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Mot-clé: Télévision

  • Football, masculinité et nostalgie d’un père presque parfait 

    Le 4 février 2018, 27 millions de téléspectateurs ont visionné en direct l’épisode « Super Bowl Sunday », l’épisode le plus marquant de la série américaine This is Us[1]; l’épisode a été présenté sur le réseau NBC tout de suite après le très populaire match du Super Bowl.[2] Un tel phénomène de visionnement collectif ne s’était pas observé aux États-Unis depuis la montée en popularité des plateformes numériques (streaming), soit depuis les finales des émissions Friends (2004) et ER (2009) dans les années 2000, ou encore la finale de House, M.D. (2012) et la 3e saison de The Voice (2012) au début années 2010.[3] La diffusion de l’épisode « Super Bowl Sunday » avait été précédée d’une intense campagne publicitaire où les comédiens de la série promettaient des révélations dévastatrices (soul-crushing) sur la mort de la figure paternelle héroïque, Jack Pearson.[4] Après avoir laissé planer de nombreux indices sur les causes de la mort du patriarche, l’auteur, Dan Fogelman, a attendu la moitié de la deuxième saison pour dévoiler le pot aux roses : Jack est mort de complications cardiaques à la suite d’un incendie de la maison familiale. Ce travail porte sur la représentation du personnage de Jack Pearson en tant qu’homme et père dans cet épisode névralgique de la série, en s’intéressant aux procédés narratifs utilisés pour faire de lui une figure nostalgique emblématique de l’homme américain de la classe moyenne des années 1980 et 1990. Nous nous intéresserons particulièrement à la présence de la nostalgie dans les dialogues de l’épisode, ainsi qu’à l’utilisation d’objets et d’accessoires symboliques pour accentuer l’effet dramatique.

    La nostalgie : un marché lucratif pour la télévision américaine

    Avant de débuter l’analyse de l’épisode, il est important de définir le terme « nostalgie » tel qu’utilisé ici pour élaborer une grille d’analyse thématique. La nostalgie, qui désignait jusqu’à la moitié du XXe siècle une maladie psychiatrique, est aujourd’hui mieux comprise comme une sorte de regret d’un passé révolu, bien souvent idéalisé.[5] Par exemple, dans un monde où la technologie se développe de plus en plus rapidement et où une quantité toujours plus importante de personnes se plaignent de manquer de temps, un réflexe commun pour apaiser l’anxiété du changement rapide est d’idéaliser d’autres époques où la vie était plus douce, où les familles étaient plus unies, où les communautés étaient tissées serrées.[6] Mais ces sentiments individuels ont également une résonance sur le plan sociétal, particulièrement dans la culture populaire.

    Boyd définit la nostalgie comme une relation complexe entre l’histoire de vie d’un individu et celui plus large d’un groupe et d’une nation.[7] Par exemple, des séries ou des films historiques permettent à une personne de se replonger dans ses propres souvenirs vécus autrefois par la musique, la mode ou des références à la télévision et au cinéma. Les fictions historiques incitent aussi des auditoires plus jeunes à se sentir nostalgiques d’un passé qu’ils n’ont jamais connu.[8] Netflix, par exemple, a des stratégies marketing visant à plaire simultanément à ces deux types d’auditoires friands de nostalgie.[9] En effet, les médias ne se contentent pas de mousser la nostalgie : ils la façonnent, la provoquent et l’exploitent, car il s’agit d’un marché très lucratif.[10] Toutefois, des critiques de la télévision rappellent aussi que cette tendance nostalgique (nourrie par la popularité des fictions historiques, les reboots, les prequels, les sequels, etc.) déforme la perception collective du passé, par exemple en se centrant sur une certaine vision de l’histoire et en misant davantage sur l’expérience des garçons blancs de la classe moyenne que sur celle des autres Américains.[11] Même en incluant un personnage principal de race noire, Randall, un homme d’affaires prospère, et Miguel, un personnage latino-américain, meilleur ami de Jack et futur amoureux de la veuve Rebecca, This is Us peine à s’affranchir des critiques qui voient une représentation idéalisée d’une Amérique sans conflits raciaux et sans sexisme.[12]

    Il est difficile de rater le jeu de mot dans le titre de la série qu’on peut traduire en français par « c’est nous », mais qu’on peut aussi comprendre comme This is U.S.  ou, en d’autres mots, « c’est ça, les États-Unis », ce qui suppose une volonté de représenter les réalités familiales de l’ensemble des Américains. La série This is Us raconte en miroir la vie de parents et de leurs trois enfants, surnommés les Big Three, et qui se considèrent comme des triplés, même si l’un d’eux, Randall, a la peau noire et a été adopté. Le procédé narratif le plus présent pour construire l’histoire est celui de l’analepsie ou flashback.[13] On a donc affaire à une histoire parallèle avec des sauts constants entre le passé, le présent et le futur des principaux personnages, tous liés par des liens de sang ou adoptifs. L’épisode « Super Bowl Sunday » a la particularité de se dérouler à la fois en 1998, année de la mort de Jack Pearson, ainsi qu’en 2018, année où la veuve Rebecca et ses trois enfants Randall, Kate et Kevin célèbrent les 20 ans de la disparition tragique du chef de famille. Vers la fin de l’épisode, il y a un saut vers le futur, alors que la fille adolescente de Randall, Tess, est devenue une femme et que son père a les cheveux blancs (l’année exacte n’est pas précisée). Il s’agit donc d’une série qui prend plaisir à déconstruire les histoires afin de jouer avec la temporalité.

    Le Super Bowl, vecteur de l’identité culturelle américaine

    Le Super Bowl est aujourd’hui la plus grande expérience commune qui fédère les Américains de tous les groupes ethniques.[14] La popularité du Super Bowl dépasse celle de n’importe quelle autre fête nationale.[15] La série This is Us célèbre donc la culture populaire américaine par de nombreuses références à cet événement. Par exemple, dans l’épisode 14, Rebecca porte pendant toute la portion de l’épisode se déroulant en 1998 un t-shirt des Steelers de Pittsburgh, plus précisément le numéro 12. Les vrais fans de football se rappelleront que le numéro 12, Terry Bradshaw, a été le quart-arrière vedette des Steelers pendant les années 1970 et que la victoire de janvier 1980 a été sa dernière.[16] Ce chandail est probablement une référence au fait que les triplés ont été conçus pendant le Super Bowl, en janvier 1980.[17] Le Super Bowl fait donc partie des traditions familiales des Pearson, parce que Jack était un grand fan de ce sport. D’ailleurs, les derniers mots que prononce ce personnage avant de mourir tragiquement sont : « Rebecca, you are blocking the TV. »

    Dans la portion se déroulant en 2018, nous apprenons que tous les personnages se sentent désormais tristes le jour du Super Bowl en raison du décès de leur père cette journée-là. Chacun raconte son rituel de deuil. Rebecca met son nouveau conjoint à la porte de la maison et cuisine la lasagne pour la manger seule en écoutant le match. Kate regarde des vidéos de son père et pleure en solitaire, baignée de larmes. Kevin avoue que sa tradition, avant sa « rehab », était de se saouler jusqu’à en perdre connaissance et de « baiser » des top-modèles, pour fuir la honte d’avoir été mesquin à l’égard de son père lors de leur dernière conversation. Kevin, maintenant sobre, doit se trouver de nouvelles traditions. Randall, quant à lui, refuse de laisser la tristesse le gagner. Il cuisine un festin vêtu d’un tablier « Hot Dad ». Il organise une fête pour les amis de ses enfants, en espérant recréer la tradition familiale joyeuse qu’il a connue avant le drame, malgré les avertissements de son épouse qui lui rappelle qu’il est important de laisser sortir ses émotions.

    Randall essaie de convaincre sa famille que le football, c’est intéressant, même pour les filles. Randall, qui habite avec sa femme Beth, et ses filles Tess et Annie, déclare : « We need some boys in this house. » Malgré ses efforts pour intéresser sa progéniture à ce sport, elles ont surtout hâte au spectacle de la mi-temps. Plus tard, Randall avouera à sa fille qu’il ne fait que marcher dans les traces de son père Jack : « All I ever wanted to do with my life was to be half the man he was. » Il est donc soucieux de créer des traditions fortes pour offrir à ses enfants la chance qu’il a eue de grandir dans un foyer chaleureux.   

    Le Super Bowl est donc présenté dans l’épisode 14 comme un moment de rassemblement qui renforce les liens familiaux en nous rappelant qu’il s’agit d’une famille typique partageant le même rituel que des millions d’Américains.[18] Le Super Bowl rappelle donc l’importance des liens familiaux, l’importance d’avoir des rituels communs, malgré le deuil. L’évolution narrative de l’épisode souligne donc la double fonction du Super Bowl : célébrer l’unité de la nation et servir de catalyseur pour explorer les dynamiques intimes d’une famille typiquement américaine. Cette articulation entre mémoire individuelle et culture nationale illustre ce que Armbruster décrit comme la capacité des séries nostalgiques à « transformer le souvenir en expérience émotionnelle », renforçant ainsi l’attachement du public à l’univers fictionnel.[19]

    Mon père, ce héros

    Au fil de la série, on apprend à découvrir Jack Pearson, un homme qui a bien des défauts : il est revenu traumatisé de la Guerre du Vietnam et il souffre d’alcoolisme. Toutefois, dans l’épisode 14, il est surtout représenté comme une figure héroïque, le sauveur de la famille. Tous les personnages principaux soulignent à un moment ou à un autre de l’épisode à quel point ils aiment Jack, ce père extraordinaire.

    Au début de l’épisode, Jack se réveille alors que la maison est en flammes. Pendant l’évacuation, il est le seul personnage à garder son calme et à trouver des solutions pratiques pour quitter les lieux. Ainsi, lorsque sa fille de 17 ans, Katie, panique et refuse de le suivre dans le corridor, il lui dit d’un ton rassurant : « Look at me, I’m gonna get us out of here, okay? » Il prend un matelas pour les protéger et ordonne à Kate de le suivre. Par la suite, Jack assure la sécurité des membres de sa famille en les faisant descendre du toit à l’aide de draps. Par amour pour sa fille qui a peur pour son petit chien Louie, il n’hésite pas à retourner dans la maison malgré la fumée dense pour sauver l’animal. Alors que tous croient Jack mort, il ressort avec Louie. Plus tard, à l’hôpital, il explique son geste au docteur qui lui demande si le chien en valait la peine. Il répond que c’est plutôt sa fille qu’il adore : « Really love the girl that loves the dog. » Il s’agit donc d’un père héroïque et sa bravoure est motivée par l’amour qu’il porte à ses enfants.

    Non content d’avoir sauvé le chien, Jack a également pris le temps de sauver des souvenirs familiaux. En effet, il s’est précipité au salon pour mettre dans une taie d’oreiller des albums photos et autres babioles. Plus tard, Rebecca trouve aussi un pendentif en or avec une lune. Jack avait offert à Rebecca ce symbole d’amour dans l’épisode 2. Cet épisode de la première saison raconte les débuts houleux du couple Pearson. Le couple menace de se séparer à cause de l’alcoolisme de Jack. Celui-ci promet de changer et offre à sa future épouse le collier comme gage de son engagement à rester sobre. Quand Rebecca apprend que Jack a sauvé son collier de l’incendie dans l’épisode 14, le téléspectateur doit se rappeler que ce mari a dû travailler fort pour vaincre ses démons et garder sa famille unie.   

    Après avoir affronté les flammes, Jack se fait évaluer par une ambulancière qui lui conseille d’aller à l’hôpital. Il a des brûlures importantes à la main et il a aspiré beaucoup de fumée. Au lieu de penser à sa propre santé, Jack pense au bien-être de ses enfants. Par la suite, lorsqu’il se rend enfin à l’hôpital, le médecin lui demande s’il ressent de la douleur et il répond : « It’s tolerable. » Par la suite, il refuse toute médication en raison de ses problèmes de dépendance. Rebecca le rassure ensuite : « You did good. » Il répond lui, ému : « I try. » Ces dialogues ramènent l’idée que Jack est brave, qu’il est capable de supporter les difficultés pour mettre sa famille en premier plan.

    Jack décède dans le même hôpital où ses enfants sont nés. Il s’agit donc d’une boucle narrative, symbolisant peut-être le cycle de la vie. Lorsqu’elle quitte l’hôpital, Rebecca reçoit les effets personnels de Jack dans un sac de plastique. Ces objets servent à nous rappeler que Jack était aussi un bon pourvoyeur et un patriote. Dans le sac, on trouve une montre, un autre rappel du temps qui passe, ainsi qu’un calepin nous rappelant le métier de Jack (gérant de projet dans le domaine de la construction), et ce qui semble être un porteclé à l’effigie du drapeau des États-Unis. En plus d’être un héros pour sa famille est donc aussi une perte pour son employeur et son pays. La tragédie est donc totale.

    Dans les scènes se déroulant en 2018, les personnages font tous des allusions nostalgiques à l’exceptionnalité du père disparu. Par exemple, Rebecca explique qu’elle a essayé d’être forte pour ses enfants, mais qu’elle a moins bien réussi que son défunt mari : « I tried. Your dad never had to try. » Kate mentionne qu’elle se sent comme responsable de la mort de son père parce qu’elle lui a demandé de retourner pour sauver son chien. Jack aimait tellement ses enfants qu’il n’aurait pas pu lui refuser une telle faveur. Elle se rappelle aussi à quel point son père était patient et fiable. Kevin, quant à lui, présente Jack comme un meilleur homme que lui. Randall déclare sans ambages : « He was the best dad ever ».  

    Jack Pearson est donc emblématique d’une figure paternelle très présente dans les séries dramatiques de fiction américaines des années 2000 : the flawed hero.[20] Le héros « faillible » a des valeurs fortes, est présent pour sa famille et a l’esprit de sacrifice, mais il est néanmoins un être humain avec des défauts qui le rendent réaliste et à qui on peut facilement s’identifier (relatable character).[21] Jack Pearson, marqué par ses traumatismes et ses dépendances, est à la fois vulnérable et fort, au point de risquer sa vie pour le bonheur des siens. Après son décès dramatique la journée du Super Bowl, les souvenirs de la famille Pearson se cristallisent dans la nostalgie d’un père idéal parti beaucoup trop tôt.

    La nostalgie réparatrice

    La nostalgie réparatrice est un concept apparu dans les années 2000 qui désigne une nostalgie cherchant à restaurer le passé tel qu’il était autrefois sans accepter la distance et le temps qui passe.[22] La nostalgie réparatrice est tournée vers l’action en voulant recréer la rupture avec le passé à l’aide de rituels ou de symboles.[23] Trois arcs narratifs, ceux associés au deuil des trois enfants Pearson, montrent une grande volonté de réparer le lien brisé avec le père. Randall résume ainsi la manière différente qu’ont les trois frangins de vivre leur deuil : « Kate wallows, Kevin avoids, but this was my dad’s favorite day, so I celebrate him. »

    Kevin, par exemple, s’adresse à un arbre planté par son père, Dad’s Tree, pour déclarer son amour et son respect à son paternel. Même si le père et le fils souffraient tous les deux d’alcoolisme, Kevin assure son père qu’il est une meilleure personne que lui : « I’m not doing nearly as well as you did, you know, I’m just really struggling. » Mais plus tard, il fait le vœu de s’améliorer, même s’il admet que ce ne sera pas facile : « I swear I will make you proud of me. » Les autres personnages reprochent bien torts à Kevin, dont celui de fuir ses responsabilités. D’ailleurs, Kevin s’était sauvé pour aller faire la fête le soir de la mort de Jack, bêtise qu’il n’arrive pas à se pardonner. Après avoir communiqué avec son père dans un dialogue imaginaire sur l’alcoolisme, assis au pied de l’arbre symbolique, il a l’impression de se sentir mieux. Pendant tout le reste de la série, Kevin sera à la recherche de l’amour « parfait » qui unissait ses deux parents, alors qu’il a du mal à tomber amoureux et à trouver l’épouse idéale pour lui.

    Randall, quant à lui, tente de reproduire le modèle paternel en étant un excellent père pour ses deux filles. Par la suite, il décidera de se lancer dans le projet de devenir foyer d’accueil et d’adopter une jeune fille. Parmi les défauts que les autres personnages reprochent à Randall (lui aussi un héros faillible), il y a son anxiété débilitante et son perfectionnisme. Pendant toute la série, Randall cherche à réparer le gouffre causé par la perte de Jack en devenant un pourvoyeur et un père aimant. Il réussira même à retrouver son père biologique dans l’espoir de retrouver un lien filial, même s’il admet enfin que son père biologique ne remplacera jamais son père adoptif. Pendant tout l’épisode 14, Randall agit comme si le dimanche du Super Bowl ne le rendait pas triste, même s’il ne cesse de voir des flashbacks de son père.

    Enfin, Kate écoute des vidéos de son père sur une cassette VHS. Le lecteur VHS est un objet emblématique des années 1990 qui détonne avec la trame narrative située en 2018 : Kate vit encore dans le passé. Toutefois, l’enregistrement s’enraye et Kate panique en croyant que les images de son père sont perdues pour toujours. Pour elle, c’est comme si son père mourait une seconde fois. Le petit ami de Kate, Toby essaie de lui porter secours en lui parlant d’un ami qui répare les vidéocassettes. Il propose même à Kate de transférer les images de son père sur un « nuage ». Bien sûr, Toby utilise un terme informatique, c’est-à-dire un nuage (cloud) sur Internet. Dans une série de jeux de mots avec le terme nuage, Katie refuse de concevoir son père comme un être intangible : elle a besoin d’un objet physique pour se sentir près de lui. On discerne ici le concept de nostalgie réparatrice, puisque Kate n’accepte pas la disparition de l’être cher et a besoin d’un objet pour représenter la figure paternelle. Toutefois, grâce à la patience et à l’amour de Toby, Kate finit par se sentir mieux et a enfin révélé à son amoureux qu’elle l’aime profondément et qu’il l’a changé.

    L’épisode illustre donc parfaitement la dynamique de la nostalgie réparatrice : une nostalgie tournée vers l’action, cherchant à restaurer un passé idéalisé par des rituels et des objets symboliques. Les trois arcs narratifs – Kevin, Randall et Kate – montrent des stratégies différentes pour « réparer » le lien brisé avec Jack. Kevin s’adresse à l’arbre planté par son père pour lui promettre de devenir meilleur, Randall recrée la tradition familiale du Super Bowl et s’efforce d’incarner le modèle paternel, tandis que Kate s’accroche à des cassettes VHS pour maintenir une présence tangible de son père. Ces comportements traduisent un refus d’accepter la distance temporelle et la perte, en cherchant à prolonger la mémoire par des gestes concrets. En ce sens, This Is Us ne se limite pas à représenter le deuil : la série explore la tension entre passé et présent, en montrant comment la nostalgie peut devenir un moteur narratif et émotionnel, révélant la puissance des souvenirs dans la construction identitaire et familiale.

    Conclusion

    Ce travail montre que l’immense popularité de l’épisode « Super Bowl Sunday », visionnée en direct par 27 millions de téléspectateurs, s’explique par la complexité du personnage de Jack Pearson. Les Américains se reconnaissent dans la représentation de ce personnage fiable, fidèle à ses valeurs et dévoué à sa famille. Cet homme se montre vulnérable sans perdre ses attributs virils. Il est courageux et résilient, mais n’hésite pas à avouer qu’il a parfois peur. Il n’est certes pas parfait : il se considère comme l’unique responsable de la tragédie et il s’en veut beaucoup de n’avoir jamais remplacé les piles de l’avertisseur de fumée. C’est donc une personne multidimensionnelle à laquelle on peut tous s’identifier.

    En plus d’incarner le héros faillible, Jack Pearson représente aussi le rêve américain. Ce fan fini de football, vivant dans une maison familiale ordinaire dans une banlieue de la ville ouvrière de Pittsburgh, doit travailler fort pour subvenir aux besoins de sa femme et de ses enfants. Ce vétéran du Vietnam n’est pas un homme très instruit. On ne le voit jamais à étudier ni fréquenter l’université. C’est un homme moyen qui représente l’idéal du self-made man : il tente de s’élever de sa condition par sa détermination. Pendant les six saisons de This is Us, on le voit gravir dans les échelons de sa compagnie, mais aussi renoncer à son rêve de se lancer en affaires. Pour les Américains, il incarne peut-être aussi la nostalgie d’une époque idéalisée où il était encore possible pour l’homme ordinaire de s’enrichir pour acquérir sa maison et son automobile, des promesses souvent associées à l’American Way of Life de l’après-guerre.[24]

    Au-delà de cette dimension héroïque et sociale, l’épisode mobilise une nostalgie réparatrice, en réactivant une époque perçue comme plus stable et solidaire. Les rituels autour du Super Bowl transforment le passé en refuge émotionnel, invitant le spectateur à partager une mémoire familiale typiquement américaine. Après la mort de Jack, ces moments deviennent des marqueurs de nostalgie, révélant le désir de restaurer un lien perdu à travers des gestes et des objets symboliques. Ainsi, This Is Us ne se limite pas à raconter une tragédie familiale : la série explore la tension entre idéalisation du passé et confrontation au présent, en faisant de la nostalgie un moteur narratif et identitaire.

    [1] La série This is Us (Notre Vie au Québec), diffusée de 2016 à 2022, est l’histoire « émouvante » de la famille Pearsons, une famille américaine de la classe moyenne vivant à Pittsburgh, en Pennsylvanie. La série a été écrite par Dan Fogelman. Elle met en vedette les comédiens Milo Ventimiglia et Mandy Moore dans le rôle des parents, ainsi que Sterling K. Brown, Justin Hartley et Chrissy Metz dans le rôle des trois enfants. IMDB, sans date. Notre vie (Série télévisée 2016–2022) – IMDb

    [2] Comcast NBC, Post-Super Bowl, 4 février 2018. Post-Super Bowl ‘This Is Us’ is Most-Watched Drama on Any Network in 10 Years.

    [3] Idem.

    [4] US Weekly, « Mandy Moore : ‘This is Us Super Bowl Episode is a Soul-Crusher », 1er février 2018. Mandy Moore: ‘This Is Us’ Super Bowl Episode Is a ‘Soul-Crusher’ | Us Weekly

    [5] Tobias Becker, Yesterday : A New History of Nostalgia, Cambridge, MA : Harvard University Press, 2023, pp. 2-15.

    [6] Becker, op. cit., pp. 13-16.

    [7] Boyd, cité dans Kathryn Pallister, « Introduction », Netflix Nostalgia, Landham, MD : Lexington Books, 2019, p. 3.

    [8] Un phénomène appelé « nostalgia by proxy » par Giulia Taurino dans « Crossing Eras : Exploring Nostalgic Reconfigurations… », Netflix Nostalgia, op. cit., p. 12.

    [9] Idem.

    [10] Kathryn Niemeyer, Media and Nostalgia. Houndville : Palgrave-McMillan, 2014.

    [11] On trouve cette idée dans plusieurs articles du livre de Pallister, Netflix Nostalgia, op.cit., sur les représentations de l’expérience féminine, queer ou latina par exemple ainsi que dans Tobias Becker, “The Meanings of Nostalgia: Genealogy and Critique” History and Theory, vol. 57, no. 2 (2018), p. 234. https://doi.org/10.1111/hith.12114.

    [12] Alexandra den Haan, This is US? An analysis of the representation of black Americans in This is US. MA Université d’Amsterdam, 2019. Microsoft Word – MATHESIS_DENHAAN_ALEXANDRA.docx. Voir aussi Damian Ashton et al. This is Us? How TV Does and Doesn’t Get Men’s Caregiving. Geena Davis Institute on Gender in Media. 2022. This-is-Us-TV-and-Masculinities-Report.pdf

    [13] Genette définit l’analepsie comme un retour en arrière dans la chronologie d’un récit pour évoquer des faits antérieurs à la ligne narrative principale. Il s’agit d’analepsie complètes : il s’agit d’un dispositif fréquent et structurant dans le récit. Gérard Genette, Discours du récit (Paris: Éditions du Seuil, 1972), 25–33.

    [14] Marc Dyreson, « The Super Bowl as a Television Spectacle: Global Designs, Glocal Niches, and Parochial Patterns. » The International Journal of the History of Sport, 34(1–2), 2017, p. 139.

    [15] Idem.

    [16] Encyclopédie Britannica, Terry Bradshaw, Terry Bradshaw | Biography, Stats, & Facts | Britannica

    [17] Voir l’épisode « The Game Plan », saison 1, episode 5. This is Us, op. cit.

    [18] Précisément 127 millions d’Américains lors de la plus récente édition en 2025. C’est l’émission de télévision la plus regardée en direct de toute l’histoire des États-Unis. Statista, TV viewership of the Super Bowl in the United States…, Statista, sans date. Super Bowl TV viewership 2025| Statista 

    [19] Stefanie Armbruster, Watching Nostalgia: An Analysis of Nostalgic Television Fiction and Its Reception, Bielefeld: Transcript Verlag, 2017, 95–120.

    [20] Kelsey Barboza, TV Dads: A Grounded Theory Analysis of Viewer Perceptions of Fathers in Television Dramas [Mémoire de maîtrise, Brigham Young University], 2018, pp. 45-64.

    [21] Barboza, op. cit., p. 62.

    [22] Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, New York: Basic Books, 2001, 41–49.

    [23] Idem.

    [24] Lizabeth Cohen. A Consumers’ Republic: The Politics of Mass Consumption in Postwar America. New York: Alfred A. Knopf, 2003.

  • «Dans une galaxie près de chez vous»

    «Dans une galaxie près de chez vous»

    Créé par Claude Legault et Pierre-Yves Bernard, Dans une galaxie près de chez vous est une série télévisée et de films de science-fiction humoristique québécoise devenue culte avec un immense fandom surnommé les « Duggies ». Très librement inspiré de Star Trek, avec des échos de Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, Red Dwarf et Doctor Who, DUGPDCV se distingue par son humour engagé, ses jeux de mots et son absurdité. Pendant près de dix ans, de la première diffusion de la série en 1999 jusqu’au second film sorti en 2008, les spectateur·rices ont pu suivre l’équipage du Romano Fafard en quête d’une nouvelle planète pour les Terriens.

    Dans ce nouvel épisode du balado Pop-en-stock. Imaginaire et culture pop animé par Elaine Després et consacré à DUGPDCV, Megan Bedard, Audrey Boutin, Catherine Côté, Christine Hébert, André-Philippe Lapointe et Élisabeth Simpson discutent de crise climatique, colonialisme spatiale, communauté, science-fiction, culture québécoise et plus encore. Bonne écoute!

    Bio-bibliographie des participant·es

    Megan Bédard est doctorante en sémiologie à l’Université du Québec à Montréal. Elle a publié plusieurs essais sur la culture populaire dont Xénomorphe : alien et les mutations d’une franchise aux éditions De ta mère et est codirectrice de la collection « Cultures vives » chez Somme toute.

    Audrey Boutin est chroniqueuse chez URBANIA et co-animatrice d’Un peu de crime dans ton café, un balado consacré aux crimes et aux faits divers, depuis 2020.

    Catherine Côté est autrice de plusieurs romans policiers, dont Femmes de désordres publié aux éditions VLB, ainsi que co-animatrice du balado Un peu de crime dans ton café.

    Elaine Després est professeure associée et coordonnatrice au Centre Figura de l’Université du Québec à Montréal. Ses recherches portent sur les représentations imaginaires de la science, la science-fiction et les dystopies, autant en littérature qu’en séries télé.

    Grande fan de DUGPDCV, Christine Hébert est l’autrice de l’ouvrage Les Duggies et Internet. Étude d’une communauté virtuelle d’admirateurs publié aux Presses de l’Université Laval. Avec son blogue Porte épique, elle s’intéresse à la construction de mondes fictifs (“worldbuilding”).

    André-Philippe Lapointe est doctorant en études littéraires à l’Université du Québec à Montréal et s’intéresse aux représentations issues de la culture populaire. DUGPDCV est son objet culturel québécois préféré.

    Élisabeth Simpson est animatrice du balado féministe sur la culture populaire Les Amazones.

    Fiction télévisuelle et cinématographique à l’étude

    • Bernard, Pierre-Yves, et Claude Legault (création), Dans une galaxie près de chez vous, Canal Famille/Vrak.TV, 1999-2001, 4 saisons.
    • Bernard, Pierre-Yves, et Claude Legault (scénaristes), Dans une galaxie près de chez vous, Canada, 2004, 109min.
    • Bernard, Pierre-Yves, et Claude Legault (scénaristes), Dans une galaxie près de chez vous 2, Canada, 2008, 100min.

    Ouvrages et œuvres sur le corpus

    • Hébert, Christine, Les Duggies et Internet. Étude d’une communauté virtuelle d’admirateurs, Québec, Presses de l’Université Laval, coll. « Autour de l’événement », 2014.
    • Fournier, Étienne (réalisation), Dans une galaxie près de chez vous : 25 ans de mission, Crave, 2024, 1 saison.

  • Pépinot et Capucine

    Cette année, le Musée canadien de l’histoire de Gatineau hébergea une exposition intitulée « De Pépinot à la Pat’ Patrouille : notre enfance télévisuelle » ayant pour objectif d’explorer les soixante-dix ans d’histoire des émissions de télévision pour enfants au Canada. Ces émissions sont décrites comme ayant « encouragé les enfants de partout au Canada à lire, à écrire et à compter[1] ». L’intérêt éducatif s’accompagne d’un profond attachement affectif et nostalgique pour ces émissions, dont l’exposition se fait l’écho en affirmant qu’il y « un peu de moi, de toi et de nous dans les émissions de télé pour enfants[2] ». Pépinot et Capucine marque le début de cette histoire, en inaugurant cette pratique dès 1952. Le catalogue d’exposition décrit ainsi les personnages et leurs intrigues : « Pépinot est un héros fondeur et Capucine, sa sœur, est astucieuse et protectrice. M. Blanc, un cordonnier lunatique, M.Potiron, un homme d’affaires, et l’Ours, l’animal de compagnie de Pépinot, les aident. Le duo s’oppose au vilain Pan-Pan, qui finit toujours par perdre et être repentant. Leurs aventures rocambolesques ont été présentées d’abord à un auditoire francophone, puis au public anglophone deux ans plus tard[3]. ». Afin de mesurer les effets de discours ainsi que la réception critique et populaire de Pépinot et Capucine, cette étude s’appuie sur un corpus d’archives de presse. Seules les années réelles de diffusion de l’émission sont prises en compte dans cette étude, et a fortiori les deux premières années, avant que l’émission ne se transforme et devienne simplement « Pépinot ». A l’étude à la fois du contexte, du contenu et de la réception de cette émission, nous pouvons nous poser la question suivante : En quoi Pépinot et Capucine est un exemple inaugural des émissions télévisées pour la jeunesse ? Et dans quelle mesure s’inscrit-il dans la culture populaire moderne, ses mécanismes et ses codes esthétiques ? Dans un premier temps, nous nous intéresserons aux différents éléments de contextes de l’émission, des débuts de la télévision, au développement du théâtre de marionnettes, jusqu’à la conception et à l’équipe technique à l’origine de l’émission. Ensuite, nous consacrerons un temps de réflexion au contenu même de l’émission. Et finalement, l’étude de la réception de Pépinot permet de mettre en lumière des caractéristiques et enjeux fondamentaux de la culture populaire.

    Pépinot et Capucine : contexte et ingrédients du succès

    Le contexte : les débuts de la télévision

    Au-delà de son contenu, Pépinot et Capucine correspond à un moment fondateur, et ce à plusieurs égards. A l’été 1952, les marionnettes de Pépinot et Capucine font leur entrée à la télévision, et lancent ainsi les premières diffusions de la télévision québécoise. Micheline Legendre, marionnettiste québécoise et pionnière sur laquelle nous reviendrons plus tard, rapporte ainsi que :

    Dès l’ouverture de la télévision en 1952, les marionnettes sont apparues comme indispensables au petit écran : à l’inauguration même de CFDT, après les discours d’usages, on diffuse le premier épisode de Pépinot et Capucine[4] […].

    Média de masse par excellence, les débuts de la télévision suscitent un engouement certain et Pépinot et Capucine, stars de l’écran, ne font pas exception. Le développement conjoint de l’art des marionnettes et de la télévision permet aussi d’appréhender certains enjeux techniques, de diffusion et de conception, qui ont des conséquences esthétiques concrètes sur les émissions proposées. Pour ces artistes, la télévision représente un endroit d’expérimentation, mais aussi de financement, et ce surtout en l’absence à l’époque de lieu dédié aux marionnettes. Au même moment, dans le champ théâtral, la télévision sert bien souvent d’endroit de diversification stratégique et de financement pour les acteurs[5]. Les liens étroits entre théâtre et télévision[6] sont tout aussi déterminants pour les marionnettes.

    Les amorces d’une structuration du théâtre de marionnettes

    Au début des années 1950, le théâtre de marionnettes est au stade embryonnaire de son développement. Michel Fréchette, spécialiste dans le domaine, fait remonter les débuts d’une activité professionnelle organisée de théâtre de marionnettes au Québec à 1948 tandis que Micheline Legendre, que j’ai précédemment mentionné, propose les dates de 1948 à 1957 comme le moment de formation d’une génération de marionnettistes au Québec. Les émissions de marionnettes à la télévision coïncident donc au moment    précis où une tentative de faire exister cet art, porté par une génération d’artistes, anime Montréal. On peut en effet citer quelques dates d’initiatives clés dans le domaine. D’abord, en 1948, Micheline Legendre fonde Les Marionnettes de Montréal et entame ainsi une carrière dédiée au développement au Canada des arts de la marionnette. Elle participera notamment, comme la majorité des marionnettistes de l’époque, à la création d’une émission télévisée, La Boîte à Surprises, aussi retenue par l’exposition précédemment mentionnée. Elle a créé des marionnettes pour plus de 400 émissions, témoignage s’il en est du succès de ce format. Charles Daudelin, célèbre sculpteur québécois, et Louise Daudelin, ont également participé à cet éveil de la marionnette en présentant des spectacles, notamment l’été dans les parcs et terrains de jeux de la ville, de 1948 à 1957. Autre exemple enfin, des milliers d’enfants pouvaient se prêter au jeu de la fabrication de marionnettes dans les parcs et centres de loisirs de la ville dans les années 1950, tout au long de l’année. Il est d’ailleurs significatif que le Musée canadien de l’histoire se soit saisi de cette part importante de l’histoire des marionnettes en proposant à leur tour un atelier de fabrication à la suite de l’exposition. Ces quelques exemples fournissent un contexte à l’émission de notre étude, et l’on ne peut comprendre les enjeux matériels de Pépinot sans l’inscrire dans cette période d’amorce inédite du théâtre de marionnettes professionnel au Québec.

    Équipe artistique et conception

    La marionnette étant un art au carrefour des arts plastiques et du théâtre, différents métiers et savoir-faire s’y retrouvent et la télévision offre une porte d’entrée aux costumiers, décorateurs, réalisateurs, auteurs, marionnettistes et interprètes en tout genre. Micheline Legendre cite tout particulièrement les studios d’Edmond Chiodini, concepteur des émissions de marionnettes pour Radio-Canada, comme un lieu de formation important de l’époque[7]. Et c’est justement Chiodini qui est à l’origine des marionnettes et des décors de Pépinot et Capucine, à partir des esquisses du réalisateur, Jean-Paul Ladouceur[8]. Les textes, eux, sont écrits par Réginald Boisvert « cinq semaines à l’avance[9] ». On compte aussi dans l’équipe artistique Charlotte Boisjoli et Fernand Doré, qui viennent tous deux du champ du théâtre. Paule Bayard, qui manipule des personnages secondaires, débute sa carrière avec l’émission et travaille sur d’autres émissions télévisées ainsi qu’à la radio. Pépinot et Capucine constitue donc un lieu de rencontre artistique des professionnels du théâtre, des arts plastiques, de l’écriture et des marionnettes qui se retrouvent pour investir le tout nouveau média télévisuel. Fait significatif, la plupart de ces artistes ont œuvré très largement à la télévision par la suite, et Pépinot représente bien souvent pour eux leur première expérience marquante. Par ailleurs, deux de ces artistes ont travaillé sur la très célèbre émission de Bobinot (Chiodini, Bayard), confirmant l’héritage générique de Pépinot et Capucine.

    « Théâtralité du réel » : pistes pour une analyse de Pépinot et Capucine

    Longévité et sérialité

    L’émission de Pépinot et Capucine étant bien évidemment conçue comme une série, les mécanismes de sérialité sont multiples et essentiels à la production. D’abord, la diégèse même de Pépinot et Capucine repose sur un certain nombre de conventions narratives et de personnages stéréotypés propre au fonctionnement sériel. A ce propos, les titres des épisodes de la série suffisent à observer les effets de déclinaisons, de différenciation et de répétition[10]. Autrement, chaque épisode, selon l’expression de Matthieu Letourneux : « propose sa propre extension de l’univers et l’enrichit d’autant[11] ». Plus largement, Pépinot et Capucine est le point de départ au Canada de ce qui va devenir un ensemble générique à part entière : les émissions de marionnettes télévisées pour la jeunesse. Le format des épisodes, la réalisation technique, la structure et les variations des intrigues sont autant de paramètres avec lesquels composeront l’ensemble des émissions de marionnettes. Que cela soit Bobino ou La Boîte à Surprise, les émissions qui succèdent à Pépinot et Capucine dialoguent avec celle-ci, en en reprenant les codes (récit, thématiques etc) ou en s’éloignant. Dans la presse, Pépinot et Capucine sert d’ailleurs régulièrement de mètre étalon à partir duquel on mesure la qualité des autres émissions pour la jeunesse. Répondant aux exigences de la diffusion en continu, l’industrie de la télévision investit massivement des productions culturelles diverses. Théâtre d’acteurs ou de marionnettes, la télévision est un moyen efficace pour les artistes de gagner de l’argent, d’acquérir de l’expérience ou de se faire un réseau. Jean-Paul Ladouceur incarne cette tendance : en 1953, alors que la CBFT existe depuis un tout petit peu plus d’un an, Le Devoir indique qu’il a déjà réalisé plus de 200 programmes pour la chaîne[12]. Dès 1952, il avait à réaliser en studio pas moins de 13 programmes pendant le mois d’août seulement[13]. Phénomène sériel et médiatique, Pépinot et Capucine suscite un important engouement populaire et s’inscrit également dans ces logiques industrielles. Il est aussi un phénomène commercial, comme le signifient ses produits dérivés, la logique sérielle déclinant aussi les pratiques de consommation. En cela, on peut une nouvelle fois citer Letourneux :

    Les pratiques de consommation culturelle contemporaines obéissent de plus en plus à des logiques de mixité et de mixage qui imposent d’observer les œuvres et les produits culturels non plus du point de vue de leurs seules propriétés, mais en les saisissant dans leur relation médiatisée à un grand nombre d’autres produits – livres, films, jeux et jouets – indépendamment desquels ils ne peuvent se comprendre. […] . Elle peut en particulier se lire dans les productions à destination de la jeunesse[14] […].

    L’apparition de séries périphériques reprenant les personnages de Pépinot et Capucine ou la mise en vente de produits dérivés[15] sont autant de déclinaisons de l’ancrage de cette production culturelle dans la vie des enfants qui regardent la télévision. De la même manière que s’était développée au début du XXème siècle une littérature populaire pour la jeunesse, les émissions télévisées pour la jeunesse s’inscrivent dans cette économie de la culture pour enfants. A travers les titres et annonces d’épisodes tirés de la presse, on peut trouver des liens intermédiaux avec les romans d’aventure pour la jeunesse : Pépinot voyage ainsi partout dans le monde, de Rome au Mont Everest en passant par Singapour. Autre exemple, à l’été 1955,  Pépinot est remplacé par Le théâtre de Pépinot, variation qui reprend les personnages et l’univers diégétique de Pépinot et Capucine en se saisissant cette fois de différents contes folkloriques.

    Un exemple d’analyse « descriptive et sémiotique » d’un épisode

    Céline Marchand présente en 1998 un mémoire intitulé « De Pépinot et Capucine à Bibi et Geneviève / Analyse descriptive et sémiotique de la télévision québécoise pour la jeunesse[16] ». Dans ce travail, qui vise à décrire les procédés communicationnels des émissions télévisées pour la jeunesse, Pépinot et Capucine fait l’objet d’une analyse, et tout particulièrement l’épisode Le blé blond de Monsieur Blanc, dont il ressort que l’esthétique correspondrait à une forme de « théâtralité du réel[17] ». Plus précisément, l’autrice conclut que la série reprend les conventions théâtrales du début du XXème siècle[18] en intégrant des « traditions culturelles déjà éprouvées auprès du public-cible[19] » ainsi qu’en interpellant le « spectateur réel[20] ».  En d’autres termes, tant formellement qu’au niveau du contenu, Pépinot et Capucine ne consiste pas en une production culturelle fondamentalement inédite, et ce malgré le caractère novateur de la télévision comme média. Plus encore, tant au niveau de la construction de l’espace et des images, il apparaît que l’expérience de visionnage de l’émission s’apparente presque entièrement à celle du spectateur de théâtre de marionnettes[21]. En s’avérant « incapable de construire une rhétorique spécifiquement télévisuelle[22] », Pépinot ne produit pas un bouleversement de l’horizon d’attente du public jeune des années 1950.

    Représentations, contenu et imaginaire

    Toujours selon les perspectives de Céline Marchand, les émissions pour la jeunesse, et leurs stratégies d’énonciation construisent des récits différents dont le principal enjeu est la démonstration de sensibilités ponctuelles aux réalités socio-économiques de son époque[23]. Pour le cas précis de Pépinot et Capucine, elle affirme que les intrigues y sont développées « dans un cadre canadien, sur un fond socioculturel rural dynamisé par une morale judéo-chrétienne[24] ». L’émission, comme toute production culturelle, véhicule un ensemble de valeurs et de représentations propre à une époque et à une société donnée. Par exemple, les voyages en Afrique de Pépinot ne font souvent pas l’économie ou stéréotypes ou expressions racistes. De même, le personnage de Panpan a un accent italien stéréotypé et ce n’est probablement pas une coïncidence qu’une telle représentation apparaisse en pleine vague d’immigration italienne à Montréal pendant les années 1950[25]. L‘analyse d‘un épisode des années 1950, intitulé « Tiens! Des Martiens », confirme ces quelques observations ainsi que les conclusions de Marchand sur la théâtralité. Au niveau visuel, les décors sont fixes et les prises de vues aussi. L’enchaînement des scènes correspond au rythme théâtral, ponctué par les entrées et sorties des personnages. Du point de vue du contenu, Capucine est résolument un personnage secondaire, qui suit gentiment Pépinot dans ses aventures, lui prépare sa valise et coud des déguisements. On retrouve à la fin de l’épisode ce motif du retour à la maison qui évoque une forme d’attachement au cadre national canadien, envers et contre l’étranger, qui est exotique et lointain.

    Présence médiatique et réception critique et populaire

    Les formes du discours médiatique

    Les formes du discours de la presse sur les productions culturelles sont plurielles et n’invoquent pas les mêmes effets de discours. A propos de Pépinot, nous pouvons démarquer trois types d’apparitions médiatiques. D’abord, le discours critique, pour lequel l’émission est l’objet central ou pas, mais qui l’intègre en tout cas à l’articulation d’une analyse ou d’une opinion, généralement signée. Ensuite, les programmes de télévision, souvent mis côte à côte des programmes radiophoniques, qui établissent tout simplement un agenda, avec les tranches horaires des différentes diffusions. Ce format remplit une mission informative et non critique, il peut fournir un éclairage sur l’ancrage de l’émission dans la vie culturelle et médiatique. Il est par exemple régulièrement mentionné que Pépinot garde son horaire de 5:30, et la moindre absence, ou l’apparition à un autre horaire, est commentée. La popularité de l’émission la conduit à être de tous les événements, de toutes les célébrations : en 1953, c’est Pépinot et Capucine qui assurent l’émission de Noël de CBFT[26]. Enfin, la troisième catégorie d‘apparition médiatique recouvre des formes plurielles, qui vont des questions des téléspectateurs, aux publicités. Souvent succinctes, ces apparitions sont surtout les manifestations évidentes de la notoriété de l’émission.

    Réception critique

    L’élément le plus récurrent de la réception de Pépinot est l’émerveillement technique. Pépinot incarne plus que toute autre émission le progrès technique, le travail humain et la question de l’adaptation des marionnettes au petit écran. Régulièrement, les moyens humains mis à l’œuvre sont rappelés, on note qu’il y a jusqu’à 23 collaborateurs. Les différents métiers sont mis en avant et les collaborateurs sont bien souvent nommés. Les artistes bénéficient de portraits qui leur sont entièrement consacrés ou presque, signifiant l’intérêt du public pour l’émission, son contenu et ses dessous. Du point de vue technique à nouveau, l’organisation du plateau de tournage, destiné à resservir pour d’autres productions, émerveille les journalistes et critiques. La diffusion simultanée en français et en anglais, à partir de 1953, sur la CMBT en même temps que la CBFT, est aussi commentée et retenue comme la première réalisation de ce genre dans plusieurs sources. Néanmoins, il n’y a pas encore dans la presse de discours critique technique, qui considérerait le langage télévisuel en tant que langage à part entière avec ses codes.

    Les traces d’une réception populaire

    Grâce aux archives de presse, il est possible d’accéder aux usages de la culture populaire. Notamment, on y retrouve les traces d’une réception qui n’est pas seulement celle de la critique journalistique, mais aussi, par le biais de courriers ouverts, ou d’articles relatant des événements publics, la réception populaire plus large. En 1954, une lectrice interroge ainsi le « Courrier de Radiomonde » pour obtenir le nom de la chanson du générique de Pépinot et Capucine[27]. En 1953, un téléspectateur prenait déjà la parole dans la rubrique « Lettre au devoir » pour signifier son enthousiasme pour l’émission[28]. Les quelques exemples propres à Pépinot et Capucine sont en fait le symptôme d’un phénomène plus large : en effet, lorsque le lutin du Grenier aux Images (interprété par Paule Bayard) est menacé d’être supprimé, des enfants envoient des courriers, certains contenant des « offrandes pour sauver la vie du lutin ». Il s’agit donc bien de pratiques de participation à la culture, en interaction avec la production même des émissions, et non d’une réception passive. Ces pratiques se sont poursuivies dans le temps jusqu’à atteindre leur pic en 1984, lorsque pas moins de cinquante-huit milles lettres de protestation sont envoyées à la Société Radio-Canada en réponse à la menace du retrait du personnage de Bobinette des écrans[29]. De plus, en 1953, 180 questionnaires sont envoyés à l’initiative de Jean-Paul Ladouceur, à des jeunes garçons et des jeunes, à Montréal et ailleurs, afin de demander leurs « opinions générales sur les programmes pour les enfants à la télévision, et en particulier sur Pépinot et Capucine[30] ». Sur 159 réponses reçues, « toutes indiquaient la grande popularité » de l’émission[31]. L’article de La Semaine à Radio-Canada est intéressant car il rapporte certaines des opinions émises dans ces réponses, et nous donne ainsi accès à la réception du public de l’émission, de leurs critiques, leurs éléments préférés, ou même sur la manière dont ils regardent l’émission.

    Conclusion

    Pépinot et Capucine est à retenir comme l’exemple inaugural d’un phénomène culturel important. Tant du point de vue esthétique qu’au niveau de la production, c’est surtout sa qualité d’émission pionnière qui nous frappe, son contenu ne se démarquant ni par sa modernité, ni par son investissement des spécificités du langage télévisuel. La réception de Pépinot et Capucine et sa représentation médiatique nous informe néanmoins sur les balbutiements de la télévision au Québec, le souci de créer des contenus destinés à la jeunesse, et l’adhésion populaire que ce nouveau média a entraîné. Du point de vue des marionnettes, alors que celles-ci entamaient tout juste leur activité professionnelle, Pépinot et Capucine a été le premier exemple de diffusion aussi large de cet art. Les marionnettes se transforment ainsi d’art simplement populaire à production culturelle populaire diffusée massivement. Dans l’Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette, Paul Fournel mentionne les quatre menaces qui pèsent sur le rayonnement de ces arts : d’abord, la limitation du public aux seuls enfants, puis le poids de la tradition, les émissions télévisées et enfin le nomadisme[32]. L’auteur critique en effet les productions télévisuelles, qu’il présente comme inertes et plates, à quelques exceptions près. On retrouve dans ces critiques une fracture propre aux problématiques de la culture populaire, avec cette méfiance des productions industrielles au profit des productions « à taille humaine[33] ». Néanmoins, il est net, que mis à part les critiques que l’on peut formuler à l’encontre de ces émissions, de leurs esthétiques, ou des valeurs qu‘elles ont pu véhiculer, elles ont en tout cas offert des solutions matérielles aux marionnettistes et artistes de l’époque. Fournel lui-même retient une dernière menace qui pèse sur ces arts : celle du nomadisme. En l’absence de lieu permanent dédié aux marionnettes, les émissions télévisées pour la jeunesse ont offert un espace de représentation et de formation sur le temps long et à la diffusion large.

    Notes

    [1] Côté, O. et Champ, C. (2022). De Pépinot à la Pat’Patrouille: Notre enfance télévisuelle. Musée Canadien de l’Histoire, p. 4.

    [2] Ibid., p. 115.

    [3] Ibid., p. 97.

    [4] Legendre, M. (1986). Marionnettes, arts et tradition. Léméac, p. 135.

    Cette citation, ainsi que les éléments contextuels de la section suivante concernant le théâtre de marionnettes sont également présents dans un article à paraître : Cazamajor, C. (2023) « Femmes marionnettistes et institutions dans le Québec des années 1950 ». Le Carnet – Histoires de l’art au Québec, Numéro « Femmes, institutions, espaces publics ». Ces éléments sont repris ici pour ancrer Pépinot et Capucine dans la vie culturelle de son époque.

    [5] David, G., Guay Hervé, Jacques Hélène, & Jubinville, Y. (2020). Le théâtre contemporain au québec, 1945-2015 : essai de synthèse historique et socio-esthétique. Les Presses de l’Université de Montréal, p. 53.

    [6] Laurence, G. (1981). « La rencontre du théâtre et de la télévision au Québec (1952-1957) ». Études littéraires, 14(2), 215–249.

    [7] Legendre, M. (1986). Op. Cit., p. 136.

    [8] Anonyme. (1953, 11 janvier). « Succès des marionnettes à la télévision ». La Semaine à Radio-Canada, p. 8.

    [9] Ibid.

    [10] Letourneux, M. (2017). Fictions à la chaîne : littératures sérielles et culture médiatique. Éditions du Seuil, p. 43.

    [11] Ibid.

    [12] Anonyme. (1953, 9 janvier) « Trois nouveaux directeurs des programmes de TV », Le Devoir, p. 8.

    [13] Anonyme. (1952, 2 août). « Un spectacle de marionnettes premier effort scénique de la télévision locale ». Radiomonde, p. 2.

    [14] Letourneux, M. (2011). « Les formes de la fiction dans la culture pour la jeunesse ». Strenæ, 2. [En ligne]

    [15] On peut citer, par exemple, les farines Five Roses qui en 1956 font apparaître plusieurs fois dans la presse des publicités pour leurs produits en promettant d’offrir des marionnettes tirées de Pépinot et Capucine (« comme les marionnettes de la TV ! ») à leurs clients. Voir : Anonyme. (1956, 22 septembre). La presse.

    [16] Marchand, C. (1998). De Pépinot et Capucine à Bibi et Geneviève : analyse descriptive et sémiotique de la télévision québécoise pour la jeunesse. Université du Québec à Montréal.

    [17] Marchand, op. cit., p.  87.

    [18] Marchand, op. cit., p. 97.

    [19] Ibid., p. 103.

    [20] Ibid.

    [21] Ibid., p. 97.

    [22] Ibid., p. 103.

    [23] Ibid., p. 137.

    [24] Ibid., p. 136.

    [25] Linteau, P.-A. (2019). « Les québécois d’origine italienne : une longue histoire. » Cap-aux-Diamants, (139), 4–8.

    [26] Anonyme. (1953, 26 décembre). « Au fil des ondes ». Photo-Jounal, p. 37.

    [27] Anonyme. (1954, 1er mai) « Courrier de Radiomonde ». Radiomonde et télémonde, p. 17.

    [28] Anonyme. (1953, 5 novembre) « Lettres au Devoir ». Le Devoir, p. 4.

    [29] Legendre, op. cit., p.9.

    [30] Anonyme. (1953, 11 janvier), op. cit.

    [31] Ibid.

    [32] Union internationale de la marionnette, Jurkowski, H., & Foulc, T. (2009). Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette. L’Entretemps éditions, p. 23.

    [33] Ibid.

  • «Our Flag Means Death»

    «Our Flag Means Death»

    Dans ce tout nouvel épisode de la série Pop-en-stock, Elaine Després, Sarah Grenier-Millette, Megan Bédard, André-Philippe Lapointe, Emmanuelle Lescouet et Pascale Thériault jasent de la série Our Flag Means Death, créée par David Jenkins.

    Au menu, on se demande (entre autres) si Our Flag Means Death est une série historique ou simplement une fanfiction basée sur la page wiki de Stede Bonnet. On analyse les costumes mi-anachroniques, mi-sourcés des personnages et on s’intéresse à la spectaculaire incompétence du Gentleman Pirate et aux avenues possibles d’une réorientation de carrière pour Blackbeard.

    Soyez averti·es que cet épisode est rempli de spoilers du début de la saison 1 jusqu’à la finale de la deuxième saison. Allez écoutez la série avant de nous écouter! Vous ne le regretterez pas!

  • «Mad office»

    «Mad office»

    Pour Adorno, c’est parce que la vie devient «tout à fait intolérable» que «l’idée que le monde [veuille] être trompé est devenue plus vraie qu’elle n’a sans doute jamais prétendu l’être» (1964: 12). En d’autres mots, ne pouvant supporter la réalité d’un sombre quotidien, les individus devenus essentiellement consommateurs se tournent vers les produits de l’industrie culturelle pour combler le vide perpétué par leur aliénation fondamentale. Adorno avançait cette idée qui lui semblait des plus tangible il y a près de soixante ans. Alors que les pratiques de l’industrie culturelle ont énormément évolué, surtout grâce à l’avènement des technologies de communication de masse, un malaise encore plus important se fait ressentir face à une telle réflexion. Le contexte pandémique a exacerbé les tensions de la dialectique de la consommation au cœur de l’industrie culturelle en mettant en relief certaines de nos pratiques de consommation. Au tout début de la pandémie, alors que, par millions, nous avons quitté nos bureaux et nos emplois pour nous confiner dans nos demeures, nos écrans sont devenus nos fenêtres sur le monde. Que ce soit pour tisser des liens avec d’autres sur Zoom ou pour suivre l’actualité, c’est par les médias que nous avons maintenu un contact avec le reste de l’humanité. C’est aussi vers les médias que nous nous sommes tous instinctivement tournés en quête d’échappatoire. Dès lors, comment expliquer ce fait curieux: la série états-unienne Mad Men, cinq ans après la diffusion de son dernier épisode, a connu une réelle recrudescence de popularité pendant le confinement devenant une sorte de phénomène mondiale, alors que des milliers ont choisi ce moment pour (re)plonger dans cet univers bureaucratique (Alison Herman, 2020). Et, ce n’est pas un cas isolé. La série états-unienne The Office a réussi à s’imposer comme pilier culturel indéniable en faisant «the internet’s favorite show» «in a crumbling world» (idem.). Il apparait de plus en plus clair que le monde du travail a une place si prépondérante dans nos vies que, même lors de circonstances si exceptionnelles telles que pandémie, celui-ci a colonisé notre imaginaire. Dans cet ordre d’idées, nous proposons de réfléchir à la dialectique entre travail et identité dans la société de consommation occidentale par l’analyse du rapport que le protagoniste de chacune des séries, Don Draper pour Mad Men dans l’épisode «The Wheel» et Michael Scott pour The Office dans l’épisode «Garage Sale», entretient avec les notions de travail et de famille dans la perspective d’une définition identitaire personnelle. En ce sens, nous cherchons à expliciter les idéologies qui motivent le développement des personnages, ainsi que leur adhésion aux valeurs hégémoniques de la société américaine en fonction de leur contexte sociohistorique et économique afin d’élucider, peut-être, notre présent attachement à ces univers.

    Avant de plonger dans le vif du sujet, prenons le temps de faire un bref résumé de ces deux épisodes que nous allons faire valoir dans le cadre de notre réflexion. Commençons selon la chronologie diégétique par «The Wheel»1 de Mad Men mettant en scène les employés d’une firme publicitaire new-yorkaise. En premier plan, cet épisode nous raconte le brio avec lequel Don Draper use de son talent pour évoquer et exploiter les sentiments nostalgiques des consommateurs2 afin de commercialiser un projecteur Kodak qu’il transforme, par son génie créateur et son talent d’orateur, en un carrousel, une machine pour voyager dans le temps. Ce que vend donc Draper n’est plus le produit en tant que tel, mais l’idée qu’il évoque en nous et surtout la possibilité qu’il fasse naître, celle de (re)trouver, non pas plus d’argent ou de richesses matérielles, mais bien l’amour et le bien-être que nous apporte la présence de nos êtres chers. Ce pitch est tout à fait symbolique, car de quoi est-il réellement question dans l’épisode «The Wheel»? De marketing? De business, de consommation, d’argent et de pouvoir ? Non. Le nœud diégétique de ce dernier épisode de la première saison est en fait la détérioration des relations familiales et intimes de l’ensemble des personnages, mais surtout celle du protagoniste dont le récit peut être interprété comme une allégorie de la mise en garde. Effectivement, à la veille de Thanksgiving, Draper perd symboliquement sa famille partie célébrée en banlieue, seule, car il n’a pas voulu la prioriser à son travail. Souffrant de la solitude et de la supercherie de son mariage, Betty Draper est tout autant à la déroute ne trouvant qu’un jeune garçon à qui se confier. Peter Campbell fait face à sa femme et ses beaux-parents saoul et dépité, car son succès au travail ne réussit pas à taire son sentiment d’insuffisance face à ces regards réquisitionnant. Harry Crane quitte une conférence en pleurs, car son mariage est au bord de la déroute. Ainsi, trois mariages battant de l’aile, trois familles en péril et au cœur de tout cela: la machine Sterling-Cooper, théâtre de cette tragédie, toujours bénéficiaire de l’exploitation de ces employés qui s’y dévouent aux dépens de leur épanouissement personnel.

    Au contraire, dans le paradigme de Dunder-Mifflin dont la famille est explicitement au cœur, «Garage Sale» amène la destitution d’une famille professionnelle au profit d’une famille personnelle pour Michael Scott. Alors que les employés organisent une vente de bric-à-brac pour collecter des fonds afin de pouvoir financer plus de célébrations entre eux, Scott concrétise son plus grand rêve, celui de fonder une famille, en demandant en mariage Holly Flax. Cette union, qui apportera la désunion de l’équipe de Dunder-Mifflin puisque Scott annonce son départ afin de suivre sa fiancée qui quitte l’état de Pennsylvanie, n’est possible que grâce à la mise en commun de tout un chacun. En tant qu’amis, en tant que membres d’une famille symbolique, tous –Jim, Pam, Ryan, Oscar, Andy– se mobilisent pour amener à bien le plus cher désir de Michael, à la fois patriarche et benjamin du groupe.  Ainsi, le lieu de travail est l’intersection entre la vie professionnelle et personnelle de ces individus qui s’amalgame dans un esprit de collectivité bienveillante.

    Cherchant à saisir ces deux personnages, nous pouvons conclure qu’ils sont les deux revers d’une même médaille, se complétant tout comme le yin et le yang se nécessitent pour former un tout. Draper et Scott s’inscrivent dans le même continuum de l’incarnation du paradigme du col blanc dans l’entreprise américaine (white collar corporate america). Leur position dans ce champ de pouvoir est tout à fait intéressante: tous deux superviseurs d’une large équipe, ils disposent d’une grande marge de manœuvre leur permettant de vivre leurs excentricités au travail assez impunément pour des raisons, somme toute, similaires. Tel qu’explicité par Marx, dans le système capitaliste, la fonction fondamentale du manager est bien la gestion de l’ensemble des ressources dans le but de produire autant de profits que possible (J. Jeremy Wisnewski, 2008: p. 97). Draper bénéficie du prestige de son capital symbolique en tant que génie dans son domaine, mais si, alors qu’il n’est pas encore partenaire dans la première saison, on tolère ses aléas, c’est parce qu’il livre la marchandise. Bien que Scott ne bénéficie pas d’un aussi important capital du fait de ce que beaucoup considère chez lui comme de l’idiotie, tous ses superviseurs lui donnent carte blanche, car dans un contexte de récession, il a, systématiquement, la branche la plus profitable de la compagnie et est un excellent vendeur.  En ce sens, ces deux personnages sont des adhérents et des agents de l’hégémonie culturelle qui règne sur cet univers. Rappelons que «l’hégémonie sert à souligner les dimensions culturelle et morale de l’exercice du pouvoir politique […] le terrain privilégié –non seul sans doute– où l’hégémonie se construit, puis se défend activement, est l’idéologie» (George Hoare et Nathan Sperber, 2013: 95; 102). En outre, le maintien du statu quo de la société de consommation capitaliste est possible «essentiellement grâce à son [l’hégémonie] emprise sur les représentations culturelles de la masse des travailleurs. Cette hégémonie culturelle amenant même les dominés à adopter la vision du monde des dominants et à l’accepter comme allant de soi» (Aurélien Berthier, 2011). Certes, bien des aspects rapprochent Draper et Scott, mais il apparait évident, au regard des ces notions qui permettent de penser les rapports de pouvoir et de représentation au sein de la société, que ce sont les attitudes divergentes qu’adoptent les deux personnages par rapport à l’idéologie américaine de leur époque qui constituent leur principale différence et qui explique pourquoi l’un est amené à perdre tout ce qui aurait pu le définir en dehors de son travail et l’autre, non.

    En employant l’idéologie comme cadre de pensée, nous sommes en mesure d’expliciter les systèmes de valeurs qui motivent ces personnages, ce qui éclairera les divergences dans leurs arcs diégétiques respectifs. Pour ce faire, nous proposons de porter un regard attentif aux maximes qu’évoquent les deux protagonistes, ainsi qu’à un moment clé des deux épisodes que nous analysons qui est curieusement similaire. Dans la quête hégémonique de la main mise sur les valeurs et les représentations sociales, «il faut, peu à peu, subvertir les esprits, installer les valeurs que l’on défend dans le domaine public» (idem.) afin de s’assurer de la robustesse et de la longévité du système que l’on met en place. Tant Mad Men que The Office sont ancrés dans des époques charnières et belliqueuses de l’histoire des États-Unis: la Guerre froide3  et la Guerre contre le terrorisme 4. Dans les deux cas, l’ensemble des discours et des productions culturelles de l’époque traduisent la menace qui plane sur le style de vie et les valeurs américaines qui se doivent d’être défendus corps et âme par l’ensemble du peuple. Ainsi, l’effort de guerre ne se résume pas qu’aux considérations militaires, mais a tendance à impliquer personnellement tout un chacun dans la défense des valeurs du mode de vie américain afin d’éviter la chute vers un nouvel ordre mondial (M. Keith Booker et Bob Batchelor, 2016: 39 – 59). En outre, ces périodes sont des terreaux fertiles pour l’élaboration d’une hégémonie culturelle qui bénéficie grandement de l’instabilité sociale, politique et économique pour enraciner ses fondements .

    Le rêve américain, c’est cette idée que tout un chacun a la liberté de se tailler la place qu’il désire et mérite au sein de la société par son talent et son labeur. Le mode de vie américain, c’est la société marchande de consommation qui valorise et priorise la commodité. Dès lors, «Mad Men is a remarkable tool for examining the evolving American Dream […]. The juxtaposition of money versus happiness and responsibility versus freethinking is a by-product of Mad Men’s deliberate exploration of the nation’s values during the decade» (ibid.: 41-42). En ce sens, Don Draper se présente comme l’épitome de l’idéologie américaine des années soixante, du moins en surface. Il est parti d’absolument rien, ayant volé le nom d’un homme mort au combat en Corée, et a réussi à se hisser jusqu’aux derniers étages d’une des plus grandes tours d’une des plus importantes villes au monde. Il a épousé la plus belle des femmes formant avec elle la famille idéale: deux enfants, une maison, un chien et une Cadillac. Sur tous les plans du succès dans les États-Unis des années soixante, Draper est un exemple à émuler, ce que bon nombre de ses subalternes, Peter Campbell pour n’en citer qu’un, cherchent à faire. Le public même est amené à vouer un certain culte à ce héros qui nous rappelle les grandes vedettes de l’âge d’or hollywoodien, mais aussi ce mythe de la méritocratie américaine: Draper «is representative but also unique […]. Draper is a composite of ideas, actions, and impulses that audiences have proven to relish across American popular culture for decades» (ibid., p. 23). Toutefois, «the duality in the character is significant –while Draper is the fulfillment of a successful life, it is a wholly inauthentic life» (ibid., p. 42). Le ton de la série joue énormément sur cette dualité entre ce qui est en surface, l’idéal, et ce qui s’y cache en dessous, le réel abimé. De prime abord, Draper a l’air d’adhérer entièrement à l’idéologie états-unienne et le démontre par ses faits et gestes. S’adressant à ses employés, il émet ce qui est, vraisemblablement, une des maximes par lesquelles il vit: «Bringing in business is the key to your salary, your status and your self-worth.5». Ceci démontre que, pour Draper, l’identité personnelle est intrinsèquement liée à la réussite matérielle dans la sphère professionnelle fusionnant ainsi la conception et la valorisation de soi avec la quantification de son apport, de sa plus-value, dans la logique d’une société capitaliste.

    Dans sa présentation sur le Carrousel, Draper utilise le concept de nostalgie à partir de sa définition grecque, «the pain from an old wound» (idem.), pour mettre en scène le subterfuge du bonheur du rêve américain, sa propre famille. Nous y voyons ses enfants jouant, lui qui s’amuse avec eux, sa femme enceinte puis jeune mère puis elle-même, encore, le jour de son mariage. Par le Carrousel, Draper défie les lois du temps et de la physique pour voyager au cœur de l’essentielle d’une chose qu’il cherche à instrumentaliser, soit la sensibilité du consommateur, son attachement à quelque chose de tout à fait antérieur (aux manigances de la société capitaliste) qui alimente sa nostalgie qui est à la fois désir et souffrance, pour générer du capital économique. Nous voyons qu’en dessous des valeurs mercantiles de l’idéologie américaine, ce qui prime est fondamentalement humain. Car, au cœur de cette idéologie, le succès et la réussite n’ont de sens que s’ils sont partagés. Nous l’avons vu, Draper est un double, si ce n’est un leurre. Aussi accompli puisse-t-il être, Don Draper est un homme profondément malheureux, non pas parce qu’il n’a pas assez de capital économique et symbolique, mais parce qu’il est pauvre en ce que nous pourrions désigner comme un capital relationnel ou ce que nous pourrions ramener à un autre terme grec, agapè, cet amour divin, inconditionnel. Betty, son épouse, le plaint, car il n’a jamais eu de famille et ne sait pas comment en avoir une. En d’autres mots, il n’a jamais connu l’amour familial et ne sait ni comment réellement en donner ou en recevoir ce qui fait de lui un être essentiellement solitaire.

    Revenant aux racines mêmes du concept d’idéologie, il nous apparait que Don Draper, en tant qu’agent exécutif au cœur de l’hégémonie culturelle, souffre de l’idéologie qu’il entérine, car il la vit comme «une fausse conscience destinée à masquer la domination de classe» (Jean-Claude Ruano-Borbalan, 1998: 1). Draper n’adhère jamais réellement au rôle qu’il joue ce qui fait de cette vie inauthentique, une perpétuelle aliénation. On constate, alors, que le personnage est déchiré par des forces opposantes:

    As a talented ad man, Don creates words and images that play on the ideas that he also lives. He is both creator and consumer of culture […] yet [he] avoids the trappings of consumerism that drive his colleagues and competitors. His pursuit is more self-centered, hurtling toward some skewed vision of freedom […] In many instances, Draper is shown to have little care for money or its trappings (M. Keith Booker et Bob Batchelor, 2016: 44; 49).

    Ainsi, ce personnage est déterminé par la tension entre le désir profond de liberté, des chaînes de la société capitaliste, et de la réussite, selon les conditions hégémoniques de ce monde qui permet un autre type de liberté, celle qui est économique. Cette lutte est d’autant plus symbolisée par la tension entre les deux egos de cet homme: Don Draper, l’important homme d’affaires et Dick Whitman, le déserteur. Dans la perspective de l’idéologie en tant que fausse conscience, comme l’entendait Marx, toute la complexité de ce personnage prend son sens. Marx conceptualise l’idéologie, entre autres, par rapport à «la distorsion de la réalité qui permet la légitimation de la domination» (Olivier Voirol, 2008: 63). Autrement dit, «a man is whatever room he is in, and right now Donald Draper is in this room»6.Draper, tel un caméléon, s’adapte à son milieu et fait de la réalité ce qu’il désire en faire comme si «l’idéologie est forcément le propre ‘des autres’, de ceux et celles qui ne savent pas et s’enferrent sous l’emprise de l’illusion» (Olivier Voirol, 2008: 65). Cette grande agilité qui lui a permis de concrétiser son rêve américain, l’empêche tout autant de s’y ancrer que dans s’en libérer, car en son cœur, il persiste quelque chose d’apocryphe, qu’elle chose qui ne s’alignera jamais à ce qui se cache en dessous de Draper ou de Whitman, reste à savoir 7…

    Le concept d’idéologie, en soi, a tout autant évolué que les circonstances sociales qu’il a permis de comprendre et d’expliquer. Sous la pensée de théoriciens tels que Ricoeur, Dumont ou Geertz, l’idéologie est réfléchie en fonction de «son rôle intégrateur et pourvoyeur d’identité symbolique pour la communauté» (Olivier Voirol, 2008: 67) plutôt que comme une fausse conscience désunifiant l’être de sa réalité. Le concept culturaliste de l’idéologie «se voit conférer un sens positif, celui de maintenir l’unité et d’assurer l’intégration sociale; elle rend possible le comportement collectif plus que l’aveuglement dans des illusions» (idem.). C’est dans cette veine que s’inscrit le protagoniste de Michael Scott qui, bien qu’il fasse partie d’une structure capitaliste similaire à celle à laquelle appartient Draper, est défini par son incapacité à entériner la logique de ce système. «The American Office presents a class that is ironically characterized by its disbelief in classes – a class whose self-image is grounded in the denial of a difference between them and the classes above. The middle is everywhere.» Alors que Don est déchiré par deux versants opposés d’un même désir qui le forcent à fonctionner dans une logique de jeu à somme nulle – il perd quelque chose quel que soit ce qu’il choisisse – Michael Scott transpose son identité personnelle dans le cadre de son identité professionnelle procédant à la fusion des deux ce qui lui permet d’exprimer son individualité, mais aussi son agentivité dans le cadre de son travail en vivant celui-ci comme une expérience plus riche puisqu’il infuse à l’idéologie hégémonique ses propres convictions8.

    Dans un monde alors où rien n’est plus certain, «l’idéologie naît de la situation ouvertement conflictuelle propre à la modernité, elle répond à la menace de la perte d’identité et de la dissolution des référents symboliques» (idem.). C’est dans une telle perspective que Michael Scott, mais ses collègues également, activent l’idéologie d’un sens qui leur est positif et utile, mais qui sert tout autant la machinerie capitaliste. Le rêve américain n’est plus ce qu’il était: l’endettement faramineux des foyers et la crise boursière font de l’image de la famille nucléaire à la maison de banlieue une illusion éphémère. La salvation n’est plus dans le travail depuis que le pays est en récession et que les idéaux d’une carrière enrichissante sont troqués pour un métier permettant de subsister et de survivre (Andrew Agopsowicz, 2019). «Michael is […] a man trapped in the space between decaying ideals and the reality of his own work and life, where little is left to him but to pass down corporate directives, to implement cost-cutting schemes, and to make more or less desperate bids at self-determination.» (ibid.: 99). En quelque sorte, bien que la société de consommation offre plus que jamais de commodités à ses consommateurs, les frontières de la vie, en soi, sont rétrécies par la crise qui sévit et qui limitent les individus dans leur mobilité socioéconomique. En réponse à cela, «On The Office, whatever meaning there is for the workers lies almost solely in interpersonal relationships, if it even lies there […] Despite themselves, workers become little more than ‘appendages’ of the machines they serve» (J. Jeremy Wisnewski, 2008: 98-99). Pour Michael qui n’a pas les moyens de s’épanouir dans sa vie personnelle 9, l’espace de sa vie professionnelle devient le lieu où il cherche à mettre en pratique son système de valeurs personnelles, afin de donner un sens à sa vie et échapper à son aliénation. Aussi futile et immature qu’il puisse paraître aux premiers abords, Michael Scott est conscient qu’en dessous de la surface idéologique américaine capitaliste, ce qui prime avant tout, ce sont les gens. «A good manager doesn’t fire people. He hires people and inspires people. People, Ryan. And people will never go out of business. 10», dit-il alors que son subalterne cherche à le confronter à l’inévitable faillite de leur compagnie, Dunder-Mifflin. «The people that you work with are, when you get down to it, your very best friends11.» C’est la valorisation personnelle et sentimentale du cadre de travail et des gens qui s’y trouvent qui permet à Michael de vivre cette idéologie qui, à bien y penser, les maintient de manière non seulement volontaire, mais enthousiaste dans un système qui ne bénéficie pas à leur bien-être. «People don’t realize how lucky they are. The office is the American dream 12[…]», affirme-t-il. Pour ainsi dire, l’idéologie, aux yeux de Scott, «joue un rôle de justification du pouvoir en remplissant l’écart entre les présentations élevées de ceux qui commandent et les croyances de ceux qui obéissent» (Olivier Voirol, 2008: 69).

    Dans l’épisode en question, tout comme Draper, Scott fait le récit des moments les plus significatifs de sa vie. Nous sommes alors témoins de la complexité fusionnelle entre les sphères du privé et du professionnel dans la vie du protagoniste qui, en fait, ne forme qu’un: l’entrée de l’immeuble est son endroit le plus heureux au monde et symbolise aussi le jour le plus heureux de sa vie, les escaliers sont le lieu de son premier baiser avec sa future épouse, l’annexe est le lieu où il est tombé amoureux, où il fait sa demande en mariage, même les rideaux ont une importance à ses yeux, car c’est à travers eux qu’il a vu Holly Flax pour la première fois. Tout comme la présentation de Draper dévoile le point nodal au cœur de l’idéologie qui est en fait un espace de tension entre des désirs contradictoires, le discours de Scott met en lumière comment «l’adhésion active des sujets sociaux à des schémas idéologiques peut être motivée par des raisons valables–l’idéologie est ‘vraie’ et ‘fausse’ en même temps.» (ibid.: 72). Il est indéniable que les sentiments qui lient Scott à ses collègues sont réels: ils sont perceptibles dans la joie qu’ils ressentent à l’annonce de ses fiançailles, dans les efforts qu’ils mettent pour assurer le succès de sa demande. C’est une communion familiale qui les unit dans la salle de conférence lorsque Pam souligne qu’ils forment tous et toutes une famille. En ce sens, l’importance du travail dans la définition identitaire et idéologique se confirme. Le travail est réellement un lieu de développement et d’épanouissement personnel qui permet l’effervescence d’une vie riche et pleine. Mais, il est tout aussi vrai que Scott doit se libérer de ce travail, doit scinder son identité personnelle de celle qu’il a tant que superviseur de branche afin de vivre une expérience authentique de la vie en permettant à son identité de dépasser les limites de son bureau.  C’est pourquoi l’épisode se conclut par la perte symbolique de la famille symbolique de Michael Scott. Tout comme pour Draper, Scott est confronté à un choix: adhérer entièrement à l’hégémonie culturelle, à l’idéologie qui fait du travail le socle de la vie et donc, l’aliénation, les paramètres de celle-ci et rester avec sa ‘famille’ à Dunder-Mifflin où renoncer à tout cela pour embrasser l’idée d’une vie vécue selon sa propre doctrine et alignée à ses propres valeurs.

    Il est à souligner que cette divergence entre Don Draper et Michael Scott dans leur rapport à l’idéologie se voit transposée, en quelque sorte, dans la structure formelle de leurs émissions télévisées respectives, ainsi que dans le rapport que le public peut entretenir avec celles-ci. L’époque reculée qui est portraite de manière tout à fait exceptionnelle dans Mad Men, bien qu’elle puisse attiser les cordes nostalgiques de l’affect du public, il n’en est pas moins que le cadre temporel de la série crée une distance entre la fiction qui y est racontée et le public qui la reçoit en faisant une «fausse réalité» qui, certes, atteste de faits réels, mais qui est modulée par les filtres de la transposition de la réalité vers le médium télévisuel pour créer une pièce de fiction. Au contraire, The Office est une des séries phares du genre de la sitcome mockumentaire qui «donne l’impression de présenter la réalité sans médiation […] s’adress[ant] directement au public» (Vanessa Compère, 2016: 6). Tous les dispositifs de la construction d’un épisode de la série, que ce soient les différents plans, l’utilisation de la caméra épaule ou encore les regards furtifs des personnages qui brisent le quatrième mur, «donnn[ent] une impression d’immédiateté aux images» (idem.) faisant de l’expérience de visionnement une expérience immersive pour le spectateur. «La fonction ultime du mockumentaire est un ‘appel à jouer’ [et] participe à la déconstruction du mythe de la télévision comme objet purement mercantile» (ibid.: 11-12). Dès lors, le rapport que le public entretient avec une telle série s’inscrit dans une dialectique plutôt différente que pour une série plus traditionnelle dans sa forme que Mad Men. Cet appel à jouer, c’est un appel à l’intégration dans une communauté qui, sur la base d’une série culte, converge, tout compte fait, autour d’une idéologie spécifique. À l’instar des personnages de la série, un spectateur limité par les rouages du système dans lequel nous vivons trouve dans une série comme The Office la projection d’une image de la réalité qui est assez concrète pour ne pas être illusoire, mais assez magnifiée pour susciter, non seulement le divertissement, mais la reconnaissance de soi, l’appartenance à un endogroupe qui naissent de désirs similaires à ceux qui motivent les personnages. Ces désirs, tels que nous l’avons vu, se conjuguent autour du besoin de transcender le rôle/métier auquel nos identités sont confinées par la tangibilité du bien-être que nous apportent nos relations interpersonnelles.

    En somme, il nous apparait évident que Don Draper et Michael Scott sont aux prises avec le même combat, celui qui leur impose de se situer, en tant qu’agent de l’hégémonie culturelle à laquelle ils participent, par rapport à l’idéologie qui est sa force motrice. Dans cette lutte symbolique, les deux protagonistes sont motivés par des désirs que l’on peut rattacher aux effusions du rêve américain qui promet succès, richesse et bonheur aux plus vénérables. Toutefois, il apparait clair que la réalité que l’on tente de leur faire accepter et qu’eux-mêmes perpétuent par leurs pratiques professionnelles et les discours socioculturels qu’ils ratifient n’est en fait qu’une illusion qui vise à bénéficier une poignée de fortunées seulement. Nos deux protagonistes, considérant leur statut socioéconomique, devraient faire partie de ce groupe de privilégiés et en font partie en un sens. Toutefois, ils y restent en marge à cause de sa supercherie identitaire pour Draper et de son excentricité pour Scott. Nous pourrions les qualifier de dominants-dominés, du moins à ce stade de leur vie. Ainsi, ces deux hommes sont aux prises avec la tension qui les traverse, entre adhésion et désaffiliation par rapport à l’idéologie qui motive et justifie leur posture sociale. Don Draper vit son rapport à cette idéologie comme la déchirure d’une fausse conscience qui l’empêche d’adopter pleinement la posture adhérente ou la posture dissidente entre lesquelles il va tergiverser pendant toute la série. Michael Scott vit son rapport à cette même idéologie de manière beaucoup plus positive, choisissant plutôt d’investir en son agentivité dans le cadre de ce paradigme tout en préservant son système de valeurs ce qui lui permet de se dissocier, finalement, de l’aliénation ultime qu’aurait été la fusion de son être à son travail pour la perte de sa fiancée. Tout compte fait, nous constatons que dans cet univers corporatif capitaliste, les valeurs humaines de l’amour, de la famille et de la collectivité priment en tant que moteur d’action chez les protagonistes plus que l’argent, la réussite matérielle et la renommée, valeurs privilégiées par la classe dominante.  L’analyse de ces deux objets culturels sous l’angle de l’idéologie nous «rend compte de la manière dont ces derniers fournissent des ressources symboliques orientant les pratiques sociales et structurant un monde de sens par des médiations symboliques» (Olivier Voirol, 2008: 69). En ce sens, nous pouvons postuler que si des séries comme Mad Men et The Office connaissent un tel succès, c’est aussi parce que, dans l’hégémonie culturelle dans laquelle nous baignons, l’identité personnelle est largement colonisée par le monde du travail qui, depuis la pandémie, a pénétré jusque dans les confins de nos demeures en plus d’être au centre de nos divertissements  (Angela Henshall, 2021). L’intérêt de telles séries, tout compte fait, repose peut-être dans la fictionnalisation d’un quotidien qui, derrière l’écran, nous permet de retrouver un univers tout autant familier que rehaussé par le cachet hollywoodien donnant une allure plus séduisante à nos vies…

    Notes

    1. Un résumé exhaustif est disponible dans le recueil d’accompagnement de Seitz Zoller, Matt, Mad Men Carousel, The Complete Critical Companion, New York, Abrams, 2015, 629 p.

    2. Dans la logique d’une société de consommation marchande hégémonique, nous comprendrons que consommateurs et individus se veulent comme synonymes tant dans notre contexte que dans le contexte diégétique de la série Mad Men.

    3. «Cold War», Encyclopaedia Britannica, en ligne, https://www.britannica.com/event/Cold-War, consulté le 20 mars 2023.

    4. «War on terrorism», Encyclopaedia Britannica, en ligne, https://www.britannica.com/topic/war-on-terrorism, consulté le 20 mars 2023.

    5. «The Wheel», Mad Men, créé par Matthew Weiner, saison 1, episode 13, AMC, 2007.

    6. «Nixon vs. Kennedy», Mad Men, créé par Matthew Weiner, saison 1, épisode 12, AMC, 2007.

    7. L’épisode se termine sur la chanson Dont’ Think Twice, It’s All Right de Bob Dylan, alors que Don Draper imagine retrouver sa famille, mais est effectivement seul dans sa sombre demeure. La chanson est largement interprétée comme racontant l’histoire d’une rupture que le narrateur subit sans amertume. En ce sens, nous pourrions réfléchir à la rupture mise en scène par cette clôture. Est-ce Betty qui, au courant des infidélités de son mari, quitte Don ? Ou n’est-ce pas peut-être la partie de Dick Whitman en Don qui abandonne l’idée de ce rêve d’une vie de famille épanouissante ? Cette chanson est aussi associée au sentiment de désillusion qui a sévi dans les années soixante. En ce sens, il apparait évident que tous les membres de ce couple, Betty et Don/Dick, abandonnent leurs (faux) espoirs concernant la vitalité de leur union.

    8. Cette disparité s’explique, entre autres, par l’écart générationnel entre les deux hommes. Les années soixante sont traversées par des chamboulements sociaux, culturels, économiques et politiques qui, contrairement à ce que l’on pourrait penser à la lumière du mouvement hippie, a incité un certain conformisme au sein de la classe moyenne. Les années deux mille sont reconnues pour la culture de l’individualisme américain.

    9. Réitéré à plusieurs reprises, son plus grand rêve et de trouver le grand amour, se marier et fonder une famille. Or, Scott essuie plusieurs échecs amoureux et accumule les mauvaises décisions financières caractéristiques de la facilité d’accès et du rapport au crédit dans les États-Unis du début des années 2000 qui l’éloignent toujours davantage de son rêve.

    10. «Business School», The Office, créé par Greg Daniels, saison 3, épisode 16, NBC, 2007.

    11. «Michael’s Last Dundies», The Office, créé par Greg Daniels, saison 7, episode 21, NBC, 2011.

    12. «The Merger», The Office, créé par Greg Daniels, saison 3, episode 8, NBC, 2006.

  • «The Man in the High Castle», du roman à la série

    «The Man in the High Castle», du roman à la série

    Dans le cadre de cet épisode, Elaine Després reçoit Antonio Dominguez Leiva, Hélène Machinal, Shannon Welles-Lassagne et Louis-Paul Willis pour discuter du classique uchronique de Philip K. Dick, The Man in the High Castle, publié en 1962 et de son adaptation télévisuelle par Amazon en 2015. Ils abordent en particulier les enjeux transmédiatiques de cette adaptation particulièrement réussie.

  • Entre magie et matérialisme

    Entre magie et matérialisme

    Le père Noël est certainement l’un des personnages les plus connus et populaires de la culture occidentale. Né sous la plume de Clement Clark Moore dans le poème A Visit From St-Nicholas paru en 1825 à New York et mis en image pour la première fois par le dessinateur étatsunien Thomas Nast durant l’ère victorienne, sa popularité légendaire vient surtout des publicités de la marque Coca-Cola. Cette série d’images publicitaires créées par Haddon Sundblom entre les années 1931 et 1965 et qui montraient le père Noël l’air jovial, les joues aussi rouges que son habit et une bouteille de la fameuse boisson gazeuse à la main a marqué l’imaginaire des petits comme des grands. Le père Noël s’est rapidement imposé comme icône de la fête de Noël qui est célébrée par 2,3 milliards de personnes chaque 25 décembre. Avec ses signes spécifiques comme sa généreuse barbe blanche, son rire distinct tout en Ho! , son habit rouge et son traîneau tiré par des rennes, le père Noël représente la magie de Noël et son côté enjoué contraste  fortement avec l’attitude de réserve attendue durant le mois précédent, celui des morts en novembre. Car le père Noël n’apporte-t-il pas la joie partout où il passe au soir du 24 décembre? Cependant il n’échappe pas à la critique visant sa superficialité ni à une critique plus politique visant son appel au consumérisme dans sa récupération par le capitalisme. Nous nous intéresserons ici plus particulièrement à l’interprétation de la figure du père Noël en mettant en évidence la tension qui existe entre le côté matérialiste et magique de Noël dans Arthur Christmas (Smith et Cook, 2011), puis en évoquant les qualités magiques qui font de Klaus un père Noël dans Klaus (Pablos, 2019), avant d´analyser quelques points communs entre les deux œuvres.

    L’œuvre d’animation cinématographique britannique Arthur Christmas, sélectionnée et gagnante de divers prix et distinctions, met en scène Arthur, le fils du père Noël, un jeune homme passionné de Noël, un peu maladroit, mais attachant qui a comme tâche de lire et de répondre aux lettres envoyées par les enfants du monde entier. L’histoire se déroule principalement au pôle Nord, là où Arthur réside avec son père (le père Noël) qui arrive à l’âge de la retraite, sa mère (la mère Noël), son grand-père « Grand Santa », son frère Steve qui dirige toutes les opérations entourant la fabrication et la distribution des 2 milliards de cadeaux, ainsi que les 1,6 million d’elfes qui y travaillent. La fabrique du père Noël que l’on voit habituellement dans les films du même genre, c’est-à-dire un endroit chaleureux où les elfes et le père Noël travaillent ensemble dans un établi où se fabriquent des jouets à la main et où le chocolat chaud et les cannes de Noël nourrissent un esprit de fête, est alors remplacée par ce qui ressemble à une base militaire, tel Norad, située sous terre où tout est réglé avec des ordinateurs, des satellites et d’autres gadgets technologiques. Les elfes sont habillés en soldats et travaillent avec ce qui ressemble à des appareils militaires. Sous la direction de Steve, ils distribuent les cadeaux durant ce qui ressemble à des opérations d’agents secrets, tel Tom Cruise dans les films Mission impossible. Fini le père Noël qui voyageait en traîneau avec ses rennes et qui n’avait qu’à toucher son nez pour passer par la cheminée et ensuite laisser les cadeaux sous le sapin. C’est maintenant un immense engin volant appelé le S-1 qui transporte Steve, les elfes et le père Noël durant la veille de Noël (Mulder et Scully auraient bien fait d’enquêter sur ce « vaisseau spatial » sorti d’une « base militaire » souterraine en plein pôle Nord) !

    Il semble évident dès le début du film que seul Arthur est resté attaché à la magie de Noël, celle qui a le pouvoir de rendre les enfants heureux, de les émerveiller et qui permet au père Noël de leur offrir ce à quoi ils ont rêvé toute l’année. En effet, les changements apportés par Steve dans le fonctionnement de la fabrication et de la distribution des cadeaux ont, semble-t-il, évacué les aspects sacrés et magiques de Noël. Steve ne se soucie guère des enfants, ils ne figurent à ses yeux que de simples numéros. Il a remplacé la magie de Noël par la technologie et ce qui lui importe est l’optimisation tayloriste du travail et non le bonheur que le père Noël doit apporter aux enfants. Bien qu’il n’y ait aucun profit économique dans l’entreprise de cadeaux de Steve, il me semble tout de même pertinent d’établir un parallèle avec les traditions capitalistes que l’on associe généralement avec la fête de Noël. Par exemple, la surabondance de cadeaux qui nous amène à oublier le vrai esprit de Noël. Il importe toutefois de distinguer d’une part les cadeaux qu’on associe au consumérisme, où la valeur économique prime sur la valeur symbolique et sentimentale, et d’autre part les dons humanitaires plus désintéressés aux gens dans le besoin. L’esprit des fêtes motive les gens à donner sans rien recevoir en retour, comme les dons en argent et en nourriture à la Guignolée et aux autres organismes. Ce n’est pas sans raison que la Salvation Army utilise des personnes habillées en père Noël pour récolter des dons devant les grands magasins comme le célèbre Macy’s à New York.  Il n’empêche que le débat sur le lien entre le père Noël et le consumérisme est souvent mis de l’avant dans les films de Noël comme le note Mark Connelly dans son livre Christmas at the Movies: Images in Christmas in American, British and European Cinema : « The Santa Claus movies all make reference to the nature of a capitalist society. […] Santa Claus is to American material faith what Jesus Christ is to Christian spiritual faith[1]. » L’analogie qu’il construit avec Jésus illustre bien l’idée que le père Noël est souvent décrit comme le symbole même d’un capitalisme insidieux, déguisé en symbole de paix, d’amour et de bonheur pour les enfants, mais qui incite à la dépense et aux abus matérialistes qui déferlent durant la période des Fêtes. Dans le chapitre « Christmas and the Movies : Frames of Mind » écrit par l’auteur John Mundy dans le livre Christmas, Ideology and Popular Culture (2008) celui-ci parle entre autres de l’influence de l’américanité sur le côté matérialiste du père Noël. Il mentionne que : « […] the American Santa Claus has become ‘first and foremost a symbol of material abundance and hedonistic pleasure’ (Belk 2001: 83)[2] ». Cela est probablement vrai dans le monde des adultes, mais chez les enfants l’interprétation est toute autre. Cela se voit notamment dans les films destinés aux enfants et à la famille dans lesquels la magie de Noël figure l’élément central de l’élaboration du personnage.

    C’est une thématique souvent abordée dans les films et les récits, comme dans le livre et ses nombreuses adaptations télévisuelles et cinématographiques How the Grinch Stole Christmas (Geisel, 1957) de Dr. Seuss. Dans cette histoire, le Grincheux décide de gâcher Noël en s’introduisant chez les habitants de Whoville pour les voler et détruire leurs décorations, car il n’aime pas les festivités et croit les gens trop superficiels et matérialistes avec leur tonne de cadeaux et décorations. Mais lorsqu’il se rend compte que les Whos continuent de fêter Noël tous ensemble malgré le vol et la destruction de leurs cadeaux, leurs décorations et leurs festins, alors le Grincheux réalise que l’esprit de Noël se résume à beaucoup plus que cela : « Maybe Christmas, he thought, doesn’t come from a store. Maybe Christmas, perhaps, means a little bit more[3]! » C’est une leçon similaire que nous enseigne Arthur Christmas. En effet, l’importance que Steve accorde à sa productivité au détriment du bonheur des enfants le situe dans une logique matérialiste qui s’éloigne des valeurs que le père Noël représente traditionnellement dans les films. Steve se rapproche plutôt du Grincheux ou même de Scrooge avec ses calculs et son indifférence pour la magie de Noël. En faisant échouer l’entreprise de Steve et en donnant plutôt à Arthur le titre de père Noël à la fin du film, on fait comprendre aux auditeurs que le vrai père Noël a à cœur le bonheur des enfants, c’est ce qui importe.

    La confrontation entre les perspectives de Noël des deux frères est le moteur de l’histoire et se manifeste lorsqu’en revenant de leur mission de distribution de cadeaux, Steve et les elfes s’aperçoivent qu’ils ont oublié un enfant. Steve réussit à convaincre les elfes et le père Noël que ça ne vaut pas la peine d’y retourner en leur démontrant que statistiquement ils ont fait du beau travail et que le reste n’est pas important. Lorsqu’Arthur apprend que Steve décide d’aller porter le cadeau de la fillette seulement dans quelques jours, Steve s’empresse de rétorquer l’air déçu : « But that will ruin the magic[4] », et décide finalement d’aller porter le cadeau accompagné de Grand-Santa qui lui apprend comment conduire le vieux traîneau et manier les rennes à la façon d’antan. Arthur et son grand-père sont les seuls à se soucier que tous les enfants sages reçoivent un cadeau et fassent l’expérience de la magie de Noël. Steve quant à lui paraît comme un homme froid et sans-cœur qui menace la magie de Noël avec ses gadgets, ses calculs déshumanisants et son indifférence totale envers les enfants. Dès le début du film, on nous montre que la tradition occupe une place importante dans l’histoire des pères Noël en établissant St-Nicholas comme le premier d’entre eux.  Le film débute sur une narration de la lettre envoyée par Gwen, la petite fille oubliée par Steve et les elfes, qui demande au père Noël s’il est Saint-Nicholas. On nous montre également à l’écran en portraits la généalogie des descendants de Saint-Nicholas jusqu’au père Noël actuel. Cette scène évoque l’importance de la continuité, de la répétition et de la transmission de la tradition du rôle qu’occupe le père Noël dans le film.

    Résumons brièvement ce qui se déroule durant le reste du film pour qu’ensuite l’on se penche sur le dénouement de l’histoire.  Arthur décide donc de partir avec son grand-père pour offrir le cadeau à Gwen. S’ensuivent alors plusieurs péripéties, mais ils arrivent finalement à destination. De leur côté, Steve et le père Noël, inquiets que le traîneau volant attire l’attention des gens se rendent eux aussi chez Gwen. Steve, Arthur, le grand-père et le père Noël se confrontent pour savoir qui d’entre les quatre ira porter le cadeau sous le sapin. Réalisant que seul Arthur a à cœur le bonheur de la petite Gwen, le père Noël décide de donner la bénédiction à son plus jeune fils et l’encourage à aller remettre le cadeau. Puis, c’est en voyant l’expression d’excitation et de joie dans le visage d’Arthur et l’air plutôt incrédule de Steve lorsque les deux observent la joie dans le visage de Gwen qui ouvre son cadeau que le père Noël prend la décision de léguer son rôle à son cadet. Au final, Arthur incarne l’essence du père Noël par sa sensibilité envers les enfants, par sa gentillesse et sa générosité, mais aussi et surtout par sa capacité à l’émerveillement qui lui permet de ressentir et de comprendre l’importance de la magie de Noël. C’est ce qu’a vu en lui son père et c’est la raison pour laquelle Arthur est devenu le père Noël.

    Passons maintenant au film Klaus (2019) co-réalisé par Sergio Pablos et Carlos Martínez López, également sélectionné et récipiendaire de plusieurs prix et distinctions. Cette œuvre d’animation illustre bien comment le recyclage de personnages, en l’occurrence ici le père Noël, n’a pas besoin de se conformer avec rigidité à l’image classique pour que sa représentation demeure crédible. Dans le cas du personnage de Klaus, qui représente une version plus subtile du père Noël américain, l’importance de l’esprit des fêtes, des jouets fabriqués aux enfants sages pour leur apporter du bonheur et son discours sur la bienveillance sont les principaux attributs qu’on lui attribue et qui font de lui un père Noël authentique.

    L’histoire se déroule au 19e siècle en Norvège. Jasper, un postier trop gâté par la vie, se fait punir par son père le PostMaster General qui l’envoie travailler sur l’île très éloignée de Smeerensburg avec la tâche de poster 6000 lettres, sans quoi il ne pourrait revenir et retrouver ses privilèges. Le village de pêcheurs à l’allure morbide est séparé en deux clans qui se font la guerre perpétuellement et depuis toujours : les Ellingboes et les Krums. Jasper devient rapidement découragé, car sur cette île isolée, personne ne s’écrit de lettres. Mais l’espoir d’atteindre son objectif se matérialise lors de sa rencontre avec Klaus, un veuf habitant plus loin dans la forêt. Klaus, un homme imposant à la longue barbe blanche, avait autrefois une femme et une fabrique de jouets. Sa femme et lui planifiaient avoir plusieurs enfants, mais celle-ci perdit la vie. Klaus, désespéré, abandonna sa fabrique de jouets et se coupa du monde. Par un concours de plusieurs circonstances, et parce que Jasper réussit à le convaincre, Klaus fabriqua un jouet pour un enfant du village qui se sentait seul et demanda à Jasper de venir avec lui le lui apporter. Cela apporta un tel bonheur à l’enfant, et aux deux hommes heureux d’apporter un peu de joie à cet enfant, que rapidement tous les enfants comprirent que s’ils envoyaient une lettre à Klaus ils allaient recevoir un cadeau en retour. Finalement, le stratagème de Jasper qui voulait augmenter le nombre de lettres postées porta fruit, et peu à peu les enfants des deux clans commencèrent à jouer ensemble. Ces nouvelles amitiés influencèrent les adultes qui eux aussi firent la paix et bientôt le village pouvait se réunir sans faire la guerre; l’influence des cadeaux de Klaus aux enfants eut sur les habitants un effet bienveillant, presque magique . Les deux acolytes, Klaus et Jasper, se préparèrent à Noël et malgré une tentative échouée où une poignée de villageois tenta de les arrêter, la soirée fut un succès. Au fil des années, Jasper fonda sa famille à Smeerensburg, Klaus continua son travail de père Noël et étendit sa distribution de cadeaux partout dans le monde. Chaque Noël, le vieil homme barbu rendit visite à Jasper jusqu’au moment de sa mort. Après son décès, les enfants continuèrent de trouver des cadeaux sur le bord du sapin tous les matins de Noël. Chaque 24 décembre, Jasper tenta de revoir son vieil ami, mais dut se contenter du tintement des cloches du traîneau au-dessus de sa maison et de la présence mystique, magique de Klaus. Le film se termine avec cette pensée de Jasper qui se demande ce qui arriva à son acolyte : « What happened to him after that, how, why… I can’t even begin to comprehend. I stopped trying to make sense of it a long time ago. What I do know, is that once a year, I get to see my friend[5] ».

    Klaus n’incarne pas le père Noël traditionnel, mais on peut dire qu’il possède l’essentiel : le pouvoir de répandre la paix et l’amour autour de lui. Dans le remake du classique cinématographique de Noël Miracle on 34th Street de 1994, le père Noël (Kris Kringle) joué par Richard Attenborough, tente d’expliquer que son rôle va bien au-delà de la simple parure et matérialité que l’on associe aux cadeaux qu’il distribue : « I’m not just a whimsical figure who wears a charming suit and effects a jolly demeanour. I’m a symbol of the human capacity to be able to suppress the selfish and the hateful tendencies that rule the major parts of our lives[6] ». Dans le cas de Klaus qui réussit à répandre la joie à Smeerensburg avec ses cadeaux aux enfants, il exprime cette capacité, voire ce pouvoir magique que représente le père Noël à convaincre ou à faire réaliser aux gens que la bienveillance, le partage, l’amour et cie sont la voie à prendre. Cette idée d’associer la paix et l’amour à Noël semble présente depuis les débuts de la conception de la fête durant l’ère victorienne. On le constate notamment dans l’un des premiers récits de Noël A Christmas Carol (1843) de Charles Dickens, une histoire qui devint très populaire et qui sera reprise maintes fois au grand et au petit écran. Son influence fut telle que l’on considère le court roman comme étant l’une des inspirations directes des traditions de Noël que l’on perpétue encore aujourd’hui, comme le rappelle John Mundy dans le chapitre « Christmas and the Movies : Frames of Mind » du livre Christmas, Ideology and Popular Culture: « Charles Dickens’s short novel A Christmas Carol (1843) is regarded as a seminal text in this modern construction of Christmas[7] ». À la fin du récit, celui qui détestait Noël et les gens en général, se retrouve transformé le matin de Noël, prêt à aider et aimer son prochain.  Comme le mentionne Sheila Whitely en parlant du lien entre le livre de Dickens et le discours de paix durant les festivités de Noël, dans l’introduction du recueil d’essais sur la fête de Noël Christmas, Ideology and Popular Culture (2008) : « Sentiments of benevolence and goodwill are mobilised and fused with the Christmas message of ‘peace on earth, goodwill to all men’, the implication being that this is a period when personal and social conflicts can be magically resolved[8] ». Dans Klaus, ce ne sont pas des fantômes qui font réaliser aux habitants de Smeerensburg qu’il vaut mieux faire la paix, mais plutôt le bonheur contagieux de leurs enfants heureux de pouvoir partager leurs nouveaux jouets avec leurs nouveaux amis. Klaus répète souvent à Jasper : « A true act of goodwill always sparks another[9] », une phrase qui exprime bien l’effet positif que l’esprit de Noël apporta aux habitants de l’île et eût comme effet de propager la « bonne volonté ». Comme le rappelle Sheila Whitely, les valeurs traditionnelles associées à Noël demeurent les mêmes dans la culture occidentale : « […] the associated sentiments of harmony and goodwill continue to provide an ideological discourse that informs its popular interpretation: a concern for the family, children and family-centred activities, the rituals and expectations framing gift-giving and receiving, and an idealised nostalgia for the past, which prioritises themes of neighbourliness, charity and community[10] ». Cela se manifeste dans le film Klaus chez Jasper qui est également influencé par la bonne volonté de Klaus. En effet, le postier arrive à Smeerensburg avec l’attitude d’un homme se croyant tout permis et regardant les autres d’un air hautain. Mais, après quelque temps passé en compagnie de Klaus et après avoir eu l’expérience d’observer l’émerveillement dans les yeux des enfants qui ouvraient leurs cadeaux, Jasper se transforma en homme nouveau et influença même l’enseignante du village à recommencer son travail et à inspirer les écoliers, laquelle avait depuis longtemps abandonné l’idée que les enfants puissent s’intéresser à l’école. En ce sens, Klaus reprend très bien les valeurs traditionnelles associées à Noël et même si la fête n’est mentionnée explicitement qu’à la toute fin, l’intertexte et les différentes allusions ne laissent aucun doute sur la présence de l’esprit des fêtes qui plane tout au long du film.

    Klaus et Jasper partagent la même étincelle dans les yeux qu’Arthur au moment où ils offrent des cadeaux aux enfants, comme on le voit dans cette scène en particulier où les deux amis attendent toute la nuit dans le froid pour voir le visage de la jeune fille lorsqu’elle ouvrira le cadeau qu’ils lui ont offert. Lorsqu’elle se lève le matin et s’émerveille devant son nouveau jouet, Klaus et Jasper sont enchantés de la même manière que l’est Arthur lorsqu’il observe Gwen ouvrir son cadeau. Les deux scènes similaires illustrent bien l’importance qu’ont accordée les réalisateurs au fait que l’essence du père Noël réside justement dans cette capacité chez lui à vouloir répandre la joie chez les enfants et à faire de Noël une vraie fête d’amour. Il semble bien normal pour des films destinés aux enfants de perpétuer cette même image symbolique positive du père Noël sans trop s’aventurer dans la critique de l’aspect commercial de la célébration annuelle, puisqu’il est normal que plusieurs de cette classe d’auditeurs croient encore au père Noël. En ce sens, il semble que le film Arthur Christmas réussisse à critiquer l’importance que l’on accorde à la matérialité et à la superficialité que peut représenter la fête de Noël tout en gardant l’idée que le père Noël existe vraiment. C’est ce qu’explique John Mundy en parlant de l’influence du film Miracle on 34th Street qui instaura selon lui cette pensée que la magie de Noël que l’on tente à tout prix de préserver dans les deux œuvres, mais aussi dans les autres films de Noël destinés aux enfants et à la famille, serait surtout une manière de tempérer le matérialisme qu’on associe aux achats des cadeaux : « […] the film sets down a marker for the increasing hegemonic power of the materialist American Christmas, a spatio-temporal zone in which hard-edged mass consumption is softened by sentiment and a sense of the ‘magic’ of Christmas[11] ». C’est ce que l’on peut remarquer dans les deux œuvres : la remise des cadeaux aux enfants se situe au centre des deux récits, mais chacun en fera une expérience positive et transformatrice. Dans Arthur Christmas, la remise des cadeaux est surtout associée au plaisir que l’enfant aura non seulement en ouvrant son cadeau, mais surtout lorsqu’il ou elle aura la confirmation que le père Noël et la magie de Noël existent. C’est d’ailleurs ce qui motive Arthur à partir à l’aventure pour aller remettre le cadeau à Gwen, car s’il ne réussit pas, « it will ruin the magic[12] », comme cité précédemment. Le côté matériel de la fête est plutôt représenté par Steve qui n’est pas sensible à la magie de Noël, mais finalement le film lui donne tort. Puis, dans Klaus, les cadeaux servent de ponts entre les enfants des deux clans qui partagent et jouent ensemble, des ponts qui rapidement s’étendent entre les adultes. Dans aucun des deux films on ne considère les cadeaux comme étant des objets qui encouragent un consumérisme problématique, les enfants ne reçoivent qu’un seul cadeau, fabriqué à la main et cela les remplit tout de même de bonheur.

    Pour finir, les deux films renouvellent à leur manière la représentation de la magie de Noël et du père Noël tout en engageant plusieurs idées et thématiques véhiculées dans les classiques de Noël. Comme nous l’avons vu, dans les films familiaux, le personnage du père Noël peut prendre différentes formes, mais se doit toutefois de garder son essence magique pour continuer à véhiculer les traditions de Noël qui charment les auditeurs année après année. Arthur et Klaus ne représentent pas l’image du père Noël classique de Coca-Cola, mais réussissent cependant à capter ce qui est important aux yeux des enfants et des auditeurs nostalgiques : le bonheur de recevoir la visite du père Noël et les cadeaux uniques laissés sous le sapin.

    Notes

    [1] Connelly, Mark, Christmas at the Movies: Images in Christmas in American, British and European Cinema (Cinema and Society), Londres: I.B Tauris & Co LTD, 2000, p.182.

    [2] Mundy, John, « Christmas and the Movies: Frames of Mind » dans Whitely, Sheila, Christmas, Ideology and Popular Culture, Édinbourg : Edinburgh University Press, 2008, p.169.

    [3] Dr. Seuss, How the Grinch Stole Christmas, 1957, https://ninjamonkeyspy.livejournal.com/585154.html (consulté le 10 décembre 2022)

    [4] Smith, Sarah, Arthur Christmas, Royaume-Uni, Colombia Pictures, 2011, 97 min.

    [5] Pablos, Sergio, Klaus, Espagne et États-Unis, Sergio Pablos Animation Studios et Netflix, 2019, 97 min.

    [6] Connelly, Mark, « Santa Claus : The Movie » dans Connelly, Mark, Christmas at the Movies: Images in Christmas in American, British and European Cinema (Cinema and Society), Londres: I.B Tauris & Co LTD, 2000, p.179.

    [7] Mundy, John, « Christmas and the Movies: Frames of Mind » dans Whitely, Sheila, Christmas, Ideology and Popular Culture, Édinbourg : Edinburgh University Press, 2008, p.164.

    [8] Whitely, Sheila, « Introduction » dans Christmas, Ideology and Popular Culture, Édinbourg : Edinburgh University Press, 2008, p.1.

    [9] Pablos, Sergio, Klaus, Espagne et États-Unis, Sergio Pablos Animation Studios et Netflix, 2019, 97 min.

    [10] Whitely, Sheila, « Introduction » dans Christmas, Ideology and Popular Culture, Édinbourg : Edinburgh University Press, 2008, p.2.

    [11] Mundy, John, « Christmas and the Movies : Frames of Mind » dans Whitely, Sheila, Christmas, Ideology and Popular Culture, Édinbourg : Edinburgh University Press, 2008, p.169.

    [12] Smith, Sarah, Arthur Christmas, Royaume-Uni, Colombia Pictures, 2011, 97 min.

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