en authentique club.

    Plutôt que de forcer la jeunesse britannique à rentrer chez elle et à abandonner ses habitudes, le gouvernement l’a donc plutôt incitée à redoubler d’imagination, et à s’organiser.

    Pendant ce temps, les autorités prennent la pleine mesure du problème créé par l’Ecstasy. Les chiffres publiés par les instituts de sondage montrent qu’une quantité considérable de citoyens anglais a déjà goûté à cette drogue synthétique ou en consomme régulièrement[xxxv].

    Orridge analyse ce phénomène de manière d’abord politique. Rien d’étonnant à cette lecture, puisque l’ecstasy n’aurait sans doute pas eu un tel succès si elle était apparue à un autre moment de l’histoire de la Grande Bretagne. Charles S. Grob, médecin et professeur de psychiatrie à la UCLA School of Medicine, note à ce propos:

    By the early 1990s, the economic and social certainties of the past in Great Britain had started to change. The free market boom pursued throughout the eighties by the Thatcher government had ended in recession, with increasing unemployment and constricting opportunities, particularly for young people. The freeing of inhibitions, the peer bonding and the sense of community engendered by Ecstasy’s dance floor pharmacology provided a release from the oppressive social atmosphere and a sense that “all could be made right in the world”[xxxvi]

    Rapidement, l’anglais Tony Colston Hayter voit plus grand que ces «warehouse parties» qui poussent les clubbers à se cacher aux yeux de la police et à se faire discrets. Il veut pousser l’idée plus loin encore, et organiser des fêtes de plus grande ampleur, cette fois-ci en plein air. C’est la naissance des «raves».

    Comme le souligne Chris Sharp, le mouvement plonge ses racines «dans l’esprit libertaires des années 80» et la «nostalgie collective de l’engagement contre-culturel des années 60»[xxxvii]. Les liens sont effectivement nombreux avec l’esprit des années 1960. La période qui voit naître l’«Acid House» est décrite comme un second «Summer of Love» par les journalistes britanniques, tandis que des personnalités comme Timothy Leary s’imposent de nouveau comme figures tutélaires.

    Le mouvement s’oppose explicitement à toute idée de contrôle et préfère une culture de résistance pacifique à l’ordre public, mais aussi de secret qui rappelle la lutte des groupes de guérilla urbaine et de la police. Les «ravers» se donnent rendez-vous dans des endroits tenus secrets, pour «emprunter ensemble des directions codifiées vers des fêtes illicites» et sont régulièrement chassés par les sonomètres de la police[xxxviii].

    Prenons garde, toutefois, de prendre trop rapidement ces étranges «guerriers» au sérieux. Le simple fait de se rassembler et de partager tous ensemble la musique n’en fait pas pour autant de dangereux anarchistes ou des théoriciens de premier ordre; la dimension politique et sociale des «raves» est évidente, mais le fait qu’elles correspondent à des «actions ponctuelles, localisées dans l’espace et le temps» relativise leur ampleur[xxxix].

    Ce phénomène met néanmoins en lumière les lignes de fracture qui parcourent l’ensemble de la société britannique contemporaine. D’un côté, un public jeune, passionné, qui demande à s’amuser sans retenue et refuse les limites fixées par ses pairs. De l’autre une génération plus âgée, qui semble, à bien des égards, incapable de comprendre les bouleversements dont elle est témoin. Ces deux groupes ne s’entendent pas plus sur une même définition de la fête, de la musique ou de la légalité, et sont, sauf exception, parfaitement incapables de communiquer ensemble. Et s’il est vrai que ces «free parties» se déroulent hors de tout cadre législatif et d’exploitation et réunissent jusqu’à plusieurs dizaines de milliers de personnes pendant plusieurs jours, les seules victimes sont les propriétaires dont les terrains sont investis sans accord préalable, quelques malheureux riverains, ou les «ravers» eux-mêmes qui risquent leur santé en consommant des produits dont la qualité ne cesse de se dégrader. Il est effectivement de plus en plus fréquent que le MDMA soit coupé avec d’autres substances plus ou moins nocives; entre autres MDA, amphétamines, cocaïne ou kétamine[xl].

    Orridge analyse ces «raves» en termes de déprogrammation à l’aide d’un savant mélange de musique et de drogues synthétiques. Sans celles-ci, le cerveau se contenterait de la sécurité provoquée par le rythme qui, contre toute attente, suscite un repli du danseur sur lui-même. Elles permettent, en réalité, de transformer la piste de danse la plus ordinaire en forum politique en touchant à la fois son corps et son esprit.

    William Burroughs faisait la promotion de substances hallucinogènes censées aider l’individu à mieux comprendre ses possibilités; l’écrivain proposait un usage comparable de sons pour déstabiliser l’individu, ou de machines comme la «Dreamachine» de ses amis et collaborateurs Brion Gysin et Ian Sommerville, «cylindre ajouré qui tourne autour d’une lumière de manière à produire un clignotement stroboscopique sur les paupières fermées du spectateur» afin d’induire un état proche de la transe.

    En organisant les premières «raves», Orridge donne corps aux vœux de William Burroughs en soumettant une foule au même moment et dans un espace restreint à toutes les pistes de recherche qu’il n’a pas pu expérimenter lui-même, ou qu’il a expérimentées de manière insatisfaisante. L’expérimentation sur les effets stroboscopiques n’est pas anodine, puisque Orridge confirme dans son court texte programmatique «Muzak–A Concept in Human Engineering» qu’il connaît la «Dreamachine», mais également qu’il tient celle-ci en très haute estime comme arme à opposer aux forces de contrôle («[Brion Gysin and] Ian Sommerville built thee DREAMACHINE, probably thee most important and thee most neglected anti-control, anti-drug device ever invented by mankind.»[xli]). En outre, Orridge a lui-même publié les plans de cette machine en 1986 et réalisé un certain nombre d’expériences avec elle éditées sous forme de vidéos ou de CDs[xlii].

    Le fait, noté justement par Eric Duboys, que Orridge s’intéresse de plus en plus aux raves[xliii] s’inscrit donc dans le prolongement des théories développées par William Burroughs dans ses textes programmatiques. James Fritz confirme quant à lui que Orridge est bien l’un des tout premiers à organiser des «raves» en Angleterre, et à accompagner les premiers pas de ce genre de rassemblements en Europe. Dans ce cas, Orridge est incontestablement un pionnier:

    It was during this time [1987] that groups like Schroom and Genesis P. Orridge’s Psychic TV began throwing all-night dance parties in England along with a host of other undergound party promoters. At the same time, the rave phenomenon was taking hold in Germany and in particular, Berlin. Holland, Belgium, France and Italy were not far behind and in less than a year, raves had sprung up in every corner of Europe and made the journey across the ocean to North America[xliv]

    Plus encore, note Simon Reynolds, c’est Orridge, son idée de la musique, mais aussi son discours ésotérique parfois brouillon, que Reynolds n’associe pas encore à un discours burroughsien, qui vont «définir» durablement la scène «rave» de San Francisco:

    [Orridge’s] widely disseminated ideas – psychedelia/sampladelia as the creative abuse of technology; house’s 125 bpm as the primordial trance-inducing, alpha-wave-triggering tempo that connects Arab, Indian and aboriginal music; the manipulation of sonic frequencies to achieve “metabolic engineering,” à la Aleister Crowley’s dictum “our method is science, our aim is religion” – pretty much defined the San Francisco scene[xlv]

    Ces rassemblements de masse où la consommation de drogues hallucinogènes par les jeunes, couplée au volume sonore de ces manifestations et à l’usage fréquent de stroboscopes, «sources lumineuses susceptibles de déséquilibrer l’activité des cellules cérébrales, et d’entraîner des crises convulsives d’origine épileptique»[xlvi], est aujourd’hui minutieusement documentée dans des études sociologiques et / ou ethnologiques.

    Il est à ce titre frappant d’étudier plus attentivement les constats que fait Etienne Racine sur les effets des hallucinogènes sur le cerveau au moment des «raves». L’ethnologue parle de «surcharge sensorielle» et émotionnelle[xlvii], et il semble bien que l’auditeur / consommateur de drogue atteigne un état tout à fait comparable à celui qu’atteignait William Burroughs au moment de ses pérégrinations en Amérique du Sud.

    En particulier, la «surcharge émotionnelle» est étroitement liée à un surcroît d’énergie physique et musculaire qui s’oppose absolument à l’état d’asthénie dénoncé à la fois par Burroughs et Orridge. «Les états particuliers atteints, souvent qualifiés de “libérateurs”», ajoute E. Racine, «alternent entre le ressenti de l’effervescence collective et l’exploration de ses propres sensations internes»[xlviii]; une exploration facilitée par le fait que l’«Acid House» se passe presque complètement de «paroles qui renverraient explicitement à des réalités sociales quotidiennes»[xlix].

    La substance hallucinogène, consommée parallèlement à une écoute de la musique, provoque pour le «raver» un état inédit, et quelquefois difficile à maîtriser; rappelons que l’ecstasy «peut susciter de violentes (et très rarement mortelles) élévations de température et hémorragies internes sans lien apparent avec la quantité de produit ingérée ou l’expérience que possède l’usager de cette substance». «À moyen terme», ajoute E. Racine, «sur une durée allant de quelques semaines à plusieurs mois, la consommation régulière (plusieurs fois par semaine) de LSD ou d’ecstasy peut entraîner une perte de poids, des troubles de la mémoire et des dépressions pathologiques»[l].

    Cet état est temporaire, tout comme celui que ressentait l’écrivain américain. Il dure toutefois assez longtemps pour saisir une vérité au cœur de la quête entamée par William Burroughs: le corps humain et le cerveau ne sont pas pleinement utilisés. Orridge est sans l’ombre d’un doute en quête. Quête d’un état «primitif» perdu, d’un état originel, que les participants pourront, peut-être, approcher par le retour à une structure tribale.

    Autre piste de recherche explorée par Orridge lors de «raves»: la transe provoquée par le mélange entre les drogues hallucinogènes et les «mélodies et les bourdonnements [qui] produisent instantanément une légère hypnose»[li].

    A l’origine de cet intérêt, Eric Duboys note la découverte par le chanteur des Masters Musicians of Jajouka par l’intermédiaire de Brion Gysin, Paul Bowles et William Burroughs.

    C’est en 1950 que Paul Bowles emmène le vieux compagnon de route de Burroughs à un festival religieux sur la côte atlantique du Maroc, près de Tanger. Cette ville est familière au lecteur de Burroughs. L’auteur y a vécu par intermittence de 1954 à 1958 avant d’autres séjours plus ou moins longs et la ville «allait jouer un rôle majeur dans sa vie et dans son travail». En 1961, il y passera l’été en compagnie d’Allen Ginsberg et de Timothy Leary[lii].

    Au Maroc, Gysin entend, par hasard, un groupe jouer une musique envoûtante, «lumineuse» («a luminous, hieratic quality»[liii]) héritée d’une longue tradition Sufi. Gysin est immédiatement séduit, et devient obsédé par cette «musique céleste» («heavenly music»[liv]) qu’il veut écouter encore et encore.

    Son ami Mohamed Hamri l’aide à retrouver les musiciens de la tribu Ahl Sherif au village de Jajouka, perdu quelque part près des montagnes du Rif et de la ville de Ksar-el-Kebir, où les étrangers ne s’aventurent pas. Le village, qui n’a ni électricité ni eau courante, est d’autant plus mystérieux qu’il ne figure sur aucune carte[lv].

    Grâce à son obstination, Gysin peut voir le groupe jouer de nouveau. Un groupe que Burroughs décrit dans l’article intitulé «Face to Face» que lui commande le magazine OUI[lvi], et dont le «Mokadem», ou leader, est un dénommé Maleem Abdeslam Attar. L’écrivain reconnaît alors, travestie par la religion musulmane, la Lupercale d’origine romaine; un rite de fertilité dédié à Bou Jeloud, la divinité Pan originaire d’Arcadie. Bou Jeloud, le «Dieu Chèvre», le «Dieu de panique», le «Maître de la Peur»[lvii].

    Il ne s’agit pas ici d’un simple concert; les musiciens de Jajouka tirent leur musique de cérémonies ancestrales, et supposément magiques. Leur but est de recréer l’équilibre entre les forces masculines et féminines de la nature[lviii].

    Gysin revient plus précisément sur son expérience au village de Jajouka dans le court texte The Pipes of Pan publié en 1964, et souligne l’importance de l’étrange figure qui accompagne le groupe, ce jeune homme revêtu de peaux de bouc qui danse frénétiquement au milieu des musiciens et figure Bou Jeloud lui-même[lix]. Les jeunes filles qu’il parvient à cingler de son fouet seront enceintes dans l’année, c’est du moins ce qu’en dit la légende.

    C’est la musique qui anime Bou Jeloud et lui prête vie dans la course folle qui doit l’amener jusqu’à Aisha, ou Aisha Homolka, jouée par de jeunes garçons travestis, et dont la rencontre est décrite par Burroughs dans son roman Cities of the Red Night[lx].

    Gysin emmène Brian Jones à Jajouka en 1967, «à une époque où tous les autres regardaient vers l’Inde pour les rythmes de transe hypnotique»[lxi]. Le jeune homme est, à l’époque, le guitariste des Rolling Stones. A la fois un pilier, puisque c’est lui qui baptise le groupe en hommage à une chanson de Muddy Waters, et un électron libre qui se passionne pour l’expérimentation sonore.

    Jones et Gysin partent en compagnie d’un ingénieur du son qui enregistre le groupe à l’occasion des fêtes de l’Aid el Kebir. Tout comme l’écrivain avant lui, le guitariste est vite fasciné par Jajouka. L’album Brian Jones Presents the Pipes of Pan sort en 1971 chez Rolling Stones Records, soit deux ans après sa mort; «du très bon travail», concède Burroughs en 1973, mais réalisé avec un simple magnétophone Uher[lxii].

    Le disque aide à populariser la musique de Jajouka et ouvre le village jusqu’ici isolé à quelques visiteurs illustres, dont le jazzman Ornette Coleman qui, lui, y emmènera des magnétophones Nagra et un studio d’enregistrement complet. Tout n’est pourtant pas positif dans cette équipée. Dans l’essai qu’il consacre à la découverte de la musique du Maghreb par l’Occident, Brian T. Edwards revient largement sur le «mythe» qu’aide à créer Gysin autour de Jajouka, et qu’il explique en grande partie par sa méconnaissance de la culture marocaine. Ainsi, souligne Edwards, les Masters of Jajouka ne sont pas les anticonformistes que le poète veut bien voir. Surtout, l’attitude de personnalités comme Gysin, Burroughs, Leary et Jones, montre une tendance à faire fi de la musique qu’ils entendent afin de superposer un discours politique qui a peu à voir avec l’intention originale:

    [Brion Gysin] suggests that the music [of the Master Musicians of Jajouka] is allied with a resistance to authority, something Western youth culture could identify with, whether or not it heard it in the whining of the gaita (a double-reeded wooden horn) and the complex percussive rhythms. The implication is that Jajouka is a countercultural force in Morocco, opposed to the state, an opinion counterindicated by the lack of a larger Moroccan audience for the music at the time and the apolitical activities of the musicians themselves. (…) Blurbs from William Burroughs and Timothy Lear attest to the mixture of “hip” and four-thousand-year-old “wisdom” of the musicians, a formula that is classic hippie Orientalism: the musicians’ hipness is based on their temporal lag.[lxiii]

    Les effets de la musique de Jajouka tiennent plus du folklore que de la réalité scientifique. Elle peut également provoquer une panique indicible. C’est en tout cas l’effet qu’elle semble produire sur les habitants du village, sans doute pétris de superstitions, et Gysin lui-même décrit la peur qui saisit ceux qui entendent la musique de Jajouka lors du rituel dédié à Bou Jeloud[lxiv].

    Plus important en ce qui nous concerne, celle-ci peut, selon la croyance populaire, servir de support ou de catalyseur à des rituels magiques. Des rituels que Gysin s’empresse de ramener en Europe pour tenter ses propres expériences. Roger Knoebber se souvient de l’atmosphère étrange du Beat Hotel de la rue Gît le Cœur, et plus encore de ces moments où Gysin disparut physiquement à deux reprises sur la musique des musiciens de Jajouka[lxv]. Ces moments, qu’il faut sans doute expliquer par les très nombreuses substances que les résidents du Beat Hotel absorbaient chaque jour, sont en tout état de cause familiers à Burroughs qui associe Jajouka à une forme parfaitement concrète de magie. Des documents sonores nous le font d’ailleurs entendre s’en servir pour renvoyer un sortilège[lxvi].

    Pour Orridge, Gysin et Burroughs emploient la musique de Jajouka comme un révélateur, une clef qui permettrait d’ouvrir une porte sur le royaume de l’occulte qui passe, d’abord, par une action concrète des sons sur le cerveau et le système nerveux.

    Brion Gysin, «Thee Master» who largely introduced [William Burroughs] to this whole scenario, saw further, saw thee other layers, was not satisfied. He studied languages, western and eastern Etymology, had devastating knowledge of European migrations and interactions going back as far as records allowed. He was aware of thee process touched upon earlier. He observed first hand for 23 years thee threads of pulse and frequency generated through Moroccan music. Where thee master musician has certain phrases and sequences of sound that are thee equivalent of a spoken language and guide and instruct thee players as thee music is performed. Music that therefore literally «speaks» of primal roots and impulses of behaviour. That triggers endorphine assisted alpha-wave neurological states that inspire and reveal thee fluidity of occult physics.[lxvii]

    Cette tentative d’explication de Orridge, qui ne se base, une fois de plus, que sur des explications scientifiques très peu convaincantes, souligne les similitudes de vue entre le chanteur, Burroughs et Gysin. Pour chacun d’entre eux, la musique dépasse de loin le cadre du divertissement, ou du simple plaisir, pour atteindre un niveau mystique, magique et dans tous les cas surnaturels, qui remonte à de très anciens rites.

    Le fait que Orridge confesse ne pas être «un amoureux inconditionnel de la musique»[lxviii] prend alors un tout autre sens. La musique est pour lui, du moins en partie, un simple prétexte pour parvenir à changer de façon concrète le comportement socio-politique de son public en aiguillonnant son cerveau.

    Orridge et Bachir Attar se rencontrent dans l’appartement parisien de Brion Gysin au début des années 1980. Attar, qui joue essentiellement de la rhaita, sorte de hautbois ou clarinette[lxix], participera ensuite sporadiquement au groupe Thee Majesty fondé par Orridge et Larry Thrasher. Il apparaît sur le morceau «Towards the Infinite Beat» de Psychic TV. Il participe également au concert du Royal Albert Hall donné en 1999, et commercialisé sous le titre Time’s Up (Live)[lxx]. Eric Duboys ajoute que Orridge «utilisera un grand nombre de samples [ou échantillons sonores] issus des performances des Masters of Jajouka»[lxxi].

    Cette évolution peut sembler incongrue de la part de Orridge en tant qu’admirateur de Burroughs, mais paraît logique si l’on garde à l’esprit que, pour le chanteur, l’écrivain américain, tout comme Gysin, est d’abord un «magicien»[lxxii] et que la première question qu’il lui pose dans son appartement de Duke Street concerne la «magie»[lxxiii]. De plus, l’écrivain a lui-même suggéré que des expériences devraient être menées sur la musique marocaine, et ce pour déterminer rigoureusement ses effets sur le corps[lxxiv].

    Thee Majesty est donc, une fois de plus, une continuation parfaitement logique du travail de Burroughs tout en officialisant un «secret» que partagent quelques-uns des zélateurs les plus fidèles de l’œuvre de l’écrivain américain: Burroughs est, pour Orridge, détenteur de «méthodes» et de «processus magiques»[lxxv].

    Remerciements: Noëlle Batt, Nathalie Montoya.

    Notes

    [i] Grant Morrison, The Invisibles.

    [ii] Modulations. Une histoire de la musique électronique, traduit de l’anglais par Pauline Bruchet et Benjamin Fau, Paris, éditions Allia, 2004, p. 84.

    [iii] «The rawness of the British punk sound may have intrigued [Eno] for a while, but he never was attracted to its overtly political, anarchistic message; the New York wars, on the other hand, seemed to be experimenting with music and with ideas (…)», Eric TAMM, Brian Eno, his Music and the Vertical Color of Sound, New York, Da Capo Press, 1995, p. 32.

    [iv] John SAVAGE, England’s Dreaming. Les Sex Pistols et le Punk, traduit de l’anglais par Denys Ridrimont, Paris, Editions Allia, 2005, p. 21.

    [v] Ainsi la sortie des albums de The Clash, The Clash, CBS, 1977; des Sex Pistols, Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols, Virgin, 1977; d’Elvis Costello, My Aim Is True, Stiff, 1977; de WIRE, Pink Flag, Harvest/EMI, 1977; des Talking Heads, Talking Heads: 77, Sire Records, 1977; de Richard Hell & the Voidoids, Blank Generation, Sire, 1977.

    [vi] Baptisés «la Sainte Trinité des disques ‘synthétiques’», Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 15.

    [vii] «Important was the arrival of more compact polyphonic synthesizers, sequencers, drum machines and cheaper monophonic synths, especially from the Japanese Roland company», Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, New York and London, Bloomsbury, 2003, p. 316.

    [viii] Ainsi la sortie des albums More Songs about Buildings and Food, Sire, 1978, Fear of Music, Sire, 1979, et Remain in Light, Sire, 1980.

    [ix] Par exemple les titres «Warsaw» et «Leaders of Men» qui sortiront sur l’album Substance, Factory Records, 1988, album qui regroupe des enregistrements de Joy Division datant de 1977 à 1980.

    [x] «After Ian Curtis committed suicide in 1980 the rest of the group carried on as New Order. Instead of ploughing their old furrow they opted for a new kind of music aided by American sequencers and drum machines», Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, op. cit., p. 316.

    [xi] Jon Savage, 1995, livret de l’album de Joy Division, Permanent: Joy Division (1995).

    [xii] Laurent GARNIER et David BRUN-LAMBERT, Electrochoc, Paris, Flammarion, 2003, p. 18.

    [xiii] Ibid., p. 19.

    [xiv] Modulations, Une Histoire de la Musique Electronique, op. cit., p. 281.

    [xv] Dans leur chanson éponyme. En 2002 sort le film du même nom de Michael Winterbottom qui revient sur l’histoire de Factory Records et de l’Haçienda.

    [xvi] «(…) the MDMA was not explored in animal models until the 1950s, when the U.S. Army Intelligence undertook the serial investigation of a variety of psychoactive compounds with potential “brain washing” application», Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, New York, Jeremy P. Tarcher/Putnam, 2002, p. 219.

    [xvii] Par exemple Intellex, 2CB, Entheogen ou Vitamin K.

    [xviii] Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, op. cit., p. 388.

    [xix] «[MDMA was] First called Adam, to signify “the condition of primal innocence and unity with all life” (…)», Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, op. cit., p. 220.

    [xx] «(…) MDMA was said to be useful in treating a wide range of conditions, including post-traumatic stress, phobias, psychosomatic disorders, depression, suicidality, drug addiction, relationship difficulties and the psychological distress of terminal illness», ibid.

    [xxi] «Soon, MDMA began to emerge as an alternative drug on some college campuses, particularly in California and Texas, where for a period of time MDMA replaced cocaine as a new drug of choice», ibid., p. 221.

    [xxii] Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, op. cit., p. 388.

    [xxiii] Citons, entre autres, les morceaux «Ecstasy» et «Chemical» de New Order et l’album des Happy Mondays, Pills ‘n’ Thrills and Bellyaches, Factory, 1990.

    [xxiv] Laurent GARNIER et David BRUN-LAMBERT, Electrochoc, op. cit., p. 27.

    [xxv] «With multiple illicit laboratories, including pharmaceutical manufacturers in former Iron Curtain countries, the European youth recreational drug market has been saturated with Ecstasy over the past decade», Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, New York, op. cit., p. 223.

    [xxvi] «Empathy» étant l’un des nombreux noms de l’Ecstasy.

    [xxvii] «Saunders has stated that “millions” of young people in the United Kingdom have taken Ecstasy. A Harris Opinion Poll for the BBC in Great Britain presented data that 31% of people between the ages of 16 and 25 admitted to taking Ecstasy, most often at dance clubs, and that 67% reported that their friends had tried the drug. In a survey of school children across the whole of England, 4,25% of 14 year olds and, in another survey 6.0% of those aged 14 and 15 were reported to have taken Ecstasy. More recently, 13% of British university students questioned about their drug histories admitted to having tried Ecstasy. The popular British press has reported that an estimated 500,000-1,000,000 young people in Great Britain take Ecstasy every weekend», Harris, 1992; Beck, 1993; Sylvester, 1995; Sharkey, 1996; Saunders and Doblin, 1996; Parrott, 1998, cité dans Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, op. cit., p. 224.

    [xxviii] «Les premiers effets extérieurs de l’ecstasy se traduisirent par une soudaine absence de violence dans les stades de football: les supporters se gavaient de pilules et, plutôt que de se taper sur la gueule, ils s’étreignaient les uns les autres et se couvraient de baisers pendant les matchs. Et tandis que la presse nationale anglaise s’interrogeait sur le brusque renversement d’attitude dans ces stades jadis pollués par le hooliganisme, à L’Hacienda, épicentre du phénomène dans le Nord, les soirées se transformaient en “gigantesques pétages de plombs”», Laurent GARNIER et David BRUN-LAMBERT, Electrochoc, op. cit., pp. 27-28.

    [xxix] Ibid., p. 26.

    [xxx] «In the more hyperbolic West Coast version of rave’s history, P. Orridge is credited with actually introducing acid house to the UK in the first place—a total myth-take! At the same time, there were plenty of local sources for San Francisco neohippy version of rave», Simon REYNOLDS, Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture, London, Routledge, 1999, p. 150.

    [xxxi] Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 84.

    [xxxii] Ibid., p. 91.

    [xxxiii] Texte de l’écrivain et journaliste australien Bruce ELDER écrit en 1978 et disponible à l’adresse

    http://userpages.umbc.edu/~vijay/tg/texts/text6.html

    [xxxiv] Laurent GARNIER et David BRUN-LAMBERT, Electrochoc, op. cit., p. 29.

    [xxxv] Le gouvernement britannique estime qu’entre 1990 et 1995 la consommation d’Ecstasy a augmenté de 4000%. Cf. Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, New York, op. cit., p. 223.

    [xxxvi] Collin, 1998, cité dans in ibid., p. 223.

    [xxxvii] Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 176.

    [xxxviii] Ibid., p. 176.

    [xxxix] Etienne RACINE, Le Phénomène techno, clubs, raves, free-parties, Paris, Editions Imago, 2002, p. 28.

    [xl] «With the rapid expansion of Ecstasy culture in the United Kingdom, criminal gangs began to sense the opportunity for amassing large profits and moved in on the developing drug scene, rapidly taking control of the manufacturing and marketing of Ecstasy. Motivated solely by financial return and disinterested in the “purity” of the phenomenon, the quality of distributed Ecstasy began to erode. Other drugs began to replace MDMA as the sole component of Ecstasy pills, including diverse phenethylamine analogues (e.g. MDA, MDE), amphetamines, cocaine, opiates and even the dissociative anesthetic ketamine», Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, op. cit., p. 224.

    [xli] Genesis P-ORRIDGE, «Muzak—A Concept in Human Engineering». Le texte est consultable dans son intégralité à l’adresse http://www.geocities.com/soho/lofts/4414/esoter.html

    [xlii] «With Gysin’s blessing, P-Orridge published Dream Machine plans in 1986, issued a video about the device, and produced a CD of Dream Machine researches», John GEIGER, Nothing Is True — Everything Is Permitted: The Life of Brion Gysin, New York, The Disinformation Company, 2005, p. 277. «Dreamachine» est également le titre d’un morceau de l’album de Throbbing Gristle intitulé Heathen Earth, Industrial Records, 1980.

    [xliii] «Cette rupture totale (mais pas définitive) avec la scène rock et industrielle va de pair pour P-Orridge avec un investissement croissant dans le phénomène des free parties (ou raves), qui se développe (…) en Angleterre d’une manière suffisamment massive pour commencer à inquiéter les autorités», Eric DUBOYS, Industrial Music for Industrial People, Rosières en Haye, Camion Blanc, 2007, p. 243.

    [xliv] Jimi FRITZ, Rave Culture, an Insider’s Overview, Victoria, BC, Smallfry Publishing, 1999, p. 33.

    [xlv] Simon REYNOLDS, Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture, op. cit., p. 150.

    [xlvi] Etienne RACINE, Le Phénomène techno, clubs, raves, free-parties, op. cit., p. 84.

    [xlvii] Ibid., p. 27.

    [xlviii] Ibid., p. 21.

    [xlix] Ibid., p. 28.

    [l] Ibid., p. 86.

    [li] Roux (A.), «La musique pop», in Paul BEAUD et Alfred WILLENER, Musique et Vie quotidienne. Essai de sociologie d’une nouvelle culture, Paris, Mame, 1973, p. 232, cité dans Etienne RACINE, Le Phénomène techno, clubs, raves, free-parties, op. cit., p. 26.

    [lii] «Burroughs would live in Tangier off and on for four years until January 1958, returning briefly in 1959, then for extended stays in 1961 and from June 1963 to December 1964. Tangier would play a major role in his life and work, and his own influence on Tangier was in turn substantial. By 1961, (…) he spent the summer in Tangier in the company of Ginsberg and an adventurous Timothy Leary (…)», Brian T. EDWARDS, Morocco Bound: Disorienting America’s Maghreb, from Casablanca to the Marrakech Express, Durham & London, Duke University Press, 2005, p. 159.

    [liii] Robert PALMER, introduction à Brion GYSIN, The Process, Woodstock, New York, the Overlook Press, 1987, p. xiv.

    [liv] Brion GYSIN, «The Pipes of Pan» (1964), Back in No Time, the Brion Gysin Reader, edited by Jason Weiss, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 2001, p. 123.

    [lv] Robert PALMER, introduction à Brion GYSIN, The Process, op. cit., p. xv.

    [lvi] William BURROUGHS, «Face to Face», in Oui, August 1973.

    [lvii] «Pan the Goat God Master of Skins Master of Fear ageless enigmatic impersonal looks out through his eyes. He can look through many eyes», ibid., p. 94.

    [lviii] «the Rites of Pan, which, in Jajouka are not celebrated as folklore but employed (…) for bringing the male and female forces in nature into a positive and fruitful equilibrium», Robert PALMER, introduction à Brion GYSIN, The Process, op. cit., p. xiv.

    [lix] Brion GYSIN, «The Pipes of Pan» (1964), Back in No Time, the Brion Gysin Reader, edited by Jason Weiss, op. cit., p. 122.

    [lx] William BURROUGHS, Cities of the Red Night, London, Calder, 1981, p. 104.

    [lxi] «Brian Jones had found Jajouka through Brion Gysin in the 60s, at a time when everyone else was looking to India for mesmerizing trance music», Lee RANALDO, «Into the Mystic», in The Wire n°150 (août 1996), London, The Wire Magazine Ltd. Article consultable et téléchargeable dans les archives du journal à l’adresse http://www.thewire.co.uk/articles/133/

    [lxii] «(…) the Brian Jones record was a pretty good job. But that was just made with a Uher», in

    Burroughs Live, the Collected Interviews of William S. Burroughs, 1960-1997, Los Angeles, Semiotext(e) Double Agents Series, 2001, p. 203.

    [lxiii] Brian T. EDWARDS, Morocco Bound: Disorienting America’s Maghreb, from Casablanca to the Marrakech Express, op. cit., pp. 285-286.

    [lxiv] «When our music catches you alone in the dark, you’re choking with panic. All the people down there in the valley are shaking with fear so they fall into bed with their chattering teeth. Ha, Bou Jeloud! High up in the Rif, they can hear us and shiver.», Brion GYSIN, The Process, op. cit., p. 107.

    [lxv] Brion Gysin, Tuning in to the Multimedia Age, edited by José Férez Kuri, London, Thames and Hudson (in association with the Edmonton Art Gallery), 2003, p. 215.

    [lxvi] Par exemple sur l’album William S. Burroughs, Break Through in the Grey Room, Sub Rosa, 1986.

    [lxvii] Genesis P-ORRIDGE, «Behavioural Cut-Ups and Magick» (1987).

    Disponible à l’adresse

    http://genesisp-orridge.com/index.php?section=article&album_id=52&id=128

    [lxviii] Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 89.

    [lxix] Voir, Lee RANALDO, «Into the Mystic», in The Wire n°150 (août 1996), op. cit.

    [lxx] DVD publié chez MVD. A noter que le concert fait également participer William Burroughs de manière posthume dans le morceau «Scared to Live». Le concert lui-même est présenté comme un «concert cut up» sans plus d’explication de la part de Genesis P-Orridge.

    [lxxi] Eric DUBOYS, Industrial Music for Industrial People, op. cit., p. 207.

    [lxxii] «(…) [William Burroughs and Brion Gysin] can only be fully appreciated, and, perhaps, finally understood, in terms of their central and passionate inner agendas and obsessions when re-considered and re-assessed as serious conscious and masterful creative/cultural alchemists and practicing magicians, a mission for which I have taken the linguistic liberty of coining the term/occupation “Cultural Engineer.”», Genesis BREYER P-ORRIDGE, «Magick Square and Future Beats / The Magickal Processes and Methods of William S. Burroughs and Brion Gysin», in Book of lies: the Disinformation guide to magick and the occult: (being an alchemical formula to rip a hole in the fabric of reality) / edited by Richard Metzger, preface by Grant Morrison, New York, NY, Disinformation Co., 2003, p. 105.

    [lxxiii] «Six years after beginning my Beat odyssey via books, my very first question to [William Burroughs], a living, breathing, Beatnik legend in the flesh was… “Tell me about magick?”», ibid.

    [lxxiv] «RP: How would that relate to Morrocan music? How precise do you think Morrocan trance music is at producing definite states?

    [William Burroughs]: Certainly Brion knows a good deal more about this than I do, but I would suggest the same experiments be carried out. If you knew what a state of trance was, what the brain waves, blood pressure, heart beat and so forth were, then you’d have some ideas as to how to go about producing it, and also you’d know when you are producing it and when you’re getting close.», Burroughs Live, the Collected Interviews of William S. Burroughs, 1960-1997, op. cit., p. 164.

    [lxxv] Comme en témoigne explicitement le titre de son article paru dans Book of lies: the Disinformation guide to magick and the occult: (being an alchemical formula to rip a hole in the fabric of reality), intitulé «The Magical Processes and Methods of William S. Burroughs and Brion Gysin».

  • Heads vs Puristes

    Heads vs Puristes

    La revue Kinephanos publiait en juillet 2012 son troisième volume intitulé: «Plurilinguisme dans les arts populaires/Multilinguism in Popular Arts». Suivant la spécialisation de la revue, la plupart des articles s’intéressent au cinéma populaire. Il est toutefois intéressant de constater la volonté de publier deux articles qui prennent comme objet la langue écrite dans le hip-hop. «The Quadrilingual Vocabulary of French Rap» de Skye Paine s’intéresse, dans le domaine de la linguistique, au choix du vocabulaire argotique et aux traces écrites d’oralité dans les paroles de groupes français comme Funky Family et NTM: «This simulation of verbal communication betrays a meta-linguistic tendency and manifests a willful desire for symbolic speech. It is from this angle that the linguist must approach hip-hop music. It is not only what is said, but also how what is said represents the person who says it.»1

    La seconde étude, menée par Bronwen Low et Mela Sarkar, «Le plurilinguisme dans les cultures populaires, un terrain inexploré? L’étude du langage mixte du rap montréalais en guise d’exemple» prend pour objet d’analyse deux albums reliés par leur sortie en 1999 et leur forte utilisation du franglais, «Mentalité Moune Morne» de Muzion et «514-50 dans mon réseau» de Sans Pression, dans une perspective sociocritique. Bien que l’article ait été publié en 2012, les deux chercheurs ont repris les données qu’ils avaient recueillies en 1999: «We consider that the 1999 output of these two groups is a synchronic “snapshot” that constitutes a representative sample of rap from the Montreal underground at that time.»2 Le choix de ce corpus s’explique par l’orientation sociocritique de l’article. En effet, Muzion et Sans Pression sont deux groupes qui se prêtent bien à une démonstration du postulat qu’un mélange linguistique devient le marqueur des nombreuses identités de l’énonciateur et des groupes sociaux qu’il représente. Ces deux groupes étaient composés de membres de la communauté haïtienne et le créole avait une présence importante dans leurs textes. L’article avance que le franglais, et plus généralement le code-switching, crée un espace inclusif dans lequel les Québécois et les enfants issus de l’immigration, nés au Québec, se retrouvent malgré la barrière sociale entre francophones et anglophones. Constatant la séparation des raps unilingues entre quartiers, qui possèdent chacun leurs publics, leurs moyens de diffusion et leurs scènes de spectacle, Low et Sarkar affirment que le texte multilingue crée un espace de réunion social entre différents groupes.

    Ces deux études sur le mélange linguistique dans le texte rappé serviront de base à une réflexion sur le projet distinction, au sein de la communauté hip-hop montréalais, qui passe par la langue. En effet, en accord avec Paine, les rappeurs qui utilisent le franglais bâtissent consciemment un ethos qui vise à les séparer du reste de la communauté hip-hop québécoise. De plus, l’actualisation du «synchronic snapshot» du rap montréalais underground par le choix de deux albums parus en 2012 donnera lieu à des conclusions sociolinguistiques au-delà des enjeux reliés à l’intégration des immigrants. Souvent repris tel quel dans la recherche ethnoculturelle, cet argument valorisant l’utilisation du franglais apparaît plutôt comme un mantra discursif3 en provenance de la communauté hip-hop elle-même. Lorsqu’attaquée sur ce point par un critique de l’extérieur, l’intégration des différentes communautés culturelles devient la défense récurrente du groupe supportant le franglais. En témoignent entre autres les réponses de deux personnes identifiées à la communauté hip-hop, Murphy Cooper et Anzoo, au billet intitulé «Le franglais, ce symptôme d’on ne sait trop quoi…» publié par le blogueur Renart Léveillé sur son site web. Léveillé affiche son identité en dehors de la communauté qu’il attaque: «c’est pas parce que je ne connais pas beaucoup que je ne pourrais pas apprécier» avant de qualifier le franglais «d’insulte aux deux langues»4.

    Murphy Cooper, chroniqueur pour le site hiphopfranco.com réplique dans les commentaires du billet: «Pour ce qui est du hip-hop, faut tout d’abord savoir que la rue a son propre vocabulaire et on y retrouve de toutes les cultures, dont les Haïtiens, souvent très près du hip-hop et qui sont pour la plupart trilingues. […] Il en est de même pour d’autres cultures.» Anzoo, co-animateur de l’émission de radio Ghetto érudit va dans le même sens en ajoutant: «Dans le monde universitaire, plusieurs études ont déjà identifié la relation du franglais et des identités multiples du Québec contemporain, particulièrement à Montréal.»5 Au-delà de ce mantra défensif de la communauté hip-hop, il sera démontré que l’utilisation du franglais participe à un projet de distinction d’une partie de la communauté et à la construction d’une identité exclusive plutôt qu’inclusive. L’analyse de textes en provenance du corpus, sans lien direct avec les communautés culturelles, illustrera des usages différents du franglais en 2012, à la fois dans ses possibilités sémantiques et la mise en place de l’ethos du rappeur.

    Deux albums parus en 2012 se signalent selon les contraintes de Low et Sarkar d’une utilisation majeure du franglais et d’une excellente réception critique underground: «Collation vol.1» du groupe Dead Obies et «Gullywood» de Loud & Larry.  

    Ces deux albums ont connu une distribution en marge des maisons d’édition et des disquaires; disponibles gratuitement sur internet, via le site Bandcamp, ils ont reçu peu d’attention de la part des critiques établies. Ils sont toutefois considérés comme deux productions incontournables de l’année 2012 par la communauté hip-hop québécoise et les critiques underground6. Ces albums permettent d’illustrer une scission dans le hip-hop québécois autour de l’emploi du franglais. Le mélange des langues des rappeurs de ce corpus n’est plus une esthétisation de la réunion de communautés ethniques, mais plutôt l’illustration d’une perception marginale et controversée de l’identité québécoise. Cette identité intègre sans distinction des objets de la culture populaire américaine et québécoise dans une réflexion métalinguistique. D’abord, il est important de souligner:

    Le prestige international de connaître l’anglais, qui, en des termes de capital symbolique (Bourdieu et Passeron, 1990) est «comme le dollar [US]» (Niño-Murcia, 2003), signifie que les mots anglais et les expressions argotiques sont généreusement éparpillés dans de nombreux domaines de discours qui ont été, il fut un temps, unilingues dans une langue autre que l’anglais.7

    Ainsi, le franglais est présent à la fois dans le français québécois non officiel et dans un vocabulaire partagé par toute la communauté hip-hop. Des rappeurs contre l’utilisation du franglais peuvent légitimement employer des termes comme verse, bars, spit, track, mc, etc. Au sein de la communauté, ce lexique n’est pas considéré comme du franglais, mais plutôt comme des emprunts entrés dans le vocabulaire hip-hop. Leur emploi marque une connaissance du genre musical et de sa provenance plutôt qu’une prise de position en faveur du franglais. Toutefois, pour les rappeurs de l’identité head, le capital symbolique revendiqué par la démonstration d’une bonne connaissance de l’anglais dépasse celui de la plupart des domaines de discours: il inscrit le locuteur en continuité avec le hip-hop américain, à travers de multiples références ou la traduction en franglais de mottos du rap anglais. Cette continuité récupère alors le caractère avant-gardiste du rap américain et l’hégémonie de ces rappeurs sur la scène hip-hop mondiale.

    Il convient à présent de distinguer les deux groupes qui s’affrontent autour de l’emploi du franglais. Les heads, par le projet de distinction déjà mentionné, désirent se séparer du reste de la communauté qu’ils appellent les puristes.

    Fuck le rap c’est trop fermé d’esprit/ Y’a d’trop d’musique de dumbs qui traite de rien. / Des criss de bums qui font des signes de guns avec leurs mains./ Pis les ptits criss de puristes, ils méritent peu d’respect.

    Y’ont peur des nouveaux shits comme des conservateurs, des vieux red necks./ «Yo ça c’pas du vrai rap!»: c’est juste ça qu’ils savent dire./, Mais tsé ils peuvent pas comprendre, c’est juste pas des artistes.8

    L’attitude avant-gardiste dont se réclament les heads est mise en opposition au conservatisme des puristes. Ils sont ici caricaturés comme des personnes fermées d’esprit faisant la promotion des valeurs traditionnelles du rap sérieux comme la violence, l’homophobie et la misogynie: «Y’a des féministes à soir qui t’attendent avec un gat dans l’back/ Y’étaient prêtes à me donner 400 piasses pour que j’te crache dans face/ Y’a une gang de gais devant ton char pis y’ont l’air rancuniers/ Tu vas réaliser ton rêve, tu vas te faire enculer.»9

    Ces lignes ont été prononcées dans un rap battle par Jam, qui utilise le franglais, contre Suspek-T, membre du Casse-Croûte, groupe défendant des valeurs plus traditionnelles du rap. Ce groupe se met souvent en scène dans la rue, évoluant autour de l’imaginaire de violence qu’elle véhicule, et renvoie de manière récurrente à une vision de la femme comme objet. Ayant eu lieu en 2012, cette confrontation rejoue celle qui se déroule dans la communauté entre heads et puristes. En réplique, Suspek-T reproche le caractère surjoué du franglais: «Ces petits jeunots [les membres de Dead Obies] m’emmerdent/ Ils veulent trop en mettre/ J’peux avouer que tantôt leur flot rentrait/, mais ils sont pas foutus d’enligner deux mots d’français»10. S’ajoute à ces lignes la récurrence du thème de la fausseté qu’il associe à l’identité de Jam. Cette identité head se définie comme suit selon Urban Dictionary: «A Hip Hop Head is usually more into underground/independent Hip Hop rather than the more commercial/mainstream rap heard on the radio. A Hip Hop Head also has a great knowledge in the history of Hip Hop.»11 En effet, les heads affirme posséder le capital culturel du hip-hop en se définissant comme des personnes plus instruites: «a person who has both street and book knowledge». En plus de se faire reprocher de trahir l’identité québécoise en ne respectant pas la pureté de la langue française, c’est la contestation de l’identité traditionnelle du rappeur qui leur attire des reproches: «Dans ton rap tu discrédites le street/, mais tout le monde ici sait que c’est de là que ça vient.»12

    À titre comparatif, Les origines du mal de Souldia et Marée humaine de Manu Militari sont souvent considérés par les puristes comme les deux meilleurs albums de rap québécois de 2012 tel que mentionné sur le forum du site hiphopfranco.com sous le sujet de discussion «Top 5 Albums Rap Francais/Quebecois[sic] de 2012». Le franglais y est complètement absent et les thèmes récurrents mettent à l’avant-plan le vécu des rappeurs, les difficultés qu’ils ont traversées et un regard sombre sur la société. Le site hiphopfranco.com n’a pas été placé du côté des puristes de manière arbitraire: les deux groupes utilisent des lieux internet différents. Les heads se rejoignent plutôt autour de musicismysanctuary.com et ghettoerudit.com dans la valorisation d’une connaissance encyclopédique de la musique rap. D’ailleurs, les rappeurs heads minimisent l’importance des artistes qui obtiennent un succès sur hiphopfranco.com: «Pis fuck c’que les tatas download sur HHfranco/ tu f’ras jamais une cenne avec ces chiffres-là #banco.»13, comme le démontre Yes Mccan, membre du groupe Dead Obies, dans le cadre d’un tournoi de battle rap. D’un autre côté, le franglais est un angle d’attaque contre les rappeurs heads puisque son utilisation ne fait pas l’unanimité dans la communauté hip-hop. Le rappeur Jeune Chilly Chill attaque Yes Mccan sous cet angle: «pis le franglais dans tes verses est dégeux»14. Dans les deux cas, ces phrases ont servi à insulter un adversaire dans le contexte d’un battle rap. Chaque identité devient un angle d’attaque pour un rappeur qui se réclame de l’identité opposée et les battles offrent l’occasion d’exprimer de manière artistique le combat entre ces deux groupes au sein de la même communauté. À travers l’étude de certains textes du corpus, nous examinerons de quelle manière l’ethos head du rappeur se construit dans son utilisation langagière du franglais et en quoi la mise en place de cette identité peut contredire l’identité québécoise nationaliste. De plus, le franglais crée une rupture avec l’identité traditionnelle du rappeur.

    D’abord, selon Bronwen et Sarkar: «Cette façon de mélanger les langues peut faire partie de l’autodéfinition identitaire du groupe. Si c’est le cas, il faut l’apprendre pour en devenir membre. […] le plurilinguisme fait partie intégrante du message. Le hip-hop n’est qu’une des formes d’art populaire plurilingue.»15 Dans ce projet de distinction, le franglais agirait alors comme un code qui ne peut être réellement décrypté que par le groupe. Dans ses possibilités sémantiques, le franglais est alors utilisé pour illustrer les points centraux à l’identité head. Le premier aspect est l’idée d’une rupture avec le hip-hop qui se faisait précédemment au Québec. Ces nouveaux rappeurs rejettent la filiation avec une identité précédemment établie dans la tradition du rap québécois: «Y’avait personne y’avait rien d’autre nothing fucking nada zéro/ Le rap game avait besoin de sauveurs pour take over so j’ai joué le rôle/ Nouveau héros sur ton payroll motherfucker ousqu’yé l’bread/ Si le gruau est right l’effort est proportionnel.»16 En plus de l’idée de faire table rase, ces paroles mettent de l’avant un imaginaire de sauvetage du rap par l’avant-gardisme des nouveaux rappeurs. Il y a également une reprise du thème de la rétribution monétaire due à un objet culturel de qualité, omniprésent dans le rap américain, autour du champ lexical de l’argent comparé à du blé: «payroll», «bread» et «gruau». Loud & Lary ne sont pas les seuls à se réclamer d’une nouvelle génération de rappeur. La métaphore de renaissance ou de sauvetage du rap québécois s’établit souvent autour de la parution en 2010 de l’album 4.99 du groupe Alaclair Ensemble. Ce groupe est souvent mis en relation, ou en lien de parenté, avec les deux groupes du corpus17 et trouve l’identité québécoise ailleurs dans le genre musical qu’ils appellent le postrigodon qui participe à la construction d’une identité nord-américaine.

    Cette identité nord-américaine constitue le deuxième aspect propre à l’identité head comme le démontre la définition du postridogon:

    POSTRIGODON, nom masc. [pɔstʀigɔdɔ̃]

    1. Tradition folklorique bas-canadienne fondée par Robert Nelson et James Dewitt Yancey le 23 jouin 2013 sur les plaines Babraham. [sic]

    2. Dialectique culturelle entre la tradition orale bas-canadienne et l’esthétique du Détroite. [sic]

    3. Turlute et grosse bass sociale, piou piou, doux-bap, turbo trad.18

    Cette autodéfinition du genre énonce la dialectique entre tradition orale bas-canadienne, francophone, et esthétique de la ville de Détroit, connue pour ses quartiers pauvres et personnifiée par James Dewitt Yancey, mieux connu sous le nom de J-Dilla un beatmaker américain. La fonction identitaire semble remplie par le genre inventé du postrigodon. La pratique du franglais s’encre alors dans l’identité québécoise, elle-même placée dans la continuité d’un genre musical en provenance des États-Unis. Loud & Lary énonce d’une manière différente cette dialectique par le néologisme Gullywood. Il s’agit d’un oxymore entre Hollywood, le luxe et le raffinement, et gully, qui se dit de quelque chose de «rough and rugged, unpolished and hardcore»19. Loud définit le terme comme l’action de «boire un Château Latour dans une gourde sur la Plaza St-Hubert.»20 Montréal est représentée comme l’égale des grandes villes américaines en ce sens qu’elle héberge cette dialectique en faisant se côtoyer le luxe et le trash; le groupe affirme être originaire des rues d’Ahuntsic tout en écrivant: «Les lumières de St-Laurent brilleront toujours dans mes shades.»21

    Pour Alaclair et Loud & Lary, cette dialectique est le propre d’une nouvelle identité qui réclame sa provenance nord-américaine. En ce sens, l’album Collations vol.1 reconduit l’antithèse en présentant trois skits du même film: New Jack City en version québécoise. Situé dans la tradition du sample, un skit est un extrait d’un film ou d’un enregistrement audio, joué tel quel ou remixé, placé entre deux morceaux. Ces extraits servent souvent à orienter le propos d’un album. Le film, qui met en vedette Wesley Snipes et Ice-T dans les rôles de gangsters du quartier d’Harlem, acquiert une nouvelle signification en français due à son étrangeté. Les sacres québécois ne sont plus identitaires, mais utilitaires puisqu’ils servent à traduire le niveau de langue des personnages: «Mais y’a une chose qui m’énarve par exemple, c’est l’osti d’enfant de chienne de cul sale à Smitty. Y contrôle les gars autour du Quarter. Ce serait le temps qu’on lui chante une chanson d’amour, le tarbarnak.»22 C’est dans cette langue que New Jack City a été introduit à la génération québécoise de 1990 qui était trop jeune pour avoir accès au produit culturel américain en langue originale. Il est donc entré dans l’imaginaire d’une certaine communauté sans demeurer attaché à sa langue d’origine. Ceci introduit un troisième aspect de l’identité head: l’interchangeabilité des langues comme des figures populaires pour profiter à la fonction utilitaire du langage.

    Tel qu’énoncé dans le «Manifeste du postrigodon» à l’article 2: «axe paradigmatique > axe syntagmatique»23. Selon Jakobson, la prédominance de l’axe paradigmatique sur l’axe syntagmatique est la caractéristique principale de la fonction poétique du langage. L’axe paradigmatique est également l’axe du choix lexical et de l’acquisition du sens d’un mot par sa distinction de tous les autres mots d’un système langagier. La fonction poétique apparaît dans le franglais écrit par les possibilités sémantiques et les assonances que permet le mélange des langues. Elle est également visible dans l’aspect ludique de cette interchangeabilité: «Spread le knowl [knowledge] comme du nutella/ J’veux le mental de Pamela/ Les boobies de Mandela/ Oops, j’ai fucké ma line dog»24 Le choix d’un mot en français ou en anglais obéit principalement à deux règles. D’abord, le nombre de syllabes: dans l’exemple précédent, «Spread» ne peut être remplacé par sa traduction «Étendre» puisque le compte syllabique ne serait plus équivalent. Ensuite, «knowl» contrairement à «savoir» permet de filer l’assonance du son [l] présent dans «le knowl», «nutella», «le mental de Pamela», etc. Selon ces deux critères, «ma line» aurait pu être traduit par «ma ligne». Toutefois, le mot «line» est entré dans le lexicon du hip-hop et est préféré pour cette raison. Ici, l’interchangeabilité des figures populaires de Pamela Anderson et Nelson Mandela est rendu possible par un jeu à la fois poétique –Pamela et Mandela sont proches phonétiquement –et ludique– Pamela Anderson n’est pas connue pour ses capacités intellectuelles.

    L’interchangeabilité des figures populaires apparaît également dans une accumulation, voire  une surcharge, de références: «C’est du hell of a droye (drug) music/ the ivrogne (wrong) music/ c’est du Pink Floyd dans les belles années de Roy Dupuis/ C’est du heroin abusing/ fils de Paul Newman music/ c’est l’opium de Rob Stewart/ le John Belushi music.»25 Quatre acteurs nord-américains se retrouvent juxtaposés pour leur importance dans le cinéma populaire. Cette énumération, complétée par la répétition du mot «music» en position finale, est utilisée pour transférer les sèmes de distinction et de réussite de ces artistes à la musique de Loud & Lary, Elle a également pour but de démontrer les connaissances du rappeur, Loud, dans le domaine du cinéma. Elle participe ainsi à un dernier aspect de l’identité head: une posture liminaire qui se veut la jonction entre le populaire et l’érudit, reproduction de la jonction entre la saleté et le luxe particulière aux villes nord-américaines.

    La posture située sur le seuil entre populaire et érudit est identifiable dans ces lignes: «Lary j’get wild sauf que j’reste à l’école/ So fucking cultivé so quand j’suis wasted j’peux talkshit/ pour impressionner les broads avec des cours que j’ai même pas passés.»26 L’auteur se présente de manière antithétique comme quelqu’un de «So fucking cultivé», mais qui ne réussit pas à l’école. D’abord, l’emploi de termes du langage populaire comme «fucking» ou «talkshit» déconstruit l’image traditionnelle d’un homme cultivé. Ensuite, sa fierté se trouve accentuée par le fait qu’il n’a pas réussi ses cours. En effet, le succès relié à l’acquisition érudite de connaissances ne se mesure plus par la réussite scolaire, mais plutôt par l’impression qu’elle laisse aux «broads»27. Thème assez récurent dans le rap, il accorde plus d’importance à l’autodidxtie qu’à un savoir institutionnel. Lary s’élève toutefois au-dessus d’une attitude traditionnelle du rappeur qui se vante d’avoir quitté l’école pour vivre la vie de rue: «j’get wild sauf que j’reste à l’école». Pour sa part, Loud offre un second exemple de la frontière entre savoir populaire et savoir érudit:

    J’suis le jour où Orson Welles, George Orwell, Robert Plant / rencontrent Rimbaud, get plein d’fucks sur la même dose qu’avait snore Cobain / Suis le tempo pour marcher synchro sur la corde raide / Prêt à tout gamble mourir comme un symbole pour les heads.28

    La posture liminaire brouille l’équivalence préétablie des termes luxe/érudition et trash/populaire. Le franglais devient plutôt la traduction esthétique de leur non-équivalence. En effet, le franglais est ici porteur d’une parole trash («get plein d’fucks», «snore», «gamble»), trace écrite d’une oralité populaire montréalaise qui ne peut trouver de légitimation institutionnelle.  En même temps, ce mélange de langue est le fait d’une identité capable de mettre en relation plusieurs hommes entrés dans un savoir institutionnel. Le capital symbolique de ces figures savantes se dédouble, selon la logique de cette liminarité, par leur mise en scène dans le trash: elles sont dépeintes ayant des relations sexuelles sur la cocaïne.

    Comme mentionnée, la posture head se construit à l’aide de quatre traits principaux: la rupture avec l’identité précédente des rappeurs unilingues francophones, la mise en évidence d’une dialectique culturelle nord-américaine, l’interchangeabilité de deux langues et des objets culturels produits dans ces langues et la posture liminaire entre populaire et érudit. Le franglais a été présenté comme moyen d’expression propre à véhiculer ces positions, il convient maintenant d’examiner en quoi il pose problème à ses détracteurs et à l’identité québécoise nationaliste.

    Le premier élément conflictuel entre head et puriste est la question de la langue de production d’un objet culturel. Dans leur étude, Low et Sarkar s’interrogent sur le rapport entre bilinguisme et culture populaire. Suite au constat d’une culture populaire de plus en plus encline à manifester une tendance plurilingue, les auteurs adressent deux recommandations aux sociolinguistes:

    Premièrement, il serait impératif de rendre normale et quotidienne aux yeux des chercheurs l’idée d’orienter les investigations sur la culture populaire dans un sens plurilingue. Deuxièmement, il serait nécessaire d’aiguiller certaines recherches dans le domaine du plurilinguisme vers la culture populaire.15

    Low et Sarkar énoncent la difficulté d’envisager la culture populaire comme plurilingue. Un objet populaire plurilingue semble poser un problème à savoir dans quelle culture il doit être incorporé. Les chercheurs tentent de contourner une doxa selon laquelle la langue véhicule l’identité et le passé culturel d’une communauté. En ce sens, le principal reproche adressé au franglais par les puristes est l’idée que l’utilisation de l’anglais produirait une acculturation. Les puristes disent alors qu’ils ne créent plus du rap québécois, mais n’offrent qu’une traduction du rap américain. La culture québécoise serait ensevelie sous l’hégémonie américaine et les rappeurs qui utilisent le franglais se complairaient dans une attitude de colonisé. Chargé de ce poids politique, le franglais devient un terrain linguistique où se joue l’intégration des valeurs américaines à la culture québécoise. Pourtant, André Belleau, dans l’article «Pour un unilinguisme antinationaliste» où il se penche sur le rapport entre la politique linguistique du Québec et la célébration nationaliste, adresse ses recommandations:

    viser désormais non pas le français comme te,l mais à travers le français le plein exercice de la faculté humaine du langage. Ne plus raconter d’histoire à nos enfants sur les prétendues qualités intrinsèques des langues. Finie l’idéologie de la célébration linguistique! Pour nous, ne pas parler français, cela veut dire ne pas parler du tout. Nous n’avons pas besoin de parler français, nous avons besoin du français pour parler.29

    En accord avec Belleau, l’important serait plutôt de se demander si le franglais permet d’exercer une parole pertinente dans le contexte québécois francophone et s’il est capable de contribuer au débat autour de l’unilinguisme national. À ce titre, la chanson «Whatever» de Dead Obies met de l’avant une réflexion métalinguistique, et polémique, sur le franglais:

    Hit me with your best shot comme Jason, Casey Jones

    Jacques Plante, Pat Benetar, dawg whatever man

    Duck down, j’rock un Black Betty Bam-ba-lam

    Leather jacket de pimp, un sweet coated M&M

    Manamanamana… mais not giving a damn

    Si t’es pas capable de get along entre 20 pis Mccan

    Vas-y Madelaine prend ton fat pen pis write à CNN

    Tu front but we back by popular demand bitch

    Fact is…t’as pas feelé Bear à la St-Jean-Baptiste

    Notre language te tape but we back whatever man.30

    Le rappeur 20some se place dans une situation de parole où son destinataire est un détracteur du franglais. Le «best shot» ou le meilleur argument qui pourrait être formulé contre le franglais est rendu inoffensif par l’image du masque de gardien de but qu’ont en commun Jason, Casey Jones et Jacques Plante. La culture québécoise populaire, par le biais de Jacques Plante, se trouve juxtaposée à deux classiques américains: Friday the 13th et les Ninja Turtles. Les paroles font également référence à deux chansons qui appartiennent à la culture populaire américaine: «Black Betty» et le «Manamana» des Muppets. Cette dernière, devenue un classique de l’émission, a été réinterprétée à plusieurs reprises par différentes personnalités malgré l’extrême simplicité des paroles. Elles ne sont constituées que par les onomatopées «Manamana» et «Tu tu tu». «Black Betty» quant à elle est majoritairement composée de la répétition de «Oh Black Betty, bam-ba-lam». Cette chanson accorde elle aussi plus d’importance à une juxtaposition phonétique qu’à la signification de ses paroles. Celles-ci ne peuvent donc justifier à elles seules l’appartenance de «Manamana» et «Black Betty» à la culture populaire américaine. L’identification nationale est plutôt due à des facteurs extralinguistiques comme la popularité des émissions et des personnalités qui les ont réinterprétées aux États-Unis. La référence à ces exemples est en accord avec la réflexion linguistique d’André Belleau pour qui «le rayonnement effectif d’une langue dépend uniquement de facteurs extra-linguistiques.»31 En ce sens, le rejet du franglais par la majorité québécoise est intimement lié à son lieu d’émergence. D’une part, la communauté hip-hop, marginalisée pour son américanisation, et de l’autre, la ville de Montréal, au cœur d’un débat panquébécois autour de son anglicisation.

    Par ailleurs, les paroles de «Whatever» présentent un aspect polémique et provocateur. En résumant la pensée de Lionel Meney, André Braën écrit: «la langue française au Québec doit être désacralisée et la priorité doit être donnée non pas à sa fonction identitaire, mais à sa fonction utilitaire.»32 La désacralisation d’un français pure passe ici par la figure de la Madeleine. Le détracteur, destinataire des impératifs  «Hit me with your best shot» et «Duck down», se retrouve plus loin ridiculisé comme une vierge offensée, une Madeleine. La polémique est renforcée par la phrase «t’as pas feelé Bear à St-Jean-Baptiste» qui évoque la possibilité que Bear, seul rappeur unilingue anglophone du groupe, puisse chanter à la Saint-Jean-Baptiste. Elle énonce une prise de position antagoniste au groupe Loco Locass, par exemple, qui se porte souvent à la défense de l’unilinguisme français dans la programmation des spectacles du 24 juin.

    Tel que vu précédemment, le codage d’un texte en franglais fait partie de l’autodéfinition identitaire et garanti l’inclusion au groupe de celui qui peut pleinement le décrypter. Le discours métalinguistique qui favorise la fonction utilitaire du langage et ridiculise les fausses idées identitaires est donc paradoxal: le franglais fait abstraction de son propre projet identitaire de distinction de la posture head. De plus, l’idée qu’une langue, par des qualités intrinsèques, serait un meilleur véhicule pour une identité nationale a été discréditée à la suite d’André Belleau et Lionel Meney. Toutefois, plusieurs affirmations effectuées au début de ce texte avançaient que le franglais est à même d’exprimer les traits définitoires de la culture head au Québec, ce qui semble perpétuer cette fausse conception du langage. Le Markedness Model, qui affirme qu’un langage mixte permet d’orienter un changement de paradigme des valeurs en place, évite cette contradiction. Le franglais doit alors être considéré davantage dans sa création datée et localisée, en tant que code qui se construit consciemment.

    L’argument selon lequel le franglais serait un langage avec de plus grandes possibilités créatrices dans ses assonances et ses doubles sens remplace, pour le corpus de 2012, le mantra discursif de l’inclusion des communautés culturelles. Il met de l’avant, tel que vu précédemment, les fonctions utilitaires et poétiques du langage. Toutefois, le franglais ne s’impose pas uniquement comme un moyen de création. La plupart des entrevues avec des artistes qui utilisent le franglais révèlent que ce langage correspond à un souci de vérité et de transparence. Dans le sillage de la défense du joual effectuée par Michel Tremblay, les rappeurs souhaitent donner l’image qu’ils rappent comme ils parlent. Effectivement, la communauté hip-hop dévalorise la distinction entre la création artistique et vie de tous les jours selon le motto «Put your money where your mouth is.» qui signifie poser les gestes dont on se réclame dans ses chansons. Puisqu’ils souhaitent utiliser le franglais dans leur musique, les rappeurs se forcent à surparler franglais dans la vie normale. En ce sens, le Markedness Model, théorie sociolinguistique développée par Carol Myers-Scotton, prétend que le choix du code langagier se fait consciemment chez le locuteur en fonction des autres locuteurs en présence pour correspondre à un ensemble de droits et d’obligations.

    Ces droits et obligations constituent le code social abstrait qui s’établit entre les participants d’une interaction spécifique. Par exemple, le choix du tutoiement ou du vouvoiement entraine un changement sur le paradigme en vigueur dans une conversation. Pour chaque situation de communication, il existe donc un ensemble unmarked, non accentué, qui correspond à une norme de droits et obligations sur laquelle les locuteurs s’entendent a priori.  L’utilisation de termes accentués, marked, c’est-à-dire des termes qui ne correspondent pas à la norme langagière se fait dans le but de changer l’ensemble normatif des droits et obligations pour un autre modèle normatif dans lequel le locuteur se trouverait en meilleure position. Il s’agit d’une théorie pragmatique de l’acte de communication comme une négociation pour le paradigme de droits et obligations à utiliser. Myers-Scotton ajoute que l’utilisation de termes différenciés s’accompagne souvent de commentaires métatextuels pour souligner aux autres locuteurs la volonté d’effectuer un changement normatif.

    Dans le cas du franglais en contexte unilingue francophone, les mots anglais deviennent des termes marqués. Dans la chanson «Whatever», plusieurs commentaires métatextuels ont accompagné ce changement. Dans une discussion entre locuteurs acceptant le franglais par la reconnaissance mutuelle de l’identité head, le franglais pourra faire office de modèle non accentué. La possibilité de différenciation portera alors sur le choix de termes francophones là où le français québécois non officiel et le slang hip-hop auraient demandé un terme anglophone. Dans la phrase, «T’achètes le long-jeu pis tout c’que tu souhaites c’est skip leur shit»30, le terme «long-jeu» est une traduction littérale de «extended play», souvent désigné par les lettres «ep». Ou encore, suite au conflit déclenché par le bloggeur Renart Léveillé précédemment mentionné, Anzoo de Ghetto Érudit inclut dans sa réponse la phrase: «Si au moins la critique avait portée sur le manque d’engagement politique dans le hip-hop québécois, j’aurais été le premier à apporter mon appui, nah mean.»33 Le «nah mean», contraction de «You know what I mean», apparaît comme un terme dissonant dans l’usage d’un français normatif. Il souligne ainsi le changement normatif selon lequel, si le franglais pouvait avoir un effet «watatatow» dans ses premières manifestations, il serait maintenant capable d’émettre des opinions réfléchies.

    En conclusion, ce changement de code introduit un déplacement possible face à la norme qui permet de se réclamer plus ou moins de l’identité du rappeur unilingue tel que construite par la tradition du hip-hop québécois. Cette identité est réactualisée par le groupe des puristes. La transgression du franglais s’établit sur deux fronts: le bassin de la tradition culturelle francophone et l’association entre la pureté du français et la célébration nationale. La norme des puristes est un parti-pris pour la conservation de la pureté de la langue française alors que la norme franglais, si elle est partagée, permet aux rappeurs de se réclamer d’une américanité dans laquelle tous les symboles du populaire peuvent être récupérés. Dans ce paradigme, la langue associée à un objet populaire est sans importance. La signification de l’objet devient indépendante du contexte linguistique ou peut même s’enrichir dans le changement de code comme la traduction de New Jack City en français. Le bon choix de langue est utilitaire: celle dans lequel l’objet possède la signification la plus riche pour le rappeur et ses auditeurs potentiels. La langue de production est reléguée au second plan comme en témoin l’absence de référence aux artistes hip-hop de la France dans les deux albums du corpus.

    Ce changement de filiation, du rap français au rap américain, témoigne également de la dialectique culturelle énoncée dans la définition du postrigodon. L’utilisation du franglais, accompagné ou non de commentaires métatextuels, devient un acte conscient en faveur d’un changement dans l’identité préconstruite du rappeur québécois. La nouvelle norme des rappeurs heads est constituée par les quatre principaux traits de leur posture mentionnés précédemment. Leurs incorporations dans le rap québécois sont toujours l’objet de disputes au centre de nombreux «rap battles». Ainsi, le franglais constitue souvent une exception montréalaise au rap québécois; le rap mainstream marginalise la posture de ses artistes, ce contre quoi Loud exprime sa colère: «Did everything and then David Blaine pis j’suis encore étiquetté comme le underdog / So fuck’em all, shut them down c’est un slaughterhouse / sans remords kick that shit mix martial art / Sneak attack par ton angle mort that one through Sun Tzu’s art of war»28

    Notes

    1. Paine, Skye. «The Quadrilingual Vocabulary of French Rap». Kinephanos. vol. 3, no 1, juillet 2012.

    2. Sarkar, Mela, Lise Winer et Kobir Sarkar. «Multilingual Code-Switching in Montreal Hip-hop: Mayhem Meets Method or, “Tout moune qui talk trash kiss mon black ass du nord”». 4th International Symposium on Bilingualism. Somerville, MA: Cascadilla Press. 2005, p. 7.

    3. Tel que défini par Matt Hills: «discursive mantra, by which I mean a relatively stable discursive resource which is circulated within niche media and fanzines and used (by way of communal rationalisation) to ward off the sense that the fan is ‘irrational’.» dans: Hills, Matt.  Fan Cultures. London: Routledge. 2002,  p.67.

    4. Cette citation et la précédente: Léveillé, Renart. «Le franglais, ce symptôme d’on ne sait trop quoi…». 9 fév. 2011, [En ligne], www.renartleveille.com/le-franglais-ce-sympto%CC%82me-don-ne-sait   trop-quoi.

    5. Anzoo. «OPINION: Le renart et les raisins». Ghetto érudit. 18 fév. 2011, [En ligne], www.ghettoerudit.com/blog/2011/02/18/le-renart-et-les-raisins.

    6. Courteau, Alexandre et al. «La revue Rap Quèb 2012». Hiphopfranco. Déc. 2012, [En ligne],  www.hiphopfranco.com/rapqueb2012/

    7. Low, Bronwen et Mela Sarkar. «Le plurilinguisme dans les cultures populaires, un terrain inexploré? L’étude du langage mixte du rap montréalais en guise d’exemple». Kinephanos. vol. 3, no 1, juillet 2012.

    8. Wordupbattles. [Jam]. WordUP! 10e Édition: Suspek-T vs Jam (Présentation de Qlassic.ca). 23 sept. 2012, [En ligne], www.youtube.com/watch?v=x3xD16Z-aZE.

    9. Ibid.

    10. Wordupbattles. [Suspek-t]. WordUP! 10e Édition: Suspek-T vs Jam (Présentation de Qlassic.ca). 23 sept. 2012, [En ligne], www.youtube.com/watch?v=x3xD16Z-aZE.

    11. «Hip Hop Head». Urban Dictionary. 31 août 2007, [En ligne], www.urbandictionary.com/define.php?term=hip+hop+head.

    12. Wordupbattles. [Suspek-t]. WordUP! 10e Édition: Suspek-T vs Jam (Présentation de Qlassic.ca). 23 sept. 2012, [En ligne], www.youtube.com/watch?v=x3xD16Z-aZE.

    13. Yes Mccan. «Demi finale – Freddy Gruesum Vs Yes MCcan». WordUp!Battles. 29 nov. 2012, [En ligne], www.wordupbattles.net/forum/threads/476-DEMI-FINALE-Freddy-Gruesum-Vs-Yes-MMCcan?s=8f60686b5a353c8e14029b6985669c95.

    14. Wordupbattles. [Jeune Chilly Chill]. WordUp! 9e Édition: Jeune Chilly Chill vs Yes Mccan (Présenté par Resistance Boardshop). 21 mai 2012, [En ligne], www.youtube.com/watch?v=vRfp17–0_8.

    15. a. b. Low, Bronwen et Mela Sarkar. «Le plurilinguisme dans les cultures populaires, un terrain inexploré? L’étude du langage mixte du rap montréalais en guise d’exemple». Kinephanos. vol. 3, no 1, juillet 2012.

    16. Loud & Lary. «Héros». Gullywood. Montréal, 2012.

    17. À propos de Dead Obies: «Hip-hop décomplexé, stylistiquement et linguistiquement, qui fait des affaires au lieu de regarder les autres les faire. Pensez aux Alaclair, K6A, Loud & Larry [sic], mais avec un goût pour le vieux soul.». Dans: Lachapelle, François. «Le combo rap Dead Obies: premier de classe de la nouvelle école». Nightlife. 27 juin 2012, [En ligne], www.nightlife.ca/musique/le-combo-rap-dead-obies-premier-de-classe-de-la….

    18. «Postrigodon». Alaclair. 2012, [En ligne], http://alaclair.com/postrigodon/.

    19. «gully». Urban Dictionary. 30 août 2004, [En ligne], www.urbandictionary.com/define.php?term=gully

    20. Loud. “Ghetto érudit”. Entrevue. Montréal: CISM. 5 mai 2012.

    21. Loud & Lary. «Héros». Gullywood. Montréal. 2012.

    22. Dead Obies. «Théâtre 3». Collation vol. 1. Montréal . 2012.

    23. «Manifeste du postrigodon». Alaclair. 2012, [En ligne], http://alaclair.com/postrigodon/.

    24. Dead Obies. «Claude Monette». Collation vol. 1. Montréal . 2012.

    25. Loud & Lary. «Intro + Obtenir». Gullywood. Montréal. 2012.

    26. Loud & Lary. «Xavier Caféine». Gullywood. Montréal. 2012.

    27. «Word for a woman. Less respectable than lady but much more respectable than bitch.» Ce qui constitue également une posture liminaire, le miroir féminin du head. Dans: «broad». Urban Dictionary. 25 fév.2005, [En ligne], www.urbandictionary.com/define.php?term=broad.

    28. a. b. Loud & Lary. «Héros», Gullywood. Montréal. 2012.

    29. André Belleau. «Pour un unilinguisme antinationaliste». Surprendre les voix. Montréal: Éd. du Boréal Express 1986. p.119.

    30. a. b. Dead Obies. «Whatever». Collation vol. 1. Montréal . 2012.

    31. André Belleau. «Pour un unilinguisme antinationaliste». Surprendre les voix. Montréal: Éd. du Boréal Express 1986. p.118.

    32. Braën, André. «Un français identitaire, égalitaire et utilitaire». Argument. vol. 13, no 2, (printemps-été) 2011.

    33. Anzoo. «OPINION: Le renart et les raisins». Ghetto érudit. 18 fév. 2011, [En ligne], www.ghettoerudit.com/blog/2011/02/18/le-renart-et-les-raisins.

  • La culture foodie

    La culture foodie

    Dans un long article du NYMag paru en avril 2012 et consacré à la culture foodie, le journaliste Michael Idov décrit ainsi la jeune femme qu’il a étudié et qui est à son avis l’archétype de la foodie:

    Petite and stylish, with a self-­consciously goofy smile, Chang works in online and social-media marketing. She is, in culinary parlance, a civilian—her job has nothing to do with New York’s sprawling food industry or with the chattering class that’s gathered around it. Her leisure time and modest discretionary income, however, are devoted almost entirely to food and restaurants.1

    L’article décrit bien le phénomène foodie, forme de sous-culture qui a pris forme dans les dernières années aux États-Unis, amenant ainsi tout un lot de produits culturels qui y sont consacrés dont une panoplie de sites Web, la chaîne télévisée Food Network, en aussi la publication en masses de livres et magazines spécialisés. Nous nous attarderons ici à comparer deux objets culturels liés à ce phénomène, un magazine plus populaire, le Food&Wine2, et une autre publication qu’on pourrait pratiquement qualifier de revue d’art, le Lucky Peach3. Nous commencerons par montrer en quoi ces publications diffèrent, tant au niveau du contenant que du contenu, et ce en nous appuyant fortement sur les théories de Pierre Bourdieu concernant le champ littéraire qu’on peut lire dans Les règles de l’art4. Par la suite, nous tenterons de démontrer que les deux publications, de par leurs différences, contribuent à renforcer ce que nous appellerons le mythe de la foodie, cette fois en nous appuyant sur les écrits de Roland Barthes dans Mythologies5 et sur les pistes proposées par Bourdieu  dans La distinction6, où il s’étend notamment sur la façon dont il est possible de se définir par ses goûts.

    Dans Les règles de l’art, Bourdieu s’attarde, ainsi que le révèle le sous-titre de l’oeuvre Genèse et structure du champ littéraire, à développer sa théorie des champs. Nous utiliserons ici sa théorie et ses exemples afin de les adapter au contexte des deux revues gastronomiques qui nous intéressent. Ceci permettra de démontrer en quoi les deux publications appartiennent au même champ culturel, tout en ayant leurs différences propres qui les opposent. À noter que nous remplacerons l’expression «champ littéraire» par «champ culturel», puisque bien que les théories de Bourdieu soient faciles à transposer à l’univers auquel nous nous attardons, le mot «littéraire» semble franchement peu pertinent afin de qualifier les publications en série du domaine de l’alimentation.

    Voyons d’abord ce qu’il en est du point de vue économique dans le champ culturel. Dans la partie des Règles de l’art titrée Les particularités des genres, Bourdieu s’exprime ainsi:

    Du point de vue économique, la hiérarchie est simple, et relativement constante, malgré les fluctuations conjoncturelles. Au sommet, le théâtre, qui assure, pour un investissement culturel relativement faible, des profits importants et immédiats à un tout petit nombre d’auteurs. Au bas de la hiérarchie, la poésie qui, à de très rares exceptions près (comme quelques succès de théâtre en vers), procure des profits extrêmement faibles à un petit nombre de producteurs.7

    Comparons donc le Food&Wine et le Lucky Peach d’un point de vue économique. Assurément, en s’attardant à cet aspect, le Food&Wine trônerait au sommet de la hiérarchie puisque ce magazine a plusieurs caractéristiques qui lui assurent une grande influence économique. D’abord, il est distribué pratiquement partout en Amérique du Nord, on peut l’acheter au dépanneur du coin si on veut, et ce tant au Canada qu’aux États-Unis. Cette information permet de présumer qu’il se vend en grande quantité à un vaste public et donc que la revue a un grand pouvoir économique dû au nombre d’acheteurs. Ensuite, la revue est imprimée sur du papier très mince, visiblement de qualité médiocre, ce qui fait économiser de l’argent à son éditeur. Qui plus est, pratiquement une page sur deux du magazine est de la publicité, assurant ainsi un revenu fiable à l’éditeur et aux contributeurs.

    Le Lucky Peach, quant à lui, est tout le contraire. Pour mettre la main sur la revue, il faut s’abonner directement sur le site Internet de l’éditeur, McSweeney’s, ou encore écumer les librairies indépendantes, où il est parfois vendu au numéro au même titre qu’une  monographie.  On devine ainsi que la vente de la revue assure un bien moindre revenu à l’éditeur.  Le papier sur lequel la revue est imprimée est épais et de bonne qualité, c’est nécessaire puisque la revue publie toujours au moins un essai photographique ou artistique par numéro, mais cela s’avère évidemment plus onéreux et diminue la marge de profit de l’éditeur. Enfin, il n’y a absolument aucune publicité dans la revue, à l’exception d’un appel à contribution pour le numéro à venir. Ceci nous permet de poser l’hypothèse que la revue est faite «pour l’art», peut-être même publiée à perte, par une ou des personnes qui agiraient à titre de mécènes. En somme, dans le champ culturel de la publication gastronomique, si on schématisait le pouvoir économique détenu par les deux publications, le Food&Wine trônerait au sommet de la hiérarchie des pouvoirs et le Lucky Peach serait tout en bas.

    Il n’y a évidemment pas que le critère économique qui permette de positionner un objet dans un champ culturel donné. Bourdieu s’attarde aussi dans Les règles de l’art à ce qu’il appelle les critères d’appréciation:

    Du point de vue des critères d’appréciation qui dominent à l’intérieur du champ, les choses sont moins simples. Néanmoins, on voit à nombres d’indices que, sous le Second Empire, le sommet de la hiérarchie est occupé par la poésie qui, consacrée comme l’art par excellence par la tradition romantique, conserve tout son prestige: malgré des fluctuations – avec le déclin du romantisme, jamais complètement égalé par Théophile Gautier ou le Parnasse, et le surgissement de la figure énigmatique et sulfureuse de Baudelaire -, elle continue à attirer un grand nombre d’écrivains, bien qu’elle soit à peu près totalement dépourvue de valeur de marché – la plupart des ouvrages comptent à peine quelques centaines de lecteurs. À l’opposé, le théâtre, à qui s’impose directement la sanction immédiate du public bourgeois, de ses valeurs et de ses conformismes, procure, outre l’argent, la consécration institutionnalisée des Académies et des honneurs officiels.8

    Ici aussi, c’est un peu moins simple de classifier les deux publications sur la base de critères objectifs. Nous nous proposons de les analyser au niveau du contenu, afin d’en arriver à des conclusions qui puissent concorder avec celles de Bourdieu pour le champ littéraire. Nous analyserons donc ici deux séries de recettes qui sont proposées dans chacune des deux publications et nous nous appuierons sur ce comparatif afin d’établir la position des publications dans le champ selon les critères d’appréciation.

    Dans le Food&Wine, une longue série de recettes est enchâssée sous la thématique The Legends9. Le chapeau de l’article va comme suit:

    F&W is proud of the extraordinary, epoch-defining cooks who’ve contributed to our pages from the past 35 years. Here, our editors describe their encounter with greatness and share the lessons and recipes that have amazed them the most10.

    Le reportage est ensuite constitué de cinq blocs, chacun axé sur trois recettes qui proviennent d’un chef reconnu mondialement, soit Julia Child, Marcella Hazan, Jean-Georges Vongerichten, Jacques Pépin et Paula Wolfert. À noter qu’il n’y a pas réellement d’auteur à l’article, on y crédite une éditrice intellectuelle, mais le fait que personne ne soit nommé comme ayant la paternité du contenu semble révéler un mépris pour le travail effectué dans ces pages. L’article est abondamment illustré et les recettes ne sortent pas beaucoup des sentiers battus, par exemple on nous propose le poulet rôti de Julia Child, des pâtes pour Marcella Hazan et un ragoût de bœuf pour Jacques Pépin. En somme, tout ceci ressemble fort  aux paroles que Bourdieu utilisaient pour qualifier le théâtre, soit: «… la sanction immédiate du public bourgeois, de ses valeurs et de ses conformismes, procure, outre l’argent, la consécration institutionnalisée des Académies et des honneurs officiels11.» Effectivement, dans cet article on propose un reportage sur des personnes dont la renommée n’est plus à faire et on propose des recettes qui vont à coup sûr plaire à une majorité de lecteurs.

    À l’inverse, le reportage du Lucky Peach s’intitule Jellyfish: the only seafood left12 et, tel que le révèle son titre, nous propose une série de recettes à base de méduse, un ingrédient qui sort franchement du commun. Toutes les recettes sont proposées par un seul chef, le jeune Kris Yenbamroong du restaurant Night + Market, à qui on donne tout le crédit du reportage culinaire. Une mise en contexte est d’abord proposée au lecteur, puisque la sélection de recettes fait partie d’un numéro spécial consacré à la fin du monde. Lorsqu’on feuillette la revue, on constate que le thème sert de prétexte afin de présenter des ingrédients marginaux et des techniques de cuisson inusitées. En introduction aux recettes comme telles, le chef nous dit: «Note: If you know how to butcher jellyfish, feel free to break them down yourself. For my recipes, I use jellyfish that you find in plastic packets at the Japanese supermarket13.» . Voilà qui donne bien le ton et indique qu’on s’adresse à un public averti. En ce sens, dans ce que nous appellerions ici les critères d’estime du champ culturel de la publication gastronomique, nous croyons que  le Lucky Peach bénéficierait de beaucoup plus d’estime et que c’est cette fois le Food&Wine qui se retrouverait au bas de la pyramide.

    En somme les deux revues correspondent tout à fait à la structure dualiste que nous propose Bourdieu pour décrire sa théorie des champs:

    On peut rendre compte de la structure chiasmatique de cet espace, dans lequel la hiérarchie selon le profit commercial (théâtre, roman, poésie) coexiste avec une hiérarchie de sens inverse selon le prestige (poésie, roman, théâtre), par un modèle simple, prenant en compte deux principes de différenciation11.

    Cette appartenance des deux publications au même champ dans une structure dualiste permet notamment deux choses. D’abord, de renforcer le mythe de la foodie, et aussi de permettre aux personnes qui évoluent dans ce même champ de se distinguer par le goût.

    Commençons par voir en quoi consiste ce mythe de la foodie, qui nous semble essentiellement véhiculée par le Food&Wine. Pourquoi «la»? Parce que la foodie est certainement une femme. Ce n’est pas que le phénomène est exclusivement féminin, mais le mythe concerne la femme, jeune et new-yorkaise de surcroît. C’est ce que véhicule cette revue, en s’adressant directement aux femmes, tant par le contenu des reportages que par le biais des publicités.

    La foodie s’intéresse à la nourriture sous toutes ses formes. C’est une Américaine, probablement une jeune professionnelle, puisqu’elle doit avoir de l’argent à investir dans sa passion alimentaire. Elle a possiblement un blogue, où elle parle de ses découvertes culinaires, certainement un compte Instagram ou celui d’une autre application entièrement dédiée à partager des photos de nourriture. Barthes disait du mythe que c’est un système de communication:

    Mais ce qu’il faut poser fortement dès le début, c’est que le mythe est un système de communication, c’est un message. On voit par là que le mythe ne saurait être un objet, un concept, ou une idée: c’est un mode de signification, c’est une forme14.

    Le mythe de la foodie véhicule effectivement un message, celui qu’il faut être jeune,  s’intéresser à la nourriture sous toutes ses formes et être prête à investir pour sa passion. Ce mythe est encouragé par la production de revues comme le Food&Wine, qui parviennent à rendre le mythe accessible à toutes. La revue encourage la jeune femme à se procurer ou mettre en branle les gadgets et attributs que nous avons énumérés précédemment, qu’elle s’en serve réellement ou non. L’abonnement au Food&Wine est facile et assure à la jeune femme de faire partie du mythe, même si elle préfère au fond cuisiner le poulet rôti que propose Julia Child et se contenter de lire des reportages plus ou moins développés sur les sujets auxquels elle prétend s’intéresser.

    Lorsqu’il a écrit ses Mythologies, Barthes s’impatientait devant un certain «naturel» à qualifier des mythes qui étaient à son sens véhiculés par l’idéologie:

    Le départ de cette réflexion était le plus souvent un sentiment d’impatience devant le «naturel» dont la presse, l’art, le sens commun affublent sans cesse une réalité qui, pour être celle dans laquelle nous vivons, n’en est pas moins parfaitement historique: en un mot, je souffrais de voir à tout moment confondues dans le récit de notre actualité, Nature et Histoire, et je voulais ressaisir dans l’exposition décorative de ce-qui-va-de-soi, l’abus idéologique qui, à mon sens, s’y trouve caché15.

    Ce naturel dont parle Barthes nous semble aussi correspondre à ce mythe que nous voyons de la culture foodie, qui semble parfois créé de toute pièce. C’est tellement facile de «devenir» une foodie que toute et chacune peut l’être. N’y a-t-il pas ici une forme d’abus idéologique pour pousser à la consommation, inciter à dépenser et acheter des produits qui permettront à la jeune femme de rentrer dans ce moule? Pure création de l’idéologie ou non, le mythe de la foodie existe et le fait que cohabitent dans le même champ différents objets culturels permet aux gens qui en font partie de se distinguer par le goût.

    En effet, on peut se distinguer par le goût dans la culture foodie. D’abord il existe l’idée de la foodie tel que le véhicule le mythe, donc n’importe quelle jeune femme qui s’intéresse assez à l’alimentation pour acheter le Food&Wine, mais il y a aussi la «vraie foodie», une jeune femme qui a déniché le Lucky Peach, a investi le 12$ que coûte la revue en kiosque et va dépenser encore plus d’argent pour des expériences culinaires. Bourdieu dit de la distinction par le goût:

    Il est peu de cas ou la sociologie ressemble autant à une psychanalyse sociale que lorsqu’elle s’affronte à un objet comme le goût, un des enjeux vitaux des luttes dont le champ de la classe dominante et le champ de production culturelle sont le lieu. Pas seulement parce que le jugement de goût est la manifestation suprême du discernement qui, réconciliant l’entendement et la sensibilité, le pédant qui comprend sans ressentir et le mondain qui jouit sans comprendre, définit l’homme accompli16.

    En somme, selon Bourdieu, la «vraie foodie» correspondrait à cette idée du pédant et mondain à la fois. La foodie comprend le phénomène, mais elle se permet quand même d’en jouir. Elle méprise un peu la jeune femme qui s’en tient au poulet rôti du Food&Wine, et se définit par son goût pour quelque chose de plus risqué, et qui coûte beaucoup plus cher à force d’investissements dans les objets culturels, les restaurants et les marchés d’alimentation. Nous ne nous étendrons pas longuement sur le phénomène ici, mais la culture foodie en est aussi une une d’ironie, la «vraie foodie» va aussi acheter le Food&Wine, ne serait-ce que pour le mépriser ensuite publiquement. C’est tout à fait dans l’idée d’une tyrannie par le goût qu’avance Bourdieu, et cette image de la foodie snob est confirmée dans l’article de Michael Idov, qui décrit le mythe de la culture foodie et parle de la part d’ironie dans la consommation:

    They abhor restaurant clichés (Carnegie Deli, Peter Luger) and studiously avoid chains (Olive Garden, McDonald’s) but are not above the occasional ironic trip to either. They consume food media—blogs, books, Top Chef and other “quality” TV shows but definitely not Food Network—like so many veal sweetbreads. Lucky Peach, Chang’s quarterly journal, is required reading17.

    Enfin, l’idée de mépris est aussi confirmée lorsque le journaliste raconte la réaction de la jeune femme qu’il suit pour son reportage lorsqu’il lui a dit que son restaurant préféré était un restaurant qu’il qualifie lui-même de tout à fait correct, mais comme un choix prévisible:

    It’s that my answer is so pathetically predictable. I should have said Torrisi, I think. No, Parm. They are probably way over Torrisi already. On the food-as-indie-rock matrix, I have just accidentally confessed to loving the Dave Matthews Band. Chang gives me a forgiving look and reaches for more crispy pork18.

    En somme, la véritable foodie se distingue parce qu’elle prend le temps de rechercher ce qui est plus rare et plus cher. Elle se fait une fierté de découvrir ce qui est nouveau et de chercher les nouveaux chefs et aliments intéressants, en n’ayant pas peur de sortir des sentiers battus. En fait, elle impose la tendance qui pourra ensuite être suivie par la foodie  «de salon», celle qui se contente habituellement d’acheter le Food&Wine.

    Pour conclure, cette étude du phénomène foodie nous semble être le reflet de différents paradoxes qui tendent à ressortir lorsqu’on s’intéresse à la culture populaire. En effet, si le phénomène foodie est aujourd’hui connu et accessible aux masses, c’est d’abord parce qu’une véritable sous-culture a existée et existe encore hors de ce qui constitue maintenant un mythe. Il n’est cependant pas exclu que les deux pôles du même phénomène communiquent entre eux. En effet, nous avons vu précédemment qu’il est prouvé que la «véritable foodie» s’intéresse quand même à ce qui fait le quotidien des «foodies édulcorées» qui s’en tiennent souvent à la lecture du Food&Wine. Que cet intérêt soit teinté d’ironie ne change rien à la consommation réelle de la véritable foodie, qui par exemple en achetant le Food&Wine ou en s’abonnant à la chaîne câblée Food Network, amplifie de ce fait le phénomène de masse. De plus, la foodie bénéficie tout de même de la démocratisation de sa propre sous-culture, puisqu’il y a alors aussi multiplication de tout ce qui l’intéresse. Dans la conclusion de l’Introduction aux Cultural Studies de Mattelart et Neveu, les auteurs nous font part d’un autre paradoxe concernant la culture:

    S’est imposée peu à peu une notion de culture instrumentale, fonctionnelle par rapport au besoin de régulation sociale du nouvel ordre mondial sous le coup des nouveaux impératifs de la gestion symbolique des citoyens et des consommateurs par les États et les grandes unités économiques. Ce télescopage permanent du sens rend toute approche de la culture, des cultures et de leurs diversités profondément ambiguë19.

    Nous croyons aussi que la culture foodie rend bien compte de ce qu’expliquent les deux auteurs. Nous avons tenté ici de nous en tenir à une approche sociologique de notre objet d’étude, mais le fait même que l’objet existe est assurément révélateur d’un système économique qui a besoin de ce type de phénomène pour parvenir à un équilibre.

    Notes

    1. Idov, Michael,  «When Did Young People Start Spending 25% of Their Paychecks on Pickled Lamb’s Tongues?: Food-ism, as youth culture », NYMag, http://nymag.com/restaurants/features/foodies-2012-4 (17 avril 2013).

    2. Food&Wine, mars 2013, 128 p.

    3. Lucky Peach: a quarterly journal of food and writing, no. 6, «The Apocalypse», hiver 2013, 175 p.

    4. Bourdieu, Pierre, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, [Paris], Seuil, «Coll. Points Essais», s.d. [1998], 567 p.

    5. Barthes, Roland. Mythologies, [Paris], Seuil, «Coll. Points Essais», s.d. [1970], 272 p.

    6. Bourdieu, Pierre, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Éd. de minuit, 1979, 670 p.

    7. Bourdieu, Pierre, Les règles de l’art, op. cit., p. 193.

    8. Ibid., p. 194.

    9. Myers, Suzy (editor), «The Legends», Food&Wine, mars 2013, pp. 91-110.

    10. Ibid., p. 91.

    11. a. b. Bourdieu, Pierre, Les règles de l’art, op. cit., p. 194.

    12. Yenbamroong, Kris, «Jellyfish: the only seafood left», Lucky Peach: a quarterly journal of food and writing, no. 6, «The Apocalypse», hiver 2013, pp. 135-143.

    13. Ibid., p. 135.

    14. Barthes, Roland, op. cit., p. 211.

    15. Ibid., p. 209.

    16. Bourdieu, Pierre, La distinction, op. cit., p. 9.

    17. Idov, Michael, loc. cit., [en ligne].

    18. Ibid., [en ligne].

    19. Mattelard, Armand et Neveu, Éric, Introduction aux Cultural Studies, Paris, La Découverte, «Coll. Repères», p. 106.

  • L’art brut à l’ère du virtuel

    L’art brut à l’ère du virtuel

    On qualifie généralement d’art brut, ou «outsider art», toute création produite en dehors des institutions établies ne s’adressant pas à un public visé. Évoluant en-dehors des mouvements esthétiques et des modes, les artistes de cette branche bénéficient d’une liberté totale, produisant sans se soucier de la réception critique d’autrui et n’ayant comme juge qu’eux-mêmes. Ils se démarquent également par un refus de la notoriété, optant plutôt pour l’anonymat en n’exposant jamais publiquement leurs œuvres. Échappant à la théorie et la classification puisqu’il ne renvoie bien souvent qu’à lui-même, chaque exemple d’art brut possède ses propres enjeux et ne peut donc être analysé à partir d’une perspective dogmatique.

    Vivian Girls, par Henry Darger

    L’un des exemples les plus connus d’art brut est le cas Henry Darger1, un ermite de Chicago n’ayant ni famille, ni amis proches. Peu de temps avant sa mort, le propriétaire de l’immeuble où il logeait trouve  dans son appartement un roman long de plus de quinze mille pages relatant les aventures des Vivian Girls, sept filles magiques, accompagnées d’une centaine de fresques composées de collages illustrant le récit. Aujourd’hui exposées dans les plus grands musées du monde, les toiles de Darger choquent par leur violence et leur déroutant érotisme suggéré, les héroïnes du roman étant dotées pour des raisons obscures d’un pénis. N’étant pas conçues pour un public, elles dévoilent le rare cas d’un auteur n’ayant que lui-même à qui répondre tout en ne voyant pas la nécessité de laisser des clés d’interprétation. L’hermétisme chez Darger n’est donc pas volontaire, celui-ci ne tenant tout simplement pas compte d’une quelconque lecture de son œuvre.

    Mais qu’en serait-il si Darger avait eu un blogue?

    L’impact véritable de l’Internet sur notre société ainsi que ses productions artistiques ne semble pour l’instant être convenablement appréhendable tellement un véritable recul par rapport à ce phénomène nous est pour l’instant interdit. Dans quelques années peut-être, lorsque s’entamera une nouvelle ère du Web, il nous sera enfin possible d’établir une synthèse concise des enjeux sociologiques évoluant actuellement. Cette réalité n’a cependant pas empêché plusieurs théoriciens en littérature et en histoire de l’art d’observer avec justesse les mutations et influences qu’auront connu leurs objets d’études respectifs suite à l’arrivée de ce que nous qualifierons d’ère virtuelle. Le roman House of Leaves de Mark Z. Danielewski, par exemple, s’inspire directement de l’expérience du surfeur du Web, son emploi particulier de la couleur bleue, utilisée chaque fois qu’apparaît le mot «house», renvoyant directement à l’hyperlien. L’Internet aura évidemment sur l’art brut un rôle décisif en éliminant l’un de ses aspects les plus importants. Avec le Web, il devient enfin possible pour les artisans de trouver une plateforme de diffusion, ce qui leur était auparavant inaccessible. Si la possibilité de faire appel à l’autopublication sur papier ou support numérique était envisageable, elle l’est même toujours, elle n’en demeure pas moins un procédé coûteux offrant peu de chance de rentabilité. Que l’art brut devienne subitement accessible implique évidemment la réception d’un public, une rencontre directe dans certains cas, et ce, grâce à l’interactivité qui, comme nous allons le voir à l’instant, risque d’entraîner quelques conséquences chaotiques. 

    Sonichu, par Christian Weston Chandler

    C’est en 2007 que, par un concours de circonstances, certains membres de la communauté Web «4chan» font la découverte par l’entremise d’un dessin publié en ligne de Sonichu. Comme son nom l’indique, ce personnage est une fusion entre Sonic le hérisson et Pikachu de la série Pokémon. Croiser pareil protagoniste sur le Web s’avère courant pour l’usager familier avec un courant littéraire appelé «fan fiction», soit un récit reprenant un univers reconnaissable que l’auteur décrit sans en posséder les droits d’auteur. Elle prend plusieurs formes, allant du texte à l’objet filmique, et évolue avec aisance sur le Net puisque cette plateforme constitue une zone grise en ce qui a trait à la propriété intellectuelle. Sonichu  attirera l’attention des usagers de «4chan» pour deux raisons. D’abord, ce croisement entre les célèbres personnages appartenant respectivement à Sega et Nintendo provoque l’hilarité par son ridicule, présageant que cette création soit le fruit de l’imagination d’un enfant en bas âge. Cette impression s’avère renforcée par la qualité même de l’œuvre qui se distingue par un trait maladroitement dessiné à la main, un irrespect des perspectives et des proportions et un usage bâclé des couleurs. La critique sur «4chan» est unanime, l’auteur de Sonichu n’a tout simplement aucun talent. L’apparition de ces œuvres sur le Web s’étant fait sans le consentement de son créateur, un proche étant responsable de leur mise en ligne, il prendra peu de temps avant que l’artiste ne découvre que son personnage est l’objet de plusieurs blagues. Il réagira avec violence en s’attaquant à ses pourfendeurs et, par le fait même, dévoilera son identité. 

    Sonichu, par Christian Weston Chandler

    À la surprise générale, l’individu derrière Sonichu n’est pas un enfant, mais plutôt un jeune homme dans la mi-vingtaine, le dénommé Christian Weston Chandler. Originaire des États-Unis, Chris réside toujours chez ses parents, l’autisme dont il est atteint l’empêchant de conserver un emploi.  La communauté «4chan» découvre alors que Sonichu appartient à un projet beaucoup plus élaboré que quelques dessins. Il s’agit en fait du héros d’une série de bande dessinée conçue par son auteur comme étant un pitch pour une éventuelle émission de télévision. Composé de 11 numéros mis en ligne sur une période d’environ trois ans, Sonichu relate les aventures de son personnage-titre ainsi que ses amis dans leur combat contre les sbires du mal. Les analogies entre l’œuvre de Chris et celle de Henry Darger sont nombreuses puisque, dans les deux cas, l’art devient un exercice exutoire pour leur auteur en leur permettant de mettre en image des éléments de leur vie personnelle. Tout comme Darger, Chris se met lui-même en scène dans ses bandes dessinées et aborde des thèmes qui l’obsèdent, divulguant ainsi sa vision controversée sur la sexualité, les rapports aux femmes et lui-même. Mais contrairement à Darger où la part autobiographique dans son travail reste toujours nébuleuse, celle de Chris devient surexposée grâce à l’Internet. En effet, il s’empresse de répondre aux moqueries que génère son œuvre en s’adressant aux membres de «4chan» par des vidéos postés sur YouTube. Ces enregistrements permettent à tous de prendre directement connaissance de Chris , de son entourage ainsi que de la fragilité de sa santé mentale. Ils deviennent également un appendice à la bande dessinée et forment ce que nous pourrions qualifier de performance involontaire de l’artiste. Il devient alors impossible de lire Sonichu sans y reconnaître les propos de l’auteur, l’interprétation de l’œuvre ne pouvant se faire à son degré zéro. Chris étant constamment sur l’offensive, il ne s’attire pas la sympathie des membres de «4chan», ceux-ci se montrant particulièrement odieux envers lui en publiant en ligne des informations sur sa vie privée, comme des échanges de courriels et des documents officiels dévoilant des pans de sa personnalité. Ces artefacts seront éventuellement recensés sur le site web www.sonichu.com qui, en imitant  Wikipédia, offre à ses visiteurs une encyclopédie sur Chris. Flatté par l’attention, mais terrassé par les insultes, ce dernier poursuit la publication en ligne de Sonichu, où il en profite pour se moquer à son tour des membres de «4chan» à qui il donne le surnom de «4_cent_garbage.» En 2010, il met cependant fin à son projet, affirmant que les commentaires à son égard ont tué son inspiration et que, de toute manière, il n’a jamais réellement désiré connaître le succès.

    Ironiquement, le seul moyen actuellement pour accéder aux bandes dessinées est sur le site voué au déshonneur de Chris. Malgré sa maladie, il y demeure objet de moquerie, un bel exemple de ce que l’on appelle un «meme.» Il s’agit de l’exemple extrême de l’art brut lorsque mis en confrontation avec un lecteur avec qu’il ne désirait, ou ne devrait pas, être confronté. Si ce type de création refuse de s’intégrer dans les institutions et dans le système, il refuse également de se plier à la critique d’autrui, devant pour ainsi dire demeurer caché dans le jardin secret de l’auteur, ce qu’une collision avec Internet fait exploser.

    Le premier album de Deathritus, par Baron Blood

    Mais alors que Christian Weston Chandler est surexposé par son art brut, le Baron Blood s’amuse plutôt à brouiller les pistes. Proclamé comme étant une formation musicale alors qu’il n’y en a fait qu’un seul membre, Deathritus a pris naissance en 1994 à Montréal. Se revendiquant du genre du heavy metal, l’auteur-compositeur-interprète réalise en deux ans quatre albums et un EP où, sur un ton parodique, il s’attaque à des sujets tabous de la société, en témoignent des titres de chansons comme «Féministe = Grosse Plotte Sale», «Chabada Nègre» et «Moumounes.» Les pièces du Baron Blood sont réalisées avec les moyens du bord et se veulent ouvertement offensantes par leurs propos vulgaires. L’auteur fait preuve de polémique volontaire et gratuite en mettant en chanson des préjugés haineux que le bon goût et le «politiquement correct» condamnent. Le Baron puise également dans son quotidien en se moquant de ses proches avec des pièces peu reluisantes intitulées «Les secrets hypocrites de Miguelo», «Va chier Martel» ou «What’s Wrong with this Faggot Miguelo?» Si le Baron ne fait preuve d’aucune censure et ne craint pas de briser la sensibilité de son entourage, cela est dû au fait que son œuvre n’est pas conçue comme s’adressant à qui que ce soit. Faisant preuve d’une gêne que ses chansons dissimulent habilement, l’artiste contrôle sévèrement la diffusion de ses albums, choisissant méticuleusement qui écoutera ses enregistrements. Bien souvent, il préfère même les abandonner à une foule anonyme, en mettant clandestinement en vente des cassettes au Colisée du Livre, s’assurant ainsi de ne froisser personne qu’il connaît directement. Cette distribution anarchiste ne doit cependant pas être interprétée comme un désir de reconnaissance, plutôt comme un empoisonnement symbolique de la culture de masse, un geste qui deviendra part intégrante de sa démarche créatrice. Lorsqu’il abandonne Deathritus en 1996, il laisse derrière lui un projet d’abord et avant tout conçu comme une mauvaise blague que l’on garde pour soi-même.

    L’apparition de Deathritus sur Internet en 2005 sera un point définitif pour son évolution. Contrairement à Chris qui voit son œuvre apparaître en ligne malgré lui, le Baron s’est immédiatement approprié la présentation de sa création sur Internet afin d’y imposer un mode de lecture. Ainsi, à l’automne 2005, il accepte l’invitation d’un ami pour enregistrer sur les ondes de CHOQ.FM, la station Web de l’UQAM, une longue entrevue sur sa carrière ponctuée de ses chansons. Mais au lieu d’émettre la vérité à son sujet et de dévoiler ainsi sa pratique d’un art brut, le Baron opte plutôt pour un canular en s’inventant une musicographie qu’il respectera au cours des années à venir. Il prétend ainsi être une vedette du heavy metal n’ayant jamais connu le succès au Québec, d’où l’ignorance de ses disques dans sa province natale. Quoique minimes, les réactions à l’émission sont dans l’ensemble positives. Le personnage est convaincant , mais la piètre qualité de ses enregistrements ainsi que leur contenu suppose que ce qu’il émet s’avère faux. Le Baron va continuer de jouer sur cette ambiguïté lors de la préparation de nouveaux enregistrements. Étant, selon l’autofiction, une vedette, il mérite un best-of et produit sur le champ une compilation de ses meilleures œuvres qu’il accompagne de deux enregistrements acoustiques. Il met ensuite en chantier un nouvel album composé de matériel original, «Déchets Humains Non Recyclables.» On remarque alors que le Baron délaisse complètement l’autobiographie pour des textes plus accessibles à un public général. Si certaines chansons se réfèrent à des éléments de son quotidien, la focalisation sur eux s’avère minime en se limitant à la simple évocation. Les compositions du Baron demeurent marquées par sa féroce personnalité, mais perdent de leur dimension intime. Commence ensuite une campagne de promotion semblable à celle à laquelle aurait droit un artiste légitime avec l’apparition d’un groupe Facebook, la mise en ligne de chansons sur des sites d’hébergement populaires comme YouTube, la production de vidéoclips et même de t-shirts.  Le Baron poursuit la création de son mythe en se proclamant célèbre, comme l’indique son groupe Facebook avec la mention «2 millions fans can’t be wrong!» Cette utilisation malhonnête de plateformes traditionnelles permet de rehausser la confusion sur la nature véritable de son œuvre puisque celles-ci en viennent à se fondre à d’autres étant «mainstream.» En étant sur YouTube et Facebook, les pièces de Deathritus s’avèrent aussi accessibles que celles de U2 et Lady Gaga, gagnant ainsi en théorie la même valeur. La lecture de l’Internet dépendant d’un dialogue entre les différents éléments croisés, se glisser sournoisement sur un site officiel et respecté où tout en vient à s’égaliser et se valoir change profondément l’interprétation d’une oeuvre. En contrôlant les canaux où il est diffusé, le Baron, contrairement à Chris et Sonichu, réussit à se démarginaliser au sein du flux culturel du Web où art brut en arrive parfois à se tisser au même niveau que l’art populaire. Cependant, il n’en demeure pas moins que seul le jugement critique du lecteur pourrait permettre de démasquer le travail du Baron et mettre en lumière le mensonge. Mais Internet étant le territoire du canular où ce qui apparaît d’origine indépendante peut potentiellement être le produit d’une grosse machine, la campagne promotionnelle de Halo 2 avec le site web I Love Bees est un bon exemple, le doute que ce qui semble faux puisse être finalement vrai plane constamment. Doute que cultive le Baron par un discours trafiqué qui fait finalement partie intégrante de son oeuvre. C’est donc par une prise en main du créateur que l’art brut sur la toile, dans certains cas, réussit de lui-même à se légitimer en profitant de la démocratie des sites d’hébergement et donc de subversivement s’insérer dans le corpus de l’art institutionnel sans crainte d’y être rejeté.

    L’énigmatique Baron Blood et un acolyte

    Notes

    1. Pour en savoir plus sur Henry Darger, voir THÉVOZ, Michel, «Étrange enfer de la beauté» In L’esthétique du suicide, Paris, Minuit, 2003, pp. 109-122.

  • Le cinéma Quinqui

    Le cinéma Quinqui

    Vient de paraître la première étude en langue française sur un des sous-genres les plus étonnants du cinéma populaire espagnol de la Transition démocratique, le «quinqui» (loubard ou voyou en argot). À mi-chemin entre la teensploitation des films de délinquance juvénile, le drame social néoréaliste, la sexploitation et la drugsploitation les plus éhontées, ce sous-genre d’une extrême vitalité entre les années 1978 et 1985 fut à la fois le reflet d’une véritable sous-culture dans la jeunesse du sous-prolétariat urbain et amplification de la propagande disciplinaire qui y voyait la confimation du «chaos» tant annoncé par le Generalisimo avant sa mort («Moi ou le chaos», aimait-il à dire).

    Deux ans après la grande exposition consacrée à ce phénomène par le CCCB de Barcelone, Maxime Breysse (1984) vient de publier la première introduction francophone au sous-genre en travaillant sur quatre oeuvres du réalisateur le plus célèbre à s’y être consacré, Eloy de la Iglesia.

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    Le Cinéma «quinqui» selon Eloy de la Iglesia, Publibook, 2011, 170 pgs.

    «Réputée pour sa richesse culturelle, l’Espagne détient bien des trésors très peu connus du reste du monde. Dans cette lignée, le cinéma de la fin de XXe siècle, donnant la parole à la marginalité, transgressant les tabous dans une véritable optique sociale: le cinéma «quinqui» et une de ses figures majeures, le réalisateur Eloy de la Iglesia. À travers son oeuvre, on découvre cet incroyable courant cinématographique, son évolution et ses enjeux dont la politique fait pleinement partie. Un ouvrage passionnant qui rend un bel hommage au réalisateur, disparu en 2006. À travers cet ouvrage, le lecteur découvre ou redécouvre un cinéma marginal, à contre-courant, qui a su marquer son temps et son pays. Grâce à des explications et à des exemples très concrets, l’auteur parvient à nous plonger au coeur du cinéma “quinqui” et de l’extraordinaire richesse de l’univers propre à Eloy de la Iglesia, où chaque message détient une puissance toute particulière. Une véritable ouverture culturelle.»

    Pour ceux d’entre vous qui veulent en savoir plus sur ce sous-genre extrêmement transgresseur, voici un spécial de la TV espagnole consacrée au genre, mais aussi aux véritables délinquants qui en furent les modèles, et bien souvent les acteurs de leurs propres «biopics» dans la plus pure tradition néoréaliste (Jaro, el Vaquilla, etc.)

    Vous pouvez aussi consulter une magnifique page entièrement dévouée au cinéma quinqui.